MARTN, Lienhard. La voz y su huella. p. 115-146.

(Manuscrito)
Captulo VI
LA SUBVERSION DEL TEXTO ESCRITO EN EL AREA ANDINA (Guaman Poma
de Ayala, J. M. Arguedas)
1.

CULTURA HEGEMNICA, CULTURAS MARGINADAS

La maquinaria de produccin de textos escritos surgi, en el rea andina, en tanto

propiedad del nuevo grupo hegemnico europeo que se impuso con la conquista. Este
grupo, que se fue ramificando y acriollando a lo largo de la historia regional, dict y
sigue dictando las funciones de los textos, sus gneros, las condiciones de su elaboracin
y difusin. Dentro del sistema de dependencia colonial y semicolonial, sin embargo, el
sector hispano-andino dominante desempea, ante todo, el papel subordinado de
intrprete de los estmulos provenientes de las metrpolis europeas. Las formas, las
jerarquas y los valores literarios vigentes en un momento dado se derivarn, pues, de los
que se vayan imponiendo en las metrpolis. Especialmente en las zonas poco atractivas
desde el punto de vista de una economa exportadora, el poder colonial dej subsistir - no
sin reorganizarlas previamente - una serie de subsociedades tradicionales, relativamente
autnomas, cuyas prcticas econmico-polticas y simblicas siguieron, en lo esencial,
unas pautas andinas tradicionales : economa de subsistencia reacia a la acumulacin,
sistema de ayuda mutua, propiedad comunal de la tierra considerada como inalienable,
religin agraria basada en el culto a los elementos significativos del cosmos natural
(cerros, tierra etc.), escasa divisin del trabajo e integracin de las actividades econmicas, polticas y econmicas. Siempre, sin embargo, los comuneros se vieron por lo menos
pasajeramente propulsados en la esfera nacional : trabajo ms o menos forzado en las
minas, leva militar etc. Tras un relativo aislamiento de siglos, estas subsociedades van
sufriendo hoy un proceso acelerado de integracin contradictoria al sistema polticoeconmico global de signo capitalista : penetracin del sistema del mercado en las
comunidades, escolarizacin, xodo rural.
La ms visible de las subsociedades tradicionales es la red de comunidades
andinas quechua-aymaras, vinculada hoy a las colonias urbanas de los ex comuneros
emigrados. El sistema cultural andino, de ascendencia prehispnica pero hace tiempo
reestructurado a partir de una serie de elementos ajenos (cristianismo, familia europea),
se ve expuesto actualmente a la penetracin masiva de las relaciones y los valores capitalistas. Las prcticas literarias, sin embargo, van conservando una cierta autonoma : el
sistema oral sigue predominando. La conflictiva coexistencia multisecular, en un contexto
colonial o semicolonial, de dos sistemas culturales opuestas ( andino y occidental )
suscit unos procesos de interaccin complejos, mayormente a favor de la cultura
occidental, a veces tambin a la inversa (apropiacin selectiva de ciertos valores andinos
- idioma, prcticas mgicas, etc. - por parte de los mistis).
2.

LITERATURA ALTERNATIVA

Una manifestacin especfica de tal interaccin es el surgimiento, en el marco de

la produccin literaria escrita, de textos interferidos por factores cuyo origen se halla en
la cultura quechua : dualismo andino, representacin andina del espacio-tiempo, prcticas

rituales y verbales, idioma quechua. Al trasladar tales elementos al texto escrito, sus
autores acaban por subvertirlo. Los vehculos europeos que dominan el horizonte literario
(crnica, novela, cuento, poesa), elaborados en un largo proceso de decantacin
escritural, no logran articular satisfactoriamente los estmulos de los mltiples cdigos
ajenos a la escritura que ofrece una cultura predominantemente oral como la quechua. En
el choque con la cultura oral, el texto escrito tiende a estallar, a fragmentarse.
Los textos subvertidos, suscitados en definitiva por el malestar de los letrados
biculturales, mal asimilados al sector dominante, plantean a su modo el antagonismo
poltico-cultural impuesto por la conquista y perpetuado por los poderes virreinales y
republicanos. Explcita o implcitamente, ellos proponen una solucin, una utopa sociopoltica que se nutre fundamentalmente de los valores menospreciados de la cultura
quechua - y de otras culturas marginadas. Segn la poca, el conjunto de tales valores se
manifiesta en sus grandes lneas bajo la forma de un cristianismo autntico (Colonia)
o de un socialismo autntico , formulaciones andinas que se oponen a sus versiones
criollas degradadas : el cristianismo de fachada de los espaoles o el socialismo
esclerotizado, inadecuado a las condiciones concretas del rea, de los criollos modernos.
En ms de un sentido, pues, tales textos constituyen una literatura alternativa.
Nos referiremos a continuacin a las dos obras mayores de este tipo, la crnica
enciclopdica Primer nueva coronica y buen gobierno del supuesto cacique quechua
Felipe Guaman Poma de Ayala (AND 1980 [1615]), escrita e ilustrada a comienzos del
siglo XVII, y el conjunto, igualmente enciclopdico, de la obra narrativa y potica del
misti desclasado Jos Mara Arguedas (1983). El rea cultural determinante para
ambos autores abarca los departamentos peruanos actuales de Huancavelica, Ayacucho y
Apurmac, regin dominada en la poca preincaica por la confederacin de los chankas,
pokras y wankawillkas. Ambos autores, casualmente, mantuvieron una relacin privilegiada con la actual provincia de Lucanas (departamento de Ayacucho). Como lo sugieren
los estudios etnohistricos y antropolgicos, la cultura campesina de esta rea se modific
relativamente poco entre la poca de Guaman Poma y el comienzo del siglo XX, que
corresponde a la niez de Arguedas.
El modelo literario fundamental para la obra de Guaman Poma es la crnica
histrico-filosfico-antropolgica del renacimiento, cuya expresin ms alta, en el rea
andina, es la Historia natural y moral de las Indias del jesuita Joseph de Acosta (1954
[1590]). Como lo demostr Adorno (1986), Guaman Poma (que cita a Acosta, f. 1089)
conoca por lo menos de odas varios textos de este tipo. El proyecto concreto de Guaman
Poma consiste en una defensa e ilustracin del sistema estatal andino (preinca e inca), una
denuncia pormenorizada de los defectos del sistema colonial real y la propuesta de
una tercera va : la integracin del estado indo-cristiano (versin algo adaptada del
estado prehispnico) en una utpica monarqua cristiana universal, hegemonizada por los
reyes de Castilla.
El punto de partida de Arguedas, en pleno siglo XX, es obviamente distinto. El
modelo (o anti-modelo) para sus relatos es la narrativa social de fines del siglo XIX y
comienzos del XX, representada en Amrica Latina por el llamado regionalismo o su
variante indigenista . Esta literatura se caracterizaba por una perspectiva totalmente
ajena - a menudo paternalista - a los universos marginales evocados. En cuanto a la
poesa en quechua de Arguedas, resulta difcil atribuirle un modelo ; pese a ciertas
resonancias nerudianas, parece que aqu, los factores subversivos arrasaron casi

completamente con los elementos de la tradicin occidental o criolla. Si bien Arguedas

afirma apoyarse en el socialismo andino-marxista de Maritegui, la configuaracin
concreta de sus obras, poticas o narrativas, tiende ms bien a afirmar una utopa algo
fluctuante de raigambre andina.
La homologa entre la obra de Guaman Poma y la de Arguedas, perceptible a
condicin de manejar un concepto flexible de lo literario y de tener en cuenta las
sucesivas transformaciones histricas de la jerarqua y las funciones de los diferentes
discursos escriturales, permite captar lo que hay de permanente, en el marco colonial y
republicano, en el dilogo entre el sector hegemnico y las subsociedades marginadas.
3.

LA SUBVERSIN LINGSTICA

Cules son, en estos textos escritos, los niveles que se ven subvertidos, expuestos
a las interferencias de origen oral-popular? Para contestar a esta pregunta, nos
acercaremos a los textos concretos. Partiremos de los fenmenos ms evidentes - y
superficiales - para ir descubriendo, poco a poco, las interferencias ms subterrneas.
El lector de las obras de Guaman Poma constata, de entrada, un fenmeno de
diglosia superficial : la cita de vocablos o frases en quechua y otras lenguas o lenguajes
bsicamente orales. La cita lxica - el hecho de salpicar el texto escrito con una serie de
vocablos tpicos de un idioma o sociolecto oral - caracteriza no pocas de las primeras
crnicas europeas escritas en Amrica (Motolina en Mxico, Sarmiento de Gamboa en
Per, Lry en Brasil), donde traduce la dificultad de hallar equivalentes lxicos espaoles
para los conceptos autctonos. El cronista de Lucanas subvierte sistemticamente su
discurso con conceptos quechuas estratgicos que delatan la presencia de las categoras
analticas (cosmolgicas, sociales, simblicas) de la cultura quechua :
En este mes (pacha pucuy : marzo) sacrificauan carneros negros a sus ydolos y
dioses, uaca bilca (divinidad local), orcocuna (cerros), questauan nombradas por
los Yngas. Y hazan muy muchas seremonias con los pontfezes, ualla uiza, conde
uiza, y con los laycaconas, hicheseros, que hablauan con los demonios. Y hacan
lo acostumbrado, ayunando no s qu das el comer de la sal y de la muger nunca
tocauan no coman fruta alguan ni usaua taquies (msica-danza ceremonial)(f.
243).
Jos Mara Arguedas, ms consciente de la problemtica de la comunicacin
literaria, dosifica con cuidado la frecuencia de las citas lxicas quechuas. Igual que
Guaman Poma, sin embargo, y para no perder la carga semntica de los conceptos
quechuas, l no les agrega siempre su equivalente en espaol,. Para permitir al lector
europeizado ubicarse, a pesar de todo, en un universo narrativo parcialmente ajeno,
Arguedas lo obliga, en sus meditaciones lrico-etimolgicas, a penetrar, a travs de
cadenas de asociaciones sucesivas, en el pensamiento lingstico quechua. Recurdese, a
este respecto, la larga digresin asociativa en el sexto captulo de Los ros profundos : a
partir de los elementos primitivos yllu e illa, va surgiendo todo un ncleo semntico
quechua que implica una percepcin especial de la luz y de los sonidos, un sector del
mundo animal y mineral, algunos instrumentos musicales y los ritos en que se usan...
Estratgica, la aparicin de vocablos quechuas en los relatos de Arguedas remite a las
coordenadas de un sistema lingstico quechua que informa muchas articulaciones del
texto aparentemente occidental .

La cita de cantos o de fragmentos enteros de discurso oral sola ser, especialmente

en la novela regionalista o su variante indigenista , un truco literario para sugerir,
a bajo costo, la presencia de una cultura oral-popular y, tambin, el generalmente ficticio
arraigo popular del autor. Un ejemplo clsico de este procedimiento seran los cuentos
populares que Ciro Alegra, contemporneo y compatriota de Arguedas, intercala
peridicamente en su discurso novelesco. Los fragmentos de discurso oral ,
cuidadosamente delimitados para no contaminar el discurso narrativo, no modifican sino
superficialmente las caractersticas convencionales del texto escrito ; es ms, sealan, por
el contraste, la exterioridad del narrador respecto al mundo popular evocado.
En la obra de Arguedas, las citas largas - por ejemplo los cantos en versin
bilinge que aparecen en Los ros profundos y Todas las sangres - ostentan una
vinculacin compleja con la historia narrada ; para percatarse de ello, basta imaginarse el
captulo X ( Yawar mayu ) de Los ros profundos sin los textos de los cantos :
desaparecera, ipso facto, la historia evocada, basada en los cantos y su recepcin por
el auditorio de la chichera. Una funcin importante de los cantos transcritos, por otra
parte, es la de remitir a la presencia, no por subterrnea menos incisiva, de un sistema de
signos quechua que compite con el de origen criollo.
En cuanto a Guaman Poma, el hecho de reproducir los cantos, los fragmentos
discursivos y otros elementos verbales en quechua sin agregarles su traduccin al espaol,
ubica su crnica parcialmente fuera del circuito hispano-occidental.
En tanto signos de la oralidad, las citas que acabamos de mencionar plantean,
de modo ms general, el problema de la relacin entre el texto escrito y la cultura oral
que lo alimenta. Entre la expresin oral y el texto escrito existe una asimetra notoria. El
sistema de expresin oral , en efecto, trabaja con una cantidad mucho mayor de cdigos
que el de la escritura. El texto escrito tiende, esquemticamente, a sugerir un discurso
humano por medio de signos grficos convencionales. Pero tal discurso slo se actualiza
(deja de ser letra muerta ) en la imaginacin del lector. Adems de los cdigos
lingsticos (idioma y sus registros), la narracin escrita se vale de una serie de
convenciones elaboradas fundamentalmente dentro de la tradicin escritural occidental.
El sistema de expresin oral , en cambio, emplea todo un abanico de sistemas
de signos : no slo determinados lenguajes y convenciones narrativas o poticas, sino
tambin la pronunciacin, la entonacin, el ritmo enunciativo, la expresin facial y
corporal. A estos cdigos, a menudo, se vienen a agregar los de la msica y de la
coreografa. La obra de arte oral involucra, adems, al pblico presente y aprovecha
todo el contexto fsico (paisaje natural y arquitectnico), el tiempo astronmico y
meteorolgico. El conjunto del texto , finalmente, se vincula a diferentes prcticas de
la colectividad implicada : trabajo, poltica, religin.
Cuando un escritor se propone trasladar un producto del sistema oral a un texto
literario, tiene que extraerlo de su contexto original, despojarlo de su materialidad, reducir
su espesor semitico a la dimensin verbal. Los problemas planteados por la
transformacin de la expresin oral en escritura han dejado profundas huellas en los textos
de Guaman Poma y Arguedas.
El lector descubre a primera vista que la crnica de Guaman Poma combina un

