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sistemas de escritura
Mrcio Seligmann-Silva1
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nhal, ela reinscreve o real em um agora que sai do tempo - fragmentando a sua viso linear em estilhaos. Mais ainda: essa escritura a metamorfose desse agora que se manifesta como espao escritural. - Estamos portanto bem longe da descrio glamorosa e pretensamente apoltica da
sociedade hipermeditica.
A teoria da escritura em Benjamin permeia praticamente toda sua
obra - sendo que pode-se dizer grosso modo que ela migra de um acento
sobre o teor escritural do mundo (que pode ser lido como um texto) para
uma teoria dos sistemas de escritura e do historiador como autor de uma
grafia histrica: mas Benjamin nunca perde de vista a tenso e a interdependncia entre esses aspectos de leitura e escritura. De modo mais explicito, essa reflexo escritural aparece na sua teoria da alegoria barroca - e a
tambm baudelairiana -, nas suas anotaes sobre o Coup de ds de Mallarm, nos seus textos esparsos sobre o ato de ler, sobre as cidades, sobre
a memria e sobre as vanguardas, na sua teoria da fotografia e da obra de
arte, bem como em vrios momentos dos fragmentos do Projeto das
Passagens (Passagen-Werk). Sem pretender ser exaustivo, gostaria de
apresentar algumas estaes dessa teoria da escritura para em seguida
introduzir algumas breves reflexes sobre seus possveis desdobramentos
no nosso presente.
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139). O Trauerspiel representa em Benjamin o oposto daquela modalidade de poesia que Schiller atribuiu ao poeta ingnuo - a saber, ao homem grego. A teoria do Trauerspiel a teoria da situao do homem moderno. a
apresentao da fragmentao do mundo simblico e da sua transformao em runas e em alegorias. Diferentemente do que ocorre no mundo
trgico, no h lugar aqui para a iluso, para a catarsis. O que entra em
cena agora o significante. O significado final e a moral da histria,
enquanto frmulas concentradas da cultura pedaggica, esto banidos do
mundo barroco. A linguagem descrita como purgatrio: como fruto de
um bloqueio, espao aberto de onde brotam as emanaes dos sentidos
e sentimentos. Sublime expresso do silncio da natureza - e da impossibilidade mesma de se habitar o mundo da pureza.
Na obra de 1925 Benjamin no apenas retomou algumas idias
do seu esboo de 1916, mas tambm inverteu algumas delas. O acento
na descrio da linguagem do Trauerspiel foi deslocado agora do som e
da msica para a imagem escritural. A linguagem do Traurspiel caracterizada agora como no-alada e enclausurada na escrita: ela no se deixa
libertar via som. Existe um abismo entre a imagem escrita significativa e
o som lingstico inebriante (ODBA 223; I 376). Se em 1916 Benjamin
falava do teor simblico do homem-rei, agora o acento recai na alegoria
barroca.
Quando, com o Trauerspiel, a histria adentra no palco, ela o faz como
escrita. Na face da natureza encontra-se a palavra histria, com os
caracteres da transitoriedade. A fisionomia alegrica da naturezahistria, que posta em cena com o Trauerspiel, efetivamente presente enquanto runa. [...] O que encontra-se a desfeito em escombros, o
fragmento altamente significativo: esta a matria da criao barroca
(I 353 s.)
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da em que nela toda pessoa, qualquer coisa, toda relao pode significar
qualquer outra (I 350). O olhar do alegorista melanclico extrai a vida
das coisas (i.e., retira-as dos seus contextos, destri os significados)
para construir a sua obra.
