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Orphe ressuscit? Un panorama de lopra contemporain en Europe

ric Denut
Circuit: musiques contemporaines, vol. 12, n 2, 2002, p. 9-20.

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Orphe ressuscit ?
Un panorama de l'opra contemporain
en Europe
Eric Denut

Lorsque la critique journalistique aborde l'indniable renouveau de l'opra en

Europe depuis les dix dernires annes, il n'est pas rare de voir tale profusion
une avalanche de donnes statistiques ; records d'assistance, croissance exponentielle du nombre d'abonns, amlioration substantielle du ratio fonds propres
sur recettes totales, etc. Partant de la tentation suicidaire, mais combien rassurante pour les diffrentes parties engages dans le quotidien de l'opra, de considrer que le rpertoire du genre est dfinitivement clos, il est en effet ais de faire
l'impasse sur ce qui devrait tre le seul vritable signe de bonne sant de nos
thtres musicaux : l'intrt nouveau des compositeurs europens pour l'opra, et
la possibilit qui leur est offerte d'exercer leur art de plus en plus frquemment1.
Car, mme si la cration n'est aujourd'hui qu'une activit marginale pour les
grandes maisons d'opra en Europe, le simple bon sens gestionnaire implique d'y
consacrer une attention prioritaire dans le portefeuille produits en prvision d'un
essoufflement possible des produits forte rotation, et ce malgr les risques inhrents tout lancement. Ce rflexe gestionnaire peut profiter de l'assouplissement
formel et rhtorique de la musique contemporaine depuis les annes 1970-1980,
permettant l'opra de bnficier nouveau des grands talents compositionnels :
un second facteur qui incite les programmateurs les plus avertis la passation de
commande2. Les deux compositeurs les plus dous de leur gnration, l'Allemand
Matthias Pintscher et l'Anglais George Benjamin, ont tous deux reu commande
d'un ouvrage, respectivement de la part de l'Opra national de Paris et de Lyon.
Dsormais, la plupart des grandes maisons d'opra en Europe proposent rgulirement la cration d'une nouvelle uvre, les plus ambitieuses (Finnish National
Opera Helsinki, Thtre de la Monnaie Bruxelles, Opra national de Lyon,
etc.) offrant leur public gnralement une cration par an. L'universitaire amricain Herbert Lindenberger, qui dfendait pertinemment en 1984 l'opinion suivante : Throughout most of our century the opera house could be called a museum
exhibiting what its audiences accepted as the great monuments of the operatic

1. Sans exclusivit continentale d'ailleurs,

puisqu'aprs les exemples historiques de
Transatlantic de Antheil ( 1930), des
Europeras de Cage (1987), et de la trilogie
de Glass ( 1976-1980-1984), l'Europe a
prsent ces dernires annes plusieurs
crations de compositeurs amricains. Ainsi,
les opras Scourge of Hyacinths de Ta nia
Lon (Biennale de Munich, 1994), The
Picture of Dorian Gray de Lowell Liebermann
(Printemps des Arts de Monaco, 1996), El
Nino de John Adams (Thtre du Chtelet
Paris, 2000) et What's Next de Elliott
Carter (Staatsoper de Berlin, 1999/Cit de
la Musique Paris, 2000).
Il faut remarquer que les signes de bonne
sant du genre se multiplient galement sur
le continent nord-amricain avec les crations de compositeurs amricains comme
Libby Larsen [Eric Hermannson's Soul en
1997) ou Tobias Picker (Emmeline en
1996, Fantastic Mr Fox en 1998, et deux
commandes en cours pour les opras de
Dallas et de Bordeaux), et le grand succs
remport par la cration Los Angeles de
l'opra Kullervo du Finlandais Aulis Sallinen
(1992). noter que le phnomne touche
galement le Japon [Chushingura de
Shigeaki Saegusa, cr Tokyo en 1997).
2. Sans parler des metteurs en scne, dont
beaucoup mettent leur talent au service de
l'opra contemporain : Hans Neuenfels,
Robert Wilson, Peter Sellars, Achim Freyer,
Peter Konwitschny, Luc Bondy, Andr Engel,
etc.

10

past (Lindenberger, 1984, p. 16), serait certainement amen aujourd'hui corriger

son jugement. titre d'exemple, certes exceptionnel : les commandes des trois
thtres nationaux et de festivals internationaux comme celui de Salzbourg ont permis dans la seule anne 2 0 0 0 la cration de quatorze nouveaux opras de compositeurs finlandais 3 ... Aprs des dcennies pendant lesquelles, de rares
exceptions prs, comme Zimmermann, Henze, Liebermann ou Berio, l'innovation
musicale (ou dramatico-musicale dans le cadre du thtre musical4) et la programmation des opras se sont radicalement ignores, cette concordance nouvelle d'un impratif structurel et d'une volution stylistique conjoncturelle mrite une
analyse de l'opra contemporain, dont nous allons essayer de fournir les traits les
plus saillants dans le bref panorama qui suit.