sistema de signos icnicos (dibujos) con un sistema escritural. Si los dibujos contribuyen
a producir el mensaje global del texto (cf. Lpez Baralt 1982), ellos sealan al mismo
tiempo su origen no exclusivamente verbal. La secuencia dedicada a los doce Incas (ff.
86-119) se basa sin duda en una tradicin cuyos instrumentos fueron las momias
vestidas y ataviadas de los propios Incas. Durante la poca incaica, stas solan exhibirse
ante la poblacin en unos ritos de tipo triunfalista (cf. cap. VII). La detallada
descripcin del edificio social del estado incaico parece apoyarse, a su vez, en una
tradicin oral inscrita en los kipu incaicos. Estos instrumentos mnemotcnicos
permitan acumular datos numricos, no discursos verbales, circunstancia que explica sin
duda el carcter eminentemente estadstico de la representacin de las categoras sociales.
Los grupos jerrquicos o profesionales, las clases de edad, configuran unos elencos cuyos
escasos elementos narrativos siguen unas pautas repetidas constantemente. Igualmente
significativa resulta el procedimiento seguido por Guaman Poma en la evocacin de la
vida ritual de los pueblos andinos. Al contrario de los cronistas espaoles, el cronista
quechua renuncia en gran parte a describir la actuacin fsica que forma parte de los ritos.
Su estrategia se asemeja a la de un narrador oral que no necesita contar a su auditorio lo
que l y ellos conocen y entienden del mismo modo, puesto que pertenecen al mismo
mundo. Guaman Poma se limita a reproducir el elemento variable, los textos de los cantos,
sin traducirlos al espaol. Quizs porque dentro de su concepcin, los textos transcritos
llevan todava el sello de su autentificacin colectiva, que impide su manipulacin.
Quizs tambin porque la msica, la coreografa, siguen de algn modo adheridos a los
textos en quechua, mientras que en una traduccin espaola, tales elementos no verbales
dejaran definitivamente de existir. A partir de los cantos en quechua, un hipottico lector
quechuahablante podra todava reconstruir, en su imaginacin, el conjunto ritual.
En su exploracin crtica del presente colonial, mucho ms narrativa que su
representacin de la historia prehispnica, Guaman Poma no puede acogerse ya a una
tradicin oficial : sta fue destruida por la reestructuracin espaola del sistema sociopoltico. Ahora, en vez de evocar la nueva situacin slo a travs de un discurso narrativo
puro, el cronista presenta al lector, bajo forma de mosaico, cientos de discursos, dilogos,
fragmentos de conversaciones o expresiones en varios idiomas y sociolectos. Vase, por
ejemplo, el galimatas quechua-espaol de ciertos sacerdotes :
Apamuy cauallo. Mana micunqui. Padreta ricunqui. Maymi soltera? Maymi
muchachas? Apamuy dotrinaman (f. 624). [Treme el caballo. No comas. Vete a
ver al padre. Dnde est la soltera? Dnde estn las muchachas? Tremelas al
catecismo.]
Tambin elementos provenientes de fuentes escritas, transformados en fragmentos
auditivos por el tratamiento fontico-sintctico oralizante a que los somete Guaman
Poma, se incorporan a este mosaico. La sociedad, las caractersticas y los sucesos del
presente, descritos mediante fragmentos del dilogo o pollogo social, desembocan
as en una especie de sinfona disonante, inteligible slo en una lectura auditiva .
Algo semejante se podra decir del idiolecto literario que el narrador-compilador
emplea en su propio discurso narrativo. A menudo difcil para el lector hispnico porque
se mueve fuera de las normas del lenguaje escrito, este discurso recupera su eficacia
expresiva a condicin de que el lector lo reconstruya oralmente. Esta operacin, en efecto,
revela un sociolecto espaol transcrito fonticamente, casi idntico al que emplean hasta
hoy los emigrantes bilinges de la misma regin (cf. AND Gushiken 1979). En vez de
reprochar a Guaman Poma su incapacidad idiomtica, convendra subrayar, al contrario,

su singular capacidad para reproducir adecuadamente las caractersticas fonticas,

morfolgicas, sintcticas y lxicas de un sociolecto quechuizante sin tradicin escrita...
El hecho de que ste se siga reproduciendo hasta hoy evidencia indirectamente la permanencia de los factores que lo hicieron surgir, permanencia que convierte a Guaman Poma,
sin que l lo deseara, en escritor contemporneo.
Es en las obras de Arguedas donde se puede estudiar, a ms de tres siglos de
distancia, un avatar posterior de la escritura hbrida inaugurada por Guaman Poma. Es
evidente que Arguedas, contrariamente a su coterrneo antiguo, domina como pocos el
espaol literario vigente en su poca. Por otra parte, l no conoce la tradicin literaria
occidental slo de odas , como a veces parece ser el caso en Guaman Poma. Su
estrategia cultural, no tan dismil de la que informa la Primer nueva coronica..., resulta
por lo tanto perfectamente premeditada. La circunstancia, excepcional para un escritor
latinoamericano de su generacin, de estar familiarizado tanto con la cultura quechua
como con la hispano-occidental, permite a Arguedas, durante sus 35 aos de labor literaria
y etnolgica, experimentar con diversas hiptesis comunicativas. La eleccin de una
determinada solucin en un determinado momento depende de su propio anlisis,
constantemente puesto al da, de la dinmica cultural y lingstica en el Per. Si en los
aos 30, Arguedas consider el espaol como nico idioma literario posible, en 1962
empez a escribir tambin en quechua. No es difcil explicar este cambio de actitud : si
en 1935 no exista, fuera de las aristocracias provincianas del la sierra meridional, ningn
pblico para una literatura escrita en quechua, 27 aos ms tarde, el xodo rural masivo
y una limitada democratizacin del sistema escolar poda auspiciar el surgimiento de un
incipiente grupo de hipotticos lectores de una literatura quechua moderna y escrita. Ante
las mltiples soluciones comunicativas adoptadas por Arguedas a lo largo de su vida de
escritor (cf. AND Escobar 1984), nos veremos obligados aqu a privilegiar los aspectos
ms generales de su escritura. La obra global de Arguedas (narraciones, poemas, ensayos)
aparece, observada desde una cierta distancia, como estructuralmente bilinge . El
hecho de que todos los cuentos y todos los textos poticos hayan sido escritos, sin tomar
en cuenta los prstamos lxicos, exclusivamente en espaol o en quechua, no disminuye
el valor de esta afirmacin. El punto de partida del bilingismo literario arguediano se
encuentra quizs en la cultura oral de los mistis y mestizos de las ciudades y pueblos del
sur andino, cuya expresin ms caracterstica son los waynos bilinges con
acompaamiento de guitarra :
Prenda querida, negra del alma
escchame kay sonqoypa waqayninta (de este corazn el llanto)
Despierta, sal a tu ventana , qawaykamuy (mrame)
soy tu fiel amante, sonqochallayki (tu propio corazn)
(AND Arguedas 1976).
La alternancia natural de los dos idiomas que caracteriza estas canciones no podra
trasladarse sin ms a la escritura : la distancia entre la moderna expresin escrita y la
cultura oral de las comunidades quechuas (los dos polos de la narrativa arguediana) es
mucho mayor que la que media entre un verso quechua y un verso espaol en la
cancin de un misti bilinge.
En la novelstica arguediana, detrs del aparente predominio de un sistema de
signos de orientacin occidental, encontramos toda una serie de indicios que delatan la
presencia subterrnea de un sistema de signos quechua. Las transcripciones de cantos

quechuas y la red de interpolaciones lxicas remiten al lector a las etnocategoras de la

cultura campesina. An cuando la configuracin verbal no lo indica explcitamente, esta
ltima subyace siempre al texto. Algunos trabajos, como el de Harrs (AND 1983), han
mostrado que Los ros profundos permite, si se lo coloca en la tradicin europea del
Entwicklungsroman , una lectura unilateralmente occidental. Pero tal lectura pasa por
encima de otra realidad, evidente para un lector familiarizado con la cultura quechua : el
sistema de signos quechua subyacente al texto lleva a reinterpretar, en un sentido
colectivo, los procesos de conciencia individuales del narrador Ernesto. Marginal
desde una perspectiva occidental, Ernesto, con su cosmovisin hispano-quechua, aparece
en una lectura andina como un sujeto colectivo, representante de los nuevos sectores
cultos de origen andino. Bajo este ngulo, la novela anuncia una transformacin social
cuyo xito depende de la alianza entre los colonos de hacienda del ltimo captulo, los
mestizos urbanos (las chicheras de los captulos centrales) y los sectores apenas
mencionados, nicos capaces de entender la realidad total del pas y de indicar las soluciones polticas necesarias.
En la ltima novela de Arguedas, la infiltracin del texto por elementos ajenos a
la tradicin literaria hispnica es tan violenta que desconcierta a los lectores de literatura
culta. El zorro de arriba y el zorro de abajo, en ms de un sentido una continuacin de la
crnica de Guaman Poma, se compone de un sinnmero de discursos cuyo caos babilnico recrea de modo artstico el dilogo social y lingstico de la costa peruana y, por
extensin, del pas. Un factor que dificulta todava la recepcin es el hecho de que los
retazos de conversacin, elaborados a partir de diversos registros sociolectales, se
interpenetren mtuamente. As percibimos el discurso del campesino ancashino bilinge
Esteban, ya de por s doblemente determinado (espaol/quechua), a travs del filtro
sociolectal del criollo negro Moncada. El resultado es la superposicin de tres normas
lingsticas orales.
Estos discursos no remiten slo a una realidad verbal. Como a los textos quechuas
sin traduccin de Guaman Poma, les siguen adhiriendo residuos de sistemas gestuales o
musicales. El tercer captulo de la novela, por ejemplo, presenta un dilogo extenso,
sumamente complejo en su configuracin lingstica, entre un industrial y un zorro
antropomorfo. El lector reconoce en el ltimo personaje una reencarnacin del zorro de
abajo del ciclo mitolgico de Huarochir (1987). Pero slo un lector familiarizado con
la cultura andina es capaz de descubrir en la competicin verbal representada la
transposicin literaria de una competicin de danzantes de tijeras, rito que inaugura el
ciclo agrcola en la provincia de Lucanas. As se explican, en efecto, la actuacin coreogrfica de los interlocutores, ininteligible fuera de este intertexto gestual, sus metamorfosis mgicas, la configuracin lingstica de un dilogo cada vez ms vertiginoso que
termina en un delirio verbal casi sin sentido para un lector criollo. Un lector iniciado a la
cultura del rea chanka, en cambio, reconoce en este dilogo inaudito la dinmica del rito
de los danzantes de tijeras con sus fases de trance (Lienhard 1981 : cap. 3). Consideramos
esta secuencia como un caso extremo de interpenetracin de dos sistemas de signos
distintos, y como un ejemplo de los problemas que plantean los textos hbridos, instalados
entre dos culturas dentro del marco de una sociedad colonial o semicolonial.
4.

EL ANDAMIAJE TEMPORAL

Fciles de detectar aunque no superficiales, los efectos de la subversin lingstica

del texto espaol por factores oriundos de la oralidad andina, especialmente quechua,

sealan directa o indirectamente la presencia perturbadora de una cosmovisin no - o no

enteramente - occidental. Esta informa particularmente la organizacin temporal y
espacial del relato. A menudo se ha sealado una aparente deficiencia en el modo de
narrar de ambos escritores andinos : la relativa ausencia de una gradacin constante, o de
otro principio narrativo. Por lo comn, los lectores (acostumbrados a la tradicin occidental) atribuyen esta particularidad estructural a una supuesta incapacidad de los autores
para construir una progresin narrativa. Al examinarla, en la medida de lo posible, a partir
de una perspectiva que tenga en cuenta las interferencias del discurso andino en el texto
escrito, este fenmeno no resulta slo explicable, sino tambin altamente significativo.
En sus articulaciones mayores y menores, el sistema temporal que rige los textos
de Guaman Poma y de Arguedas se caracteriza por la sistemtica superposicin e
imbricacin del pasado, del presente y del futuro.
Al realizar la crtica de la opresin que sufre la poblacin andina, es decir la crtica
del presente andino, Guaman Poma le opone constantemente la excelencia del pasado con
el objetivo de hacer surgir, por el contraste, los lineamientos de su utopa construida,
precisamente, a partir de los elementos del pasado. A nivel del texto global, la relacin
entre pasado, presente y futuro aparece como secuencia cronolgica. El futuro, cuyos
rasgos Guaman Poma disea sobre todo en el libro Conzederacin (ff. 923-973), en
su conversacin imaginaria con Felipe III (974-999) y en su segundo calendario (11401177) - el primero era el de la poca incaica -, coincide en buena parte con el pasado. Este
principio rige tambin para las unidades textuales menores y, a veces, mnimas. Como
ejemplo nos puede servir una conzederacin acerca de la limpieza actual de las
acequias :
Conzedera que en un pueblo tienen sacado unas asecyas de los rros o posos, de
las lagunas o de estanques. En tiempo antigo lo sacaron con tanto trauajo que ci
aua de pagar y gastar se gastara dies o doze mil pesos o ueynte mil pesos. Que
antes que fuese Ynga, como aua tanta suma de yndios y no tena ms que un rrey
y seor, lo abrieron y lo sacaron las asecyas y todas las sementeras, andenes que
ellos llaman pata (andn), chacra (sementera), larca (acequia). Y lo sacaron con
mayor facilidad del mundo a mano cin herramienta ; que parese que cada yndio
alsaua una piedra (...).
Y ac no se a guardado esta ley. Y ac se pierde todas las sementeras por
falta de agua. Desto pierde los yndios sus haziendas y pierde su quinto rreal su
Magestad y pierde la santa madre yglesia el diesmo que le deue. Y ac en este
tiempo los espaoles sueltan sus bestias y rreguas de mula o ganados y pasen las
cabras, obejas y hazen grandes daos. Y se sacan las dichas aguas y se quiebran
las asecyas que no se pueden aderesar con nengn dinero. Y la poca agua slo
quitan a los yndios pobres. Y ac se ausentan los yndios de sus pueblos.
Y para esto en cada pueblo a de auer un jues de asecya que llama cillquiua
que rreparta agua y que castigue y pene y eche los ganados de las dichas asecyas
y sementeras. Cin rremicin sea castigado. Con ello ser seruido Dios y su
Magestad y bien de las comunidades y bien de los pobres yndios deste rreyno (ff.
958-959).
Contrariamente a los cronistas hispanizados (como el propio Garcilaso de la Vega), que
evocan insistentemente la substitucin definitiva del tiempo pagano de los Incas por su
propio tiempo, el del imperio cristiano espaol, Guaman Poma subraya el carcter