na escritura hieroglfica que o ser alegrico do barroco encontra, para Benjamin, a sua expresso mais autntica. Poderamos falar que
essa entronizao do hierglifo tem um sentido ambguo, na medida em
que essa escritura a um s tempo trao da dignidade da escritura divina
- simblica - e expresso da espacializao da temporalidade catastrfica,
da perda de totalidade orgnica e de transcendncia. Como Benjamin
nota, o hierglifo foi elogiado por Leon Battista Alberti na medida em
que, diferentemente da escritura alfabtica ocidental, no est limitado ao
seu tempo e fadado ao esquecimento (I 346). O hierglifo apresenta-se
como uma escritura mais prxima da divina mas que tambm desafia a
compreenso profana. No Barroco o peso recai, no entanto, no no elemento universal-simblico mas sim sobre o seu ser imagticoenigmtico.5 Externamente e estilisticamente - na contundncia das
formas tipogrficas como no exagero das metforas - a palavra escrita
tende imagem (I 351; ODBA 197 s., modificado por mim). Essa imagem apresenta-se como contraponto da totalidade orgnica do smbolo:
contrariamente ao que se passa no classicismo, no Barroco percebe-se a
physis enquanto repleta de heteronomia, incompletude e despedaamento
(I 352). A alegoria, enquanto outro dizer, no tanto d voz, mas
antes traa um contorno plstico que exprime a lamentao da natureza;
vale dizer, do reprimido e recalcado. Ela reinscreve o texto do Livro da
Natureza e do livro dos tempos (I 320). Nas mos do alegorista melanclico o objeto, afirma Benjamin, torna-se outra coisa [cf. ale-gorein]
ele fala atravs dele de outra coisa e ele se torna a chave para um mbito
de saber oculto, e como emblema desse saber ele o venera. E Benjamin
arremata: Isso constitui o carter escritural da alegoria. Ela um esquema, e como esquema, objeto de saber que s se torna imperdvel para
ele quando fixado: ao mesmo tempo imagem fixa e signo que fixa (I
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359 s.) No mundo do Trauerspiel tudo se torna cifra de um texto hieroglfico que no pode ser traduzido. Novalis - autor central no apenas no
livro de Benjamin sobre o conceito de crtica no romantismo alemo
(Benjamin 1993) - expressou tambm uma ordem de idias semelhantes:
Ehemals war alles Geistererscheinung. Jezt sehn wir nichts, als todte
Wiederholung, die wir nicht verstehn. Die Bedeutung der Hieroglyfe
fehlt. (Antes tudo era apario do esprito. Agora vemos apenas repetio morta que no compreendemos. Falta o significado do hierglifo.
Novalis 1978: vol. II, 334).
Descontada a projeo metafsica de uma pureza originria, em
Novalis encontramos tambm uma utopia lingstica que no estava
muito distante da do Barroco, tal como Benjamin a concebeu. Ser a era
de ouro - escreveu Novalis - quando todas palavras se transformarem em
Figurenworte [Palavras-figura] - mitos - e todas as figuras em Sprachfiguren
[Figuras linguais], hierglifos - quando se aprender a falar e escrever
figuras e a musicar e a tornar plsticas as palavras de um modo perfeito
(Das wird die goldne Zeit seyn, wenn alle Worte - Figurenworte - Mythen
- und alle Figuren - Sprachfiguren Hieroglyfen seyn werden - wenn man
Figuren sprechen und schreiben - und Worte vollkommen plastisiren,
und Musissiren lernt; Novalis 1978: vol. II, 458). Benjamin, por sua vez,
escreveu que
O ideal de saber do barroco, o armazenamento [Magazinierung], cujo
monumento se cristalizou nas bibliotecas gigantes, realizado pela
imagem escrita [Schriftbild]. Quase como na China, como se uma tal
imagem fosse no signo do que deve ser sabido, mas, antes, um objeto em si mesmo digno de ser conhecido. Tambm aqui neste aspecto
a alegoria iniciou a recobrar conscincia com os romnticos. (I 359 s.)
