A Colagem Miraculosa de Alexandre ONeill

Anyone with the urge to create

will find collage an exciting technique.
(Meilach,1964, p.6)

A Ampola Miraculosa foi o primeiro livro publicado por Alexandre ONeill, em

1949, nos Cadernos Surrealistas, com o subttulo de romance. Este romancecolagem uma das primeiras experincias feitas em Portugal na senda do
procedimento elevado por Max Ernst.
A obra composta por 13 imagens ready-made provenientes de manuais de
divulgao cientfica, enciclopdias populares e almanaques. No obstante ONeill
aplicar uma tcnica que excusa o trabalho de colagens sobre as imagens, alguns
autores aproximam formalmente esta obra dos romances-colagem de Max Ernst,
elaborados entre 1929 e 1934.
Max Ernst revelou o momento em que as colagens surgiram na sua vida:
() las pginas de un catlogo ilustrado en el que se reproducan objetos para demonstraciones
antropolgicas, microscpicas, psicolgicas, mineralgicas y paleontolgicas, provocaron en m
una sorprendente obsesin. Habia tantos elementos extraos unidos, que lo absurdo del conjunto
provoc un brusco aumento de mi capacidad visual, desencadenando una secuencia alucinante de
imgenes dobles, triples y mltiples, que se desvanecieron com la misma velocidad que los
recuerdos de amor o las visiones de entresueos. () De esta manera obtendra una imagen
slida de mis alucinaciones, transformando lo que haban sido banales pginas de un catlogo de
propaganda, en dramas que revelaban mis ms ntimos deseos.1( WESCHER, 1977, p. 128-129)

O termo colagem, como aqui utilizado, est relacionado com o termo collage
que significa simultaneamente uma tcnica e o seu resultado final, consistindo na
juno e fixao de elementos ou objetos de diversas materialidades sobre uma
1 Excerto do artigo Inspiration to Order, publicado no ltimo nmero de Le Surralisme
au Service de la Rvolution, em maio de 1933.
1

superfcie de suporte (CAMPINO, 2011, p.23). Esta tcnica est tambm relacionada
com a tcnica cubista dos papiers colls
Segundo Aragon, existe uma diferena entre a colagem que havia sido praticada
pelos cubistas e aquela que se encontra em Max Ernst. Esta diferena passa pela
dualidade realismo iluso:
Pour les cubistes [les collages] avaient la valeur dun test, dun instrument de contrle de la
ralit mme du tableau. () Dautres fois, dnas les papiers colls, ou collages propement dits,
les papiers de couleur dcoups par le peintre remplacent pour lui la couleur et la couleur
seulement. Chez Max Ernst, il en va tout autrement. Les lments quil emprunte sont surtout des
lments dessins, et cest au dessin que le collage supple le plus souvent. Le collage devient ici
un procd potique, parfaitement opposable dans ses fins au collage cubiste dont lintention est
purement raliste. ()Max Ernst est le peintre des illusions. (ARAGON, 1965, p.29-30)