pasajero del rgimen colonial con sus encomenderos, corregidores y padres. El cronista
quechua sugiere de este modo, como los predicadores-danzantes del taki onqoy, el
inevitable colapso de la dominacin colonial. La poca inaugurada por los conquistadores
espaoles no goza, en la perspectiva de Guaman Poma, ni siquiera del privilegio de haber
cristianizado el rea andina : los pueblos andinos antiguos - preincas - tuvieron desde el
comienzo una sonbrilla de conocimiento de Dios ; en el tiempo del segundo Inca, el
apstol San Bartolom evangeliz Yndias . El cronista no se limita, en efecto, a
edificar su visin del futuro a partir de las ruinas del pasado, sino que reconstruye el
pasado segn los principios de su utopa cristiano-andina. El futuro utpico resulta
anlogo al pasado, previamente enriquecido con ciertos atributos del presente (el cristianismo importado en realidad por los conquistadores).
Un himno dedicado al creador del mundo, citado repetidas veces en el texto,
ilustra grficamente la superposicin de los niveles temporales. Este himno quechua, sin
duda incaico, se atribuye, al comienzo de la crnica, a las cuatro humanidades preincas ;
sin embargo, la divinidad invocada lleva, anacrnicamente, el nombre de Dios, divinidad
impuesta por los espaoles.
Hayca pachacamac, capac apo, seor, caparimosac? Mana oyariuanquicho,
cayariptipas, manatac hayniuanquicho, apo Dios (...). Hasta cundo, seor,
clamar, y no me oyrs y dar bozes y no me rresponders? (78).
El mismo himno - pero reproducido nicamente en espaol - se presenta, en su ltima
aparicin, como jaculatoria cristiana de los indios contemporneos, oprimidos por los
espaoles cristianos :
Seor, hasta cundo dar bozes y no me oyrs? Seor, hasta cundo clamar y
no me rresponders? (922).
El himno quechua antiguo (cristianizado retroactivamente) sirve as a la vez para
demostrar la ndole cristiana de la sociedad preinca y para pedir (a Dios) la
substitucin del cristianismo real de los conquistadores por el cristianismo utpico de
Guaman Poma.
A un principio del todo anlogo obedece la representacin escritural e icnica del
ciclo anual andino, realizada dos veces en el texto. La primera vez, el ciclo aparece en su
versin incaica, pero ya con la mencin - anacrnica - de los meses cristianos y con el
comienzo del ao en enero (ff. 237-262). La segunda vez toma la forma de un ciclo
agrcola andino tradicional, cristianizado superficialmente : se siguen indicando los
nombres antiguos, quechuas, de los meses, al lado de los nuevos ; la caracterizacin de
cada momento del ciclo repite las pautas antiguas. Especialmente significativos, por su
carga alusiva, resultan los dibujos. Al ilustrar, por ejemplo, el mes cristiano de agosto - o
chacra yapuy quilla, mes de la labranza (1163) - , Guaman Poma introduce en la
imagen, sin comentarlo en el discurso narrativo, al propio Inca dirigiendo el rito (qaylli)
correspondiente. En el dibujo se transcribe la letra de un qaylli (canto triunfal), dirigido a
la qoya (esposa del Inca) y a una palla (princesa incaica) : todo como si no existiera el
rgimen colonial espaol.
A travs de estas manipulaciones temporales - la cristianizacin del pasado, la
desespaolizacin del presente - Guaman Poma hace surgir un discurso utpico en el

cual el cristianismo andino antiguo aparece como el autntico frente a su degradada

versin espaola. La superposicin de tres niveles temporales, incompatible con un
discurso histrico-narrativo lineal y progresivo, corresponde a las concepciones
temporales que estructuran muchos relatos de las colectividades andinas modernas. El
conocido mito de Inkarr, por ejemplo, difundido a travs del rea quechua, da forma a la
idea de que el tiempo de los cristianos, tiempo al revs instaurado por la colonizacin,
desaparecer para permitir el restablecimiento del mundo-tiempo (pacha) incaico :
Mundu tikrakuptinsi Inkarr kutimunqa, hinaspas purinqa, aupa timpu runakuna
hina (Ortiz Rescaniere 1973 : 131). [El rey Inca retornar, dicen, cuando se voltee
el mundo, y l caminar como los hombres del tiempo antiguo.]
En otros relatos, la ruptura de la ley de la reciprocidad, considerada como absolutamente
central por la poblacin andina para la reproduccin de la sociedad, provoca un
cataclismo (pachakutiy) que despeja el horizonte para el restablecimiento de una sociedad
justa.
Jos Mara Arguedas, el antroplogo andino que revel a los criollos la existencia
- para l regocijante - de las narraciones utpico-mesinicas quechuas, impregnado desde
su infancia por la tradicin oral de los campesinos quechuas, se dej guiar por ella para
construir las articulaciones temporales de sus propias obras literarias. Sobre todo a partir
de 1952 (fecha de su regreso consciente a la sierra quechua), sus novelas y poemas
desembocan sistemticamente en una apertura utpica que deja prever la actuacin
histrica decisiva del campesinado, dueo de la tradicin andina. Al final de Los ros
profundos (1956), la avalancha de los campesinos sin tierra (colonos de hacienda) inunda,
tal un cataclismo csmico desencadenado por la peste, la capital departamental de
Apurmac, Abancay. Todas las sangres (1962), a su vez, insina al final un temblor
csmico que transformar la provisional derrota de los indios insurrectos en comienzo de
un pachakutiy. De modo ms explcito y radical, todava, el qaylli dedicado a nuestro
padre creador Tupac Amaru (1962), anticipa el despertar de las masas andinas y
anuncia, en tanto que primer gran ejemplo de una literatura quechua escrita y adaptada a
los tiempos modernos, el prximo fin del tiempo espaol, colonial o semicolonial :
Kachkaniraqku! Sutiykita qaparispa, lloqllariq mayu hina, puriq nina hina, lloqllasaqku, oqanchispa llapan allpanchista hapinaykukama, llaqtanchispas llaqtanchispuni kanankama (1983 : 226). [Somos todava! Voceando tu nombre,
como los ros crecientes y el fuego que devora la paja madura, como las multitudes
infinitas de las hormigas selvticas, hemos de lanzarnos, hasta que nuestra tierra
sea de veras nuestra tierra y nuestros pueblos, nuestros pueblos.]
En su ltima novela, finalmente, El zorro de arriba y el zorro de abajo (1971), el
narrador y sus personajes, as como el propio autor, desocupan el escenario novelesco o
existencial para entregarlo a la irrupcin de las masas populares reales. En todos estos
desenlaces , el camino hacia el porvenir pasa por la recuperacin de los valores del
pasado.
No podemos analizar, en este contexto macroscpico, el impacto de las
concepciones temporales andinas en la representacin semidocumental de la vida andina
que ofrece Arguedas. Un solo ejemplo para mostrar que tambin en este nivel, el de la
descripcin , interfiere la superposicin de los tiempos. En Todas las sangres, el

narrador pone en escena, con alguna precisin, la organizacin del trabajo minero
inventada por el alcalde-capataz indio Rendn Willka. El lector, algo perplejo, se
pregunta si est presenciando un momento de la explotacin capitalista de una mina
peruana del siglo XX (presente), un trabajo ritual incaico (pasado) o un trabajo colectivo
realizado en el marco de una sociedad andina utpica (futuro). El rito productivo, dirigido
por el casi hroe mtico Rendn ostenta, en efecto, las caractersticas del trabajo colectivo
incaico : divisin de los trabajadores en equipos de diez hombres ; competicin basada
en una tica colectivista, sin incentivos materiales ; atmsfera productiva libre del peso
de la enajenacin y de la idea del castigo que implica el trabajo dentro de las concepciones
judeo-cristianas y capitalistas. Este rito productivo incaico realizado en el marco de
la explotacin capitalista niega la vigencia a largo plazo de la ltima y se erige en modelo
del sistema que habr de prevalecer al terminar el tiempo espaol .
La mltiple superposicin de los niveles temporales en las novelas arguedianas
modifica profundamente la secuencia temporal propuesta por el modelo occidental
ms prximo, la novela social o social-realista . Apoyada en la concepcin del
progreso social e histrico, sta prefera una gradacin lenta y progresiva, como se
desprende de Germinal (Zola) o de uno de sus ejemplos andinos, Tungsteno (Vallejo).
5.

LA COSMOLOGA LITERARIA

En las dos obras globales, la cosmologa andina - sea la del primer siglo de la
Colonia o la de los campesinos quechuas actuales - informa de modo decisivo la
organizacin del espacio narrado. En el texto literario, la cosmologa asentada en la
conciencia de la colectividad se convierte en cosmologa literaria , en un conjunto de
factores que estructuran el espacio narrado.
Guaman Poma sigue aferrado a la concepcin andina tradicional de un mundo
dividido en cuatro cuadrantes (tawantinsuyu : las cuatro zonas juntas), que l va
adaptando, en la medida de sus conocimientos, al mundo entero. Nuevo centro de una
monarqua universal justificada no por el colonialismo real, sino por la universalidad ideal
del cristianismo, ser Castilla, que reinar sobre los cuatro suyu o cuadrantes : 1. Indias,
2. Guinea, 3. Roma, 4. Turqua (f. 963). En este estado utpico de inspiracin andina, el
rey espaol desempea el papel de Inca o Monarca Universal. Los cuatro reyes regionales
deben ser descendientes de las dinastas locales. Este sistema tiene la ventaja concreta de
dejar a salvo la autonoma andina, exigida por la concepcin andina de la inalienabilidad
de la tierra : Y los yndios son propetarios naturales deste rreyno, y los espaoles,
naturales de Espaa. Ac en este rreyno son estrangeros, mitimays (f. 929). Concepcin
que afirm tambin Manco Inca, lder de la resistencia incaica, en la crnica de su hijo
(Yupangui 1985 [1570]). Resultara algo ocioso subrayar el carcter andino de las
categoras cosmolgicas menores en la crnica de Guaman Poma, puesto que sta es
una de las fuentes principales para nuestro conocimiento actual en la materia.
Las concepciones cosmolgicas de los campesinos quechuas actuales parecen
determinar, en buena cuenta, las categoras espaciales (y temporales) de la obra de
Arguedas. El ncleo de los sistemas cosmolgicos andinos consiste, despus de la
destruccin o, por lo menos, la prdida de vigencia de la cosmologa propiamente incaica,
en un dualismo complejo y mltiplemente connotado. Cada comunidad andina se divide,
tradicionalmente, en una mitad de arriba - hanan - y una mitad de abajo - urin. A partir
de esta divisin, ms social (clnica) que geogrfica en su origen, se desarrolla, a base de
la proliferacin de oposiciones en un eje de analogas, un sistema dialctico sui generis

