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1.

MARCHAN FIZ
En el marco del surgimiento de la esttica como disciplina autnoma,
desarrollar ideas,( RAZON, EXPERIENCIA COMO GUIA, SUJETO COMO
CENTRO, LA ESTETICA COMO DISIPLINA ILUSTRADA, Y EL DESINTERES
ESTETICO) ejemplifique dos conceptos y relacionarlos con la pelcula
relaciones peligrosas.
Esttica e Ilustracin La Esttica conquista su autonoma como disciplina
ilustrada por excelencia, como prctica naciente del dominio del hombre ilustrado
sobre la realidad. Elabora y pone en juego categoras nuevas y adems las articula
con las viejas de modo novedoso dndoles un estatuto disciplinar. Los principales
aspectos que convierten la esttica del siglo XVIII en una disciplina, son la razn y
la experiencia, estos aspectos estn vinculados al periodo acontecido entre la
revolucin inglesa de 1688 y la francesa de 1789 (ilustracin), de esta manera
funcionan, apoyndose el racionalismo, y basndose en la experiencia, se
consideran los dos grandes movimientos estticos del siglo XVIII.A su vez la
esttica tiene un compromiso con la emancipacin de la poca gracias a la
aparicin del sujeto burgus y filosfico. El primero acta como condicin y el
segundo como promotor de la emancipacin.
Estos conceptos de razn y experiencia aparecen representado en los personajes
de la pelcula Relaciones peligrosas adems de estar situados en la poca de la
decadente Francia dieciochesca pre revolucionaria, se evidencia como el
racionalismo acta constantemente en la marquesa de Merteuil, que es uno de los
personajes con ms edad, ella se apoya en la razn para ejecutar sus actos y
basada la experiencia de los hechos de su vida, sucede esta historia de intrigas y
ambiciones entre la nobleza. En contraposicin estn los personajes ms jvenes
que guiados por la necesidad de experiencias novedosas caen en los juegos de
manipulacin de la marquesa, Ccile de Volanges entrega su virginidad y es el
Vizconde de Valmont quien intenta hacer uso de su posicin de hombre autnomo,
sobre la realidad. Despus validara la experiencia perceptiva y al no controlar su
destino
causa
su
propia
muerte.
El desinters esttico El hombre virtuoso: El espectador esttico se aproxima a
objetos con el nico propsito de percibir las cualidades estticas en s mismas:
contemplacin Esto se antepone al deseo de poseer o usar el objeto, a la utilidad,
aunque no lo excluye. Lo esttico como modo o pauta de comportamiento. La
educacin esttica apacigua la razn que busca dominar y poseer: se concilian
sensibilidad, sentimiento y razn.
El hombre como centro Los personajes se relacionan con el concepto de sujeto
burgus que habla el autor Marchan Fiz. Esto es debido a que son personas
independientes econmicamente, ya que son de clase alta; como as tambin
intelectual y moralmente, ya que no tienen lmites en sus planes y actan daando
los sentimientos de varias personas. Son personas autnomas y autosuficientes
ambos personajes, dueos de sus actos. Tienen la libertad de fijar su propio
destino, como as tambin el de los dems, a travs de sus planes para con ellos.
En este periodo se sale de un estadio de niez y hay una maduracin en sus ideas,

