Block Behardos Medios Entre Dos Medios

.....
Luego de las teorizaclones relativas a la biografia del autor y la historia que lo determina, a las clausuras de la obra y sus sistemas, dellector y sus respuestas sllenciosas, es necesario reconocer que la bsqueda cultura! contemporanea no se verifica en un medio alslado sino entre medios diferentes. Por eso ademls de dlstinguir cada medio
en particular, interesa un medio mas: el, que esta en el medio. se
abre un hueco, entre natural y cultura!, entre afuera y adentro, entre
secular y sagrado, entre mostrar y decir, entre visual y verbai, entra
oral y escrito, literal y metaforico, periodfstlco y llterario, entre cientffico y potico, entre doctrinas y ficciones, un espacio donde la imaglnaclon historica, teorica y esttica se contraen lntentando combinar
fragmentos, restaurar fracturas, resolver fracciones. Dos medios entra
dos medios: dlvlsiones, visiones, medios diferentes y de comunicadon, atisbos que entrev cada observador conjeturando entre cantos o clntaros quebrados una unidad anterior de la que quedan restos, textos que se salvan por repeticlon y silencio.
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Con procedimientos diferentes y propositos semejantes, el autor, el investigador, el lector, el traductor, el estudioso, detiene el discurso,
combina textos, repite fragmentos que coinciden y hacen juego;
descubriendo una disposicion intersticiai, procura salvar trazos y trozos dispersos, la inadecuacion entre las cosas y las palabras que tambin son cosas. Por medio de su interpretacl6n, Intenta una potlca
de reparaci6n: cumpliendo con un gesto multiple, repara: observa y
compone, dispuesto a aclarar una voz por otra, un texto por otro,
una lengua por otra, restituye, en cada caso, partes de un conocimiento anterior al que otra vez accede.
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de behar
Lisa Block de Behar ha publicado tambin con esta editoria! El Lengua}e de la publicidad (1973); Una retorica del silencio, Funclones
dellector y procedimlento de la lectura literarla (1984) y Al margen
de Borges (1987).
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~editore~
MfXICO
ESPANA
AI?GtN IItv.
COLOMI),A
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siglo
veintiuno
editores
lingUistica
y
teorfa literaria
DOS MEDIOS ENTRE

DOSMEDIOS
(Sobre la representaci6n
y sus dualidades)
por
LISA BLOCK DE BEHAR
)J((I
~.
Mi mayor reconocimiento a l aJohn Simon Guggenheim Memoria/

Foundation. Gracias a las generosas concticiones que esta Instituci6n tuvo a bien dispensarme durante 1988, pude realizar la mayor
parte de este trabajo.
ecttores
MEXICO
ESPANA
ARGENTINA
COLOMBIA
A mi madre
A Danicl y Gabriel, mis hijos
siglo velntiuno edltores, sa

CERRO DEL AGUJ\, 248. 04310 MEXICO. D.F.
siglo velntiuno de espana edltores, sa

Cl PlAZA, 5. 28043 MADRID. ESPAf.IA
siglo velntluno argentina edltores, sa

siglo veintiuno de colombia, ltda
AV. 3a. 17-73. PRIMER PISO. BOGOTA. D.E. COLOMBIA
nusLraci6n de portada:
M. C. Eschcr, "Manos dibujando". Litografia 1948
primcra edici6n, 1990

dr siglo xxi editores, s.a. de c. v.
isbn 950-9374-28-8
i111prcso y hccho cn la argentina/printcd and madc in argentina
INDICE
entrelineas
Entre la ficci6n y la teoria:

CONSIDERACIONES SOBRE LAS METAMORFOSI NARRATIVAS
Y ALGUNAS CONFABULACIONES TEORJCAS
13
Entre figuras ret6ricas y geomtricas:

EL ESPECI'RO SEMIOTICO EN " LA MUERTE Y LA BRUJULA"
DE JORGE LUIS BORGES
43
Entre dos lenguas:

JULES LAFORGUE, UNA "FIGURA" URUGUAYA
(Anotaciones biogn1ficas y poticas para el estudio

de una figura retorica necesaria)
65
Entre dos extremos:

LOS TlTULOS DE MOUERE
83
Entre dos medios:

ENTREVISTAS Y LA IMAGINACION ANAFORJCA EN EL CINE
101
Entredichos:
LAS PARADOJAS DE LAS PARADOJAS
121
Entre dos guerras:

LA CRillCA CULTURAL
EN LOS GRANDES MEDIOS DE COMUNICACION
141
F
ENTRELINEAS
Una misma preocupaci6n reune la dispersi6n tematica de

estos textos que tratan de poesfa, ficciones narrativas, aproximaciones cinematograficas, iniciaciones teatrales, revisiones
ret6ricas, itinerarios hermenuticos, paradojas crfticas y te6ricas: la tentativa de volver a unir fragmentos de una expericncia comun que la necesidad de conocer, de analizar, prefiere compartida, requiere en partes. Se pretende recuperar
asf, a pesar de la diversidad abordada, algunas coincidencias
que las condiciones de la situaci6n actuallegitiman.
Superadas las limitaciones y abstracciones sistematicas
impuestas por planteos epistemol6gicos cortantes, las invcstigacioncs sobre la actualidad articulan disciplinas, contextualizan conocimientos, procurando hacer inteligible la complejidad de objetos dc estudio que comprometen -mas alla de
los rigores sincr6nicos y la rigidez de sus oposiciones- pocas diferentes, medios diferentes, propios y ajcnos, universitarios y seculares, medios de comunicaci6n individuales y
masivos, medios verbales y no verbales, medios literarios y
cinematograficos, conciliando dinamicamente las contradicciones de un objeto sujeto entre la verdad y sus versiones. Se
ha rehabilitado asi, en este fin de siglo, una forma plural de
acercarse a la cncrucijada de diferencias en medio de las que
se encuentra el obscrvador de hoy meno:; atento que perplejo,
apremiado por la concurrencia de tantos acontecimientos dispares en una misma ocasi6n.
De ahf que mas que ocuparse de la distinci6n y diagramaci6n de oposiciones dogmaticas, la observaci6n actual se
debate sobre el lugar de cruce, en la intersecci6n donde las
diferencias por proximidad se confundcn, donde no sorprcn[9)
11
lO
ENTRE LINEAS
de que la casualidad sea rutina. Encuentros y rcpeticiones

alteman arnbivalentcmente estupor y sorpresa, obnubilaci6n
y lucidez. Desde las primeras reflexiones, las mas antiguas,
las mas sagradas, la inevitabilidad de las repeticiones y la
inutilidad de los esfuerzos por eludirlas fueron tema recurrente, un t6pico, mas de uno. Si las repeticiones y su examen no pucden ser una novedad, tal vez sea precisamente en
esta poca -como en pocas otras- cuando m{tS se insiste en
atenderlas al grado que se consiente en hacer de "su estrago,
un monumento", reivindicando una vez mas la carencia
como encarecimiento, el antigua desaffo potico que la divisa consigna.
A pesar de la remota constante de repeticiones que se resisten y resienten desde siempre, en realidad fue escaso el reconocimicnto te6rico y critico que se dispens6 a ese "palimpsesto proliferante"! que conserva ambiguamente la cultura. En '
esta poca de 11ensajes reiterados masivarnente, de tcnicas
de reproducci6n tan perfectas como abrumadoras, cuando los
recursos de multiplicaci6n penetran y desbordan el dominio
domstico, cuando la ubicuidad de los medios cuestiona originalidad y origen, ocurre que el discorso contemporaneo
atiende la repetici6n como una ocurrencia propia.
Textos e imagenes recrean coincidencias configurando una
esttica de citas, repeticiones y encuentros: el universo en
cada punto, el punto que esta en todas partes. Un aleph que
podrfa ser tanto la visi6n literal de Borges, su paradoja inicial, como un emblema cinematografico, el arte del siglo
que, como entre los griegos al principio, vuelve a contraer
arte y tcnica. La tcnica, que aplica f6rmulas repetidas, promueve a su vez experiencias que se basan en la repetici6n, da
lugar al acontecimiento cinematografico que se verifica solo
por copias, del film que depende de cuadros repetidos cuarenta y seis veces, diecisis veces, veintitantas.
Si se ha dicho que el arte es cosa del pasado, serfa ocioso
decir que la variedad y relevancia de tantas coincidencias y
l Asf califica Haroldo dc Campos al Eclesiasts: "Imer e intratextualidade do
'Eclesiasts'". Mesa redonda cn el Congreso de AllRALIC. Porto Alegre, 3/6/88.
ENTRE LINEAS
nte Dos actualidades se encuentran

copias es. cosa .del pr~~~ un~ asi6n por el pasado en fuga se
en u~a rrusma ~stan~e-~rodu~ciones del presente, en pr~sen
reanuna en co~10~as contradictorio hace sentir ansias o
te ese padecimiento
.
.b.lidades poticas o
. fl
y adm1te las posi l
angustia de m ?encias .
l Son coincidencias que contoricas de sentu:las o eJer~e~~~ultura de citas; repeticiones
forman la act~~dad co:,ersas ue los recursos y recurrentextuales y afliDda~es d munic;tiva multiplican. Las traduccias de una c~~gesti6n ~~tes de transportes metaf6ri~o.s y
ciones, los viaJe~, .los
lanetarias propician una estratificaefectivos, las emiSiones p l
la que no parece demasiado
ueda permanecer atento a
ci6n cultural transtextua e~
extravagante que un. especta ~:.cpa oyendo en ingls, leyen.
gen cmematogr<UI
una rrusma 1ma
. d
espafiol El espectador com,
s y entend1en o en

.
fr
do en anc
l al. dad de c6digos y med10S que,
parte anodinarn~nte un~~~c; de las noticias difundidas por
desde la con:odidad .do d s lados, hasta su desconcierto ante
las informat1VOShacia to ofieren los personajes del Evange las voces extrafias que pro
l experiencia comUn. de una
h.
2 dan lugar a a
lio de. Oxyr mc~s,
len as culturas diversas.
situaci6n pluralizada para . gu d~ una critica intertextual o
Las reflexiones Y pr cucas .
d. plm anas que requie.
ctitudes mter ISCI
transtextual proplcian ~
d l estudios contemporaneos.
ores atenc10nes e os
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. ,
d. i linas diversas, entre lenguas
El estudioso se Slta entre. IS~~ntradictorias, logrando una
diferentes, entre tendencias
l e por estrategias compara. .6 d
lturas que resue v
.
apropmci n e eu
.6n La critica transita entre
6
como
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.
das tanto ad opci n
. d las aperturas de una situatextos heterogneos enn:evien o espacio intervalar reservaci6n moderna que se ra~Ica en e~ s a todos por todos los
do , en las circunstancias actu e ,
no se verifica en un medio
medios. . .
La co~dicl6n conted~po~-~~:ntes donde ya no interesa disaislado smo entre me lOS l
. . .,
. Barba a arr de tcxtos entrc sagrados y ap~cri2 Es la o bra que dingto Eugeruo .
p l .ego comun de la koin, gnego,
. . , li do altematlvamente e gn
fos que l reescn blO ~u .zan
il
Montevideo abril de 1987.
,
copto, hebreo, idish, Italiano, bras ero.
F
12
ENTRE UNEAS
tinguir cada medio en particular sino el ticmpo de un cspacio

nuevo, un medio mas: el que esta en el medio. S~ abre un
hueco, entrc natural y cultural, entre afucra y adcntro, entre
secular y sagrado, entrc mostrar y decir, cntre visual y vcrbal,
entre oral y cscrito, literal y mctaf6rico, periodfstico y literario, entre cientifico y potico, entre doctrinas y ficciones,
entre teorfas en cursos y practicas poticas, la imaginaci6n
te6rica y esttica se contrae intentando combinar fragmcntos,
restaurar fracturas, resolver fracciones. Dos medios entre dos
medios: divisiones, visiones diferentes, visiones realcs y
otras visiones, son atisbos que entrev cada obscrvador aspirando a conjeturar entre cantos o cantaros quebrados una unidad previa, primcra, global -de la que quedan restos, textos
que se salvan por rcpetici6n y silencio.
Entrc tantas diferencias, basculando oposiciones, el observador atraviesa una zona de intervalo, entre dos espacios o
mas, en ese medio que implica varios medios diferen.tes:
fracci6n, ambiente, medios de comunicaci6n que habilitan
otros medios, medios diferentes. Luego de las teorizacioncs
sobre la biografia del autor y la historia que lo determina,
sobre la obra y sus sistemas, sobre el lector y sus respuestas
silenciosas, es ncccsario reconocer que la emergencia de la
critica, la mediaci6n del critico, no es ajena a esta interacci6n
entre los medios. Desde el sitio mediatico, trata de valerse de
esa localizaci6n coyuntural donde la esttica tambin sigue
especulando.
Entre dos espacios, con procedimientos diferentes y prop6sitos semejantes, cl autor, ellector, el traductor, el estudioso, detiene el discurso, combina textos, repite fragmentos que
coinciden y haccn juego: con cada trazo descubre el sentido
de una comunicaci6n intersticial, procurando salvar en el.
espacio abierto entre palabras, los trozos dispersos, la inadecuaci6n entre las cosas y las palabras que tambin son cosas.
Por medio de su interpretaci6n, cada uno intenta una critica
de reparaci6n: cumpliendo con un gesto multiple, repara:
observa y compone, dispuesto a aclarar una voz por otra, un
texto por otro, una lengua por otra, restituye, cn cada caso,
partes de un conocimiento anterior al que otra vez accede.
Entre la ficci6n y la teSorSfa~BRE LAS METAMORFOSIS

CONSJDERACIONE
NARRATIVAS y ALGUNAS
CONFABULACIONES TEORICAS*
La poesia,
como la historia, se hacc;
la poesia,
como la vcrdad, se ve.
OCTAVIO PAZ:
"NocLUmo dc San ldclfonso"

Escrever uma fonna
dever
HAROU:>O DE CAMPOS:
"leitura dc novalis/1977''
lmaginemos que alguien m~estra
una historia en vcz dc rcfcnrla.
JORGELUIS BORGES:
"La busca dc Averroes"
. . , . Richard Morse consultandolo

A fincs dc 19,S7 le escnbl a.
la hospitalidad del Wilson
sobrc la posiblida~ ?c rccu~rra~io adecuado para plantcar y
Ccntcr a fin de hablhtar un P< ptc1'6n de escritorcs, poetas
.
.
t ma que es prcocu '
.
dtscuur un e
d.
de esta litcratura: los dcsajustes
ibcroamcricanos Y estu tosos cana notoria notable, y la
<l 1 bcroamen
'
cntre una hteratUI
, de la misma procedcncia
dad de tconas
cscascz Y prccane
t dios que se pudieran dispenaptas para fundamentar 1os es u
sarle.
.
ctHfican la literatura iberoamcEsas notas llamativas q~e ' d una cucsti6n que intenta,
.
r los trmmos
e '
,
ncana modl Ican
.d
rar la rccurrente, obscsiva, busdcsde el punto .~e ~~t~ l~d c~.~ o una "origi(nacio )nalidad" ,
qucda de una ongm<i 1 a
Coloquio sohrc "Realidad
.
c~ci6n presentad a cn c1
Th
Eltcxlo transcnbe 1a comlmt.
"Lat'1n American Program" dc
e
" organtzado por e1
d
.
cn las Amcncas , .
. . . l' 1'Id'
Washington, 21 dc ocluurc c
Y ficci6n
Smithsoman lnsLtlutLon >ll mg.
.
W!lson CenJer , en c1
1988.
14
METAMORFOSIS NARRATIVAS y CONFABULACIONES TEORICAS
mas bien, que ha sido un t6pico en la filosofia de estas tierras, ellug~ comun de un mundo que todavfa no se resign6 a
haber carectdo de Medio Evo pero que tal vez ya haya dejado
de ser un mundo Nuevo.
. ~o. se. trata de reclam~, entonces, la propiedad de una
JUnS~IC~I6? geografica que por continental no seria menos
provmc1ahsta, ni de marcar fronteras territoriales donde
ad~an~ policiales, politicas, autorizarian o no la circulaci6n
universitaria o universal de esas obras. Mas que insistir contra l~ dependencia doctrinaria, contra la ausencia de un pensamte?to fuerte, contra la imitaci6nl de una filosofia resistida
po~ ~Jena, se .propone observar la interdependencia entre
act1v~dades afmes, la .co.incidencia entre pnicticas te6ricas y
estt1cas~ e?tre conoctrruento y creaci6n que, en los ultimos
ai'ios, as1rrula gneros diferentes en una misma entidad textual.
~roducci6n literaria contra seducci6n intelectual y la contrartedad ~o- es oposici6n sino un soporte reciproco. De ahf
que .preferma n?. convertir las diferencias genricas ni geograftcas a la facilidad de trminos previsibles como si hubiera que presentar los balances peri6dicos de una materia prima
aut6ct~na, noble o cruda, procesada o sometida por una tecnoteon_a avanz~da. En todo caso, asf como se suele exarninar
la m~ttre c~lllque, aludiendo a brumas entre brumas, seria
legfttmo radtcar una materia iberoamericana, reivindicando
vagam?nte ese margen que se encuentra en los lfmites del
le~guaJc aun antes de la forma, apenas accesible porque cualqmer exame~ empieza por provocar mas estupor que estudio,
a~que habna que recordar que tal diferencia no se advierte
smo como instancias de una misma sorpresa, estados diferentes de un mismo animo.
A esta altura no parece justo ni necesario proclamar que
algunas de las reflexiones decisivas de Ios fil6sofos del
1
Leopoldo Zea: "Tornar, seleccionar, elegir esta o aquella soluci6n filosofica

para ayuqar a n:_solver la pro~ia, no implica r enunciar a esa forma de originalidad
~uXIenos _h~ ensenado Europa La filosofia americana como filosofia sin mas. Siglo
, MeJUco, 1969.
METAMORFOSIS NARRATIVAS Y COl\'FABULACIONES TEORICAS
15
mundo fueron elaboradas a partir de los textos de Borges. 2

