MUNDO ANTIGUO GRIEGO

CRISTIANISMO
(EDAD MEDIA)
SV-XV

RENACIMIENTO
SXV-XVI

SV aC. SOFISTAS

427 -347 aC. PLATN

ARISTTELES 384-322 aC.

203-270 aC.
PLOTINO
(neoplatonismo)

SANTO TOMS DE
AQUINO
(1224-1724)

MARSILIO
FICINO
(1475)

LEN BATISTA
ALBERTI
(1404-1472)

Lo bello es lo que
produce placer por medio
de la vista y el odo
(restringido a la
dimensin sensible y
aparencial).
El adjetivo se convierte
en un sustantivo neutro.
Subjetivismo esttico.
Idea de perfeccin
sensible.

Establece una conexin indispensable

entre arte y conocimiento de la verdad.
Concepto esencialista de lo bello,
vinculado a lo verdadero y lo bueno.
Al distinguir entre las cosas bellas
particulares, concretas y la cualidad
general de lo bello (la belleza en s)
deja establecida la necesidad de un
concepto general de belleza que supere
la descripcin de los bellos particulares.
Concepcin de lo bello de carcter
objetivo, situado en el espacio
suprasensible de las Ideas-Forma
(donde reside el esplendor de la belleza
en s, siempre existe). La belleza es la
que posee ms esplendor, la ms
manifiesta y suscita a travs de la vista,
el recuerdo de cuando nuestra alma la
contemplaba en todo su esplendor y
pureza. Hay una escala de belleza:
belleza sensible, inteligible y belleza en
s.
La filosofa platnica resulta fuente de
referencia sobre la que se establece en
nuestra tradicin cultural, el prestigio
espiritual, el carcter metafsico de lo
bello.

Intenta una fundamentacin objetiva e

inmanente de la belleza.
Lo bello se entiende como una articulacin de los
elementos segn los criterios de la medida y el
orden en busca de la unidad compositiva,
estructural, de toda obra de arte.
Hay una idea de autonoma de la belleza en
relacin a la verdad, porque el artista en su obra
no busca lo verdadero sino lo verosmil.
Tambin hay fundamentacin de la autonoma de
lo bello frente a lo moral: el bien y la belleza son
cosas diversas (pues lo primero est siempre
unido a la accin, mientras que la belleza tambin
se da en las cosas inmviles) Lo bello se define
como lo que siendo deseable en s es digno de
alabanza, siendo bueno produce placer en cuanto
es bueno.
Si bien delimita lo bello de lo bueno existen
elementos de moralidad que constitutivamente
se integran en la esfera de la belleza.
En Retrica sostiene que lo til es bueno para
uno, pero lo bello lo es absolutamente.
Los elementos de moralidad y verdad que se
integran en la composicin artstica ponen ante el
ser humano un espejo plstico, simblico para
precisar su propia imagen. La catarsis
(purificacin alcanzada por rituales mistricos,
enlazada con la idea de representacin y
mimesis), mediante el efecto producido por la
piedad y el terror lo encontramos tambin en la
tragedia, nos confronta con la dimensin humana
general construida sobre el soporte de lo bello.

La belleza sensible
se considera en
sentido positivo
aunque derivado de
la perfeccin de la
belleza ideal
(influencia de
Aristteles y
Cicern). El carcter
objetivo de la
belleza sensible,
tanto en la naturaleza
como en las artes, se
sita en su raz
espiritual y suprasensible que es la
belleza en s.

A diferencia de las
otras especies
animales, solo el
hombre puede
deleitarse con la
belleza sensible en s
misma.

La belleza es el
esplendor de la
bondad divina, el
rostro de Dios.

La belleza es un
acuerdo y
armona de las
partes con un
todo (el bien o la
verdad ya no estn
en el primer plano
de lo esttico).
Introduccin de
facto de la
autonoma de la
esttica, que siglo
ms tarde se
fundamentar
tericamente.

Los tres valores

supremos pasan a
ser considerados
especificaciones de
la suprema
perfeccin de Dios.

Las artes sern

reconocidas por su
valor espiritual y
mercantil y ese
valor ser atribuido
a las cualidades
humanas del artista
que produce
objetos bellos,
obras de arte.