habla de juicios estticos para el arte lo bello y lo sublime y estos juicios


desinteresados sin finalidad y sin necesidad de ser utilitario, muestran que el gusto
se da a travs de la reflexin, de la racionalizacin. El poder econmico y de
conocimiento es un arma para ser dueo de s mismo, el arte clsico es la
superacin del arte y plantea un espritu absoluto, conformado por hombres
histricos en su espritu como forma de conocimiento, la necesidad de la marquesa
de instruirse le daba el poder de controlarlo todo desde la razn: arte
/religin/filosofa/ espritu absoluto.
2. Explicar los cambios en dos de los siguientes conceptos de
representacin, sublime, gusto esttico, y espectador.
El gusto esttico se ha mutado. La globalizacin del mercado impacta sobre sus
viejas caractersticas. El buen gusto, entendido desde la Ilustracin como una
sensibilidad que integraba al ciudadano a la sociedad burguesa, era un proceso de
adaptacin y de control desde lo establecido, un acto civilizatorio. Al entrar en
confrontacin con el gusto masivo, ste ltimo des-realiza una concepcin de
mundo y, ms an, se opone a la nocin de ciudadano culto con mayora de edad y
autoconsciente. Tal oposicin se ha ido manifestando desde las vanguardias con
sus proclamas por una nueva representacin y figuracin de la realidad, con sus
rebeldas contra el gusto burgus de confort.
Desde la Antigedad, una problemtica domina la filosofa en general y la filosofa
del arte en particular; se trata de la problemtica de la imitacin. Concierne en
primer lugar a las imgenes pintadas, grabadas, esculpidas, pero tambin a las
imitaciones de acciones en el teatro e incluso las relaciones entre el lenguaje y las
cosas o los sentimientos, puesto que stas fueron concebidas inicialmente como
relaciones de imitacin (mimesis). Primero en la poca moderna y despus en la
contempornea, tras la invencin y la difusin de la fotografa y luego del cine, y
con las oleadas desencadenantes de las tecnologas de la imagen (televisin,
vdeo, imagen numrica), la problemtica todava toma ms actualidad, incluso si
la propia superabundancia de imgenes las hace banales y tiende al embotamiento
de la capacidad de reflexin.
El rol del espectador La concepcin tradicional, silencio respetuoso ante la obra,
la apreciacin casi mstica del objeto, similar a la experiencia religiosa, ha
sido sacudida por las nuevas formas de representacin del arte contemporneo,
las cuales han hecho surgir otro espectador que seculariza, desentroniza las
escalas de valores de la esttica moderna.
Hay un pblico que interviene, acta en y sobre la propuesta artstica, un pblico
que interacta en los procesos tanto de produccin creacin como recepcin de la
obra.
Si bien desde los la propuesta de hacer participar al pblico en el proceso de
creacin es un recurso esttico recuente. Hoy en da las tecnologas digitales
facilitan la interaccin queda por suelo la idea del artista dios, del artista intocable.

3. Explica la nocin de belleza en el mundo griego y en el renacimiento


desarrollar la cuestin de la belleza como objetivo de la esttica en
el siglo XVIII
Jimnez inicia su recorrido sobre la reflexin de lo bello en el mundo griego,
primero con los Sofistas (SV aC.) que lo caracterizan como aquello que produce
placer por medio de la vista y el odo, los sentidos nobles (restringido a la
dimensin sensible y aparencial subjetivismo esttico-). Hay una idea de
perfeccin sensible y se conecta lo bello con el placer. Por el contrario, Platn
(427-437 aC.) critica a la belleza sensible de los Sofistas y establece una conexin
indispensable entre lo bello y el conocimiento de la verdad (concepto esencialista
de lo bello vinculado aunque subordinado- a lo verdadero y lo bueno). Al distinguir
entre las cosas bellas particulares, concretas y la cualidad general de lo bello (la
belleza en s) deja establecida la necesidad de un concepto general de belleza que
supere la descripcin de los bellos particulares. Platn tiene una concepcin de lo
bello de carcter objetivo, situado en el espacio suprasensible de las Ideas-Forma
(donde reside el esplendor de la belleza en s, siempre existe). La belleza es la que
posee ms esplendor, la ms manifiesta y suscita a travs de la vista, el recuerdo
de cuando nuestra alma la contemplaba en todo su esplendor y pureza. (Teora de
la reminiscencia). Hay una escala de belleza: belleza sensible, inteligible y belleza
en s. Cuando llegamos a la belleza en s, alcanzamos el ms alto grado de
conocimiento, porque sta se encuentra en contacto con la verdad. La filosofa
platnica resulta fuente de referencia sobre la que se establece en nuestra
tradicin cultural, el prestigio espiritual, el carcter metafsico de lo bello.
Aristteles (384-322 aC.) intenta una fundamentacin objetiva e inmanente de
la belleza. Lo bello se entiende como una articulacin de los elementos segn los
criterios de la medida y el orden en busca de la unidad compositiva, estructural, de
toda obra de arte. Hay una idea de autonoma de la belleza en relacin a la verdad,
porque el artista en su obra no busca lo verdadero sino lo verosmil. Tambin hay
fundamentacin de la autonoma de lo bello frente a lo moral: el bien y la belleza
son cosas diversas (pues lo primero est siempre unido a la accin, mientras que la
belleza tambin se da en las cosas inmviles) Lo bello se define como lo que
siendo deseable en s es digno de alabanza, siendo bueno produce placer en
cuanto es bueno.
Si bien delimita lo bello de lo bueno existen elementos de moralidad que
constitutivamente se integran en la esfera de la belleza. En Retrica sostiene que
lo til es bueno para uno, pero lo bello lo es absolutamente. Los elementos de
moralidad y verdad que se integran en la composicin artstica ponen ante el ser
humano un espejo plstico, simblico para precisar su propia imagen. La catarsis
(purificacin alcanzada por rituales mistricos, enlazada con la idea de
representacin y mimesis), mediante el efecto producido por la piedad y el terror lo
encontramos tambin en la tragedia, nos confronta con la dimensin humana
general construida sobre el soporte de lo bello.
Plotino (203-270 aC.), retoma a Platn. Considera la belleza sensible en sentido
positivo aunque derivado de la perfeccin de la belleza ideal que se encuentra en

