XXVI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica B.

Horizonte - 2016

Questes de intertextualidade e composio em Fascination para piano e

violoncelo (2013), de Accio Piedade
MODALIDADE: INICIAO CIENTFICA
SUBREA: COMPOSIO
Raphael Duarte Alves Augusto
UDESC raphael_70rocks@hotmail.com

Accio Piedade
UDESC acaciopiedade@gmail.com
Resumo: Este artigo pretende realizar uma anlise da composio Fascination (2013) para piano e
violoncelo, de Accio Piedade, luz da teoria da intertextualidade. Primeiro definido o conceito
de intertextualidade tal como surge na crtica literria da segunda metade do sculo XX. Em
seguida, brevemente, os usos da intertextualidade na histria da msica ocidental so
exemplificados e o conceito de intertextualidade definido no campo da composio musical
contempornea, antes de se dar a anlise propriamente dita. Conclumos que Fascination apresenta
diversos procedimentos intertextuais comuns composio contempornea que desafiam as
noes de autoria e de originalidade.
Palavras-chave: Composio. Intertextualidade. Msica Contempornea.
Abstract: This article aims to analyse the work Fascination (2013) for piano and cello, by Accio
Piedade, in the light of the theory of intertextuality. First, we define the concept of intertextuality
as it appears in the Literary Criticism of the second half of the XXth-Century. Then, briefly, the
uses of intertextuality in the history of Western music are exemplified and the concept of
intertextuality is defined in the field of contemporary musical composition, before we go to the the
actual analysis of the piece. We conclude that Fascination presents several intertextual procedures
common to contemporary composition that challenge the notions of authorship and originality.
Keywords: Composition. Intertextuality. Contemporary Music.

1. Introduo
A obra Fascination para piano e violoncelo, de 2013, do compositor Accio
Piedade (1961), o objeto da anlise do presente artigo. Nesta pea o compositor se utiliza
amplamente de procedimentos intertextuais, ou seja, de remisses a outras obras que lhe
serviram de base, as quais so transformadas aplicao de ferramentas intertextuais. Este
procedimento tambm se encontra em obras de diversos compositores modernos e
contemporneos, como por exemplo Luciano Berio e Salvatore Sciarrino. Antes da anlise de
Fascination, vamos primeiramente rever e discutir o conceito de intertextualidade e seu uso
na rea de msica, assim como discutir sua aplicao enquanto tcnica composicional.

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2. Intertextualidade e reescrita
Os estudos de intertextualidade se originam na rea da Literatura com diversos
autores, dos quais destacamos KRISTEVA (1969) e BLOOM (2012), o argumento geral
sendo de que todo texto literrio um dialogo com textos anteriores. Retomando o que diz
PENHA (2010), vale atentar que o termo texto provm do vocbulo em latim textu, que
significa tecido. Escrever estaria relacionado idia de tecer (do latim texere), neste caso,
tecer idias. A partir da, a intertextualidade pode ser pensada como grande um texto coletivo,
um co-tecer, ou tecer em conjunto: nenhum texto construdo do nada, mas somente
surge na interseco com outros textos com os quais estabelece uma relao necessria.
Enquanto discusses acerca da cpia, da influncia e da originalidade so muito
antigas, o conceito de intertextualidade surge em contraposio ao formalismo na literatura,
que entendia o texto como monolgico, e vem a propor o discurso como dialgico. Kristeva
partiu de estudos bakhtinianos e definiu a intertextualidade a partir da idia de que qualquer
texto se constri como um mosaico de citaes de outros textos e de que a palavra literria
no um ponto fixo mas um cruzamento de superfcies textuais (KRISTEVA, 1969). Desse
modo, transparece que a produo de um texto completamente indito de todo impossvel.
A relao com outros textos em geral (ou com algum em especfico) deve ento ser o contexto
da prpria possibilidade de criao. Aqui interessante alargar a idia de texto para
abranger igualmente qualquer produo imagtica ou sonora. Imagens sonoras construdas, ou
quaisquer enunciaes musicais tambm podem ser pensadas enquanto textos e podem ser
compreendidas em sua trama musical com outros textos atravs das lentes da teoria da
intertextualidade.
3. Intertextualidade na msica
Os exemplos de intertextualidade na histria da msica ocidental so abundantes.
Como na definio acima exposta ficou claro que toda obra (texto) provm de alguma
relao intertextual, poderamos tomar toda a histria da msica como um exemplo de obras
que reescrevem as outras. Penha afirma que a reescrita um princpio composicional que
estaria presente em toda e qualquer obra. Toda escrita uma reescrita. (PENHA, 2013).
Contudo vamos nos referir apenas a exemplos nos quais fique mais claro a remisso de um
intertexto ao seu original.
No perodo barroco, havia uma prtica mais ou menos comum de reescritura como
transcrio de elementos musicais, por exemplo nas harmonizaes de corais litrgicos. No
perodo clssico, a citao irnica ou reverente, bem como a utilizao de frmulas comuns,