S XVII

ILUSTRACIN S XVIII
El concepto de lo bello se convierte en criterio de delimitacin de la esfera esttica.
Es un proceso donde confluyen: el desarrollo de la autonoma del arte y la fundamentacin antropolgica del
saber y la filosofa. El acento ideolgico se pone no slo en el mundo natural sino, particularmente en la
naturaleza interior del hombre, en la naturaleza humana (razn y libertad).

BOILEAU
1636-1711

HUTCHESON
1694-1746

Lo bello resulta
nuevamente
subordinado a lo
verdadero. Lo
nico deseable y
bello es lo
verdadero. Pero la
verdad est en la
naturaleza
(fundamentacin
naturalista de lo
bello).

Nuestro deseo de
los objetos debe
distinguirse de la
belleza que en
ellos sentimos o
experimentamos y
por tanto debe
haber
especficamente un
sentido de
belleza: un
sentido interior
(distinto de los
sentidos externos).
Presupone la
percepcin de lo
externo y su
universalidad se
manifiesta en el
acuerdo universal
de la humanidad,
en percibir como
bello la
uniformidad en la
variedad.

NEOCLASICISMO
y exaltacin
BATTEUX
1713-1746
Escribe: Las bellas
artes reducidas a un
nico principio, ese
principio es la
mmesis, entendida
como imitacin de la
belleza natural.

(Arte) Sntesis del racionalismo

de la naturaleza
ALEXANDER
BAUMGARTEN
1714-1762
Distingue entre conocimiento
superior y conocimiento
inferior o sensitivo. Acua y
usa por primera vez el trmino
Esttica para referirse al saber
sensitivo que se ocupa de las
cosas percibidas.
El conocimiento sensitivo est
por debajo del conocimiento
racional, sin embargo a travs
de l conocemos algo: las
percepciones confusas de los
sentimientos (Leibniz)
La esttica es concebida por
Baumgarten como la teora de
las artes liberales,
gnoseologa inferior, arte de
pensar bellamente, arte de la
razn anloga. Es el saber de
todo aquello que la razn no
puede por si misma dar cuenta
y que se hace coincidir con la
esfera de las artes.
Lo bello se convierte en
finalidad, el objeto terico de
una nueva disciplina.

KANT
1724-1804

FRIEDERICH
SCHILLER
(1759-1805)

Teora del desinters

esttico: lo bello debe ser
distinguido de lo til porque
los elementos de moralidad
que transmite tienen sus
races en la esfera del
inters general y no en lo
meramente particular.
Hace coincidir el ideal de
lo bello con aquel
prototipo del gusto que
descansa en la
indeterminada idea de la
razn, de un maximum que
no puede representarse por
conceptos sino solo en
exposicin individual.
El hombre es el nico
capaz de un ideal de
belleza.

La belleza es el
nico espacio
posible de
expresin de la
libertad en el
mundo de los
fenmenos.
Cuando la razn
dice que debe
existir una
humanidad
proclama con ello
la ley de que
debe existir una
belleza.

SXIX

IDEALISMO
(Filosofa)
GEORG HEGEL
(1770-1831)
Hace converger en
la belleza la
caducidad y la
intemporalidad, el
devenir y la
eternidad. Lo bello
nos permite
remontarnos desde
lo sensible al
mundo de las
esencias (prximo
a la escala esttica
de Platn). Pero lo
bello alcanz
autonoma en
relacin a la verdad
y la virtud y un
espacio de
expresin
privilegiado: las
artes.
Autovalidacin de
lo bello con lo
ideal.

SXX

VANGUARDIAS
CHARLES
BAUDELAIRE
(1821-1867)

TRISTAN
TZARA
(1896-1963)

Lo bello tiene
un carcter
fugitivo e
intemporal.

La obra de
arte no debe
ser belleza en
s misma, o
est muerta.
Manifiesta
dadasta (1918)

Durante el siglo
XIX el
idealismo
entra en
crisis. Se
desarrollan los
nuevos
saberes
positivos
acerca del
hombre: las
ciencias
humanas.
Permanece el
concepto ideal
de belleza

Descrdito de
la belleza en el
plano artstico y
terico.
Crisis de
espiritualismo
metafsico y del
academicismo
en las artes:
crisis del
concepto de
belleza.
Rechazo de la
belleza como
norma esttica:
agotamiento
histrico de la
belleza como
concepto y
valor esttico.
Muerte de la
belleza.