Todo pasa por Borges, Borges es el pasaje obligado, el acontecimiento inicial. Ni hace falta enumerar la lista de esos te6ricos y criticos porque serfa tari conocida como incompleta.
Ni reiterar los grandes nombres , los datos cuantitativos sobre
tiradas y traducciones de poetas y narradores iberoamericanos, o publicar las estadfsticas de las investigaciones que se
les dedica. Pero, por ahora, no se verifica una contrapartida
te6rica propia ni la "imitaci6n originai" que sustente una critica affn. Las recopilaciones hist6ricas, los relevamientos
filol6gicos de distinto criterio enciclopdico pero determinados por las mismas tendencias del siglo pasado, siguen siendo el objeto recurrente de profesores e investigadores eruditos radicados en las Amricas al Sur. La carencia de medios y
mtodos, la diseminaci6n rezagada de teorfas y crfticas, el
desconocimiento de las discusiones que las fundamentan y
refutan, el desconocimiento sin mas, siguen extendiendo el
inventario contra la invenci6n.
La situaci6n no es demasiado diferente alli donde los cfrculos acadmicos y la solidez informativa propician la proliferaci6n de tesis que adhieren a las corrientes te6ricas al dfa:
las huellas caoa vez mas atenuadas de los diversos formalismos y las variantes estructuralistas consecutivas, las reliquias
de lo que en a1gt1n momento aventur6 la novedad critica, los
postestructuralismos todavfa en curso y discusi6n, ~arcan .los
textos, los enmarcan en contextos hist6ricos, polftlcos y filos6ficos, cuadren o no, y desde esas perspectivas preceptivas y
perceptiyas distantes siguen siendo atendidas las. ~bras en
cuesti6n. Cuando la teoria se adopta, se adapta la v1s16n. Una
forma de pen.sar y la verdad se con-forma, un conformismo al
2 Emir Rodriguez Monegal ya ha anotado copiosamente los datos de estas intertextualidades. Solo, circunstancialmente, se recuerda "El idioma analitico de John
Wilkins" en Les mots el les choses de Michel Foucault (''Este libro naci6 de un texto
.de Borgcs. De la risa que sacude, al leerlo .. ."), "Laesfera de Pascal" y ''Tliin, Uq?ar,
Orbis Tertius" en "La pharmacie de Platon" (La dissmination) de Jacques Demda,
en Cool Memories de Jean Baudrillard, en los ensayos de John Barth, en los
Palimpsestes de Grad Genette, "Pierre Menard, autor del Quijote", en tantos otros.
El nombre de la rosa o en nombre de la risa, todo se inscribe al margen de Borges.
16
METAMORFOSIS NARRA11VAS Y CONFABULACIONES TEORICAS
que las resistencias, las mas duras, las mas duraderas, no

siempre quiercn rcnunciar o denunciar.
De la misma manera que ocurre con la ambivalente utilidad del util, una doctrina fil0s6fica que se aplica a un discurso critico, al dejar dccir (intercesi6n) deja de decir (intcrcepci6n). En definitiva, la reducci6n es doble e incvitable: la singularidad de la obra se reduce al comun denominador de la
tcorfa y la complcjidad te6rica se reduce a su vcz: abrcviaturas del pcnsamiento, taquigraffa conceptual, santo y sciia de
mesas rcdondas, encucntros, scminaros, congresos. Motsde-passe-pass-words: tanto en la clandcstinidad como en
publico, la clave dcbe scr la misma: o no cambia o no sirvc.
Es ahf donde cl aparato acadmico multiplica rcprcsiones al
cxaminar reprcsioncs, Edipos al revclmlos, parodiac; dc carnavalizaci6n en las aplicacioncs de dialoguismos y polifonfas. Intcncxtualidad o tnmstcxtualid adcs, cl cambio de numero cambia de sentido pero no de dirccci6n. El sujcto que
estudia queda sujcto al objeto quc estudia, si se accrca a un
tema, qucda ccrcado por L
La vigcncia del problema no descarta que ya haya sido
planteado hace licmpo, y aunque no parezca ncccsario remitirlo a la polmica de Bartolom dc Las Casas con Scpulveda, tal vcz valga extraiiarsc ante esta " fil osofia cxtnu1a" y
preguntarse con Leopoldo Zea ";,Qu clase dc hombrcs
somos quc no somos capaccs dc crem un sistema, quc no
somos capaccs dc originar un fil6sofo?"3 ;,O pregtmtamos si
vale preguntarnos sobrc csta "filosofia extraiia" quc cxtraiia a
la filosofia? ;, Vale atribuir todavfa nucstra incapacidad a que
ya al ser descubicrta Amrica fue confundida? ;,Fue una
3
Lcopoldo Zea. Ibidem. "Cuando nos prcguntamos por la existcncia dc una filosofia a mericana, lo haccmos partiendo del scntimimto dc una diversidad, del hecho
de que nos sabcmos o sentimos distintos. (, Distintos del resto dc los hombrcs? 1.No
seria esto una monstruosidad? t, Un Verbo, un Logos, una Palabra, distinLos dc lo que
hasta allora han sido? 1,De donde nos viene csta extrruia preocupaci6n? (,Por qu llcvamos a la historia dc la filosofia una interrogante quc nunca antcs se ha bfa planteado y, de hecho, hacernos una extrrua fi losofia? ( ... )A ningun gricgo se le ocurri6
preguntarse por la existcncia de una filosofia gricga, asi como a ningtln la tino o
mcdieval , ya fucse francs, ingls o aleman, se le ocurri6 prcguntarse por la cxistencia de su filosofia." Ps. Il y 12.
METAMORFOSIS NARRATIVAS Y CONFABULACIONES TEORICAS
17
soluci6n fatal desde el nombre, desdc el principio? ;,~ue la

extcrminaci6n la causa de nuestras fallas? i,Falta el dialogo
filos6fco por la falta de indios que fue la falta de los .conquistadores? Acaso, "1,Somos indios?"4 ~o~ientales, occtdcn:
tales, los oricntales? i,NO brome6 nad1e mcorporan_do ~sa
denominaci6n a las Etimologfas,s asociandola a la p~1vac16n
del verbo, del Logos, de Dios? i,lndios con alma o sm alma,
con hache, sin hache, con Dios, sin Dios?
. .
Mas rccientemcnte, aunque ya hace mas de med1o s1glo,
para Victoria Ocampo,6 por ejemplo, los objetivos. de la
rcclamaci6n eran casi los mismos, aunque su formulac16n era
bastante diferente. Parecerfa un tema constante, una pre?cupaci6n mayor de pensadores menor~s. Sin embargo la Situaci6n cn la que se registra esa carenc1a sobre la que se especula ha variado sustancialmente.
Si la comparamos con otras circunstancias, vemos que en
las primcras dcadas del sigl o, tambin Henry Jar:nes se habfa
qucjado de la escasez de crfticos, pero es neces.ariO rec~nocer
que a difcrencia de lo que ocurre en Iberoamnca,7 o b1en las
4 El Diccionario de la Rea! Acadcmia Espaiiola presenta la expresi6n "i somos
indios?"cxpr. fam. con que se reconvtene

a uno cuando qu iere engaiiar o cree no le
cntienden lo que dice." Madrid, 1970.
5 Et!tymologiat. San Isidoro de Sevilla. 570-636.

6 1931 "Si no hubiese sido americana, en fin, no experimentaria tampoco, proba,
de exp11camos y cxplicarme En Europa, .cuando

una
.
blemcnte, csta
scd de exphcar,
cosa se produce, diriase que esta explicada de ru1temano. Cada ~cont~ltruento nos
"' de llevar, dcsde su nacirnicnto , un brazalete de 1dcnudad. Entra en

h ace la tmpres1on
un casillero. Aquf, por el contrario, cada cosa, cada acon~ecirnient~, es sospech~~~ :
sospechable de ser aqucllo de que no tiene traza. Necesilamos ~os de am .
abajo para tratar de identificarlo. Y a veces, cuando intentamos aplicarle las e~plic~~
ciones que casos anruogos recibirian en Europa, comp.robamos que no suven.
Victoria Ocampo: "Palabras francesas". Testimonios. Madrid, 1935. Bs. As., 1981.
7 R.ichard Morse. El espejo de Prospero. Un est~dio .~e la ~~aictica d~l ~:4evo
ca
mundo. l a. Cd esp Mxico 1982. Adopto la denommacton de lberoamn
d
Y la
metafora del espejo que ahi se formula: "Un cspejo, lo sabemos, nos a una unagen
rt"d s 1 bt"en las Amricas del Sur y del Norte se nutrcn de fucntes comuncs de
mve 1 a.
d
que
l a civilizaci6n occidental que son familiares para ambas, han VIVI o opcwncs ,
r
a "Iberoame'rica" no solo
.
rcprcsentan un anverso y un reverso. ( ...) Al reenmos
suspcndemos las categorfas del decadente bonapartismo sino tambin las prescnpciones geopoHticas que gobiemos del Primer ~ Seg~ndo .~undos 1mponen a su s respectivos establishmetLts acadmicos y a la regt6n m1sma. Ps. 7 Y8.
18
quejas del escritor no eran suficientemente fundadas o bien

surtieron demasiado efecto, tanto en Europa como en Amrica del Norte, no ibrica. De manera que si de algo hubiera
que lamentarse en este final de siglo en ambos 'tenitorios,
seria de todo lo contrario: ahora inquieta mas bien una ocupacion critica -y no es exagerado destacar el sentido militar
de un trmino que alude a los excesos de la funci6n critica y a
las oscilaciones te6ricas de una tarea que ha crecido bastante
mas de lo previsto. Favorecida por condiciones culturales sin
antecedentes, ha logrado un desanollo secular que no cesa.
Sigue a la par el crecimiento de los medios tcnicos y
masivos, en los que la observaci6n convencional de amplios
espacios periodfsticos dedicados a un ejercicio critico cultura!
diverso responde mas a una necesidad impuesta por los mismos medios que a una necesidad literaria propiamente dicha.
Un crecimiento similar pero debido a razones diferentes,
multiplica posiciones universitarias desde donde las prioridades te6ricas y crfticas son requeridas especfficamente por disciplinas literarias, donde se confunden entre sf. A nadie
extraiia ahora que hace diez aiios Emir Rodrfguez Monegal
h_ub~era p~blicado una biografia de Borges como una biografia literana, que Una historia de la literatura espafzola que se
acaba de publicar, tenga por subtftulo "un romance hispanoaleman" (Hans Ulrich Gumbrecht); biografias, historias, teorias y escritos filos6ficos reivindican la ficci6n como condici6n de su naturaleza.
De ahf que circunstancias acadmicas de distinta indole,
h~yan promovido (dis)cursos criticos y doctrinarios a proporcwnes desmesuradas, llegando a definir los rasgos predominantes de esta poca a la que no le pesa continuar entendiendo, extendiendo, tanto el lenguaje como el mundo: world y
word coinciden en un mismo proceso: un work in processo
world in progress elabora works, worlds, words, verificando
la transformaci6n de una realidad en palabras, la transformaci6n de palabras, de una realidad cada vez menos real que
aparece "enue comillas", citada, sospechosa, donde la verdad
no es mas extraiia que la ficci6n s6lo porque ya no se diferencian.
19
Teoria de laficcion
Pero no solo se comprueba la multiplicaci6n de publicaciones especializadas y de divulgaci6n a cargo de profesores

criticos y criticos profesionales, sino que esos desbordes de
la actividad critica han logrado modificar la fisonomfa de las
obras de ficci6n que incorporan, con una frecuencia ~ns6li~a,
aspectos de la teoria y la critica a su nat~ale.z~ ~stuca,. d~s
cursos nanativos que se concentran en mqmsiciones aliVIadas definitivamente "de sambenitos y humaredas" (Borges)
o en otras inquisiciones formuladas en capftulo~ prescind.ibles (Cortazar), en juegos marginales de anotacw~es al PI.e
pero que soportan la ficci6n (Manu~l Pui~), ~esq~1sas pohciales o eruditas, ejercicios de una 1magmac16n mtelectual
que siguen dando lugar a los estatutos ambivalentes de personajes literarios de fndole literaria que, desde u~a presun~a
digesis, especulan sobre la labilidad de sus funcwnes o sm
mas, la transgreden. Tramados en el discurso, tramando!~,
son nanadores y personajes de atribuciones en trueque reciproco, que articulan una escritura-lectura (un auto~. que
adopta las voces de sus eventuales lectores: ~ec~ores cnt1cos,
lectores-escritores, o lectores sin voz), en f1ccwnes Y reflexiones sobre la ficci6n; un discurso a varias voces Y silencios registra una modulacion critica que supo~e, sustitu~e o
suprime la obra en cuesti6n, se discute a sf m1sma o, ladm~
mente cita o comenta una obra que no existe. Pone en evidenci; variantes de una obliteraci6n tan literal como literaria: la palabra suspende la cosa o, si la cosa es nombre, nombre de nombre, la nombra dos veces, dos voces, una r~voca
ci6n que la repite o la deroga, como. el palac10 del
Emperador Amarillo que descrito por el poeta se desvanece,
fulminado por la ultima sflaba, ya que "la parabola del palacio" es parabola de la palabra: la palabra sobre la p~a?:a
superpucsta, acumula las conjeturas de la su(per )poszczon
critica una relevancia o dos, que tanto exalta como excluye,
destac~ o destruye. Poeta o critico, "a man must kill the
thing he loves".
.
Por un lado la ausencia de tcorfas de lberoamnca, por
20
METAMORFOSIS NARRATIVAS Y CONFABt;LACIONES TEOIUCAS
otro los exccsos europcos o de una Amrica no ibrica8 destacandose por la rcfercncia prioritaria a teorfas y crfticas mas
que hacia la prioridad de las asi llamados "textos litcrarios":
la intermediaci6n que es de la funci6n critica su mayor inters, su inter esse, caduca. Pero no se trata aquf de rodear
todavfa con un recinto mas "las ruinas circulares" en las que
la critica de la critica sigue concentrandose en sf misma,
cerrando filas, hurgandose. Si bien un complejo circuito acadmco y editoria! extiende las doctrinas del claustro, la difusi6n se circunscribe al cfrculo de libros y revistas universitarias y a algunas publicaciones periodfsticas que limitan "idiomaticamente" -menos eufemismo que rcivindicaci6n de lo
propio- el acceso a una practica iberoan1ericana. El cfrculo
se e,strecha en polmicas y acuerdos reservados a las sectores
que los establecen, una reserva que es su zona de privilegio y
no se sale ni se sabe mas alla de ese establishment.
Ficciones de la teor(a
Pero si se resiente una parcialidad que es objetable, parece
mas objetable todavfa porque no implica s6lo una prcferencia
geografica o polftica, y por eso accidcntal, sino una parcialidad anterior, mas antigua que legftima:
Si Plat6n radicalizaba el antagonismo cntre filosofia y
poesfa, el fil6sofo formulaba ese antagonismo en dialogos,
como en el teatro; Arist6teles lo disminufa reduciendo la
oposici6n a trminos de historia y poesfa; en esta actualidad
8 A pesar de las tempestuosas o intempestivas afinnaciones de Cesare Segre que
(se) explica (o no) el auge de la desconstrucci6n en Amrica por las carencias de
una tradici6n filosofica americana: "Le origini del descostru zionismo sono pi filosofiche che letterarie; in Ull paese di scarse tradizioni filosofiche come l'America
esso si travestito da tendenza critica per poter soddisfare una sete teorica forse
assillante. Cos riuscito a trapiantare avventurosamente l/egei e Nietzsche e
Heidegger i111m continellle ave avUlo poca eco; ha tra~fornu;Uo specialisti di lelleralura, specialmelltt- francese, in maestri del paradosso, i11 pervicacci cacciatori di
ribaJilmellli e smitizzazioni. ( ... ) /lzltalia, nonostante tu/lo, qualche tradizioni filosofica c'. En Corriere della sera, 3/8/88. '"Descostruzione', ultima moda letteraria: E ora il critico fa le piroette."
21
filos6fica que viene sucediendo desde Nietzsche a Derrida,

esa oposici6n ya no cuenta o cuenta poco: "Sr:Eurs siamoi<;es spares par la tete: la pense et la posie"
.9 "El pensa
.
. 10
rniento es comun a todos" y este pensam1ento de Herachto
no es ni clara ni confuso. Despus, despus del banquete,
Arist6fanes habia sido el primero en dormirse; despus fue
Agat6n, cuando ya era de dfa. S6crates es el unico que per.
manece lucido, pero no permanece, las ve y se va
A diferencia de otras discriminaciones menos rac10nales
que no se han atenuado en los tiempos que corren tanto: la
se(le)cci6n por autor de obras literarias y autor de obrac; fllos6ficas, inflige una formalidad disciplinaria que ya _no s~
cumple mas alla de catalogos editoriales, estantes de librenas, o departamentos universitarios; seccion~s. que mas
conciernen a convenciones de campo -un dommto o dosque a disciplinas tendientes a convertir las morti~icaci?nes d_e
su limitaci6n en una distinci6n refinada que pref1ere dtscemrr
enu-e piacer, goce y otras voluptuosidades textuales: "La
cscritura hace del saber una fiesta",ll y en verdad, d1ce el
poeta si hay gusto, no hay prosa.
Texto y figura ...