3. Consulter ce sujet : Hautsalo, L.

(2000), p. 40-42.
4. Un genre qui continue de prosprer avec
des artistes comme Heiner Goebbels,
Georges Aperghis ou Carles Santos, et des
programmations comme celles du Theater
am Turm Francfort, et, prs de Paris, du
Thtre des Amandiers (Nanterre) et de la
MC93 (Bobigny). Selon les mots de Heiner
Goebbels, le projet esthtique de cet art
dramatique est de dcouvrir l'espace situ
entre le thtre et l'opra [in : programme
de Hashirigaki, cr Lausanne en 2000).

L'art de plaire

Contrairement la gnration srielle, celle des compositeurs europens ns

dans les annes 1950-1960 a pu tirer profit du vaste champ de recherche ouvert
par ses ans dans le domaine de la formalisation et de la syntaxe pour se concentrer sur l'expression laquelle cette syntaxe doit servir5. Les tmoignages cornpositionnels allant dans ce sens abondent, depuis plus de vingt ans dsormais,
dans la littrature instrumentale. Malgr cette volution esthtique majeure, l'opra
a t maintenu distance par ces mmes compositeurs jusqu'au milieu des annes
1990, comme si ce que l'on pourrait dnommer le complexe de Wozzeck (on
ne fera jamais mieux...), aigu dans les annes d'aprs-guerre, tait demeur le
dernier bastion de la citadelle srielle. L'explication pourrait tenir au fait qu'en
s'loignant radicalement du paradigme compositionnel sriel (un maximum de
complexit encadre par un maximum de contrle), le compositeur retrouvait une
libert chrement acquise. Souhaitait-il de nouveau se mesurer, ainsi que la composition d'un opra l'exige, un matriau peut-tre encore plus indocile que ne
l'taient la seule arithmtique musicale ou la psychoacoustique : le public, la voix
et le casting en gnral, ou encore le travail en quipe? Cette situation, une fois
son principe accept ncessitait en outre un apprentissage progressif. La
Finlandaise Kaija Saariaho, auteur d'un Amour de loin, commande du Festival de
Salzbourg en 2000, repris au Thtre du Chtelet Paris en 2 0 0 1 , explique son
parcours compositionnel vers l'opra en ces termes :
Certaines de mes uvres m'ont montr le chemin de l'opra. Je pense Graal
Theater, un concerto pour violon [...], ou Chteau de l'me, un cycle de mlodies
avec orchestre [...]. Par ces uvres, j'ai appris matriser la dure, le grand
orchestre, la voix soliste et l'quilibre entre voix soliste et orchestre symphonique6.

5. Philippe Manoury, in : Le Monde,

mars 1997.

. in : Opra International, n 258, juillet

2001.

Premire contrainte avec laquelle le compositeur doit apprendre ngocier : le

public. Le Franais Philippe Fnelon, auteur d'une Salammb en 1992-94 (premire oeuvre contemporaine cre l'Opra-Bastille Paris en 1998), tmoigne :
J'ai sans cesse recherch la lisibilit, la transparence, la comprhension immdiate.
Qu'il s'agisse de l'criture, de la prosodie, de la ligne mlodique, ce sont des qualits qu'apprcie le public familier du rpertoire lyrique7.

Le compositeur espagnol Cristobal Halffter, auteur d'un Don Guijote trs remarqu Madrid en 2000, se flicite de ces trois heures de partage motionnel,
mais aussi intellectuel, vivre ensemble8 qu'offre une reprsentation d'opra. Un
partage d'abord laborieux cependant pour le compositeur, car il exige de lui un
tact infini dans l'criture des parties orchestrales (devant obir la triple gageure
de l'expressivit, de l'efficacit et de la discrtion), et dans le choix, parfois plus
ou moins impos, de ses collaborateurs, commencer par les interprtes.
Car la seconde contrainte, qui drive trs largement de la premire tant donn
la priorit esthtique des amateurs d'opra, concerne le casting, sa disponibilit et
ses habitudes. Kaija Saariaho souligne qu'au fur et mesure que son opra
L'amour de loin prenait forme, elle devenait de plus en plus consciente du fonctionnement et de la projection de la voix humaine9. Et de prciser :
Au dbut, je me suis intresse la prosodie et aux couleurs des voyelles. Je dois
avouer que je ne me suis pas trop soucie des tessitures et des registres vocaux !
Maintenant, je suis arrive une criture, certes exigeante, mais raisonnablement difficile. Dawn Upshaw ne m'a demand que de trs lgres modifications10.