Enquanto modo de percepo e produo, as colagens so o mago das

atividades e do pensamento dos surrealistas nos anos 20 e 30. Encarada como o
processo mais prximo da escrita automtica, gnero defendido pelos surrealistas, a
colagem induzia a projeo de imagens do inconsciente no papel, principalmente
atravs de um certo acaso na seleo das mesmas.
Cerca de vinte anos depois dos primeiros romances-colagem de Max Ernst surge
A Ampola Miraculosa de ONeill.
A escolha do subttulo romance para esta obra, pode ser entendida como uma
provocao aos neorrealistas, uma inteno subversiva, num anti-modelo do
romance e tambm do romance-colagem.
Como j havia sido referido anteriormente, sabemos que as imagens so readymade,contudo possvel perceber algumas alteraes s mesmas. Ao observarmos
atentamente a imagem que inicia a obra, reparamos que a assinatura do seu autor se
encontra no canto inferior esquerdo da imagem.Este pormenor leva-nos a crer que
existiu uma rotao por parte de ONeill dessa mesma imagem, de um modo que
pode levar o leitor a crer que se trata de uma personagem em posio vertical, e
no horizontal, como de facto est. No obstante, esta no a nica alterao
passvel de ser observada por um leitor atento. ONeill, ao apresentar uma legenda
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na vertical na segunda imagem sugere tambm que esta sofreu uma rotao de 45.
Por sua vez, a quinta imagem revela uma aeronave invertida, isto , o balo est por
baixo dos motores, e por sua vez a tripulao estaria de cabea voltada para o cho.
A questo da assinatura do autor da primeira imagem, j referida, permite-nos
outra questo, associao de imagens. Se unirmos as imagens com a mesma
assinatura, estamos perante um grupo de trs imagens, constitudo pela primeira, a
dcima primeira e a ltima. Esta associao faz tambm compreender aquilo que
estas representam, um mesmo espao, um laboratrio. Neste local, encontramos um
possvel cientista que surge na primeira e na ltima imagem da obra. Na primeira de
uma forma mais focada no rosto do protagonista e a ltima procurando enquadrar
todo o laboratrio e o corpo do cientista. Ao iniciar e terminar praticamente com a
mesma imagem, ONeill parece completar um crculo, iniciado na particularidade e
terminado na generalidade.
Como j disse, todas as imagens so do domnio cientfico e o objeto
representado est sempre localizado na zona central da imagen, num fundo
geralmente neutro.
Quanto s legendas, podemos afirmar que estas constituem grande parte da
narrativa deste romance. A ligao entre estas feita, em grande parte, pelos sinais
de pontuao. O leitor ao deparar-se com umas reticncias procura o desfecho da
frase na pgina seguinte, por exemplo.
As palavras de Maria de Jesus vila sobre esta obra, levam-nos a tentar perceber
a relao entre as imagens e as respetivas legendas:
Cada pgina logo alterada na sua significao quando o autor acrescenta uma legenda que
estabelece uma relao metafrica com a imagem, metfora que no se baseia na analogia mas
que criada por uma relao de continuidade. Tem lugar uma transferncia de sentido entre texto
e imagem contguos. Cada uma destas folhas, e consequentemente, as imagens que lhes
correspondem, encontraro supostamente uma leitura continuada nas seguintes, o que se revela
tambm delirante no seu absurdo. aquilo que Lus Buuel fizera na sua famosa sequncia da
oculoctomia em que, merc da alternncia entre os planos da nuvem e da lua e os do olho e da
navalha, estabelece uma associao metafrica e, aproveitando a iluso de continuidade, nos faz
perceber que o homem que olha para a lua o mesmo que corta o olho, o que um atento

visionamento nos nega. ONeill cria a mesma iluso de continuidade, que tem sentido mas carece
de referente. Trata-se de uma narrao a posteriori, surgida da reunio de imagens e no de uma
estrutura que lhes seja prvia. A sucesso convida a uma leitura de causalidades, mas estas so
alheias a qualquer sentido. No casual que a primeira e a ltima folha remetam para o sono.
(apud CAMPINO, 2011, p.34)

Para estabelecer essa relao entre as legendas e as imagens, essencial invocar

Sara Lacerda Campino e as suas propostas de micro narrativas subsquentes desta
relao.
Segundo a autora, o sujeito da primeira e da segunda imagem so um mesmo,
adormecendo numa posio algo invulgar, se virmos apenas pela verticalidade que
as imagens apresentam. Contudo, ao lermos as legendas atravs de uma anlise mais
geral, estas parecem dizer-nos que talvez a ampola, quando descia do teto dormia de
forma estranha. Se optarmos por esta leitura, podemos j observar um surrelismo na
atribuio de carctersticas de ser vivo ampola, como se esta tivesse um poder
vivo.
A imitao e a complementaridade entre corpos esto patentes nas imagens trs e
quatro atravs da legenda que nos ilucida das atividades deste casal. A imitao da
ginstica na praia surge como introduo complementaridade vivida na noite de
amor do casal.
A hiprbole patente na legenda da imagem cinco e da imagem seis reforada
pelas imagens que as acompanham. Na almofada, encontrava-se um enorme
insecto. Bastante maior do que um homem. Nesta legenda temos uma
gigantizao do inseto, o que acaba por subverter a perspetiva do narrador. Este
julga-se quando pequeno em relao ao inseto. Esta subverso projetada na
aeronave invertida e tambm na diferena de tamanho dos esqueletos apresentados
na imagem seis.
A diferena de escalas na imagem sete a representao ideal da obcesso [sic]
de que nos fala o narrador. A imagem bastante sintomtica daquilo que pode
significar uma obsesso, isto , o sujeito fica quase imperceptvel quando cercado

