Kitty: Crees que eres el nico hombre que conozco...

grandsimo
gritn! Pues, no lo eses=ay alguien que a nenas le cono
cl me hizo dar cuenta del material con que est rellena
tu camisa! (Transicin completa nuevamente -- Culminact6n.)
Packard? (en un balanceo ascendente -- contraataque): Por qu t
Kitty: (ayudndole -- quiere venle

bunioso. Se estn moviendo ha

ca una nueva tnana,Lc.L6n y un nuevo conflicto en un plano

ms alto): No te gusta eso, verdad? Seor *"iembro del
Gabinete!
Packard:

(todava aturdido.

Tnansic.6n desde el choque a la eom-

prensi6n a&n no completa): Quieres decir que me has esta

do engaando con algn otro hombre!

Kitty: (est metida en ello. Se propone continuarlo): S! Y

has lo que quieras!., Bolsa de gas:
Packard; (con la ne3pinaci6n agitada del macho ultrajado):Quin
es?
Kitty: con un ronroneo maliciosa): Me querrs conocerlo!
Packard: (le coge una mueca. Kitty grita): Dime quin es!
Kittye No te lo dir.
Packard: Dmelo o no te dejar ni un hueso sano en el cuerpo!
Kitty: Aunque me mates no te lo dir!

Packard: Ya lo averiguar, ya...(Le suelta la muieca.) Tina!...

Tina!...
Kitty: Ella no lo sabe.( Hay un momento en que los

dos permane-

cen en silencio, esperando la llegada de Tina. Aparece

lentamente en la puerta, y da un paso o dos dentro de la
habitacin, una Tina que, a pesar de la expres.6n de extrala inocencia que tiene en su rostro,
estado cocuchando detnhs
do a colocarse

de la puerta.

entre las dos 5iguna3

evidentemente ha
Se adelanta de mo

,LlencLosas.)

Packard: Quin ha estado viniendo ltimamente a esta casa?

Tina: Qu? (En lo que sigue, la transiei6n se desliza suavemen

te pana {yormanse.)

- 201 -

Kitty: No lo sabes, vcrde-d Tina?

Packard: Cllate, perra! (Se

vuelve nuevamente haca Tln.) T

sabes, y me lo vas a decir. Quin es el hombre qua ha es

tado viniendo a esta casa?

Tina: (sacud.Lendo brenttcamente la cabeza): Yo no he visto

ninguno, seor!
Packard: (la toma pan un hombro y la sacude un poco): Si, t has
visto! Vamos, dime, quin estuvo aqu? Quin vino aqu la ltima semana? Quin vino cuando yo fui a Washing
ton?
Tina- Ninguno. . .ninguno. nicamente el m6dico.
Packard No, no...no quise decir eso. Qu hombre ha estado vinien
do cuando yo estoy ausente?
Tina: No he visto ni un alma.
Kitty: (mata dos pjaros con una sota pLedra -- l est celosa,
peno no sospecha del md.Lco, el hor^bne a quLen K-.tty ama): Ah! Qu te dije!

Packard: (la m.na como s tnatana de eneontnar una maneta de anean

cante la vendad. Se da cuenta que est deshaucLado. Le
da un empujn haca la puerta): inu el infierno te lleve de aqu! (Kt,tty se queda aguardando pana ven qu geno
tomarn los acontecLmLentoz. Packard camLna de un lado
a otro.

De repente se da vuelta.) Me divorciar de ti!

Eso es lo que har. Me divorciar de ti y no conseguirs

un centavo. Es lo que establece la ley para lo que t
has hecho.
Kitty: No puedes probar nada. Tendrs que demostrarlo primero.
Packards Lo demostrar. Buscar detectives que le seguirn las
huellas. Quisiera agarrar al sujeto slo una vez! Cmo
me gustara cerrar mis dedos en torno de su cuello!...
A l le matara y a ti te echara como a un gato sarnoso!
Kitty: S? Me echaras? Bien, te aconsejo que antes de echarme lo pienses dos veces, porque yo no tengo necesidad de
detectives para probar que t me has engaado.

202

Packard: Yo no te he engaado.
Kitty. No? Con que quieres ir a Washington, verdad? Destacarte
y decirle al presidente cuntos son cinco. Quieres actuar en poltica? (Su tono se vuelve salva je.) Bien, s
algo acerca de tu poltica. Y conozco todo lo relacionade con tus turbios negocios del juego de naipes. Dios sa
be le que he soportado.,. el asunto Thompson, y cmo fu
timado el anciano Clarke, y ahora este tipo Jordan...Oue
se escabull a duras penas. Cuando hable de todo aqullo, bonito hedor se levantar! Poltica...7 T no podras meterte en poltica. Nn podras entrar en ninguna
parte. No podras meterte en el saln de los hombres en
el Astor....
Packard: Culebra...venenosa viborita de cascabel! No tengo ms
que ver contigo! He conseguido tener participacin en es
ta cena de Ferncliffe, pero despus de esta noche hemos
terminado. Y nn ira all contigo si no fuera que la rou
nin de Ferncliffe es, para m, ms importante que t. Es
ta noche me voy, me entiendes? Maana enviar per mis rn
pas. Y t puedes instalarte aqu y recibir las flores
de tu amante. Hemos terminado, (Packand se neti:na taconeando haca su habLtac.tn y
puenta.

cLexna chtnepLtoeamente la

La txana.cn est completa).

Esta escena comienza en nn.LtacLn y termina en na. Los pases in

termedios conducen desde el principio al fin.
Un defecto casi universal de las escritores mediocres es que ignn
ran la transicin, pero insisten en que sus descripciones se ajus
tan a la vida real. Es verdad que la transicin puede ocurrir en
un espacio de tiempo sumamente corto, y en la mente de un carcter, sin que el carcter se d cuenta de ello. Pero est all, y
el autor debe mostrar que verdaderamente existe, Lcs melodramas
y los caracteres injertados ne tienen ninguna transicin, la que
constituye el alma del drama verdadero.

Eugenio O'Neill invent muchos artificios con los que transmite el

pensamiento de sus caracteres al auditorio. Sin embargo, ninguno
203

de ellos fu tan satisfactorio como el mtodo simple, transicio

nal, empleado por Ibsen y otros de los grandes dramattgos.
E2 ano,

el hermoso acto de Checkhov, tiene slo una transicin vi

sible. Popova, la dama, ha convenido en "batirse" con Smirnov, ya

que le ha insultado.
Smirnov: Ya es tiempo que consigamos desembarazarnos de la teora
que slo los hombres tienen que pagar por sus insultos.
Qu el demonio la lleve! Si quiere igualdad de derechos
puede tenerlos. Salgamos a pelear!
Popova: Con pistolas? Muy bien!
Smirnov: En este mismo instante,
Popova: Al momento! Mi marido tenia algunas pistolas. Las traer aqu. (Comienza a Lx4e, peno negneha.) Qu placer me
proporcionar meter una bala en su estpida cabeza! Qu
el demonio lo lleve!

(Va6e.)

Smirnov La matar como a un pollo! No soy un muchachito ni un

monicaco sentimental,- yo no hago caso de aquello del ''se
xo dbil". (Ha comenzado un movimiento haca e2 debilita

miento.)
Luka: (el 4LnvLente): Bondadoso padrecito! (Se annodLK2a).
Tenga piedad de un pobre anciano y vyase de aqu. Usted la ha amenazado de muerte, y ahora quiere matarla!
Smirnov:

(no oyndole):

Si ella pelea, bien, que haya igualdad

de derechos, emancipacin; y todo eso...! (Comienza 2a

-tnan6LCLn vLaLbte.

PanodLndoka.) "ou el demonio lo

lleve! MeterC una bala en su estpida cabeza." Eh? Cmo se ruboriz... cmo brillaban sus mejillas! ... Acept
mi desafo! Palabra que es la primera vez en mi vida que
he visto...

Lukaz Vyase, seor, y siempre rogar a Dios por usted!

Smirnov- Esa es una mujer! Es de la clase que yo puedo comprender! Una mujer real! No una bolsa de jalea con cara agriada, sino fuego, plvora,. un cohete volador! Hasta
siento tener que matarla!
Luka:

(2Konando):

Querido... querido seor, vyase'.

204

Smirnov: Catenricamenteme gusta! Absolutamente! Hasta pensando

en los hoyuelos de sus mejillas, me gusta, Casi estoy dis
puesto a olvidarla deuda ...ya no estoy enojedo...iMaravi
liosa'mujer
La transicin es demasiado evidente al final. Carece de la sutileza que hace de la transicin, en Caba de DaF ca, una parte inte

gral del drama.

Sin transicin no puede haber desarrollo o crecimiento. T.A.Jack'
son escribe en su libro, V2aUc,t.ca.
"Considerada cualitativamente,es,..evidente por s mismo que el Universo nunca es igual en dos momentos sucesivos cualesquiera.
Parafraseando esto para nuestros fines, es evidente por s mismo
que updrama nunca es. igual en dos momentos sucesivos cualesauier
ra.
Un carcter que hace el recorrido desde un polo hasta, el opuesto,
como desde religin hasta atesmo, o viceversa,. tiene que moverse
constzntemente para atravesar este inmenso espacio en las repartidas dos horas de teatro.
Cada tejido, cada msculo y hueso de nuestro cuerpo,, se.renupvaa,'c4,'
da siete aos. muestra actitud y perspectiva de la vida, , nuestras
esperanzas y- sueos, tambin cambian constantemente. Esta transfor
m-aci;n estan.,imperceptible que generalmente no nos apercibimos de
quests ocurriendo en nuestros cuerpos y espritus. Esto ea than,sc,,n-nunca

sgnio,3 iguales duhan.te doe momento,6 eucevos cuakea-

queta.-Y la transicin es el elemento que mantiene el.dramz. en mo

vimiento sin,interrupciongs,_sc;ltos,ni .lagunas. La;transicin relacionaloselementos aparentemente inconexos, tales como el inviernoy el verano, el amor y,el odio.

Uno, dos, tres, cuatro, cinco, seis, siete, ocho, nueve, diez. Este es el perfecto conflicto creciente. El conflicto a saltos es errtico: uno, dos --.cinco, seis -- nueve, diez.

En la vida no ocurre nada semejante e. un conflicto a saltos. '0ue

205

salta hacia una conclusin" indica. una aceleracin ms bien aue una interrupcin en los procesos mentales.
He aqu la escena inicial de Eatevedoha, de Peters y Sklar. Fs una
escena corta, pero hay un salto en ella. Trate de hallarlo.
Florencia: Caramba, Guillermo;ou nos sucede? Por qu hemos de
estar siempre peleando? Nunca hemos sido as; (Le pone
una mano hobhe el btazo.)
Guillermo: )hettdndole la mano):nutate de encima, qutate:
Florencia: Eres un cerdo;...(Comtienza a llohah.)
Guillermo: Eso eres t... mujer sucia; nunca sabes cundo debes ir
te...
Florencia

(le da una bofetada):

No me compares con mujeres de e

sa clase....'
Guillermo: Muy bien. Muy bien. Ya que me lo pides. . Hemos terminado ahora, y no lo olvides. No quiero verte nunca ms,

y tampoco cuiero que vuelvas a aparecer por la oficina.

Regresa para hacerle trabajos de zapa a tu marido... y
trata de ser cariosa con l. Seguramente lo necesita.
(Se vuelve papa linee.)
Florencia: Aguarda un momento, Guillermo Larkin.
Guillermo: Oh, cllate'...Y tampoco vayas a llamarme por telfono, como acostumbras, para decirme algo importante...
Florencia: Es ahora cuando tengo aue decirte algo importante. Si
quieres saberlo, fui ve quien escribi acuellas cartas
a Helena. Y eso no es todo. Te voy a ajustar las cuentas ...Aguarda y vers,. .Ir a lo de Helena y le dir exactamente con qu clase de cerdo se va a casar. T no
puedes tratarme como lo haces y salirte con la tuya. A
caso estas cosas han influido sobre tus otras mujeres,
pero esta vez has elegido el nmero equivocado, querido
No has terminado conmigo... oh, no, no has terminado...
No de esa manera.

Guillermo: Maldita...` (El hombhe la toma del cuello con habla.

Ella le golpea la cana y ghtiaa. Ahorra 11 ta sacado, ce
go de tipa.

Ella lanza un agudo chlll do y cae al huelo

206

Se golpea una puenfa y se oyen voce.

Federico : (buena del eeeenan.l.o):

Guillermo huye.)

Florencia'. E ras t? Floren-

cia;...Dnde ests?
Ahora volvamos a la parte en que Guillermo dice, `Oh, cllate"
y leamos el parlamento de Florencia. Ella le anuncia que ha escri
to ciertas cartas a la muchacha con la que quiere casarse Guiller
mo. Todos esperbamos que se encolerice. Pero ella contina con
su perorata bastante larga sin que 61 haga nada. Esto es esttico.
La nica lnea vital en el discurso es la primera oracin, y no
provoca ninguna reaccin. Lo que le excita es tan trivial que su
reaccin constituye un conflicto a saltos.
Los autores; subconscientemente, sienten la necesidad de la transicin, pero, no comprendiendo el principio, invierten el proceso.
Con lo cual crean un conflicto esttico, seguido por otro a saltos --- signos de cart.cter inconveniente. Desde su amonestacin,
Oh, calltee" hasta el final del parlamento de Florencia, el
proceso mental de Guillermo esta en blanco; en cuanto a lo que in
teresa al auditorio. Si ella hubiera comenzado' "T no puedes tra
tarme como lo haces y salirte con la tuya", Guillermo habra ten
do alguna oportunidad de reaccionar con algn contraataque, Luego
ella continuara. "Acaso esas cosas han infludo sobre tus otras
mujeres, pero esta vez has elegido el nmero equivocado, querido". La impaciencia de Guillermo y el. mal genio creciente la ha
bran impelido a apresurarse a decir- "Ir6 a lo de Helena y le di
r exactamente con qu clase de cerdo se va a casar`. Esta es la
oportunidad de Guillermo para amenazarla con pegarlo si sb aproxi
ma a Helena, y el ataque le hace pronunciar su gran parte.- "Si
quieres saberlo, fui yo quien escribi aquellas cartas a Helena".
En un arranque de ira completamente comprensible, l la golpea.
De este modo habramos presenciado la transicin desde akltacl.n
a .(./Ya. Tal como est la escena ahora, el prrafo ms violento anuncia una larga diatriba.
Guillermo, esta obligado a permanecer aqu, mirandola fija y pene
trantemente --'esttico-- luego, repentinamente, comienza a estran

207

guiarla --salto-- desnus viene una _linea descolorida y de noca

importancias
Ahora lea una, escena, deHouo ;negnol; dt`.Fialtz y trate de descuhir
otro conflicto a saltos -- falta de transicin . Esta tiene un defecto mucho ms grave que el estudiado anteriormente, porque aqu
el fundamento est trazado para. la conducta futura del carcter.
Prescotte. (rueie convent.n a PepLZo,:-en un ttadox gnem.LaL) > . Y

todo lo que s es que.s.i. te. fuera a-faltar la salsa sera mejor., que te hicieras amigo del;cocinero,.i$, soorg r?aturlmente, acaso no te, importe... Pero tec igo
aue mi mujer no Pasar hambre v. que tampoco mi muchacho
ir a trabajar en las minas. Pinsalo; de nuevo, :. mucha-c,ho.

(Se, pone de. pe).

Cuento, con,,tus buenos -pf

lona. Bien... (Se encoge de hp.mbnos y, va haca, la puetta)

pazsC saber cundo viene,tu:-nifo. Si sucediera cualquier
cosa aue te hiciera cambiar. de idea, muchacho:, no creo
que, la. vacante, sea ll c-nadz, Pntes d? .-. maana.:. (Se va. S
,Penc-.o,)
Iolaa Pepillo.

(Pzzpll.o, no-dohtrta. rlle.fse^ levanta y . 1 0- ob

setva,;pon,Lndote la mano'sobneel bnao)

Petillo,..

no hagas c<isoe t^o'.rie siento mal; no qu'ied:n m6dico

Ppo_ tenac'miedc). (Concnza a q)tan ) No tendr$` miedo;
Popillo. ., (Se agita pon el llanto) .
Penillo (tnatan'do de contnoLan4C).' P?o grites, Iola 1,'o aritos:
i P?b quiero que gr _ts

Iola (nen-Lm,Lendo su.t .ngn..Lmas).Plo quera, Penillo...no quera.

(Se sienta con las manos entne.tazadas. Le t.Lembla

todo el cuanao.

PcpiUo neconnc 2a hab.L.tac6n. , .. Qa , m

ta.. earaLna nuevamente.)

Pepillo?' (se da vuelta tepentnamente--y d.Lc'',crAitos nuie
res

aue

-sea

u n

"crumiro'

Iola, D?o...ne quiero... no quiero;

Pepillco Piensas cue no nuicrn ningn trabajo,... ni quiero co-

208

mer..... ni quiero tener mdico? Crees que quiero que

tengas un nio, tal vez muerto?
Iolae No, Pepillo...no...

Pepilloe Cristo ... Que. voy a hacer! (S.( Gene o. CamLna,

ae a.ien-ta.

luego

ComLenza a go4pcan La mcaa con el puo ce-

nnado cada vez con mayon Ducnz(z. f.tnaLmen.te hace ba-jan la mano con toda au uenza.

Y .fuego, nuevamente e2

LLenc-o.) Fi hombro tiene que ser hombre. El hombre

tiene que vivir como un hombre. F1 hombre tiene que co
mer, tiene que tener mujer, tiene que tener casa...
(pa un btnco.) Ningn hombr puede vivir en cuevas,
como los animales...

Mara:

(abne la puesta de La o-tna hab.t.tac6n. Somnotien-ta) :

Qu ocurre? 01 gritar.

Pepilloe

(con domLn-.o de at m.tamo):

Nadie grit, fiara. Sera

afuera. Estamos habla*.c'c.

liara:

Hay que dormir, ahora.

Pepilloe

Casualmente, ya nos bamos

Par e.:

P'o so preocupen. Todo acabar bien.

por ustedes.

Pepilloe

(Sale.

dormir.

SLLenc o

(con una bneve nLaa):

(V acila.) Rogar

Ella rogar por nosotros! (Pau

aa.) La Compaa es el amo aqu, Iola! Fl hombre tic

no que ayudarse un poquitn, eh? Iola, no pueCees r3ejar que Toico viva en un horno de coquc...que viva
en la colina. (En un mu)1muLLo) Po puedes dejarte vencer por un poco mss de pellejo, acaso...sicmpre lle-vas manto, Iola. (La cxamLna.) Quieres esconder el
vientre? Tienes vergucnza....vcrguenza por un poco
ns de pellejo? Ko ,tengan

vengucnza. Hee gustas as..

crees que estar despierto ahora?

(Apoya eL odo so-

bne eL vLen.tne de IoLa.) NO... duerme. Se ve e. dormir

temprano. Se va a dormir cuando silba el viento. (Em
te una n.ta.ta, Luego net.tna ambaa
la cana.) !c quieres, Iola?

209

manoa y le acanLcLa

Iola: Pcoillo, podras engallar al seor Prescott? ... Podras

tomar el empleo y luego no decirle casi nada ? (Pauta.
La4 mano4 de Pepillo 4e neti.nan de 4u no4tno. )
Pepillo: (lentamente, tnanquLLamente,

como 4 .L dLjena algo que am

bo4 Saben): S...Seguramente... seguramente , Iola. Puedo

engaarle. Tomar el empleo. Le dir poca cosa... lo
que no ,,porta a nadie. Seguramente.
Iola: (vehementemente): Nadie lo sabr.

No se lo diremos ni..

y slo ser por poco tiempo. No se lo diremos ni a Toico!

Pepillo: (con el mti4mo tono lento): Seguramente: Claro que nue
do engaarlo! Aceptar el empleo. Traer el mdico. Ear6 un poquitn de dinero. Despus de todo... digo adis
y me marcho... seguramente. (Apnt.eta la cabeza contna
el pecho de ella. Luego, temeno4amente, como tnatando
de penauadinla.) El hombre tiene que vivir como un hom
bre, Iola. (Levanta la cabeza.

Con cnecLen-te pena y de

tenml,ne.cLn.) Ningn t.or.tre puede vivir en cuevas, co

mo los animales!

Teln
Ahora volvamos al final del parlamento de Pepillo, donde dice,Me
quieres,Iola? Su respuesta es la insinuacin de que engae al seor Prescott. ella puede haber estado p2:nsando en esto durante to
do el tiempo, pero el auditorio no se ha enterado de ello. Cuando
Prescott se va, ella le dice a Pepillo que no desea su sacrificio
--y luego, dos rginas ms adelante, invierte su resolucin.La in
versin es legtima, T'ero debemos saber cmo ocurri el cambio.
Pepillo remata este salto con otro ms grande an --concuerda con
ella inr:,cdiatamonte.La decisin es tan repentina cono para ser in
creble. Ido sabe Pepillo lo que le ocrsiona este paso? ro sabe
que ser un verdadero paria y tal vez tam1.;in pierda a su mujer?
O cree que puede ser ms listo que la Compaa y sus amigos? Me
sabemos qu es lo que piensa.

Si viramos que es lo que se produce en la mente de Pepillo --si

210

viramos lo que l ve cuando piensa en los amos ,

los guardianes,las

listas negras, el ostracismo -- su cada sera mucho ms trgica para nosotros.

Con este conflicto a saltos , con esta falta de transcicin ,

la su^r

te del drama est sellada . Pepillo nunca fu un carcter trir. iraen-sional . r.l autor nunca le hrind una oportunidad para luchar -- 11
determin el destino dr_s Pcpilla,

en vez de dejar que Este lo halla

ra por s mismo.
La resolucin de Penillo se habra producido luego de un mayor estu
dio, de mayor lucha entre Pepillo e Isla, dco mayor dilacin y se hu
biera traducido en un conflicto creciente. Observemos a flora. La
transicin desde su r'esesperacin hasta la resolucin d irse es
corta, pero lgica. raltz intenta producir transicin una vez o
dos, pero la maneja en forma desc::ai ada. Cuando repillo dice. "Pl
hombre tiene que ayudarse un poquitn", nos da a entender que se es
t encaminando hacia la profesin de embaucador. Pero unas pocas 11
neas *ms adelante dice que no se avergonzara si Iola no tuviera
ning6n r.anto para cubrir su vientre --y tanto Iola como el auditorio comprenden que fl no quiere tomar el empleo-- adems. por qu.
le har ella la sugestin contraria qu tome el empleo y engae
al ano?. .F_'sta rnannra ;_e saltar de uno a otro, ente; negativo y pos
tivo, retarda el crecimiento de Papilla, mutilando as la parte. ('c:l
d.ras.-ca. ;'o hay duda que Papilla es un carcter dk'il, que nunca est
seguro d^ lo que rruiere. Y si el autor dice qu^. este es justamente
el motivo por 1 cual se convierte- en un "erul:;iro", le rcmitircmos

al captulo. "La voluntad da un carct-r".

P r e c u n t a. Usted __o ha ensc'ar'zo que cl movimiento es J.C. im-

_portancia capital rara un drama. Pero, observamos cada vuelta

la

rueda

portancia

cuando

condu cir -.os un

para nosotros

'.,os cue las

automvil? Po, porque oso no tiene ir'

m ie ntras el co che cst

ru':dr s -gir an

cc

p o r que sentirlos

en movimiento. Sa5c -

el m ovimi ent o del

v eh cu

lo.
i" e s r u e s t a= Un vehculo ruede saltar, detenerse, saltar, detenerse, indefinidamente.

Est en movimiento, muy tien, pero un ro

vimiento tal le quitar la vida en media hora. Se ruede comparar el

mecanismo de transmisin de un automvil con la transicin en un
drama, porque es la transicin entre. dos velocidades. rol

211

mismo modo aue la caja del carruaje le sacude, fsicamente, una

serie de conflictos a saltos le sacuden emodionalmente. Su pregun
ta fue muy interesantes Observaremos cada vuelta de la rueda? Re
aistraremos cada movimiento de una transicin? La respuesta es* no
No es necesario. Si usted indica un movimiento en transicin, y es
ta indicacin arroja alguna luz sobre el entendimiento del carc
ter, creemos que es suficiente. Depende de la capacidad del dramaturgo, cun exitosamente pueda condensar su material en transicin, dando --o indicando-- el movimiento total.