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as tpicas (AGAWU, 1991), podem ser vistos como exemplos de intertextualidade. No

romantismo abundam exemplos que tomam J. S. Bach tomo referncia, como no caso de
obras de Chopin entre outros, conforme o excelente livro de KLEIN (2005). O incio do
ltimo movimento da nona sinfonia de Beethoven tambm apresenta uma forma especfica de
relao intertextual, com citaes do material temtico que dos demais movimentos da obra,
como numa autocitao1. No sculo XX, dentre os muitos exemplos, Stravinsky reverencia e
recria a linguagem de Gesualdo e Alban Berg cita diretamente um coral de J. S. Bach.
KLEIN (2005) traz uma fina anlise de Lutoslawsky e sua remisso a Chopin sob a tica da
intertextualidade, mas se reporta tambm a Mahler e Prokofiev. Talvez o exemplo mais
paradigmtico dessa tendncia se encontra na Sinfonia de Luciano Berio, uma obra ps-serial
repleta de citaes e aluses, ao modo de Charles Yves, particularmente no terceiro
movimento, que uma espcie de colagem poli-estilstica do terceiro movimento da segunda
sinfonia de Mahler, cujo texto nublado pela presena de trechos de outras obras de Debussy,
Ravel, Stravinsky, Schoeberg, Webern, entre outros.
importante fazer uma diferenciao nos usos da intertextualidade na histria da
msica ocidental no que se refere ao sculo XX, quando esta idia entra como tcnica
composicional assumida. Parece existir aqui no apenas a inteno do/a compositor/a em nos
remeter memria certos trechos de outras msicas, mas desta remisso ser parte da prpria
esttica e agenda conceitual, e sua forma raramente direta mas em geral muito vagas ou
nubladas, como se houvesse um filtro que as confundisse em nossa percepo e at nos
impedisse de notar a referncia. O compositor contemporneo Grard Pesson faz uso, em
algumas de suas obras, de um esfacelamento do texto original, do qual aparecem runas ou
sombras (PESSON, 2004). Argumentamos que esse tipo de reescrita mais retrica, busca
intencionalmente ativar e mover a memria dos ouvintes e que serve de princpio
composicional. Este princpio est bastante presente em Fascination (2013) de Accio
Piedade, como tentaremos mostrar.
4. Ferramentas intertextuais
Para FERRAZ (2008: 47), a reescritura como conceito, na composio
contempornea, associa-se idia de sonoridade, no sentido de esttica musical (GUIGUE,
2011). Os/As compositores/as contemporneos/as que utilizam a intertextualidade deste
modo, tal como Accio Piedade, geralmente trabalham com tcnicas que s aparecem no
contexto da msica de concerto do sculo XX e tm na explorao experimental da categoria
do timbre um ponto em comum. Contudo, na reescritura, esses/as compositores/as