Pour son opra Trois Surs, cr l'Opra national de Lyon en 1998, le

Hongrois Peter Etvs (dont le Festival d'Aix-en-Provence crera en 2 0 0 2 un
Balcon d'aprs Jean Genet, command par Stphane Lissner11) a auditionn son
casting pendant deux annes avant d'crire une seule note; le compositeur belge
Philippe Boesmans a procd pareillement pour Reigen, cr au Thtre de la
Monnaie Bruxelles en 1993 la suite d'une commande de Grard Mortier12,
honore par son successeur, Bernard Foccroule. Pour K, seconde cration (en
2001 ) de l're Gall 13 l'Opra-Bastille, le Franais Philippe Manoury, dj auteur
d'un 6Q3 parallle au Thtre du Chtelet Paris en 1998, a pris, lui aussi, toutes
les prcautions ncessaires pour que les parties vocales soient accessibles afin
que le texte soit comprhensible et que le public puisse suivre [l'histoire] de
bout en bout14 . Ce qui implique d'tre assez raliste et, pour y parvenir, de respecter chez le chanteur la libert, l'aisance, de ne pas le contraindre avoir le
regard riv sur le chef, avec des battues trop complexes15 . Mme un reprsentant
patent de l'avant-garde post-srielle comme le compositeur allemand Helmut
Lachenmann, auteur de Dos Mdchen mit den Schwefelhlzern [La Petite Fille aux
allumettes, cr Hambourg en 1997, et repris dans une nouvelle coproduction
en 2001 Stuttgart et l'Opra-Bastille), s'est convaincu de la ncessit des pratiques traditionnelles pour raliser le rve :

7. In : Opra International, n 224, mai

1998.

S. In : Opra International, n 243, fvrier

2000.

9. In : Opra International, n 258, juillet

2001.

10. Ibid.

1 1. Directeur artistique du Festival d'Aix-enProvence depuis 1998, aprs avoir dirig

pendant quinze ans le Thtre du Chtelet
Paris.
1 2. Devenu entre-temps directeur artistique
du Festival de Salzbourg (jusqu'en 2001).
1 3. Hugues R. Gall, directeur gnral de
l'Opra national de Paris depuis 1995,
reconduit dans ses fonctions jusqu'en 2004.

14. in : Opra International, n 255, mars

2001.
15. Ibid.

12

crire un opra, c'est le rve de tout compositeur. Je suis pass par plusieurs phases.
Je voulais d'abord des chanteurs qui n'en soient pas rests au bel canto. L'opra est
un objet magique qui doit irradier de la joie. Mais les chanteurs viennent me voir
pour me dire qu'ils veulent aussi pouvoir panouir leur voix : et ils ont bien raison16 !

L'art classique du chant, considr, il y a encore quelques annes, comme un

garrot inadmissible, y compris par des compositeurs apprciant le travail sur un
opra17, semble aujourd'hui revaloris, courtis comme savoir-faire compositionnel, et salu la fois par les professionnels et le public. Trois Surs a dj t
repris dans une nouvelle production Hambourg (en 2000), Reigen en est sa
troisime production (Bruxelles, Nantes en 1997, Amsterdam en 1999), les deux
oeuvres ayant fait en outre rapidement l'objet d'une production discographique.
Quant K, il a t (quasi) unanimement salu par la critique et sera, conformment
la politique de l'Opra-Bastille, reprogramm dans la saison 2002-2003.
Troisime et dernire contrainte pour le compositeur : le travail en quipe. Le
sens du thtre ne se limite pas au got pour le mythe, la fable ou la farce. Il inclut
l'art de respecter les rgles de la collectivit du spectacle, commencer par celles
qui lient l'un l'autre les deux membres du duo fondamental de l'opra traditionnel : le compositeur et son librettiste. L'exprience du Danois Poul Ruders, compositeur d'une oeuvre trs acclame [The Handmaids Tale, cr l'Opra Royal de
Copenhague en 2 0 0 0 et command par Elaine Padmore18, repris en 2002
Minneapolis et en 2003 l'English National Opera Londres) est loquente :

16. In : Le Figaro, 6 juillet 1999.

17. Comme Berio, Ligeti, Reimann [Leor,

1978) ou Holler ([e Matre et Marguerite,
cr au Palais-Garnier Paris en 1989).

18. Qui dirigeait auparavant l'Opra royal

de Covent Garden Londres.

My previous opera bombed like a rock but I'm very grateful because I learnt a lot
about what not to do, as well as the need to be meticulous when choosing a librettist, and surrounding myself with professionals. I regard it as my apprenticeship19.