que permite abarcar el mundo humano y natural en su totalidad (cf. Ansin 1987 : cap.
IV). Mencionaremos tan slo algunas de sus articulaciones decisivas para nuestro tema :
la pareja de astros sol/luna domina el cielo ; la alternancia de la luz del da y de la
oscuridad caracteriza el ciclo diario ; la produccin agrcola se funda en la interaccin
entre calor solar y tierra infiltrada por el agua ; la reproduccin del gnero humano supone
la oposicin hombre/ mujer. En trminos geogrficos, la imagen andina del mundo
subraya la oposicin entre tierras altas y tierras bajas : muchas comunidades andinas
combinan, de hecho, una economa ganadera en las alturas con la agricultura en los valles
o las quebradas ; la interaccin a veces conflictiva entre sierra y costa, por otra parte,
determina, desde la fundacin de los horizontes panandinos (primer milenio antes de
nuestra era), la vida en el rea andina. Ntese que las oposiciones mencionadas, lejos de
implicar antagonismos absolutos, corresponden a relaciones de interaccin, de
complementaridad, de reciprocidad.
En la obra literaria de Arguedas se constata la proliferacin casi ilimitada de
oposiciones derivadas del sistema dualista andino, aunque connotada con elementos ms
modernos. La costa (abajo) connota la conquista espaola (nivel histrico), la explotacin
imperialista (economa), la injusticia (nivel socio-poltico), la decadencia cultural y moral
(tica), la otredad (antropologa) y, por lo general, un presente (tiempo) intolerable. La
sierra (arriba) representa la poblacin quechua-aymara con su pasado lleno de
potencialidades futuras (tiempo), sus valores sociales, morales, culturales y econmicoecolgicos.
Cada pareja de oposiciones sectoriales representa y contiene a las dems. La
transposicin literaria de este principio permite moldear, con una gran riqueza
connotativa, las relaciones entre las diferentes entidades. La relacin hombre/ mujer, por
ejemplo, ilumina otras oposiciones y queda, a la vez, iluminada por ellas : sol/ luna, calor
solar/ tierra y agua, tierras altas/ costa. Esta ltima oposicin, aparentemente geogrfica,
connota oposiciones cosmolgicas y sexuales.
Un sistema dualista con desarrollos dialcticos rige, en todos sus niveles, la ltima
novela de Arguedas, como ya lo insina su ttulo : El zorro de arriba y el zorro de abajo.
El autor es de arriba (sierra, pasado, mundo quechua), mientras que el referente novelesco
principal, el caos fecundo de la ciudad de Chimbote, pertenece al mundo de abajo (costa,
presente, universo occidental). Dos zorros desempean oficialmente el papel de
narradores ; en el ya mencionado ciclo mitolgico de Huarochir, ellos representaban
respectivamente el arriba y el abajo de la provincia homnima, mientras que aqu, uno es
serrano y el otro costeo . Al mundo de arriba se adscriben los Diarios del autor,
referidas al pasado (del autor, de los Andes) y al porvenir (del Per). De abajo es el
relato novelesco, centrado en el presente costeo. De arriba vienen los inmigrantes que
pueblan los barrios nuevos de la ciudad, el idioma quechua, el colectivismo andino ;
de abajo, los extranjeros (multinacionales, sectas religiosas), el idioma espaol, la
aculturacin individualista. La alternancia del da y de la noche provoca la alternancia de
personajes masculinos y femeninos en un escenario que se somete, tambin, a estos
cambios de signo : la bolichera llena de hombres pescadores, el puerto y los mdanos y
arenales constituyen el escenario diurno, mientros que el prostbulo, el reino - degradado
- de las mujeres, domina la noche.
Ahora, cada elemento de una oposicin contiene tambin su contrario y puede
transformarse en l. El propio autor, en efecto, es tambin de abajo (costa, idioma

espaol) y se halla profundamente arraigado en el presente. Los ex campesinos

desertores de las tierras altas se convierten en criollos que no dejan, por otra parte, de
dirigir su mirada hacia arriba. El criollo negro Moncada y el norteamericano Maxwell,
personajes de abajo por excelencia, quedarn andinizados para siempre. La ciudad
costea de Chimbote, dividida a su vez en una mitad hanan (los mdanos casi andinos
poblados por los inmigrantes serranos) y una mitad urin (el puerto y la franja martima
dominada por los criollos, los extranjeros y las prostitutas), acaba transformndose en una
ciudad andina , un nuevo Cusco o centro del mundo segn la cosmologa antigua.
Los signos de su modernidad, como la columna de humo incandescente de la fbrica de
acero, ser una de sus wakas (lugar sagrado en la cultura quechua antigua) principales. El
idioma espaol se impone sobre el quechua (tanto en el discurso narrativo como en el
universo evocado), pero lo paga con su quechuizacin. El propio vehculo narrativo, la
novela de origen occidental, acabar por desembocar en una especie de drama oral
transcrito, con sus cantos, sus oraciones, sus danzas, sus cuentos de animales. El presente
se transforma en pasado (ritos andinos o modernos, como los desfiles populares o el
baile en el prostbulo), embrin para un futuro utpico. Paralelamente, la vida cede el
paso a la muerte que, a su vez, har brotar la vida : Chimbote es una especie de pozo
donde las materias viejas, pudrindose, se transforman en algo nuevo. En resumen, el
sistema dualista tradicional se convierte, en los textos de Arguedas, en un nuevo
instrumento dialctico, eficaz para la interpretacin de una realidad compleja.
6.

TEXTO HBRIDO Y COMUNICACIN LITERARIA

En los sistemas literarios de Guaman Poma y Arguedas, lo hbrido, para

subrayarlo nuevamente, consiste en que el texto busca articular dos sistemas de expresin
normalmente incompatibles, opuestos por su idioma, las concepciones espaciotemporales subyacentes, su origen histrico y, ms que nada, la situacin colonial o
semicolonial. En estos textos aparentemente occidentales (crnica, novela), el sistema
hispano-occidental desempea a menudo, como en los ritos catlico-indgenas de las
comunidades andinas, una funcin de pretexto o fachada, mientras que el sistema quechua
domina las zonas ms profundas. Aparece as el fenmeno de la doble determinacin
o de la diglosia cultural (cf. cap. IV) : cada uno de los dos sistemas se impone por
momentos o por zonas.
Los destinatarios oficiales de las obras de Guaman Poma y Arguedas no
reaccionaron o demoraron en reaccionar a su mensaje . El rey de Espaa, destinatario
principal de la crnica de Guaman Poma (y cabeza del Tawantinsuyu utpico creado
literariamente por el cronista), parece no haberse dado por aludido. El pblico criollo,
orientado hacia Europa, ignor o despreci durante decenios, fuera de algunas
excepciones notables, la obra de Arguedas. Ninguna de estas actitudes debe de sorprendernos. No represent o representa este destinatario oficial respectivo justamente a
las fuerzas sociales que fueron o son responsables o cmplices de la situacin colonial o
semicolonial en el Peru? Cmo exigirle, adems, que capte un mensaje codificado
segn un cdigo hbrido, que incluye un sistema ajeno a su cultura?
Con el paso del tiempo, sin embargo, un nuevo pblico ms adecuado podra
sustituir a los destinatarios oficiales de antao. Un pblico no slo capaz de descodificar
los textos, sino tambin deseoso de apropirselos. En la poca de Guaman Poma, el primer
siglo de la colonia, tal hiptesis hubiera resultado prematura : la poblacin andina
autctona, dada la casi ausencia de escolarizacin, no poda constituir un pblico posible ;

en cuanto a los espaoles bilinges, numerosos, el hibridismo de la crnica no les hubiera

permitido, sin duda, considerarla como un texto serio . Cuando Arguedas inici su
labor literaria, la situacin no se haba todava modificado substancialmente. En los
ltimos decenios, en cambio, la situacin socio-cultural se ha ido transformando radicalmente : el xodo rural y la relativa hispanizacin de la poblacin andina, como tambin
la extensin del sistema escolar, son factores que aumentan el pblico posible para las
obras - ambas actuales - de Guaman Poma y Arguedas ; otro factor ms es el creciente
inters nacional de muchos intelectuales de clase media, que implica un acercamiento
al mundo andino. Finalmente, la experiencia de la lectura de los textos contemporneos
occidentales o criollos , ms libres en su manejo de los materiales discursivos,
puede favorecer tambin el acceso a los textos hbridos, experimentales por definicin.
Instrumentos tiles para la autoidentificacin de los nuevos sectores andinos urbanos y el
autocuestionamiento de los intelectuales progresistas , las obras de Guaman Poma y
de Arguedas siguen siendo, como lo sugiere parte de la narrativa y la poesa actual en el
Per, propuestas vlidas para una prctica literaria alternativa.

Captulo VII
EL HOMENAJE RITUAL AL INCA Y SU ADAPTACION LITERARIA EN TRES
TEXTOS COLONIALES (Juan de Betanzos, Titu Cusi Yupanqui, Ollantay)
1.

LOS TRES TEXTOS

El famoso drama quechua Ollantay (AND 19981), cuya primera versin escrita se
realiz, segn los datos disponibles, en la segunda mitad del siglo XVIII, ha suscitado
una polmica larga, a menudo estril y repetitiva, entre los defensores de su supuesto
origen incaico y los que insisten, por el contrario, en sus rasgos coloniales e hispnicos.
No deseamos entrar aqu en esta polmica : partiremos del hecho de que el Per, como
toda el rea andina, sufri en el siglo XVI un irreversible trastorno global, y que a partir
de entonces, cualquier manifestacin cultural andina surge en un horizonte hbrido,
caracterizado por el predominio de la cultura europeizada oficial y la resistencia de unas
culturas autctonas marginadas que se nutren tanto de su pasado autnomo como de su
historia en el marco colonial o semicolonial. Tambin los textos existentes del Ollantay,
todos necesariamente de origen colonial, se han de enfocar, por consiguiente, a partir de
ese horizonte bi- o pluricultural. Aunque no se trate de un drama incaico , el Ollantay
contiene quizs algunos ecos bastante remotos - de un tipo de espectculo incaico de
ndole pica que llamaremos, al no disponer de un trmino ms exacto, homenaje ritual
al Inca . Huellas ms directas de tal ritual se encuentran, a mi modo de ver, en dos textos
de la temprana poca colonial : los captulos 6-33 de la Suma y narracin de los Incas del
intrprete espaol Juan de Betanzos (1987 [1548-56]), dramatizacin del conflicto entre
el Inca Viracocha y su hijo Pachacutic, y la Ynstruin... del Inca rebelde Titu Cusi
Yupanqui (Yupangui 1985 [1570]), centrada en la resistencia antiespaola de su padre
Manco Inca.
El olvido de estos textos en el famoso debate acerca del teatro incaico
(vinculado a la polmica acerca del origen del Ollantay) se debe sin duda, como sucede
en otros casos anlogos, al hecho de que los supuestos informes , como los de Betanzos
o de Titu Cusi, no se suelen leer como textos literarios, sino como meros documentos
histricos o antropolgicos. Sin embargo, tanto la Suma como la Ynstruin presentan un
grado relativamente alto de elaboracin literaria - y an dramtica, como veremos. En
una investigacin acerca de la supervivencia literaria del homenaje al Inca ofrecen,
adems, serias ventajas sobre el Ollantay : se conocen no slo sus autores, las fechas y el
contexto en que concibieron o escribieron sus obras, sino tambin sus motivaciones.
Ambos autores estuvieron vinculados a la dinasta incaica. Betanzos, uno de los primeros
letrados espaoles en el Per, casado con una hermana del Inca Atahuallpa, sirvi de
intrprete e intermdiario entre autoridades espaolas e incaicas ; el ltimo captulo de la
Suma, publicado por vez primera en 1987, sugiere un papel activo de nuestro autor en los
intentos para conseguir una capitulacin justa de Sayri Tupac, Inca de Vilcabamba.
En cuanto a Titu Cusi, nieto de Huayna Capac, basta decir que l fue quien dirigi,
despus de la enigmtica capitulacin de Sayry Tupac, el reducto incaico de Vilcabamba.
Una confrontacin de los tres textos, emparentados por su temtica y su exposicin ms
o menos dramatizada, debera permitirnos definir, a partir de su relacin con la tradicin
1

Citamos aqu la edicin realizada por Bertha y Luis Nieto a partir del cdice de Santo Domingo (Ollantay
1958). Basndose en el mismo manuscrito, Julio Calvo Prez realiz, en 1998, una edicin crtica que habr
que considerar, de ahora en adelante, como definitiva .

oral incaica, su gnero . Esta indagacin, al mismo tiempo, contribuir a esclarecer los
comienzos y primeros desarrollos de una literatura peruana escrita no incaica ni
espaola, sino... andina. Sin hacer hincapi, por ahora, en las diferencias de su escritura,
resumiremos a continuacin las principales articulaciones dramticas de los tres textos.
1.1.

Juan de Betanzos : La victoria de Pachacutic

En los das del Inca Viracocha, el rey o qapaq inka de los chankas, Uscovilca,
decide imponer su autoridad en el Cusco. Ante las fuerzas superiores del enemigo, el Inca
huye con su corte a Saccsahuana con el propsito de llegar a un acuerdo con los chankas.
Slo quedan en el Cusco su hijo menor Inca Yupanqui con tres amigos, porque ellos
prefieren morir luchando por su libertad y la del Cusco. Pese a varias embajadas,
Viracocha se niega a socorrer a su hijo en su resistencia. Gracias a las revelaciones
nocturnas del dios Viracocha Pachayachachic, el Inca Yupanqui vence a los chankas.
Uscovilca muere en la batalla. Victorioso, el hijo se presenta ante su padre y le ofrece
pisar las insignias y los prisioneros enemigos (rito de victoria), pero ste rechaza el
homenaje e insiste en que su hijo mayor, Inca Urco, goce de este privilegio. El Inca
vencedor, considerando tal respuesta como afrenta, regresa al Cusco, no sin triunfar antes
de una traicin urdida por su propio padre y los capitanes chankas. Despus de haber
vencido una segunda vez a los chancas, a cuyos capitanes castiga con gran crueldad, Inca
Yupanqui encarga a su amigo Vicaquirao la misin de traer a su padre al Cusco.
Avergonzado, Viracocha Inca declina la invitacin. Repetidamente, los nobles cusqueos
ofrecen a Inca Yupanqui la maskapaycha, insignia del poder real, pero ste, respetando
la preeminencia de su padre, no accede al deseo de sus dignatarios. Pacientemente
reedifica y reorganiza la capital y el reino, dotndolo de santuarios, depsitos, acequias,
instituyendo un calendario y repartiendo tierras. Acabada la obra, manda buscar a su
padre, quien le impone ahora la maskapaycha y el ttulo de Pachacutic Inca Yupanqui. El
nuevo Inca castiga la deslealtad de su padre, obligndolo a tomar chicha en un recipiente
sucio. A la muerte de Viracocha, Pachacutic lo honra con una serie de ritos, en los cuales
se exhiben, con acompaamiento de cantares narrativos, las momias de los Incas muertos.
1.2.