VI

PUNTO DE ATAQUE
Cundo se levantar el teln? Qu es un punto de ataque? Cuando
sube el teln, el auditorio quiere saber, tan pronto como sea posible, quines son las personas aue se hallan sobre

el escenario,

que quieren, por qu estn all. Esto an no es suficiente. La re

ladn que existe entre ellos es muy importante. Los caracteres
de algunos dramas parlotean mucho tiempo antes de darnos una opor
tunidad de saber quines son y qu es lo que quieren.
En Jonge y Manganita, de Gerardo Savory, el autor insumo cuarenta
pginas en presentarnos a la familia. Luego, en la pgina cuarenta
y seis, encontramos una insinuacin de que a uno de los hijos lo
haban visto introducindose en la habitacin de la criada. Despus,, el tema es abandonado. La vida de la familia se mueve en un
encastro bien aceitado. Todos tienen las facultades mentales un po
co alteradas. Ninguno da un grito con respecto a ningn otro, y en
la pgina ochenta y dos, por fin, averiguamos con certeza que uno
de los hijos estaba en la habitacin do la criada. Nada serio, us
ted sabe... apenas una cosa casual.
Aunque los caracteres estn bien trazados --como buenos dibujos al
carbn-- nosotros deseamos saber por qu fueron al escenario. Qu
esperaban realizar? El drama es un retrato ligeramente exagerado,
pero meticulosamente trazado de la familia en reposo. El autor sa-

- 212

be cmo trazarlos, pero carece hasta del conocimiento ms elemental de la composicin.

Es absurdo escribir acerca de una persona que no sabe qu es lo
que quiere, o quiere algo sin ningn entusiasmo . Aunque una perso
na sepa qu es lo que quiere: si no tiene ninguna necesidad, interna y externa, de alcanzar este deseo tinmedtiatamen.te,

ese carc

ter ser un riesgo para su drama.

Qu es lo que hace que un carcter comience una cadena de sucesos que pueden destruirle o ayudarle a tener xito? Hay slo una
respuestas la necesidad. Debe haber algo en peligro -- algn apre
mio importante.

Si usted tiene uno o ms caracteres de esta clase, su punto de ataque no puede sino ser bueno.
Un dnama puede comenzara exactamente en el punto

donde un conbltic-

to conductin a una ctz b.

Un dnama puede comenzak en un punto

donde pon lo menas un canc-

ten haya alcanzado un punto decLaLvo en su vtida.

Un dnama puede convenzan con una kesoluctin que pnectipitak el con
bltic.o.
Un buen punto de ataque es aquel en que algo vtal se halla en pe
ltigko al pntinci Lo del dnama.
El comienzo de Edtipo Rey es la kezoluein de Edipo de encontrar
al asesino. En Hedda Gabtek, el desprecio de Hedda por su marido
y todo lo que l defiende es un buen comienzo. Ella es tan categ
rica en su desprecio aue vale por una resolucin el hecho de no
estar satisfecha con nada de lo aue el pobre hombre hace. Cono
ciendo el carcter de Tesman, deseamos saber durante cunto tiem
po tolerar el abuso. Queremos saber si su amor le har someterse,
o si se rebelar.
En Antontio y Cleopatra omos que los soldados de Antonio se inquie
tan por el dominio que Cleopatra ejerce sobre su general. Vemos
inmediatamente el conflicto entre su amor y su condicin de jefe.
Su encuentro se produce cuando su carrera est en el punto ms al
to; demuestra el punto decisivo de esa carrera. Como miembro del
Triunvirato, tena que llamarla para responder por su conducta

213

al ayudar a Casio y Bruto en la guerra en que fueron derrotados.

Antonio es el acusador , Cleopatra la acusada ; pero l se enamora
de ella, en contra suyo y de los intereses de Roma.
En cada uno de estos dramas --en cada obra que , sin temor , podamos
llamar drama -- el teln se levanta cuando por lo menos un carcter
ha alcanzado un punto deeib L vo en bu vida.
En

Maebeth ,

un general oye una profeca segn la cual se conver-

tir en rey . Le devora el alma hasta que mata al legtimo rey. El

drama comienza cuando Macbeth empieza a codiciar la majestad real
(punto decisivo.)
Una vez en la vida comienza cuando los caracteres principales deciden romper con sus antiguas actividades e ir a Hollywwood.(Este
es un punto decisivo porque sus salvadores se hallan en peligro.)
Entettat a los

muet -toas empieza cuando seis soldados muertos deci-

den no dejarse enterrar

( punto decisivo -- la felicidad de la hu-

manidad est comprometida.)

HabL t acL6n de betv LcLo empieza cuando el gerente del hotel resuel
ve que su cuado debe pagar la cuenta de lo que ha gastado su
compaa teatral (punto decisivo -- su empleo estz en peligro.)
No monLkn comienza cuando el ShetL65 convence a dos muchachas pa
ra que acusen de violacin al muchacho Scottsboro. Ellas resuelven
decir el horrible embuste antes que ir a la crcel por varios del
tos. (Punto decisivo -- su libertad est comprometido.)
LLL.Lorn empieza cuando cl protagonista se vuelve en contra de sus
empleados y, cn contra de su mejor juicio, se ve a vivir con una
sirvienta. (Punto decisivo --- su empleo esta en peligro.)
La btagedLa

del hombre, de Madach, comienza cuando Adn quebranta

la promesa que le hiciera al Seor y come de la fruta prohibida.

(Punto decisivo -- su felicidad esta en peligro.)

Fausto,

de Gocthe, comienza cuando Fausto vende su alma a Lucifer.

(Punto decisivo -- su alma ests en peligro.)

Do.c-tot Faubtub, de Marlowe, comienza de la misma manera.
EL cen.t,Lnela, comienza cuando el agente, conducido por los celos,
resuelve personificar a un centinela y poner a prueba la fidelidad
de su mujer. El punto de ataque es aquel punto en el cual un carie

214

ter debe tomar una resolucin trascendental.

P r e g u n t a: Qu es una resolucin trascendental?

R e s p u e s t a: hquella que constituye un punto decisivo en

la vida del carcter.
P r e g u n t a

Sin embargo existen dramas Que no comienzan

de esa manera -- los dramas de Schnitzler, por ejemplo.

R e s p u e s t a- Es verdad. Estamos hablando de dramas que abarcan todos los pasos entre dos polos opuestos, como, digamos, a
mor y odio. Entre estos dos polos existen muchos pasos. Usted pue
de decidirse a utilizar uno, dos, o tres pasos solamente en ese
gran movimiento, pero an entonces usted tiene que tener una reso
lucin para comenzar con el drama. Necesariamente el tipo de deci
sin, o de preparacin bien fundada para la resolucin, no puede
ser tan vasto como en el gran movimiento. Recuerde el captulo sobre transicin, y ver que antes de llegar a una resolucin hay
ciertos detalles- dudas, esperanzas, vacilaciones. Si usted quiere
escribir un drama en torno de una transicin, utilizando este estado do nimo oreparatorio, debe ampliar estas trivialidades, aumentndolas de modo que sean visibles para el auditorio. Por lo
menos es necesario un supremo conocimiento de la conducta humana
para escribir un drama tal.
P r e g u n t ar Me aconseja escribir un drama como ste?
R e s p u e s t a Usted conocer sus propias fuerzas, su propia
capacidad para hacer frente al problema.

P r e g u n t a En otras palabras, usted no me alienta.

R e s n u e s t a, Ni le desaliento. Nuestra funcin es la de de
cirle cmo emprender la escritura o la crtica de un drama -- no
el tema particular que usted pueda elegir.

P r e g u n t a Suficientemente claro. Puede escribirse un

drama que sea una combinacin de los tipos de resolucin preprate
ria e inmediata?
R e s n u e s t a; Se han escrito grandes dramas en todas las com
binaciones.

215 -

P r e g u n t a, Ahora, Permtame que vea si he comprendido to

do esto correctamente. Debemos comenzar un drama en un punto de
resolucin, porque ese es el punto en Que se inicia el conflicto
y se da a los caracteres y a la premisa una oportunidad de ponerse de manifiesto a s mismos.
R e s p u e s t a Correcto.

P r e q u n t ae El punto de ataque debe ser un Punto de decisin o de preparacin para una resolucin.
R e s P u e s t a Bien.
P r e g u n t a: La buena instrumentacin y la unidad de opues
tos aseguran el conflicto; el punto de ataque

inicia el conflicto.

Correcto?
R e s p u e s t a S, contine.

P r e g u n t a Cree que el conflicto es la parte ms importante de un drama?

R e s p u e s t a: Creo que ningn carcter puede revelarse a s
mismo sin conflicto -- y no interesa ningn conflicto sin carcter.
En O-teo existe conflicto simplemente en la eleccin de los carac
tares. Un moro quiere casarse con la hija de un patricio senador.
Sin embargo, sera absurdo para Shakespeare empezar con una expli
cacin de identidades, como lo hace Sherwood en Velette de un

-.dijo

ta, por ejemplo. Sabremos quines son Otelo y Desdmona desde su

noviazgo. Su dilogo nos descubrir sus antecedentes y sus caracte
res. De este modo Shakespeare empieza con Iago, desde cuyo carcter arranca el conflicto. En una breve escena nos enteramos que =_l
odia a Otelo, sabemos cul es la posicin de Otelo y que Otelo y
Desdmona han huido. Comenzamos, en otras Palabras, con el conoci
miento del gran amor entre Otelo y Desdmona, con un indicio de
los obst5.culos con que el amor los ha enfrentado, y con una comprensin de la intencin de Iago de echar por tierra la posicin
y la felicidad de Otelo. Si un hombre medita un asesinato, no es
particularmente interesante. Pero si trama con otros o solo, y re
suelve cometer el asesinato, comienza el drama. Si un hombre le di
co a una mujer que la ama, puede continuar de esa manera durante
horas y das. Pero si le dice `huyamos', puede ser el comienzo de

216

un drama. Slo la frase sugiere muchas cosas . Por au huirn? Si

ella contesta: `pero, qu hay en cuanto a tu esposa?" tenemos la
llave de la situacin. Si el hombre tiene la fuerza de voluntad
necesaria para llevar a cabo su resolucin, el conflicto resultar de cada movimiento que haga.
P r.eg u n t w Por qu Ibsen no comenz su drama cuando Nora estaba asustada por la enfermedad de Helmer y buscaba ayuda,
frenticdmente? Hubo abundancia de conflicto antes que se decidie
ra a falsificar la firma de su padre.
R e s''p Iue,s.t,:ae Es verdad. Pero el conflicto exista den.th
de zu ezp.<'.ttu, invisible. Ho habla ningn an.tagonL4.ta
P r e g u n t a S, haban. Helmer y Krogstad.
R e s p u e s t as Krogstad estaba muy dispuesto a prestarle el
dinero justamente porque saba que la firma era fraguada. neria
tener a Helmer en su poder y no puso ningn obstculo en el camino de Nora. Y Helmor es el motivo de la falsificacin , no un obstculo. Lo nico aue hace en ese entonces es sufrir , lo que anima
a Nora para conseguir el dinero.

La eleccin de Ibsen de -un punto de ataque fu desafortunada en

Caza de mueca. Debi comenzar el drama cuando Krogstad se vuelve
impaciente y exige su dinero. La presin sobre Nora revela su carcter y apresur el conflicto.

Un drama debe eomenzat con el ptmet tengl6n exptezado. Los carac

tors involucrados pondr In de manifiesto sus naturalezas en el
curso del conflicto. Es un drama mal escrito el que primeramente
pone en orden las evidencias, proporcionando los antecedentes,
creando una atmsfera, antes de comenzar el conflito. Cualquiera
que sea su premisa, cualquiera que sea la constitucin de sus ca
racteres, la primera lnea aue se pronuncie deber iniciar el con
flicto y la inevitable conduccin hacia la demostracin de la ore
misa.

P r e g u n t ae Como usted sabe, estoy escribiendo un drama un drama de un acto. Tengo mi premisa, mis caracteres estn en or

217

den e instrumentados .

Tengo la sinopsis , pero an hay algo equivc

cado . Po existe ninguna tensin en mi drapea.

R e s p u e s t ae Cigarros su premisa..

P r e q u n t as La vida es intil sin tu amor.

R e s p u e s t a: Explque_ce la sinopsis.
P r e g u n t a: Un joven estudiante, e-ctreraadamente tmido,
est locamente enamorado de la hija de un jurisconsulto. Ella le
ama, pero tambi1n respeta y adora a su padre. Le hace comprender
al muchacho cue si su padre le desaprueba, no se casar con 1.1.
El joven se encuentra casualmente con el padre, el que tiene gran
agudeza de ingenio, y hace del pobre muchacho su hazmerrer.
R e s p u e s t a:

Y luego,

que, sucede:

p r e g u n t a:

Ella est apesadumbrada , y declara que lo

mismo se casar con

R e s p u e s t a:

Expliquen su punto rle ataque.

P r e u u n t a: La joven trata de persuadir al muchacho de

que vaya a su casa para encontrarse , con su padre .

El muchacho se

ofende por esta ingerencia d.cl padre y...

R e s p u e s t a: Qu. est en peligro?

P r e g u n t a: -,a muc acha, naturalmente.
r: e s p u e s t a. o es verdad. Ei el casamiento depende cTe la
aprobacin de su padre, no puede cst::^r muy enamorada.
P r o g u n t ao Pe-'o es el punto decisivo en sus vidas.

P r e g u n t a: Si el padre lo desapru^Y,.a, puede ocurrir que

tenga que separaisc, .Y, su felicidad estar en peligro.

R e s p u o s t ao lo creo. Ella est indecisa, y por lo tan

to no puedo ser la causa de un conflicto creciente.
P r e g u n t a: Pero hay un conflicto creciente .

El muchacho

se ofende yendo all..

R e s p u e s t a- Un momento ,
misa era "L? vida es intil

J.R

Si recuerdo correctamente, su pre

sin tu amor". Como usted sabe, une.

premisa es- la

sinc s s .

;;r1n

un

li s Lcd

no tii_:ne nin

guna. tens i n ^CYQ77R^ ',ia i,^,J1C ,EiC _ rrq_DllS' S lSy C_lc6a una
cosa ,

ru siiiorzis,,ctr- .La C'r.,lisc inCica g11cj le Vi. ` r^ alguno

+..5 L'"<? en peligro, rcroi no la sinopsis. or QU, no s;7ilieze s;} ara

r. casa (e la ,iuch,-ic?a, con c l joven aguardando al padre? 1.1
uchacho cast ea x raE'.c, y r la joven lo que Ci

jur

hacer antas oiu,, li_evantr:.ra el teln.

P r e u n t G u` jur hacer?
p u e s t a c~uc se Guicl`.'irr.ra si el padre le desaprobalJa,.,

que su muc_rtc r::.cr. r r sobro su conciencia.

1 r u t Y luego?

R e s r. u s t

Fce o continuar con su sinopsis. L1 padre es

un gran humorista y rauy p r rica:. Somete el muchacho a un severo

cruel

11a

Phor:F' R3^..uhes gLi.

latirroga torio,

tan

quitarse
s`
t
la

cl

ii,uchacho su

vida

si

ha --

fra

casa. Su n isr."a vid a t ...,; _: lig ro; y cien:1Y".i3ritu que Cste scrc.

un punto eccisive en su vicy el muchacho, se

vuelven 1 * c
da

-u,

-> :1',, todo,

i'.:'4c

,,u

r ..:U.

ol ;ov,.:n luc ,ar . por su vi

tir 1
,'

c-s apa rcce r

al

enfre_nt r l n _ c v scon^:r'-,r -1 ;dr_. La joven

:st in . r :ier

= r F _

ci

..-cL.r ..-,sto sin :_nennz,ar con

P r e. g u n
suici(ar,,e?

c c .. ^ .. _ _.. ^;. p::. ro si :..:T1 no rccu.c reo,

..ua su

17,,:,c', un momento

no z .:nrni.n,gunr. t nsin,

r c. , u n ?_ verde ",'
r t c: i r ni, nir.^rn:. Lc,n.^xGn `,or;: rc: no i:aY^ia ne
!Gij^oh-:zu[ -e
'ii

1c

s? n t=u

zn

,,e-lL , Jto.

!.^ ]^,V cn citos

[-

aunto

de o

t "Uc. 'era. ;quivocaJO. :iay

e_n la [''. isn sl.`i;tctci n.

iGiOn<;.iefltG .,Si u s .Je un

tie po

1_;unos

:: ellos olvi

y otro:: consienten apa

rentemente en los deseos de sus mayores, mas, no obstante, se ven

a hurtadillas. En ambos casos no hay nada importante en peligro.
No estn dispuestos a que se escriba un drama acerca de ellos. Sus
amores, por otra parte; son mortalmente serios. El muchacho, por
lo menos, ha alcanzado un punto decisivo en su vida. Juega todo a
una carta. Vale la pena escribir acerca de l.
Aunque su premisa sea buena y los caracteres bien instrumentados,
sin el conveniente punto de ataque, el drama se arrastrar. Se arrastrar porque no hubo nada vital en peligro al comienzo del dra
ma.

VII

CRISIS, CULMINACION, RESOLUCION

En los dolores del parto, hay crisis, y el alumbramiento en s, es

la culminacin. El resultado, ya sea muerto o vivo, ser la resolu
cin.
En Romeo y Jul eta, Romeo va a casa de los odiados Capuletos disfrazado con una mscara, para lograr una mirada de Rosalina, su
amor. All descubre otra jovencita tan hermosa, tan encantadora,
que se enamora locamente de ella (crisis.) Consterna do, descubre
que Julieta es la heredera de los Capuletos (culminacin), los ms
enconados enemigos de su familia. Tibaldo, sobrino de la seora
Capuleto, descubriendo a Romeo, intenta matarlo (resolucin).
Mientras tanto, Julieta tambin se entera de la identidad de Romeo
y cuenta su infortunio a la luna y a las estrellas. Romeo, guiado
por su incomparable amor hacia Julieta, regresa y le.. oye (crisis).
Ellos deciden casarse (culminacin). Al da siguiente, en la celda
de Fray Lorenzo, un amigo de Romeo, se casan (resolucin).
En cada acto, la crisis, culminacin y resolucin se siguen unas a
otras como el da sigue a la noche. Estudiemos mas detenidamente
este tpico.
La amenaza de Krogstad en contra de Nora en Casa
crisis.

220

de mueca, es una

"Le advierto a usted esto... Si pierdo mi posicin por segunda vez,

usted perder la suya junto conmigo.'
Krogstad quiere decir que la desenmascarar como falsificadora si
no persuade a Helmer de que le mantenga en su empleo.
Esta amenaza --cualquiera sea el resultado-- ser un punto decisi
vo en la vida de Nora; una crisis. Si ella puede influir en Helmer para que deje a Krogstad en el banco, constituir la culminacin de todo lo anterior: culminacin. Pero tambin ser una culminacin de esta escena si Helmer se rehusa a acceder.
"Te aseguro que me resultara absolutamente imposible trabajar
con 61... El trato de los individuos de su calaa me Produce un ma
lestar indecible', declara Helmer, y con esta manifestacin hemos
llegado al punto ms alto de la escena. culminacin. El es inexorable. Krogstad la descubrir - y Helmer haba dicho que una persona que falsifica firmas no es digna de ser madre. Adems del es
cndalo, perder a Helmer, a quien ama, y a sus nios. La resolucin es-- terror.
En la escena siguiente intenta nuevamente interceder por Krogstad,
pero Helmer permanece inconmovible. Ella le acusa de ser mezquino.
El se siente profundamente herido. Crisis. Helmer est resuelto
ahora. Dice
Muy bien ...Yo pondr trmino a este enojoso asunto."
Llama a la criada y le da una carta para echar

en el correo inme-

diatamente. Ella va.

Nora: (con voz ahogada): Torvaldo,..qu era esa carta?

Helmer? La cesanta de Krogstad.
Nora: No la enves, Torvaldo'... Todava ests a tiempo...
Oh, Torvaldo, no la enves' Fazlo por m...por ti...
por los nios! ...Me oyes, Torvaldo? No sabes lo que
nos puede costar esa carta'

Helmer: Es demasiado tarde.

Culminacin. La resolucin es la resignacin de Nora. Esta crisis
y culminacin se hallan en un plano ms elevado que las anteriores. interiormente, Helmor slo habla amenazado, pero ahora ha

221

enazza. Krogstad est cesante.

He aqu la escena siguiente, donde la crisis, la culminacin y la
resolucin :paran en nuevamente, en un plano ms alto. Note tambin
la perfecta transicin entre la Gltima crisis y la prxima.
Krbgstad entra clandestinamente por la puerta de s Ticio.
bido su ces'ntia, Helm_r est en la otra habitacin.

Ha reci

Nora se ate

rroriza pensando que l puede encontrar a este hombre aqu. Corre

el pestillo e la puerta y le dice a Krogstad que 'hable bajo...
mi marido e7 es casa.'

Krogstad : Nc m^_ oir.

Ncra pub desea usted de mi?
Krogstad

Una exp:i eacin acerca de una cuestin.

Nora : llrse prisa entonces. Qu es?

Krogsta^.o Surengo que ya sabe que he recibido mi cesanta.

Nora. ro onCe av:tarlc, seor Krogstad. He abogado tenazmente por usted, pero Torvaldo se neg a acceder a mis rue
col.
Krogstad: Tan poco la

ama su marido ,

do ex:oor.erlo, y afn

entonces ? Sabe a lo aue pus

se atreve...

Nora, Cmo puede suponer que l sepa algo

de mi deuda?...

Krogstad: No lo cre' nunca. No tiene tanto valor

nuestro buen

.-crvalc'.o ` ...
Nora,* Seno- Krogstad, hable con ms respeto de mi marido.
Krogstad 7erdad?recente hablo con todo el respeto que me mere
ce. Pero; ya que usted procura ocultar su secreto a
cui__,,uie-_ precio. permtame que suponga

que tiene usted

una idea un poco ms clara que ayer acerca de la responsainiiidad cr_ que ha

incurrido al hacer lo Que hizo.

Nora que me hubiera asesorado usted.

Krogstad; SI...un abogacucho como yo...

P?ora- Conci_uvamoc; qui es lo que quiere de m?

Krogstad: io ver como se encuentra usted de salud, seora Hel*ser. '_-!e estado pensando en usted todo el da. Un simple
cajero, un escribiente, un, ..bien,

un hombre como yo

ene ajas de aquello que llaman sentimientos...

?2 2

Nora: Demustremele, entoncesbiense en mis hijos!

Krogstad: Pensaron usted y su marido en los m1os?'Pero eso no
viene al caso,., Slo he venido para aconsejarle que no
tome la cosa demasiado en serio. Por de pronto, no la,
acusar ante los tribunales.
Nora: No, naturalmente que no estaba segura de ello.
Krogstad Todo puede arreglarse amistosamente; no hay motivo para
que nadie se entere de ello. Quedar en secreto entre
nosotros tres.

Nora:' 'Mi marido no debe saberlo jams...

Krogstad. f?o s de qu medios se valdr Para impedirlo. Puede
usted abonarme el resto de la deuda?
Nora: No, inmediatamente no.

Krogstad: Tal vez ha encontrado alguna manera de conseguir pron.

te el dinero?
Nora: Ningn medio del que yo quiera servirme...
Krogstad: Bien... de todos modos, ahora no le sera de ninguna u
tilidad. Aunque me entregase ahora mismo la cantidad
que me debe en dinero contante y sonante, no le devolvera su recibo.
Nora: Eso es una infamia. .Qu se propone usted?
Krogstad: Slo quiero conservarlo... guardarlo en mi poder. Nunca
lo ver nadie a quien no interese la cuestin. As que
si ese pensamiento la habra conducido a cualquier resolucin desesperada..,
Nora- Fn efecto, pensaba...
Krogstad Si su propsito era el de huir de su hogar...
ora: Lo haba pensado.