S'il est rare qu'un compositeur, la suite de quelques glorieux ans comme
Debussy (Pellas et Mlisande) et Strauss [Salome, Elektra), dcide d'adopter
quasi intgralement une uvre littraire, la plupart des opras crs ces dernires
annes obissent cependant une stratgie d'esquive de la cration ex nihilo en
faisant appel un support narratif issu du rpertoire littraire. L'avantage va de
soi : Il n'est pas ncessaire de raconter l'histoire, tout le monde la connat20 ! Par
l'intermdiaire de l'opra, les compositeurs profitent sans doute avec une certaine
complaisance de la rvaluation considrable du rcit linaire dans le got du
public contemporain. Dans la balance du succs artistique et commercial,
les avantages de la transparence narrative semblent dpasser les risques lis un
certain conventionnalisme. Aux exemples dj mentionns de Reigen (d'aprs
Schnitzler), Salammb, K (d'aprs Le Procs de Kafka), Don Quijote, Das
Mdchen mit den Schwefelhlzem (d'aprs le conte d'Andersen La Petite Fille aux
allumettes, complt par des textes de Lonard de Vinci et de Gudrun Ensslin) et
Trois Surs (une adaptation, trs libre cependant, de Tchkhov signe Claus
Henneberg), il faudrait ajouter le reste du corpus de Philippe Boesmans (de La
Passion de Gilles en 1993, d'aprs l'ouvrage de Pierre Mertens, jusqu'au

19. In : Gramophone, mars 2001.

20. Christobal Halffter propos de son Don

Quijote, in : Opra International, n 243,
fvrier 2000.

13

Wintermrchen de 2001 d'aprs Le Conte d'hiver de Shakespeare), ou encore

des crations aussi importantes que The Silver Tassie de Mark-Anthony Turnage21
(d'aprs Sean O'Casey, cr l'English National Opera Londres et l'Opra
de Dallas en 2000), le dernier opra d'Aribert Reimann (Bernardo Albas Haus,
d'aprs Lorca, cr Munich en 2001), Schneewitchen de Heinz Holliger
[Blanche-Neige, non pas d'aprs Andersen, mais d'aprs Robert Walser cr
Zurich en 1998), ou la collaboration entre l'crivain autrichien Elfriede Jelinek et
Olga Neuwrth, compositrice trs sollicite, pour une dconstruction en 1999 du
roman de Leonora Carrington Bhlamms Fest la Biennale fur Neues Musiktheater
de Munich, un festival cr en 1988 par Henze et devenu depuis un des hauts
lieux de la cration opratique22. La liste pourrait tre considrablement allonge
et fait cho des pratiques releves aux Etats-Unis (tmoins : A Streetcar Named
Desire d'Andr Previn, cr San Francisco en 1998 ; The Great Gatsby de John
Harbison, cr en 1999 au Metropolitan Opera New York et repris cette saison ; et Cold Sassy Tree de Carlisle Floyd, cr Houston en 2000). Il apparat
cependant que seuls certains compositeurs acceptent de jouer pleinement le jeu de
la cration et de renouer avec la tradition classique du livret autonome et du duo
cratif, tradition firement illustre dans le sicle par Strauss-Hofmannstahl, WeillBrecht, Henze-Bachmann. Se distingue surtout la collaboration du Nerlandais
Louis Andriessen avec le cinaste anglais Peter Greenaway, qui endosse la double
fonction de librettiste et de metteur en scne pour Rosa, a Horse Drama en 1994
et Writing to Vermeeren 1999, commands pour l'Opra d'Amsterdam par Pierre
Audi 23 . Il va de soi que la contrainte du travail en commun se poursuit pour le compositeur par la complicit aise ou force avec un metteur en scne (certaines collaborations devenant rgulires, comme celles de Luc Bondy et Philippe
Boesmans), et plus globalement avec une structure musicale et administrative qui
impose son rythme de travail. Une des cls de la russite de Philippe Boesmans
tient assurment sa situation, unique en Europe notre connaissance, de compositeur salari au Thtre de la Monnaie (depuis 1985). Le Franais Gilbert
Amy, qui devait attendre 1999 pour proposer au public de l'Opra national de
Lyon son premier ouvrage scnique ([e Premier Cercle, d'aprs Soljnitsyne), souligne les consquences du principe de ralit appliqu l'criture musicale d'un
opra :

21. Dj auteur d'un succs plantaire,

Greek, d'aprs Steven Berkoff, cr la
Biennale de Munich en 1988 et repris dans
quinze nouvelles productions depuis.