A imagem-escrita possui um valor prprio: ela encerra em si tanto o trao da catstrofe que est na sua origem - a desacralizao do plano histrico, a ruptura eu/no-eu - como tambm a possibilidade de converter
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essa perda em um jogo - ainda que sempre lutuoso, Trauer-spiel (lutiludio). Jogo com letras que se tornam cifras - como no universo tipo- e
topogrfico do Coup de ds de Mallarm ou nas pinturas chinesas que
Benjamin observou na Bibliothque Nationale de Paris em 1937. Em um
compte rendu dessa exposio, Benjamin destaca a concepo eminentemente escritural que o proprietrio da coleo, J.-P. Dubosc, possua
dessa pintura; concepo essa que ele talhara luz dos escritos de Paul
Valry (IV 603). Assim como este ltimo afirmava com relao a Leonardo da Vinci quil a la peinture pour philosophie, do mesmo modo,
observou Benjamin, na China costuma-se denominar os mestres de pintura com eptetos do tipo pintor e grande letrado, calgrafo, poeta e
pintor. Benjamin ficou fascinado pelas escrituras sobre as pinturas comentrios e referncias aos venerveis mestres; e se sentiu particularmente atrado pelo aparente paradoxo que J.-P. Dubosc formula com
respeito s obras expostas: Esses pintores so letrados. No entanto, a
pintura deles o oposto de toda literatura (IV 603). A soluo que
Benjamin d para essa pseudo-aporia parece retirada dos seus teoremas
sobre a alegoria e o hierglifo barrocos: ele destaca o valor da caligrafia
chinesa enquanto unidade de pensamento e imagem, ou seja, resgata o
teor conceitual-intuitivo dessa caligrafia. Esta ltima, Benjamin denomina de espelho no qual se reflete o pensamento nessa atmosfera de semelhana e de ressonncia (IV 604). Tambm o nome dessas notaes
chamou a sua ateno: hsie-yi, pintura de idia (IV 604). Nessa pintura conceitual Benjamin v a concretizao da pulso analgica (a expresso minha) que para ele constitui uma nervura essencial do pensamento. Para ele a semelhana o rgo da experincia (V 1038) como
ele o explicitou em textos como Doutrina das Semelhanas e Sobre a
Faculdade mimtica, ambos de 1933 (II 204-213). Mas se o hierglifo
imagem fixada que fixa algo, paralisia, morte, e eternidade, a hsie-yi
marcada por sua vez pelo eterno transfigurar-se do pensamento-imagem,
por um tipo de fixidez singular que Benjamin compara de uma nuvem:
Faz parte da essncia da imagem conter algo de eterno [...] graas a uma
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Histria da escritura
Benjamin no apenas teorizou essa escritura tecnolgica realizada
pelo cinema - que pode ser na verdade tomada como um desdobramento
de sua concepo de histria e memria. Ele tambm refletiu sobre as
profundas transformaes da escritura na modernidade tal como elas se
deram com a expanso das cidades - que so vistas por ele como constituindo um universo de escrituras imagticas. No posso abrir mo de
citar de modo integral uma passagem do seu livro Rua de mo nica publicado em 1928 que, como o prprio nome indica, uma reflexo sobre a
cidade como campo semitico na mesma medida em que realiza um raiox da Repblica de Weimar:
Guarda-livros juramentado
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Benjamin no chegou a conhecer a verticalidade da tela do monitor tampouco as possibilidades que a holografia e as tcnicas de projeo de
espaos virtuais nos abrem. Na verdade sua obra est repleta de belssimas passagens sobre a leitura e que revelam a sua paixo pelos livros (cf.
IV 267). (Deixo de lado no s essas belas passagens, mas tambm as
infamosas teses sobre livros e putas que ele denominou de modo lacnico com o titulo de Nr. 13 e publicou no seu Rua de mo nica.) Poderamos apenas especular como ele pensaria as novas mdias do ponto de
vista semitico, esttico - e tambm tico e poltico. Como bem conhecido, diferentemente de Adorno e Horkheimer, Benjamin assumiu a dialtica do Iluminismo com todas as suas dificuldades e aporias. Ele nunca
caiu em um pseudomoralismo que simplesmente descarta tudo o que de
algum modo se liga sociedade de massa. Suas idias deixam claro seu
entusiasmo com as novas tecnologias (como no caso do cinema, da fotografia e da arquitetura de vidro) - na mesma medida em que reafirmam
constantemente a crtica da tcnica. Tanto a sua escritura saturada de
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A arte da memria
Tambm a leitura da arte contempornea a partir de conceitos
benjaminianos parece-me absolutamente pertinente. As intuies de
Benjamin sobre a arte ps-aurtica, sobre o papel poltico e esttico do
artista moderno ao lado das suas descries do cosmos lingual (V
1008) e escritural das cidades j apresentam um modo original e fecundo
para tratar a arte da nossa poca. No por acaso crticos importantes
como Rosalind Krauss, Hal Foster ou, no cinema, Mirian Hansen e Gertrud Koch tm cada vez mais se voltado para esses conceitos na tentativa
de descrever e compreender a produo artstica contempornea que se
caracteriza justamente tanto pela inter-medialidade e embaralhamento
das fronteiras entre as palavras e imagens, como tambm pela forte presena de jogos com a memria - e pode, portanto, ser tomada como
constituindo o nosso luti-ludio, Traurspiel hieroglfico, ps-modeno. Nessas alegorias contemporneas novamente o outro se manifesta de um modo enigmtico, em uma escritura cifrada que exige um trabalho de leitura
e traduo da parte do pblico.