Krogstad O tal vez algo peor...

Nora Cm podra usted saberlo?
Krogstad: bandone"esa idea.
Nora: Cmo supo que haba pensado en eso?
Krogstad: Casi todos lo pensamos alguna vez. Tambin a,m se me
ocurri en una oportunidad... pero confieso que no..tuve
valor.

223

Nora-

(db.e mente):

Krogstadc

(con tono de alvLo): No, eso es...tampoco usted tendra

Tampoco yol...

valor?
Nora- To, no tengo... no tengo!
Krogstad: Adems, habra sido una gran insensatez, Una vez pasada la
primera tempestad conyugal... En el bolsillo tengo una carta para su marido. (Comienza ta ckL.L4. )
Nora: Revelndole todo?

Krogstad: Fn la forma ms suave que pude.

Nora,-- (np..damente): Mi marido no debe leer esa carta. Rmpala
usted! Encontrar algn medio de conseguir el dinero!
Krogstad Dispnseme, seora Helmer, pero creo que hace un momento
le dije...
Nora: No hablo de lo que le debo, Dgame cunto exige de mi mar
do, y yo conseguir el dinero.
Krogstad No le pido ni un penique a su marido.
Nora. Entonces, qu quiere usted?
Krogstad

Se lb dir. Deseo rehabilitarme, seora Helmer y su mardo debe ayudarme a lograr mi propsito. En el ltimo ao y
medio no he cometido ninguna falta, v durante todo ese
tiempo he luchado con la adversidad, Que me ha obligado a
regenerarme paso a naso. Ahora me arrojan de mi puesto, v
no me basta que me vuelvan a admitir como de limosna. Repi
to Que deseo rehabilitarme..., quiero reingresar en el ban
co, pero en mejores condiciones que antes. Helmer debe cre
ar un empleo Para m...

Nora- Eso no lo hara nunca!

Krogstad^ Lo har; le conozco; teme al escndalo. Y cuando haya conseguido lo que me propongo, ya ver usted! Antes de un ao
ser la mano derecha del director. Ser Enrique Krogstad y
no Torvaldo Helmer quien dirija el banco.
ae mueven haca la cukm.nac.n. )
lora- Eso no lo ver jams! ...
Krogstad; fluiere usted decir Que...?
Nora

Ahora tengo suficiente valor.

224

(C&.4L4.

Ahora

Krogstad Oh, no puede asustarme. Una damatan hermosa, tan delicada

como usted...
Nora: Ya lo ver! Ya lo ver'

Krogstad: Bajo el hielo, tal vez? Amortajada por las fras y negras
aguas? Y luego, cuando llegue la primavera, subir a la su
perficie, horrible e irreconocible, con sus cabellos des-prendindose...
Nora, Tampoco usted me asusta.
Krogstad Ni usted a m...Las personas sensatas no hacen tales cosas.
Adems, para qu discutir si lo mismo le tendr completamente en mi poder?
Nora: Despus? Cuando Yo haya muerto...

Krogstad: Olvida usted que an entonces su renutacin estar en mis

manos?

(Hora guarda s.ilenc..o mirndole perpleja.) Bien,

ahora va le he advertido. No cometa usted ningn disnarete.

Cuando Helmer haya recibido mi carta, espero su contesta-ci6n,..Y estoy seguro Que no olvidar: usted Que ha sido su
marido quien me oblig a proceder as...Nunca se lo perdona
r. Adis, seora Helmer,(Vase por el vestbulo.)
Nora' (corre hasta la puerta del vestbulo, la entreabre euavemen
te, y escucha): Se ha marchado ...No enviar la carta. Oh,
no, no! Ps imposible!

(Abre algo ms la poema.) lu es

eso? Se ha detenido. ido va hacia abajo. vacila? Acaso...?

(Cae una casta en el buzn' luego se oyen loe pasos de
Krogstad hasta que se nl.erden gradualmente a med,da que dec.iende pon la escalera, Nora lanza un gr.to sofocado y
atrav.esa_ corriendo la habl,.tael.n hasta el sofj. Breve pau
a.)

(Culml.nacin.)

Nora' Fn el buzn.,.(Sale furti.ivamenfe

por la puerta del vestbu-

lo.) All est la maldita carta!... Torvaldo, Torvaldo,

ahora no hay ninguna esperanza Para nosotros! (Resolucl6n.
Res,.gnacL6n -- pero como no hay res.gnac.n absoluta m.entras haya vida, Nora har una nueva ,ten.tat.va.)
F1 momento preciso de la culminacin se Produpa cuando Krogstad deja
caer la carta en `l buzn.
225

La muerte es una culminacin. Antes dee_la muerte es la crisis, -cuglndm,

aun hay esperanza -- pcr muy escasa que sea. Entre estos des onlos, se
produce la transicin. Un empeoramiento o una' mejora en el estado dri
paciente llenard este espacio.

Si usted desea describir cmo un hombre muero quemado en el lecho por

d.cscuidr, primeramente 1c mostrar_ fum.ando, se duerme y el cigarrillo
incendia una cortina. En este momento usted ha llega:dc^ a la crisis.
Por qu? Porque ol hombro descuidado puede darse cuenta y apagar el.,
fuego, e alguien puede sentir el olor del material que se quema; y si
no sucede nada de esto, mnrirz quenado. En esto caso es cuestin de
momentos, pero una crisis puede durar m.s tiempo.
Crisis: es un estada de cosas en el cual es inminente un cambie decisi
vo,de une man'ra u otra.
Ahora examinemos qu es lo que origina una crisis y una culminacin.
Tomaremos Caaa de mu?eca,`la aun el lector ahora conoce bastante bien.
La culminacin inherente a la premisa, :La desigualdad de los sexos en
el matrimonio produce la desdicha.." Al comienzo del drama, el autor cc
neca el final, as que pudo seleccionar conscientemente sus caracteres para realizar esta premisa. Plus hemos rcupado de la trama" en el
captulo, "Los caracteres framandn su propio drama". Hemos mostrado.
cmo Nora. fu^ obliq=da por la necesidad a suplantar el nombre de su pa
dre y pedir dnrc pr,stadc' K'r^gsted pare salvar la vida de Helmer.
Si Kregstad hubiera- sido simplemente un prestamista, el.drmmn habra
fracasado. Pero Krocista-d era un individuo frustrado, que haba falsifi
cado un firm-, cure lohize Nora, para snlvar a su familia, Po.r alguna razn la cuestinse mantuvo en secreto, pero l fue estigmatizad::.
Su carcter s volvi retr,ndo, pero remova. cielo v tierra para purificar su nombre por el bien dee la familia, Trabajaba con ahinco para
rehabilitarse a los ojs del mundo. El empleo en un banco signific-pa
ra Krogstad el recr
'eso a. la respetabilidad.
Esta era la situacin deKrogstad cuando Nora se le acerc para pedirle dinero prestadc.Lo estaba prestando dinero antros, as que no hu
bn ningn razn cara que nc le' prestara a N ra; iMdempls, Helmer haba
sido su compae r) de estudios, aunque no oxis_ia ningn afecto entre
ellos. Helmer trataba. con `desprecio a Krngst-!dy estaba casi avcrznnza.

226

do de conocerle, principalmente a causa del rumor acerca de su presunta falsificacin. Constitua una dulce venganza para Krogstad el ver a
la esposa de su escrupulosamente respetable hombre en la misma situacibn en que l se haba encontrado. Cuando Helmer logr la gerencia
del banco y caus la desgracia de Krogstad, principalmente por principios, pero tambin porque ?Hora se atrevi a pensar que slo ella podra influir su buen criterio, Krogstad se excit para luchar furiosamente. Ahora quera algo ms que dinero. Ahora quera humillar o destruir a Helmer y superarlo en su mundo. Tena el arma en la mano y la
empleara. Como ruede advertir, en este caso la unidad da opuestos es

perfecta. Nora ha llegado a conocer las complicaciones que le puede a

carrear su accin, pero tambin le horroriza tener que decrselo a
Helmer, porque ahora sabe que Helmer piensa que eso constituye una gra
ve violacin a las reglas de la tica. Por otra parte, est Krogstad
quin, adems de ser humillado, va que nuevamente se halla comprometido el buen nombre

de sus hijos y est dispuesto a luchar aunque, al

final, alguien tenga que perecer.,

Este conflicto no puede salvarse mediante un arreglo. Nora ofrece dina
ro, tanto como Krogstad quiera pedir, pero ahora Krogstad est enteramente excitado, y ninguna cantidad de dinero le bastar. Tendr que
vengarse . Helmer quera destruirlo, por lo que l destruir a Helmer.
h. -Cnftn7^J Cv a e;r^
LRi_
Este vnculo
__ '-------__tGhz dunan el eanbkce.to ene-

cxen.te, 2a cK ais . la cuL nnact6n. L a crisis era inminente al drama

de sde
la

su

m i sm o .or_enz o

afirman:

Pero

la

la

acin

cuinin-acin

estos

todava

c ar ac tere s

pued2

ser

particulares

desbaratada

si

cualquiera de los caracteres se debilita por una razn u otra. Si el

amor de Helmer hubiera sino mayor que su responsabilidad, habra oscu
chado la splica de ",ora, y 'crocstad no habra perdido su empleo en el
banco. Pero Helmer z-eim-r, y guarda las formas,
Como vemos, la crisis y la culminacin se siguen la una a la otra; la
ltima siempre se halla en un plano superior a la primera,
Una escena sola contiene la exposicin de la premisa, del carcter,
del conflicto, la tr nsicidn, la crisis, culminacin. Y conclusin pa
ra esa escuna particular. Este procedimiento se repetir tantas veces
como

escenas

tenga

su

drama,

en

227

una

escala

ascendente.

Examinamos

la

primera escena de Ezpecttoa,

para ver si esto es as.

Despus que se levanta el teln, encontramos a Engstrand parado al

lado de la puerta del jardn, con Regina obstruyndole el paso.
Regina

(h-.n aU ento):

Qu quiere usted? Qudese donde est.

El agua de la lluvia le chorrea de todas partes.

Engstrand La buena lluvia de Dios, hijita.
Regina: Esta es justamente una Xliivia del demonio.

Los tres primeros prrafos establecen el antagonismo entre estos

dos personajes. Cada rengln posterior nos muestra la relacin
entre ellos, as como su constitucin fsica, sociolgica y psico
lgica. Nos enteramos que Regina goza de buena salud, es bien parecida, y que Engstrand es lisiado, con una inclinacin hacia la
exageracin y aficionado al aguardiente. Nos enteramos que l ha
tenido muchos proyectos para mejorar su situacin-- todos ellos
fracasados. Que su plan actual es abrir una hospedera para marineros, con Regina para servir como cebo, haciendo, por sus favores, pagar a los parroquianos indecisos. Descubrimos que Engstrand
casi mat a su mujer con su carcter irascible. Ms adelante nos
enteramos que la educacin de Regina se ha verificado en el servi
cio de los Alving, que ella y Osvaldo tienen alguna unin-, que se
supone que ella est enseando en el orfanato para el cual trabaja Engstrand.

En estas primeras cinco pginas podemos ver la perfecta coordinacin de los elementos que catalogamos anteriormente. La pnemba
de Engstrand es llevar a Regina a su casa, sin cuidarse de las
consecuencias. La premisa de Regina es impedirlo. La motivacin
de l es la de emplearla en sus negocios, la de ella es casarse
con Osvaldo. Los caracteres se nos muestran

(expozc6n) mediante

el conflicto. Cada prrafo arroja alguna luz sobre sus rasgos y

relaciones. El conll cto comienza desde el primer rengln y culmi
na cuando Regina vence.

La tnane.LGf.6n es perfecta en el pequeo conflicto entre el deseo

de quedarse de Regina y la determinacin de Engstrand de que ella
se vaya. Observemos atentamente los renglones desde el comienzo

228

hasta que manifiesta su deseo de llevarla a casa. Desde all inves

tiguemos el movimiento hasta que Regina se vuelve indignada, recordando los poderes que l emple para atraerla; luego, hasta que
l le explica su plan para abrir un "lugar de comidas

de elevada

categora"; y despus, hasta el punto en que le aconseja

sonsacar

dinero a los marineros, como lo haca su madre. La ckL6 4 sobrevie

ne justamente despus de su consejo, y la culm-Lnacti6n le sigue rpidamente.

Regina

(avanzando haca

el).

Fuera!

Engstrand; (heshocedLendo): Ya! Ya!... Supongo que no habrs

de pegarme!...

Regina: S! Si usted habla de esa manera de mam ,

le pegar,

Fuera, le digo! (Le empuja ha4.ta la puerta del jandLn,)

La culminacin se produce naturalmente, y la resolucin

est clara

antes que Engstrand salga. Le recuerda que es su hija, segn la

inscripcin, implicando que puede obligarla a ir a vivir con l.
S, aqu estn nuevamente todos los elementos que hemos estudiado
antes . La escena siguiente, entre Manders y Regina , sigue inmediatamente a la primera y tambin contiene todo lo necesario. La culminacin se produce cuando ella se le ofrece a s misma, y el pobre tmido Manders, espantado, dice: "Tal vez sers

tan bondadosa

como para avisar a la seora Alving que yo estoy aqu?`

Usted descubrir prontamente culminaciones definidas durante todo
el desarrollo de E4pectxo4.
La Naturaleza obra dialcticamente; jams salta.
todos los personajes dramticos estn bien

En la Naturaleza

instrumentados .

dad de opuestos es rgida, y la crisis y la culminacin

La uni-

vienen en

olas.
El cuerpo humano bulle de bacterias, y es preservado de todo dao
por los glbulos blancos, El cuerpo que goza de buena

salud es la

escena de muchas crisis y culminaciones. Pero si disminuye su resistencia, y se reduce el nmero de glbulos blancos, las bacterias se multiplican alarmantemente y se hacen sentir. Hay conflicto constantemente creciente entre los grmenes y los corpsculos

229

defensores . La crisis sobreviene cuando las fuerzas defensivas se

hallan en completa retirada, y parece que el cuerpo est condenado a morir . Lo mismo ocurre en un drama , he aqu la gran cuestin,
de que si el protagonista (el cuerpo) ser o no destruido. Los
corpsculos blancos, aunque debilitados, entran en un embate ofen
sivo, y el cuerpo se prepara para una batalla, final y decisiva.
Las ms mortales de todas las bacterias combatientes entran en lu
cha -- fiebre. Las bacterias originaron la fiebre, y ahora entran
en el flanco del cuerpo. Esta ltima crisis ha conducido a la cul
minacin, en la que el cuerpo est dispuesto a morir luchando. Si
muere, tenemos la conclusin -- entierro. Si se repone, tenemos
la conclusin exactamente lo mismo -- restablecimiento.
Un hombre roba conflicto. Es perseguidos conflicto creciente. Lo
atrapan: crisis. El tribunal lo condena: culminacin. Su traslado
a la prisin es la conclusin.
Es interesante observar que "un hombre roba` es una culminacin en
s misma, como lo es "noviazgo " o la "preez ". Cada decisin es u
na culminacin menor, que conduce a la culminacin mayor de un
drama o una vida.
p o n. 3Ln. Todo en la Naturaleza mancha LLn
No hay nL ngn pn,ncn
ce4an. Y a41, en un drama, el com.enzo no es el pn.nc.pLo de un
conbltc_o, 4..no la cutm,nac.6n de unconllicto, Se. tom una ne4oluc.n, y el catdcten expen.ment una culmLnae.n .nteton. Obna
4obne 4u neoLuctn, comenzando un conll.eto que enece, van.ando
a medida que mancha, eonv.n.t.lndo4e en una en.4.4 y una culmtna-

c,6n.
Tenemos la absoluta certeza de que >1 Universo es homogneo en su
composicin. Las estrellas, el sol, y hasta otros soles que se ha
llan a millones de millas de distancia, estn compuestos de los
mismos elementos que nuestra Tierra.. Los noventa y dos elementos
encontrados en nuestro insignificante globo pueden ser hallados
en los rayos luminosos que viajan durante tres mil aos luz para
llegar a nosotros. Un hombre contiene estos mismos elementos. Tam
bin los protozoarios -- y todo lo que se halla en la Naturaleza_
La diferencia entre estrella y estrella es la misma que existe en

230

tre borhres y ho ),re,s erd.ad?, abundancia e luz , calor, etc., se

gn la proporcin de los diversos elementos que entran en su co_

posicin. 71 conocimiento de una estrella nos conduce de inm.edia
to al conocimiento e todas las estrellas. 5_or.e una gota del ocano y encontrar cue contiene los mismos elementos que constituyen todos los ocanos.
Los mismos urincinios son verdaderos para los seres humanos -- y
rara el drama .

1,a 'escena r.',s breve contiene todos los elementos

de un drama de tres actos. Tiene su propia premisa, la cue es ex

puesta mediante el conflicto entra los caracteres .

El conflicto

'ls de la transicin, hacia la crisis y la culmina a travc

crece ,

cin la crisis y la culminacin son tan peridicos en un drama

como constante es la exposicin.
la r.r e unta una vez r.gs. nu. e.s la crisis? y contesta

I agr,:os

ritos, ..punto Cdecisivo; tar:!.'"1c-=n un estado de cosas en. el que un

cambio decisiv7o,, d' una manera u otra, es inminen t (:, oe

En Caea de. rr.u'eca la crisis Trincipal so produces cuando Lelmer

cncucntra

la

c ar t a

C; ::'

''YO jrta d

se

do su acto? r, fiel. a su car $ctcr,

conoce-os

careros

rue

dur;_:r:- ser

actitud

la

profus a

un

.'F la

ver dad.

Que ha

trance? Cor.pr: ndcr la motivacin

r4? T_yu.dar_ i ora cn

Aun(?ur

Ente r a

er a-

de

la condenar ? P'o lo

?-'c1-^Cr

a or

hacia

i-or a.

tales

s abemos.

cosas , tarar:icn

Intonces ,

esta in ce rti-

la crisis.

La culminacin, ii^l -unto culmminant=., so produce cuandl ?Ielner, en

----------------- - -------

v<z cc r_nr-rla, sJ, .cata e n una furia incontrolab >le:. La con

cluin ser la resolucin e. ;'era de abandonar a Ee17, r,

I!achet(, y 1)teYo son '-rc-vos, casi inmc_

Las resclucior:".3 :r ?'c.r l ef ,

dlatercnto Ct.^."r.uts
j

futuro
toma la
"a :er

u3to
me. je r

` lace

e la culminacin ,

`". ajar

m itad

el

el

el n_n,

la promesa

n Cana d, e

tilt i : ? o ac to .

Cul

(' C castigo y un

ma oca ,

la resolucin

es la. me jor? Puede

ninuuna r' gla e,stak,l ' cida sobre: este pun t o, si E:l

nu ^.r manten,.--,r el conflicto ,

231

nc

r'rarraturgo

corro lo hizo Ibsen cn Ca_ sa de mueca.

VIII
GENERALIDADES

1. Escena ObtLga.tonLa.

El otro da muri un hombre de ciencia -- un hombre que aument

el conocimiento del mundo. Permtame relatarle algo acerca de su
vida, y luego quiero que me diga qu aspecto de su historia fu
el ms importante.
Fue concebido. Naci con buena salud, pero cuando tena cuatro a
os de edad se enferm de fiebre tifoidea. A consecuencia de ello,
se debilit su corazn. Cuando el muchacho tuvo siete aos, falle
ci su padre, y su madre se vi obligada a trabajar en una fbrica. Los vecinos le cuidaban, pero se resinti por la nutricin de
ficiente.

Vagando solo por las calles un da cay -bajo un carro. Se le quebraron ambas piernas, y se vi confinado en el lecho, primero en
el hospital, luego en la casa. Pasaba sus horas de ocio leyendo
ms Que el trmino medio de los muchachos de su edad. A los diez
aos lea filosofa a los catorce decidi ser qumico. Su madre
trabajaba fuerte, pero no poda agenciarse los medios para enviarle a la escuela.
Ahora estaba bien, trabajaba como mensajero de modo que poda asistir a la escuela nocturna. A los diez y siete aos obtuvo vein
ticinco dlares por un ensayo sobre bioqumica. Cuando tuvo diez
y ocho aos se encontr con un hombre que se di cuenta de su ca

pacidad y lo envi al colegio.

Progres rpidamente, pero su benefactor se disgust cuando el jo
ven se enamor y se cas. Con el retiro del sostn financiero, el
muchacho hizo gestiones para obtener trabajo como obrero en una
fbrica de productos qumicos. A los veinte aos era padre, con
un salario demasiado reducido como Para mantener a su familia. In
tent realizar trabajos extra y perdi la salud. Su esposa le abandon con el nio y regres con su familia. Estaba amargado,
pens en suicidarse, pero a los veinticinco aos le encontramos

232

nuevamente en la escuela noctu}-na, completando sus estudios. Su

mujer'se haba divorciado de l, y su corazn dbil le atormenta,flt#

bal.

A los treinta aos se volvi a casar. La mujer, cinco aos mayor

que l, era una maestra que comprenda sus ambiciones . Construy
un pequeo laboratorio en su casa para trabajar sobre

sus teo-

ras. Fi xito le sonri casi inmediatamente. Una gran compaa

le estimul en sus inventos, y cuando muri, a los sesenta aos,
fu reconocido como el ms prolfico inventor de su tiempo.
Ahora bien, cul fu el aspecto ms importante de su vida?
Seorita :

El encuentro con la maestra de escuela , naturalmente.

Esto le brind la oportunidad de experimentar -- y el
xito.

Yo: Qu opina usted del accidente que le quebr las pier

nas? Pudo haber muerto.
Seorita :

Es verdad .

Si hubiera muerto no habra habido ninguna

historia de buen xito .

Este tambin es un aspecto im-

portante.

Yo:

Qu le parece el divorcio de su primera mujer?

Seorita :

Realmente , si ella no se hubiera divorciado , l no habra podido casarse nuevamente.

Yo: Recuerde que haba perdido la salud. Si ello no hubiera ocurrido,

su mujer nunca habra pensado en divor-

ciarse. Si su corazn no hubiera sido debilitado por

poda haber sido capaz de desempear va-

la tifoidea,

rios empleos a la vez , y su mujer no le habra abando

nado. Poda haber tenido ms nios y seguido siendo
un jornalero . Ahora, qu aspecto fu ms importante?
Seorita: Su nacimiento.

Yo: Qu opina usted de la concepcin del nio?

Seorita :
Yo:

Un

Naturalmente ,
momento ;

creo que fu el aspecto ms importante.

suponga que su madre hubiera muerto lle-

vndole en sus entraas.

Seorita : Quc.se propone . usted?

Yo: Estoy tratando de hallar el aspecto ms importante de
233 -

la vida de este hambre.

s$8fi :

Me parece que no hay nada semejante a un aspecto ms

importante, ya que cada uno se origina

en el anterior,

Cada aspecto es igualmente importante.

Yo: No es verdad, entonces, que cada aspecto es el resul
tado de muchas cosas en un tiempo determinado?
Seorita: S.

Yo: Cada aspecto, entonces, depende del anterior?

Seorita: As parece.
Yo: Entonces, podemos decir sin temor a equivocarnos que
no hay ningn aspecto que sea ms importante que los
otros?
Seorita: S... Pero por qu toma usted, este camino indirecto
para nuestro estudio de la escena obligatoria?
Yo: Porque parece que todos los escritores de libros de
texto estn de acuerdo en que la escena obligatoria es
la escena que debe tener un drama. Es esperada. Es la
escena que todos estn esperando, la escena que ha sido prometida desde el principio hasta el fin y que no
puede ser eliminada. En otras palabras, el drama se
construye para una escena que sobresaldr sobre las o
tras. Hay una escena tal en Caba de mueca cuando Hel
mor extrae la carta del buzn.

Seorita: No lo aprueba usted?