La ret6rica registra la posibilidad de que un mismo signo
pueda ser utilizado en sentido figurado Y' sentido p~opio,
repetido o no . Silepsis, antanaclasis, dilogfa, ~enomma. la
ret6rica a estos juegos de palabras que hacen JUego var1as
veces. Al describir las relaciones sincr6nicas, Saussure12
9 Edmond Jabs, Le livre du partage. Paris, 1984. Y partage es tanto participaci6n como divisi6n.
IO Heraclito, Fragmentos, 113.
li Roland Barthes, La leon. Paris, 1977. P. 20.
12 " .. .la asociaci6n puede basarse tarnbin en la mera analogfa de los signifi_cados (enseiianza, instrucci6n, aprendizaje, educaci6n, etc.) o, ~ contrario,_en la s1m
pie comunidad de las imagenes acusticas (por ejemplo ense1gnement Y JUStmelll, o
bien enseiianza y lanza)". En nota al pie: "Este ultimo caso es raro Y puede pasar
por 'anonnal, pues el esplritu dcscarta natural mente las asociaciones capaces
22
deploraba con tanta violencia las asociaciones que se establecen por el significante, como si no hubiera querido recordar
que suelen ser esas mismas asociaciones las que fundamentan la revelaci6n potica. Las, deploraba como si hubiera adivinado que serfan precisamente esas relaciones homonfmicas, esas paronomasias las que darfan origen a un pensamiento en escri:ura diferente, que termin6 con los paradigmas
estructurahstas, con los paradigmas, con la regularidad
esquematica de las dicotomizaciones de un pensamiento simplificado en pares, como medias, una crisis 16gica que dio
lugar a esa filos6fica potica que de Borges a Derrida ha per-
turbado los mecanismos de una episteme que no contradecfa
el sentido comun: "On a touch la pense" se podrfa decir
ahora como hace afios, cuando se transgredfan otras reglas,
cuando Mallarm sinti6 que afectando el verso era toda la
poesfa la estremecida.
Derrida atribufa a Finnegans Wake de Joyce la di-versi6n
d~ una figu~a que no s6lo da dos versiones, en dos lenguas
d1ferentes, smo que asf divierte: "une seule et meme condition de possibilit, une manire trascendental qui pour une
fois prete rire en donnant penser" .1 3
En esa re-creaci6n que es regocijo y realizaci6n a la vez,
entrecruza c6digos disparcs, lenguas y sentidos diferentes
impugnando Babel, reuniendo los fragmentos de la torre qu~
Laforgue, 14 un poeta de su lcngua, un poeta de mi ticrra, de
de ~r.bar l~ inte~gencia del discurso; pero su existencia esta pro bada por una categona mfenor de JUegos de palabras que reposa en las confusiones absurdas que pueden resultar
de la homonimia pura y simple, como cuando se dice en francs.. "L es
. .
1nu_stcte~s produisent les sons et les grainetiers /es vendent" . Este caso debe distinguuse b1en del ?tro en que una asociaci6n, aunque sca fortuita, se puede apoyar en
un contacto de 1deas (cfr. ergot (espol6n), ergoter (discutir)); se trata de una interpretaci6n nueva de u_no de los trminos de la pareja; estos son casos de etimologia
P?pul~; el h:cho es m_Leresante para la evoluci6n semantica, pero desde el punto pe
VJsta _smcr6ruco cae Slmplcmente en la categoria enseigner: enseignemenl, arriba
mencwnados. F. de Saussure: Curso de lingiUstica generai. Trad. esp. de Amado
Alonso. Bs. As., 1941.
13 Jacques Denida, Ulysse gramophone. Deux mots pour Joyce. Su nota de conLratapa.
14 A
, . d p
. , prop?,s1Lo e tnnegan_s Wake, B~rges censuraba las rarezas de Joyce que
consistian en una concatenac10n de r etruecanos comelidos en un ingls onfrico y
23
la luna para mal o para l, habfa tratado de salvar: un exilio

. menor (Parfs, Berlfn) contra el mayor. "Ma Vipre de
Lettre" dice en dos lenguas, la tentaci6n de conocer bajo
especie de poesia no descarta conocer la teoria, partida al
medio, entre norte y sur, un medio en que Laforgue entre
francs y uruguayo, escribe. "Plus d'une langue" ,15 dice
Derrida, ninguna lengua o mas que una seria la desconstrucci6n, otro descubrimiento de Amrica, una lengua doble oscilando entre continentes. Si la figura consiste en la posibilidad
del lenguaje de significar sentidos diferentes al mismo tiempo, si esa simultaneidad de sentido figurado y sentido conceptual define la propiedad tropol6gica dellenguaje como su
condici6n natural, esta concurrencia esttica y te6rica, competencia que es conocirniento y rivalidad a la vez, que es la
situaci6n actual, que es la situaci6n textual, en generai, se
inscribe con toda regularidad en una concepci6n linguistica,
ret6rica y fil6sofica que no s6lo tiende a descubrir una afinidad entre metaforas y conceptos sino que la sustenta: esa
furia semantica no sustituye un significado literal por uno
figurado sino que multiplica uno por otro.
Texto de ficci6n y texto de raz6n se contraen contextualmente en un ~spacio comun impugnando los rigores de una
segmentaci6n entre dos funciones literarias que s (re)quieren
solidarias. Poesfa y teoria, poesia e historia, visi6n y revisi6n,
coinciden en una proximidad textual y es mas que coincidencia. Ahf se resumen o resuelven los mayores problemas: una
que es diffcil no calificar de frustrados e incompetentes ( ... ) Jules L aforgue y Lewis
Carroll han practicado con mayor fortu na ese j uego." J. L. Borges, "El ultimo libro
de Joyce", El Hogar, Bs. As., 16/6/39.
15 Jacques Derrida, Memories for Pau/ de Man. New York, 1985,. P. 15.
"Umberto Eco noted in an interview in the newspaper Libration (August 20-21,
1983), deconstruction in Europe is a sori of hybrid growth and is generally perceived as an American labelfor certain theorems, a discourse, or a school. (... ) lthink
il consists only of lransference, and of a thinking through of lransference, in allthe
senses thatthis word acquires in more than one language, and first of allthat of the
transference between languages. lf l had to risk a single definition of deconstruction, one as a brief, elliptical, and economica/ as a password, l would say simply
and without overstatemenl: plus d'une langue-- both more than a language and no
more of a language".
24
METAMORFOSIS NARRATIVAS Y CONf-ABULACIONES TEORlCAS

METAMORrOSIS NARRATIVAS Y CONPABULACiffi.I&S TEORICAS
crisis entre pares quc ya no extiende alternativas claras ,

excluyentcs y distintas sino las asocia y comprende. Porquc
ni siquicra distinguir (que es separar) y com-prender (que es
reunir) se distingucn cuando se comprende.
La mecanica (o)positiva de un racionalismo feliz entra cn
crisis. Las ccrtcza' cicntfficas, los mtodos objctivos, las
polarizaciones facilcs cedcn y los equilibrios afuera/adentro,
sujcto/objcto, cuerpo/espfritu, superficie/profundidad, idcntidad/difcrcncia, norte/sur, significantc/significado, rcaHdad/imaginaci6n, historia/ Iitcratura, tcorfa/litcratura, vcrdad/ficci6n, naturalcza,/hombre, hombre/mujcr, valcn como
"crccncias humanas", como si los problcmas del conocimi ento y la creaci6n, semejantes a Ios jucgos, por libre imitaci6n
o por reglas dc la fe, se produjeran.
;, y si los problcmas de la imitaci6n por la limitaci6n se
dirimicran? ;, Y si fueran s61o problcmas de lfmites estos problcmas? Sorteando aduanas -<icl ar. diwan: registro, gobierno, contro!- un divan potico-filos6fico mas ambicioso que
el "divan occidcntal-oriental", en un hemisferio una obra filos6fica da cntrada a la ficci6n (Glas de Jacqucs Dcrrida) o , cn
otro, una novela da entrada a la teoria, a varias (El beso de la
mujer arafia de M . Puig), de manera quc la polarizaci6n pcnsamicnto-ficci6n mantiene la tensi6n que se sefi.alaba tal vcz
s6lo para defender una totalidad: protegerla o prohibirla.
Si se Ice porque se cscribc, mas se escribe porquc se Ice.
De la misma mancra que la imaginaci6n narrativa se colma
dc sus lccturas, la imaginaci6n intelectual se colmarfa de las
suyas y, podrfa prcsumirse que, en tal mcdida, se multiplicarfan las tcorfas . Sin embargo esta culminaci6n no se registra.
Tambin cn la litcratura iberoamericana ocurre que, cn distinto grado y forma, es la ficci6n la que se hace cargo dc esa
rcsponsabilidad. Si R. Morse considcraba que " la cscisi6n
entre las sensibilidades esttica o cientffica ha desplazado
hacia los novclistas, poctas y rutistas iberoamericanos la responsabilidad de cxpresar su mundo", ahora esa rcsponsabilidad parcce comprometerlos mas.16
16 Richard Morse, op.cit. P. 183.
25
Esta vuelta esttica, no puede sorprender ya que por cambio y regreso, la vuelta es completa: por vfa narrativa teoria
rccupera la dualidad de sentidos que no debi6 re~ucir: contemplaci6n (espectacular) y meditaci6n (especulauva), tea~ro
y teorfa,17 visi6n y revisi6n , theorfa supo contraer en un pnncipio la reflexi6n que formula el pensamiento o el alma o la
que, mcnos profunda, se forma en la imaginaci6n como en I.a
superficie del cristal o del agua. Por eso no descartarf~ abnr
una cntrada te6rica a partir de la ficci6n. Una de las apt1tudes
de la potica moderna es la de haber recuperado en la obra
Ios conceptos necesarios para pensarla. Asf como se habla de
novelas de aventuras, er6ticas, policiales o detectivescas, de
cicncia-ficci6n , "aftcr Borges" (AB) serfa particularmente
Iegftimo denominar "teorfa-ficci6n" a los numerosos ejemplos de este tema. Por es o la pregunta es curiosa ;,C6mo ve la
ficci6n como ve la teoria la ficci6n?
M etamorfosis de la identidad
Desde la antigi.iedad hasta Kafka, desde Kafka hasta hoy, las
Metamorfosis -narrativas siguen (p )rcfiriendo las ficciones de
la identidad y sus transformaciones. Tal vez ya se haya realizado un estudio dc la metamorfosis de las metamorfosis literarias, del fcn6meno en sf y de las obras que, desdc las mas
an ti rruas a las mas rccicntcs, tienen la metamorfosis por meta
y te~a, algo asf como una metametamorfosis que no disimularfa la vigcncia de un prefijo que continua modific,mda formas y Ienguajes .
Ese estudio atenderfa la' transformacioncs literarias de un
bestiario donde los ejemplares ordenados y clasificados en la
rcserva textual de las tabulas -<ie la antigi.iedad hasta las
17 Si me dispongo a buscar la etimologia de /eor{a en un diccionario, es m.as
facil que la cncucntrc por la de tealro: " .. .lat. theatrum. Tom. del gr. that:Oil dcnv.
dc theaomai 'yo miro, contemplo'. ( ...) De la misma raiz que thetlomat es el~
theoro 'yo contemplo, examino, estudio' , de donde .t h ~or{a .'conte mp l ~ct6n ,
'meditaci6n' , 'cspcculaci6n"". Joan Corominas, Breve dtcctanano eltmol6gtco de
la lengua castellana. Madrid, l 961.
26
METAMORfOSIS NARRA11VAS Y CONFABULACIONES TEORICAS
mas recientes- mantienen una estrecha rclaci6n con los seres

humanos. La con-fabulaci6n, la complicidad narrativa presume una creencia totmica: la revelaci6n de una identidad
hfbrida, una especie de exis,tencia similar y simultanea, el
nagualismo 18 y la continuidad de la creencia en la transformaci6n por interp6sita bestia: por ejemplo, la metamorfosis cristalizada de un axolot119 y su narrador, su semejante, y la asimilaci6n de todas las oposiciones en el interior de tma celda
en El beso de la mujer arafia. Esas especies cruzadas impugnan la condici6n sobrenaLural del hfbrido, compromcten un
rescate que puede ser tanto salvaci6n (la mujer-arafia) como
pcrdici6n (las alarmas de las sirenas , "les femmes -poissons" ).
La hibridaci6n de hombre/dios, hombre/animal, hombre/mujer, hombre/nifio, hombre/indio como otros hfbridos de gneros y formas descubre la arbitrariedad de estas polarizaciones, descubre en la necesidad, la convenci6n y el capricho.
La narraci6n es un espacio apto para las metamorfosis, un
tema que trama los trminos de identidad/alteridad y ya no se
distinguen. Un sujeto conoce un objeto, Io presenta, lo representa, Io identifica y se id~ntifica (con l). Por medio de la
palabra, sujeto y objeto se aproximan, se superponen, se
(re)quieren. Un tramite verbal, un truchement,20 casi magico
y el ~ujeto que estudia un objeto, empieza a saber que lo
necesita para serio. Cada vez que la literatura involucra el
tem~ de la identidad, no es la identidad sino la identificaci6n
la que cuenta: conocer y confundir forman parte de una
misma ficci6n epistemol6gica y desde los primeros conocirnicntos se sabe de esas (e)fusiones que no son s6lo intelectuales. Aun cuando hasta hace poco, los estudios literarios,
prolongando una tendencia linglifstica rigurosa, insistfan en
distinguir contrarios, en descubrir o describir oposiciones,
definirlas y clasificarlas sistematicamente - tal vez por eso
. 18 De nagua/, voz ~a}matl que significa brujo hechicero y tambin (Honduras) el
arumal que el hombre uene por compaiiero inseparable.
19 Julio Cortazar, Fina/ de Juego:"Axolotl". Bs. As., 1964.
20 En fr. t;uchement denomina la persona quc habla en lugar de otro, que expresa su pensamtento, es un .intrprcte, un portavoz, rcpresentante.
27
mismo- las reflexiones que los siguen se dirigen a atenuar,

las diferencias entre un discurso de ficci6n y otros discursos
y, de esa manera, que es ambigua, empezar a conocerlos .
Se preguntaba Derrida: "t,Qu es saber? Saber es 'identificar ' o, mas todavfa, 'reducir a lo idntico"'.21
Las ficciones de la identidad
Tambin se trata de indagar a partir del cuento de Cortazar,

las metamorfosis que se realizan a medias, las vidriosas relaciones que se establecen entre ver y decir, simplificando asf
parte del prolongado debate filos6fico de mostrar y contar,
sin renovar la oposici6n de la potica clasica (mimesis/digesis) ni las disyuntivas filos6ficas del aforisma de Wittgenstein: "Lo que puede ser mostrado, no puede ser dicho"22
(Was gezeigt werden kann, kann nicht gesagt werden), sino
en relaci6n con dos aspectos de un primer punto del problema: la identidad como evidencia o la identidad puesta en
evidencia por la invenci6n literaria23 ya que la verdad nunca
fue otra cosa que la forma de su representaci6n, y en la narraci6n, esa repre_sentaci6n es palabra dada.
El titulo del cuento no s6lo anticipa el tema del cuento.
"Axolotl" sin artfculo, significa un animai pero figura como
cita enciclopdica y como informaci6n zool6gica: un cartel.
La fisonomfa verbal ostenta las marcas de su condici6n extrafia: la palabra significa el nombre de una salamandra americana y, al mismo tiempo, una muestra que debe ser mirada,
muestra en el ejemplar lo ex6tico, una palabra que, por ajena,
se desarticula del contexto como se desarticula cada ejemplar
en un acuario. "Su nombre es ajolote en espafiol." Lo extrafio
e incomprensible aporta, contradictoriamente, una prueba de
realidad. A pesar de que el titulo se Iirnitarfa a transcribir el
21 Jacques Derrida, Altrits. Paris, 1986.
22 Ludwig Wittgenstein, TraclaJus Logico-philosophicus. 4. 1212.
23 No descargo el sentido negativo: "ridiculo", "desairado", que segiin el
Dicc.ionario de la Real Academ.ia Espaiiola poner en evidencia supone.
METAMORFOSI$ NARRATIVA$ Y CONFABULACIONES TEORICAS

