FRANCESCO GALOFARO

La signification musicale : polysmie,

codes semi-symboliques, intentionnalit
1. Sens et philosophie
Depuis que je moccupe de smiotique musicale, les gens me posent la
question : existe-il un sens musical ? Quest-ce que cest le sens de la musique ? Je trouve la question trange, parce que je ne connais personne qui se
pose la question propos du sens linguistique ou bien du sens cinmatographique : chacun a une ide, mme vague ou intuitive.
Mais si on essaye de dfinir le sens en gnral, on peut voir que les problmes ne sont pas trs diffrents : la dfinition du sens est souvent lie
une position philosophique. Il nest pas possible de demander celui qui
tudie la smiotique de changer sa propre conviction, comme ce ne serait pas
possible demander une personne qui tudie la philologie ou lhistoire de la
musique de changer sa propre vision du monde. Il ne faut pas se contenter de
quelque Credo pour sintresser la smiotique musicale.
Beaucoup de problmes ont surgit chaque fois quon a essay de lire philosophiquement la musique : par exemple Heinrich Christoff Koch a vu seulement un thme musical dans les premiers mouvements des sonates par
Haydn, alors quAdolphe Bernhard Marx a vu deux thmes dialectiquement
opposs670. La thorie kantienne qui considre lapprciation de la musique
comme jugement sur une forme pure671 a eu des critiques comme Hegel672 et,
par consquent, Adorno673 et des dfenseurs comme Hanslick674, Stravinsky675 et mme Lvi-Strauss676. Cest drle, parce que Kant pensait aussi que
la qualit principale de la musique tait laide la digestion677. Souvent les
670

Carl Dahlhaus, Analyse und Werturteil, Schotts Shne, Mayence, 1970.

Immanuel Kant, Kritik der Urtheilskraft, Erdman, Hambourg, 1880, 1884; 51.
672
Georg Wilhelm Friedrich Hegel, 3. Die Musik , Vorlesungen ber die sthetik, 18351838, III. Das System der einzelnen Knste - III. Die romantischen Knste.
673
Theodor W. Adorno, Philosophie der neuen Musik, Mohr, Tbingen, 1949.
674
Eduard Hanslick, Vom Musikalisch-Schnen, Ein Beitrag zur Reision der Aesthetik der
Tonkunst, Leipzig, 1922, VII.
675
Igor Stravinski, Potique musicale, Harvard University Press, Cambridge (Mass.), 1942.
676
Claude Lvi-Strauss, Finale , Mythologiques 4 : LHomme nu, Plon, Paris, 1971.
677
Immanuel Kant, Kritik der Urtheilskraft, 44.
671

406

ESTHTIQUE ET COGNITION

philosophes ne pensent pas une musique vivante, mais plutt une musique idale : cest le cas de Pythagore, Saint Augustin678 ou Athanasius Kircher679. Et souvent les philosophes ont considr les compositeurs contemporains comme des incomptents qui ont rduit la musique un jeu immoral :
on peut se rfrer par exemple au jugement de Rameau par Rousseau 680, ou
au pseudo-Plutarque681 sur la musique des fltistes.
Avec raison, Greimas crivait :
Proprit commune toutes les smiotiques, le concept de sens est indfinissable. Intuitivement ou navement, deux approches du sens sont possibles : il
peut tre considr soit comme ce qui permet les oprations de paraphrase ou de
transcodage, soit comme ce qui fonde lactivit humaine en tant
quintentionnalit. Antrieurement sa manifestation sous forme de signification
articule, rien ne saurait tre dit du sens, moins de faire intervenir des prsupposs mtaphysiques lourds de consquence682.