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relacionam e atravessam, geralmente, msicas de outros tempos e culturas com

configuraes sonoras promovidas pelas tcnicas composicionais do sculo XX e XXI.
Podemos chamar de ferramentas intertextuais aqueles dispositivos e procedimentos,
quaisquer que sejam, que vo alterar o material selecionado e tomado do original e lev-lo a
sua forma atual como intertexto na nova composio. Estas ferramentas intertextuais
funcionam interrompendo o fluxo tempo-espacial da obra, remetendo para uma possvel
citao ou referncia com a qual se abre um outro tempo-espao, que reconhecido ou frudo
pelo ouvinte. Seu efeito semitico, entretanto, s alcanado quando este novo tempo-espao
aberto est fixado a priori na memria do ouvinte (PIEDADE, 2014: 7). Assim como a
memria nunca reproduz, mas justamente produz e deforma o objeto da reminiscncia2,
tambm as remisses que interrompem o fluxo tempo-espacial de uma composio no
precisam ser citaes diretas e claramente expostas, mas, ao contrrio, geralmente so
deformaes daquilo que intentam rememorar. Esta deformao, que prpria da memria
e que se torna tcnica composicional, a ferramenta da composio que comentaremos a
seguir. Assim, passemos agora para a anlise de Fascination e para as consideraes sobre os
tipos de ferramentas intertextuais nesta composio. Nos valeremos das sistematizaes de
KORSYN (1991) e STRAUS (1990), ambos estes baseados em BLOOM (2002).3
5. Anlise de Fascination
Fascination, para piano e violoncelo, composta em 2013, tem como base
(intertexto) a famosa cano popular francesa homnima de Fermo Dante Marchetti (1876 1940), composta em 1904 (doravante o original). Essa cano, traduzida para o portugus,
ficou conhecida no Brasil pela interpretao de Elis Regina (Fascinao, do lbum Falso
Brilhante, de 1976). Podemos presumir desde j que o compositor compartilha a lembrana
do original (especialmente de seu tema) com uma srie de ouvintes em potencial,
provenientes do contexto cultural brasileiro e internacional. Fascination pode vir a ativar e
mover essa memria durante uma experincia de sua escuta.
O original est em forma ternria (ABA) e constitui uma valsa (ritmo ternrio),
enquanto que Fascination uma pea instrumental contempornea dividida em quatro sees
(Introduo, A, B, A) e que se utiliza amplamente de recursos estticos da musica do sculo
XX e XXI. Atentaremos em particular para o modo como o material temtico da melodia do
original se v transportado para a linha do violoncelo em Fascination, e quais tipos de
alteraes podemos observar neste processo. Observemos, no exemplo 1, a melodia do

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original, com harmonia simplificada. O exemplo est segmentado nas partes A, A e B, e

contm os pilares harmnicos mais importantes.

Exemplo 1: Melodia do original, de 1904.

Este trecho contm todo o material temtico que ser apropriado, filtrado e
deformado em Fascination. No exemplo 2 abaixo est o esquema formal de Fascination, com
indicaes das correspondncias entre cada uma de suas partes e o material do original. As
letras que indicam as partes da pea (A, A e B) fazem referncia s mesmas partes do
original e, logo, ao material temtico que ser utilizado e transformado nestas partes.

Exemplo 2: Esquema formal de Fascination.

No exemplo 3 observaremos em destaque o primeiro segmento meldico da

parte A do original (compassos 1, 2, 3 e 4 do exemplo 1) e, logo abaixo, o trecho em
Fascination onde ocorre a primeira meno ao tema do original, ainda que vagamente
sugerida, na parte do violoncelo (tambm em destaque):

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Exemplo 3: Primeira remisso ao original.

Desde o compasso 13 o violoncelo sustenta um Si agudo (com arco), enquanto o

acompanhamento no piano permanece estabelecendo a tonalidade de D maior pela reiterao
simples e constante das notas da trade do acorde da tnica (a tera Mi-Sol, oitavada, nas duas
mos). O ambiente tonal sugerido combinado ao compasso ternrio (de valsa) como uma
primeira janela que se abre em referncia ao material do original. J no compasso 15 o
violoncelo inicia um glissando de meiotom ascendente at o D do compasso seguinte: este
o ponto em que o tema do original se manifesta, sutilmente como uma gravao ao longe: o
material meldico da primeira frase transformado pela omisso do arpejo inicial (compasso
1 do original: Si-D-Mi-Sol), pela expanso temporal, atravs de vrios compassos, das notas
D e Si (segundo compasso do original), cujos valores de nota (observemos a partir do
compasso 16) no so mais os mesmos do original. O efeito parece abrir uma janela
intertextual para nossa memria, que produz momentaneamente a presena fantasmagrica e
alterada da velha valsa de incios do sculo XX. A remisso eficaz em sua sugesto, em
especial por causa da sequncia de notas Si e D (em movimento borrado pelos glissandi,
vibratos e alteraes da posio do arco) na parte do violoncelo, somado ao acompanhamento
em D maior. A expanso do intervalo meldico Si-D-Si segue do compasso 13 (iniciando
na nota Si do motivo) at o compasso 31, quando o material meldico apresenta remisses
segunda frase do primeiro perodo do original.
No exemplo 3 veremos uma comparao entre o segundo segmento meldico do
original (compassos 5, 6, 7 e 8 do exemplo 1) e sua contraparte transformada em Fascination.