22. Dirig aujourd'hui par Peter Ruzicka,

auparavant la tte de l'Opra de
Hambourg et futur directeur artistique du
Festival de Salzbourg ( partir de 2002).

23. Fondateur du Almeida Theater

Londres.

Un service de rptition dure trois heures et pas plus, et je dois penser ma partition,
sa mise en pioce, en fonction de cette contrainte. L'opra mobilise tellement de corps
de mtier qu'on vise l'efficacit programme, de type industriel24.

Ce type de rapport, incertain et contraint, l'actualisation de l'oeuvre, ainsi que

sa double dpendance l'arbitraire politique et aux phnomnes de mode, ne
provoquent d'ailleurs pas seulement des ractions de frustration, mais peuvent
contribuer au nouvel aura du genre, comme en tmoigne cette observation d'un
compatriote de Gilbert Amy, Michael Lvinas, auteur d'un Go-gol trs acclam
(cr en 1996 l'Opra de Montpellier et au Festival Musica de Strasbourg) et,

24. In : Tlrama, 1 3 octobre 1999.

14

bientt, d'un nouvel ouvrage, commande de l'Opra national de Lyon (cration en

2003) : Le fait que le genre ne procde, en fait, que d'une volont tatique [...]
et qu'il n'ait qu'une existence grandement phmre en accrot l'trange dimension utopique 25 ...

25. In : Opra International, n 205, septembre 1996.

Tradition de la cration et cration

d'une tradition
Si le compositeur accepte avec plus ou moins de bonheur certaines contraintes,
ce n'est toutefois pas toujours pour renier les acquis de la modernit musicale au
nom d'une frilosit d'criture, mais le plus souvent pour jeter, par l'intermdiaire du
thtre, une passerelle entre le grand public (ou cette partie du grand public qui
va l'opra) et la cration musicale. L'innovation n'ignore plus l'opra, mais s'efforce de l'investir dans un jeu subtil avec ses codes et son inertie structurelle.
Comme l'crivait Jacques Doucelin, observateur du genre depuis plusieurs annes,
dans Le Figaro du 19 mars 1998 : L'heure a sonn de la rconciliation des crateurs et du public comme de la technologie et de l'expression musicale. vrai
dire cependant, le paysage esthtique de l'opra contemporain est loin d'tre
uniforme. Afin de proposer une vue synthtique d'un rpertoire dont le lecteur
pourra apprcier dans le tableau ci-joint les principales manifestations, nous souhaiterions diffrencier ici, avec toutes les prcautions qu'impose une observa-

Crations d'opras en Europe depuis 1995 : une slection

Compositeur

Anne

Lieu

1995
A. Sallinen
B. Jobs
R. Liebermann
T. Musgrave

The palast
Schliemann
Freispruch fur Medea
Simon Bolivar

Savonlinna
Lyon
Hambourg
Ratisbonne

1996
H.J. VonBose
M. Lvinas
L. Berio
P. Maxwell Davies
Tan Dun
P. Swerts

Schlachthof
Go-gol
Outis
The Doctor ofMyddfai
Marco Polo
Les Liaisons dangereuses

Munich
Montpellier/Strasbourg (Musica
Milan
Cardiff
Munich (Biennale)
Gand

15

Crations d'opras en Europe depuis 1995 : une slection (suite)

Compositeur

Anne

Lieu

1997
H. W. Henze
E. Rautavaara
H. Lachenmann
A. Hlszky
M. A. Turnage
G. Baumann
G. Battistelli

Venus und Adonis

Aleksis KM
Dos Mdchen mit den Schwefelhlzem
Der unsichtbare Raum/Tragdia
The Country of the Blind
NYX
Die Entdeckung der Longsamkeit

Munich
Savonlinna
Hambourg
Bonn (Kunsthalle)
Aldeburgh/Londres (ENO)
Munich (Biennale)
Brme

1998
H. Holliger
M. Pintscher
F. Donatoni
P. Fnelon
P. Etvs
S. Sciarrino
P. Manoury
O. Neuwirth

Schneewitchen
Thomas Chatterton
Alfred, Alfred
Salammb
Trois Surs
Luce mie traditrici
60s parallle
Bhlamms Fest

Zurich
Dresde
Nanterre/Strasbourg (Musica)
Paris (Opra-Bastille)
Lyon
Schwerzingen
Paris (Chtelet)
Vienne (Wiener Festwochen)

1999
L. Berio
L. Andriessen
P. Boesmans
G. Amy
M. Sotelo
A. Goehr

Cronaca del luogo

Writing to Vermeer
Wintermarchen
Le Premier Cercle
De amore
Kantan and Damask Drum