28
29
METAMORFOSIS KARRATIVAS Y CONFABULACIONES TEORICAS
tftulo del cartcl cn el acuario de Parfs, el nombre mexicano

rechaza a travs del francs, dos veces su contcxto: hace
rcfercncia a un animai no europeo pero cn cl "Jardin des
Plantes", aun cuando el narrador lo conoce, ignora el nombre latinizado y restablece, por inuusi6n, por ajcna, la clausura homognea de un texto en espaftol. Con ese doble rechazo da una vuelta redonda: Rccupera la voz indigena quc, precisamente conserva el nombre en francs; se separa ac;f dos
veces del espaftol del cuento; la discriminaci6n es la misma
pero es doble, tanto americana como europea y asi fragua la
identidad por las diferencias. Como dice Morse de
Mariitegui: En Europa se sinti6 americano por primera vez.
Desde el comienzo, el Narrador conficsa su identidad:
"Ahora soy un axolotl". Como suele ocurrir en los cucntos
mas fabulosos, si bien la invenci6n extravagante no quebranta "la suspensi6n volontaria de la descreencia", la confesi6n
del narrador tampoco sospende la con-fabulaci6n.
En este caso, la identidad consiste en la posibilidad de
apropiarse de la identidad del otro. La observaci6n da lugar a
esa identidad por adopci6n, da lugar: un espacio y un origen
que se anuncian de la misma manera. Pero el espacio es
cerrado, el tiempo estanco. El agua detcnida del acuario,
como cl vidrio, es transparente. Habilita la contemplaci6n de
un interiora otro intcrior. Una ventana hacia adcntro, clausurada, cucstiona la idcntidad. Was ist das? l,Qu es esto? En
francs, es "una ventana": vasistas. En alcman, "i,Qu es
esto?" i,ES francs o es aleman en francs? Una exprcsi6n
cxtrafia extranjcra pregunta por la idcntidad en otro idioma
pero a t:ravs de una ventana, un topos privilegiado para la
contemplaci6n y la imaginaci6n, desde adentro. Scmejante a
la superficie encuadrada del acuario, la celda donde cl cncierro multiplica cl cruce dc los hibridos infinitos dc El beso de
la mujer aralia. Tambin en esta narraci6n, la obscrvaci6n
queda detcnida, entre rejas; en cl presidio apenas hay una
ventana pero que da hacia adentro de otro encierro y un
narrador que intenta fugarse por otro rectangulo, una cvasi6n
por la ventana-pantalla donde proyccta los films de un espacio imaginario dos veces: donde ve un film, donde no lo ve,
lo cucnta. Contandolo deja de ver, deja de ser. Como trazadas

en la arena, escritas en el vidrio, dcsaparecen "escrever no
vidrio l sentenas de vidrio l in l visivis" .24
Es el "trabajo del negativo" de que hablaba Derrida y que
consiste en sabcr "sjourner en lui et le regarder en face".2S
Tambin algunas narraciones de Borges se originaban en el
aislamiento forzado por la inundaci6n ("La forma de la espada" no es la unka): un nanador cambia de forma, es desplazado por otro narrador quien a su vez desplaza a un personaje, una mutaci6n de nombres, de pronombres, narrativa y gramatical. Son conversioncs que celebran la palabra por el
agua, la conversi6n dc la identidad por inmersi6n, por reflexi6n, se divide y se invierte.
Con cl cuento de Cortazar, las metamorfosis narrativas
experimcntan una crisis mas. Ya no es el narrador quien
observa los cambios dc Gregorio Samsa; por la observaci6n,
l mismo se uansforma. Se fija, y al fijarse, contradictoriamente, cambia y se desplaza. Funciones, espacios y naturaleza se alteran o se alteman. Por el agua, cmzan el espacio,
mundos y reinos. (A)negados, cada uno aparece o desaparece
en el otro. Reciprocamente, observador y observado, transfiercn sus identidades. El transporte es doble, la metafora, literal. La fabula-da cuenta que por la palabra, por el habla, se
fabula. " Un poeta es lo menos potico de todo cuanto existe;
como no tiene identidad, continuamente tiende a encarnarse
en ouos cuerpos",26 pero esta tendencia que Cortazar atribuyc al poeta seria todavfa mas valida para el te6rico o el critico. Es "Un hombre sin atributos", un cero que significa tanto
vacfo como plenitud, mas uno menos uno, cifra del andr6gino, sfmbolo de la identidad suprema o renuncia de la identidad; en el acto de conocer algo, algo se pierde, algose gana.
Dice Levinas que al scr conocido, el Otro ya no es el otro, la
relaci6n de conocer lo despoja de su extrafteza y se vuelve
intcrior, algo propio, mio. Por el conocimiento, uno y otro se
24 Haro ldo de Campos, El centro de omega.
25 Jacques Derrida y Pierre Jean Labarrire, Altrits. Paris, 1986.
26 J. Cmtazar, La vuelm al d(a en ocher)la mundos. "Entra un camale6n". Op. cit.
30
METAMORFOSIS NARRA11VAS Y CONFABULACIONES TEORICAS
abren a la investigaci6n, queda sin secretos, apto para la adecuaci6n del saber al scr. Tambin Hillis Miller entendfa que
el critico es quien, a partir de posiciones antitticas, tiene la
posibilidad de transformarse mimticamente, una incorporaci6n parasitaria, una mezcla osm6tica que hace amigo al
extranjero, al distante pr6ximo, al distill.to pr6jimo.27 El critico se aproxima al texto en busca de un conocimiento, de
vruios. Lo descubre y se descubre, al dcscribirlo, se describe.
The Eye in the Text28 es un tftulo felizmente ambiguo, The
Mind's !,29 "The False Mirror", la imagen del gran ojo que
en la cubierta contradice la homonirnia con el pronombre del
tftulo, eine neue Sachlichkeit, esta nueva opacidad. Para el
escritor el poeta es a quien vefa capaz de "sentirse a cada
paso otro, el salirse tan facilmente de sf mismo para ingresar
a las entidades que lo absorben, enajenarse al objeto que sera
cantado".30 Para el critico, para el fil6sofo, esa apropiaci6n o
bien no es s6lo potica o bien no es menos potico el acta
racional del conocimiento critico. Umberto Eco recordaba
que "los Antiguos ya sabfan que cualquicr cosa es susceptible de parecerse a otra si se la hace objeto de cierta descripci6n". Tanto desde la ficci6n como desde la teoria la misma
operaci6n que habilita el conocirniento (identidad), habilita
la confusi6n (identificaci6n). O s~ reniega de la superioridad
del conocirniento, o se acepta su inutilidad, o reanima en ese
acto, "el beso", la uni6n del pr6jimo pr6xirno quien descubre
su afinidad en la relaci6n textual. Un escritor dice porque
desea decir, quiere, porque quiere decir, quicre que lo quieran, "He wants to be liked.. ." o "He wcmts to be like" y no
estoy segura de estar citando el dialogo del film (Woody
Allen: Zelig), de haber creido ofrlo o de haber querido ofrlo.
27 J. Hillis Miller: Deconstruction and Criticism, "The Critic as a H ost". Nueva
York, 1979. P. 219.
28 Mary Ann Caws: The Eye in the Text. Essays on Perception, Mannerist to
Modem. New Jcrsey, 1981.
29 Douglas R. Ilofstadter and Daniel C. Dennett, The Mind's I . Fantasies and
Reflections on Self and Soul. New York, 1981.

30 J. Cortazar, La vuelta al dEa ... Ibidem.
31
En el cuento la mirada es doble, quien mira al axolotl es

mirado. En El beso de la mujer aralia, la ficci6n se duplica,
"montaje" o "cutting" es lo mismo en el cine. Como en los
films, en esta novela el narrador esta ausente; en cambio, hay
un narrador de films. Los personajes dialogan en una celda,
asi buscan una salida que en este dialogo no se produce por la
filosofia sino por la ficci6n. Pero la iniciaci6n introduce la
cifra narrativa, antes de presentar al personaje, la primera
palabra que se articula es el pronombre "Ella", la 3a. persona
gramatical donde toda narraci6n verbal comienza aunque no
la mencione. O mimticamente, cinematograficamente,
contra el pronombre, contra la convenci6n, la repetici6n del
nombre (una mujcr ... una mujer ... una mujer ... y sigue, un
muchacho ... un muchacho ... un muchacho y sigue, un
padre ... un padre... un padre y sigue); en esta novela es el
nombre el que se repite en lugar del pronombre exasperando
la sirnplificaci6n de la f6rmula escolar aunque la invierta.
Contar no es mostrar. Ya se dijo. Tampoco ofr es lo contrario
de ver pero "los ojos son testigos mas exactos que las orejas"
(Heraclito, 101), ~cuando miran? l,Cuando leen? Si fuera asi,
el pensruniento de Heraclito tambin seria postlogocntrico.
Molina cuenta a Valentfn los films que inventa pero que no
ven. El contacto no es visual, pasa por la palabra que se inscribe en un contexto sexual. Manuel Puig tambin extiende el
contacto por contexto: en la carcel, los personajcs reducidos a
la prisonhouse of language; en el espacio circolar, los discursos no se obstruyen, los lenguajes circulan, heterogneos se
asimilan en un montaje totmico: en ese espacio intimo se
celebran las "nupcias divinas" donde las diferencias textuales, hacen juego, varias veces los gneros se contraen: dialogos, mon6logos contados como pelfculas, como pensados,
telef6nicos, informes policiales, actas procesales, informes
periodfsticos, interminables narraciones de personaje, escasas
narraciones de narrador, un narrador que cuenta distintas teorias sobre la sexualidad (Freud, Marcuse, W. Reich), sobre la
homosexualidad (D. J. West, T. Gibbons, O. Feniche!) y cambia de punto de vista o de teoria. "Se me ha hipertrofiado el
gusto por la ficci6n. No s c6mo explicarle, pero mi lectura
32
METAMORI'OSIS NARRA'llVAS Y CONFABULACIONES TEO!UCAS
es sicmprc crltica".31 Las prosas encabalgada<; como versos

se desliz<m hacia "la jouissance, el goce del piacer sin separaci6n".32 Un terccr tipo de discurso que ni Plat6n n Arist6teles adelantaron: ni digesis ni mimesis, la teoria como teorfa en la ficci6n, una novela para ver. Metamorfosis en tablcro dc ajcdrez, dos virajes del ocho bifasico de Escher los cisnes-signos, cisnes-cine en movimiento bianco y negro, afucra
adcntro, mas quc sexual la inversi6n es total, es su mayor
invcrsi6n narrativa, y a pesar de que son expcriencias al margen, de lfmitc, en la reading o Reading Gaol, la lcctura no las
confina. ~ C6mo haria visible el cine la teoria, c6mo rcpresentarfa las notas al pie?
Tanto el cucnto dc Cortazar como la novela de Puig rccurrcn al encicrro, a la celda, al exilio, nombre y pronombre
para formular la cuesti6n de la idenlidad, una ficci6n de la
identidad, la cdula, la identidad en una hoja de papei.33 Sin
embargo, ya se sabe que proponer la identidad como problema --de la misma manera que ya se supuso a prop6sito de
otras idcntidades- es dar por descontado el problema como
tal y para peor, una vez plantcado, parece rcquerir una soluci6n. Incluso una vez se crey6 encontrar una, hasta se crey6
que era una sola y se crey6 cn una soluci6n fi.nal. Es imposible olvidarlo.
Anterior a los mayores rigores del exilio, el cucnto dc
Cortazar tematiza la identidad como su consccuencia. Dice
cn otra parte: "nadie Ilegara (. .. ) si no da un paso awis para
vcrsc de nucvo, verse nuevo, para, por lo mcnos, sacar este
partido del cxilio".34
31 Manucl Puig. Entrcvista realizada por Maria Esther Gilio. Rcvista de la
Junio dc 1984.
METAMORfOSIS NARRA11VAS Y CONFABULACIONES T EORlCAS
33
El deslizamiento del narrador en "axolotl", de observador

a personaje, esta introducci6n eri la digesis - metalcpsis la
llama Genette- da lugar a una confusi6n quc la asimilaci6n
por la palabra en narraci6n y cl juego gramatical, de persona
gramatical, propician. La des-ilusi6n pone en guardia al lector contra cl narrador, contra el personaje, contra esa oposici6n sujcto-objcto, alertandolo contra los estatutos dc la
narraci6n en generai: "Ah ora soy definitivan1entc un axolotl,
y si picnso como un hombre es solo porquc todo axolotl piensa como un hombre dentro de su imagcn de picdra rosa."
Durante horas, durante dfas, el narrador "Iba a verlo al
Jardin des Plantes", una asiduidad quc reclama mclanc6licamcntc el cxilio antcrior, anterior a todos los jardines y a todos
los exilios, el jardfn donde se originan todas las nostalgias,
incluso la nostalgia del Origen que, difercnte a la tautologfa
que n ombra cl jardfn francs, es fa nostalgia de las nostalgias:
la mayor, la pcor. No sorprende el itinerario del narrador. Del
jardin a la Biblioteca. El narrador sucumbc a la tentaci6n de
saber, una curiosidad quc habfa iniciado la diaspora, que por
el conocimiento arriesg6 la etcrnidad. Ambos, narrador y
cscritor, buscan rcfugio en otro medio, la vcrdad en un acuario, las ritualcs dc la transparencia y de las cercmonias de iniciaci6n.JS El narrador es testigo, se conviene y convicrte en
palabras su transformaci6n: ''Fue su quietud lo que me hizo
inclinarme fascinado la primera vez que vi a Jos axolotl." La
impasibilidad de los axolotl no disminuye su violencia.
Frcnte a esa falta de acci6n, el contemplador depone la suya.
Por curiosidad, se detiene, se entrega a la contcmplaci6n, se
entrcga. Observando, observado, se queda quieto , dfa tras
dfas, rcpiliendo un gesto, cumplicndo un rito. Asiste a una
UNAM.
32 Roland Barthes, "De t reuvre au texte". Revue d' esthtique NV 3. Paris, 1971.
Posteriormente en Le bruissement de la langue. Paris, 1984.
33 En lat. schedula, hoja de papel.
34 Julio Coruizar, "Amrique Latine, exil et litlraJure", cn Littrature /atinoamricaine d'aujourd'hui. Paris, 1980. Transcribc la comunicaci6n que prcscnt6
Cortazar cn el Coloqnio dc Ccrisy (29/6/78-9/7/78) donde el autor dispensa su
mayor atcnci6n al problema de la identidad quc l plantea como consccucncia del
cJtilio.
35 "En trminos mucho mas brutalcs, es cl mismo efccto quc en otros tiempo se
buscaba cn Amrica Latina con cl famoso 'viaje a Europa' dc nuestros abuelos y
padrcs. Esto quc ahora aparcce como una obligaci6n era una decisi6n voluntaria y
fcliz, era el espcjismo de Europa como catalizador de fucrzas y talcntos aun embrionarios ( ... ) era un viaje iniciatico, un impulso irremplazable, el acceso al Santo
Graal de la Sapiencia de Occidente. Por suerte que nos dcsprendemos cada vez mas
dc csta actitud dc colonizados mcntalcs quc se podria justificar cn otra poca pero
que la r epctici6n y simultaneizaci6n del pianeta volvieron anacr6nico." Julio
Cortazar, ibid.
34
METAMORFOSI..; r;A!ti<AHVAS Y CONFABULACIONES TEORICAS
ceremonia puntual para encontrarse -con otro, consigo- en