un orden divino. El carcter objetivo de la belleza sensible, tanto en la naturaleza


como en las artes, se sita en su raz espiritual y supra-sensible que es la belleza
en s. Durante el cristianismo, los tres valores supremos pasan a ser considerados
especificaciones de la suprema perfeccin de Dios.
Ya en el renacimiento, las ideas neoplatnicas se plasman en Marisilio Ficino (14331499) cuando sostiene que la belleza es el esplendor de la bondad divina, el rostro
de Dios. Por su parte, Len Batista Alberti (1404-1472) concibe como un acuerdo y
armona de las partes con un todo (el bien o la verdad ya no estn en el primer
plano de lo esttico).
Ms adelante, dentro del neoclasicismo, Nicols Boileaux (1636-1711)
subordina nuevamente lo bello a lo verdadero, pero con una fundamentacin
naturalista. Francis Hutcheson (1694-1746) propone distinguir el deseo de los
objetos, de la belleza que en ellos sentimos. Habla de un sentido de belleza
interior, diferente a los sentidos externos, que es universal en tanto la humanidad
puede percibir como bello la uniformidad en la variedad. Charles Batteux (17131780) establece un planteo terico donde considera que las bellas artes se
reducen a un nico principio: el de la mimesis, entendida como imitacin de la
belleza natural. Finalmente Alexander Baumgarten (1714-1762) basndose en la
distincin entre conocimiento superior y conocimiento inferior o sensitivo, acua el
trmino Esttica para referirse al saber sensitivo que se ocupa de las cosas
percibidas. El conocimiento sensitivo est por debajo del conocimiento racional, sin
embargo a travs de l conocemos algo: las percepciones confusas de los
sentimientos segn Leibniz. La esttica es concebida por Baumgarten como la
teora de las artes liberales, gnoseologa inferior, arte de pensar bellamente, arte
de la razn anloga. Es el saber de todo aquello que la razn no puede por si
misma dar cuenta y que se hace coincidir con la esfera de las artes. Lo bello se
convierte en finalidad, el objeto terico de una nueva disciplina. Estas ideas se
plasman durante la Ilustracin, proceso donde confluyen el desarrollo de la
autonoma del arte y la fundamentacin antropolgica del saber y la filosofa.
Immanuel Kant, (1724-1804) hace coincidir el ideal de lo bello con aquel
prototipo del gusto que descansa en la indeterminada idea de la razn, de un
maximum que no puede representarse por conceptos sino solo en exposicin
individual. Afirma que el hombre es el nico capaz de un ideal de belleza. Su teora
del desinters esttico distingue lo bello de lo til porque los elementos de
moralidad que transmite tienen sus races en la esfera del inters general y no en
lo meramente particular. Friedrich Schiller (1759-1805) ve en la belleza el nico
espacio posible de expresin de la libertad en el mundo de los fenmenos.
Con el despliegue del idealismo en la filosofa Georg Hegel (1770-1831) hace
converger en la belleza la caducidad y la intemporalidad, el devenir y la eternidad.
Lo bello nos permite remontarnos desde lo sensible al mundo de las esencias. Lo
bello alcanza autonoma en relacin a la verdad y la virtud y un espacio de
expresin privilegiado: las artes. Lo bello es un primer grado de conocimiento del
espritu, junto con la religin y la filosofa.

Durante el siglo XIX Charles Baudelaire (1821-1867) identifica el carcter fugitivo e