M. A. Turnage
H. Birtwistle
K. Saariaho
P. Ruders
A. Sallinen
C. Halfffer
L. Petitgirard
G. Battistelli

The Silver Tassie

The Last Supper
L'Amour de loin
The Handmaid's Tale
King Lear
Don Quijote
Joseph Merrick
Impressions d'Afrique

Salzbourg
Ansterdam
Bruxelles/Lyon
Lyon
Munich (Biennale)
Dortmund

2000
Londres (ENO)
Berlin (Staatsoper)
Salzbourg
Copenhague
Helsinki
Madrid
Monte-Carlo
Florence (Maggio musicale)

2001
P. Manoury
L De Pablo
J. Casken
A. Essyad

La senorita Cristina
God's Liar
Hlose et Ablard

Paris (Opra-Bastille)
Madrid
Londres (Almeida)
Mulhouse (Opra du Rhin) - Paris (Chtelet)

16

tion sur le vif, deux types de dramaturgie musicale. Il nous semble en effet qu'une
partie du rpertoire fait abstraction des annes appliques dstructurer l'opra
traditionnel, voire ignorer toute forme de drame musical, et cherche se brancher directement sur le rpertoire classique et romantique de l'opra pour renouer
avec la tradition de la cration l'opra (que l'on pense l'opra sria, o
chaque oeuvre, ou presque, tait condamne disparatre la saison suivante).
Oppos ce choix dramaturgique, tout un pan de la production contemporaine
s'attache par contre remettre en cause les impratifs de production d'un opra,
et, comme on l'a vu brivement, les consquences esthtiques qui en dcoulent,
avec une modernit dramatico-musicale affirme, en somme crer une nouvelle
tradition dans le rpertoire.
Parmi les reprsentants de la premire tendance, on trouve assurment les corpus des deux compositeurs majeurs de l'opra europen (en considrant l'ampleur de leur production et l'impact de leur rception), le Finlandais Aulis Sallinen
et Philippe Boesmans. chacune de leurs crations, ou des nouvelles productions
dont leurs ouvrages font rgulirement l'objet, ces compositeurs sont lous pour la
saveur de leurs mlodies26, la brillance de leur orchestration27, l'inventivit
de leur criture, infiniment modelable selon la ncessit du propos dramatique28 . Leur dramaturgie repose sur les moyens traditionnels du genre, avec souvent rle-titre (pour Sallinen), narrativit linaire affirme et emplois vocaux
classiques. Une esthtique dfendue par Philippe Boesmans propos de son
Wintermrchen :

26. Dixit le critique du Monde, Pierre

Gervasoni, propos de la cration du Roi
Lear de Sallinen, in : Le Monde, 3 octobre
2000.

27. Ibid.
28. Dixit le chef d'orchestre Sylvain
Cambreling in : programme de Reigen pour
la cration La Monnaie, janvier 1993.

J'ai voulu faire un opra qui se joue l'opra, avec un orchestre dans la fosse, les
chanteurs sur la scne, une histoire qui se raconte, au sens le plus traditionnel du mot
opra 2.
29. In : Crescendo, dcembre 1999.
Ce type de dramaturgie musicale se retrouve peu ou prou dans tous les
ouvrages crs dans les grandes maisons d'opra, car il correspond d'une
manire qu'on pourrait dnommer naturelle aux moyens proposs par ces institutions. Ce qui n'empche pas certains compositeurs de proposer des innovations,
comme un livret polyglotte dans le cas de Schliemann (un ouvrage, par ailleurs
relativement conforme la tradition du genre, de la Franaise Betsy Jobs, cr
l'Opra national de Lyon en 1995), o la partie lectronique en temps rel de K,
dont l'impact fut significatif pour la rception de l'uvre. Philippe Manoury en prcise une des fonctions dramaturgiques dans les termes suivants :
Je suis trs excit par les interfrences qui existent entre la musique et la dramaturgie,
la mise en scne, le texte. Un exemple trs simple : pendant un changement de plateau, on peut faire une pause. J'ai prfr reprendre des sons de foule qui taient
employs au dbut, et que je diffuse dans la salle. Par la force des choses, ces sons
30. In : Le Nouvel Observateur,
deviennent un leitmotiv angoissant30.
2001.