un espacio interior, privado, privado de tiempo, como en el
tempio, el tiempo suspendido de la ceremonia que no transcurre, repetido y detenido.
Conocimiento y contemplaci6n, teoria y ceremonia, su
gesto se advierte como una "estrategia fatal",36 de esos procedimientos que ni dialectalizan ni universalizan los conceptos: "tal vez no haya sino una estrategia fatai, una sola: la
teoria. y la linica diferencia entre una teorfa trivial y una teoria fatai, es que en la primera el sujeto siempre se cree mas
astuto que el objeto, mientras que en la otra se supone que el
objeto es mas astuto, mas cinico, mas genial que el sujeto . a
quien espera ir6nicamente en algtin recodo. La metamorfosi~ ,
las astucias, las estrategias del objeto superan el entendtmiento del sujeto". 37
La observaci6n obsesiva es tanto fascinaci6n como busqueda intelectual, y como tal detenida, inm6vil, en xtasis. Una
"parada" seculariza el griego contemporaneo la actitud de estar fuera de sf, una salida mistica, la salida hacia el Otto que es
para Plotino "la abolici6n de la alteti~ad entre ~l que que. ve y
lo visto". La teologia explica el xtas1s en trmmos de la tdentidad total del alma humana con Dios, un raptus mentis, encanto y arrebato, un ravissement que no se advierte, ocurre subitamente al instante, sin darse cuenta ya ha ocurrido: para el
narrador "ahora" es despus: "Yo era un axolotl y sabfa ahora
instantaneamente que ninguna comprensi6n era posible".
El trueque se verifica en un instante fulminante, de esos
que el aleman denomina Augenblick, un coup d' ceil dicen l~s
franceses , un golpe de vista y en los tres idiomas, es la prop1a
fugacidad, la violencia. Para Heidegger, Augenblick comporta un caracter exH1tico, la mirada aprehende de golpe su
mundo.38 El observador se fija porque mira y se detiene. La
36 Jean Baudrillard, Les stratgies faJales. Paris,
37 J. Baudrillard, ibid. P.
35
propia palabra ya lo dice, y el narrador se explica: "Sin transici6n, sin sorpresa, vi mi cara contra el vidrio, en vez del
axolotl vi mi cara contra el vidrio, la vi fuera del acuario, la
vi del otto lado del vidrio. Entonces mi cara se apart6 y yo
comprendi". Tan invisible el vidrio, tan intemporal el instante, tan intensa la contemplaci6n que la visi6n se abisma en
"el espejo de los enigmas": "No hay en la Tierra un ser
humano capaz de declarar quin es". Es Borges quien cita a
Leon Bloy recordando a Pablo: "En el presente vemos confusamente en un espejo, pero luego veremos cara a cara. En el
presente, parcial es mi ciencia, pero luego conocer como
soy conocido" .39 Como " Detn'is de un vidrio oscuro", .o
delante de la psych que se quiebra en la "Fabula" <ie Francts
Ponge, la reflexi6n doble, el espejo de Derrida que se rompe
y rota como el alma,40 y con el que el ojo del observado(r) se
identifica. "El oj o por donde veo a Dios, es el mismo ojo por
donde l me ve".41 Apuesta a la vista, cara o cruz: como ve,
cree, porque cree, cree comprender. La identidad no se define, la soluci6n del enigma es otto enigma. La pregunta de la
esfinge pregunta sobre una metamorfosis. Edipo responde
pero "el hombre" es la respuesta del enigma y el enigma es
doble: el hombre y la metamorfosis, la identidad y sus transformaciones,
"la larga y triple bestia somos, todo
lo que seremos y hemos sido."
dice Borges.
"Salvanos, salvanos" rogaban los axolotl al narrador.
Si digo "Los vi con mis propios ojos", acredito la evidencia; en semejante afirmaci6n el observador se compromete Y
compromete la verdad, al ponerla en evidencia, la pone en
compromiso. Ya se sabe: "el ojo inocente" no existe ni para
1983.
259-260.
38 Martin Heidegger, Die Grundprobleme des Phiinomenologie. Marburgo,

1927. Parto de la traducci6n francesa, Les problmes fondamentaux de la phnomnologie. Paris, 1975. P. 345.
39 Pablo, I, Corintios Xlii,
12.
40 Jacques Derrida, "Psych: Invenciones del otro" en Diseminario. La desconstrucci6n; otro descubrimiento de Amrica. Montevideo, 1987.
41 Angelus Silesius citado por R. Barthes en Le plaisir du texte. Paris,
1973. P. 29.
METAMORFOSIS NARRATIVAS Y CONfABULACIONES TEORICAS

36
37
METAMORfoOSIS NARRATIVAS Y CONFADULACIONES TEORICAS
la pintura n i para la filosofia ni para la pocsfa: "Al mirar el

sol se vuelve solar el ojo" dice Hcidegger; "Seul reil, soleil"
es la exprcsi6n de Edmond Jabs y asf dicho es mejor. La
visi6n se apropia del mundo al 'tiempo que el mundo se apropia del observador, por el ojo se precipita una apropiacion
doble y reciproca.
Atra.fdo por su objetivo, el narrador se desplaza revocando
lfmitcs. Scducido, cruza a otro medio y cn ese medio, que es
el propio del narrador, que no es ni adentro ni afuera, disimulando las contradiccioncs de una funci6n textual hfbrida, en
cl medio ambivalente donde se registra la intermediacion
narrativa, ahi permanece. El exilio del narrador repite el exilio del escritor: "Primcro es un exiliado desde afuera, despus dcsde adentro, es decir, de afuera ( .. .)Como se ve, hoy
pucdo sentir el exilio de adentro, es decir, parad6jicamente
dc afucra ( ... ) nunca habfa considerado cl alejamiento de mi
pafs como un exilio ( ... ) es muy posible que si yo quisiera
rcgresar a la Argentina podrfa entrar sin dificultad, lo que no
podrfa seguramente seria volvera salir".42
Podrfa ser el cucnto del narrador de cucntos, de su exilio,
de su idcntidad doble o cucstionada, de sus cambios, podrfa
ser la novela del narrador/narratario de su presidio, de su
identidad cruzada, una novela que se Ice o que se ve, de la
misma manera quc Georges Bataille denomin6 L' histoire de
l' ceil su libro, esta podrfa scr otra narrativa de la mirada o dc
la cegucra. El narrador dice que el axolotl (de)tcnfa "un rostro incxpresivo, sin otro rasgo que los ojos" pero suficicnte
para descubrir a quicn lo descubrfa. "Eso miraba y sabfa. No
eran animalcs." Un mito cucnta que Tiresias cambia de scx.o,
se hace amante de un Hombre-Arai'ia (Arachnos) y ciego,
adivina. Otro mito cuenta que Edipo al sabcr, se arranca los
ojos; otro, que Dcm6crito para saber, se arranc6 los ojos en
un jardfn.43 Porque sabc o para saber, Borges, el que no ve
-como quien dice, S6crates, el que no escribe- cucnta.
Ciego o vidente, el narrador no existe sino para contar o por
42 J. Cortazar ... Coloquio de Ccrisy.
43 J. L. Borges, "La inmortalidad" cn Borges oral. Barcclona, 1980.
contar: "Cuento, luego existo". El narratario, tambin. La

mirada los enfrenta, la voz los reconcilia, Stimme-Stimmen en
aleman, 1,un plural o un acuerdo de voces?
Ni sujeto ni objeto, ambos, a la vez. La ambigliedad dobla
el sentido y suspende las oposiciones: La mujer araiia, ni
hombre ni dios ni animai, Molina (apellido de hombre, nombre de mujer), Valentfn, cobarde o valiente, c6mplice o guerrillero, colaboracionista o resistente, la conjunci6n o marca
el Mysterium Conjunctionis de trminos que sin dejar de
oponerse se asimilan como en la novela s~ as~ila? otr.as
oposiciones palabra/imagen, imaginaci6n/histona, d1ges1s/
mimesis. Entrecruzamicnto de hombres y nombres, una cruza
er6tica, gentica o genrica, una cruz, el conocimiento doloroso en quiasmo, la equis de la idcntidad ignorada, la marca
del enigma.
Sin iris, sin pupila, dos orificios encaran fijamente a quien
los mira, son los agujeros negros en la cara-mascara del
nanador-axolotl. "El ojo de la mascara es doble ( ... ) es la
unica cosa en una mascara que no es simulada ni figurada.
Una mascara no tiene ojos, tiene agujeros. Detras de los ojos,
el ojo verdadero, no se sabe de quin ( ... ) ver el ojo es ver la
mascara ( ... ) ver la mascara es vcr el ojo: enmascarandose,
Descartes ha mostrado todo. "44
A pesar de ser el narrador, se convierte en axolotl, un
narrador que traspasa espacios tan facilmente como traspasa
especies, pero la mascara no se aparta de su rostro. Divisa del
teatro, consigna del camaval, para exhibirse con la mascara
alguien se oculta. El descubrimiento siempre es posterior al
encubrimiento, revelar vela dos veces: oculta y despierta. Un
sacerdote, un cientifico, un investigador ejercen sus oficios
gracias al misterio: el narrador lo anticipa. No imita al hacedor, ni deus absconditus ni imagenes que lo imitan: "la abso-
Iuta falta de semejanza de los axolotl con el ser humano me
prob6 que mi reconocimiento era valido, que no me. apoyaba
en analogfas faciles". Es la mirada "miroir", el mllagro de
mirar que vale como modelo de la realidad. "Droit de
44 Jean-Luc Nancy, "LarvaJus prode o" Glyph 2. Cambridge, USA, 1977.
38
METAMORFOSIS NARRATIVAS Y CONFABULACIONES TEOIUCAS
regards, ou l' invention de l' autre" 45 y ahf finaliza Derrida su

lectura de las imagenes. "La imagen es un modelo de la realidad" ( "Dds Bild ist e in Mode l des Wirklichkeit") dice
Wittgenstein.46"En realidad, no: en las alegorias" ("Nein, in
Wirklichkeit; im Gleichnis hast du verloren") rectificarfa
dudosamente Kafka.47
Lo que se parece se aproxima, lo que se aproxima se parece. En las ultimas dcadas, la potica ha reunido las figuras
que la ret6rica habfa separado. La metafora y la metonimia
no son dos mecanismos diferentes de la imaginaci6n, suspendidas !as oposiciones, ambas funcionan solidariamente.48
Una co-incidencia en el espacio, primero y una coincidencia
por semejanza, despus. O al revs. Por proximidad y frecuencia, la coexistencia seria suficiente para provocar la afinidad, la similitud que la metafora condensa. "Axolotl", E l
beso de la mujer arafia, cuentan tambin las coincidencias, el
contacto-contagio donde se inician los tramites de la imaginaci6n, verbal y visual.
El ensayo de J.-L. Nancy que se citaba, analiza el pensamiento de Descartes y la existencia que de ese pensamiento
deriva. Su tftulo "Larvatus prodeo" es de Descartes: "J e
m'avance masqu" y sobresalfa de una afirmaci6n bastante
conocida: "En el teatro del mundo hasta ahora fui espectador,
ahora me adelanto enmascarado". Un "trabajo subtemineo"49
transgrede este sentido y sin suprimirlo, lo releva. Descubre
en el misterio de las palabras extranjeras otro misterio, otro
sentido: pro Deo, larvatus prodeo: "enmascarado, me adelanto hacia Dios".
"O make me a mask" es el epigrafe de Dylan Thomas con
el que Cortazar inicia "El perseguidor". Realiza una inicia45 Marie-Pranoise Plissart y Jacques Derrida, Droit de regards. Paris,
1985.
46 Ludwig Wttgenstein, op. cit 2.12.

47 Franz Kafka, "De las alegorfas" (Von den Gleichnissen), La murai/a china,
1931.
48 Grard Genette, "Mctonirnia en Proust". Figures TII. Paris, 1972. Trad. al esp.
Maldoror 20. Revista de la ciudad de Montevideo. Montevideo, 1985.
49 Walter Benjamin, "Travaux souterrains" en Sens Unique: Gesammelte
Schriften. Krankfun-am-Mein, 1972. Trad. fr. Jean Lacoste. Paris, 1988.
METAMORPOSIS NARRATIVAS Y CONPABULACIONES TEORICAS
39
ci6n por cuenta ajena, y la cita es una menci6n que se presta;

un prstamo deVal que el texto se apropia. Por medio de la
cita, adelantandose al cuento, el autor se cubre: "chapeau".
Lo dice y lo hace. El narrador de 'jEl perseguidor" no es un
narrador sino un critico pero la reYaci6n critica varia apenas
el espectro de la intermediaci6n textual y tambin se identifica: "Lo malo es que si sigo asf voy a acabar escribiendo mas
sobre mi mismo que sobre Johnny".50 No es una paradoja: en
este caso es la observaci6n critica la que arriesga la suspensi6n de la distancia critica, te6rica o intelectual; no hay diferencia: la observaci6n contemplativa, la observaci6n esttica,
la observaci6n critica, se verifican como persecuci6n-detenimiento-identificaci6n: "Ahora s que no es asi, que Johnny
persigue en vez de ser perseguido". Si no se observa no se
distingue y si se observa, se confunde. No hay salida.
Entre universos diferentes, reinos diferentes, gneros diferentes, entre un continente y otro, el conocimiento da lugar al
cruce de identidades, la equis del enigma, y como en un
juego de palabras, tiene lugar una metamorfosis literal: "six,
sax, sex" . Nuevamerrte es en un idioma ajeno que se abre el
juego. La traducc6n lo acerca: "Oh hazme una mascara" son
las ultimas palabras de Johnny, y en ingls o. espafiol, el cfrculo de la identidad se cierra.
Para Lvi-Strauss la crisis de la identidad seria el nuevo
mal del siglo: "Cuando las costumbres seculares se derrumban, cuando los gneros de vida desaparecen, cuando las vejas solidaridades se deshacen, puede ocurrir, con toda seguridad, una crisis de dentidad ( ... ) La voluntad sistematica de
identificaci6n al otro va a la par de un rechazo obstinado de
la propia identificaci6n ( ... ), un cuestionamiento de la tautologfa insustancial del "Yo soy yo".51 El prestigio de la f6rmula, consagrada por la refinici6n que elude la definici6n, la
indefinici6n como infinito, resume la redundancia o la imposibilidad de formular la identidad mas alla de la tautologfa. A
50 J. Conazar, Las armas secretas. Buenos Aires,
1964. P. 152.
51 Claude Lvi-Strauss , L' identit. Seminario 74-75 . Collge de France. Paris,
1977.
40
METAMORFOSIS NARRATNAS Y CONFABULACIONES TEORICAS
la pregunta L,Quin? L,Qu?, la respuesta es una palabra, un

nombre, un pronombre. Por eso, muy pronto, quien empieza
a preguntar, al final deja de preguntar o quien desea conocer,
deja al fmal una pregunta: "Mah?"
Una cara contra el vidrio, dos caras, mas caras. Las mascaras se superponen, dejan ver, impiden ver, por interp6sita
persona (otra "mascara") la persona del autor, por el narrador
da su palabra, compromete su identidad, la confunde y la
define. Es la mascara de una persona, de un personaje o de
nadie, ya que eso es persona pero en francs.
A cada descubrimiento succde una definici6n por la palabra pero la palabra es menci6n y omisi6n al mismo tiempo.
En "El topo gigante", Kafka analiza esa (su)presi6n verbal:
"Cada descubrimiento se vuelca en seguida en la generalidad
de la ciencia y con ella, en cierta medida, deja de ser descubrimiento; se disuclve en el conjunto y desaparece".
Una de las tendencias propias de las citas es que vuelven a
ser cit~das: "Larvatus prodco" es el epigrafe con que Michacl
Rifaterre inicia su estudio sobre la prosopopeya en el ensayo
que dedica a Paul de Man.52 Considera que la prosopopeya es
la figura de la figura, porque es la figura que representa la
ausencia: quien dcsaparece, reaparece por la palabra. Pero
esa reprcscntaci6n no es exclusiva dc la prosopopeya, en
cualquier figura, figura una palabra por otra, esa sustituci6n
dudosa alude al doble cstatuto de la palabra que no es menos
ausencia que prescncia:. un doble porque esta dos veces o
porque es y no es. Es especificamente a la prosopopeya que
la ret6rica atribuye la virtud de dar voz a quien ya no la
posee, de dar la cara al vado, una cara o mascara que justifica su denominaci6n: en gr. prosopon designa el aspccto de
una persona, la forma que presenta, la figura -<J.Ue es "cara"
en francs- que cubre otra cara o a nadie.
L,De quin es la voz en la ficci6n? L,Del autor, del narrador,
del personaje, dellector? El sujcto que cucnta no se distingue
del tema (fr. sujet, ingl. subject) que l cuenta. En la fabula,
52 Michael Riffaterre, "Prosopopeia", The Lesson of Paul de Man. Yale French
Studies NQ 69. New I-laven, 1985.
METAMORFOSI$ NARRATIVAS Y CONFABULACIONES TEORICAS
41
el ausente, el monstruo, la bestia, el muerto, por las voces