intemporal de lo bello, instalando un sentimiento de incertidumbre ante la
imposibilidad de una realizacin mundana de lo que la belleza promete en el plano
ideal. La crisis del idealismo y el desarrollo de las ciencias humanas arrastran
consigo ese concepto ideal de belleza.
4. Siguiendo a jimenez porque puede hablarse de un proceso de
descredito de la belleza, que caractersticas el desarrollo de las
artes como de la esttica en el siglo XX
El siglo XX se caracterizar por el descrdito y la crisis del concepto de belleza
tanto en las artes como en la esttica, sumado al rechazo a seguir usando un
concepto tan impregnado de espiritualismo metafsico. Las vanguardias se
desarrollarn sobre el rechazo a la norma esttica, proponiendo el agotamiento
histrico de la belleza como concepto y valor esttico e incluso su muerte segn
Tristn Tzara (1896-1963).
5. Vincule con la idea de Michaud en el siglo XXI de manera
impresionante el mundo se ha vuelto bello
Podemos vincular este ltimo proceso de cambios surgidos durante el pasado siglo,
con las ideas de Yves Michaud en su intento de caracterizar un cambio de poca.
Para este autor, vivimos en un tiempo donde ha triunfado la esttica, la belleza es
idolatrada y se volvi un imperativo. Sin embargo, de modo paradjico, el mundo
carece cada vez ms de obras de arte, entendidas como objetos preciosos y raros,
investidos de un aura y productores de experiencias estticas nicas, elevadas y
refinadas. La desaparicin de estas obras, da lugar a un mundo de belleza difusa,
que se expande como un gas y cubre todo con su vaho: un ter esttico que lo
impregna todo. Este cambio es producto de varios procesos: la progresiva
desaparicin de la obra como objeto y pivote de la experiencia esttica y su
reemplazo por dispositivos y procedimientos que funcionan como obras y producen
la experiencia pura del arte (instalaciones, happenings, ready-made,
performances); un movimiento de inflacin de obras que las vuelve carentes de
intensidad y el desarrollo de los mecanismos de produccin industrial de bienes
culturales y de produccin industrial de formas simblicas.
Tales procesos para Michaud, nos hacen sentir que la belleza est en todas partes
mientras que el arte en ninguna. Esto no implica que la habilidad artstica haya
desaparecido, por el contrario, est ms activa y se plasma en todas partes. Los
museos, por su parte se multiplican y pasan a ser templos comerciales del arte,
donde se consume una produccin industrial de obra y de las experiencias que
conlleva: la desaparicin de la obra. El museo pasa a ser el lugar de la experiencia
esttica en su abstraccin ms refinada: lo que qued del arte cuando se volvi
gas.
6. Explicar porque segn Michaud el arte en el mundo contemporneo
se encuentra en estado gaseoso.
Esta poca actual de estatizacin generalizada, en la cual todo debe ser bello,
todo debe ser esttico; se trata del mundo del diseo, la publicidad; de la
cotidianidad en sus mltiples facetas, en donde los medios de comunicacin y las

nuevas tecnologas de la informacin y la comunicacin son omnipresentes con sus


imperativos y moldeamientos perceptuales.
Al utilizar lentes estticos para mirarlo todo, vivimos por doquier, el triunfo de la
esttica, el triunfo de la belleza. Pero, paradjicamente donde menos sucede esto
es en el mundo del arte, porque pareciera que los objetos artsticos, considerados
como preciosos, raros y dotados de un aura hubiesen desaparecido, se hubiesen
volatilizado! se encuentran en estado gaseoso.
Michaud se refiere a las palabras del crtico de arte Harold Rosenberg quien en
1972 seal que junto al proceso de desestatizacin del objeto artstico, se da un
proceso de des definicin del arte. El arte se des-define, es decir, pierde su
definicin y se des-estetiza, pierde sus componentes estticos de placer y belleza.
Sabemos que hoy en da, cualquier cosa puede ser arte, y esto se comenz a dar
desde comienzos del siglo XX con los collages dadastas, con los ready-made de
Duchamp y su continuacin con las cajas brillos de Warhol a mediados de los aos
sesentas.
Si bien las obras de arte no han desaparecido, ya no son ahora objetos aurticos,
son ms bien dispositivos que nos proporcionan experiencias estticas accesibles y
calibradas, es decir, mercancas que son expuestas en museos y galeras que cada
da parecen ms templos comerciales del arte.
7. Realizar un cuadro donde explique las caractersticas de la obra de
arte tradicional, y los cambios que conllevan la crisis de dicho
objeto.
Jimnez sintetiza las caractersticas y determinaciones de la obra tal como se
plasman en la tradicin artstica occidental hasta la irrupcin de las tecnologas y
el desarrollo de la industria: la obra se entiende como un objeto producido, una
cosa (objetualidad); se concibe como una expresin de un contenido espiritual
(espiritualidad); posee un carcter definido, tiene un principio y un fin (definicin);
su estructura es cerrada en relacin al afuera, con sus lmites y fronteras, completa
(clausura); posee unidad constitutiva, con carcter nico e irrepetible, original, con
un halo especial o aura que la define como autntica (unidad).
Estas cualidades que durante aos conformaron el sentido comn esttico se
vieron transformadas con los cambios introducidos en los ltimos aos
fundamentalmente en el sistema productivo, observndose: una crisis del objeto
(las obras se conciben como estructuras dinmicas y se da una tendencia a la
emancipacin de la imagen de los soportes sensibles); las obras pasar a concebirse
como propuestas conceptuales y de estticas mundanas (debido a la
secularizacin del mundo); el surgimiento de obras inacabadas y de sentido
provisional (producto del papel que adquiere la indeterminacin y el azar en el acto
creativo); la obra adquiere el estatuto de abierta, dinmica, aleatoria (debido a la
intervencin creativa del espectador en la propia obra); la serialidad, multiplicidad
y repetibilidad de la obra (producto de la reproduccin masiva). La proliferacin de
imgenes actual y la hiperdeterminacin esttica de la vida actual se encuentran
en una creciente concepcin de la actividad artstica como un acto de eleccin,