1) Cules son las ventajas y desventajas tanto para el artista perifrico que obtiene
una beca como para el centro hegemnico que lo confiere?
Las ventajas que el artista encuentra, parten desde un nivel personal, ya que los estudios se
convierten en cosa til para l mismo, y a su vez obtiene subvencin econmica para su
manutencin y el desarrollo de su profesin, cosa dificultosa en el pas perifrico de origen. De
igual manera el artista cotiza su obra en alta en el pas perifrico, ya que es percibido como
poseedor de una mirada amplia debido a la emigracin, ganando legitimidad.
Para el centro hegemnico, el artista representa una ventaja, ya que obtiene un profesional
entrenado a bajo costo, pues ya ha sido formado en el pas de origen. Esto tambin le permite
refrescar su acervo cultural y recibir un contribuyente en tanto paga impuestos durante su
residencia.
El pas de origen pierde intelectuales, aunque paradjicamente esa prdida sea vivida
frecuentemente como victoria, ya que triunfar afuera significaba ser un hroe adentro. Para los
artistas del centro hegemnico, la llegada de nuevos artistas podra significar una competencia,
pues emigrar, para los primeros no es una solucin y su obra debe sostenerse en el mercado para
adquirir entidad.
2) Desarrolle los estereotipos del artista que menciona el texto. Comente ejemplos
donde te hayas sentido identificado con alguno de ellos.
El Artista de Domingo: Para el centro cultural dominante, era quien tena la actividad artstica
como actividad alterna a su empleo que usaba para subsistir. Esta denominacin le quitaba
profesionalismo al artista de tiempo parcial, considerndose su actividad como un mero
pasatiempo. En pases perifricos, sin embargo, mantena su status en tanto se sostena la
confianza en su actividad y persona.
El artista legitimado: es quien peridicamente mantiene la visibilidad. En los centros
hegemnicos, un artista debe exponer regularmente para no desaparecer en el mercado y el
mbito artstico, por eso se vuelve competitivo, debe innovar y desarrollarse como marca.
Entre los miembros del grupo que realizan alguna produccin artstica, unnimemente se han
identificado con el primer estereotipo, al no tener como sustento principal esta labor.
3) Analiza la transicin de autobiografa en biografa, su ubicacin dentro de la historia
del arte y sus implicancias; diferenciar con la transicin historia biografa
autobiografa. Dar cuenta de las posturas que Camnitzer tiene ante estas frmulas.
El autor polariza y simplifica concientemente en dos trayectorias, el recorrido del artista en el
centro y la periferia. En una cultura regida por el mercado, se fetichiza objeto e individuo,
estimulando el narcisismo y mercadeo de sus productos. De este modo el artista se apropia de su
entorno autobiografiando su vida (su firma valorizada expresa este proceso en su mxima
concentracin). La autobiografa, que logra un xito mercantil, se convierte en biografa una vez
que los datos son procesados por terceros. Esta biografa se sumara al relato construido por la
historia del arte en tanto el artista adquiera la trascendencia necesaria para acceder a la
posteridad. Para el autor, el recorrido autobiografa - biografa - historia es un camino coherente
con el entorno comercial capitalista actual, estimula la competencia, distrayendo al artista de la
creacin en la bsqueda de estrategias para posicionarse.
En una situacin no mercantil utpica- el camino es inverso, la exaltacin individual no tiene el
valor del primer caso y el acto artstico se da un una zona colectiva, el artista contribuye a hacer
explcita la situacin de la comunidad. El artista debe apropiarse primero de una historia y la
biografa vendr a sealar el respeto colectivo que posee. La obra sera contextualizada en su
efecto cultural colectivo y el artista ms que un lucro mercantil, obtiene un lucro burocrtico
(pasaporte diplomtico, premios, pensiones vitalicias). Para el autor, esta trayectoria posee sus
contradicciones, ya que implica una necesidad de servilismo, aceptacin de dogmas y
autorenunciamientos que no ayudan al artista y a su produccin.
En ambos casos, debido a los intereses que son tejidos de por medio, no es posible la
expresin sincera del artista.
4) Desarrolla la relacin entre artista y pblico en el mundo globalizado actual que se
muestra en el texto.
Centro y periferia (imperio-colonia; norte-sur; desarrollado-subdesarrollado) son conceptos que
si bien han perdido su fuerza con respecto al siglo pasado, siguen afectando al artista
principalmente al determinar el pblico destinatario (considerado como receptor o cliente, o
ambos). Cuando el artista se identificaba con su pas de origen, el pblico real era un segmento
acotado de la poblacin, coincidente con la clase media. El autor ve las aperturas hacia sectores
populares, como un intento de apropiacin del centro nacional para abarcar su periferia entendida
como homognea. En la contemporaneidad, esta estrategia la logran las posturas
multiculturalistas, que ahora conciben la periferia como heterognea. Si bien parece un intento de
reconocer las identidades culturales subalternas, se termina en una apropiacin hegemnica
parcial y exotizante de las manifestaciones que les resultan tiles.
Hoy el artista puede elegir entre distintos pblicos a los que dirigirse y en distintas escalas: un
barrio, una comunidad, un mercado artstico, una clase social, una regin sociocultural, el centro
hegemnico o la periferia como complejo total. El pblico del artista no es una masa esttica y