Le sens est un terme primitif et indfinissable du mtalangage smiotique, la condition ncssaire de la traduction ; le sens est immanent : pour
une smiotique musicale qui ne veut tre une forme de philosophie, la question nest pas de dfinir le sens de manire abstraite, mais dexpliquer comment ce phnomne se manifeste dans les textes musicaux. Le principe
dimmanence rvle le point de vue smiotique : les textes sont les vhicules
qui manifestent quelque types de contenu, musical ou non. Comme on le
verra, ceci ne signifie pas quun smioticien de la musique ne doit lire les
uvres des philosophes, mais au contraire. Greimas propose une dfinition
intuitive du sens qui a la couleur de la phnomnologie : le sens serait le
fondement de lactivit humaine en tant quintentionnalit ; et Umberto
Eco 683 a propos dans les mmes annes une thorie de lautonomie du texte
qui ressemble au travail de Roman Ingarden et Nicolai Hartmann sur le texte
littraire et musical. La smiotique peut et doit dans cette optique discuter
les questions poses par la philosophie. Ainsi, nous pensons rapprocher le
travail de Greimas et dUmberto Eco : a peut tre une clef originale pour
lire la problmatique du sens musical.

678

Saint Augustin, De Musica (trad. fr. Trait de la musique, Sandre, Paris, 2006).
Athanasius Kircher, Musurgia Universalis, Rome, 1650.
680
Jean-Jacques Rousseau, Lettre M. Grimm, Au sujet des Remarques ajoutes sa Lettre
sur Omphale, 1752 (dir. Denise Launay, La querelle des bouffons, Minkoff, Genve, 1973, I,
p. XXII et suiv.).
681
Plutarque, Peri mousikhe (De la musique, Leroux, 1900).
682
Sens , in Algirdas J. Greimas et Joseph Courts, Smiotique : dictionnaire raisonn de
la thorie du langage, Hachette, Paris, 1979, nouvelle d. 1993, p. 348.
683
Umberto Eco, Lector in Fabula, Grasset, Paris, 1985.
679

LA SIGNIFICATION MUSICALE

407

2. Sens et forme musicale

Comme lcrivait Arnold Schoenberg :
Le concept que la musique exprime quelque chose est gnralement accept ;
mais le jeu des checs ne raconte pas dhistoires, et les mathmatiques ne causent pas dmotions ; dune faon analogue, dans un point de vue purement esthtique, la musique nexprime rien dextra-musical684.

Pour abonder dans le sens de Schoenberg, il ne faut pas reproposer le

formalisme de Hanslick ou de Stravinsky. La musique permet aussi bien les
lectures formalistes que les interprtations expressionistes et cest ce que
doit expliquer la smiotique. Il ne faut pas non plus proposer la conception
hjelmslevienne pour laquelle la musique est un systme symbolique o le
plan de lexpression et du contenu concident685 : il est suffisant, avec Tarasti, de reconnatre que la musique na pas ncessairement un contenu narratif.
Quelques fois, elle raconte des histoires mais seulement en relation avec une
potique historiquement, gographiquement et culturellement situe dans
une certaine poque, par exemple lpoque romantique :
On peut voir dans le concept de narrativit en musique une superstructure,
un systme modlisant secondaire , selon lcole de Tartu, ce qui prsuppose
lexistence dun systme modlisant primaire, comme substructure. Nimporte
quelle structure musico-syntaxique nest pas forcment une structure narrative,
ou alors toute la musique serait narrative686.

Il sagit dune langue musicale bien dtermine : un systme modlisant,

pour Jurij Lotman 687 ; une forme symbolique, pour Cassirer688. Une smiotique musicale doit travailler avec une smiotique de la culture pour distinguer
les caractristiques musicales synchroniques, culturellement dtermines, et
les caractristiques musicales mta-chroniques selon les mots de Hjelmslev689. Ainsi, en appliquant le modle analytique de Greimas ou dUmberto
Eco la musique, nous cherchons des concepts gnraux qui ont un quivalent musical.