Na arte da memria tradicional, greco-romana, a espacializao
do que deveria ser memorizado era um momento central da tcnica de
memorizao. O retor para se recordar do seu discurso deveria decomp-lo em partes e conectar cada parte a uma imagem especfica. A coleo de imagens que compunham o seu discurso deveria ento ser distribuda nos espaos de uma arquitetura imaginria. O retor poderia, posteriormente, executar seu discurso a partir da retrotraduo em palavras
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dessas imagens que ele visualizaria em sua imaginao (cf. Yates 1974).
Mas a arte da memria atual, tal como ela realizada pela cena artstica
contempornea, na verdade tem muito pouco de mnemotcnica: ela ligase antes tradio de lembrar os mortos. As imagens que impregnam as
produes culturais atuais - saturadas de histrias traumticas coletivas e
individuais, de encenaes autobiogrficas e de exposio do corpo como objeto/abjeto - no tm nada de articulao consciente (no so parte de uma tecne) voltada para um objetivo exato - que no caso da retrica
judicial era a defesa ou acusao de algum. Antes elas devem ser compreendidas como manisfestao do inconsciente tico/pulsional de que
Benjamin nos fala no seu artigo sobre a obra de arte.10 Por outro lado,
certamente no casual que o inventor da arte da memria na Grcia
antiga tenha sido ele mesmo um sobrevivente de uma catstrofe. Refirome ao poeta Simnides de Ceos (apr. 556-apr. 468 a.C.), considerado o
pai dessa arte, e que segundo Ccero (De oratore II, 86, 352-354), Quintiliano (11, 2, 11-16) e o autor ad Herennium teria estabelecido as bases
da mnemotcnica em funo de um acidente. Nessa anedota, Simnides
salvo do desabamento de uma sala de banquete onde se comemorava a
vitria do pugilista Skopas. O que nos importa nessa histria o que
sucedeu aps essa catstrofe. Os parentes das vtimas, que queriam enterrar os seus familiares, no conseguiram reconhecer os mortos que se
encontravam totalmente desfigurados sob as runas. Eles recorreram a
Simnides - o nico sobrevivente - que graas sua mnemotcnica conseguiu se recordar de cada participante do banquete, na medida em que
ele se recordou do local ocupado por eles. Se a mnemotcnica caiu em
desuso h alguns sculos, por outro lado esse procedimento de topografia
do terror permanece central na arte da memria contempornea - que, eu
repito, est mais submetida aos mecanismos da melancolia do que ao da
memria voluntria. Mas Simnides tambm personagem de uma outra
anedota que permite aproxim-lo ainda mais da nossa era a um s tempo
ps-histrica e marcada pela fixao nas poticas da memria. Aleida
Assmann no seu belo livro recentemente publicado Erinnerungsrume
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enfoque sincrnico deve ser sempre devidamente acompanhado e controlado pelo ponto de vista diacrnico. Em Simnides (ou melhor: na
histria da construo da ars memoriae, a mnemotcnica) ocorre um recalque
da catstrofe em favor da tcnica que controla e armazena o passado; em
Benjamin, pelo contrrio, a narrao da catstrofe (com toda a carga da
sua necessidade e impossibilidade11) vem ao primeiro plano e a possibilidade de uma rememorao total a utopia no horizonte de toda mnemotcnica (que Benjamin denomina, com Orgenes, de apocatastasis; V
573 e II 458) projetada em um tempo messinico e simultaneamente concentrada em uma espcie borgiana de aleph histrico batizado por ele de agora da conhecibilidade (V 591 s.; cf. Seligmann-Silva
1999: 153-156 e 184-189).