localizada, por eso tiene posibilidades casi infinitas de definirlo, con una comunicacin tan ntima
como lo era la galera.
5) Relaciona los conceptos de centro y periferia con los de desterritorializacin,
globalizacin econmica y mundializacin cultural de Fajardo.
Para el autor, la globalizacin se expande por donde es til al orden econmico, pero donde no
hay inters, esas zonas son prescindibles: son agujeros negros en el universo mercantil.
Correlativamente tampoco habr inters en su produccin cultural.
Estamos ante una nueva geografa, dada por un sistema de informacin que permite compartir
y conectar intereses: una infografa donde el poder ahora se define no tanto in situ sino por el
control de los flujos de informacin. La relacin centro periferia se refleja en la relacin de quin
emite la informacin y quin la recibe, quien controla los circuitos y su distribucin. Esto lo
podemos relacionar con el concepto de desterritorializacin que menciona Fajardo, pues los
espacios se vuelven transitorios y mviles y las culturas nacionales no tienen el mismo peso.
6) Comenta cual es el rol de la figura del artista del siglo XXI segn el autor.
La figura del artista tiene que definirse por la posicin que ste toma con respecto a estas
situaciones complejas contemporneas de un mundo globalizado y por cmo se describe a si
mismo en trminos de su funcin social. Sigue dirimindose entre ser un productor de mercancas
o un trabajador cultural, aunque la situacin es menos clara que en el pasado siglo, ya que suele
ser el contexto quien define este status. Por ello, prefiere definir a todos los artistas como
trabajadores culturales con variadas comunidades que se establecen como pblico. Para el autor,
el artista debera continuar con la misin de expandir el conocimiento y hacerlo con un propsito
claro. El artista hoy tiene las posibilidades de definir el pblico, no importa si su comunicacin es
fsica o virtual la comunicacin puede mantener la misma intimidad que lograba el cuadro en
galera. El arte para el pueblo es el smbolo del activismo del siglo XX.

La pelcula The exit is through the gift shop es una reflexin de cmo es mercantilizado el arte ,
hasta el punto esnobista en que este se convierte en moda.
Podemos ver como Thierry Guetta, vive toda una experiencia de artista de periferia, donde
comienza su camino artstico a la inversa; historia-biografa-autobiografa. En realidad como
artista comienza su carrera ya casi conociendo la lgica del mercado y entonces seria:
autobiografa-biografa-historia?
l se apropia de la experiencia de los artistas ya reconocidos como Bansky para crear su propia
historia y el resultado final es la creacin de su identidad como Mr.Brain Wash, lavador de
cerebros.
De alguna manera Thierry, capitaliza un arte no legitimado, (el arte callejero), este se encontraba
fuera del circuito artstico u lo reinserta en el mundo de las masas, rompe con estereotipos de
academia y usa los espacios no comunes para elaborar su muestra.
Aparece una paradoja en el sentido que lo callejero tiene unos principios de sentimiento, de intriga
y que es anti comercial y anti reproductible, lo que genera en espectador una intriga que valoriza
al artista. El arte callejero busca entrar no solo en el mercado, sino en la vida cotidiana de la gente.
Por otro lado Thierry rompe este principio, mercantilizndolo y reproducindolo de manera
serializada, banalizando as las imgenes, y dejando de lado la criticidad contestataria del arte
callejero.