684

Arnold Schoenberg, Fondements de la composition musicale, Jean-Claude Latts, Paris,

1989.
685
Louis Hjelmslev, Les Prolgomnes une thorie du langage, Minuit, Paris, 1968.
686
Eero Tarasti, Smiotique musicale, PULIM, Limoges, 1996, p. 41.
687
Jurij Lotman, La structure du texte artistique, Gallimard, Paris, 1973.
688
Ernst Cassirer, La philosophie des formes symboliques, Minuit, Paris, 1986.
689
Hjelmslev utilise le mot mta-chroniques dans son travail sur lindo-europen ; cf.
Louis Hjelmslev, Les essais linguistiques, Minuit, Paris, 1971.

408

ESTHTIQUE ET COGNITION

3. La non-conformit des plans musicaux

Un bon exemple est le concept disotopie musicale. Quest-ce que cest
quune isotopie musicale ? Selon Eero Tarasti,
Il est indniable quen se contentant danalyser le plan du signifiant, on ne
peut expliquer les facteurs qui rendent compte de la cohrence da la forme musicale. Le texte musical peut parfois tre fragment, de longues pauses peuvent sparer diffrents passages du texte, mais ceux-ci sont cependant ressentis comme
formant un tout. Ce phnomne peut bien tre dsign du terme disotopie690.

Si on lit bien ce que Tarasti a crit, on comprendra que nous avons besoin
de recourir au plan du contenu pour analyser le plan de lexpression musicale : en dautres termes, les deux ne concident pas ncessairement. Si je
prouve que le plan de lexpression musicale ne concide pas avec le plan du
contenu, je prouve quil existe un contenu musical autre que la forme de
lexpression. Peut-tre que les deux concident, mais toujours dans une potique ou bien un systme musical dtermin, par exemple dans le srialisme.
3.1 Polysmie verbale
Pour prouver que les deux plans ne concident pas dans tous les cas, il
faut prsenter un exemple de polysmie verbale, afin dtudier la polysmie
musicale ventuelle. Dans la langue, il y a souvent des exemples de biisotopie. Par exemple, dans les comparaisons Cet homme est un lion ,
nous avons une isotopie complexe ( aussi bien humain quanimal ) ; en
posie comme en thologie il y a constamment plusieurs isotopies coexistantes ; Franois Rastier cite le Buf dans les mots dAugustin, qui est aussi
bien un animal et un vangliste691, ou le pome The Agony par George Herbert :
Love is that liquor sweet and most divine
Which my God feels as blood ; but I, as wine.
(LAmour est cette liqueur douce et divine
que mon Dieu prend pour du sang ; et moi, pour du vin.)

Dans ce cas, la liquidit et la rougeur sont les smes qui permettent des
connexions mtaphoriques entre la liqueur, le sang et le vin. Donc il y a la

690

Cf. Eero Tarasti, Isotopie musicale , in Algirdas J. Greimas et Joseph Courts (dir.),
Smiotique, dictionnaire raisonn de la thorie du langage, t. 2, Hachette, Paris, 1986,
p. 128-129.
691
Franois Rastier, Smantique interprtative, Presses universitaires de France, Paris, p. 186.

LA SIGNIFICATION MUSICALE

409

possibilit quune superposition disotopie se produise en prsence dun

connecteur disotopies692.
3.2 Polysmie musicale
Les phnomnes de polysmie ne sont pas rares en musique, quand une
seule forme du plan de lexpression correspond deux isotopies diffrentes
et superposes, avec un connecteur disotopies bien dfini : par exemple,
dans un contexte harmonique, le concept daccord errant propos par
Schoenberg 693.

Fig.1 : Plan des rgions tonales chez Schoenberg

Pour introduire cette notion daccord errant, il faut rappeler la mtaphore

gographique adopte par Schoenberg pour dcrire la tonalit. Quand on
adopte un accord comme tonique, tous les autres accords sont considrs
comme plus proches ou plus lointains. La tonique est le centre dune rgion
harmonique particulire, les autres accords sont plus ou moins priphriques
par rapport la tonique. Quand jai une modulation, il faut la considrer
comme un changement de rgion. Ainsi, selon Schoenberg, il ny a pas
692
693

Cf. Rastier, Smantique interprtative, p.197-200.

Arnold Schoenberg, Structural Functions of Harmony, Faber and Faber, Londres, 1969.