Titu Cusi Yupanqui : La epopeya de Manco Inca

Cuando los espaoles llegan a Cajamarca, el ilegtimo Inca quiteo Atahuallpa

intenta resistirles y cae preso. Desde la crcel manda asesinar a su hermano cusqueo, el
Inca Huscar. Los espaoles ejecutan a Atahuallpa. El soberano legtimo Manco Inca, en
el Cusco, se ala con los pizarristas contra los capitanes del Inca ejecutado, Challcuchima
y Quisquis, que siguen resistiendo. Los pizarristas se instalan en el Cusco, donde Manco
Inca les tributa los mayores honores. Pero dos hermanos del marqus Pizarro,
sedientos de oro, lo toman preso dos veces para cobrar un rescate y quitarle a Cura Ocllo,
su hermana-esposa. Le hacen sufrir toda clase de vejmenes. Manco Inca les entrega un
tesoro y, astutamente, una princesa que no es la qoya Cura Ocllo. Bajo pretexto de un
levantamiento indio, los pizarristas lo vuelven a encarcelar. El sumo sacerdote Vila Oma
y un capitn, hostiles desde siempre a los espaoles, le instan a rebelarse. Y Manco Inca
se escapa, junta tropas de los cuatro cuadrantes del Tawantinsuyu y pone cerco al Cusco
y a Lima. Por milagro, los espaoles logran huir. Los indios los persiguen, pero son
derrotados. Para evitar el aniquilamiento de sus tropas, Manco Inca inicia una larga
marcha hacia Chachapoyas, castigando a los huancas y a otros aliados de los espaoles,
matando a centenares de pizarristas. Al fracasar en su propsito, el restablecimiento de
su poder en todo el territorio del Per, Manco se resigna a retirarse con sus dignatarios al

Antisuyu, zona de los indios amaznicos. Antes de emprender viaje, deja a los indios
reunidos en (Ollantay-) Tambo su testamento, en el cual les exige una resistencia
permanente y paciencia hasta su retorno. Varios aos ms tarde, en el nuevo estado
incaico de Vilcabamba, algunos refugiados espaoles, almagristas (faccin antipizarrista), asesinan por traicin a Manco Inca. Antes de que logren salir de los dominios
del Inca, los asesinos son capturados y ejecutados con crueldad. Manco Inca, cuya agona
dura varios das, entrega el poder a su hijo Titu Cusi Yupanqui, autor (pero no escribiente)
del texto.
1.3. Ollantay
Ollanta, militar festejado por sus victorias sobre los chankas, waminqa (general)
del Antisuyu, mantiene, a escondidas, relaciones amorosas con Cusi Ccoyllor, la hija
predilecta del Inca Pachacuti. Pese a los consejos convergentes del sumo sacerdote
Huillca Uma y de su propio criado Piqui Chaqui, Ollanta decide, antes de emprender una
nueva expedicin militar, solicitar al Inca su hija por esposa. Airado, Pachacuti le
recuerda su condicin de runa (hombre comn) y lo expulsa ; como se sabr ms tarde,
encierra a su hija, ya encinta, en un calabozo de la casa de las ustas (princesas).
Ollanta se refugia en (Ollantay-) Tampo. All nombra a un sumo sacerdote,
Hancco Ayllo Auqui, y a un lugarteniente, Orcco Huarancca ; luego se hace aclamar como
Inca. Durante diez aos logra derrotar las expediciones militares cusquas, dirigidas por
su viejo rival Romi aui.
En el Cusco muere el Inca Pachacuti. Le sucede su hijo Tupac Yupanqui. Romi
aui, nuevamente encargado de reconquistar el Antisuyu, baja a Tampo, disfrazado de
desertor, gana la confianza de Ollanta y lo confirma en su intencin de celebrar una gran
fiesta el da del inti watana (solsticio). Mientras tanto, en el Cusco, Yma Suma, hija de
Cusi Ccoillor - y de Ollanta - descubre el calabozo secreto de su madre. En Tampo, Romi
aui, aprovechando la ebriedad festiva de los anti, captura a Ollanta y a sus partidarios ;
luego los presenta al Inca pidiendo para ellos un castigo atroz. El Inca parece aceptar la
sugerencia de Romi aui, pero en el ltimo momento manda poner en libertad a los
prisioneros y, a la sorpresa general, concede al traidor Ollanta la funcin de segunda
persona del Inca (inka rantin) y a Orcco Huarancca, el gobierno del Antisuyu. En este
momento feliz llega Yma Suma para pedir clemencia por su madre. Acompaado por
Ollanta y los dems, el Inca penetra en el recinto de la casa de las ustas, donde descubre
a Cusi Ccoillur y se entera de la intransigencia de su padre. Reparando la injusticia de
Pachacuti, le devuelve a Ollanta su esposa.
2.

EL HOMENAJE RITUAL AL INCA

Cada uno de estos tres textos, una vez despojados de los aspectos contingentes de
su argumento, constituye esencialmente una reflexin dramatizada acerca del poder, las
responsabilidades y las prerrogativas inherentes a la funcin suprema en la pirmide
jerrquica del estado inca, la de qapaq inka. En las tres obras, esta funcin se ve
amenazada por fuerzas perifricas o centrfugas, sea por el propio Inca aliado con los
enemigos hereditarios en Betanzos, por las fuerzas conjuntas de los espaoles y sus
aliados andinos en Titu Cusi, o por el general plebeyo (runa) Ollanta aliado con los anti
en el drama quechua Ollantay.

No importan tanto los nombres propios ni la realidad histrica, ms o menos

rectificados (Betanzos, Titu Cusi) o parcialmente apcrifos (Ollantay) : la
historiografa incaica, como toda historiografa dinstica, acostumbraba, como bien lo
observ el cronista Cieza de Len, ofrecer un cuadro expurgado y positivo del pasado
regional :
(...) los que saban los romanes a bozes grandes, mirando contra el Ynga, le
contavan lo que por sus pasados ava sido hecho ; y si entre los reyes alguno sala
remiso, covarde, dado a biios y amigo de holgar sin acreentar el seoro de su
ynperio, mandavan que destos tales oviese poca memoria o casi ninguna ; tanto
miravan esto, que si alguno se hallava era por no olvidar el nonbre suyo y la
usein ; pero en lo dems, se callava sin contar los cantares de otros que de los
buenos y valientes (Cieza 1985 : cap. XI).
Es probable que la evaluacin de los hechos de cada uno de los Incas sufriera
modificaciones con dada cambio dinstico. El texto de Betanzos, segn Rostworowski
(1987 : 44 ss.), deriva de la tradicin oral de la camarilla o panaka de los descendientes
del Inca Pachacuti ; el de Titu Cusi corresponde, obviamente, a la tradicin vilcabambina
de Manco Inca ; en cuanto al Ollantay, se trata sin duda de una tradicin colonial neoinca.
El hecho de que los tres textos se centren en la funcin del qapaq inka sugiere, en
todo caso, una inspiracin incaica . Contrariamente a la memoria histrica
mesoamericana, basada fundamentalmente en la sucesin de ciclos astronmico-matemticos (AND Brotherston 1979), la memoria incaica, tal como la conocemos a travs de las
primeras crnicas, distingue primero las pocas preinca e inca, y subdivide luego la
segunda en perodos que corresponden a los reinados de los Incas.
Cmo se actualizaba la tradicin incaica? Si nos acercamos a las indicaciones,
bastante precisas y coincidentes, que varios de los cronistas mejor informados nos
transmitieron acerca de la ritualidad incaica, veremos surgir ante nuestros ojos y odos no
el teatro al estilo greco-latino-renacentista que ciertos historiadores antiguos (entre ellos,
el propio Garcilaso) y modernos tratan de defender, sino unos ritos imperiales
artsticamente elaborados, destinados a glorificar la dinasta, a afirmar su origen celestial
y a rendir homenaje a sus divinidades tutelares. Entre todas las descripciones conservadas
elegimos, por su precisin, su belleza y su estrecha relacin con el primero de nuestros
textos, una de Betanzos2 :
(...) e otro da de maana
fue trada mucha juncia
e echada por toda la plaza
e trados muchos ramos e hincados en ella
de los cuales ramos fueron colgados muchas flores
e muchos pjaros vivos
e ansi los seores del Cuzco
salieron muy bien vestidos
de las ropas que ellos ms preciadas tenan
y el Ynga juntamente con ellos.

Puramente tentativa, la divisin en versos de este texto pretende hacer sentir su ritmo particular,
basado en la sintaxis quechua subyacente.

E ansi mesmo vinieron los caciques

los cuales traan vestidos los vestidos que el Ynga les diera
e luego fueron sacados all a la plaza
mucha e muy gran cantidad de cntaros de chicha
e luego vinieron las seoras
as las mujeres del Ynga como las de los dems principales
las cuales sacaron muchos e diversos manjares
e luego se sentaron a comer todos
e despus de haber comido comenzaron a beber
y despus de haber bebido el Ynga
mand sacar cuatro atambores de oro
e siendo all en la plaza
mandronlos poner a trecho en ella
e luego se asieron de las manos todos ellos
tantos a una parte como a otra
e tocando los atambores que ansi en medio estaban
empezaron a cantar todos juntos
comenzando este cantar las seoras mujeres
que detrs dellos estaban
en el cual cantar decan e declaraban
la venida que Uscovilca haba venido sobre ellos
e la salida de Viracocha Ynca
e como Ynga Yupangue le haba preso e muerto
diciendo que el sol le haba dado favor para ello como a su hijo
e como despus ansi mismo
haba desbaratado y preso e muerto a los capitanes
que ansi haban hecho la junta postrera
e despus deste canto
dando lores e gracias al sol
e ansi mismo a Ynga Yupangue
saludndole como a hijo del sol
se tornaron a sentar
e ansi mesmo comenzaron a beber de la chicha que all tenan
que a segn ellos dicen
haba muy mucha (...) y en gran cantidad
e luego les fue trado all muy mucha coca
y repartida entre todos ellos
y esto ansi hecho se tornaron a levantar
e hicieron ansi mesmo como habeis odo
su canto e baile
la cual fiesta dur seis das
(Betanzos 1987 : 1a. parte, cap. XIII)
Con gran fuerza sugestiva, este fragmento de la Suma de Betanzos pone en escena el ritual
de victoria que realiz el Inca Yupanqui despus de sus victorias sucesivas sobre los
chankas. Sin duda alguna se trata fundamentalmente de un qaylli (canto de triunfo), una
de cuyas variantes, el canto de la cosecha, existe hasta hoy. En varias otras oportunidades,
como se desprende de la crnica, el Inca Yupanqui ordena ritos triunfales anlogos (cf.
Betanzos 1987 : 1a. parte, cap. XIX).

En su configuracin general, este homenaje parece ser representativo de toda una

serie de ceremonias incaicas que se escenificaban con motivo de la muerte, el nacimiento,
la coronacin o el matrimonio de un Inca. Queremos destacar algunas de sus
caractersticas decisivas. En primer lugar, el espectculo o representacin dramtica
surge en medio de un rito que involucra a toda la aristocracia incaica y cuyo marco, como
en los ritos andinos actuales, es una especie de banquete colectivo con sus comidas, la
bebida sagrada (aqa : chicha) y la hoja de coca. La representacin, centrada en la
victoria del Inca sobre los chankas y en la afirmacin del origen solar del Inca, combina
el canto acompaado de los tambores, narracin y danza. Ms exactamente : un cantar
pico protagonizado (como los qarawi campesinos de la actualidad) por un grupo de
seoras, un acompaamiento rtmico (como en los ritos ganaderos - homenaje a las
divinidades wamani y a la pacha mama o madre tierra - de hoy), y un baile - una danza
guerrera - cuya coreografa, con participacin de los vencedores y los vencidos ataviados,
se describe en otra oportunidad, en la evocacin del rito de la victoria sobre los soras
(ibid. : cap. XIX). Las caramuzas o danzas guerreras que se realizan en muchos ritos
andinos modernos reproducen, sin duda, algunos de sus rasgos. Llama la atencin que
Betanzos no aluda a la existencia de actores en el sentido del teatro occidental.
Cieza de Len, cronista muy cercano, en su experiencia, a Betanzos, asocia
insistentemente los homenajes a los Incas con las formas tradicionales de la poesa
cantada en Espaa : cantares, romances, villancicos (Cieza 1985, esp. cap. XI). Ms que
el romance, el villancico supona una coreografa determinada. Pero Cieza menciona
todava otro recurso dramtico. En los ritos de entronizacin de un nuevo Inca, que fueron
al mismo tiempo homenajes rituales a los Incas muertos, se colocaban en un escao sus
bultos (momias o imgenes), y se cantaban sus hazaas. Y cada bulto - dice - tena
sus truhanes o desidores questavan con palabras alegres contentando al pueblo (cap.
XI). Tales truhanes se podran quizs comparar con los que menciona el cronista
Guaman Poma en un contexto de espectculos cmicos :
Tanbin aua truhanes que les llamauan saucac rimac (que dice cosas divertidas),
cocho rimac (que dice cosas alegres) ; stos eran yndios de Guanca Bilca. Tanbin
aua farsantes ; a stos les llamauan llama, llama, haya chuco (llama, llama,
sombrero picante) que eran yndios yungas, chucareros saucachicoc (que hace
chistes en la corte), acichicoc (que hace reir), poquis colla (Qulla estpido),
millma rinri (orejas de lana, torpe). Estos hacan farsas y fiestas (Guaman Poma
1980 : f. 332).
De la yuxtaposicin de las citas de Cieza y Guaman Poma se desprende que en la corte
incaica existi, tanto dentro como fuera de los espectculos rituales serios , una
expresin teatral cmica que los cronistas evocan con los conceptos de la cultura cmica
popular de la edad media y del renacimiento espaoles ; expresin que se puede quizs
relacionar con otra, anloga, que existe en la ritualidad andina actual : wa-qones de la
sierra central, chunchos - personajes disfrazados de indios amaznicos - en el Cusco, etc.
Los cronistas citados coinciden en que la narracin que gua el desarrollo del
homenaje ritual toma la forma de un cantar, de una relacin pica cantada con
acompaamiento rtmico-musical. Por qu no se conserv ninguno de estos cantares en
su forma primitiva? La respuesta es relativamente obvia : en el Per, contrariamente a
Mesoamrica, no se recopilaron, con la excepcin del ciclo mitolgico de Huarochir
(1987), textos largos en idiomas indgenas. Tenemos que formular entonces la hiptesis