Yo: No apruebo el concepto, porque cada escena de un drama
es obligatoria. Comprende el por qu?
Seorita: Por qu?
Yo: Porque si Helmer no se hubiera enfermado, Nora no habra fraguado la firma, Krogstad no habra tenido ninguna excusa para venir a la casa en demanda de dinero,
no habra habido ninguna complicacin, Krogstad nunca
habra escrito la carta, Helmer nunca la habra abier
to, y...

Seorita: Lo que usted dice es verdad, pero yo estoy de acuerdo

con Lawson cuando dice: "Ningn drama puede dejar de

234

proporcionar un punto de concentracin hacia el cual

se mueve la mxima expectativa".
Yo-, Eso es cierto, pero de falsas apariencias. Si el drama
tiene una premisa, slo la demostracin de la premisa
originar un "punto de concentracin hacia el cual se
mueve la. mxima expectativa". Con todo, en qu estamos interesados? En una escena obligatoria o en la de
mostracin de la premisa? Dado que el drama se desarro
lla a partir de la premisa, naturalmente que la demos
tracin de la premisa ser la "escena obligatoria". Mu
chas escenas obligatorias han fracasado porque tenan
una premisa ambigua o no tenan absolutamente ninguna,
y el auditorio no tenia nada que aguardar.
"La ambicin cruel conduce a la propia destruccin" es la premisa
de Maebe .th. La demoatn.acn de esta pnem2ea pnopo& cona un "punto
de coneen.ttacLn haca el cual ee mueve la mx,.ma expee-tattva".
Cada accin produce una reaccin. La crueldad lleva en s misma
su propia destruccin -- es obligatorio demostrar esto. Si por
cualquier motivo se retarda u omite este encadenamiento natural,
el drama sufrira.
No existe ningn momento en un drama que no provenga del anterior. Cada escena ser suprema en su movimiento. Slo una escena
completa tiene la vitalidad necesaria para hacernos aguardar con
impaciencia la siguiente. La diferencia entre escenas reside_ cn

que la vehemencia de_cada

una se elevr
a
sobro la anterior. Si
consideramos solamente la escena obligatoria, probablemente nos
concentraremos slo sobre una escena tensa de un drama, olvidando que las escenas anteriores necesitan igual atencin. Cada escena contiene los mismos elementos que el todo.

El drama, considerado como un todo, crecer' continuamente, alean

zando un punto en cl que se producira la culminacin del drama
entero. Esta escena ser ms tensa que cualquier otra, pero no a
expensas de ninguna de las escenas anteriores, o, en caso contrario, el drama sufrir.

El xito del hombre de ciencia del que hemos hablado puede medir
235 -

se solo por los pasos que le condujeron a ello. Cualquier aspecto

de su vida puede haber sido el ltimo, culminando en fracaso n
muerte. Lawson escribe- "La escena obligatoria es la meta, inmedia
ta hacia la que es conducido el drama". No es verdad. La meta inmediata es la demostracin de la premisa, y nada ms. Manifestaciones como sta oscurecern el problema.

El hombre de ciencia deseaba tener buen xito, del mismo modo que
un trama debe demostrar su premisa, pero existen problemas irme
diatos que se deben tratar primero, y tan bien como son posible.
La escena obligatoria no debe ser tratada como un problema independiente. Debe tenerse en cuenta el carcter. "La culminacin
tiene su raz en la concepcin social. La escena obligatoria est
enraizada en la actividad, en la consecuencia fsica del conflicto", dice Lawson.
Toda actividad, fsica o de cualquier otra naturaleza, debe tener
sus races en la concepcin social. Una flor no est enterrada en
el suele, pero no existira si no creciera sobre un tallo cuyas
races se hallan en el suelo. No una sino muchas escenas obligatorias originan el choque final, la crisis principal --le. demostracin de la premisa-- lo que Lawson y otros, equivocadamente,
llaman la escena obligatoria.

2. Expa.c6n
Existe la idea equivocada de que exposicin es otro nombre cara
el principio de un drama. Los escritores de libros de texto nos
dicen que debemos establecer disposicin de nimo, atmsfera, fon
do, antes de comenzar nuestra accin. Filos nos indican cmo harn su entrada les caracteres, qu dirn, cmo se comportarn pa
ra impresionar al auditorio. Y mientras toda esto parece muy til al principio, conduce a la confusi%^n.
Qu dice el VLceonaxo de UJebzteh?
"Expo4LaL6n: una explicacin del significado o propsito de un
escrita; destinada a aportar informacin",

236

 Y el Tebauho

de Mcvtch

" Expo6ZcZ6n: la accin de exponer

Y Bien, qu es lo que queremos exponer? La premisa? La atmsfe
ra? El fondo del carcter? La trama? F1

decorado ? La disposi-

cin de nimo? La respuesta es: debemos exponer todo esto a u

mismo tiempo.

Si elegimos solamente "atmsfera", la pregunta surge casi inmedia

tamente: quin vive en esta atmsfera?

Si contestamos : un abo-

gado de Nueva York, estamos un paso ms prximos al establecimien

to de la atmsfera.
Si ampliamos la interrogacin, y preguntamos qu clase de hombre
es este abogado, nos enteramos que es un hombre ntegro , inflexible, y un malogrado. Sabremos que su padre fu un sastre que vivi en la pobreza para que su hijo fuera un profesional. Sin mencionar siquiera una vez la "atmsfera" en las preguntas q_ue nos
formulamos a nosotros mismos, y en las respuestas que nos damos,
estaremos en vas de establecerla. Si nos volvemos aGn ms inquisitivos acerca de este abogado, descubriremos todo lo concerniente a su persona: sus amigos, ambiciones, posicin en la vida, pre
misa inmediata, y disposicin de nimo en ese momento.
Cunto ms sepamos acerca del hombre, tanto ms

sabremos de la

disposicin de nimo, situacin, atmsfera, fondo y trama.

Parecera, entonces, que lo que queremos exponer es el carcter
de la persona de quin estamos escribiendo. Queremos que el auditorio conozca u meta, ya que a travs del conocimiento de lo que
l quiere sabrn una cantidad de cosas acerca de lo que l es. No
necesitamos exponer la disposicin de animo, ni ninguno de los otros tpicos. Ellos son parte integrante del drama total; quedan
establecidos cuando el carcter trata de demostrar

su premisa.

La "Exposicin_ en s misma es parte del drama total,_y_no_simple

me
r muna snsa fii3_para. ser empleada al comienzo luego descartarla. Sin embargo, los libros de texto sobre escritura se ocupan
de la exposicin como si fuera un elemento independiente en la
construccin dramttica.

237

Adems, la "exposicin" avanzar constantemente, sin interrupcin;

hasta el mismo fin del drama.
En el principio de Caba de mueca Nora se muestra como una nia
ingenua, mimada, que no conoce mucho acerca del mundo exterior,
Ibsen logra este resultado sin que tenga que proceder como el mayordomo con el nuevo criado a quin sus amos tienen que intruirle
acerca de cmo debe comportarse. No hay ninguna conversacin tele
fnica informando al auditorio que el seor X tiene un temperamen
to tan furibundo que slo el cielo sabe lo que hara si oyera lo
que est sucediendo.
El leer una carta en voz alta para exponer los antecedentes de un
carcter, tambin constituye un pobre artificio. Todas estas tre
tas tapaagujeros no slo son malas sino innecesarias.
Cuando entra Krogstad para exigir dinero a Nora, la amenaza que
le sigue, su reaccin ante esta amenaza, revelan inequvocamente
quienes son Krogstad y Nora. Ellos se muestran a s mismos a travs del conflicto -- y se mgstrarnas mismos desde el principio _hasta el ,fin--dc.1_drama.
Jorge Pierce Baker dice"Primeramente excitamos la emocin de un auditorio por simple ac
cin fsica; por una accin fsica que tambin desarrolla el argu
mento, o ilustra el carcter, o realiza ambas cosas".
En un buen drama la accin fsica debe efectuar las dos cosas y
muchas, muchas ms.
Percival Wilde, en su Habldad en el o4.icLo, escribe de la "Exno
sicin":
"La tragedia puede comenzar en una ligera hebra, pero ser una he
bra verdadera. La "morcilla" puede empezar lenta y pesada, pero
el espritu ser de exageracin".
Y
"La creacin de la atmsfera se halla estrechamente ligada al establecimiento del estado de nimo".

Siga este consejo determinado y tendr algo como esto: "En su dra
ma acerca de los hambreados arrendatarios, que cultivan tierras

238 -

ajenas y pagan el alquiler con parte de sus frutos,

est seguro -

que no los tiene que llevar vestidos de etiqueta. Fs mejor presen

tarlos en harapos y mostrarlos en sus destartaladas chozas para
establecer la atmsfera. Insisto que el diseo

de la indumentaria

evita el uso de diamantes, no sea que d la impresin de riqueza

y de este modo confunda al auditorio".

El seor wilde contina con este trozo que corona el consejo:

"La accin siempre puede ser interrumpida por la

exposicin cuan-

do sta es del mismo o de mayor grado de inters".

Pero si usted lee un buen drama, notar que la expo4LcL6n ed nn

tehh.umpdar.... contina hasta que cae el ttttLm -teln.

Adems, cuan

do dice=^cifln quiere significar conflicto.

Cuando haga un carcter, o no haga, sea lo que fuere lo que diga
o deje de decir, le pone de manifiesto. Si resuelve ocultar su
identidad, si miente o dice la verdad, si roba o no roba, siempre
est revelndose a s mismo. En el momento en que usted detiene
la exposicin, en cualquier parte de un drama, el carcter cesa
de crecer, y con l, el drama.
La palabra "Exposicin", como se emplea generalmente, es engaosa. Si nuestros grandes escritores hubieran seguido el consejo de
las "autoridades", y limitado la exposicin al comienzo del drama,
o en lugares casuales en medio de la accin,

los ms grandes ca-

racteres habran muerto antes de nacer. La gran escena de exposi-

cin de Helmer se produce al final del drama -- y no poda haberse producido en ninguna otra Paste. La seora Alving mat a su hi
jo al final de Eapect&ca,

porque hemos visto su crecimiento a tr'.

vs de una exposicin ininterrumpida. Ni termina all. La seora

Alving podra continuar por el resto de su vida, exponindose a
s misma constantemente, como lo hacen todos.

A lo que la mayora de los maestros llaman exposicin, nosotros

preferimos llamarle "punto de ataque".
P r e g u n t a: Yo, por mi parte, acepto su sugestin. Pero no
veo ningn mal en emplear "atmsfera, estado de ,nimo y puesta en
escena", si aquellos trminos aclaran las cosas para el principiante.

23

R e s p u e s t a: Pero es que no aclaran nada Ccnfunden

Si usted se inquieta por el estado de nimo, descuidar el estudio del carcter. Guillermo Archer dice, en su DhamatuhgLa.
"...El arte de desarrollar el drama del pasado para hacer la reve
ladn gradual, no como simple prefacio o prlogo, para el drama
del presente, sino como una parte integrante de su accin".
Si usted sigue este consejo, no puede detenerse aqu, all, en
ninguna parte, porque su carcter siempre se halla envuelto en una accin vital, y la accin, cualquier clase de accin (conflicto), es exposicin de un carcter. Si por cualquier motivo un carcter no se halla en conflicto, la exposicin --como toda otra
cosa en el drama-- se detiene en ese preciso instante. En otras
palabras, el conflicto es verdaderamente "exposicin".

3. VL ogo

Los estudiantes de la clase de dramaturgia presentaron ensayos so

bre el "Dilogo". La seorita Juana Michael escribi uno que result de corte tan claro y conciso, que al punto sentimos que debamos transcribirlo. He aqu el artculo:
En un drama, el dilogo es el medio principal por el cual se demuestra--]z-,--.Premisa, se ponen de manifiesto los caracteres y se
conduce el conflicto. Es esencial que el dilogo sea bueno, dado
que es la parte del drama ms evidente para el auditorio.

Pero el dramaturgo, reconociendo que un drama no es bueno con un

dilogo pobre, tambin debe admitir que es verdaderamente imposible el dilogo refinado a menos que surja libre y vlidamente del
carcter que lo emplea; que sirva para mostrar, naturalmente y
sin esfuerzo, lo que ha sucedido a los caracteres y que es importante para la accin del drama.
Slo un conflicto creciente producir dilogo sano. Todos hemos
experimentado el largo y lento perodo cuando los caracteres se

249 -

situaban en torno a un escenario, hablando interminablemente, tratando de llenarelespacio-comprendido entre un conflicto y el siguiente. Si el autor hubiera provisto la transicin necesaria, no
habra habido ninguna necesidad de llenar de charla este vaco. Y
por muy hbil que sea la conexin del dilogo, siempre ser vacilante porque no tiene ningn fundamento slido.
Por otra parte, tenemos el dilogo trivial que proviene del conflicto esttico. Ninguno de los oponentes va a ganar esta batalla
inmvil, y su dilogo no va a. ninguna parte. Una stira acomete
directamente, coronada por otra que no arroja a ninguno de los com
batientes sobre el otro, y los caracteres --aunque es un raro drama "gracioso" que tiene caracteres vivos-- cuajan en tipos b.tandaid que nunca crecen. Los caracteres y el dialogo, en la alta co
media, a menudo son de esa naturaleza, por cuyo motivo son tan pocas las compaas dramticas que producen dramas perdurables.
El dilogo debe poner de manifiesto el carcter. Cada parlamento
ser el producto de las tres dimensiones del que habla, dicindonos lo que l es, insinuando lo que ser. Los ca racteres de Shakes
peare crecen desde el principio hasta el fin, pero no nos alarman,
dado que sus primeros prrafos nos indican los elementos principales de los que estarn hechos al final. As, cuando Shylock se
muestra avaro en su primera aparicin, se justifica que sospeel-e
mes que su comportamiento al final ser el resultado de su avaricia en conflicto con las fuerzas que le circundan.
No tenemos ningn libre de apuntes dejado por Shakespeare o Sfocles, describiendo a sus protagonistas. No tenemos ningn diario
escrito por el Prncipe de Dinamarca o el Rey de Tebas. Pero tono
mos paginas de dilogo dinmico que nos dicen mas claramente cuan

to pens Hamlet, cules eran los problemas de Edipo.

El dialogo debe revelar les antecedentes. Las primeras lneas expresadas por Antgona de Sfccles son:
Hermana, mi querida hermana Oh Ismenee
De todos los males transmitidos por Edipo
Qu le falta realizar a Zeus todava

241

Sobre nosotras dos mientras vivamos?

transmitiendo inmediatamente la relacin entre los caracteres, su
alcurnia, sus creencias religiosas y sus estados de nimo en el
momento.
Cliffnrd Odets maneja expertamente esta clase de dilogo en la es
cena inicial de Despeh.tan y eantah, cuando Rodolfo dice: "Toda
mi vida he deseado un par de zapatos negros y blancos y no puedo
conseguirlos. Es extravagante". All tiene antecedentes econmicos, as como algo de su personalidad. El dilogo debe dar ste,
y debe comenzar a darlo desde el momento en que se levanta el teln.
El diloao debe anuncia-r -la-proximidad de un acontecimiento. En
el drama de asesinato debe haber motivacin y a menudo informacin
preparatoria como para el crimen verdadero. Por ejemplo:
La dulce muchachita mata al villano con una aguda lima. Bastante
simple, verdad? No, a menos que usted muestre lgicamente que la
muchacha, de alguna manera, conoca la existencia de la lima y saba que era puntiaguda -- adems, puede suceder que no se le ocurra emplearla como un arma. Y su primitivo descubrimiento de la li
ma y su potencialidad debe ser dialcticamente vlida, no casual.
Debe hallarse en su carcter la capacidad de manejar el arma -- y
comentar si con ella se hiere de una pualada a s misma.
Al auditorio le gusta saber cmo prosigue , y el dilogo es una de
las mejores maneras de informarle.
El dilogo , entonces , crece desdee carcter y el, conlicto_,y, a
su vez, pone de manifiestolal_. Carcte

_ 11_eva la accin. Estas

son sus funciones bsicas, pero ollas simplemente inician

el tema.

Hay muchas cosas que el dramaturgo debe saber para evitar que su
dilogo decaiga.
Same permitido el vocablo . El arte es selectivo , no fotogrfico,
y su rasgo caracterstico llevar ms lejos si no se halla entorpecido por una verbosidad innecesaria. Un drama " parlante" es sig
no de perturbaciones internas -- perturbaciones que provienen de
un pobre trabajo preliminar . Un drama es parlante porque los carac
-

242

teres han cesado de crecer y el conflicto ha detenido su movimien

te. De aqu que el dilogo slo pueda girar en un crculo vicioso,
fastidiando al auditorio y obligando al director a inventar trabajos para los actores, en la vana esperanza de distraer a los infortunados espectadores.
Si es necesario, se debe sacrificar la "brillantez" en beneficio
del carcter, antes que el carcter en beneficio de la brillantez.
El dilogo debo provenir del carcter, y ninguna frase vale la
muerte de un carcter que usted ha creado. Es posible tener un
dilogo animado, hbil, movido, sin la prdida de un solo carcter creciente.

Dejemos hablar al hombre en el lenguaje de su propio mundo. Que

el mecnico hable en trminos de mquinas, y el cronometrista de
pista, de apuestas y caballos. No dejarse llevar por la imaginacin a espacios ridculos, pero tampoco se debe prescindir de ella, o cualquier dilogo que logre ser trivial y sin valor. La
combinacin con la fantasa es un artificio que puede emplearse
exitosamente en el gnero burlesco. Es risible para la estirada
ta Miranda usar la jerga del baje fondo en el sainete, pero sera
penoso en el drama serio.
No debe ser pedantesco . Nunca emplee su drama como una pompa de ja
bn. Tenga un mensaje , por todos los medios

posibles , pero tngalo

natural y sutilmente. No deje que su protagonista se aparte de su

carcter para pronunciar un discurso . El auditorio

se estremecer,

desconcertado, para luego hallar la escapatoria en una carcajada.

El argumento para reformar la injusticia socia y la tirana de
clase ha sido expresado desde la poca de Elizabeth hasta nuestros
das -- y bien expresado. El grite debe estar en armona con el ca
rcter que le emite y la excitacin del momento. En Entennah a los
muera.-to3,

el mandato de levantarse en contra de la guerra proviene

de una arpa creada por la pobreza, Martha Webster. No es discordante, sino adecuado y doloroso.

Y en el Uf
fino al ac nacen-te, de Pablo Green, vemos cfimo la competente exposicin elimina completamente la necesidad de los sermn
243 -

nes. El dilogo simple, tenso , del se or Green, es el vehculo de

la stira hiriente de carcter y situacin.
La accin ocurre poco antes del amanecer del cuatro de julio, en
un campamento de presidiarios que se hallan encadenados entre s,
Uno de los penados, un rediln"llegado, no puedo t-abajar_nidor_mi;acausa'de su horror por el'destino del Pnno !-guin ha 'sido
confinado en 'el cuarto'`secador por once dias,don una racind.e
pan y agua, por msturbcion.La cuLninacin de la accin e irona se produce cuando el nuevo prisionero, baja"las rdenes del
capitn, transforma su voz en un agudo chillido a causa de la paadministrada para "templarle" para el canto,de Amh.ica. Al
enano lo sacan del cuarto, mue_td, y se redact el informe: "Muer
to por causas na^ur^les"o La'dadr lla abandone el trabajo mientras el viejo cocinero, impab blegrazna Amtca. -Eso es todo.
No hay ni una palabra de condenacin para la ley queaboga por
tal' inhumanidad; Por, el contrario,, encontrarnos el discurso del ca
pitn,- dando,t:en sus maneras toscas, sincera, una explicacin de
los rigores de la ; cuadrilla: de presos encadenados. Sin embargo,
_el drama,es una de las ms violones acusaciones contra esta par
te del;cdjlo penal de los Estados Unidos.
U3 ted i no, necea ta p ovJuvt .stin !ivyd ce.cu!t o pana pnotesta .,,.,
Componer un lenguaj`fi

br 'vf^dad; obligac'del`"c3 rama.

Recuerde que si. dramano's1u:it^tic^ilili de`vdvil'le Las

"morcillas", por su propia conveniencia, estropate la continuidad'.'-861o la completa compatbilidad con el que habla puede justi
ficarls, y ellas deben cumpls alguna funcin adems de "provocar risa". El Shakespeare de la

Comedia de

equ-ivocac.ione4 tiene a

los Dromios, que hablan principalmente en muy malos juegos de palabras, no aadiendo nada al drama. Pero en

Otelo ha aprendido a

emplear las palabras del drama como una parte integrante del todo.
"Se apaga la luz... entonces se apaga la luz", dice Otelo antes
del asesinato.

Lob nLoe aphenden hpdamen.te est salpicada con aplicaciones

de buen humor. El seor Shifrin tiene ciertas cosas que decir, lo
que hace en sus propias palabras, puestas en boca de los bebes.

siempre viene al cita

s ^_,; , '_anr scc Georgia, Florida, i,c ce .inat ,a dil e--en-j--,ten 0.3 1 lenguaje
n:atLr -^ dc- los nios cq'ro l `la descrito.
? esta --ihcra hemos tratado la da - tices de= izog^_on_co-yedesarrolla desde el carcter y el conflicto, e que debc_"se_r dia<, dce,
m
.-, dial ctico
lctico para .existir^_PerQ el di-u^ogo
e be i ^:b,en.
en si mismo, en el pequeo grado rara el q pude estar divorcia
do de su consorte. Debe trabajar -consiro mis,ro :obre el principio
del conflicto lentamente creciente. Cuando usted nombra varias co
sas reserva la ms imponente para el l:_sno. " ?1 kayor unte' di
co, "estaba all, y el Gobernador. y el Presiden ce". Hasta el
tono de voz reconoce el crecimiento: Uno d<;, Existe esa
clsica inversin que previene en conoce. del aso,na'o, dado que
puede conducir a la bebida, la que a Su ve'<: conducir a fumar,

de

aqu

la

inobservancia

del

etc.

Ls

to es buen humor, pero mal drama.