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Nos dois exemplos destacamos a nota L, que um ponto de repouso e marca o final da
primeira metade do perodo no original, em R menor.

Exemplo 4: Continuao da melodia original segunda frase.

Se compararmos o segmento meldico do original a partir do segundo compasso

no sistema ao alto, ou seja, as notas D-Si-D-Si-L-Si-L (omitindo novamente o arpejo
ascendente inicial: Si-D-Mi-Sol), notaremos que esse trecho do original se repete exatamente
na mesma ordem em Fascination (a partir do compasso 27, no violoncelo). Contudo, o
material se encontra transformado e a remisso memria do original no to bvia.
Primeiramente notamos no violoncelo uma srie de glissandi, deslizamentos entre as alturas
definidas da melodia do original, servindo para enevo-la. Alem disso, os valores rtmicos se
encontram bastante aumentados, como se a melodia fosse esticada irregularmente. Diversas
tcnicas so utilizadas para transformar o timbre: vibratos, alteraes da posio do arco,
como o movimento que vai gradualmente da posio ordinria (N no compasso 29) at o
sul ponticello (compasso 30). No acompanhamento, a atmosfera harmnica da msica se
encontra tonalmente "deformada" entre os compassos 27 e 31.
No exemplo 5 vamos exemplificar um uso da compresso como ferramenta
intertextual, lembrando a categoria classificada por STRAUS (1990). A compresso um
tropos que surge quando elementos que ocorrem diacronicamente (linear) no original so
comprimidos em uma estrutura sincrnica (horizontal) na nova obra.

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Exemplo 5: Compresso na terceira frase

O incio da terceira frase do original (acima, compassos 9 e 10 do exemplo 1) contm

um arpejo ascendente (D#-R-F-L-R). Este material, intervalo meldico no original,
parcialmente comprimido e assim tornado harmnico na parte do violoncelo, conforme
mostra o exemplo. Do compasso 39 ao 41 um tremolo em glissando atravessa
ascendentemente os registros do violoncelo, levando da tera F-L ao R agudo. O vibrato e
alteraes de posio de arco contribuem para o distanciamento em relao ao original.
Para concluir a anlise, vamos agora comentar brevemente dois trechos de
Fascination: a Introduo e a parte B. No exemplo 6, mostraremos a transformao do
material meldico da terceira frase do segundo perodo do original (compassos 25, 26 e 27 do
exemplo 1) na parte do piano, que aparece na introduo de Fascination:

Exemplo 6: incio de Fascination.

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Aqui observa-se que as notas do original foram condensadas em duas apojaturas

bastante rpidas logo no incio da pea. A diminuio rtmica acentuada oblitera a clareza da
melodia do original. Alem disso, o trecho no tem frmula de compasso e o violoncelo
sustenta harmnicos com diversas alteraes de sonoridade, promovendo uma atmosfera
atemporal que vai possibilitar uma clara marcao quando a valsa tiver incio. Por fim,
observaremos no ltimo exemplo os compassos iniciais da parte B do original comparados
aos compassos iniciais do B de Fascination. Aqui temos o incio da melodia do original no
formato de acordes em bloco na mo direita do piano, enquanto que a mo esquerda,
utilizando tremolo na extremidade grave do instrumento, e o violoncelo, utilizando
harmnicos sul ponticello, borram e preenchem de rudo a atmosfera dos block chords,
como se estivssemos ouvindo a velha melodia ao piano em um rdio com muito chiado.

Exemplo 7: Incio da parte B de Fascination.