410

ESTHTIQUE ET COGNITION

quune tonalit, et il y a diffrentes rgions plus ou moins proches entre elles

par rapport aux notes partages entre les chelles respectives. Alors, la tonalit de la dominante sera trs proche, comme la mineure de la mdiante un
peu plus lointaine, et la tonalit de la sixte napolitaine (ou du deuxime degr abaiss dun demi-ton chromatique), sera trs lointaine.
Une consquence de la pense de Schoenberg est quil ny a ni des notes
trangres lharmonie ni des notes relles, mais seulement des accords plus
ou moins lointains. Enfin, du point de vue physique ou philosophique, quelle
est la signification de rel ou naturel si on la met en relation avec les
faits arbitraires de la langue, mme sil sagit dune langue musicale ? La
mme question se pose sur la signification de emprunter dans
lexpression franaise accord demprunt , qui nest pas utilise en italien.
Jespre que dans le Pays de Rameau, cette thorie ne sonne pas trop hrtique ; acceptons temporairement cette mtaphore gographique.
Schoenberg considre quil existe seulement trois accords de septime
diminue et quatre triades augmentes : la consquence est que chaque accord de septime diminue appartient au moins huit rgions diffrentes, et
que chaque triade augmente appartient au moins six rgions.

Fig.2 : Accords de septime diminue

Schoenberg lui-mme affirme que les accords errants ont plusieurs

significations . Ils ont t beaucoup utiliss dans lharmonie tonale
comme modulations inattendues, un dpart soudain pour une rgion trs
lointaine.
Nous pouvons considrer les accords errants comme connecteurs de diffrentes isotopies harmoniques. Nous allons voir que Schoenberg, dans les
Fonctions structurelles de lharmonie, analyse les mesures 157-166 du Rondo de lop. 2 n 2 de Beethoven comme polysmiques : exactement comme
une figure bistable de la gestalt-thorie, on peut interprter cette harmonie
comme une alternance entre le premier et le cinquime degr de la rgion de
la sixte napolitaine, ou comme une alternance entre le deuxime et le
sixime degr abaiss de la rgion de la tonique.
La Sonate op. 2 n 2 nest pas trs apprcie par la critique parce quelle
est une uvre de jeunesse, classique et lgre : Haydn en est le modle, et

LA SIGNIFICATION MUSICALE

411

Beethoven est encore la recherche de son propre langage musical. Mais le

Rondo de cette oeuvre est bien conu et Schoenberg la utilis plusieurs fois
comme exemple didactique pour ses lves voir les Fondements de la
composition musicale. Les mesures 157-166 suivent le retour de la tonique :
lauditeur attend la conclusion de loeuvre, quand soudain la sixte napolitaine trane lharmonie dans une rgion lointaine. On entend une couleur
harmonique inattendue, irrsolue entre la tonique et la modulation, et la fin
on retourne la tonalit de larmure du morceau. Ce nest pas un coup de
gnie de Beethoven, mais une possibilit du systme harmonique bien
connue et utilise.

Fig.3 : Exemple de polysmie musicale

Ici on note la diffrence entre cette analyse et la conception hjelmslevienne de la smiotique musicale : la musique nest pas ncessairement un
systme symbolique, ou expression et contenu concident694, il y a plutt un
694

On entend par conformit la correspondance terme terme entre les units [] de deux
plans ou de deux niveaux de langage, de sorte que, aprs vrification, les units de tout rang
puissent tre identifies la fois comme isomorphes et isotopes ( Conformit , in

412

ESTHTIQUE ET COGNITION

plan de lexpression musical et un plan du contenu galement musical mais

avec une forme diffrente. Nous avons de cette faon fait un pas en avant en
direction du sens musical, en renonant sa dfinition, mais en expliquant
comme la smiosis procde.