Uno de los ejemplos ms claros de crecimiento ia'.cti<:e en el
dilogo puede hallarse en un dramz : que, censader,<do de otra manera, es pobre: Vele.-te de un .dota (Acto II. Ev::r fl.
Irene :

, s iun.<:c-:o re 1 .. .Tongo qu o lhit ir

(hablando al magnate de la

del espanto de mis propios pensamientos, De aedo que me entretengo

estudiando

los rostros de. las 1701 sone C+`.:!O ve

gente comn, de paso, oscura... tii-!^lc"

J asitavlnnte,

la

an ur? lioso duxcemente bdd--

co.j Esa joven pareja de ingles^s: por eje^ lo..e Los estuve observando durante le cena, sentados all, muy juntos, tomados de
las manos, y con las rodi_ila: juntas sor debajo de la mesa. Y le
veje a Cl, enfundado en su pulcro y e:_eg:nte uniforme britnico,
haciendo fuego con una pequea pistola sobre un `'o:rme tanque. Y
el tanque rueda- sobre e1. Y su hermoso y fua caerpo, cue era
tan capaz de provocar xtasis; es una masa ..-.icxne de carne y ::ue
sos machacados. , .una mancha de sangre una babosa e,
n

plastada. Pero antes de morir se ccnsaea r;e...._^o, .2 VI a

Dios que ella est a salvo; Ella e ta g s_ .r:dt e! ;Yi:_ cy la
le di y, que vivir para ver un ,mundo m?j -ir" . , ".. .. _ _. s donde

est ella . Ygge en un stano que ha sido arrasado por un raid areo, y sus firmes senos jvenes se confunden con los intestinos
de un polica desmembrado, y el embrin de sus entraas--est aptas
tado contra el rostro de un obispo muerto.
Esa es la clase de pensamiento con el que me aterrorizo, Aquiles.
Y me pone tan orgullosa al pensar que estoy tan prxima a usted...
quin hace que todo esto sea posible.
Sherwood construye a partir de "Un tono dulcemente sdico" para u
na tragedia. Remata eso mediante una esperanza rpidamente hechaT
ms trgica por su irona. Esa irona constituye una descripcin
ms terrible que la anterior. Y luego, la cita final de la repugnancia de si misma , de la degradacin consciente, la participacin
consciente en el horror . Ninguna otra disposicin poda haber sido
tan efectiva . El anticlimax habra sido inevitable y desastroso.
Lo mismo que el conflicto debe provenir del carcter y el sentido
del parlamento de ambos, el tono del discurso debe provenir de te
dos los otros . Las oraciones deben armarse como se arma el drama,
comunicando el ritmo y significado de cada escena por el tono tan
to coto por el sentido. Aqu, nuevamente, Shakespeare es nuestro
mejor ejemplo. Las oraciones, en sus pasajes filosficos, son pesadas y medidas ; en sus escenas de amor, los versos son lricos y
fluyen fcilmente. Luego, con el montaje de la accin, las oracio
nos se vuelven ms cortas y ms simples, de modo que no solamente
satisface la oracin, sino que satisfacen la palabra y la slaba,
las que varan con el desarrollo del drama.
El mtodo dialctico no roba al dramaturgo su privilegio creativo.
Una vez que sus caracteres han sido puestos en movimiento, sus
trayectorias,y sus parlamentes estn determinados, en sumo grado;
pero la eleccin del carcter depende enteramente de usted. Consi
dore, por tanto, el lenguaje que emplearn sus personajes, y sus
voces, y su manera de expresarse. Piense acerca de sus personalidades y antecedentes, y la influencia de stos en su discurso.
Instrumente sus caracteres, y su dilogo se cuidar por s mismo.
Cuando usted se re en El 03o,

recuerde que Chekhov logr su ampu

losidad y ridcula dignidad de un carcter altisonante puesto en

246

escena en contra de otro ridculamente grave. Y en El caballero

del mar, Juan Millington Synge nos inclina hacia el trgico aunque agradable ritmo de personas que emplean armoniosos ritmos que
no son idnticos.Maurya, Nora, Cathleen, y Bartley, todos emplean
el acento de los isleos.de Aran.. Pero Bertley es fanfarrn, Cath
leen paciente, Nora de vivacidad juvenil, y Meurya de lentitud
propia de la.-edad, La, combinacin es una de las ms hermosas en
ingls.
Una cosa ms. No sobreestime el dilogo. Recuerde que es el medio
del drama, pero no mayor que el todo. Debe encajar en el drama
sin discordar. En la produccin del

Hombre de H.enno,

Norman Bel

Geddes fue criticado por su excelente decoracin, mostrando la

construccin real de un rascacielos sobre el escenario. Fu un de
corado demasiado bueno para el drama, y distrajo toda la atencin
que pudo haber sido dirigida a los caracteres. A menudo sucede es
to con el dilogo, desprendindose del carcter y desviando la atencin hacia s mismo. El Pana o Pendido,

por ejemplo, desagra-

d a muchos de los admiradores de Odets por su verbosidad. Desde

el principio hasta el fin hay prrafos injustificados, desviaciones del lenguaje verdadero de los caracteres, intercalados de modo que el dilogo pueda acentuarse. Tanto los caracteres como el
dilogo se resienten.
En resumen, entonces: El buen dilogo es el producto de caracteres cuidadosamente elegidos y a los que se les permite crecer dialcticamente, hasta que el conflicto lentamente creciente haya de
mostrado la premisa.

4. Expentmento
P r e g u n t a: No veo cmo alguien puede experimentar con las
rgidas reglas que usted ha formulado. De acuerdo a su advertencia, si un infortunado dramaturgo omite alguno de los ingredientes que usted dice que debe contener un drama, las consecuencias
sern deplorables. No sabe usted que el hombre hace reglas para
luego quebrantarlas -- y que frecuentemente lo consigue?

247

e s p u e $ t a: S1, lo sabemos. Usted puede hacer casi todr

con este acceso -- experimenta para su propia satisfaccin; as
como un hombre puede descender debajo del agua, volar, vivir en
las zonas rticas o en los trpicos. Pero no puede vivir sin cor?.
zn o sin pulmones, y usted no puede escribir un buen drama sin
los ingredientes bsicos. Shakespeare fe uno de los ms atrevidos experimentadores de su tiempo. Quebrantar cualquiera de una
de las tres unidades de Aristteles constituira el mayor delito
que se poda cometer; sin embargo, Shakespeare infringi las tres:
las unidades de tiempo, lugar y accin.-Cada gran escritor, pintor, msico, ha violado alguna rigurosa regla que era considerada
sagrada.
P r e g u n t a: Usted est fortaleciendo mi argumento!
R e s p u e s t a: Entonces examine el trabajo de estos hombres.
Encontrar al carcter desarrollndose a travs del conflicto. ;"
los quebrantaron todas las reglas -- salvo las fundamentales.
Construyeron sobre el carcter. Un carcter tridimensional es el
fundamento de todos los buenos dramas. Ver una transicin constante en sus obras. Y sobre todo, encontrar direccin: una premi
sa enteramente clara. Adems, si usted sabe qu es lo que busca,
tambin hallar una instrumentacin bien definida. Ellos fueron
dialcticos, sin saberlo.
No existen dos hombres que hablen del mismo modo, piensen igual,
caminen de la misma manera. Y tampoco existen dos hombres que escriban igual. Est muy equivocado si se imagina que el acceso da
lctico intenta introducir el drama de cada hombre en el mismo
molde. Por el contrario, le preguntamos a usted no para confundir
originalidad ccn trampera. No bubq.ue eZeetob_ e4pecLale4.,__eo4pheba4, a.tm64ela, d.ieposea:bn de nimo ,
m4,

s cn sabex que todo ello,

e4 .t en el eatcte .. Experimente como usted prefiera -- pera

dentro de las leyes de la Naturaleza. Todo puede crearse con estas leyes. Es interesante saber que las estrellas nacieron como
nacen los hombres: la atraccin de opuestos produce una forma de
materia nebulosa que crecer si las condiciones son favorables.
All tambin predomina la transicin. Cada nebulosa, cada estre248

las tambin tienen vagabundos -- los cometas, pero son controlados por las mismas leyes .

Ahora bien, ya que todas las cosas de-

penden unas de otras, los caracteres tambin dependen unos de otros .

Deben tener en comn ciertos elementos bsicos -- las tres

dimensiones . Fuera de eso ,

Puede acentuar un rasgo ms
en el subconsciente ;

usted puede experimentar lo que elija.

que otro;

abultar detalles ;

ocuparse

intentar una variedad de efectos en la forma.

Usted puede hacer cualquier cosa concebible , mientras represente

carcter.
P r e g u n t a: Cmo clasificara usted En a4 mon.taaz de m
eonazn, de Guillermo Saroyan?

R e s p u e s t a: Como un experimento, naturalmente.

P r e g u n t a: Cree usted que es un buen drama?
R e s p u e s t a: No, No se ajusta a la vida real. Los caracteres viven en el vaco.

P r e g u n t a: Entonces, usted lo desaprueba?

R e s p u e s t a: Categricamente, no. Cada experimento, no importa cun malos sean los resultados, tiene valor por el trabajo
puesto en l. Tambin la Naturaleza est experimentando constante
mente. Si la creacin experimental se malogra, se descarta, pero
no antes de haber agotado todas las posibilidades de mejoramiento. Si usted sabe todo lo relacionado con la Historia Natural, le
habr chocado le. manera en que la Naturaleza trata cada mtodo
concebible de expresarse.
Cuando Matisse, Gauguin, Picasso, experimentaron con la pintura,
no desecharon los principios bsicos de la composicin. Ms bien,
los reiteraron, Uno acentu el color, otro la forma, el tercero
el diseo, pero cada uno construy sobre lo ms profundo de la
composicin, lo que es contradiccin en las lineas y en el color.
En un drama malo, las personas viven como si se bastaran a s mis
mas, solas en el mundo. Un cometa no se basta a s mismo, ni es
un vagabundo, que debe mendigar, robar o pedir prestado para vivir. Cada cosa en la Naturaleza y en la sociedad depende de otras,

249

yaC sea-que se trate de un actor, el sol, o un insecto.

He aqu unexperimento que la Naturalezaefecta-,conun-rbol, Co
mo usted sabe , un rbol crece hacia el sol, a pesar de los obstculos. Pero sucedi una vez que una bellota

cay en una grieta de

un peasco vertical. La semilla germin, convirtindose en un retoo, y fue normal, con la sola excepcin de que creci horizontalmente en vez de hacerlo hacia el sol. El lecho rocoso no le
dio ninguna oportunidad de enderezarse. Despus de un tiempo de
procurar volverlo hacia arriba, creci hacia afuera de su cubierta rocosa, pero se volvi demasiado grande por arriba y pareca
seguro que se rompera. Entonces sucedi algo milagroso. Una de
las ramas superiores se desvi y creci hacia la ladera, se intro
dujo en otra grieta, asegurndose firmemente. Otra rama sigui a
la primera, y luego una tercera, hasta que el rbol estuvo bien
sostenido. E3to, a lo que LLamamoa un expen.tmento de la Natutale
za, no es absolutamente nLngn experimento, porque suced.6 bajo
la ,.neludLble buetza de a ncce4Ldad. La necesidad le hace hacer
cosas a los caracteres.gup ellos jams pensaran hacer baj circunstancis nQrma^.es.
Los artistas y escritores experimentan porque sienten que es nece
sacio hacerlo as si desean expresar plenamente sus caracteres;
Su experimentacin, an si nos rehusamos a aceptarla, es buena,
porque nos damos cuenta de ella.
Queremos recalcar una y otra vez que la Naturaleza es invariablemente dialctica en todas sus manifestaciones. Hasta ese rbol de
que hablamos antes tena una premisa. Haba instrumentacin entre
el rbol y la gravedad. Haba conflicto entre la gravedad y la vo
luntad del rbol para vivir. Haba transicin en el crecimiento
del rbol, la accin de las ramas. Hubo crisis y culminacin, y
resolucin en la victoria del rbol. Lo que la Naturaleza hizo
con un rbol el dramaturgo lo puede hacer con los caracteres. Pue
de experimentar si sigue los principios fundamentales de la dia
lctica.

S. La Oporctun.Ldad de un Dnama
P r e g u n t a

Estoy de acuerdo con la mayora de las cosas -

que usted me ha dicho acerca de la dramaturgia. Pero qu opina

usted de la seleccin de un tema conveniente? Podem os encontrar
una premisa legtima, enteramente clara, que promete plenitud de
conflicto, y sin embargo tenemos un empresario que la rechaza por
que no es conveniente.

R e s p u e s t a: En el momento en que empiece a preocuparse por

la opinin que los empresarios tendrn de su drama, est perdido.
Si tiene una conviccin profundamente arraigada, escrbala, sin
cuidarse de lo que piensen el pblico y los directores. En el me
mento en que trate de pensar con la cabeza de otro hombre, tambin puede dejar de escribir. Si su drama es bueno, le gustar al
pblico.
P r e g u n t a: Es verdad que hay temas

convenientes, mien-

tras que otros no lo son?

R o s p u e s t a: No, no es verdad. Todo es conveniente si est
bien escrito . Los valores humanos permanecen invariables si provienen naturalmente de las fuerzas que los rodean.
manas siempre han sido de gran valor, y siempre
bre de la poca de Aristteles, retratado

Las vidas hu-

lo sern. Un hom-

honestamente, y en su

medio ambiente, puede ser tan excitante como cualquier hombre de

nuestros das. Estamos dando la oportunidad para

contrastar su

ti-mpo con el nuestro. Podemos ver los progresos

que se han produ

cido desde entonces y conjeturar acerca del camino

que seguire-

mos. Hasta este memento, no ha visto todava un dra ma que sea

tan pesado como dos madres recitando las virtudes

de sus hijos?

Pero Abc L,.ncoZn cn itUnots, por Roberto E. Sherwood,

es impor-

tante en la actualidad; Loh zohhueiLoz, por Lill ian Hellman, que

sucede al principio del mil novecientos, es superior P. la produc
cin de ese ao: por la simple raz(n que se les di^ a les caracteres una oportunidad para crecer. Retta.to de Fam,LZLa se refiere a
la familia de Jess y nc es exactamente una cosa nueva, pero es
excitante. Pos el contrario, est

251

E2 pnognezo

amek.Leano, por Kauf

man y Hart,

y No es tiempo pana comeda. por S. N. Behrman. Ambos

tratan de reales y candentes problemas de la poca, sin embargo

ninguno de los dos es nuevo ni activo. Hasta el mejor de los dramas envejece con los aos ; nuevos dramas que son vlidos y bien
escritos, como Caza de Mueca, reflejaran por siempre su poca.
P r e g u n t a: Todava creo que algunos tpicos son ms convenientes que otros. Por ejemplo, los dramas de Noel Coward se re
fieren a personas intiles que no agregan ni quitan nada a la corriente principal del progreso. Vale la pena escribir de tales
gentes?
R e s p u e s t a: S -- pero en mejores dramas, naturalmente.
Coward no tiene un solo carcter verdadero en sus dramas. Si hubiera creado caracteres tridimensionales; si hubiera profundizado
sus antecedentes, sus motivaciones, sus relaciones con la sociedad, sus premisas, sus desengaos, los dramas habran sido dignos de ser vistos.
Aunque la literatura se ha ocupado del hombre durante cientos de
aos , slo comenzamos a comprender el carcter en el siglo XIX.
Shakespeare, Moliere, Lessing, y aun Ibsen conocan el carcter
instintivamente ms bien que cientficamente. Aristteles declar
que el carcter era secundario con respecto a la accin. Archer
dice que un autor debe poseer la facultad de profundizar en el ca
rcter. Otras autoridades admiten que el carcter es un misterio
para ellos. Es grato saber que la ciencia proporciona un anteceden
te para nuestra discrepancia con Aristteles y sus intrpretes.
Millikan, uno de los ms grandes hombres de ciencia americanos,
ganador del Premio Nobel, estableci hace unos pocos aos que la
utilizacin de la energa atmica era una ilusin, que jams podra realizarse, porque estamos obligados a emplear ms energa
en desintegrar el tomo que la que podramos lograr de l. Pero a
hora, otro ganador del Premio Nobel, Arturo H. Compton, declara
que el Actinio-Uranio, si est completamente convertido en energa, producira doscientos treinta y cinco billones de voltios por
tomo. El L ctinio-Uranio se desintegra en dos gigantescas balas atmicas de cien millones de voltios cada una, por el bombardee con
252

un neutrn que lleva una onezgia de slo un cuarentavo de volt,po

niendo en libertad, de ese modo, ocho billones de veces ms energa que la que originariamente se le suministr. El carcter posee
energa ilimitada, tambin, pero los dramaturgos aun no han apren
dido cmo ponerla en libertad y emplearla para sus fines. Donde
quiera que vaya un hombre, ya sea en el pasado, presente o futuro,
puede existir un importante drama -- cuidando de que el carcter est retratado en sus tres dimensiones.

P r e g u n t a: Entonces no importa qu poca ataco, si doy

vida a caracteres tridimensionales?
R e s p u e s t a: Cuando usted dice tnLdmen-SLona-e, esperamos
que entienda que est incluido el medio ambiente, y que eso signi
fique un conocimiento cabal, por su parte, de las costumbres, moral, filosofa, arte, y lenguaje de la poca. Si escribe, por ejemplo, del siglo V antes de nuestra Era, debe conocer esta poca
como supone conocer la suya. Personalmente lo sugerimos que se
quede aqu, en el siglo XX, tal vez en su propia villa o ciudad,
y escriba acerca de las personas que usted conoce. Su tarea ser
mucho ms fcil. La oportunidad de su drama ser independiente
del tiempo si usted realiza sus caracteres en sus dimensiones fsicas, sociolgicas y psicolgicas.

6. En-tnadaa y SaUdae
P r e g u n t e.

Tengo un amigo, un dramaturgo, que tiene mu-

cha dificultad con las entradas y salidas, Puede usted dar algunas indicaciones sobre sto?
R e s p u e s t a: Dgame qu es lo que ha hecho

para integrar

sus caracteres ms concienzudamente.

P r e g u n t a: Cmo sabe que no los integr?

R e s p u e s t a: Cundo encuentra el piso mojado en las proximidades de las ventanas despus de un aguacero, es lgico suponer
que las ventanas estuvieron abiertas durante el chaparrn. Las di
ficultades con las entradas y salidas indica que el dramaturgo
-

253

no conoce ' suficientemente bien sus caracteres. Cuando se levante

el teln en Eepee .tho4,
en la casa de Alving ,

encontramos a Engstrand y su hija, la qu,

sobre el escenario. Casi inmediatamente e

11 le advierte aue no hable demasiado fuerte para no despertar

a Osvaldo , quin ha llegado cansado de Pars. Additls ,

cuando e

anciano comienza a hablar, ella se da cuenta que su inters no

es, precisamente, el de saber cunto tiempo duerme Osvaldo. El
sugiere, disimuladamente, que ella puede hallarse en arreglos
con Osvaldo .

Regina se enfurece, indicando la verdad del aguijo

nazo. Esta conversacin ,

adems de sus otras virtudes, nos prepa

ra para la posterior entrada de Osvaldo. Nos enteramos por Engs-trand que Manders est en la ciudad ,

y por Regina que es espera-

do de un momento a otro. La entrada de Manders est bien fundamentada ,

el drama ,

pero no es un artificio .

Existen todos los motivos, en

para la aparicin de Manders en este momento .

Regina

empuja a Fngstrand hacia afuera y entra Manders. Ella tiene mucho que decirle -- nada de charla intil. La conversacin est
profundamente integrada y crece desde la escena anterior. Manders se ve obligado a llamar a la seora Alving, a fin de evadir
se de las insinuaciones de Regina. En la escena que precede a la
entrada de ella, Cl recoge un libro --- un gesto que motiva una
importante escena posterior. Entra la seora Alving, en respuesta al llamado de Manders. Hasta ahora hemos tenido dos entradas
y dos salidas, cada una de ellas, parte necesaria del drama. Antos que Osvaldo entre, hay mucho ms aue hablar de l, de modo
que prevemos su entrada.

P r e g u n t a: Veo el punto. Pero no todos son un Ibsen.

Hoy da escribimos diferentemente. El tiempo de nuestros dramas
es ms veloz. No tenemos tiemno para una preparacin tan elabora
da.
R e s p u e s t a. En tiempos de Ibsen hubieron casi tantos
dramaturgos como hoy da. Cuntos de ellos puede usted citarme? Qu les sucedi a los otros que escribieron dramas populares pero malos? Han sido olvidados , corno le ocurrir a todos aquellos que piensen como lo hace usted. S, los tiempos han can-

254

biado, las costumbres tambin, pero el hombre todava tiene un corazn y pulmones . Su tiempo puede cambiar, cambiar,
vacin debe quedan.

peno la moti-

La causa y el efecto puede ser diferente de

la causa y el efecto de hace un siglo, pero deben estar presentes,

clara y lgicamente. El medio ambiente, por ejemplo,

era de una in

fluencia vital. Y todava lo es. Era malo enviar un carcter fuera

de la habitacin a buscar un vaso de agua de modo Que otros dos ca
racteres pudieran hablar privadamente y luego tenerle de vuelta
cuando terminaran su charla. Todava es inexcusable.
Los personajes no pueden entrar ni salir sin ton ni son , como lo
hicieron en Deleite de un idiota. Las entradas y salidas constituyen tanto una parte del armazn de un drama como lo son las puertas y ventanas en una casa. Cuando alguien entra o se va debe hacerlo as pon necesidad. Su accin debe contribuir al deeannollo
del eonlKLeto y ,en paute del eancten en el pnoeebo de nevelanee
a al mismo.

7.-

Pon que AL.gunob Malos Dxamad Tienen Exiio?

Frecuentemente los dramaturgos se prcquntarn si vale la pena estudiar la posibilidad de apartarse de su sistema para escribir un
buen drama, ya que dramas que no valen el papel en que estn escritos producen millones. flu hay detrs de estos "xitos"?
Observemos uno de estos xitos fenomenales-, La Roba Znlandeaa de
A5ie. El drama, a rosa-- de sus defectos evidentes, tena una premisa, conflicto e instrumentacin. El autor trataba de personas a
quienes el auditorio conoc; muy bien de la vida y del vaudeville.
La dbil caracterizacin fu equilibrada por este conocimiento.
El auditorio pens Que los caracteres eran reales, aunque slo
fueran familiares. TdemIs, los espectadores estaban familiarizados con los problemas religiosos involucrados en la obra y sintie
ron la superioridad que proviene. de estar en el secreto". Esto
se intensific en la culminacin. Fl auditorio fuC fascinado por
el problema que se planteaba en torno a la religin que sostendra el nio. Ellos tomaron Partido, mentalmente. Cuando la culmi

nacin --y los mellizos-- vino, ambos partidos quedaron satisfe-

chos . Todos fueron felices: padres, abuelos, auditorio. Creemos que el drama tvo'Ckit porcrue'los esectadorestomaron una parte
activa en el proceso de hacer vivientes a los caracteres.
CamLdo del tabaco es un caso enteramente diferente . Sin-duda CamL
no del tabaco es un drama muy malo --- pero tiene caracteres. No
slo los vemos -- los olemos. Su depravacin sexual; g existencia
animal, capta la imaginacin. El auditorio los mira como mirara
al hombre de la luna, si fuera exhibido sobre el escenario. El es
pectador ms agobiado por la pobreza, de Nueva York, siente que
su destino es incomparablemente mejor que el de los Lester. He aqu nuevamente el sentimiento de superioridad. El nfasis en la
perversin de los caracteres disfraza el punto en debate: La
readaptacin social. El drama tiene cahactehea, peto ningn ckecL
m.en.to, pon. cuyo mo.tvo ea eat-tLeo,

haciendo su phop4Uo pn.ne.

pal la expo4Le.6n de ea.taa ctLatuhaa bxutalea y deamoxalzadaa.Fl

auditorio, hipnotizado, se congrega para ver a estos animales que
de algn modo se asemejan a seres humanos.
El extraordinario xito de Noel Coward se debe a que sua horrores
son mucho ms agradables: quin dormir con quin? El la conseguir a ella, ella lo conquistar a l? Recuerde que Coward vino
despus de la Guerra Mundial, con sus ricos ingleses viciados, an
siosos de conseguir todo lo que podan de la vida. Un auditorio
hastiado de la guerra, harto de sangre y muerte, trag sus morcillas. El texto pareci ingenioso porque contribuy a que el pbli
co olvidara le destruccin mundial que haba padecido. Coward, y
muchos como l, vinieron a calmar al horrorizado auditorio median
te una tranquila distraccin. Actualmente su recibimiento apenas
sera tibio.
U4.ted no puede admz.t.tlo, de Kaufman y Hart, no era un mal drama,
ni era, de ninguna manera, un drama . Era una pieza de vaudeville
hbilmente construida , con una premisa . Los caracteres eran caricaturas risibles , ninguno de ellos relacionado con otro. Cada uno
tena sus propias manas , necesidades , peculiaridades . Los autores tuvieron una gran tarea para ajustarlos a un plan. Tuvo xito
porque presentaba una leccin moral que todos podan aprobar sin
seguirla ; e hizo rer al auditorio ,
to.