Un opra comme Trois Surs de Peter Etvs, cr pourtant l'Opra national

de Lyon, pourrait bien tre une exception qui confirme la rgle (l'opra d'Helmut

Lachenmann en est une autre). Son esthtique particulire le situe la frontire

entre ce qu'on pourrait appeler de manire un peu outrage le grand opra
contemporain (certaines uvres, comme Schlochthof 5 du compositeur allemand
Hans-Jurgen von Bose, cr aprs maintes complications au Bayerische Staatsoper
de Munich en 1996, ou Salammb de Philippe Fnelon, n'usurpant certainement
pas ce titre...) et les oeuvres qui cherchent, au contraire, concilier opra et
modernit dramatico-musicale. Le choix d'une dramaturgie comme celle de
Tchkhov a certainement conditionn les axes esthtiques de l'opra : puration
de la narration et multifocalisation du rcit (l'opra consiste en trois squences
dans lesquelles la mme histoire est raconte de trois points de vue diffrents) ; rupture avec les emplois vocaux traditionnels (les rles fminins sont attribus des
contre-tnors), ainsi qu'avec la dramaturgie vocale de l'opra (Eivs : les choses
les plus importantes sont dites plus que chantes31 ); primaut du musical sur le
dramatique (Etvs : l'important est la situation cre par la musique32 ) ; excroissance spatiale des sources sonores avec une fonction dramaturgique prcise pour
chacune d'elles (trois ples orchestraux : fosse avec dix-huit musiciens pour les
scnes intimistes, orchestre derrire la scne avec une cinquantaine d'instrumentistes pour les parties plus spectaculaires, et un accordon qui semble jouer audessus de la scne pour commenter l'intrigue) ; mise en espace plutt que mise en
scne (collaboration avec le scnographe Ushio Amagatsu). Ces choix volontaristes, optimiss sans aucun doute par l'immense exprience du chef d'orchestre
Peter Etvs pour l'criture instrumentale, vocale et leur impact dramatique, ainsi
que par la diffrenciation de son got, n'ont en rien empch le succs de l'opra.
Un tmoignage d'un des chanteurs la cration, Alain Aubin, tendrait mme
faire croire qu'une dimension utopique dans l'criture a la vertu de mobiliser les
talents, dfaut, comme le veut la rumeur, de les inhiber :
Parfois nous devons chanter la place de notre instrument, comme si, impuissants,
nous butions sur les mots [...]On prouve un grand plaisir tre utilis comme un instrument aux possibilits nouvelles33.

Hormis cette oeuvre majeure du rpertoire contemporain, tous genres confondus,

la plupart des essais d'un renouvellement du langage et des formes dans le cadre
de l'opra se ralisent dans des structures plus lgres que les maisons d'opra traditionnelles, comme la Biennale de Munich, l'Almeida Theater Londres ou le
Festival Alternative Lyrique Paris (bisannuel : premire dition en 1999), parfois
relayes par des institutions plus anciennes comme l'Opra de Dortmund. Bien
entendu, toutes les oeuvres produites dans ces structures ne relvent pas de notre
catgorie, loin s'en faut, mais peuvent se prsenter sous la forme plus traditionnelle
d'opras de chambre dans la ligne de La Voix humaine de Poulenc34. Les opras que nous proposons d'exemplifier drivent cependant d'une autre tradition, lie
la recherche de nouvelles dramaturgies musicales, et que l'on peut faire remonter L'Histoire du soldat. Dans cette ligne stravinskienne d'un thtre musical courtisant l'opra, sans jamais capituler devant ses exigences les plus conservatrices,

3}. Ibid.
32. Cit dans le programme la cration
de l'oeuvre en 1998.

33. In : Tlrama, 4 mars 1998.

34. Peter Maxwell Davies a fourni ces dernires annes les ouvrages les plus reprsentatifs de cette forme : The Lighthouse, The
Nr. 1 1 Bus, Mr Emmet takes a walk.

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les crations d'Olga Neuwirth et de Giorgio Battistelli cristallisent le substrat le plus

prometteur. Les simples mentions, dans le premier cas, d'une association rgulire
avec Elfriede Jelinek (pour des Hrspiele et son opra Bhiamms Fest) et dans le
second, de l'argument pralable son dernier opra [Impressions d'Afrique,
d'aprs Raymond Roussel, cr Florence en 2000), suffisent cribler l'univers
dramaturgique de ces compositeurs, reflt fidlement dans leurs options d'criture : renoncement au melos (Battistelli) ou morphing sonores dstructurant le flux
vocal (Neuwirth), multiplicit des matriaux instrumentaux, dsolidarisation entre
forme vocale et forme instrumentale, gnralisation du montage. Quelques annes
auparavant, le thtre de Wolfgang Rihm [Die Eroberung von Mexico, cr
Hambourg en 1992, et Sraphin, cr Francfort en 1994) s'tait approch de
semblables contres dramatico-musicales, ainsi que celui de Pascal Dusapin,
auteur d'une Perela qui sera cre en 2003 l'Opra-Bastille Paris. Aucun de
ces compositeurs ne s'est toutefois aventur aussi loin la limite du pays fertile de
l'opra que Adriana Hlszky dans son uvre Der unsichtbare Raum/Tragdia
(opra cr la Kunsthalle de Bonn en 1997) : une pice pour orchestre seul, et
dont la mise en scne (par Wolf Munzer) consiste en des mouvements d'accessoires et de lumire. Une dmarche esthtique qui inspire Gerhard Rohde, critique d'opra au Frankfurter Allgemeine Zeitung, les lignes suivantes :