deja de serlo.
. .
Las coincidencias entre narraci6n y teorfa, la cunostdad
rec!proca y contradictoria que el co~ocimi~nto anima, las
funciones liminares del narrador, la c1rculandad del cuento,
la superposici6n de las figuras, el totem y las m~tamorfosis,
la alternativa dudosa entre encierro/fuga, ocultamlento/descubrimiento las ficciones dc la dualidad que la cuesti6n de la
identidad 'plantea, presentan todavfa una vuelt.a mas. "Er~
larvas, pero larva quiere decir mascara y tambtn fantas.ma
explica el narrador quien no dismula sus nquietudes lx1cas.
En parte, cran la') mismas inquietu?es lingtifs~icas que preocupaban hace muchos aftos a Emtle Benvemste ~u~~o se
detenfa a analizar en tomo a larve, que en latfn stgn1flcaba
efectivamente "mascara, fantasma", un trmino que pas6 al
francs moderno por la entomologia, primero, por el teatro
(''larva" en espaflol tambin es el esqueleto, la. m(ls~ara de la
muerte o del muerto), por la filosofia, el rac10naltsmo Y la
imaginaci6n despus. 53
. .
No es extraflo que una sola palabra signifique tantos stgmficados. Plat6n, Hegel, Borges y Derrida argumentaron que
tampoco deberfa sorprender que signifique signifi~a~~s
opuestos. Larva seria, en este sentdo, una de las mas stgmftcativas: embri6n y espfritu de los muertos, la palabra acompafta misteriosamente los estados desconocidos de la metamorfosis de un individuo, antes y despus, uno que no es
todavfa y uno que ya no es, todo el espectro al que "uno
mis mo" por la blisqueda de la identidad no accede. "i, Y no es
acaso el psiquismo animai una teologia?" L,Ser.fa escandaloso,
no? ... pero en la Biblia el hombre no es un antmal razonable,
. l'1co ~ara nada1"54
se parece a Dios .. . i no es anstot
.
.
Una via de investigaci6n zoonarrativa, o zoopotlca, para
examinar la literatura. Con la idea, la imagen, el fdolo, el
totem, una totemizaci6n, una totalizaci6n hace figura en frag53 Emile Benveniste, "Quelques latinismes enfranais moderne". Le franais
moderne. Enero 1955 N2 1, 23 ano.
54 Emmanuel Lvinas: Trascendance et intelligibilit. Ginebra, 1984. P. 40.
42
METAMORPOSIS NARRATlVAS Y CONFABULACIONES TEORICAS
mentos del animal-hombre, de la idea-imagen, de la ficci6nteorfa, de Amrica-Europa, de Amrica-Amrica. Cada vez

que la imaginaci6n intelectual se verifica, coinciden la filosofia y la fabula.
Esa con-fabulaci6n por la palabra se inicia.
Entre figuras ret6ricas y geomtricas :

EL ESPECTRO SEMIOTICO
EN "LA MUERTE Y LA BRUJULA"
DE JQRGE LUIS BORGES*
"l'm a believer in the genius loci." dice
Sherlock Holrnes.
" .. .a version of a universal struggle: of
genius with Genius, and of genius with the
genius loci."
GEOFFREY HARTMAN
Rumbo a Finlandia
Porque creo tambin en ese enfrentamiento del genio con los

espiritus del lugar, no quiero dejar de invocarlos, apelando
asimismo a la protecci6n de otros genios locales, requiriendo
la vigilancia atenta de foci communes -esos topoi koinoi
como los llam6 hace tiempo Arist6teles- antes de que el
desgaste de la reiteraci6n indiferente los simplificara demasiado reducindolos a la rfgida trivialidad de los estereotipos.
Por eso , aquf en Finlandia, que es en este momento, donde
esos espfritus guardianes prodigan su tutela al "lugar comun"
de nuestra reuni6n, voy a tratar de dar cuenta de algunas
coincidencias semi6ticas que, como en aquel Tratado de los
lugares comunes denominado LOS TOPICOS, constituyen nuestros "primeros principios".l
Observando el deslizamiento de las figuras de la imaginaci6n en figuras geomtricas, el acecho de una interpretaci6n
que fija esquemas sobre un plano y considerando las circunstancias en que estas observaciones se anotan, se intentara:
* El texto transcribe la comunicaci6n presentada en oportunidad de la creaci6n

del Jnstituto Jnternacional de Semi6tica (!SI) que tuvo lugar en Imatra, Firandia, el
25 de julio de 1988.
l Arist6teles, L6gica::T6picos, Libro I, Caps. 1 y 2. l OOa/lOOb: Me refiero a esos
pr.inc.ipios pues, "partiendo de op.iniones que son generalmente admitidas, por la
mayoria dc la gente o por los fi16sofos" .inician razonamientos que pueden aplicarse
a mas de un sujeto.
[43)
'+
44
ESPECTIW SEMIO"I1CO EN "LA MUERTE Y LA BRUJULA"
-Atendcr a las estrategias de investigaci6n cn tanto se

trata de averiguar cl scntido que orienta la lcctura (una pesquisa policial, epistcmol6gica, teol6gica), scgun una perspectiva semi6tica, una bUsqueda de la verdad prevista como una
especie de bUsqueda de la inteligiblidad.2
Se intenta, en consecuencia, adoptar la semiotica como el
punto de partida, una "overarching discipline" --como la
denominaba Paul Bouissac- apta para interrogarse sobre la
forma de significar de los significantes, mas alla de las interrogaciones formuladas por otras disciplinas que, como la
gramatica, la semantica, la linguistica, la ret6tica, la 16gica,
se han planteado cuestiones de este tipo pero que, limitadas
por las parcializaciones disciplinarias de su consabida especificidad, constituyen "fragmentaciones del conocimiento".3 Al
desconocer, por ejemplo, la posibilidad de leer literal y figuradarnente, al mismo tiempo, arriesgan simplificar la intrincada experiencia global que toda representaci6n configura.
-Cuestionar las posibilidades de realizar una Lectura
semiotica como un proceso de comprensi6n simb6lica que
implica atender, al mismo tiempo, tanto el sentido literal
como el figurado, habilitando una perspcctiva que, desbordando los prop6sitos de ejercicios rct6ricos y lingtifsticos tradicionales, encuentre, por medio de una co-incidente interpretaci6n de signos, una combinacion (en el sentido de symballein, que significa "combinar" en griego), mas pr6xima de
los mecanismos simb6licos de la silepsis, inter allia varieda2 "Si la scmi6tica promctc esa inteligibilidad, lo hace debido a dos razones, por
lo menos. Primero, porque los signos son propuestos dentro dc cierto contexto y
cierto punto de vista. Una advertencia de eso --una advertencia de naturaleza muy
semiotica- es la base dcsde la cuallo inteligible dcbe proceder. Segundo, la inteligibilidad siempre implica la aclaraci6n de relacioncs entrc -la negociaci6n entreuno (the selj) y el otro. Esta relaci6n es centrai para el pcnsamiento semi6tico."
James W. Femandez, Semi6tica 46 -214 (1983). P. 324.
3 "Ex.iste una nccesidad constante dc desarrollar marcos conccptualcs que contribuyen a armar las pic1.as de un puzzle y a proveer un sentido generai dc orientaci6n para cualquicr invcstigaci6n posterior." Pau! Douissac: "WhaJ is SemioJics?"
Carta circular del 27/4/88 donde se proporcionan los fundamcntos y objctivos que
justifican el acontccimicnto quc convoca: la crcaci6n de un lnstituto lntemacional
de Semi6Lica.
ESPECTRO SEMIOTICO EN "LA MUERTE Y LA BRUJULA"
45
des ret6ricas, que de cualquier forma de ambigtiedad, considerando que son los procesos de significaci6n/comunicaci6n
los que estan en juego cn cada texto.
-Aproximarse a esa dinamica discontinua que se establece entre el conocimicnto racional, taxativo, impuesto, por una
parte, y por otra, a las formas transgresivas, las vueltas imprevisibles de la imaginaci6n que impugnan esas imposiciones. Se trata de atender asi las eventuales tensiones que se
comprucban entre topos (un lugar) y trojJos (un movimiento),
entre abstracciones y figuras, entre figuras geomtricas y
figuras ret6ricas, entre significados conceptuales y sus oscilaciones contextualcs, el razonamiento diagrarnatico y el papel
reservado a las interprctaciones y recursos de creatividad en
epistemologia.
-Recordar que mi punto de partida, para la elaboraci6n
de este trabajo, es la palabra rumbo, una palabra que fue en
un principio solo un trmino nautico pero que, en la actualidad, tambin significa "direcci6n", "orientaci6n", menciones
que suenan muy parecidas a rombo, la forma geomtrica
rcgtllar. A pesar de que etimol6gicarnente rumbo se funda en
rum, la antigua voz escandinava que significa "espacio" o
"lugar", mientras que la palabra greco-latina rhombus procede de la figura geomtrica que aparece en la brjula, a pesar
de que se dan afinidades semanticas, es raro que ambas palabras se encuentren asociadas.
-Para finalizar, cabe todavia dar una vuelta mas sobre estas
coincidencias cntrc lenguas y lugares, recordando que en francs topique es lo que "vient bien sa piace", y que en ingls,
topics es tambin "el arte de encontrar los mejores argumentos
posibles".4 La bUsqucda implica la localizacion adecuada por
medio de una operaci6n mental, a la vez conveniente y geografica, por la que las cuestiones concemientes a la noci6n de ver4 "El proceso de razonamienlo ( ...) 1ipos de argumento: ( ... ) "Topica" (Topics)
es el arte de encontrar los mcjores argumentos posibles. El orador se formula a sf
mismo siete preguntas magistrales (o lugares comunes): quin actu6, contra quin,
con qu fin, afcctado por qu causa, cu:indo, donde, qu fue lo quc hizo "
"Retorica". In Encyclopedic Dictionary of Semiolics. Tomo 2. P. 824. Thomas A.
Sebeok (Editor Generai).
46
dad y significado, se sitlian: una reflexi6n ocurre en un espacio

determinado y a parlir de esa espacializaci6n, se intentara una
reflexi6n sobre la reflexi6n y sus medios.
Una coincidencia de lugares y libros

No hay duda de que Thomas A Sebeok ha lefdo a Charles
Sanders Peirce y ademas a Arthur Conan Doyle; es eietto
que tambn Umberto Eco, por su parte, las ha lefdo a las
tres. Ocurre ademas que, a partir de esas lecturas, scguimos
leyendo a Jorge Luis Borges y si bien no nos consta que
Borges haya lefdo a Peirce, interesa sefialar, en su caso, la
co-incidencia de varios hechos de div~rsa magnitud.
-Borges ha dedicado una poesia notable a Sherlock
Holmes.s
-Conocia profondamente las novelas de Sir Conan Doyle.
-Ha escrito y hablado frecuentemente sobre "El cuento
policial".6
--Con ins61ita erudici6n y ferv<;>r, ha atendido insistentemente las literaluras germanica medievales. 7
-Desde perspectivas literarias diferentes, la vastedad y
variedad de sus intereses se han concentrado en el tema de la
representaci6n y sus medios, del pensarniento y sus metaforas. 8
5 Jorge Luis Borges: "Sherlock Holmes". Los conjurados. Alianza Editoria!.
Madrid, 1985. "Esta hecho de azar. lnmediato o cercano /lo rigen los vaivenes de
variables lectores."
6 Jorge Luis Borges. Borges oral. Edit. Bruguera Barcelona, 1980. "Ile intentado el gnero policial alguna vez, no estoy demasiado orgulloso de lo que he hecho.
Lo he llevado a un terreno simb6lico que no s si cuadra He escrito La muerte y la
brujula."
7
Apane de las numerosas menciones y alusiones dispersas, se hace rcferencia a
su libro Amiguas Literaturas Germmicas. Fondo de Cultura Econ6mica. Mxico,
1951. Nueva versi6n con el tftulo de Literaturas Germanica Medievales. Falbo
Librero Editor, Bs. As., 1966.
8 "Museo": "Del rigor en las ciencias" (1954). Plantea en pocas lineas cl problema fundamcntal de su esttica. La cita transforrna eltexto dc Borgcs: "La cabala no
solo es una picza de museo, sino una suerte de metafora del pensamicnto".
ESPECTRO SE.MIOTICO EN "LA MUERTE Y LA BRUJULA"
47
Por eso no sorprenderfa que "La muerte y la brujula"

(Ficciones, 1942), un cuento que Borges recuerda como su
experiencia narrativa policial-o detectivesca- mas valida,
sea tambin el cuento que Umberto Eco cita como modelo de
abducci6n,9 que la narraci6n constituya uno de los mejores
ejemplos literarios de "semi6tica-ficci6n", un gnero que esta
ocupando cada vez mas la irnaginaci6n potica y te6rica de
autores y lectores en las ultimos tiempos.
De manera que si bien me refiero a este cuento en particular, no se trata de aplicar la semi6tica a una narraci6n a fin de
hacer inteligible el discurso literario por medio de una teoria
de la lectura o de un procedimiento hermenutico sino de
recuperar, una vez mas, el sentido ambivalente del gr. theoria, de reivindicar sus dos sentidos: en efecto, aquf se recuerda "La muerte y la brujula" como una alegoria tanto de la
representaci6n como de la comprensi6n, y ademas porque
ocurre que, en este caso, es el discurso literario el que hace
inteligible a la teorfa. "We love more deeeply than we
know .. .", y sin embargo, esa se sabe.
A pesar de la proxirnidad de estas referencias bibliograficas, tal vez habrfa que remitir las primeras indagaciones a
otras pocas, remontarse hasta las sagas, empezar por los viajes de "Eric el Rojo" y su pre-descubrimiento de Amrica,
evocar la vicisitudes y virtudes nauticas de un europeo que se
estableci6 en nuestro continente y a quien Borges dedica un
estudio en esa vasta recopilaci6n filol6gica que titula Literaturas germdnicas medievales (1951 y 1966). O bien, sin
apartarnos demasiado de este notte legendario, desde aquf, en
las tierras de los hroes escandinavos, recordar los cantos populares del Kalevala, la epopeya nacional de los cantos de
9 "El hecho es que muchos de los cuentos de Borges parecen ejemplificaciones
perfectas de aquel arte de la infcrencia que Peirce llamaba abducci6n o hip6tesis, y
que no es otra cosa que la conjerura ( ...) En este universo spinoziano el detective
sabra incluso aquello que el asesino hara mafiana E ira a esperarlo al lugar de su
pr6ximo delito. (... ) Y todo esto es lo que ocurre en 'La muerte y la brujula', y en la
practica en todos Jos cuentos de Borges, o, por lo menos, en aquellos mas inquietantes y convincentes." "La abducci6n en Uqbar", Semanario Jaque, Montevideo,
9/11/84.
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Finlandia, reunidos y publicados por Elias Lonnrot (18021882), celebrada hoy por todos.
"La mucrte y la brujula" es un cuento en quc los nombres ,
los m1meros y las letras cucntan simb6licamente, es decir,
cucntan de varias maneras. No 'seria rcdundante afirmar que
cn este cuento las letras cuentan: relatan y ordcnan al mismo
tiempo. Doblemente significativas y secretas, aplican un
principio cabalfstico que identifica esp. nombre y fr. nombre
(nombre y numero), cifrando en la escritura una clave literal,
geomtrica, teol6gica y semi6tica. Constituyen "a figure",
en ngls, un idioma en que el significante de "figura" significa el sfmbolo grafico de un numero, un diagrama, una
forma geomtrica, y tarnbin una figura del discurso, como
en tantos otros idiomas. Entonces "figurar" es tanto "imaginar mentalmente" como, en ese mismo idioma, "to figure
out" es "entender". Corrientemente, nombres y ntimeros pueden combinarse interidiom~Hicamente , no es ndispensable
quc esas combinaciones respondan a prop6sitos csotricos y
gemaLricos.10
La intriga se inicia en un cuarto del Hotel du Nord donde

aparece el cadaver apuf'lalado de un hombre. Era el cuerpo de
un rabino, de un estudioso judfo que se preparaba para participar en un Congreso sobre el Talmud. Las primeras pesquisas s6lo dan con un dato, unos trazos inscritos en una hoja de
papel colocada en una pequefta maquna de cscribir: "La primera !etra del Nombre ha sido articulada". Dos nvestigadores, el comisario Treviranus y el detective Erik Lonnrot,
nvestigan el crimen. Ambos pcrsonajes parecen variantes
opuestas construidas especularmcnte a partir de un mismo
detective, mas pr6ximos al Caballero Auguste Dupin que a