256

lo que constitua su propsi-

No olvide que la mayora de los dramas que llegan e. ser e.^xitosos

no son terribles. Dr--raras como Abe L2ncotin en LllnoL , de Sh,.r-wood; Extxeme een.nado:, de Kingsley (LL,to tta
Sombna y Sub4tancLa

El concel blanco,

RcgLna,

de Pousr-:en;

de C<^.rell, y Alerta

en:-

el Rin, de Lillian Hcllmaan, merecen seria consideracin, a pesar de sus evidentes defecto;. Y se basan en el carcter. Eubo algo raro en torno a los dramas verdaderamente males, algo extra
o que los hizo triunfar a p,-sar d, sus imperfecciones. Los caracteres tridimensionales los hubieran hecho: an mAs afortunados.
Si usted no tiene'; interGs en escribir buenos dramas, sino

'en ha-

cer dinero rpidrrmente, nc hay ninguna esperanza. No slo ne escribir un buen drama, sino que no, ganar dinero. Renos visto a
cientos de jve,ncs dramaturgos trabajar febrilmente en dramas a
medie. digerir, bajo laa impresi('^n de que los productores estaban
esperando en fila para arrebatrselos. Y les hemos visto desalen
tados cuando sus manuscritos finalizaron lr_ ronda. Aun en los nc
goci,-s, adelantan aquellos hombres que dan a los parroquianos r_hs
de lc que esperan. Si se escribe. un drama con el nico prcp:SitC
de ganar dinero, carocc.r5 de sinccrid--a.d. La sinceridad nc puede
fabricarse, nc puede inyactars en un drama cuando, no se: la sien
te.
Le sugerimos que escrita algo en lc que verdaderamente crea. Y,
por el amor del ciclo:,

no se apur,_. Desempee un papel en su ma-

nuscrito, que lc guste usted iaisr.r:. Observo que sus caracteres

crezcan. Descrita caracteres que vivan en sociedad, cuyas a.ccio-

nes sean forzadas por la necesidad, y ha11ar que ha mejcrad<' -sus oportunidades de venta del %rama:. c escriba para leas pro uc
toros ni para el pblico. Escriba para: usted mismo.

. MMelodjcaraa
Ahora diremos zlgunas palabras acerca de la diferencia que existe entre melodrama y drama. En un melodrama la transicicn as defectuo>saa e carece enteramente do ella. Y - 1 conflicto sc, acenta d_
raasiadc. Les caracteres se nuovean en gran celeridad desde una tira emocional a otra --cono resultado do su nencdiraension.=.lida^.

257

El despiadado . asesino , perseguido por la polica , de repente se c

tiene para ayudar a un ciego a cruzar la calle . Esto es, a primera
vista , falso. Es improbable que un LorI re qu corre para- salvar su
vida siquiera vea al ciego , y mucho renos que le ayude . Y, ciertariente , sera u5 s probable que un cruel asesino diera un empelln
al ciego para apartarle de su earino que r e alizada una accin bon
dadosa hacia Cl. La transicin debe hallarsepre scnte para adecuar
un creble carcter tririnensional . La carencia de transicin pro
duce melodrama.

9. Sobre el Genio
Exar.inernos la definicin de genio:
"Se supone que Carlyle ha dicho que el genio es una capacidad infi
nita para esmerarse, pero en FedetLeo el Grande Carlylr dijo: "Elgenio es una capacidad sobresaliente para ocuparse de una inquin-tud por sobre todas las cosas".
El EnLgrna del Genio,

pon Fugo Walker.

Estamos de acuerdo.
"De

un

m ximo

de observaciones

el

ho,'.`. bre

de

ta

len to

extrae

un

rni

mo de conclusiones , mientras que el genio saca un rSxino de conclu

sienes de un mnimo de observaciones."

TLpoa Genenalea de Hornbnea SupekLonea,

por Osi__s L. Schwarz.
Todava estamos de acuerdo.
"El genio es el feliz resultado cle una combinacin c'.c muchas circunstancias."
El Etudo del Genio Tn.ttnLeo, por F'avelock F 11is.
Despus volveremos sobre esto.
"Genio: la dote mental peculiar a un individuo; aquella disposicin o aptitud de espritu que habilita a una persona para una -- 258

cierta clase de accin o xito especial en una ocu-Daci6-i dada; extraordinaria superioridad mentalr excepcional cocer de invencin o
creacin de, cualquier clase.`
Diccionario

Internacional

de Webster.

L'1 "garlo" ruede r =n;i r m 1s r 1 '. u _ el hombr'_, comn.

Es

c o sas croe

i n v ent ivo , hace

tes. lis

n io"

mentalmente
ser

pueda

Cll r rcei

no se' lei

superior,

verdaderamente

Pero nada

de

visto a hombres mediocres aventajar a genios qu

^masi_do

fuercen

nu.edan

stos mo

el mundo n ace con jilos, Por

dernos genios , pero el hecho ^_s qu

mentales

studios H mos

r iamo se:r:i talentosos'

rezosos para aprender y trata. ajar.

Chis estos gigantes

corran

^ so S1^n If 1C;i que' un

s i n se ri os

un gen lo

pe rso nas

3 las

en

la

o scurid-ad?

,por

tantos

ella'

su _fisiolo-

de ellos mueren en la miseria? Observe sus antecedentes,

gia, y ver la respuesta. Muchos nunca tienen la op ortunidad de ir a

escuela (cobreza). Otros se encuentran con malas comnaf ii as.

Otros s,,_

encuentran con malas co oai_s y su talento extraordinario se despee

dicia en

i nt i les

o Lalas

`iv .,nturas

(o

di

7t''

ient

Hay

otros

que

estudian, pero tienen un cuadro falso d;. la ^atoria bajo clr..aidera

ci n

( educacin ).

Usted

cued,

-1u0

sostener

verdadero

un

ge n io

sien'

a`xito, pero aso no verdad.

ore encuentra un camino para llenar al _

C ad

h o mbre

oportunidad

ha t-^ni' o

Que

para

tuvo

xito,

Q'ue as ocur_riira.,

-lF=cr_sarlam:^nt^,

il extraordinario Qoder mental '.e un genio no

suficientemente fuerte . r.

o riginar

debe

on ^r ttln ida La

tener un

nacimiento
ra

comienzo,

una

de l n.. p r ofesin

trabajar

en

al

laa

une co sa

dura nt

su. triunfo. en primer lunar,

Un

orofll

minio

=
`. s tl "ipo

^l:;arsc en

tien_
^7

el

1 ca m aC 1G^'. d

con r $

co-O
Ta-

t^acic. IIC l:?.

Que cualqui, r otro hombre.

De aoui deducimos qu., :_.I a .nia no

n io

es

una

persona

la

"disppo sicin

i,ntitud

;s r .ro.

.aab ster

,rice ctu el cTe

O tl? li'' es-jlritl que ha lllt'.

para una cierta Cst,l Ci-ert,a Clase de

acci6n" z s negada ocre ruchos ralle ti- n'en l i ^,tltud, f.)u^ se sumone

<que puede hacer este tipo de hombro si se hall, olblicr (?o =or las
circunstancias emo ,l lr 2 en una accin Que ees concl -t ac:n =te ohu, >

te e la "cierta clase" jara la .gue est.` habilitado?.

En este caso l..'7 pal bra ` Cierta" posea sum 17:1portancia Un genio ?s un

13)3

genio en slo una cosa , " una cierta clase de accion ". Eay cxcepcio
nos, naturalmente. Leonardo da 4inci, Goethe -- tal vez una decena
de hombres esparcidos en la historia die 1:, humanidad, quienes descoli a ron en mis de un terre no. Pero c staimtos hablando de los otros
hombres come $h :r_f Sp ar :, Darwin , S crates, Jess -- cad = uno un
genio en su carpo. Shakespeare tuve 1 buena fortuna ere. hallarse relacionado con el te__trc, aunque. ^a- relacin fue humilde ^,1 prin
cipio. Darwin provena de una fai.Iilia aco odad_, la que le consido
r un fracasado a pes,,=.r de su grado de la escuela superior. Lucg_oparticip en una expedicin a los trpicos, y el espritu, que estaba "habilitado para una cierta clase de accin", tuve un-, epertu
nid d para poner de manifiesto su aptitud. Y lo mismo uce-c1t cenlos otros.

Nadie

nace para ser grande .

cualquier otra.
co n oci m i ento s ,
si

n rs

vemos ob

Amamos una

cier ta

S i posee mos todo le ne c esar io

s
estamo

m tole?
para

capa cita dos para. mar cha r

lig dos a

hacer a

lguna

m: s

a m pliar
gr andes

otra cesa, nos

que

--

nuestros
trancos;

d i sgustamos,-

desanimamos y terminamos en un fracaso.

A un n inzano le llarames manzano, antas que muestre sus frutos. n_;podremos decir, del i:tisl .le me doo, que un genio", es un hombre que ha
llevado a cabu algo, y nc un h_^mbre que casi ha r alized.: algo,

que quiere lograr algo y ha fracasado por algn motivo?

Ivo, si las transcripciones anteriores tienen sentido .
de llevar a cabo. Tratan de anali z ar, simplemente ,

Ninguno habla

el material de-

-que est hecho el genio. El xito es una feliz combinacin de circunstancias que ayudan a desarrollarse a un genio, para producir aquello para lo que tiene infinita capacidad .

Lse es el significa-

do de la transcripcin de favelock Ellis. Izo hay nada desacertadoen la observacin de Osias L. Schwarz de que

" un genio saca un m,:i

mo de conclusiones de un mnimo de observaciones". Por esto es -slo verdadero si resulta que el genio tiene Cxito? Una semilla de
manzano deja de ser una semilla de manzano si un fuerte viento la
lleva al corazn de la ciudad y la deposita sobre el duro asfalto,
para ser aplastada por pesadas ruedas? ro ,

de todos mocos contin<!

siendo una semilla de manzano, aunque se le niegue la oportunidadde cumplir su destino.

Un pez pone millones de huevos, de los cuales vivo uno de cada mil.

- 260

De los incubados, slo unos pocos alcanzan la madurez. Sin embargo,

bada huevo individual era vcrda^_.r-am^nt^ un huevo de pez, con todos
los atributos necesarios par-- el desarrollo do un pez. llnainos fue
ron comidos por otros peces, y los que sobrevivieron no debieron nada a su inteligente perspicacia. I_'llis tiene razn: "11 genio es
el feliz resultado dee una combinacin de, mucha3 circunstancias." La supervivencia es une. c'e Fstas; la herencia otra. La liberacin
de la pobreza es una tercera, aunque el noventa y nueve por ciento
de los genios que ha producido la humanidad provinieron uu las r--s
bajas profundi-lades, luchando para avanzar cada pulsada de su cowi
no hacia el sol. La pobreza no pudo mantenerlos abajo, pero raantic
ne abajo a railces de otros que habran tenido c'xito si "el feliz r
sultado de una combinacin de muchas circunstancias" los hubid.rafavorecido.

En cuanto a todos los jactanciosos que corren de un lacto para otro,

haciendo mucho ruido y sosteniendo quo.- son genios, no podernos descartarlos inmediatamente. Son perjudici_ales, pero alguno Cc. ellos
puede ser artculo legtimo.
Se ha dicho que todos los asesinos sostienen su inocencia, insis-ten que se les oblig a confesar un cielito que no cometieron. La-historia criminal nos ensea que algunos die ellos fueron verdadero
mente inocentes, n. despecho d, las risas burlonas de aqullos que
"saban mejor".
Sin embargo, no debernos olvidar un atributo importante del genic
una capacidad infinita para esr:erars: en el carpo En que se halla
puesto su inters. La mayor xc los jactanciosos gasta demasiado
tiempo alardeando para que les sol r-. mucho pana-: trabajar concie nzu
demente.
No podenos subrayar demasiado fucrtent.:.nte el hecho de que aunque-los genios estn provistos de excepcionales poderes de absorcin-mental en su campo particular, ruchos de ellos nunca t.enen la o-pontun.dad de alcanzar el objeto en que estn interesados. Recuerde que la ranyora de los genios lo son en un solo sentido, y ver
que en una atmsfera extraa no tienen ninguna oportunidad de dese
rrollarsc.

Un pez fuera del agua se mueres, y un genio alejado de su arte frc

cuentemente es un simpln.
2C1

10. Qu e,

rntic? -- Un VLLogo

E r e c u n t Dira ustea que un individuo engloba en s mismo pensamientos buenos y malos, nobles y depravados? Es verdad
que en cada car:licter hay un :mrtir o un traidor?
e S t

S t

1.2

S. Un hoi:.br'.a no slo se

represente'.

a s

nis-

n:o y a su r<.za, sino a la hum:-znida.d. Su desarrollo fsico es, :_n

peque; a esc- la, cl Iisi io que r l de toda la humanidad. Cononzanc oen el vientre de- le madre, pasa por todas las transformaciones
que sufri 1 hombro desde la poca que comenz su largo viaje -desde el protoplasma. Y las mismas ley:_ s se aplican al hombre, y a
las naciones. Fl hombre manotea en la niebla, sobre, caninos que no
estn en los rapas, corno lo hicieron en otro tiempo las tribus, -grupos y razas. En su nicjz, cn su adolescencia, en su virilidad,
experimenta las rzisuas tribulaciones, la misma batalla para lograr
la felicidad que .-xxperimentan las naciones. Un hombre es la copia
de todo. Su debilidad es nuestra debilirad, su grandeza nuestra grandeza.
P r e g u n t _ Lo siento, pero debo disentir. fo tengo nic.-gn deseo do ser el guardi1n de i,i hermano. :'o quiero ser response:
ble de sus acciones. Yo soy un individuo.
R e S '7 u e S t a As es un gato, o una rata, o un len, o un insecto. Toril--, los termites. Tienen h(^i:,Y;TaS que:' no hacen ni? de Mi

que poner huevos. Tienen obreros, guardias, soldados, y otros indi

videos cuya nic funcin :s 1<a de ser estmago par, la comunidad
Ellos mastican la fibrosa m.ateri7 alimenticia un bruto, la
ren, y slo entonces es apta para co..,._r. Todos los miembros de es
ta socie dad
te

estri.^ go

d:_: inse ct os
vivi ente,

se

renen en torno

y chupan

el

d(_

este individuo,

i:s-

alimento prenaracio para r?antener

los vivos. Cada uno tiene une funcin especfica; cana uno c..s indispensable.
Destruya cualquier rama de esta sociedad bien organizada y toda-ella perecer.. Separadamente, no pueden vivir, de la misma manera
que un nervio, un pulmn, o un hgado no pueden vivir sin el resto del cuerpo. Fn conjunto, estos insectos individuales hacen un
individuo -- la sociedad. Lo mismo ocurre con su cuerpo. Cada par
- 262

estas partas separa -

te funciona separadamanto; coordin das todas

das hacen un hombre. Y un hoyabro, tambin, es slo parte del todo,

l humanidad . Cada indivi duo de u na f amilia de termites ti e ne su
p ropia n rsonalidad ,

as

como ca 0n piorno

<- S car a cter

.
^
sus SIrODl
s ticos s "" : r^

to do.

del

po r

Ls

activo

lu z

, broz o,

o pul mn

. pasar
a ,_:.S , -.^,
s

mej or

h< ra

uste d .

har_n ano, l y usted son n-: rtes del mismo todo ,

?l o

t i ene

arte

da s il

cu idar

_e

y su d qraci a no-

casariamente le afecto a usted.

P r e g u n t a, i_i un hombre es el po edor de todos los atrirebetilidadec tLnc?O yo d

butos de la humanid 'i d, qu:=

"iscribir

le en su totalidad?

1o es

R e s p u e s t

f ci1.,, de ninguno

tarea

-lanera,

pero el

carcter aun usted ha trazado as bueno. solo para P prado de

ap r oxim a ci n

la

q ue

pu

do a la p erfe ccinn

P r e

n t a

di

" tot alida d,

.es ti

tener

c.s

0Li

R e s p u s t ., Art o

arte

, das-usa

nunca

.^sr iran.,

alca nce

meta.

su

tol o?

es, uno foro nicrosc5 ? ica,, la nerfecd ei Univ_rso.

Jniv : rso? No vn un poco _l.rao sia'o lejos?

P r e ca u n t a:a Z1
S

a un' u a

Hito ,

cin no slo dr la humanidad sino

. ;gin -art a., slo

' . r otozo

'..1

st corrnli, St.O - 103 mismos '=1a

montos que las c: lulo. ei]. cuerno hum a no , En cc zalomer a cin de mi -

llones de estas Oluli s el cuas )o, conti e ne- los mismos _- lem ntos
que cada cilula individual. Cala clu a

ca

u as

c`lula

en la sociedad de

ti
ca

- no su funcin

:r'^o

, 011

i,is a9

_sae cifi
modo

que

cada hombre tiene su funci n la socio i de nombres qu. -.s

1.

mundo. Y asi como le c lu1 a re >res t.o e>1 abr. , 1 hombre la

soc i ed ad,
b e'rn ado

la

;por

pr eparacin,

so

las
el

rea re s-: nto al Uriv^rso:

i'da'

mis mas

l ap a s

m -canismo ,

r icen loo s ocieda d

que

la

E 1. Universo so-

accin

y reaccin

hu m an a,

son las

L,,

mismas,

Cuando un dramaturgo crea un sur humano perfecto, no slo r_orodu-

ce

al hombre

es

slo un t o mo

sino

la s ociedad

d el

Univ ers o.

au n

p ertenece, y esa sociedad

Uo nod o que el

arte

nu e

crea

hombre r eflejo el Un iv-rso.

P r e u n t a La '`perfeccitn` de au ,
tran s formarse e n un a servil imitacin _ u

la _tur :i leza, o una

anumeraei n del contanW de un ser humano .

21

usted harl a puede

el

P. o s p u s t e:

Le tara a l conoc ___nto? e ic

un ingeniero saber le ciencia de las natcmIticas, la ley ex. la grav-dad, la traccin del rat'erial con cl qua estA trL_>: a--jando? Debe conocer todo lo que concierna e su profesin antes
que podas.;os preguntar si posee el talento necesario para pro-yectar un puente que ser , adonis dt; una construccin til,
una obra arquitectnica hermosa. Su eonocLmLenlo

de las cen.-

excluye la LmagLnacLn, el gusto,

-cas exactas no

la gracLa en

la ej ecucLn real. La mismo vc_rdaC tiene cabida para los Sramaturgos. Algunos hombros pueden obedecer todas las leyes, y
sin embargo, su trabajo resulta inanimado. Otros -- y han habido tales hombres-- utilizan todos los Otoa aprovcchrblcs,
obedecen las reglas que encuintran v$lidas, y funden cate in-formacin con sus emociones. Aum ntan su conocimiento un el vuelo de su imaginacin, y crean una obra maestra.

11. Cuando U sted EecrLbe un Drama

Asegrese de formular una premna.

El paso siguiente que debe hacer es elegir el carcter cc.n-

tcal,

el que forz -r$. el conflicto. Si su pr:misa resulta-

ser "Los celos

amor10 ,

le destru yen a

nomb re

o la

ruj er

si

Pisco y a l

celoso

s: r$

o bjeto

di e su

--

inherente a su 'r e-

atar central debe

ser une. persona que
ir a
nisa. El ca
S has
se.
_
ta el fin para vengar su injuria, ya ser. real o imaginari .

A continuacin deberz alinear los otros caracteres. Pero es

tos caracteres tienen que ser Lna-trumentadoa.

La Unidad de opueetoe debe ser constante.

Tenga cuidado de elegir el correcto punto de ataque . Pchs ser
el punto decisivo en la viera de uno o ms de sus caracteres.

Cada punto de ataque comienza con conflicto, Pero no olvide

que hay tres clases de conflicto estitico, a saltos, y cro
cimiento lento.
Debe procurar obtener solamente conflicto creciente.
Ningn conflicto surge sin expobtetn constante,

que es tran

eici6n.
El conflicto creciente , cl producto de la E xposicin y transi
cin,

..waqurac el e;:ec'rn ento,

Los carecieras que estas en conflicto evolucionarn desde un

polo hasta el .otro --- cono de odio hacia amos -- lo que ori
ginarA la e&-4-

Si el conflicto contina en un constante crecer, la cu.tminac Ln seguir-`. a

El re s u lt a do

!_e
la

Asegrese que la

re ct ores no

se

crisis,

cr.lmina ci n es la

unidad

debi

de

li tar n

opuestos

conclu4L6n,
sea

o ru andonar .n

ten

fuerte

el dram a

que los
a la

ca

m i tad.

e jon
plo, propiedad, salud, f uturo, honor, vida. Cuanto nos fu,r _
Cada

car- c`cr

te sea

la

nc que tener

algo en peligro,

como, por

u ni d ad de u .. 'n `_.o:;, tanto m is seguro puede estar --

que sus caracteres dcr..o strardn su premisa .

El dilogo e, tan importante coso cualquier otra parte de un
drama.
Cada palabra pronunciada st;::gire do los caracteres involucre
dos.

265

Brander.^trttews yu--discpuio^._Clayton- HamiLton (en su libro La

.teon.La del teatro), insiste que un drama slo puede ser juzgado
en un teatro, delante de un auditorio.
en un actor de

Por qu? Convenimos que es ms fcil ver la vida

carne y hueso que en una pgina impresa, pero por au sera sa

la unLea manera de reconocerla? ;nu desperdicio de material habra si los arquitectos emplearan el mismo mtodo de juicios Las
casas seran construidas en tamao y material verdadero antes que
los propietarios decidan si quieren esa clase de casa o no; los
puentes se tenderan sobre los ros antes que el gobierno pudiera decir al ingeniero si su puente es aceptable o no.
Un drama puede ser juzgado antes que llegue a representarse verdaderamente.

En primer lugar, la premisa debe ser discernible desde el comien

zo. Tenemos derecho a saber en qu direccin nos conduce el au tor. Los caracteres, oriainndose en la premisa,

necesariamente

se identifican con el propsito del drama. Demostrarn la premisa a travs del conflicto. El drama debe comenzar con conflicto,
el que crece constantemente hasta que alcanza la culminacin. Los
caracteres deben ser tan bien trazados que, ya sea que el autor
haya declarado sus antecedentes individuales o no, podamos descu
brr el caso exacto de lai historia de cada uno de ellos.
Si conocemos la comnosicin del carcter y. el conflicto , sabr-nos qu tenemos que esperar de cualquier drama que

leamos.

Entre ataque y contraataque, entre conflicto y conflicto, est

la transicin, mantenindolos unidos como la mezcla mantiene los
ladrillos.

Buscaremos la transicin como buscamos los caracteres,

y si no la encontramos sabremos por qu el drama progresa a saltos y brincos, en vez de crecer naturalmente.
demasiada exposicin,

Y si encontramos

sabremos que el drama ser esttico.

Si leemos un drama en que el autor estudia

sus caracteres en los

ms minuciosos detalles sin comenzar su conflicto, sabemos que ig

nora el ABC de la tcnica dramtica. Cuando los caracteres son
oscuros, el dilogo se va por las ramas y resulta

266

confuso, no ne-

ecsitar.os ninguna rcnresent?.cion escnica parr. determinar si el -drama. es bueno o malo. P_ebe ser malo.
Un drama comenz.rn en un punto dcisivo en la vida de uno d1 los
caracteres. Podemos ver, despus de las primeras pginas, si ocurre esto en el drama o no. t.nllogarmente, bastarn unos pocos minu
tos de lectura par, darnos cuenta si los ca..racterce-s estn instrumentados o no. Po es necesaria ninguna representacin teatral pera
decirnos estas cosas. El dilogo debe surgir del carcter, no del
autor. Debe indicar los antecedentes, la personalidad, y la ocupe
cin del carcter.
Si leamos un drama, cuc se desordene con personajes que no hacen
nada para ampliar el propsito esencial, quee estn all simplemcn
te para producir un relieve cmico o variedad, sabemos que el dr_
ma es fundamentalrcnte malo.
Decir que necesitamos una representacin teatral rara juzgar un
drama es, par, decir lo menos, cometer peticin de principio. Demuestra laa ignorancia de los fundameentos de la dramaturgia y la
necesidad do un estmulo exterior para tornar una resolucin vital.
Ido ignoramos La respuesta cue podemos esperar. "El arte", han dicho ciertos horbres -- y dirn -- "no es unn ciencia exacta, tal
como 1=. construccin dc. puentes o la. arquitectura. Fl arte se rige por disposiciones de lnimo, emociones, accesos personales. Es
subjetivo. Usted no. puedo decir a un creador qu'e frrlule. debo em
plear cuando est inspirado. Emplea lo que la chispa de su inspiracin le seala. 2'o h y ninguna regla esta.blecida."
Cada hombre escribe como le place, naturalmcntc, pero hay ciertas
regl-as que debe seguir. rstci o Ligado, por ejemplo, a crrplcar un
instrumento de escritura y algo en que escribir. Estos pueden ser
antiguos o r:,odurnos, pero no puede prescindir dce ellos, hay re-glas r.ram?.tic?.Les, y hasta aquellos escritores que emplean la t'c
nica del correr de l imaginacin observan ciertas reglas de cons

truccin. En realidad, un escritor como Santiago Joyce sienta reglas mucho ms rgidas que les que el termino medio de los escritores es capaz dL seguir. Pe modo que, en dramaturgia, no hay nin
gn conflicto entre el acceso personal y las reglas bsicas. Si
usted conoce los principios, ser- un mejor artesano y artista.