4. La musique comme systme semi-symbolique

Nous avons prsent un exemple de polysmie musicale. Mais, en plus
des systmes semiotiques et symboliques il y a une troisime possibilit de
liaison entre le plan de lexpression et le plan du contenu, appele semisymbolique :
Contrairement auxpurs systmes de symboles [] les systmes semisymboliques sont des systmes signifiants et sont caractriss non pas par la
conformit entre des units du plan de lexpression et du plan du contenu, mais
par la corrlation entre des catgories relevant des deux plans. (Lexemple donn par Greimas tait celui des langages gestuels, o linterieur de nos culutures lopposition entre le oui et le non correspond lopposition verticalit/horizontalit695.)

Greimas a aussi, ensemble Floch, reconnu la pertinence du semisymbolique dans les smiotiques visuelles. Le texte visuel se caractrise par
une organization plastique contrastive. Dans cette modalit, le lien entre plan
de lexpression et du contenu ne se retrouve pas au niveau des elements,
mais entre les diffrentes catgories. Par exemple, dans le Jugement universel de Giotto il y a une opposition entre la droite et la gauche au plan de
lexpression, qui correspond a une opposition entre judicandi et
judicati/condamns au plan du contenu ; il y a une opposition similaire
entre haut et bas qui correspond a une opposition entre le monde
sacr et le monde profane ; symboliquement, le Christ est pos au centre de
cette croix, et correspond la croix relle pose en dessous dans le monde
profane.

Greimas et Courts, Smiotique : dictionnaire raisonn de la thorie du langage, p. 60).

695
Flix Thurlemann, Semi-symbolique (systme, langage, code) , in Greimas et Courts
(dir.), Smiotique : dictionnaire raisonn de la thorie du langage, t. 2, p. 203-204

LA SIGNIFICATION MUSICALE

413

Fig. 4 : Giotto, Jugement Universel, chapelle Scrovegni, Padoue

La musique construit larchitecture structurale du plan de lexpression selon des oppositions catgorielles plastiques similaires : ces oppositions, entre
le haute et le bas, lantcdent et le consquent et aussi bien les symtries
typiques des canons, font de la musique un systme plastique (qui possde sa
propre spcificit). La disponibilit doppositions catgorielles au plan de

414

ESTHTIQUE ET COGNITION

lexpression mne la possibilit de lutiliser pour vhiculer oppositions

similaires au plan du contenu.

Oppositions musicales
Aigu vs. grave
Ascendant vs. descendant
Conjoint vs. disjoint
Majeur vs. mineur
Binaire vs. ternaire
Etc.

Fig.5 : Disponibilit doppositions musicales

Par exemple la plus part des madrigalismes dans la musique de la Renaissance utilisent les mmes oppositions pour symboliser le contenu quon exprime par les mots, et aussi la rhtorique des affects ; nous pensons aussi au
deuxime mouvement de la neuvime symphonie de Beethoven, et
lopposition entre le premier thme, trs dramatique, et le second thme, naf
et enfantin. Ces simples oppositions binaires peuvent se combiner de faon
plus complexe :

-B

-A

Fig. 6 : Exemple darticulation. A : Mouvement ascendant conjoint ; A :

Mouvement descendant disjoint ; B : Mouvement ascendant disjoint ; B :
Mouvement descendant conjoint.

Cest une rgle gnrale de la grammaire musicale selon Schoenberg : la

simple rptition nous porte lennui, la simple diffrence ne suffit pas
produire lunit de louvre696. Ceci est un produit de larticulation, le terme
complexe entre diffrence et rptition :

696

Schoenberg, Structural Functions of Harmony.

LA SIGNIFICATION MUSICALE

415

Variation
A

-B

-A
Liquidation/suppression

Fig. 7 : articulation musicale. A : Diffrence ; A : Non-diffrence ; B : Rptition ; B : Non-rptition.

Au-del de cette grammaire musicale minimale, la structuration semisymbolique dans un systme plastique nimplique pas un actant-foyer, un
spectateur ou bien un auditeur, qui connat le code, parce quil ny pas de
code : chaque uvre est diffrente. Alors, un systme plastique prsuppose
plutt un foyer qui peut reconnatre cette structuration lmentaire et
sinterroger sur les interprtations possibles partir dune base culturelle
commune ou bien dun format encyclopdique, dans les mots dUmberto
Eco.