Em contrapartida, a sincronicidade das idias de Benjamin sobre
a escritura da memria com o nosso momento atual , se no total, ao
menos suficiente para justificar a retribuio ao olhar que suas idias
lanam sobre ns. Com elas poderemos tentar traar o design das novas
disciplinas que despontam e, mais importante, tentar realinhar o trabalho
intelectual com a construo de uma memria que atue de modo libertador no nosso meio. Certamente Benjamin seria hoje um entusiasta dos
arquivos de vdeo e dos projetos voltados para a recuperao da memria/identidade dos excludos que agora reclamam o seu direito a uma voz
(cf. Langer 1991 e Hartman 1994 e 1996). Nesses arquivos so depositados documentos vivos para um futuro ainda incerto, com um potencial
explosivo que estar na origem de uma historiografia tica calcada de
modo mais consciente no seu presente. A escritura eletrnica do vdeo e
do CD-ROM registra em cada ponto luminoso as descargas eltricas do
nosso tempo. A escrita conversvel internacional que Benjamin vislumbrara no seu texto de meados dos anos 20 de certo modo realiza-se a
cada dia: no seria demais pedir que cada um de ns tentasse l-la e tambm inscrev-la.12
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Notas
1 Mrcio Seligmann-Silva doutor em Teoria Literria e Literatura Comparada pela
Universidade Livre de Berlim, autor do volume Ler o Livro do Mundo. Walter Benjamin:
romantismo e crtica potica (S. Paulo: Iluminuras, 1999), organizador do livro Leituras de
Walter Benjamin (S. Paulo: AnnaBlume: 1999) e co-organizador, ao lado de A. Nestrovski, do livro Catstrofe e Representao (S. Paulo: Escuta, 2000). professor de Teoria Literria e Literatura Comparada no Instituto de Estudos da Linguagem da UNICAMP.
2 Para uma explicao das abreviaes utilizadas nas citaes, cf. a Bibliografia.
3 Para qualquer leitor mediamente familiarizado com a obra de Benjamin a imagem que
vem mente com essa descrio da viso barroca da histria a sua famosa tese sobre
o Angelus Novus, parte do seu ltimo texto, Sobre o conceito da Histria. Tambm para o artista moderno, por mais diversas que sejam as suas poticas, de Picasso a
Arman, Csar, Rauschemberg, Boltanski, Jochen Gerz ou Kiefer, o fragmento e a runa
constituem a matria-prima bsica para a sua atividade combinatria (I 355) do mesmo modo como Benjamin descreve essa atividade no poeta barroco. Com relao
potica de Kiefer, cf. a bela obra de Lisa Salzman (1999); quanto aos contramonumentos de Jochen Gerz, cf. Young 2000: 120-151 (captulo: Memory against
itself in Germany Today. Jochen Gerzs Countermonuments).
4 Como para o poeta Paul Celan, tambm no mundo barroco h uma ntima correspondncia entre a palavra e o cadver. A escritura potica e artstica equivaleria tentativa de erigir desejados e impossveis tmulos para os mortos. Cf. Werner 1998.
5 Como Jan Assmann observou (2000: 711), do Renascimento ao Romantismo a teoria
do hierglifo girou em torno de alguns temas bsicos: 1) a sua codificao semntica se
daria independentemente da linearidade e de uma lngua especfica; 2) os hierglifos
representariam uma protolinguagem ou proto-escritura (o livro da natureza) que
expressaria de modo imediato os pensamentos de Deus, sendo que haveria neles uma
relao necessria entre o signo e o denotandum; 3) os hierglifos seriam uma escrita secreta
que encerraria um saber acessvel a poucos iniciados. Com relao ligao entre a
escrita hieroglfica e a memria, Assmann nota que desde Giordano Bruno ocorreu
uma releitura da famosa passagem do Fedro de Plato. Nesse dilogo platnico a escritura descrita como um presente de Theuth ao imperador egpcio Tamus e definida
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vulesco nota que os poemas que acompanham as pinturas, muitas vezes fazem referncia explcita prpria questo da relao (diferencial e de complementao) entre a
poesia e a imagem. Muitas vezes eles descrevem elementos que simplesmente esto
ausentes do desenho. O poeta-pintor tem conscincia da intertextualidade e do elemento iconolgico de suas imagens-poesias e joga com esse saber. Sem contar o fato, que
Parvulesco tambm destaca, de a caligrafia deixar-se contaminar pelos traos do desenho e este pela escritura. Por fim, os prprios ideogramas chineses muitas vezes constituem verdadeiros desenhos escritos, sendo que a variao dos seus tamanhos e o seu
espaamento determinam uma pluralidade de leituras que no por acaso Parvulesco
aproxima do universo da publicidade e do un coup de ds jamais nabolira le hasard. Mais
adiante veremos a importncia que Benjamin atribuiu a essa obra de Mallarm e sua
relao com a publicidade. Parvulesco 2000 (cf. tambm, quanto pintura letrada chinesa, Cheng 1991 e Vandier-Nicolas 1985). Agradeo a Anne-Marie Christin a indicao do texto de Parvulesco.