Sherlock Holms,n un par de detectives que son capaces de
solucionar sus problemas profesionales por medio de "razonarnientos puros" o de descubrir la identidad de criminales
con el rigor dogmatico de una 16gica que sirve para trazar un
esquema o descifrar un criptograma: por eso la atenta consideraci6n a cifras, letras y nombres.
A pesar de tratarse de una muerte violenta, de crimenes
consecutivos y de trazos previsibles que el narrador cita literalmente cada vez que encuentra las inscripciones y a medida que se desarrolla la narraci6n ("La segunda letra del
Nombre ha sido articulada.", y mas adclante: "La ultima de
las lctras del N ombre ha sido articulada."), arnbos detectives
empiczan por revisar la biblioteca circunstancial de la vietima y continuan la pesquisa leyendo sus libros. En los cuentos de Borges, la textosfera es tan extensa que hasta los policfas y los asesinos son " hombres de letras", de manera que
hasta sus huellas -ses traces- pertenecen a un universo
textual. Personajes lectores, personajes autores, lector el
autor, lector el lector; necesariamente, para Borges, como
para el Midrash Rabf?a, el universo empez6 por un libro y,
como para M~larm! terminarfa igual o, tal vez por eso, no
terminarfa.
Con ese prirner asesinato se inicia una serie peri6dica de
cuatro hechos dc sangre que ocurren puntualmente, ritualmente, los dfas 3 de cada mes o, segt1n el criterio -cristiano
o judfo- en las vfsperas del dfa 4. El signa de tres para
Trcviranus, que defiende la Ttinidad: "Soy un pobre cristiano
-repuso- no tengo tiempo que perder en supersticiones
IO Segun la EncyclopO!dia Britannica, la gematria consiste en la sustituci6n de

numeros por letras en el alfabeto hebreo, un mtodo favorito empleado por los cabalistas medievales en la exgesis, ya que formi.Jlaban interpretaciones misticas de
esc.rituras que se convertian, por esa via, en sagradas y obtenian asl nuevas interpretaclOnes de los textos. Se dice en el mismo articulo, que en los tiempos modemos, la
gematria es usada, "en forma ocasional, para la elecci6n, por ejemplo, del titulo de
un libro, cuyo valor numri co corresponde al ano de su publicaci6n".
EneyclopO!edia Britannica, /ne. Wlliam Benton, Publisher, 1943-1973. Micropa:dia
Vol. IV.
11 "Usted me hace acordar al Dupin de Edgar Allan Poe. No tenia idea de que
semejante tipo de individuos pudieran existir fu era de los cuentos." (Es el Dr.
Watson, el personaje de Conan Doyle, quien se expresa de esta manera "Sherlock
Holmes levanto su pipa para encenderla." "-Seguramente usted piensa que me esta
haciendo un elogio al compararme con Dupin" -observ6-. "-Segun mi opini6n,
Dupin era un sujeto muy inferior. Esa trota de irrumpir en los pensarnientos de su
amigo con una observacion conveniente luego de un cuano de hora de silencio es
muy superfici al y espectacular. Tenia cierto genio analitico, es cierto; pero no era en
absoluto un fenomeno tal como Poe parecfa imaginar." De A Study in Scarlet de
Conan Doyle.
+
ESPEcmo SEMI011CO EN "LA MUERTE Y LA BRUJULA"
judias". Para Sebeok y los colaboradores que participaron en

el libro que presenta es e titulo: "The Sign of Three", la cifra
cifra "the driving compulsion to send our readers back ta .
the funho_use of rampant triplicities beginning with the highest meaning ot three, namely, the triliteral name of God in
His own language" .1 2 Sin embargo, en rigor, es el signo de
cuatro la referencia heuristica que cuenta para Lonnrot, quien
no llega a mencionar el tftulo de Conan Doyle "The Sign of
Four": pero supone sintomas mfsticos en las senales previsibles d1spuestas por el asesino y, "bruscamente bibli6filo o
hebrafsta", entiende los hechos como los cabalistas entienden
las Escrituras, es decir, como un texto absoluto donde nada
puede ser obra del azar, donde toda menci6n responde a un
orden, un orden perfecto, "shipshape" es el calificativo que
expresa esa perfecci6n en ingls, y no es este el unico trmino que se emplea aquf fuera de su contexto nautico.
Ajustandose a las convenciones de un razonarniento orden~do 16gicamente mas que a los mandamientos o preocupaCIOnes de la teologia, LOnnrot se atiene a un orden de reglas
y las recorre puntualmente, dejandose guiar por letras y
numeros sobre un plano. Aunque su pista coincida con el
misterioso Tetragramaton, que no revela cl secrcto nombre
de Dios, no se le ocurre descartar una informaci6n apenas
literal o sin sentido y apartarse de esas cuatro letras. En lugar
de arriesgar una interpretaci6n, cumple cada paso con un
movimiento maquinal: deletrea, obedeciendo a un mecanismo literal, trazando el mapa esquematico de un itinerario
rigido por el que no aspira ni a comprender ni a inventar sino
llegar al trmino que le revela su error ) acierto, al mismo
tiempo. Al atenerse a las autoridades de una f6rmula prestigiosa, incurre en la frivolidad de identificar las cuatro letras
con el nombre de Dios, sin sospechar que los datos que recibe, que cree encontrar o descubrir, aluden al problema del
nomen innomabile de Dios. "Si Dios no tiene nombre, si no
es posible encerrarlo en un nombre, es innombrable, pero
12 Umberto Eco y Thomas A. Sebcok. Dupin, Holmes, Peirce.The Sign ofThree.
Indiana University Press. Bloomington, 1983.
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ESPECTRO SEMlOTICO EN "LA MUERTE Y LA BRUJULA"
51
'innombrable' se convierte asi en el nombre de Dios, y uno

queda encerrado en una aporia. ~13
Tres crfmenes se registran en forma consecutiva, regular y
equidistante: una simetria de puntos en el tiempo y en el espacio, que constituyen aparentemente "los vrtices de un triangulo equilatero y mistico". Marcados en el mapa, el plano
mostraba en tinta roja la regularidad de una figura en cuya
evidencia obvia y triangular Lonnrot no cree. Al final del
cuento el asesino le dara la raz6n: "Yo mand el triangulo
equilatero a Treviranus. Yo presenti que usted agregarfa el
punto que falta. El punto que determina un rombo perfecto, el
punto que prefija ellugar donde una exacta muerte lo espera".
La suposici6n aunque doble es la misma: Red Scharlach
supuso que Lonnrot supondrfa que faltaba una letra en la
figura. Personajes de narraciones policiales, tal vez ambos
tuvieran presente la hip6tesis de Tobias Gregson, el detective
de A Study in Scarlett, quien supuso que era la letta "L" la
que faltaba en la palabra "RAcHE". Tampoco al personaje de
Conan Doyle se le ocurri6 suponer mas alla de su c6digo mas
inmediato ni recordar que, en otro c6digo, esa palabra significa "venganza". El isovocalismo (JHVH y RACHE), la afinidad
profesional, el ~niverso narrativo y policial que comparten,
los enigmas y claves que la leua "L" acumulan, justifican la
su(per)posici6n de varias hip6tesis.
Convencido de la eficacia de su estrategia hermenutica,
conffa en la regularidad de su razonamiento. Varias veces
crdulo, inocente y erudito, confunde un mtodo inefable con
un mtodo infalible, una figura ret6rica con una figura geomtrica. Por medio de un compas y una brujula -en ingls el
trmino compass designa ambos instrumentos- el investigadar localiza el cuarto punto y, defendiendo la precisi6n ortodoxa dc su hip6tesis, hace que la posibilidad sea posible:
trata de anticiparse al cuarto crimen y e11 lugar de evitarlo, lo
comprueba.
Previsible, 16gica, literal y esquematica, su suposici6n no
13 Roland Barthes. Discusi6n en Prtexte: Roland Barthes, Coloquio de Cerisy.
Ed. 10/18. Parfs, 1978. P. 22.
52
ESPECIRO SEMIOTICO EN "LA MUERTE Y LA BRUJULA"
es propiamente suya, es resultado de una composici6n raci~

nal y ajena. Cree que esta descubriendo algo pero, en realtdad, no piensa, obcdcce 6rdenes, con cl movimiento mecanico de un golem,t4 del sirvicnte que cobra vida porque el rabino inscribe la combinaci6n secreta y divina de las letras del
nombre de Dios en su frcntc de barro. Elias Lonnrot quiere
saber la verdad pero no hace nada por descubrirla; se resigna
a repetir el mtodo letra por letra. La cstrategia reductiva de
su razonarniento convierte en engafio la verdad (hebr. emet),
lo conviene en un cadaver (hebr. met); su destino -un recorrido lineal- enfatalidad.
Lonnrot no cvit6 la seducci6n de datos dados como si fueran encontrados al azar y no como signos inscritos en el marco
de la prescripci6n convencional de un c6digo, de una escritura
-por previa compulsiva- que l se limita a no interpretar
sino en repetir literalmcnte: privado por la ab~tracci6n de su
modclo del entusiasmo divino del intrprete platonico, del
magnetismo hermenutico de la piedra hcraclea, solo se deja
orientar, guiado por un sentido unico, por cl magnetismo miutico fijo en la precisa dirccci6n que marca la brujula.
Por acceder allugar del crimen, le da lugar. Es allf, al final
de su destinaci6n, donde cl asesino lo estaba cspcrando. Red
Scharlach, que es uno de los numerosos nombres del asesino,
habfa ido deslizando como meros "hcchos" los signos explfcitos y necesarios para scr descubierto.
14 En EL o/ro, el mismo (1 964) Borges publica "El Golem"; los cuatro versos inicialcs son los unicos que, segun me dijo, le intcrcsaba que no se perdieran de toda su
obra. Con frecuencia se referia a la novela de Gustav Mcyrink (Viena, 1915). En
1936 comcntando otro libro del mismo autor escribe: " ... el Golem, un libro ex.traordin,ariamente visual, donde se mczclan con facilidad la mit~logfa, el erotismo, el
turismo, el color !oca! de Praga, los suciios prcmonitorios, los sucfios de vidas anleriores o diferentes, y aun la realidad" (El Hogar,Bs. As., 16/12/1936). Emir
Rodriguez Moncgal considera que "Muy probablcmente, no fue solo la leycnda del
Golem la que provoco su inters sino tambin el hccho de quc Mcyrink probaba de
que la novcla era una nueva version del tema del doble. En su novcla, el protagonista y el Golem, son en un scntido, dobles. Al fina!, por un rapido cambio dc punto de
vista cl narrador y cl protagonista (quc hasta cntonccs paredan una unica persona)
se re~elan ser dos personajcs distintos. El narrador, por una cspecie de encantamiento se habia lransformado en el protagonista" (Emir Rodriguez Moncgal: }orge Luis
Borges: Biographie Lilleraire. Gallimard, Paris, 1983. P. 163. Yo traduzco.).
53
La ocurrencia que, segun el narrador, el detective siente

como una "brusca intuici6n", y que para un semi6logo como
Sebeok seria "la sugesti6n abductiva que nos llega como un
relampago" -es Sebeok quien cita asf a Peirce- no es, en
este caso, nada mas que el recorrido regular que otro inventa,
describe y clausura. Trama y trampa, tanto el ac;esino como el
narrador tejen una intriga para conducir o seducir al detective
o allector, una presa facil de atrapar: cuando el texto termina,
ambos terminan. Como para Edipo en Tebas, como para cualquier hombre que se propone investigar, conocer la soluci6n
del enigma, creer en esa soluci6n, puede ser el dispositivo
textual que lo aniquile.
Al llegar al final, el detective comprueba que su hip6tesis
ademas de interesante habfa sido acertada pero esa verificaci6n no le impide fallar: tarnpoco el investigador puede quedar fuera de su pesquisa, su mtodo lo implica. Por ser conocido, el Otro ya no lo es, la relaci6n de conocer suprime la
exterio1idad y lo extrafio se vuelve interior, en una palabra,
uno y otro se identifican, se conocen mutuamente que es
tanto distinguir como confundir. El investigador descubre al
asesino, es eietto, lo identifica; descubre a la vfctima, la identifica, y, se identifica como tal. El hecho, el efecto, es que
Red Scharlach lo mata.
En el mismo artfculo que cit<ibamos, Umberto Eco se sorprendfa de que Peirce haya usado el nombre de "abducci6n"
para designar este tipo de hip6tesis: "Es curioso que Peirce
haya usado un trmino como 'abduction'. Lo ha formulado
en analogia con Deduction e Induction (y refirindose tarnbin a trminos aristotlicos). Pero no podemos olvidar que
en ingls 'abduction' significa 'rapto', 'secuestro' (el Rapto
del Serrano de Mozart en ingls se traduce por 'The Abduction from the Serraglio')". Por medio de su cuento, Borges
hace compatibles varios sentidos de la abducci6n, o varios
sentidos a la vez, ya que seguramente le interesa combinarlos
simb6licamente.
De la rnisma manera que, de cada lector depende en definitiva, la existencia del texto literario, tambin es el lector
quien determina el destino de un personaje. A pesar de que
54
ESPECIRO SEMIOTICO EN "LA MUERTE Y LA BRUJULA"
en The Final Problem, Conan Doyle decide dejar morir a

Sherlock Holmes, sabemos que las insistentes protestas de
sus lectores, lo obligaron a resucitarlo en The Return of
Sherlock Holmes. A diferencia de su autor, "este personaje
inmortal", como lo califica Borges, hubiera continuado
sobreviviendo textualmente: cada lector, una aventura, cada
l~ctura, otra ac~i6n. Tal vez esa "biografia literaria" tan peculiar del personaJe o esta repetici6n diferente, el oxfmoron que
es cada lectura, contribuyan a hacer menos desconcertante el
final enigmatico del cuento, menos definitivo o menos hist6rico, mas cerca de una vertiginosa semiosis ilimitada, la sabiduria infinita de una definici6n que remite a otra, un fin sin
fin:
"Ya era de noche; desde el polvoriento jardfn subi6 el grito
imiti! de un pajaro. Lonnrot consider6 por Ultima vez el problema de las muertes simtricas y peri6dicas.
-En su laberinto sobran tres lineas -<.tijo por fin. Yo s
de un laberinto griego que es una linea unica, recta. En esa
linea se han perdido tantos fi16sofos que bien puede perderse
un mero detective. Scharlach, cuando en otro avatar usted me
d caza, finja (o cometa) un crimen en A, luego un segndo
crimen en B, a 8 kil6metros de A, luego un tercer crimen en
C, a 4 kil6meros de A y de B, a mitad de camino entre los
dos. Aguardeme despus.
-Para la otra vez que lo mate -replic6 Scharlach-:- le
prometo ese laberinto, que consta de una sola linea recta y
que es invisible, incesante.
Retrocedi6 unos pasos. Despus, muy cuidadosamente,
hizo fuego." ..
Sherlock Holmes .le explica a Watson que el secreto para
resolver los problemas de la investigaci6n policial radica en
la capacidad de "to reason backwards". Peirce, por su parte,
insiste en usar indistintamente "Abducci6n o retroducci6n"
ya que el procedimiento consiste en formular un "razonamiento hacia atnis". En otro cuento del mismo libro
("Examen de la obra de Herbert Quain"), el personaje de
Borges es un escritor que escribi6 una novela de manera
retr6grada, siguiendo el mismo modelo retr6grado que mues-
55
tra su titulo "Aprii March". En "La muerte y la brtijula.",