- 267

1o le result una tarea simple aprender el alfabeto. Recuerda c

-.a cap-v^_
I10ex,.
.?ere.', 1
3:;a
"E"
una uy
r pa_ c...a
a un.a
"F.
, la ^c0%-.G una
r
i
un
.a
o

borracha? Le resultaba difcil comprender lo que lea cuando esta

ba tan ocupado vigilando las letras para distinguirlas con presisin unas de otras. L.:agin usted que llegara un da en que podra escribir sin darse cuenta que hubiera una cosa tal cono la
VIA" o la 'aT"'?

IX
D AIM,AS AN2.LI'<ADOS

1. La A6UccL6n de Etec.tn.a
El xegneao al hogar.. PxLnea.a pan.te de una .t ilogLa.
Por
Sinpsis

Eugenio O"PPeill

A travs de la conversacin de un grupo Co. personas que estn mi

rando la casa de 'annon en Nueva Inglaterra, nos enteramos que
los tannon constituyen una familia rica y que el paddre y el hijo
se encuentran luchando en la Guerra Civil mientras la madre y la
hija permanecen en la casa. Nos enteramos que los vecinos 'el
pueblo tienen aversin a Cristina, la I acre, a causa de su origen extranjero. Omos una viviseccin de la familia: el casamien
to del to David de T zra TNsanncn con una niera franco-cana,,iens
a la que habla "m tido en dificultades"

La accin revela que Lavinia, la hija, odia a su madre tanto corno

ama a su padre y hermano. Ella ha investigado acerca de un desliz
de Cristina en '?ucva York, y verificado su sospecha ,de que Cristi
na y Adn Erant son amantes, :TJrant cs un capitn ce barco que ha
estado viniendo a la casa,a la casa, aparentemente para cortejar
a Lavinia. i9s adelante, Isavinia sospecha que Brant es el hijo
la niera que una vez fu traicionada. Ella se burla al cerciorar
se de esto, y disputan. Entonces so vuelva contra su madrse,

ri-

ci ndolc

una

esposa

que

a menos

que

ab andona

a FBrent

y se

convi erta

en

respetuosa de Ezra, ,-ondr ten conocimiento la su padre los

- 268

130 :771C n cr;C

-.t

lr"srr

:c'a 1a lista

encmigos

en todos los ruqurs a vela. Cristina consiente,

tevelado

a La vinia
a

Cristina
Ezra. El

su

a versi n

;lacia su

do

habiendo

mBariC.o.

rant a nartiCi ar en un plan

Para envenenar

tic;nc euc cor,nrar cl veneno y ella se lo suninistrar5.

cija, Falla no quiere dejar solos

Ezra regresa y _, ra;neoo por

a sus padres, pero <s o,_li gada a hacerlo. zra le habla a Cristi-

na cae su arlor y de su dcs,:o de comenzar una vida mejor. Ella trata de calmarlo negando la existencia d_c frialdad de su Parte u
obsta culo entre dilos.
Ms tarde, _sa mira noche, ellos se encuentran conversando en su
habitacin. Ezr est ofendido porque la actitud de Cristina hacia
l es respetuosa pero fria. "lla es deliberadamente cruel, reve-lando sus amoros con Lrant. Ezra tiene. un ataque al corazn, y
Cristina le administra el veneno. El llama. a Lavinia, la que i-rrunpe -en la `at iter,in. i:zra digo ";Ella cs la culpable... no

la medicina!" antes cc morir en sus brazos.

Lavinia interroga a. Cristina, la ^u_ sufre un desvaneecimiento. La.
hija encuentra l-as pldoras de veneno cn 1 suelo, y su sospecha
se convierta, en certeza. Llorando pide a su padre muerto que la
gue, mientras c-,c cl teln.

2. Cena a aA

Ocho

Un dtama en titeb acto4.

Pok
Jokre S.

Sinopsis

Kaufrlan y Edra Fekbet

iiilliccnt Jordan, une mujer ce sociedad, proyecta una cena en he

raenaje de Lord y Lady Ferncliffo, leones sociales. Invita al d.oc
tor y

la

seora

a lbot,

Can

.Kitty Pa c kard,

C a r lot a

Vance y

Lorenzo Renault. Su hija, Paula, no est incluida.

rl drama trata de las tragedias individuales de los huc'spedes,
el anfitrin, Paula, y el cuerpo dorastico de la casa de Jordan.
Dcscubninos que los negocios de Cliver Jordan estn vacilantes y
que Dan Pack <rd, de quien espere, -ayucd , intenta engaarle. Tan--

- 269 -

bin nos enteramos que c1 corazn do Oliver se halla en un estado

tal que le dejara nnu_y corto tiempo de vida.
Dan Pack rd, -, su VEz, s traicionado por su insignificante asno
sa. Fi le da lujos, pero la descuida, y ella ocupa su tiempo con
el doctor Talbot. Durante una disputa, ella hace saber a Dan que
lc es infiel, pero no descuire el nombre de Talbot. Aquel no puede divorciarse de ella sin hacer conocer al mundo sus turbios negocios. La criada de itty, Tina, comienza arrancarle dinero a
cambio de no revelar la identidad de su enantc.

El doctor Talbot est cansa^o de, Kitty. Is un hombre que, ha tenido muchas aventuras amorosas, a pesar de su amor por su esposa.
Lucy Talbot conoce su infidelid.d, poro todava tiene esperanzas
de que se regenere.
Carlota Vance, en otro tiempo famosa actriz, tiene acciones en la
Compaa de Jordan 7 promete no venderl^,.s. Sin e*bargo, las vende
a un agente de_ Packa::d.

Lorenzo Renault, invitado corro un hombre extraordinario Por Carlo

te, es un actor cineri.atogr^',f i.co en decca(lencia. El y Paula Jordan
han sido ar_rantes, aunque ni sus padres ni su novio tienen noticia
siquiera de que fuesen conocidos. Su arrogancia y embriaguez le
conducen a disputar acaloradamente con su agente, Max Kane, quien
estC tratando de: consc^uirle un p-r>el e:n el teatro, Kenc le revela que su Piedad le haba impulsado ocultarle constantemente
que el nombre de Renault es una cosa del pasado, un hazmerrer -na
ra los productores. n ndose cuenta cut

ahor^ no tiene ni farra ni

dinero, Lorenzo see suicida.

Ricci, el chfer de Jordan, y Gustavo, eel r. z.yord :o::o,

dese an a

Dora, la criada. Dora prefiere Gustavo, pero insiste en casarse.

Sc

casen el da antes da

la ce na.

Cur

nr. o r:iccci

se

entera de

Csto ataca a Gustavo, y los honhres polcan, Los dos saln con
contusiones. Luego, en la tarde de la reunin, Carlota Vance r mmn
ciona, en presencia del mayordor,o y le criada, que ella conoce -^
la esposa ces Gustavoy sus tres nios.
Durante la rio entre los sirvientes, el espliego ron las largos
tas de mar ha sido echado a. perder. tillic.cnt se entera de esto
y del hecho de que los dos hombres han tenido accidentas" justa

- 270

tc.: ntt antes de la cene Te ... rncii- -_cs salen p ara Florida, de
]ando histrica a Tillicent .

Ln este punto ,

Faula intenta contar

a su naire su a :-: or por Renault (ella aun no se ha enterado Se su

muerte ),

y Oliver trata de pedirle que suspenda la tertulia Tes--

pus de la cena porque no se siente bien . M illicent se vuelve ha

cia ellos encolerizada porque se atreven a interrumpirla con sus
insignificantes problemas cuando ella slo tiene ocho personas pa
ra la cena .

Invita a su hermana y a su cuado para completar, y,

puntualmente a las ocho ,

el grupo se levanta para cenar.

3. Tapujo
Una comedia en tras actos,
For I!oliere
Sinopsis

Tartufo es un brit6n que se halla en la miseria y que , bajo la a

pariencia de una ferviente religiosidad, se Lace querer por Or-gn, un rico ex oficial Co la Guardia del cy.
Una vez establecido en la casa de Orgn, intenta rcform ar a la
familia , es forzndose por apartarlos de su vida

social y conducir

los a una vida puritana. Su verdadero propsito es el de conquistar a

la hermosa y joven canosa de Orgn. Induce a Orgn a que ha

ga romper el compromiso de su hija

'ariana con su amado Valerio,

diciendo que ella necesita un hombre piad oso para guiarla en una
vida pura. Esto enfurece

a mani s, hijo de orgn, el que est ena

morado d` la hermana la Valerio.

Damis sorpre nde a Tartufo haciendo rro_:esicionr s a su madrastra.
Se lo dice a su Padre en presencia de Tartufo, pero Este no le
cree. Orgn insiste ,.n que Dariis pida disculpas a Tartufo. Famis
se rehusa , y su padre, encolerizado, reniega de Cl.
En medio de la inquietud

de esta familia, Orgn le conf a a Tartu

fo una caja que contiene: importantes informaciones que le diera

un amigo exiliado.

La revelacin de estos secretos

significa trai

cin por parte de Orgn y probableecntc la mu_.rtc para su amigo.

271

Org6n cree tan sin reservas en la honestidad y santidad de Tartufo

que hace una escritura de cosin de todos sus bienes para que El
los cuide y administre. Para hacer cal vnculo an ms estreeno,
quicre . casar a Tartufo con su hija.

La esposa do Orgdn. Linira, amargada por estos sucesos, incita a

Tartufo a ha ce rl e el amor mientras Orgn e sta e sc o nd ido, pero al
alcance del odo. Desilusionado y ultrajado, Orgn ordena a Tartu
fo salir de su casa, olv idando que ha puesto su fortuna en poder
de Tartufo.
Al da siguiente, Tartufo hace uso de su derecho legal para obligar a Crgon y a su familia a abandonar su cnsa, y cst<

dispuesto

a tomar posesin de ella. TambiE_>n ha llevado al Rey la caja contc

nondo los secretos del amigo de Orgn. Y1 Rey reconoce a Tartufo
como un pcaro que ha cometido delitos en otra ciudad. Tartufo es
encarcelado. En vista de los leales servicios prestados por Or-gn: en el cjrr; to, el Rey le devuelva la caja sin abrir.

APALISIS
Pnemea-Quien cava un a fosa pera otro, cae en elle..
Carcter central
Orgn fuerza, el conflicto.
Cakaetenee -Or d:z

en un rico es oficial, donincnt estpido, que confa ele

gz-tmente, religioso -- pero ,Por qu'e? Nunca lo descubrimos.

Tahi/,o

es un

carcter sutilmente traza(o, afable, de hablar m elo

so, inteligente, psic'-jo. Sin ciebargo, vemos slo dos adpectos

de l -- el fsico y el psicolgico. Sus antecedentes perm anecen
en la oscur i dad,

roe gustara saber cmo lleg a cedicarsa a scinc

j ante trapacera, poseyendo , colo lo demuestra , muchos habilidades. do conociendo sus antecedentes, vemos los resultados,

pero no

las causas que le hicieron ceno cs.

EZmt:na es
marido .

una buena

Se

cas

con

m adrastra
El

p or

am or

- 272

esposa,
, por

mucho m s

dinero,

o por

j oven que s u
am bas

ces a s?

Qu fu lo que le hizo un modelo de esposa cuando es tristemente

desdeada por Orgn, cuyos pensamientos son todos para Tartufo?
VamL4, el hijo, es enrgico y obstinado. Le observamos tratando
de remediar la situacin. Slo logra encolerizar a su padre y ser
expulsado de su casa . S va, dejando tras s a un hombre que sabe
que har estragos en su familia. Regresa cuando lo ruegan y todo
est perdonado. lo crece.
Matana, la hija, es una dbil jovencita, demasiado pusilnime
hasta para luchar por el hombre que ama. Aunque en esa poca, la
regla era obedecer estrictamente los deseos paternales, por lo me
nos podra haber opuesto una violenta protesta por su amor. Cuando se enfrenta con los deseos de su padre, permanece callada e in
sina una protesta, pero d:bilmentc. Tiene que ser empujada por
su sirvienta, primero para reunirse con su galn, y despus, para
desafiar a su padre tranquilamente; y tenemos muy poca confidencia de su parte. Es completamente esttica, movida por su criada.
Manto, el hermano de Elmira, no contribuyo con nada al drama.
Trata, simplemente, de disuadir a Orgn de su ciega confianza, al
igual que lo hacen todos. Aparece en al primer acto, y no habiendo logrado nada, vuelve para convencer a Tartufo que interceda pa
ra que Orgn perdone a su hijo. No tiene Axito, y le vemos nuevamente en el tercer acto, para hacer algn dilogo adicional. No
contribuye al conflicto.
La aeoha Pehnefle, madre de Orgn, es empleada para la exposicin en el comienzo del drama, reaparece al final para hacer un
poquito de comedia; no contribuya con nada.
A VaZeto le vemos como galn de Mariana, y por lo monos, est
resuelto a que ella no se case con nadie si no es con l. Fl no
sera necesario si 2'ariana tuviera la suficiente fuerza de carc
ter pera luchar por su amor. Como ella no la tiene, es necesario,
para el drama, que Valerio luche por clla. Para probar cun ciega
era la confianza de Orgn, aunque un tanto excesivamente, le demuestra que es un verdadero amigo cuando le ofrece ayudarle a es
capar de la polica. Por esta vez, sin embargo, Orgn se da cuan

- 273

ta plerarente de su error, y este acto e anistad demuestra que 11

ya lo sabe.
1Jon.na es la sirvienta insolente, franca, lista, indispensable pa
ra el drama porque, sin ella, algunos de los caracteres difcilmente se moveran. No obstante su agudeza, es un carcter gastado,
para nosotros que vemos a los seres humanos mcvindose espontnea
mente -- lo aue hacen cuando son tridimensionales y se hallan en
el conflicto adecuado.

Inatnumentact.8n
Orgn y Tartufo son buenos contrincantes, el uno simple y confia
do, el otro astuto. Flnira, que no se asemeja en nada a su marido,
es capaz de ser an ms lista que Tartufo. Damis y Valerio son se
mejantes en tipo y difcilmente capaces de levantarse contra el
carcter central. Nariana es descolorida, propensa a ser barrida
por el ms ligero viento. forina, l<- criada, se riantiene sola, fir
me, sin temor y astutamente. Se halla mejor instrumentada con Tartufo, y nos habra gustado verlos en conflicto dual.

Unv.dad de o;puesto4
Lste es el fuerte vnculo que :mantiene gel drama sin interrupciones. La intriga amorosa de Z=ariana y Famas es vital para ellos.
El deseo de toda la _amilia de continuar la vida serena, obstacu
lizada por Tartufo, impide que cada uno abandone l. escena. Faturalmentc, Elmira puedo abandonar a su marido, y corlo conocemos tan
poco acerca do ella, no vemos por qu no lo hace, J.,e-ro posi.c'lomen
te el amor o el dinero 2 retienen. Supon nos que uno Co los os
es el motivo.

Punto de ataque
La crisis se produce en la mitad del primer acto, cuando Orgn 3e
cide romper el compromiso de su hija con Valerio y casarla con
Tartufo. La primera mitad del acto es exposicin pura, por lo que
el justo punto de ataque habra sido la resolucin de Orgn, cuan
do algo habra. estado en peligro.

274

Conf eiea
la primera ritad del primer acto es Esttica.
Tluevo

h2. C.i

le

iris ^%

^...

Despus, el;:drama se

vini endo

cern1'neciGn,

en ole adas,

pero

el conflicto no es.bastente poderoso, porque la oposicin de la^

fanilia hacia Orgftn so realiza en son de protesta,

ms bien , que

en abierto desafio,

rana.ic%:^
En el case de r;r,^gu yTartufo,
T
las transiciones son buenas. rn el
segundo acto, Tartufo va hbilmente desde piedad hasta una declaracin ab_eft de su amor y deseo por ilmira, aunque tratando de
encubrir su pasin en la luz de una emocin celestial.
Orgn va gradualmente mas y mas hondo en su ceguera respecto a
Tartufo.
Durante todo el drata, salvo unas pocas excepciones, la transicin es dirig_da ercelentc..entr

C.tecm en.t_o
Tartufo

olucion

de confi a nza 'nast=

csde decepcin hasta humill

acin. Orgn, des

c:::ilusin.

El ,:Esto da l': familia no crece. Filos empiezan odiando c Tartufo

y

termin a n

ve rifica

en

,mira;

la

GCi-,:d71'c:

.1.n

P.1 l?:.^ r',n t:;r-^ .

jo ven esposa. EIl e

Fl

liri1C0 CTt^C 1r!l?n t0

cvo''.L'cicna

desde:'

.a .;

pasivi-

d a d hacia la :coin real de hacer caer an la trampa Tartufo.

Sin criba gG;

lo concerni nte la er.-.ccin, , rrranece sicr;nre

igual, Fspe'i::aeoe (,7u

si agrandare a

b?_on que, se t ars 07 rr;

te.

No

los ojos de su marido, o

de una esposa ok cdicntc en indepcndicn

lo hac ^,

Cuando E1.rairat induce a Orgn oeu.iltarsu mientras ella intenta

deser.Ia<:,ca.rar a Tartufo.

CuZm.CnacLn
Ta rtt u o descubierto.

--

Ord n udarsr_

275

Orgn y

fam i lia.

Rea o.tucLn
Al final, Tartufo, al borde de un triunfo completo, es reconocido
por el Rey coro un villano que, bajo un nontLrc supuesto, ha_Ya co
metido una serie de delitos en Lyon, y es arrestado.
La premisa ese "Quin cava una fosa rara otro, cae en ella". L,
intervencin del 1'ey fui un d&i.il artificio para de-,ostrar la pre
misa.

D.ilog o
Bueno , especialmente en el caso de Tartufo y Orgn. Los perlamen
tos de los dos hombres pueden identificarse con los caracteres.

4. Eispectnce
pon Fi,nLqu_e I ba ej.
SLnopsis
La seora Alving h=_ construido un orfanato dedicado a lo re^noria
de su difunto marido. rl seor landers, el cura, viene

consul-

tarla sobre si aseguraran la construccin o no. _.ecerlo as implicara que no tiene fc en Dios, dejar c"e asegurarla sera un
riesgo . La seora. A.lving esti- dc- acucrco en prescindir del seguro, pero ;:Zanifiestn qua ella no responder,: de las prdidas que pu
diera ocasionar un incendio de la cas i..

Osvaldo, el hijo de l:_ seora Alvina, h venic.o del extranjero y

permanecido en la casa durante dos ('lis.
vido lejos

de

sus

'tires dese

q ua:.

Es un artista que ha vi
siete aiios. Sostiene,

por experiencia, las i ismas ideas a cue ha llevado su a

travs de los libros -- idees Que el seor hanc': rs encuentra espantosas , ya aquea ellos so. ocupan ;re _s do investigar la ver .d que
de acatar sumisamente los rece rtos divinos.
enproclarlo anciano, cs al padre dn !<-gin--, la sir

Engstrand , un
vienta

ro s ca

de los
abrir

un.

l ving,
po sada

le que ha

sido

educada po r

rara r:arineros ' c' u iarc

- 276 -

la

que

:mora

P..lving.

ln "'. trabaje

en ella .

Pero ella tiene. otras 1ur_ s, relacionan con Osval-

, o. rl :Y l c sacerdote pera que l%a obligue a cu^:^-lir con

. r.ie.c,a a CC_ja:-r ir i: ;ina.

su debe r filial. L a scf.or Alviny

seh o r cndar
s

c rc:c

CjU

su

di,

- r

F,1

la

sf"YtOr2

ct;sriu?: s d e un al c tril :"t n1C ;t ran-on. su ;ccri [do

en busca e l .-

amor y Crot -cC1n ,

Y

Viaclo n vuelta .
rnly-

d0

su

de

can ora ,

i "-.1jo -1 qll :.

:!.1vin`,

-,'uc. --!la fu( una ':!ala esposa,

acerc a de su :oroca ct r. r c . ri'_

q ue -'

kiflx;l< ^.T con

y f

Y C orgulloso de 1 t' T1 n

clec:,

c on cucr on

con

el

xoneutiei el. en sus,

cr..-

relaciones ar?or ocas sin la ,_ IZtorizacin d.. la iglcsi: '. s..i.cr

',i-. conoce

Alving lc
16 que su

. talriidc

- l s creta

su vz

_, atrani, ] , .i_:. rt v

.r.;;` .a.; rd ;u c ,Y -,actr:, a: u: lu.n_

cin era o ^r ,.: ("e a11:. Cuando cesaron '.1 er:_ sifiltico, y se
volvi r; s lit . c,rtinc afin e pedida (-,w.,

e s -- ron los a:?o ;. L < cuird-

_^,
laCcc lc,
-,.dr, L. ..1 Caplluccin
cri:_-_c
nacin, `u
t('n

A l vino,

J(2 ,-st ?.

no

r ve

n rrstrandd,

l;zcirl lo

ou

-s

el padre

Osvaldo

tse 1 3 rtUC t Cr1't.

f bCrln ':,

spe
c tTOS

i_s

cl

C',

s us

final.
pa-

dres, estn oyar.c'o i.-,n r_l cor.ador.

u 7t re UC 3..:- cnf T'":O "Uf. 1C ;1n

Osv aldo nenif ic- La. %.x

dico

el

CgUe t l.as

cae

lc_ revel

uln-s

de los

l,^ P. ctturi

lc. i.

*JL;dres rec ,r

c: a su y oLserv

s o:-re

los hijos". CisVal"O,

e
que 5010 conoca al YC:tY ".AO 1.; Ei C rCa3 CE' " -

hicic.rnn de su i:a`_dre, est1 ! uricoso. Orce. que sus . ascos pl,c

res son repudiables 1, vive. tort ir . .e r: or el

cr =. r.i :nto d.e ou, b a

causado .su ,ropia ruin Culera cesarse con P. eyina y abandonar le

vid

_rr_ante.

L:: csr_f or.c .lving decir e poner en ccncci.,iento e 1 ver tee ?I Los jbvcncs, -,c-,ro por l1-i noticia c3c, gua Su ^st
incenui<_ndo el orfanato. Cundo t_i lunar queda en ruinas, nos en
taremos qU :`.3 rYC:.::.YS y F ngstr<,r`C'. han orando en el cercano

taller c., carpintera. Fngstr,..nc' insiste que el sl-ccrcl ote C-,-j6

caer una flech'
rroriz a Co

- nc e.n(',idr.

so} k-:' algllna:S virutas "i,7 nccrs esta

:te-

p or lo ou sufrir su posicin en l Co,".iunld ad, y ny-

strand" aprovecha la

crortuni ilad p:ar-e tenerlo Lu jo su do:rinio iee-

di:ente laa -;ic ncz _ del c sc,`nts^.io. tl c :a rger` con lr_ cubre d _ incendio si

andr, r5 procur ,. que ^-1 f_in ro o0)^rC.n';. (4<a le 'Eor<.-.un

- 277

privada del Capitn le ayude a instalar su posada. ilanders consion

te de buena gana.
La seora Alving relata a Regina su historian, y Csta sc ..ncoie.ri-za. Ella siente que habra, sido educada y criada como hija dr Alving. Se alegra de no haberse casado con Osvaldo ahora que sabe
que est enfermo, y resuelve probar su suerte con Engstrand. A so
las con su madre, Osvaldo revela c:1 horror final. i<o est simpleriente enfermo. Est sufriendo reblandecimiento cerebral, y a r.cdi
da que pase el tiempo estar mas y ms dese-lido. Saba qua. R.Sina le matara si llegara el caso, y quiere que su madre le rrorcta hacer lo mismo . Ella se niega, horrorizada, cuando 1'1 l`:L'!uEestra las tabletas de norfina. Pero al amanecer tiene otro ataque y
se sienta, enceguecido, preguntando por el sol. Ella se da cuenta
que la muerte seria la solucin ms misericordiosa y va en busca
de las tabletas.