LA ESTETICA DE LA CONTEMPLACION: Esta obra hace

parte de esta esttica debido a que, hace parte de la poca
moderna, su funcin es legitimar al artista por su tcnica,
tanto as que no tiene una utilidad, sino que posee finalidad
sin fin. Est contemplada en una institucin como el museo
que tambin nace en la modernidad, y consagra la pasividad
del receptor.

LA ESTETICA DE LA RECEPCION: en esta obra los

elementos tradicionales (paleta de color, campo visual, peso compositivo, etc.), se vuelven
insuficientes a la hora de analizarla.
Se puede considerar una obra abierta, ya que puede ser interpretada de mltiples formas, en
funcin de la experiencia del recepto. Esta obra interpela al recepto, y este la completa de modo
activo.
La obra se considera como tal, en tanto el recepto genera una actualizacin del texto, segn la
teora de Hauss.
El autor es el artista de un texto indeterminado.

La obra El Gran Billete pertenece a la ESTETICA DE LA PARTICIPACION, estas obras son

pensadas para la intervencin pblica, previamente a ser instalada. El receptor, modifica y
completa la obra con su participacin activa, convirtindose as, en el co-autor de esta.

1) Caracteriza los 3 momentos de transformaciones en las experiencias estticas que segn

Barbero introduce la experiencia audiovisual y que modifica en cada caso la relacin con la
ciudad as como nuestra percepcin del espacio y el tiempo:
El cine, la imagen mltiple y dispersa y la ciudad
La televisin, el flujo y la fragmentacin y el espacio domestico
Lo digital, el palincesto en el marco de las nuevas tecnologas
La televisin, el flujo y la fragmentacin y el espacio domestico
La televisin ha desordenado la idea y los lmites del campo de la cultura, sus tajantes
separaciones entre realidad y ficcin, entre vanguardia y kitsch, entre espacio de ocio y trabajo. La
experiencia audiovisual que posibilita la televisin replantea aquella idea radicalmente desde los
modos mismos de la relacin con la realidad, esto es desde las transformaciones que introduce en
nuestra percepcin del espacio y del tiempo. La percepcin del tiempo, en que se inserta/instaura
la experiencia televisiva, est marcada por las experiencias de la simultaneidad y lo instantneo. Lo
que ahora caracteriza la experiencia domestica: es desde el espacio domestico desde donde la
gente se apropia de la ciudad.
Hablamos de fragmentacin para referirnos no solo a la forma del relato televisivo sino a la
des- agregacin social, a la atomizacin de la privatizacin de la experiencia televisiva consagra.
La televisin convierte el espacio domestico en territorio virtual. Lo que resulto importante
comprender entonces no es solo el repliegue sobre la privacidad, sino la configuracin de las
relaciones de lo privado y lo pblico que ah se produce, esto es: la superposicin entre ambos
espacios y el emborronamiento de sus fronteras. Lo pblico se solapa en lo privado no solamente
en el plano econmico sino en el poltico y cultural. Lo que identifica la escena pblica en con lo
que pasa en la televisin es el modo decisivo en que esto se ha convertido en el equivalente de la
antigua gora: el escenario por antonomasia de la cosa pblica.
Su otra cara es el crecimiento de la cultura a domicilio, multiplicndose desde la televisin
herziana a la de cable y las antenas parablicas, la videograbadora, y ltimamente el computador
personal, los multimedia e internet.
Llamamos flujo al continuo de imgenes que indiferencia los programas y constituye la
forma de la pantalla encendida.
La metfora ms certera quizs del fin de los grandes relatos se halla en el flujo televisivo
por su puesto en equivalencia de todos los discursos (informacin, drama, publicidad, pornografa o
datos financieros) la interpenetrabilidad de todos los gneros y la transformacin de lo efmero en
clave de produccin y propuesta de goce esttico.