seleccin descontextualizacin y no tanto en la produccin de `algo nuevo


(Jimnez, 2006:114).
De la objetualidad

A la crisis del objeto

De la espiritualidad

Al carcter mundano

De la definicin

A la indeterminacin

De la clausura

A la apertura

8. Explicar que significa de la obra de arte contempornea se halla


emancipado de los soportes sensibles.
Estas cualidades que durante aos conformaron el sentido comn esttico se
vieron transformadas con los cambios introducidos en los ltimos aos
fundamentalmente en el sistema productivo, observndose: una crisis del objeto
(las obras se conciben como estructuras dinmicas y se da una tendencia
a la emancipacin de la imagen de los soportes sensibles); las obras pasar
a concebirse como propuestas conceptuales y de estticas mundanas (debido a la
secularizacin del mundo); el surgimiento de obras inacabadas y de sentido
provisional (producto del papel que adquiere la indeterminacin y el azar en el acto
creativo); la obra adquiere el estatuto de abierta, dinmica, aleatoria (debido a la
intervencin creativa del espectador en la propia obra); la serialidad, multiplicidad
y repetibilidad de la obra (producto de la reproduccin masiva). La proliferacin de
imgenes actual y la hiperdeterminacin esttica de la vida actual se encuentran
en una creciente concepcin de la actividad artstica como un acto de eleccin,
seleccin descontextualizacin y no tanto en la produccin de `algo nuevo
(Jimnez, 2006:114).
9. Explicar a que confiere a un producto o una propuesta artstica el
valor del reconocimiento de obra de arte.
Es precisa su aceptacin institucional como tal, que se produce su insercin y
encuadramiento en los canales institucionales del arte. Es necesario presente una
intencionalidad artstica, que se trate de una elaboracin concebida para tal fin.
Que la propuesta alcance una autonoma de sentidos, de significados.
Aceptacin institucional
Cuando aparece en los canales institucionales que producen y hacen circular las
prcticas que incluimos dentro de su mbito. La insercin de las propuestas en los
canales institucionales requiere de su admisin en los mismos a travs de unos
filtros en distintas instancias y niveles como galeras, revistas especializadas, en
posiciones
pblicas,
medios
de
comunicacin
en general.
En la eleccin y la manera de presentar las obras ya implica un uso interpretativo y
crtico, cuando existe una argumentacin, que justifica su insercin en el mbito
artstico.
Intencionalidad artstica

Es de sus inicios el arte de nuestro tiempo se caracteriza por no poseer un cdigo


nico, homogneo, a diferencia de lo que sucede en la tradicin clsica. El
espectador de nuestros das debe aceptar la pluralidad de la representacin, de
cdigos y lenguajes y examinar cada propuesta a la luz de su coherencia interna,
conceptual y potica.
10.
Explique la concepcin de crtico de arte surgido del siglo XVIII
y los cambios que ha sufrido dicho componentes a partir del siglo
xx.
Hoy la crtica, tambin ha mutado su papel, ya no es el elemento clave en la
clasificacin y jerarquizacin de las obras, ni tiene el mismo peso en la formacin
del gusto del pblico. Con la desaparicin del artista genio y con el surgimiento de
las vanguardias, sern los propios artistas quienes establecen los supuestos
conceptuales y axiolgicos de su actividad a travs de manifiestos, programas y
declaraciones. As la actividad crtica se ve desplazada a medida que la
homogeneidad cultural se hace menos evidente. En todo caso, la crtica de arte
pasa a ser un ejercicio plural, problematizado desde distintas instancias de poder,
de prcticas creativas y artsticas en un conjunto difuso y diseminado. Se da
tambin la actitud opuesta: planteo de la disolucin de la crtica. Ilusin de que no
hay elecciones de valor que todo vale cuando en realidad propuestas ya fueron
encuadradas y canalizadas por los propios medios, instancias comerciales
(galeras, ferias) y exposiciones (bienales, documentas).