de que los textos de estos cantares se encuentran, bajo formas quizs modificadas, en las
crnicas histricas escritas en espaol. Dada la coincidencia entre el argumento pico
resumido por Betanzos en la descripcin anterior, y el contenido de la narracin que la
precede en el mismo texto, no dudamos en considerarla como transcripcin - ms o menos
libre - de los cantares de un homenaje ritual : motivo por el cual intentamos, en la
reproduccin del fragmento, una divisin en perodos - puramente experimental - que
permita imaginar o sentir su diccin rtmica. Partiendo de otras preocupaciones, Rostworowski (1987 : 48) insina tambin el origen cantado y las caractersticas picas de la
narracin de Betanzos. Pensamos que la Ynstruin de Titu Cusi y, en un grado menor,
el Ollantay, apuntan a un origen semejante.
Ahora bien, ninguno de los elementos mencionados sugiere la existencia de
formas - u obras - teatrales semejantes al drama occidental. Ningn cronista de la poca,
por otra parte, nos transmite el argumento y la puesta en escena de un hipottico drama
incaico en el sentido europeo, sin duda no por falta de inters : en la misma poca (hacia
1590), un fraile cronista espaol, Juan Cobo, analiza las categoras del teatro chino y
presenta el resumen de dos comedias de cosas morales , una contra los convites,
comidas, bebidas y amistades ruines , y otra contra la soberbia (MES Remesal 1617/
1964-66 : t. II : 411-412). En qu consiste la diferencia fundamental entre entre los
homenajes rituales incaicos y el drama occidental o la comedia china evocada por Juan
Cobo? Muy esquemticamente, el teatro occidental culto (como tambin el chino) parece
centrarse en los conflictos de conciencia provocados por las circunstancias de la vida
social y poltica, mientras que el espectculo incaico tiende a enaltecer la funcin del
qapaq inka, a celebrar el presente dinstico y a actualizar la armona entre el sistema
poltico del Tawantinsuyu y el sistema csmico. En tanto que acto ritual, el espectculo
incaico no trabaja especialmente el suspense dramtico - esencial en el teatro europeo.
La representacin de la vida privada , aunque sea la del propio Inca, no entra en sus
atribuciones.

3.

LA ADAPTACIN LITERARIA DE LOS HOMENAJES RITUALES AL INCA

3.1. Juan de Betanzos

En el prlogo de su Suma, destinado al virrey A. de Mendoza, Betanzos,
quechuista respetado incluso por el Inca rebelde Titu Cusi Yupanqui, se refiere a sus
muchos trabajos de traduccin al quechua por motivos de evangelizacin. Despus de
subrayar que la vida y hechos de los Ingas Capac Cuna pasados se han traducido y
recopilado de lengua india , el cronista declara que la historia de semejante materia no
da lugar a un estilo gracioso y elocuencia suave , puesto que l, como fiel traducidor , tiene que guardar la manera y orden de hablar de los naturales . El texto
presenta la cosmogona cusquea (cap. I-V), resume en un solo captulo la sucesin de
todos los Incas hasta Viracocha Inca, para explayarse luego, a lo largo de 27 captulos, en
la evocacin de la figura del Inca Pachacuti, sus luchas contra los chankas, el conflicto
con su padre y la reorganizacin total del estado incaico. Ninguno de los Incas posteriores
merece los mismos honores. La atencin devuelta a Pachacuti Inca Yupanqui no es de
ningn modo casual. Por un lado, Betanzos parece seguir la tradicin del linaje de los
descendientes y nietos de Ynga Yupangui , segn l los ms sublimados y tenidos
en ms entre los del Cuzco que de otro linaje ninguno (cap. XXXII). Por otro, el propio

Inca parece haber preparado su culto ; segn Betanzos, el Inca, antes de morir,
alz en alta voz un cantar
el cual cantar el da de hoy
cantan los de su generacin en su memoria
el cual cantar deca en esta manera
desde que floreca como la flor del huerto hasta aqu
he dado orden y razn en esta vida y mundo
hasta que mis fuerzas bastaron
y ya soy tornado tierra (ibid.).
Como lo sugiere Betanzos, Pachacuti no desperdicia ninguna oportunidad para
ordenar cantos triunfales que conserven su memoria. Todava Guaman Poma (1980 :
f. 109) afirma que Pachacuti compuso fiestas y meses y pascuas y danzas , conjunto
que bien podra abarcar los ritos de triunfo y homenaje. Esto parecera indicar que mucho
ms de un siglo despus de su muerte, todava se recordaban estos cantares - no sabemos
si su letra o su fama.
Desde luego, la actividad publicitaria del Inca no es el nico motivo para su
supervivencia literaria . Pachacuti fue el primero de los Incas expansionistas, figura
ejemplar del Tawantinsuyu y vida adecuada para su representacin en un espectculo
didctico-ritual. Sarmiento de Gamboa (1572/ 1901), otro cronista que trabaj con fuentes
orales cusqueas, dedica tambin a Pachacuti un espacio mucho mayor que a cualquier
otro Inca. Segn Betanzos, Topa Ynga Yupanqui, su hijo, empez a organizar el culto
pstumo a su padre :
(...) mand Topa Ynga Yupangui que este bulto (de Pachacuti) sacasen los de su
mismo linaje a las fiestas que ansi hubiese en el Cuzco y que cuando ansi le
sacasen le sacasen cantando las cosas que l hizo en su vida ansi en las guerras
como en su ciudad (cap. XXXII).
Dgase de paso que Manco Inca, al retirarse a Vilcabamba, se llev este bulto . La
forma aparente del texto de Betanzos es la de la relacin histrica, comn a muchos
cronistas espaoles. Sin embargo, llama la atencin que ya al entrar en materia, Betanzos
se sirva de una especie de voz colectiva, sin duda la de la tradicin mitolgica oral :
En los tiempos antiguos
dicen ser la tierra e provincias de Piru oscura
y que en ella no haba lumbre ni da (cap. I).
Por otra parte, toda la Suma, contariamente a la crnica de Cieza (para no hablar de
Garcilaso) se caracteriza por el predominio total de la narracin sobre las digresiones
explicativas. Slo muy de vez en cuando, el autor las introduce para proporcionar ciertas
informaciones indispensables al destinatario (traduccin de citas y vocablos quechuas,
etimologas - como la de capac, cap. XXVII), o para distanciarse de ciertas creencias :
as, el narrador se re de las conversaciones de Inca Yupanqui con el sol (cap. XXXII).
La narracin propiamente dicha combina momentos de narracin pura (accin) y de
narracin escnica (con dilogos y monlogos). Slo los personajes de alta jerarqua
tienen derecho al monlogo : los Incas, sus dignatarios (a menudo como voz colectiva o
coro ), la divinidad Viracocha Pachayachachic. Los monlogos del Inca aparecen por

lo general como discursos a los dignatarios reunidos en junta o asamblea del

Tawantinsuyu. El dilogo no resulta un intercambio rpido de rplicas cortas, sino ms
bien una sucesin de largos monlogos de ndole hiertica. A menudo, los monlogos
sufren una transformacin en discurso indirecto que dificulta captar la composicin
dramtica del texto. A este propsito, cabe tener presente que el quechua desconoce el
discurso indirecto ; el lector, si desea reconstruir el texto original, debe imaginar los
discursos indirectos de la traduccin como directos : ms de una vez, de hecho, Betanzos
empieza un monlogo bajo forma directa, para luego pasar a la indirecta, de moda en
el lenguaje culto de la poca.
Un rasgo particular de la Suma es la insercin de frases dirigidas a un auditorio
imaginario, huella sin duda de la enunciacin oral : como ya habeis odo , como ya
os he contado . O la alusin a la transmisin oral : segn ellos sealan . De la propia
prosodia pica quedan pocos rastros inciertos, quiz sobre todo en los monlogos
directos. Tomado al azar, el fragmento siguiente suscita claramente la impresin de la
enunciacin rtmica :
(...) y estando (Inca Yupanqui) con esta pena
dicen que sera ya hora del sol puesto
y que ya oscureca la noche
y como fuese anochecido
que dijo a sus compaeros y a los dems sus criados
que se quedasen todos all juntos como estaban
e que ninguno saliese con l
y ansi se sali del aposento
sin llevar otro ninguno consigo (...)
e apartndose Ynga Yupangue de sus compaeros
la noche que ya la historia os ha contado
dicen que se fue a cierta parte
do ninguno de los suyos le viesen
espacio de dos tiros de onda de la ciudad
e que all se puso en oracin
a (...) Viracocha Pacha Yachachic (...)
Seor Dios que me hiciste
e diste ser de hombre
socrreme en esta necesidad en que estoy
pues t eres mi padre
y t me formaste y diste ser y forma de hombre
no permitas que yo sea muerto por mis enemigos
dame favor contra ellos
y pues t me hiciste libre y a ti solo sujeto
no permitas que yo sea sujeto de estas gentes
que ansi me quieren sujetar y meter en servidumbre
(cap. VII-VIII).
Las articulaciones sintcticas simples (sucesin de oraciones principales separadas por la
cpula y/e) y las repeticiones ( no permitas... ) pueden sugerir la enunciacin mtrica,
apta para la declamacin o la recitacin cantada. Una serie de indicaciones, por otro lado,
parecen suplir la ausencia, en el texto escrito, de los elementos visuales del espectculo.
Contrariamente al testigo visual a quien la alternancia de los grupos de actores-bailarines

y los cambios en la coreografa permitan entender la transicin de una escena a otra, el

lector necesita, en efecto, una aclaracin verbal, que Betanzos introduce de este modo :
dejaremos a estos capitanes y hablaremos de los otros dos... , y dejando a esto en
este estado, volvamos al Inca Yupanqui , e tornando a hablar de Vicaquirao... .
Si tratamos ahora de reconstruir en la imaginacin, a partir de los elementos
disponibles, la puesta en escena efectiva del homenaje ritual al Inca, llegamos, con todas
las reservas del caso, al cuadro siguiente. Una larga sucesin de escenas referidas a
lugares y momentos diversos presenta la accin. La coreografa alterna danzas guerreras
- aqu narracin pura - y juntas del Inca con sus dignatarios. Los cantares, con
acompaamiento de tambores, ofrecen narracin, monlogos, dilogos, coros . Ciertas
rplicas podran ser pronunciadas por los decidores . Los farsantes , si se extrapola
a partir de los espectculos rituales actuales, figuraran posiblemente, de modo cmico, a
los pueblos sometidos.
3.2.