1) Relaciones entre las ideas de obra nica, mercado, circuito de las artes, legitimacin,
medios de comunicacin.
Tanto en la pelcula F for Fake de Orson Welles, como en la interpretacin que de ella hace Mariel
Ciafardo, se observa que la intencin es problematizar y relativizar el valor y significado que
adquieren las categoras de obra de arte y mercado del arte, sacudiendo los principios en los que
se funda la esttica moderna.
La idea de obra de arte y de obra nica ha ido cambiando con el tiempo en funcin de cada cultura
y momento histrico. Para el mundo occidental moderno y contemporneo al menos, desde las
posturas hegemnicas que ste tiene sobre el arte- una obra est firmada por su autor y legitimada
dentro del circuito de las artes conformado por distintos personajes e instituciones que la
reconocen como tal. Si bien el mundo del arte se ha desarrollado de un modo estrecho junto al
poder econmico, recin con la constitucin de un mercado propio del arte se instala la sancin a
la falsificacin. Welles sostiene que la posibilidad del fraude perpetrado por el falsificador de obras
tradicionales responde a la lgica del mercado y del sistema.
2) Caracterizacin de las figuras de: artista, experto y falsificador.
El artista produce una obra inventando al mismo tiempo el modo de hacerla. Inventa una forma y
su propia legalidad y es a su vez un constructor de ficciones.
Los expertos para Welles, son los nuevos orculos dentro del mundo del arte, en tanto dirimen la
calidad y autenticidad de la obra. Sin embargo el film pone al descubierto que no son infalibles. El
falsificador deliberado y conciente- intenta con sus reproducciones engaar al sistema y lograr un
provecho, pero para ello requiere de una pericia particular que lo iguala al artista. En la pelcula
vemos cmo Picasso se falsifica a s mismo.
Por otra parte, Ciafardo nos recuerda que la idea de copia tambin est sujeta a cada momento
histrico: las rplicas que los romanos hicieron del arte griego fueron muy valoradas por las
circunstancias que sufrieron las originales; la copia y la fotografa permite dar a conocer obras de
otro modo inaccesibles; la copia tambin forma parte de las estrategias pedaggicas en la
enseanza tradicional del arte.
3) Nocin de aura, reproductividad tcnica y reproductividad manual (no mecnica).
Entre las artes visuales tradicionales, la reproduccin manual sera ilegtima porque intenta
reemplazar al original. Con la aparicin de nuevas tecnologas que permiten la reproductividad
tcnica como la fotografa y el cine, esto se pone en cuestin, pues ya no se puede hablar de un
original. En el cine, en tanto industria, su produccin en serie es aceptada como legtima por el
mercado porque rinde intereses econmicos y no podemos ya adjudicar a una cinta el valor de
originalidad con la carga aurtica que conllevaba una obra de pintura clsica por ejemplo. No se
espera de un film revivir esa experiencia de un aqu y ahora de una existencia irrepetible.
En el film, vemos ejemplificada la reproduccin manual en las obras de Elmyr de Hory y el carcter
de construccin que adquiere la nocin de aura cuando nos enteramos que varios museos exhiben
supuestas obras originales cuando no son tales.
Ciafardo subraya cmo naturalizamos en nuestra sociedad el descrdito por la reproductibilidad y
cmo sobrevaloramos a la imagen original. La idea de originalidad se vuelve ms difcil de definir
en la msica, cuando pensamos en su ejecucin y reproduccin. En la escritura, con la aparicin
de la imprenta, las traducciones, la copia y las alteraciones que sufren los escritos no parecen ser
cuestionadas sino celebradas porque se democratiza su circulacin.
4) Relaciones establecidas en su vnculo con la produccin artstica entre los conceptos de:
Veracidad Realidad Autenticidad / Falsedad Ficcin Ilusin.
Las ideas de falsificacin, copia, rplica y reproduccin han ido cambiando con el tiempo y han
estado histricamente ligadas a los paradigmas de cada poca y a los sistemas axiolgicos de

valoracin y jerarquizacin de las artes. En la pelcula Orson Welles, como director y protagonista
advierte que su pelcula es un artificio, un engao y que el arte tambin tiene una naturaleza
ficcional. La imagen no es una rplica del mundo, un registro objetivo, real y verdadero. Las
realidades se construyen, aun las que pretenden ser fidedignas como el cine documental o un
noticiero. El artista tambin elige e instala su ideologa pues obedece a cierto paradigma, a cierta
forma de percibir, entender y representar el mundo. En la pelcula se ilustran estas oposiciones
ponindolas en tensin permanentemente.