por aquela que se apodera dele. Tal como o sujeito da imagem que est cercado por
um enorme desfiladeiro.
As imagens oito, nove e dez, possuem uma narrativa comum acerca dos primos
do narrador. A primeira das imagens referidas, mantm a ideia de escala da imagem
sete, no entanto, sugere tambm uma desproporcionalidade talvez associvel
fama de malucos dos primos. A imagem nove tem patente uma nota de legenda,
que provavelmente serviria para identificar os vrios tipos de moluscos presentes.
Estes animais no so conhecidos pela sua rapidez, alis comummente se associa
uma pessoa lenta a um caracol. Popularmente, uma pessoa lenta pode tambm ser
uma pessoa com algum problema de desenvovimento, embora este seja um conceito
ofensivo. Com esta ideia, pretende-se chamar a ateno para o facto de os primos se
disfararem, ou seja, talvez os primos no fossem to malucos assim, apenas
gostavam de explorar extremos, tal como sugerido pelo mtodo Lagrange.
O romance termina com uma aluso a uma engenheiro de espelhos nas imagens
onze, doze e treze. Este engenheiro considerado como um irmo com quem podia
dormir descansadamente. A imagem final remete novamente para o sonho/sono.
A obra inicia-se com a personagem a adormecer talvez por causa da ampola. Ao
longo da obra parece que o protagonista ca num estado de inconscincia que
poderia justificar a surreal narrativa (legendas e imagens). O sono/sonho e a sua
capacidade de provocar o inconsciente so talvez o tema central desta narrativa.
Aps estas consideraes, importante questionar a afirmao de Lus de Moura
Sobral quando diz que as legendas nunca servem de explicao s imagens. Sendo
este um romance-colagem, as imagens e as legendas funcionam em estrta relao
para que a narrativa se concretize. Quer as legendas, quer as imagens podem ser
vistas em separado, mas no entanto nesse caso no existe o romance A Ampola
Miraculosa.
Irina O. Rajewsky, no seu texto sobre intermedialidades, apresenta trs
subcategorias intermediais: media transposition, media combination e intermedial

references. Rajewsky define media combination, aquela que se poder relacionar

com a obra de ONeill, da seguinte forma:
The intermedial quality of this category is determined by the medial constellation constituting a
given media product, which is to say the result or the very process of combining at least two
conventionally distinct media or medial forms of articulation. These two media or medial forms
of articulation are each present in their own materiality and contribute to the constitution and
signi cation of the entire product in their own speci c way. Thus, for this category,
intermediality is a communicative-semiotic concept, based on the combination of at least two
medial forms of articulation. The span of this category runs from a mere contiguity of two or
more material manifestations of different media to a genuine integration, an integration which
in its most pure form would privilege none of its constitutive elements. (RAJEWSKY, 2005, p.
52)

Isto , e apesar de as trs subcategorias se poderem aproximar, media combiantion

a combinao de duas formas mediais, convencionalmente distintas. Na obra de
ONeill isso que encontramos, uma colagem que junta a fotografia narrativa.
pois neste aspeto que ONeill se distingue. Contrariando a retrica do excesso de
Ernst, equilibra as duas formas mediais de maneira a criar uma nova forma que
provavelmente nica, pelo menos em qualidade, em Portugal.

Bibliografia

Aragon, Louis (1965), Les Collages, Paris, Hermann.

Campino, Sara Lacerda (2011), O Experimentalismo na Obra de Alexandre ONeill,
Lisboa, FCHS/ Universidade Nova de Lisboa.
Meilach, Dona (1964), Collage and Found Art, Londres, Studio Vista.
ONeill, Alexandre (2002), A Ampola Miraculosa [Edio Fac-similada], Lisboa,
Assrio & Alvim.
Rajewsky, Irina O. (2005), Intermediality, Intertextuality, and Remediation: a
Literaly Perspective on Intermediality, Intermdialits, n6 Automne.
Wescher, Herta (1977), La Historia del Collage: del Cubismo a la Actualidad, trad.
de Enric Vsquez, Barcelona, Gusta-vo Gili.