5. Sur lactant-foyer
Je vais rflchir un peu sur la soudainet de la sixte napolitaine, de ce
voyage dans une rgion musicale lointaine. En gnral, Roman Jakobson
rsume la rgle selon laquelle le renvoi ce qui suit est senti comme
lessence du signe musical697. Mme si la musique est un systme symbolique o lexpression et le contenu concident, comme dans les formules mathmatiques ou dans les checs, le contenu ne serait pas rductible des relations manifestes par le plan de lexpression. Umberto Eco698 la affirm : si
nous avons une relation entre deux pices des checs, par exemple entre la
vierge noire et le fou blanc, toutes les consquences possibles de cette posi697

Roman Jakobson, Coup doeil sur le dveloppement de la smiotique. Rapport pour

louverture du premier Congrs de lAssociation internationale de smiotique, Milan, 2 juin
1974, Indiana University, 1975.
698
Cf. Umberto Eco, Trattato di semiotica generale, Bompiani, Milano, 1975, 2.9.2.

416

ESTHTIQUE ET COGNITION

tion, diffrentes pour les deux joueurs quant lvaluation, font partie du
plan du contenu. Eco crit aussi que si nous avons une squence musicale,
elle annonce et rend possible diffrents rsultats car elle sollicite diffrentes
attentes ; ainsi la musique est un systme smiotique bi-plan et il ny a pas
de conformit entre les deux plans de lexpression et du contenu dans la
mesure o elle est ouverte diffrentes interprtations ou lectures, selon le
terme de Greimas 699. Nous pouvons pour cela penser la soudainet
comme une trahison des attentes ; cest seulement une des possibilits de
lien entre ce qui prcde et ce qui suit dans le texte musical, entre un jeu
danticipations et de rtrospections, de diffrences et de rptitions, qui
confirment ou dmentent les attentes. Ce lien entre dveloppement musical
et attentes est le lien entre forme et passions en musique. Jai beaucoup travaill sur ce lien avec mes amis Luca Marconi et Daniele Barbieri 700. Il est
possible analyser le lien entre la tension structurelle, une caractristique
textuelle grammaticalise, et la passion provoque comme effet. Nous pouvons considrer ce lien comme un cas trs particulier de manipulation, avec
une diffrence de niveau : normalement, la manipulation est un contrat entre
le destinant et le sujet de laction entre une structure semio-narrative ; dans
ce cas, la manipulation est opre par lnonciateur sur lnonciataire du
discours musical et finalise non plus au faire, mais au faire tre, selon la
conception passionnelle dcrite par Greimas et Fontanille701. Ce nest pas
quune simple extrapolation : Greimas et Courts dfinissent lnonciateur et
lnonciataire comme destinateur et destinataire de la communication702.
Nous navons pas en ce moment, dans ce texte, assez de temps pour dvelopper une critique de la smiotique des passions du point de vue musical ;
nous allons plutt rpondre la question : qui est cette soudainet ?
Quest-ce que cest, cet nonciataire ? En musique comme ailleurs, il y a
dautres caractristiques de lnonciataire qui nous interdisent de le considrer simplement comme passivement manipul.
Mme si nous avons une conception tout fait formaliste de la musique,
il faut admettre que la forme musicale prsuppose un auditeur ou bien un
lecteur capable de lapprcier. Autrement dit, ce que nous appelons nonciataire nest autre quun ensemble de conditions textuelles qui prsident une
coute ou une lecture approprie quant la reconstitution du sens musical.
En dautres termes, lactivit de lauditeur ne se limite pas au jugement de la
699

Cf. Lecture , in Greimas et Courts (dir.), Smiotique : dictionnaire raisonn de la

thorie du langage, p. 206-207.
700
Cf. Daniele Barbieri, VS. 98-99, Bompiani, Milano, 2004.
701
Algirdas J. Greimas et Jacques Fontanille, Smiotique des passions, des tats de choses
aux tats dme, ditions du Seuil, Paris, 1991.
702
nonciateur/nonciataire , in Greimas et Courts, Smiotique : dictionnaire raisonn de
la thorie du langage, p.125.