Titu Cusi Yupanqui

Pasemos ahora, sin insistir ms, a la vida de Manco Inca tal como su hijo Titu
Cusi la dict a sus escribas. Titu Cusi Yupanqui, qapaq inka del estado neoinca de
Vilcabamba, sumo sacerdote consagrado a punchau, la luz del da, concibi su relato con
la intencin de transmitirlo, a travs del gobernador Lope Garca de Castro, al rey espaol
Felipe II. As se explica la eleccin del idioma, el espaol, y la mera existencia de la
Ynstruin como texto escrito. Dada la personalidad del autor, no cabe dudar de la
inspiracin incaica de la narracin de los hechos ; si bien el propsito inmediato es
diplomtico (la reivindicacin de ciertos derechos dinsticos), su presentacin obedece a
las normas del homenaje ritual al Inca. Al poner de relieve las hazaas de su padre Manco
Inca, el Inca Titu Cusi Yupanqui sienta un ejemplo y fija las pautas de su propio cdigo
poltico, que se centra en la resistencia a la ocupacin espaola por todos los medios :
militares, religiosos, diplomticos. Sabemos que en Vilcabamba, como se haba hecho en
el Cusco para los Incas anteriores, se prepar un bulto de Manco Inca para los
homenajes pstumos (Betanzos 1987 : 2a. parte, cap. XXXIII). Un informe agustino
seala, por otra parte, la importancia del culto que Titu Cusi renda a la memoria de su
padre y dems antepasados (Calancha 1974-81 [1639] : L. IV, cap. 4).
A primera vista, nada dice que la Ynstruin sea, como el texto de Betanzos, la
transcripcin de un homenaje ritual a un Inca. Ella traduce, sin embargo, la tradicin
oral incaica de Vilcabamba, nica fuente plausible : Titu Cusi no presenci la mayora de
los sucesos narrados, y su conocimiento de fuentes escritas es sumamente inverosmil.
Como toda tradicin dinstica, su relacin enfoca los acontecimientos a partir de la
perspectiva impuesta por el momento presente y rectifica , sin miramientos, las
incoherencias de la realidad histrica. As, por ejemplo, Manco Inca surge como nico
sucesor legtimo de Huayna Capac ; sus hermanos no son sino usurpadores o, en el mejor
de los casos, Incas de transicin, regentes.
La relacin es el producto de la colaboracin entre Titu Cusi, un fraile agustino y
el secretario privado del Inca, Martn Pando. Como no s el frases y la manera que los
espaoles thienen (sic) en semejantes avisos , explica Titu Cusi (Yupangui 1985 : f. 64),
rogu al muy Reverendo padre fray Marcos Gara y a Martn de Pando, que conforme
al usso de su natural me ordenasen y conpusiesen esta relasin . El escribano, a su vez,
puntualiza que el Inca di avisso de todo (ibid. : f. 62v). El depositario de la tradicin

histrica no puede ser sino Titu Cusi, porque el fraile y el escribano llegaron a
Vilcabamba despus de la muerte de Manco Inca, respectivamente en 1569 y 1560. En la
escritura del texto, en cambio, no se puede de antemano excluir la intervencin de las
concepciones literarias del agustino. Al dictado del texto asistieron, para garantizar la
autenticidad de lo narrado, tres dignatarios del rgimen, designados como los
capitanes Suya Yupanqui, Rimachi Yupanqui y Sullca Yanac.
Como en la Suma de Betanzos alternan aqu escenas de narracin pura y escenas
dialogales. Estas predominan sobre las otras ; todos los monlogos, dilogos y dems
rplicas se ofrecen, siempre, bajo forma de discurso directo. Los dueos de la palabra
directa son, como en Betanzos, los personajes de alta jerarqua y la colectividad. En el
bando incaico, sobre todo los Incas Atahuallpa y Manco Inca, el sumo sacerdote Vila
Oma, los capitanes y el coro de los dignatarios reunidos ; en el bando espaol se
perfilan el Marqus (Pizarro), sus tres hermanos y el coro innoble de los soldados.
Los monlogos del Inca, elaborados como homilas catlicas (Esteve Barba 1968), ponen
de relieve la inicial moderacin casi cristiana, tambin la firmeza del Inca. Gradualmente,
ante la constante violacin de las leyes andinas de reciprocidad (cf. Rostworowski 1987 :
61-71) por los espaoles, los parlamentos de Manco evolucionan desde una actitud
favorable a los pizarristas hacia el rechazo tajante, contrastando con el extremismo
inicial y la posterior traicin del sacerdote Vila Oma ; evolucin inversa que parece corresponder a la ubicacin cosmolgica opuesta de los dos mximos dirigentes incaicos : el
Inca, hijo del sol, se asocia con la mitad de arriba (hanan), mientras que el sacerdote,
como la esfera religiosa en general, se vincula a la mitad de abajo (urin), al cuadrante
amaznico del Tawantinsuyu.
Por definicin no cabe, en el discurso del Inca, ninguna confesin de derrota : si
se da un trato favorable a los espaoles en el Per, no es por haber sido derrotado, sino
por amor , vocablo que traduce sin duda el concepto andino de reciprocidad. Si los
espaoles rompen el pacto, tendrn que asumir las consecuencias lgicas :
Y no penseis que os doy esto de miedo que tenga de bosotros sino de mi boluntad
mera, porque qu miedo avia yo de aver de bosotros estando toda la tierra debaxo
de mi poderio y mando e sy yo quisiese en muy breve tienpo os podrian desbaratar
a todos (f. 19).
Y luego, las amenazas :
Vosotros no sabeis que yo soy hijo del sol e hijo del Viracochan como vosotros
os jatais? Soy quiera quiera (sic) o algun yndio de baxa suerte? Quereis escandalizar toda la tierra y que os hagan pedaos a todos? (f. 23).
Ante la arrogancia de los espaoles, finalmente, a sus dignatarios :
(...) luego los acabaremos syn que quede ninguno y quitaremos esta pesadilla de
sobre nosotros y holgarnos hemos (f. 34v).
El fracaso del sitio del Cusco, en la perspectiva incaica, no es ninguna derrota, sino tan
slo una etapa de una lucha a muerte. As lo explica Manco Inca a sus dignatarios :
(...) sabed que son nuestros enemigos capitales y nosotros lo abemos de ser suyos

perpetuamente pues ellos lo an querido (ff. 40-41).

En la victoria sobre los huancas, aliados andinos de los espaoles, se manifiesta un
sarcasmo triunfalista que volveremos a encontrar en los discursos y cantos quechuas de
guerra modernos (cf. cap. XII) :
Veis aqui la confiana que tenian aquellos guancas al ydolo al que tenian por Viracochan, mira en qu an parado ellas y ellos y sus amos los espaoles (f. 50).
Ya moribundo, Manco entrega el poder a su hijo Titu Cusi (otra rectificacin de la
historia : a Manco le sucedi Sayri Tupac) :
Encomiendote tanbien a estos pobres yndios que mires por ellos como es razon e
mira cmo me an seguido y guardado y anparado en todas mis neesidades,
dexando sus tierras y naturaleza por amor de mi, no les travajes demasiado, no les
acoses, no les rias ni castigues syn culpa, porque en ello daras mucho enojo al
Viracochan (f. 55).
Las relaciones entre el Inca y sus sbditos se expresan a menudo en unos trminos que
recuerdan los de la relacin entre el sacerdote catlico y la comunidad de los creyentes
( queridos hermanos e hijos mos ) ; su base, sin embargo, es la reciprocidad andina en
su variante imperial : el Inca puede exigir a sus sbditos una obediencia y abnegacin
totales a condicin de ofrecerles bienes materiales y simblicos equivalentes : regalos,
proteccin, garanta de una vida digna y prspera. As se explica tambin que Manco
garantice repetidamente a sus dignatarios la paga (f. 44v) por sus servicios, algo
hipottica a raz de su situacin econmico-poltica difcil.
La afectividad que tie estas relaciones de reciprocidad estalla en el canto de
despedida que los indios dirigen a Manco momentos antes de retirarse l a Vilcabamba :
Sapai inga, con qu corazn quieres dexar a estos tus hijos solos que con tanta
voluntad te an deseado y desean syenpre servir y que sy neesario fuese pornian
mil vezes la vida por ti sy fuese menester, a qu rey, a qu seor, a quin los dexas
encomendados, qu deserviios, qu traiiones, qu maldades te hemos hecho
para que nos quieres dexar ansy desanparados e syn seor ni rey a quin respetar,
pues jams hemos conosido otro seor ni padre syno a ti y a Guaina Capac, tu
padre y sus antepasados (...) Chicos y grandes e biejos y biejas aparejados estamos
para no te dexar de seguirte aunque t nos dexes (f. 44-44v).
Para los sbditos, el gesto del Inca equivale a convertirlos en lo que ms teme el hombre
andino : en waqcha - hurfano, rechazado, pobre . Y su dolor se moldea en una imagen
inocultablemente quechua :
(...) fueron tales y tan grandes los alaridos que todos comearon a dar, que paresia
que se horadaban los erros (f. 46).
Manco Inca - pese a lo que insina la situacin real de dominacin espaola - es la cspide
indiscutible del universo textual. Los espaoles se integran, como socios menores, a la
jerarqua andina. As, el Inca se dirige a Pizarro como a uno de sus dignatarios,

atribuyndole el ttulo de apu (seor) y tutendolo, mientras que el gobernador, respetuosamente, lo llama vuesa mered : de este modo se traducen (la morfologa
quechua desconoce las formas verbales y pronominales de cortesa) las relaciones andinas
para el lector espaol - el propio rey. Slo la soldatesca espaola, cuyo sociolecto se
sugiere con algunas interjecciones vulgares ( Ea! Voto a tal! ), se autodescalifica
moralmente faltndole a veces el respeto al Inca.
Si el origen quechua de la Ynstruin no ofrece lugar a dudas - el lector tiene a
menudo la impresin de que se lo podra retraducir al quechua (cf. Millones en Yupangui
1985) -, sus caractersticas escriturales y dramticas no desdicen en absoluto, como se ha
mostrado, su homologa con el texto de Betanzos. Paradjicamente, el aspecto triunfal de
este probable homenaje ritual a un Inca resalta todava ms que en aqul : en una situacin
que no deja de ser catastrfica, Manco no defrauda en ningn momento las expectativas
que implica la responsabilidad de qapaq inka.
Podra resultar interesante confrontar la Ynstruin, sistemticamente, con el
nico texto paralelo existente : el final, descubierto y publicado hace poco, de la Suma de
Betanzos (1987 : 2a. parte, cap. XVII-XXXIII). Algunas de sus ltimas escenas, como la
del asesinato de Manco Inca, podran sugerir, hiptesis nada inverosmil, que el cronista
tuviera acceso a una tradicin vilcabambina ms antigua (poca de Sayri Tupac) ; cabe
tambin la posibilidad de que ciertas tradiciones cusqueas se interesaran de cerca en los
sucesos de Vilcabamba.
3.3.

Ollantay

La ms antigua versin conocida del Ollantay aparece en 1816 entre los papeles
de Antonio Valdez, cura de Sicuani. En 1768, el sacerdote, posible autor del texto,
permiti a su amigo Justo Pastor Justiniani copiar el manuscrito del drama que se haba
representado, segn la leyenda, delante de Tupac Amaru II. Sin presentar pruebas, cierto
autor fecha en 1735 el descubrimiento de una versin ms antigua, desconocida, del texto
(Ypez Miranda 1958). Comoquiera que sea, el drama que conocemos debe considerarse
como producto del siglo XVIII : aunque hubiera existido, como algunos afirman, un
modelo del Ollantay en la poca prehispnica, las estructuras del drama actualmente
accesible demuestran una evidente adecuacin a los gustos estticos y a las inquietudes
del pblico quechua colonial. El purismo quechua del texto, que a veces se esgrime como
argumento de su ascendencia prehispnica, confirma ms bien su elaboracin escritural :
los textos quechuas que resultan de la transcripcin de materiales orales aparecen, en
efecto, con las caractersticas lingsticas del quechua moderno, ms o menos
hispanizado ; slo una voluntad conscientemente nostlgica explica la existencia, en
plena poca colonial, de un texto prcticamente sin interferencias lingsticas espaolas.
Convertir el Ollantay en un drama prehispnico resulta, en realidad, una operacin
puramente ideolgica, destinada a atribuir a la cultura incaica, sin otro motivo que un
etnocentrismo europeo interiorizado, caractersticas anlogas a las de la cultura europea.
La aparicin de esta obra en el siglo XVIII, desde luego, no puede ser casual. En
ese siglo, precisamente, se producen varios fenmenos relacionados con una toma de
conciencia andina, indgena e incaica (cf. cap. III) : quejas incaicas ante el rey no
slo por ciertos abusos , sino por la situacin general de opresin que sufre la poblacin
andina ; levantamientos armados en serie y de gran envergadura ; desarrollo de un
movimiento nacional inca (Rowe 1976). Este movimiento auspicia una suerte de