ANALISIS

PtemLha -Las culpas de los padres recaen sobre los hijos.

Catctet een.ttat -La aciaga herencia fuerza el conflicto.

Catac.tete2 -La a eota A2vZng es un carcter bien redondeado. Sonos capaces c'.=
reconstruir su vida desde la epoca en que era una hija resp.rtuos
hasta que se convirti en la aterrorizada joven Esposa, qu, :nnc
sar de su gran desgracia, renunci a su libertad para cumplir con
su "deber". p :-^sr?e entonces,

su nico propsito n la vir'^ fu el

de salvar la reputacin de, su marido por cl bien ce su hijo. En

los anos inte rmedios su espritu se desarrolla tan larriantc.s ntc
que sin ninguna dificultad. desecha cl endeble edificio de sus
tiguas creencias . Es una mujer fuerte, resuelta.
El zeot Mandetz

se pone de manifiesto 2n su piedad y se niega278 -

dejarse tentar por la verdad. Pa sido guiado por su conciencia cu

rente toda su vida,

p aro cuand o

re

aci n se Ve ^enazadc^., .i,

c1 portahachn de la verdad, sc deja corro ,pe.r por necesidad.

Uhva,Cdo es inteligente,

con alma de artista , crey e nte de la real

dad. 11- vivido su vidn conforme crr:o la vio y la juzg de acuer

do lo que visto, no s ,_ qn lo ;u ,_ h :Y_ a odo.
Regina ha sido educada, y cria da en la casa de Alving , sin eik: rgo,
en su cl-so, la her e ncia es ra `_ s fuerte: que, el medio ambiente. Su
carficter no ^osc:a nada de sinceridad ni refinamiento.
Engb .tnand es un hbil (-.;i1,usturo , con inn a ta sagacidad .

Sin embar-

go, no es malva do -- en realidad, tiene un cierto encanto.

Todos los caracteres son tridimensionales.

Inotnumenbae-L6n -Lstn bien instruraentadose

11 claro -nte-ndinien-o caca l%, seora Al

ving en contra de ln ciega piedad de Landers, la astucia de Fngstrand en oposicin a I . n, fr de i44anders, l<a independencia y sn
gacidad de Regina en pugna con la astuci,7 de Engstra nd. Osvaldo
es inteligent y resuelto.

UnLdad de o p uesto' -La

seora

F,lv i ng

el

seor

1,.. .an'.. ._rs

ccst n

unidos

para

m antene r vi

va la lcey e nd. d:. 1 ,a. no l.c:: za de, c .a r ct,.r del Capit^. n . lvin y
evitar todo tranco un casariento entr e

Regina y Osva ldo, va que

son rmedio - hermanos.

Punto de ataque
El primer acto es un excelente ejemplo Co exposicin por medio
del conflicto, creciente en un continuo crescendo.

Conllcto

Al principio los conflictos se encuentran en un plano inferior,

pero crecen en una escala ascendente. La decisin principal se os
curece temporariamente en la escena entre i'ianders y En stranC ,
luego se eleva hasta un punto tenso al final del segundo acto.
-

279

El tercer acto comienza nuevamente en un plano inferior, aunnue todava tenso, y luego se eleva con pleno vigor hasta la resolucin.
Hay magnfica transicin entre los conflictos, desde el coriien
zo-- al principio conduciendo la revelacin de la seora Alvina.
de que su marido jams haba enmendado su conducta, y que Regina
era su hija ilegtima; luego en la escena entre Manders y Engs-trand, y nuevamente en la resolucin de Osvaldo de casarse con
Regina. Finalmente, I.'anders es persuadido de cejar que Fngstrand
cargue con la culpa del incendio del orfanato; convencido de. una
manera que ordinariamente seria odiosa a sus normas. La transi cin en el tercer acto crece continuamente hasta la misna culmin?
cin.

CnecLm.ento
La zeoha AZvting se- da cuenta de su tontera al ocultar durante
todos aquellos aos 1 , 1 verdadera naturaleza de su marido.
El seora f!andene crece desde moral estricta hasta. salvar su reputacin con un arb,uste.
ObvaLdo cvclucion desde el estado normal hast,-i la locura.
Regina

desde una muchacha deferente, respecto a la seora Alvina

y Osvaldo, hasta abandonarlos.

Ena#nand tiene ,xito al conseguir el dinero para su casa de 1}
rineros,
Ck.L4h
Le decisin de Osvaldo ee casarse con Regina.
CutmLnacL6n
La postracin mental de Osvaldo.

ReeotaeL6n
La bsqueda de las tabletas Ce morfina por parte dn la seora Alving.

280

Dilo ao
Bueno; todos los prrafos provienen de la nnrsonalidad de los caracteres.

S.

-'e un Idiota
poro Robe2zo Shenwood
Sinopsis

Un grupo de personas se hall.. en un hotel situado en lo que f_ue-ran los Alpes austriacos pero que ahora- es parte: de Italia. Hay
amenaza de guerra en el aire, y constantemente a a.recen oficiales
italianos. Los que se encuentran en el hotel scn el doctor D;alder
sce, un hombre de ciencia alcr.Ifir. que est ansioso por trasladarse:
a Zurich donde podr continuar sus experimentos rara encontrar un
remedio contra el czncer; el seor y la seora. Chcrry, dos ingleses que estn -asando su luna de miel; Quilicry, un radical-socia
lista frnncCs; Enrique Van, un director da. vried,-ades, y Les F^lon
des, su compaa de seis muchachas; Aquiles F=ebcr, un magnate: de
las municiones y su compaera de viaje, Irenc:.
Enrique Van est seguro que Tren, es un-a: muchacha que una vez dur
mi6 con Cl en Omaha. Ella lo niega. Ouillcr_y se precipita gritando por todas partes .n contra de la guerra, tal cono la practican
Inglaterra, Francia e Italia -- cualquier cas. Luego, cuando so,;
declara la guerra entre Francia e Italia, Quillery se vuelve_ vio
lentamente patriota y antiitaliar.o. Es muerto de un balazo. Los
pasaportes llegan por l.-. maana, y todos pueden irse. menos Trena.
El doctor regresa a Ilemania, amargado con respecto -a su propio
trabajo humanitario y del inundo. Fl se-^or Chcr_y re resa para.
listarse en el cjtrcitc. " c>ber v,. a auin ntr.r 1, g ..r:ncias que l<a
produce su empresa militarist . Pero, como fin_lment: Irene le ddijo cuSnto despreciaba.: sus -actividades, re uelve- abandonarla.
Irene admite que re ella la muchacha que: conoca. Enrique, y el
regresa -l hotel cuando los otros ya se han Todo el i-:un
do he ido la rucrra "contra?. :l ^^:qucfo nucblo`", Como dice Irene.
Ella y Enrique ejecutan y cantan

Crc-bt,anob

mientras la b-at.all.a brama por encina y _ lrededor d (-los.

- 28 1

6. Hoyo ;^egno
pon L_ben.-to Mattz
Sinopsis.
Pepillo Kovarsky, un minero que estuvo en la crcel por actividades gremiales, acusado de volar con dinamita un mecanismo de vuel
co,regresa al hogar para encontrar que su esposa, Iola, es manta
nida por su hernana y su cuado, Antonio Lakavitch. Antonio h<a
quedado lisiado a causa de un accidente en le mina y la indemnizo
cin que recibe npen w le <alcanza para mantenerse 1 y su familia.
Pepillo, aunque est en la lista negra, intenta conseguir trabajo
bajo un nombre supuesto, pero siempre es descubierto y expulsado.
Regresa la casa de su hermana, y Prc-scott, el hermano de: su esposa, que es superintendente de la mina, le ofrece un puesto de
embaucador. ?Aterrorizado por la preez de su esposa, acept..
El camarada de Pepillo, Anetsky, cs herido por una llamarada de
gas en una cmz.ra "calienta" en la iaine, y se le orden a Fcpillo
que espaarcier cal runor de que Anatsky fu herido en una clamara
clausurada, donde no tonta por que estar. Cuando los hombres se
reunieron pera discutir la posibilidad de iniciar un huelga. Pc.pillo miente acerca de la manera cmo se hiri Anetsky y retarde
la accin.
Luego Prescott obliga Pepillo c. revelar al nombre de los organi
zadores. Le amenaza con despedirle y ponerlo en evidencia como -traidor, y cl minero accede- e su demanda.
Cuando naci el nc, ropilla pelea con un sujeto y es llana ente
acusado do ser un espa, ya que nadie ignora que 1 se halla en
buenos ttrminos con eel superintendente de la mina -- y porque les
organizadores fueron sorprendidos y expulsados el da antes.
Antonio, su cuado, :.hora slo ve una solucin para Pepillo. Debe
abandonar la mina y comenzar una nueva vida por si mismo. Su caspa
se y el nio se cuedar.n hasta que l pueda mantenerlos. Al tiempo que Pepillo sale omos el vccc,ro de los hombres que se declaran en huelga.

2 82

h.c.C._ 1, d i; h a pi e e

Un dnarna en .tneb actO4.

por Vu 8o% e. Heywand

Sinopsis

Acto 1
Lorenzo es el ciudadano principal Ole pivcrtown, una, floreciente
ciudad en el extremo sur.
Cuando comienza el drama, Lorenzo, su aspo;' Ruth y un vecino estn discutiendo el caso Jackscn, una familia de gentes blancas
que tienen sangre negra .

Lorenzo es el principal antagonista en

el case. Cree que una sola gota de sangre negra hace que una persona deba ser considerada

negra e inha bilitada para alternar en

la sociedad de los blancos.

Ruth se halla al final da su preez, y Lorenzo dude entre, ir o no
ir a la reunin de la Junta cae Lducacin oca noche, All estun
tratando el caso Ja.ckson.. Rosuolve ^r.
bicis tarde encontramos a Lorenzo aguardando a que nazca su nio.
Sus amigos y vecinos ie hacen c^ p :fis_ Beben y hablan acerca de
los JIackson. Ellos, y ci P.eaerendo del pueblo, est'in resueltos a
expulsar a estas gern.tes. Discuten do licores y otras cosas. Loren
zo est decidido

dar una esmerada educacin _. su hija Juno pera

que se convierta en una "ama corno su madre. Al fin, el mdico sale para hablar con Lorenzo, y los h cobros sc van.
El mdico le relata la :is ri. cic los obill_os de Ervnce, personas blancas con sangre ^^cgra, y cu$n `_rngica resulta se.grega.rlcs.
L-a mayora.. de las personas Ll nc s que tienen sangre negra lo ig
moran. Sc croen absolutamente hlanca9. LO cuando en cuando se pro
duce una reversin, con cl consiguiente horror do les padres.
Le revela cie la madre de Duth ere mul,_ta. Ruth no saba este, y
siempre pens' que era blanca Ahora ella ha dado a luz un
nio que tiene sangre negra.

Acto Ti
Lorenzo se ha negado a entrar en la habitacin ce tuth durante su

- 283

El mdico intenta amort.guar el ofuscamiento de Lorenzo, inducin

dole a hacer planes para enviar a Ruth y al nir.o a una gran ciu dad lejana , o al car.ipo, conde sus asuntos

serI-n secretos.

Lorenzo reacciona diciendo aue no tiene ninguna intencin de hacerse cargo dei Dcsput:s consigue apacigu'rse y ex
plica que se i--5a ir. ed a:a^ent_ coi su familia, pero si lo hace,
los vecinos sosp<cha.ran _.a tragedia principal es su hija, June.
Ahora ser considerada neggra. or^nzc est desesperado.

El mcdco se va y sal-e uth . Al principio Lorenzo retrocede,

Luego se abrazan dese.perader.entc, Comienzan a hacer planos. Lorenzo quiere abandoc.r- la =ciudad calladamente. Despus pueden dejar al nio al cuidado de alguien, regresar, y decir a los veci-nos del pueblo que el nio se enferm y muri.
Ruth no renunciara, a su nio, al que ama, y que lr necesita ns
que June y Lorenzo.
Ella resuelve regresar a su propio pueble. Lorenzo y Juno daten
quedarse donde estn.. Entra e.n su ha i':acin para arreglar el equipaje.

Entran dos amigos de. Lo:-unzo, borrachos. i`n ,^ nervioso frenes,

Lorenzo intenta desemb',r_z-irse de ellos con un revlver. Justo :n
ese momento entran el Re,.-_renzo y un vecino. Lorenzo est, precav
do y desconfa.
Ellos hablan de volver nuevamente ,al caso Jack-son. Una sociedad
de ayuda mutua entre neg os, del norte, so ha interesado en la
causa y enfila un investsg co-r, P-cba lamente el pleito ir a los
tribunales, Lorenzo Teto medios legales y los de-

tectives que tendrn que znucrvenir, pondrn al descubierto su se

creto.
Trata de convencerlos de e.b. ndcnar le causa.
Entra el seor Jackson y suplica a Lorenzo que lo dejen en paz.
Este trata de hacer que les otros voten de la misma manara que l.
Ellos insisten aue debe continuar la lucha para preservar a la co
munidad de la mezcla d,: sangrees_
Dado que Lorenzo aboga ror la causa de Jackson, los otros se vucl
ven suspi caces. Le ofenden, y Lorenzo, en un arranque de clera,

284

les muestr a s u hijo . di t,_ntc: la r_c aycn.

Acto 111
Ruth, vestida para el viaje, despiartz a Lorenzo que duerme, el sueo de su borrachera. Ella sc marcha.

Despus , l puede divor-

ciarse.
Entonces Lorenzo le haca' comprender por primera vez que ella, cn
su excitacin , nc habla hecho caso doo que ahoraJuno tambin es
negra.

Ruth no puede permitir que su hija marche por la vida con un es-tigma de tal naturaleza sobre ella. Llagando a los vecinos, les
dice que el medico habla mentido. Quo olla era: verda.d.crar iltnte flan
ca, pero tuve una av`ntur. con un sirviente m_:,ro que

habla muer-

to haca poco.
Enloquecido por la ira, Lorenzo la: met elle y al nio, tal como C111- lo espc--nhz:,.,

x
CGY'C CCtSERCIh.I:r,_l.R SU DPX A

L:': dramaturgia no s ,.o 'cal'a limitada o un grupo selecto. Existe

alguna pcrs n inteligente que, .alguna vez en su vida,

no sinti

impulsos de cscri'-5ir un poema, un cuento corto, novela o drama?

La dramaturgia ti _,nta milos de personas aura Lilas lr, reconocen como unja verdadera mino de oro.
Dwight Peer finan, el c.,nocido productor teatral de hroadway, cs
cribi un artculo inforla'tive en el ''ew York. Ecrald Tribuno del
domingo 6 do- abril de 1941, titulado "Cr-,nsejos del productor al
dramatur go", Rel ata algunos haches

interesantes , importantes y ,a:

lentadores para los dramaturgos noveles.

"C a da

ao",

es c r iba.

seo r

'al

^Jiman,

"mil es d_e hombres de

negocios

aburridos y amas de caso car.s c3 ,.s do su t a;-.cjo encuentran leni`:i

ve p ar a

no

me

clones

frac asos en la dranaturr^i3.

sus desvelos y

entende s

mal . ;-c

deprimen bes n i

teng o

en son

285

ningun

de

m ofo.

intencin
Croo

Y,

por

de hacer

q ue --s

una

favor,
o bse rvn

seal sr'lu

dable , y muy a menudo , en .cale-dad, surq: alguno que, segn todos

los -reglarientnS

_f f.; C1-C Je los ostro

7.0

los del teatro.

"La luna de h_ES

r,. C .

F.(, nak_ ,a

casa , v
rredor de

C C ( (. C' r -on escritos

Seguro ,

Cc

x...:

. _ ri ^ `c-= 1

?Ina c'. P .f

palabras , Crc Ci Ol).^c?T e

tosa e inconc nzG

determinable

a,

los

de defen sa'.,

.rica:

cia pen ar

teatr a l da

agente

en

o br a -

co-

olio. ; escritores menos h bi-

esfuerzos drrna iir`.ri cc

les, cuyas

un humilde
in herente

^;c'?_r cracia

;gis;

...._.

_-ca

por

valor

por arias de

Jo

poco cas

_. iCad, y d bo tener un in-

OCr.

s u s suenes

u ne Manera

,, constit uye

C'

el

Ci.

fs

^acienes

Los productores esto a i:: reir-, de dramas , escribe

el seor Winan;

t_rr5 ao con cepto

a.1

pop ular

y su

fs ica.

Esto

an

que

Se necesitan

los directores no loen cl ('.c un c'.cs:c ocido

dramas ,

de

adecuada

no

v a , ni

torn a

lamaticor^l-

ciones

e sc c:no gr

larga .

Asegr ase que

no s siguis:atcs,

ticas, nisu

C '!i: r'.^v

'_C'G

drern

.. ?.., iC
!4 c:

._C'v2scr

(.f:

Cn

sus

u 2'

wd'.'.ct or_C's

f :gato

d aliado

las

ccndicic

teatral prvfe

sional.
Use papal

blando si-C -?J r P a_L- o T.' Ji: corI iont , (asara

:ple, y con

biendo sobre un sola .-_ +e do '.

amplios

Erla rgencs

desde noventa

,.0
li[tt,`1

cGr_Or.
aic

rovimcdamente

_ ara crd

c veinr:_: el con; unto se cncua_

he',tr

dernarl, sirp?.c y p:-c7.

lrc(:hes, oue puedan

:r:'
quitarse a vo lun tad,
p
in
pi-^gina
?_.d
g siguient
e a ^<_

La primera

que

sigue lleva solamente c.1 titulo y _abre; y ..c so cn la esquina inferior de

la

autor.

in

la

pgina siguiente la ] 1 , d _ `-c :> rc_`_c^ ^s r_-o orden do. apar-ccn.

La lista debo
deben

c laten r SC:G

da r l argas de= ^__

matrimonios,

Culnt es

'.! S

.;O da les

Dcioncs ti l c:3

'cc L'

2,3 61

h.

Como ___

ceracterf s; no so
-S'.: c^..GO legal de les

i` C.ZC :_<:._GI d 3`.]:. a c3tc cnaFGer_

do en la poca actual y datos-anficgos. L.sta:s-anotaciones suple-montar l as

do

una i.

est2n de

mis

y sir ven

.presicn negat iva se I r(:

..a lifico:

j a::

c u:'l C ui -raaa

aal r,.o vi cio,

que lG lea. Fn esta pa

gina se debo anotar nicamente- cl nonhre y nmer,

Cualquier otra ce

sa

ac er e'- de

elles

_,.pc

la

causan-

(le caracteres.

n('.r cm

el

curse

de

su

drama.
Siguen las sinrpsis de las escenas, la divisin del drama cm nc-tos y escenas y una breve exposicin de tiempo y lugar do cada es
Cena . Luego una pgina cn blance (puede colocar el titulo nuevamente, pero nada n_s), y despu,';s ACTO I, FEC TT,? I. Haga una susCinta descripcin c. 1 cor ec:, ,_scril:i nnci : sobre- la mitad de
la derecha de la pgina. Diga quien _st: sc?:re el escenario al le
vantarse el teln y comience el dilvgc. Todos los parlamentos
ben escribirse debajo d'El nombre CI,-1 carcter correspondiente, -nunca al lado. Ponga el menor riLlr ero pesi^:lr CC instrucciones j
ra la escena, y 1.4galas breves.
Ahora usted csti en condiciones d: enviarlo.
Es poco pr,cticc enviar r-or cnrrco las copi:^s c1c su manuscrito
los productores individualrmente , nc crCuc nc. lc ler.n, sine ?(_rque usted no sabr cu ,nC',- 1G c.aran _i pblico. . veces rr moY<n _
tres semanas, tres rasas y :an a:s. l cs cc nsiciui ,ntc, usted ncce_
sita un agente. El noventa y cinco ,cr ci-ntc: Qe los drarrae.s prcc'.u
cides han sido ve:ncide:s, dirigic'. s y :a.c inistrc.ci^s por .mentes

_r, y
teatrales. F.'1 agente, q n :c, el t'--'t

.k.r: cuc clase de

rtY 'r.^e

quiere cada uno.

Si su agente se encarga cc su drama y
ted

sc

i n c r ihi r

en

l Granja :

de

encuentra un prcductcr,

Dramatur os.

T-stc

os t.<^

us-

afiliad

la Sociedad de `.UtCi -.> y YE-.T`iTtc verdaderas TSEnt<

a

los

ciran.at orces.

7,a cuo

._s de diez CelarCES

maturgo es -asesr rada y defendido le?al^ ante

or

ao,

l dra

n c- ntra ('c la "ne-

gligencia" de l sd inistr dor s, :1 gremio tiene una ef::etivc: e rg <an izaci6n para

la

vente:

de la s

Cebras, y c a da prouuctcr st^

bligado satisfacer sus exigencias.

quiere lo siguientes _ le firma del

El

contrato con el gremio re

contrato,

el autor debe reci-

bir cien d.6lares p o r nos h_ast; que el drzma sea presentado al r-blice. Si, de'spu's de seis s

287

e ma nas,

la p roscntaci6n

nc

e.sti

Jis-

puesta , el autor debe recibir ciento cincuenta dlares por rrs.

luego de un ao, an no se ha realizado ninguna represcntacibn,
contrato se anula y queda vacante y cl autor se queda con cl dinc
ro que le adelantaron . Dcspus dei la pnerre;te el autor no puede aceptar menos de un mnimo del cinco por ciento sobre los primeros
cinco mil dlares de entrada Lru.ts :'.e tacuilia, siete y medio por
ciento de los siguientes dos mil dlares y c'..iez por ciento sobre
todo lo que exceda dc, siete mil dl<are s. Produce un prora io

nal de alrededor de quinientos dlares para el autor, y a veces un

fracaso acierta a producir mil quinientos dlares por s_man.=-.
tenga suerte.
CCi';CLUSIOt'
Si usted no puede establecer diferencia entre l---s distintas Tragan
cias ,

no puede fabricar -crfumes; si no tiene- tiernas, no pude --

ser corredor , Si es sordo, no puede, ser s?zico. Para convertirse

en dramaturgo deber ser un hombre con ima3inacin y sentido conn,
para comenzar . Debe ser observador. Nunca debe. estar satisfecho
con el conocimiento superficial. Dc-I tener para inv,sti
gar las causas . Debe tener sentido del equilibrio y ^.l buen susto
Sabr economa , psicologa, fisiologa, sociologa. Puede aprender
estas cosas con paciencia y trabajando con ahinco --y si no las
prende , ningn acceso har un buen dramaturgo de usted. A menudo
nos quedarnos pasmados al ver cun volubl<nmcnte 1-s ccntes sc deciden a ser escritores o drametur os. Se necesitan alrededor de tres
aos de aprendizaje para hacer un buen zapatero; lo r,:is-ro ocurra
para convertirse en carpintero, o para adquirir cualquier otro ofi
cio. Por qu la dramaturgia -una de 1. s ;profesiones rl s difciles
del mundo- se aprender de la mariana a la noche:, sin un estudio si
rio? El acceso diahctico ayudare a aqullos. que se han preparado
para este trabajo. T'ambin ayudar al principiante presenttndolc
un cuadro claro de los obstculos con que tropezar en su trayecto
ra y del canino Que debe seguir
biciones.

si quia ro ver satisfe chas su s am-

Jc

gina
Presentacin

......................................

Advertencia al lector .. ...........................

Prefacio ..........................................

3
4

....................................

I^.
II.
III.
IV.
V.
VI.

VII.
VIII.
IX.
X.

Premisa

Carcter ...................................
.........................

118

..................................

124

............................

212

Unidad de opuestos
Conflicto

35

Transicin
Punto de ataque

Crisis, Culminacin , Resolucin

eneralidades

..............................

232

..........................

268

.................................

286

Dramas analizados
Conclusin

2_23