6. Concluso
Composio fundamentada na transformao (e deformao) de um material original
pela aplicao de ferramentas intertextuais e diversos tipos de procedimentos composicionais
oriundos da prxis musical das vanguardas e dos movimentos da msica de concerto do
sculo XX, a obra Fascination apresenta como seu fundamento este mesmo tipo de
procedimento intertextual e de transformao do material temtico de um original distanciado
no tempo, mas que est prximo na memria coletiva obliterada mas ainda no perdida. Isso
garante alguma comunicabilidade, atravs do movimento de ativao da memria, a abertura
de janelas intertextuais, remisses para fora, dentro de um determinado contexto cultural
compartilhado. Esta comunicao est vinculada pesquisa na rea de composio que

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envolve questes de comunicabilidade, narratividade, intertextualidade e retrica (KLEIN &

REYLAND, 2013). Evidentemente, a idia de comunicabilidade aqui, e o prprio sentido de
transformao ou deformao, envolve o pressuposto do lugar comum retrico (PIEDADE,
2012). Os procedimentos intertextuais adotados por compositores/as contemporneos/as
suscitam a discusso sobre originalidade, autoria e ineditismo. Ao mesmo tempo em que a
autoria do/a compositor/a como autor/a de uma obra nica continua sendo uma marca
fundamental do mundo artstico, a fascinao das teorias de intertextualidade continua forte.
Referncias:
BLOOM, Harold. A Angstia da Influncia: Uma Teoria da Poesia. Rio de Janeiro: Imago,
2002.
FERRAZ, Silvio. A frmula da reescritura. Sonologia, v. 1, p. 41-52, 2008.
GUIGUE, Didier. Esttica da sonoridade: a herana de Debussy na msica para piano do
sculo XX. So Paulo: Perspectiva, 2011.
KLEIN, Michael. Intertextuality in Western Art Music. Bloomington: Indiana University
Press, 2004.
KLEIN, Michael & REYLAND, Nicholas. Music and narrative since 1900. Bloomington:
Indiana Universtity Press, 2013.
KORSYN, Kevin. Towards a New Poetics of Musical Influence, Music Analysis, 10:1-2,
1991.
KRISTEVA, Jlia. Introduco Semanlise. So Paulo: Debates, 1969.
LIMA, Flvio Fernandes; OLIVEIRA, Helder Alves; PITOMBEIRA, Liduino. Planejamento
composicional a partir de ferramentas intertextuais. Anais do XXIV Congresso da Associao
Nacional de Pesquisa de Ps-Graduao em Msica, So Paulo, 2014.
LIMA, Flvio Fernandes. Desenvolvimento de Sistemas Composicionais a partir da
Intertextualidade. Dissertao de Mestrado em Msica. Joo Pessoa: PPG-UFPB, 2011.
PENHA, Gustavo R. Reescrituras na msica dos sculos XX e XXI. Dissertao (Mestrado em
Processos Criativos). Campinas: UNICAMP, 2010.
PESSON, Grard. Cran darrt du beau temps: Journal 1991-1998. Paris: Van Dieren, 2004.
PIEDADE, Accio. "Msica e Retoricidade". Anais do Encontro de Musicologia, 4. Ribeiro
Preto, SP: USP, 2012, p. 296-300.
PIEDADE, Accio. As janelas de Salvatore Sciarrino: para pensar a remisso interna e a
intertextualidade na composio. Anais do Encontro Nacional de Composio Musical de
Londrina EnCom2014. Londrina: 2014.
SNYDER, Bob. Music and Memory: An Introduction. Cambridge: The M.I.T. Press, 2000.
STRAUS, Joseph N. Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal
Tradition. New York: Harvard University Press, 1990.
Notas
1

O que PIEDADE (2014) chama de remisso interna ou janela para dentro.

Como atesta Snyder, uma memria episdica acaba distorcendo a memria original e, com o tempo, o original
acaba substitudo por essa verso transformada, que muitas vezes so fragmentos ocupando o lugar do episdio
total. Nas palavras do autor: "no h como distinguir entre uma memria e uma memria de uma memria"
(SNYDER, 2000: 75)
3
Destacamos tambm o trabalho de LIMA (2011) e LIMA, OLIVEIRA & PITOMBEIRA (2014).
2