revival incaico que es, sin duda, el contexto en el cual surgi el Ollantay. La obra, que
combina rasgos de los homenajes rituales a un Inca y de la comedia espaola, ofrece todas
las caractersticas que se pueden esperar de un drama quechua producido en el siglo XVIII
por o para los autnticos o supuestos descendientes de los Incas
Ollantay presenta la forma exterior de la comedia espaola con sus tres jornadas.
Si bien es cierto, como lo puntualiz Pacheco Zegarra (AND 1878), que esta divisin
cuaja mal con la realidad dramtica, los quince cuadros escnicos de su propia versin,
muy desiguales en cuanto a su peso estructural, no traducen tampoco la dinmica de la
obra. En realidad, el Ollantay presenta una estructura dramtica relativamente floja,
yuxtapositiva, ms epica que teatral - en el sentido europeo del trmino.
La versificacin (cuartetas de versos octosilbicos rimados) sigue las pautas
espaolas ms corrientes ; ninguno de los textos quechuas transcritos en los primeros
decenios de la colonia (fundamentalmente cantos, oraciones, monlogos de algn Inca)
presenta un sistema mtrico de este tipo. La dramaturgia se vale de dilogos relativamente
rpidos, de soliloquios y de cantos intercalados. Todo parece denunciar aqu la huella de
las concepciones espaolas : los homenajes rituales, por lo que sabemos de ellos, no
favorecan el intercambio rpido de rplicas, sino que desgranaban una una sucesin de
monlogos de tipo hiertico, pronunciados las ms de las veces por el propio Inca o por
la voz colectiva de los dignatarios reunidos en asamblea estatal. En el Ollantay, la nica
junta comparable a las que Betanzos y Titu Cusi emplean como medio principal para
el dilogo, sera la coronacin del Inca disidente Ollanta en la segunda jornada. Los dems
dilogos, en presencia o no de un Inca, ostentan un carcter marcadamente privado , a
veces confidencial, poco compatible con el gnero del homenaje ritual a un Inca. Este
parece privilegiar, siempre, las relaciones de reciprocidad entre el lder y la colectividad,
y la representacin de los momentos ms espectaculares - obviamente pblicos - del
acontecer histrico. Aqu, en cambio, como en el teatro europeo de corte, se enfoca de
preferencia, aislndolo de la colectividad, al grupo de altos personajes, y an a los
individuos que lo componen. El soliloquio de Romi aui derrotado por los Anti (segunda
jornada), ejemplo de presencia individual solitaria en el escenario, es doblemente
significativo a este respecto : impensable en un homenaje ritual (donde la colectividad
siempre presente de los actores remite a la colectividad de los espectadores ), esta
escena seala indirectamente la ausencia de la danza ; en un homenaje ritual, la evocacin
de los sucesos blicos se hubiera apoyado, sin duda, en las danzas guerreras de grupos
convenientemente ataviados, como lo sugiere la crnica de Betanzos (1987 : 1a. parte,
cap. XIX). Es significativo, en el mismo orden de ideas, que en la leyenda oral moderna
del Ollantay, descubierta por M. Palacios (1835) a comienzos del siglo XIX, la solicitud
matrimonial de Ollanta tenga lugar en pblico, delante de los dignatarios reunidos del
Tawantinsuyu : la versin oral (fuente o, por el contrario, eco del drama) resulta ms
congnita a las tradiciones culturales antiguas que la del Ollantay escrito.
Tambin los intermezzi cantados del drama quechua, aducidos a veces como
prueba de su antigedad, remiten ms bien a las concepciones del teatro clsico espaol
que prevean, para la expresin de lo popular , la introduccin de piezas folklricas a
modo de suspensin musical. Aunque la frmula pica descrita por Betanzos no exclua,
de ningn modo, la insercin de qarawis y otros cantos, stos no iban a aparecer como
intermezzi musicales : todo el homenaje ritual se basaba en los cantares picos y el
acompaamiento rtmico-musical.

Los qarawis del Ollantay, andinos pero coloniales, ejemplifican la escritura

hbrida del drama. El tercero (Urpi uyuaitam chincachicuni/ Perd la paloma que cri )
ofrece una pormenorizada descripcin comparativa de las bellezas de la amada, parecida
a las que se escriban en la europa medieval y renacentista ; la adaptacin andina consiste
en la substitucin de los trminos de comparacin clsicos (rosas, claveles, perlas, cristal,
mrmol etc.) por sus equivalentes andinos : las flores achanqaray o qantu, las semillas
o piedritas para collares pii, la piedra preciosa qespi, la nieve (riti) de los nevados. Dada
la peculiar relacin del hombre andino con el cosmos natural, tal substitucin no resulta
puramente formal ; si en Europa, estas comparaciones no remitan sino a la tradicin
literaria, aqu, ellas subrayan la homologa entre el hombre y el cosmos natural. Una
composicin a todas luces anloga se halla entre los poemas del clebre poeta quechua
Wallparrimachi (1979), muerto en un combate contra los espaoles en 1814 : Karuncharay. A pesar de que en este caso se trate de un poema notoriamente colonial y escrito,
su versificacin se ve menos contaminada por la tradicin espaola : versos pentasilbicos
sin rima deliberada (las rimas involuntarias , suscitadas por las caractersticas
morfosintcticas del quechua, no provocan la misma sensacin de artificio literario).
Tanto el poema de Wallparrimachi como el canto del Ollantay son, sin duda,
reelaboraciones escriturales de cantos quechuas orales de la capa seorial, bien alejados
de la tradicin prehispnica.
La escritura y la dramaturgia del Ollantay, como lo muestran estos ejemplos,
evidencia el profundo impacto de la cultura dominante hispnica. Y su temtica? No
sabemos si una historia de amor problemtico como la de Ollanta y Cusi Ccoillur poda
entrar a formar parte de un homenaje ritual a un Inca. Tenemos la impresin de que su
papel importante en el drama se debe al impacto de la comedia espaola, pero esperamos
los resultados de futuras investigaciones para pronunciarnos definitivamente. En s, la
motivacin del conflicto, como lo demostr Millones (1982), ostenta races
prehispnicas : como en toda una serie de narraciones antiguas, los amantes de Ollantay
resultan culpables de una transgresin sexual, tanto por la diferencia social que los separa
como por la ndole excesiva de su amor. Impensable, en trminos prehispnicos, sera sin
duda el happy end : si se poda, en casos extremos, perdonar el delito, no se poda de
ningn modo autorizarlo oficialmente. Notemos de paso que en la Ynstruin de Titu
Cusi, las pretensiones del plebeyo Gonzalo Pizarro sobre la hermana de Manco Inca
se convierten en uno de los factores que desencadenen la violenta reaccin antiespaola
del Inca. Al privilegiar la afectividad contra la rigidez de las normas sociales, el happy
end del Ollantay traduce una versin occidentalizada de las relaciones amorosas.
La temtica general del drama se inspira en motivos y preocupaciones
indudablemente incaicas - aunque no necesariamente prehispnicas. El conflicto central,
como en los homenajes rituales de Betanzos y Titu Cusi, plantea las condiciones del
ejercicio del poder en la sociedad inca. La legitimidad del Inca se funda, como sabemos,
tanto en su ascendencia como en el cumplimiento efectivo de las reponsabilidades
inherentes a su funcin. En la Suma de Betanzos, Viracocha Inca viola, al abandonar a
sus sbditos, las reglas de reciprocidad ; deber por lo tanto abandonar el poder a su hijo
Pachacuti. Manco Inca, protagonista de la relacin de su hijo, confirma, pese a sus
derrotas frente a los espaoles, la legitimidad de su liderazgo ; para el lector, Manco
es un Inca victorioso y siempre preocupado por el cumplimiento de todas las normas
religiosas y sociales. En el Ollantay se cuestiona, en definitiva, al Inca Pachacuti por su
manifiesta incapacidad para resolver el conflicto con el apu waminqa Ollanta : slo con
su sucesor, su hijo Tupac Yupanqui, el equilibrio poltico se volver a instaurar. Pero

por qu precisamente Pachacuti - el Inca que impuso, segn las fuentes ms fidedignas,
la supremaca incaica en los Andes centrales? Una primera respuesta aludira a la relativa
ignorancia del pasado incaico por parte del autor del Ollantay. Cabe, sin embargo, otra
explicacin ms sugestiva : las luchas sordas entre las panakas compuestas por los
descendientes de Pachacuti y Tupac Yupanqui suscitaron dos tradiciones incaicas
divergentes en cuanto a la evaluacin de Pachacuti (Rostworowski 1987 : 53 ss.). Desde
luego resulta difcil admitir la vigencia de tales luchas en el tercer siglo colonial. Ahora,
la crnica sin duda ms difundida en el conjunto del movimiento nacional inca fue la
de Garcilaso, y este escritor, siempre segn Rostworowski, representaba la tradicin de
los descendientes de Tupac Yupanqui.
Varios otros elementos del Ollantay, como la moderacin del Inca Tupac
Yupanqui (que renuncia a ejecutar el atroz castigo prvisto contra los traidores), y la
rehabilitacin del traidor Ollanta, no parecen corresponder a la conocida intransigencia
inca en tales casos. El Inca Yupanqui, en Betanzos, castiga cruelmente a los chankas ya
vencidos ; en cuanto a Manco Inca, sus venganzas, ms que intransigentes, pueden
parecer arbitrarias : si, al principio, l persigue a los que siguen resistiendo a los espaoles
(Quisquis y Challcuchima), luego se desata contra los desertores de la lucha antiespaola ;
en los dos casos, simplemente, el castigo se dirige contra los que no acatan su autoridad
divina . Pensamos que la moderacin atribuida en el Ollantay a Tupac Yupanqui
obedece no a preocupaciones incaicas, sino neoincas. Si la aristocracia neoinca, que
careca de un poder poltico real, pretenda crear las condiciones para una restauracin
incaica, no le convena, por cierto, insistir en las prerrogativas discrecionales de los Incas
histricos. Para recuperar su poder en la situacin poltica del siglo XVIII, necesitaba al
menos la alianza con los dems estratos indgenas, probablemente tambin con los
criollos liberales. No poda permitirse el lujo de alarmar a sus hipotticos aliados con la
perspectiva de un gobierno inca totalmente inflexible. Si el Ollantay pertenece a este
contexto neoinca, es lgico pensar que el o los autores del drama prefirieran ofrecer una
imagen ms humana, ms flexible de la antigua poltica incaica, ms adecuada para
apoyar la lucha reivindicativa de los Incas contemporneos. Una imagen ms humana,
pero no desvirtuada : el drama ilustra precisamente la capacidad de la sociedad inca para
restablecer, en una poca de crisis, un poder supremo justo . En este sentido, el
Ollantay sigue, convirtindola en literatura y adaptandola a la situacin del momento,
en la tradicin del homenaje ritual a un Inca.
4.

CONCLUSIONES

Segn los datos proporcionados ante todo por la Suma de Betanzos, los homenajes
rituales a los Incas articulaban, en sus manifestaciones concretas, cantares picos con
acompaamiento rtmico-musical, danzas guerreras, la presentacin de las imgenes de
los Incas y, quizs, la intervencin de decidores y truhanes . Los espectculos
servan directamente los intereses momentneos del clan dinstico y denunciaban las
desviaciones y los desrdenes provocados por otros sectores que se asociaban, segn las
reflexiones de Zuidema (1963/ 64) acerca del Ollantay, con la mitad de abajo urinsaya - del sistema cosmolgico dualista.
Los captulos dedicados al Inca Pachacuti en Betanzos se deben considerar, segn
toda probabilidad, como la transcripcin de un cantar pico, complementado por la
narracin de las escenas mmico-coreogrficas del espectculo ritual y algunos
comentarios del autor. Los chankas y el propio padre del Inca homenajeado representan

el principio del desorden. Betanzos aparece como pionero de una narrativa andina hbrida
que intenta fundir la tradicin oral andina con los vehculos expresivos que le ofrece la
cultura dominante.
Formalmente anlogo es el caso de la Ynstruin de Titu Cusi. Las fuerzas
centrfugas, aqu, son los quiteos-huancas-espaoles. A raz de la escritura
eminentemente dramtica del texto, se podra casi hablar de una especie de guin de un
homenaje ritual imaginario o real. Titu Cusi, obviamente, no ambiciona fundar ningn
horizonte escritural ; su texto es producto de unas circunstancias especficas, de la
necesidad de comunicarse con su adversario. De hecho, la misma existencia de esta obra
demuestra que Vilcabamba segua totalmente apegada a las pautas culturales andinas ;
que era capaz incluso de crear, en el marco de stas, su propia tradicin oral incaica.
Si la Ynstruin no funda ningn horizonte escritural, el guin de la epopeya
de Manco Inca que ella incluye corresponde a un modelo que parece haberse transmitido,
por va de la tradicin oral, hasta el siglo XIX y, desde entonces, tambin bajo forma
transcrita. Aludimos a las representaciones que actualizan peridicamente y en muchas
comunidades quechuas el derrumbe del estado incaico y la muerte del ltimo Inca,
generalmente Atahuallpa. El texto de la Tragedia del fin de Atawallpa , transcrito o
copiado en 1871 (Chayanta, Bolivia) y publicado por Lara en 1957, ostenta un parentesco
asombroso con la dramaturgia, la potica y varios motivos especficos del drama de
Titu Cusi. El dilogo entre el Inca ya condenado a muerte y sus dignatarios contiene no
pocas rplicas que aparecen como la versin original, quechua, de las que intercambian
Manco Inca y sus dignatarios. Llama la atencin, por otra parte, que el texto de la
Tragedia, sin que haya motivos histricos para ello, establezca una relacin con
Vilcabamba : el hijo del Inca Atahuallpa, en efecto, piensa refugiarse all. Parece poder
sugerirse, entonces, que este tipo de drama ritual moderno se origina, en ltima instancia,
en los homenajes rituales a un Inca, especialmente en los que que surgen, subversivos, en
los primeros aos de la colonia.
Ms problemtica resulta la relacin del Ollantay con este tipo de espectculo
ritual. El drama aprovecha o reelabora sin duda fragmentos picos conservados por la
tradicin oral o las crnicas espaolas. La dramaturgia ritual (danzas, coros, msica,
cantares) cede el paso, en el contexto colonial, a las exigencias ms intimistas de un teatro
de corte al estilo europeo. Como en Betanzos o Titu Cusi, el principio del desorden
aparece vinculado al urinsaya : el propio Ollanta representa al Antisuyu, cuadrante de la
mitad de abajo ; en cuanto a Huillca Uma - cuya actitud ambigua contribuye a
emponzoar el conflicto -, su calidad de layqa (brujo) lo ubica tambin en el urinsaya.
Si bien el Ollantay no es incaico en un sentido estricto, se lo puede considerar, en
cambio, como drama neoinca, es decir, adaptado a los gustos europeizantes y a las
reivindicaciones polticas de la aristocracia indgena ilustrada que actualizaba as de
modo ideolgico su relacin - autntica o ficticia - con el pasado incaico. El Ollantay, en
tanto que obra literaria escrita pero basada al menos parcialmente en tradiciones orales,
constituye adems un eslabn entre la permanencia de la sociedad andina en una oralidad
exclusiva y su apropiacin progresiva de la escritura.