LA SIGNIFICATION MUSICALE

417

musique : elle reconstitue la smiosis ; comme dirait Jean-Jacques Nattiez,

cest une activit esthsique703. Mais cette activit prsuppose une comptence musicale ; lnonciataire est la classe des conditions textuelles qui
prsupposent cette comptence. Lnonciataire nest quun modle que nous
reprons dans le texte. Umberto Eco a dvelopp le concept de lecteur modle704.
Dans le cas de la sixte napolitaine, cest en relation avec le lecteur modle que nous parlons de la soudainet de ce voyage dans une rgion
musicale lointaine ; le texte construit et doit des attentes. Le lecteur modle peut aussi comprendre, quand mme a posteriori, la dimension polysmique du passage ouvert par une sixte napolitaine ou par une septime diminue. Cela porte une conception de loeuvre musicale comme stratifie,
avec une activit de remplissage de chaque couche textuelle (en allemand :
Schicht). De cette faon, nous pouvons penser diffrents chelons du lecteur modle : en partant du lecteur le plus simple, qui constate avec surprise
la soudainet du voyage dans une rgion musicale inattendue, passant par le
lecteur qui pense une modulation, pour arriver au lecteur qui enfin, au retour du voyage, comprend la polysmie irrductible et indcidable du passage en question. Cette conception du texte comme un tissu de non-dit qui
prsupposent des niveaux diffrents de comptence se retrouve dans les oeuvres dUmberto Eco, mais aussi dans la tradition phnomnologique reprsent par Roman Ingarden et Nicolai Hartmann, mme si il y a quelques
diffrences entre les deux auteurs 705.
Le problme de dpart dIngarden est que la musique nest pas rductible, ni la partition en termes smiotiques celle-ci est seulement le plan de
lexpression musicale ni une seule excution- parce quil y a plusieurs
excutions autorises dune uvre. Elle nest pas rductible non plus de
quelques ralits psychologiques, quelques vcus : loeuvre prsuppose ncessairement une coute intentionnelle mais elle est, la rigueur, lobjet de
cette coute. Une conception similaire de loeuvre musicale (en allemand :
Werk) se retrouve dans les crits de Dahlhaus706, qui lutilise pour polmiquer avec la Rezeptionaesthetik, lesthtique de la rception.
Mais la question suivante est intressante : est-ce que nous pouvons
considrer loeuvre musicale comme existante sur le plan de la ralit ou des
ides ? Limpossibilit de lidentifier avec une partition, une excution ou
une ralit psychologique porte Ingarden parler dun objet purement inten703

Cf. Jean-Jacques Nattiez, Musicologie gnrale et smiologie, Christian Bourgois, Paris,

1987.
704
Eco, Lector in Fabula.
705
Cf. Roman Ingarden, Quest-ce quune uvre musicale ?, C. Bourgois, Paris, 1989.
706
Carl Dahlhaus, Analyse und Werturteil. Cf. aussi Grundlagen der Musikgeschichte, Arno
Volk Verlag Hans Gerig K.G., Cologne, 1977.