7 Grbler, como sabido, remete em alemo a Grab, tmulo. O melanclico, o que fica
pensando ensimesmado, ruminante, havia sido alvo de uma crtica fulminante por parte
de Nietzsche na segunda das suas Consideraes extemporneas (1872). Ele defendeu ento
um esquecimento libertador e ativo em oposio ao trabalho da memria, cansativo e
mortificante. Walter Benjamin, por sua vez, no seu livro sobre o drama barroco alemo,
fez uma anlise salvadora da melancolia barroca como um dispositivo de memria que
no deixa de ter paralelos com a sua teoria da recordao de tonalidade proustiana dos
anos 30, elaborada em Sobre alguns Temas em Baudelaire. De resto, tambm no
contexto do Passagen-Werk e em alguns fragmentos autobiogrficos, Benjamin desenvolveu uma reflexo sobre o ato do colecionador que ele pe ao lado do gesto do coletor ou catador: o chiffonnier ou o Lumpensammler como um ato de recolecionar os
fragmentos e as runas da histria. Faz parte desse ato tanto o arrancar do contexto
original, como tambm a insero em um novo meio: a coleo ou no caso da coleta de
fragmentos de textos, de citaes, realizada pelo historiador materialista o novo
texto/montagem (cf. Khn 2000). Na coleo unem-se dialeticamente esquecimento
(corte, perda...) e re-coleo do passado. Sendo assim, Benjamin nietzschianamente
nesse ponto defendeu tanto o predomnio do presente dentro da empresa de interpre-
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tao do passado histrico e autobiogrfico como tambm em alguns ensaios sobretudo em Experincia e pobreza defendeu a Modernidade como uma nova barbrie
marcada justamente por uma superao do peso da tradio (cf. Seligmann-Silva 2001).
8 Jan Assmann (2000: 713) recorda que o uso de ns como signos deu-se entre os peruanos e chineses e deve ser considerado como o mais antigo sistema de notao, apesar de ainda no constituir propriamente uma escrita (ao menos no sentido que W.
Warburton a concebia).
9 Hoje ns diramos: o pesquisador incorpora diretamente as notas dos outros pesquisadores e as armazena nos files do seu computador.
10 Ao lermos as obras de arte contemporneas como manifestaes do inconsciente
tico/pulsional, no estamos querendo patologizar a arte. Antes, devemos estar atentos para o fato de que Benjamin estava absolutamente consciente da dialtica existente
entre a imagem e o despertar (ou entre o mito e a sua crtica). Como lemos no seu texto
de 1935 que serviu de expos ao seu projeto das passagens, o ensaio Paris, die
Hauptstadt des 19. Jahrhunderts, para ele a imagem dialtica deve ser compreendida
como imagem onrica e imagem do desejo: nela h uma citao do passado, a saber, da proto-histria como uma sociedade sem classes. O papel do crtico seria o de
saber ler essas imagens e despertar o elemento utpico encerrado nelas. Cf. quanto a
esse ponto Seligmann-Silva 1999, 146 ss.
11 Benjamin tematiza na sua prtica historiogrfica (e simultnea reflexo crtica) a
questo dos limites da representao histrica. Os limites dessa representao constituem na
verdade para ele um elemento essencial da tarefa (em alemo, vindo de Fichte: Aufgabe)
da historio-grafia como uma escritura que sempre deve ser reiniciada que est deriva
e guiada pelos influxos das incertezas e nsias diante do futuro e das faltas e realizaes do presente. Como ns sabemos hoje em dia, no caso-limite do testemunho, da
memria (e mesmo da historio-grafia) de situaes extremas, como entre os sobreviventes de desastres ou de torturas, essa abertura inerente (re)escritura do passado
marcada por um tipo especfico de resistncia muito mais intenso do indivduo com
relao memria traumtica. Mas a resistncia, como bem conhecido, enquanto
mobilizao das censuras do consciente diante das manifestaes de contedos antes
recalcados, um elemento central no trabalho psicanaltico e desempenha um papel
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