1) Caracteriza las producciones artstico tecnolgicas de la contemporaneidad y la

utilizacin del cuerpo en las mismas.
Las producciones artstico tecnolgicas contemporneas rediscuten el origen de la vida, del
tiempo, del espacio, la dicotoma natural / artificial, la reinvencin del cuerpo, de la naturaleza, los
procesos de conciencia, en nociones realizadas del sentido de presencia aqu y all, lo inestable, lo
fugaz, del flujo, de lo visible, por procesos de visualizacin de leyes y fenmenos naturales, de la
vida del planeta, sostenibilidad, plataformas sociales y otras cuestiones que se convierten en temas
comunes a artistas, humanistas y cientficos, colaborando entre todos en teora y prctica de
laboratorios.
Todas estas manifestaciones unidas a las artes del cuerpo, al arte de la accin, a las
relaciones del hombre con el ambiente, instalaciones, objetos y esculturas, son aplicadas por
dilogos con programas y tambin por la ingeniera de las relaciones al conectarse a un sistema
interactivo.
Los procesos creativos con lenguajes tecnolgicos, nos dice en el paso del siglo XX al
XXI, la reconfiguracin del cuerpo humano en su fusin tecnolgica y extensiones biomaquinicas
est creando la naturaleza hibrida de un organismo prottico, ciber que esta instaurando una nueva
forma de relacin o continuidad electromagntica entre el ser humano y el espacio a travs de las
maquinas.
Para Santella, los artistas exploran el cuerpo biolobernetico y las numerosas
posibilidades de desencarnacin, reencarnacin y extensiones no corporales del espritu. Clasifica
el cuerpo humano por las mutaciones tecnolgicas en la emergencia de por lo menos siete tipos y
cinco subtipos de cuerpos biocibernticos, que aparecen en producciones artsticas, creando el
arte del cuerpo remodelado, el arte del cuerpo prottico, el arte del cuerpo analizado, el arte del
cuerpo conectado, con los subtipos: arte de la telepresencia, arte de los avatares, arte de la
inmersin hbrida, arte de la realidad virtual (RV), arte del cuerpo simulado, arte del cuerpo
digitalizado, arte del cuerpo molecular. La autora afirma que llego a esa tipologa no solo a travs
de la observacin de los procesos en curso en el ciberespacio, sino tambin a travs de la
convivencia con trabajos de artista. Por ejemplo: la artista francesa Orlan y el artista australiano
Stelarc.

2) A qu llama Domnguez realidad biocbrida? Ejemplifique. Relacione este concepto

con la realidad segn Gianetti.
Los artistas adaptan y transforman el aparato tecnolgico a los modos de vivir rediseados por lo
digital, resultantes de la simbiosis humano ordenador, basndose en principios de conectividad,
interactividad, inmersin, auto-organizacin y autonoma, movilidad y nomadismo para explorar
problemas del orden de los sensorial y lo social. Distintas manifestaciones, como el arte de accin,
instalaciones, objetos y esculturas, son ampliadas por programas y por la ingeniera de las
relaciones conectadas a un sistema interactivo que, sumando lo biolgico y el ciber de los datos a
lo hbrido del mundo fsico logran a travs de distintas interfaces una realidad mezclada que
llamamos realidad biocbrida.
Son ejemplos de esto los telfonos mviles, el bluetooth, los tags, la visin Webcams y el GPS;
todas tecnologas que transforman la vida cotidiana en una realidad biocbrida que ya es parte de
la condicin humana y que se encuentra en una situacin de conexin en un continuum existencial.
Gianetti seala que en estas obras que se encuentran en relacin de interdependencia e
interactividad con el pblico, los observadores se mueven en dos realidades:
- La realidad de su conciencia de que participa en el juego de simulacin,
- La realidad de su percepcin que le indica que su presencia y conducta tiene influencia
activa en el mundo artificial

3) Qu particularidades presentan las obras tecnolgicas que posibilita entenderlas

como rituales? Ejemplifica la respuesta.
Dentro de las particularidades de las obras tecnolgicas, los aspectos que presentan para
entenderlas como rituales son:
- La repeticin de comportamientos en instantes temporales de accin con un mundo/cosmos;
- La existencia de entidades que guan la identidad y el accionar;
- La "performance del cuerpo", en donde se existe en memorias y sistemas exteriores;
- La lgica de la participacin, que implica la intervencin colectiva, la comunin;
- La experiencia de campos de percepcin en dilogo con el ambiente y situaciones compartidas
entre el cuerpo y un lenguaje abstracto;
- Situaciones que sobrepasan el lmite natural humano;
- La posibilidad de sntesis sensoriales, producto de la retroalimentacin entre cuerpo y sistema
artificial (cosmos). "Sublime tecnolgico".