35. Pices de thtre radiophonques.

Heutige Komponisten versuchen, die Kunstform Oper nicht allein durch veranderte
kompositorische Techniken, durch Neuerungen der Klangsprache, des Klangmaterials
weiter zu entwickeln, sie streben die Erneuerung zugleich durch eine andere
Definition von Oper an : Musiktheater besteht nicht nur aus einem dramatisierten
und vokalisierten Erzhitext und dazu komponierter Instrumentalmusik, sondem auch
3 6 . F.A.Z. du 16 mars 1998. Les compoaus Raumgliederungen und Zeilverlaufen. Das ist nicht ganz Dornen, wie manche siteurs contemporains essaient non seulement
meinen. Theater war stets Aktion im Raum, Ablauf in der Zeit, sowie Musik auch ges-de dvelopper l'opra comme forme artistique par la transformation des techniques
taltete Zeit ist. Doch demonstrieren die gegenwrtigen Exprimente mit einem
compositionnelles, le renouvellement du lanneuen Musiktheater eine andere Radikalitt, die immerhin zu Opem ohne drama- gage sonore et du matriau musical, mais ils
tis personae, allein fur Orchester und Buhnenbild (Hlszkys Tragdiaj (...) fuhren visent galement une nouvelle dfinition de
kann36.
ce qu'est I' opra : un thtre en musique
Le rattachement d'une oeuvre comme Tragdia la catgorie opra est videmment contestable, moins qu'on ne reconnaisse dans la dramaturgie
d'Adriana Hlzsky la consquence ultime de la thorie wagnrienne du drame
l'opra : If we take [Wagners] observations about Schroder-Devrient's vocal deficiencies too literally, the ideal opera would not demand any singing at all but
would constitute some form of drama wholly dependent on gesture and expressive
breathing (Lindenberger, 1984, p. 61). Peut-on toutefois faire compltement abstraction de la voix dans un genre qui Ta servie comme nul autre pareil? Des
oeuvres indiffrentes au melos, pourront-elles jamais s'imposer dans nos thtres,
alors que David Littlejohn, critique averti lui aussi (du Wall Street Journat\, dfend
l'ide suivante : operas written specifically and melodiously for the human voice at
its most beautiful and expressive will remain the standards as long as opera as we

ne se compose pas seulement d'un rcit dramatis et vocalis, ainsi que d'une musique
instrumentale, mais aussi d'une articulation
de l'espace et de processus temporels. Cela
n'est pas un chemin aussi risqu que ce
qu'on prtend ici ou l. Le thtre a toujours
t une action dans l'espace, un droulement dans le temps, et la musique est depuis
toujours du temps mis en forme. Toutefois,
les expriences actuelles d'un nouveau
thtre en musique tmoignent d'une nouvelle radicalit, qui peut conduire des
opras sans dramatis persons, crits simplement pour orchestre et scnographie
[Tragdie de Hlszky). (T.d.R.)

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know it survives (Littlejohn, 1992, p. 75)2 Qu'un observateur comme Gerhard

Rohde ne craigne pas de dfinir Trogdio comme un opra dmontre cependant
avec clat la nouvelle complaisance avec laquelle notre poque accueille ce
genre, hier dfunt sans aucun doute pour la modernit et aujourd'hui en passe
d'tre ressuscit.

Bibliographie
BERMBACH, U. (dir.) (2000), Oper im 20. Jahrhundert, Stuttgart-Weimar, Metzler Verlag,
686 p.
HAUTSALO, L. (2000), The New Finnish Opera Boom, Finnish Music Quarterly, n 1,
2000, p. 40-42.
LINDENBERGER, H. (1984), Opera : The Extravagant Art, Ithaca/Londres, Cornell
University Press, 297 p.
LITTLEJOHN, D. (1992), The Ultimate Art, Berkeley/Los Angeles/Londres, University of
California Press, 303 p.

Discographie
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Richard Armstrong. Collins 70462.
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collection 2 0 / 2 1 , 459 694-2.
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Laurent Petitgirard. MFA/Chant du Monde.
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Danemark, dir. Michal Schnwandt. Da Capo 8-224165-66.
SALLINEN, A. (1995), The Palast (Palatsij, Orchestre du Festival de Savonlinna, dir. Okko
Kamu. Koch 3 665.