418

ESTHTIQUE ET COGNITION

tionnel. Lexistence de loeuvre musicale est htronome : en termes phnomnologiques, elle est un objet qui vient dun acte intentionnel dun auteur et dun auditeur ; en termes smiotiques, elle permet lanalyste de
reconstituer un auteur et un lecteur modle, ou mieux elle prsuppose un
nonciateur et un nonciataire.
Comme je lai soulign prcedemment, la conception de couche textuelle
dIngarden est diffrente de celle de Nicolai Hartmann. En particulier, Ingarden identifie quatre couches dans loeuvre littraire ; il est impossible
identifier ces couches en musique : il ny a pas dtat de choses intentionnel
qui, selon lui, constitue les significations des mots ; il ny a pas dobjet reprsent par les tats des choses personnes, vnements, processus ; il ny
a pas daspect, le mot quil utilise pour dsigner des qualits mtaphysiques
des objets considrs une couche quil identifie dans les arts visuels. En
musique crit Ingarden certains facteurs qui apparaissent ne sont pas de
nature sonore, mais pas pour cela ils forment des couches distinctes. Ils sont
lis aux sons, et aux formations composes de sons, de faon stricte tel
point que loeuvre musicale forme une totalit exceptionnellement cohrente
et compacte. Cette conception ressemble celle de Hjelmslev : la musique
est une smiotique monoplane, dans laquelle le plan de lexpression prsente
la mme forme que le plan du contenu mais nous avons vu que Hjelmslev
avait tort.
Le problme est la smiotique particulire utilise par Ingarden pour sa
dfinition de couches. Selon lui, la signification de mots et de formations
textuelles plus complexes concide encore avec des tats de choses, bien que
dcrites comme contenu dun acte psychologique intentionnel. Mais cest
lui-mme qui identifie des objets purement intentionnels comme loeuvre
musicale, ces objets qui ne se laissent reconduire quelques tats de choses
relles, comme une partition ou une excution. En termes smiotiques, nous
avons une conception diffrente de la signification comme forme du plan du
contenu et non comme tats de choses. Pour paraphraser les mots dUmberto
Eco, nous pouvons affirmer que le remplissage de chaque couche textuelle
ne consite dans les tats des choses connues, mais dans un savoir encyclopdique. Cette conception ressemble plutt la dfinition de couche par Nicolai Hartmann : selon lui, il est possible de considrer comme couche, en
gnral, un plan qui fonde ontiquement et trace intentionnellement un autre
plan comme les sons qui fondent la mlodie. Il sagit dune dfinition un peu
diffrente en comparaison celle dIngarden. Pour ce dernier, une couche
doit tre htrogne par rapport aux autres couches qui composent loeuvre
en question. Cependant selon Hartmann, les couches musicales respectent
cette htrognit, moins quIngarden ne lidentifie ncessairement avec
quelque chose de rel ou quelques actes psychologiques ou les deux ensembles. Pour cela, je propose le modle suivant, fond sur le dbat entre Ingar-

LA SIGNIFICATION MUSICALE

419

ten et Hartman sur les couches textuelles, qui releve lide de coopration
interprtative par Umberto Eco 707.
Couche textuel

Activit du lecteur modle impliqu

Valeurs profondes

Identifier des valeurs profondes

Construction de la structure tensive

Sentir les qualits thiques et passionnelles

Organisations locales

Faire des prvisions

Sons

Reconnatre des organisations complexes

Fig. 8 : Un modle du texte musical

Le lecteur dIngarden complte les lacunes textuelles en remplissant les

couches avec sa competence du monde ; par ailleurs, les competences du
lecteur modle selon Umberto Eco sont encyclopdiques : cettes dernieres
paraissent les plus adquates pour dcrire le texte musical.
Ce nest pas la smiotique de donner raison Ingarden ou Hartmann :
smiotique et phnomnologie ont diffrents objets et ce nest pas dit
quelles soient commensurables. Nous soulignons simplement que la
conception de Hartmann est plus proche de la conception de loeuvre littraire dveloppe en smiotique. En conclusion, je prfre retourner au
concept dintentionnalit qui, selon Jean Petitot, est la fois smiotique et
mtapsychologique708. Lintentionnalit, qui caractrise la conception de
loeuvre artistique aussi bien dans les crits dIngarden que de Hartman, est
une notion trs actuelle parce quelle met en vidence les liens entre des
valeurs abstraites et thymiques, et galement entre la forme artistique et les
passions.

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Eco, Lector in Fabula.

Jean Petitot, Intentionnalit , in Greimas et Courts (dir.), Smiotique : dictionnaire
raisonn de la thorie du langage, t. 2, p.114-115.
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