Lonnrot lepide a Scharlach que en otro avatar recorra ese itinerario progresivamente, pero hacia atras, en forma regresiva, de acuerdo con una orientaci6n que tanto el clebre detective como el semi6logo aconsejan.
No es la primera vez que Borges recurre a ese razonamiento parad6jico, una forma de retroducci6n que es regresiva e
infinita, para asegurar sub specie txternitatis que Lonnrot,
repentinamente te6logo, inesperado testigo doble -porque
sabe porque sufre- una contradicci6n que tambin se reserva: "el vertiginoso regressus in infinitum es acaso aplicable a
todos los temas".l5 Sebeokl6 recuerda que para Peirce "La
abducci6n, que es, retroducci6n ( ... )es un medio de comunicaci6n entre el hombre y su Creador, un ' Privilegio Divino"'
y por ese fin, el medio vale la eternidad.
El cuento de Borges ilustra aleg6ricamente loque la teoria,
por si sola, llega a explicar con dificultad. "Es mas facil
saberlo que explicar por qu lo s", le decfa agustinianamente
Sherlock Holmes a su asistente estupefacto, tanto como cuando Lewis Carroll explica que "The best way to explain it is
to dq it", ya que es esa ambivalencia diffcil el acontecirniento
que salva al discurso literario de las reducciones rigidas de la
raz6n, recuperando cada vez en teorfa su dualidad originai, la
visi6n que sin dejar abstraer, inventa, la misma imaginaci6n
que puede ser especular y espectacular al mismo tiempo.
"En esas noche yo jur por el dios que ve con dos caras y
por todos los dioses de la fiebre y de los espejos tejer un
laberinto en torno del hombre que habfa encarcelado a mi
hermano."
Como el asesino que firrnaba "RACHE" cada uno de sus cri15 " ...el regressus in infinitwn ha servido para negar; Santo Tomas dc Aquino
recurre a 1 (Swna Teologica l, 2, 3) para afi.nnar que hay Dios. Advierte que no hay
cosa en el universo que no tenga causa eficiente y que esa causa, claro esta, es el
efecto de otra causa anterior. El mundo es un interminable encadenamiento de causas y cada causa es un efecto. Cada estado proviene del anterior y determina el su bsiguiente .. ," J. L. Borgcs: "Avatares de la tortuga Otras lnquisiciones. Emec,
Buenos Aires, 1960.
16Th. A. Sebeok in The Sign ofThree, op. cii., p. 17.
56
ESJ>ECTRO SEVUOTICO EN "LA MUERTE Y LA ORUJULA"
rnenes en A Study in Scarlet redundando por la palabra la

ostensi6n de la venganza, Red Scharlach legitima la serie criminai de su venganza por la pcrfecci6n de la regularidad
geomtrica y del anonimato teologico. Vfctima-asesinodetcctive-juez, no se propone la bdsqucda de la verdad, que
ya conoce, de la identidad, que es por lo menos ambigua,
sino verificar por la venganza las dualidades del conocimiento; para/contra el hombre, cl labcrinto del nombre es doble.
En otras palabras: "El mtodo dctectivcsco tiene una atraccl6n cspecial quc se cnticnde quizas a travs de su naturalcza
potica y cicntffica, su doble cara".17 Ya se sabe quc ni las
intcrpretaciones ni las hip6tcsis son inoccntes. Tambin en
este cucnto, cl quc gana pierde: es un cuento policial, de crfmenes, de investigacioncs, dc descubrimicntos y conocimiento, y una vez mas, como al principio, culpa y saber,
conocimicnto y castigo siguen asociados por las inscripcioncs y las Escrituras: "-Scharlach, i,USted busca cl Nombre
Secrcto?"
Una vez mas el detective Erik Lonnrot basa la interprctaci6n dc hechos nuevos conformandolos a textos antiguos,
conformandose; formula una hip6tesis autorizada por f6rmulas; por medio de una tabulaci6n intertextual primaria trata
de remitir un hecho particular o una ficci6n dcsconocida al
modclo de un conocirniento previo, a una estructura antigua
o a un tcxto antelior. Ahora bien, si el detective Lonnrot legitima hcrmenuticamente la serie de crimcnes a partir de una
succsi6n prcvisible, si se aticne a las lctras que forman el
nombre de Dios, observando un o una orden, seria lcgftimo
que a su vez cl lector interprctara la trama del texto a partir
de una clave onomastica comun: " El cuento policial como
(aslis) si fucra un universo de claves",l 8 Pero, a pesar de la
pcrtinencia de csta tentaci6n literal y anagramatica que tambin lleg6 a tentar "al otto Saussure" -como se le ha desigNancy Harrowitz, "The Body of the Detective Model. Charles S. Peirce and
in The Sign ofThree, op.cit. , p. 197.
18 Gian Paolo Caprettini, "Pcirce, Holmes, Popper" in The Sign of Three, op .
17
Edgar A. Poe"
cit., p. 135: "The Detective Story as a Universe ofC/ues" .
57
nado-, seria preferible, con todo, en esta ocasi6n parti.cular,

dejar de lado las sugestivas letras inicialcs d~ las nombr~s
propios del detective EL, otra asociaci6n teo16gtca q~e podna
acarrearnos el rnisrno riesgo y dafio que al descubndor-descubierto, ese intrprete-interpretado que. como el lon de
Plat6n, ni Ion ni Plat6n distinguen. "Si uno se encuentra con
algunos pocos anagramas, mas vale no to~arlos en cuenta .y
considerarlos como resultado del azar; s1 uno s~ encue~ua
con muchos, entonces eso sugiere que son demastado factles
de cncontrar. "19 En uno y otro caso, el investigador optaria
por soslayarlos: evitar las combinaci.ones posibles y observar
el rgimen estricto, linea! y consecutivo.
. ..
No serfa rebuscado asociar el nombre de Enk J.jjnnrot, un
detective que se propone descubrir conocimi.entos ..nucvos a
partir de conocimientos rernotos, al de Elt~s Lonnrot, el
famoso investigador a quien, entre otros uabaJOS, se _le ~eco
noce la rccuperac6n del Kalevala. Tampoco las asocm~10~es
se limitan a una afinidad filologica ya que el n ombre comctde .
parcialmente pero por partida doble con el no~bre del descubridor cscandinavo: Erik en ambos casos, ROJO en el caso del
navcgante, -rot "rojo" tambin el personaje. .
.
Pero no son -las unicas coincidcncias nommalcs. El asestno se oculta entre dos individuos disfrazados de arlequin, l
rnisrno se disfraza con seud6nimos: Guinzburg, Ginzber~,
Gryphius . Dice el narrador que uno de los apodos del asesino es Dandy Rcd Scharlach, otro es Red Scharlarch. Red es
rojo en ingls, Scharlarch significa "escru:lata" en alema~.
Es tambin un tipo de fior roja. Scharlachfteber es escarlat~
na. El nornbre de Red Scharlach es la imagen de s~ p ropta
imacren. Significa "Rojo R ojo".20 Borges suele utthzar el
arti ficio del nombre para justificar su obsesi6n por el
19 Jean Starobinsk.i (ed.): Words upon Words. New llaven, 1979. P. 99. La. cita se
t.ranscribe del articulo "Towards a Linguistic ofWriting" de Jonathan Culler m The
LinguisticsofWriting. Manchester, 1987. P. 197.
20 J. Hillis Miller: "La figura en 'La muerte y la bniju1a'" de Dorg~s:. Red
Scharl ~trch, hermeneuta. 1n Diseminario: la desconstrucci6n, otro descubnrmento
de Amrica. Ediciones XYZ. Montevideo, 1987.
58
ESPEC1RO SEMIOTICO EN "LA MUERTE Y LA BRUJULA"
"doble", por laS dualidades, por las determinaciones de los

nombres propios, con SU propio nombre21 O, en trminos
~enerales, con la condici6n simb6lica que es origen de la
figura Y fractura, la quiebra de la relaci6n natura! del hombre
Y s~ mundo, el hueco que da lugar a la imaginaci6n y ellenguaJe:
"Nueve dfas y nueve noches agonic en esta desolada
quinta simtrica; me arrasaba la fiebre, el odioso Jano bifronte que mira los ocasos y las auroras daba horror a mi ensuefio
Y a mi vigilia. Llegu a abominar de mi cuerpo, llegu a sentir que dos ojos, dos manos, dos pulmones, son tan monstruosos como dos caras".
La identificaci6n del asesino y del detective va mas alla de
la parti~ipaci6n en un encuentro circunstancial, cada uno
sab_e qu~~ es cada uno y, sin embargo, ya no se distinguen,
se IdentifiCan en tanto son c6mplices de un mismo crimen.
Como en la poesfa donde Baudelaire cita a Terencio, en el
cuento de Borges, el heautontimeroumenos es uno solo de
manera qu~ si la vfctima es victima de sf misma, es vfcti~a y
~erdugo, SI uno -es vfctima y verdugo el otro, tampoco se distmguen. Ademas, la observaci6n de estas coincidencias onomasticas Y cromaticas podrfan considerarse una variaci6n de
A Study in Scariet (1882)22 y es esta, junto con The Sign of
Fou~, la novela que destaca Borges en la sucinta presentaci6n
de S1r Arthur Conan Doyle con que termina su Introduccion
a la literatura inglesa.
'
Tal vez las coincidencias consonruHicas y distributivas
entre el nombre de Sherlock y el de Scharlarch sean una
21
_El oxfmoron campo(Jorge)/ciudad(Borges); de Scoto Erfgena, Irlands

Irlandes, etc.
22La.
59
coincidencia mas entre tantas celebraciones legendarias e hist6ricas que cifran su clave en el nombre. Ni dentro de este
cuento ni entre narraciones diferentes (''La forma de la espada", "Tema del traidor y del hroe", "Tres versiones de Judas"), a Borges no le pareci6 necesario distinguir al asesino
(Scharlach) del detective (Sherlock), al sujeto del objeto, la
btlsqueda de la verdad los acerca, los contrae en una misma
acci6n hacia una afinidad que empieza por ser proximidad y
termina por semejanza. "Il n'y a peut-etre qu'une stratgie
fatale et une seule: la thorie. Et sans doute la seule diffrence entre une thorie banale et une thorie fatale, c'est
que dans l'une le sujet se croit toujours plus malin que
l' objet, alors que dans l' autre l' objet est toujours suppos
plus malin, plus cynique, plus gnial que le sujet, qu'il
l' attend ironiquement au detour." 23 Precisamente, es en esa
presencia ir6nica del objeto, que al dejarse conocer alguien se
reconoce, donde radica su seducci6n.
Esta narraci6n de Borges es otra alegorfa de la lectura y
podrfa haber dado origen a las Allegories of Reading,24 ya
que, como en ese libro que Paul de Man inicia con "Semiology and Rhetoric" , Borges concibe toda lectura como una
ret6rica que no puede sustraerse a las marcas o margenes de
una imaginaci6n que s6lo tiene lugar dentro de una "prisi6n
dellenguaje". A pesar de que las interpretaciones son lecturas regresivas, ilimitadas, de la misma manera que un signo
remite a otro signo, "en la Biblioteca de Babel" cada lectura
remite a una lectura anterior, lectura ad infinitum, a la que
nadie puede sustraerse en esta "Readilig Gaol" y aunque se
titulen "Actes sans paro/es" ya, desde el tftulo mismo, son
"actos de habla", felices contradicciones de las que varios
ingleses o, "al contrario" (dice Beckett), varios irlandeses han
_ms1stenc1a _en el color es relevante. Cuando menciona A Study in Scarlet,

Borges d1ce que cl titulo bien podrfa ser de Oscar Wilde. Si bicn en "Sobre 0
WJ.!de" (01
l
. . .
195
scar
.
ras nqutSLciO~es,
2) menciona el tftulo Symphony in Yellow, no es el
amarillo el ~olor predomm~te. Dice Borges ~'WJ.!de puede prescindir de esos 'purple palches (retazos de purpura), frase cuya invencin le atribuyen Ricketts y
H~sket_h Pe~son, pero que ya registra el exordio de la Epistola a los Pisones." En
Hz slona Umver~al de la Infamia (1935), en la historia de "El tintorero enmascarado
Hakim de Merv presenta como su btftulo "La purpura escarlata".
23 Jean Baudrillard, Les stratgies fata/es. Grasset, Parfs, 1983: "La puissance
du sujellui vieni de sa promesse d' accomplissemenl, alors que la sphre de l' objel,
c'est de l' ordre de ce qui esi accompli et quoi, pour celle mme raison, on ne saurait chapper". P. 259.
24 Pau! de Man, Allegories of Reading. Yale University Press. New Haven,
1979.
60
dado debida fe; tanto como todos quienes se siguen preocupando por estas definiciones.
El cuento redunda en un ejercicio aleg6rico multiple, una
alegorfa de la alegorfa que es toda lectura literaria, una practica hermenutica donde se entrecruzan las funcioncs rct6ricas, las estrategias tropol6gicas como las opcraciones de persuasi6n y seducci6n que la lectura involucra. Aun en los
cuentos, en la imaginaci6n dcsaforada de los personajes de
Borges, de Cervantes (Don Quijote), de Flaubert (Mme.
Bovary, Bouvard y Pcuchet) y bien a salvo de la historia en
la intcrioridad de la ficci6n, no pucde sobrevivir el desvarfo
de una lectura literal: ya se dijo "La letra mata".
A pesar dc su naturaleza litcral, la lectura s6lo pucdc ser
figurada y la figura vale aquf cn todos sus scntidos: como
forma dc la imaginaci6n por la palabra, tambin es la figura
que orienta cl rccorrido geografico y epistemol6gico dc quicn
es dctcctivc-vfctima-asesino, una orientaci6n que abunda el
scntido, semantico, ret6rico y cosmognifico dc una figura litcral, cardinal y geomtrica, cuatro lcuas divinas, cuatro puntos
en el mapa, el rombo25 que forma la cruz y precipita cl
(rc)conocimicnto de la vcrdad aunque tampoco esta vez quicn
quiere encontrarla, quien cree encontrarla, quien la crce, escapc al sacrificio o a la promesa de eternidad.
"-Para la otra vez que lo mate -replic6 Scharlach- le
prometo ese labcrinto, que consta de una sola linea recta y
que es invisible, incesante."
25 "La palabra rombo tiene varias etimologlas posiblcs: 1. el grccolalino rhom bus, 'figura geomtrica"' es la teoria que suscriben Webster y Corominas. 2. El
escandinavo antigua rum, 'espacio', ' sitio' o neerlands ruim, es la que prcfiercn
Liur y Bloch. de la que derivarla el ingl. room. Para Cervantes rombo y rumbo son
lo mismo identificando las rumbos cosmograficos con las rombos magicos y pensando cn estos ultimos, Ics atribuye una propicdad misteriosa. (... ) Rumbo resulta dc
una confusi6n de dos palabras, la grccolatina rhombus, 'rombo', por cstar esta figura
rcprescntada cn los cspacios dc la brujula y eltrmino nautico rumo 'cspacio o sitio
cn un n avio' . l>rimero signific6 'divisi6n ideal del horizonte, divisi6n cosmografica', luego, 'dirccci6n que se torna para cncaminarsc a un Jugar, espccialmcnte tratandose de buques'. Actualmcnte significa 'direcci6n' en generai. En la Argentina es
mero sinonimo de 'ir'." (J. Corominas y J. A. P ascual: Diccionario Critico
Etimo/6gico Castellano e Hisptmico. Gredos, Madrid, 1983. Tomo 5.)
ESPECTRO SEMIOTICO EN "LA MUERTE Y LA DRUJULA"
61
La regularidad de la figura geomtrica dispuesta verticalmente y la vivacidad cromatica de sus amarillos, rojos, verdcs, aparecen descritas explfcitamente en diversos pasajes de
la narraci6n: una vertiginosidad emblematica multiplicada en
los vitralcs que fragmentan la visi6n cn rombos, en las combinaciones que forman el traje del arlequfn quc tambin es un
disfraz, en las pinturas pintadas de los carteles de publicidad26 que ocultan la fachada de la pinturerfa, en la minuciosidad de su representaci6n cartografica: el rombo como figura
heratdca, un blas6n entre las armas y las letras.
Borges no dice pero se sabe o no dice porque se sabe, que
lo~ rombos figuran en la brujula, que es la bn1jula la que .
oncnta los rumbos, "rombos y rumbos magicos", como decfa
Cervantes, que vuelven a marcar el sentido hacia el norte y
hasta aquf llegamos.
26 :or mas de cincuenta ai)os, la fabrica mas importante dc pinturas cn la

Argentina ha usado el rombo como logotipo de su marca comcrcial.
Entre dos lenguas:

(Anotaciones biogr:lficas y poticas para el estudio
de una figura ret6rica necesaria)*
Para Taube, Paloma, /onit,
un nombre para las tres.
Eclats d 'un vase que trop de lurnire a bris.
EDMOND JABES
Antecedentes para este trabajo
En primer lugar, algunas consideraciones que, en relaci6n

con Jules Laforgue pude elaborar, a partir de varios escritos
de Haroldo de Campos, particularmente, "Mas alla del principio de la nostalgia (Sehnsucht)".1 En segundo lugar, la coincidencia con la hip6tesis que formularon Emir Rodrfguez
Monegal y Leyla Perrone-Moiss en su "Isidoro Ducasse y la
ret6rica espafiola",2 es decir, la semejanza de un fen6meno
linguistico -bilingtiistico- y biografico, comun a ambos
poetas franco-uruguayos lefdos por estudiosos iberoamericanos. En tercer trmino, la posibilidad de encontrar una convergencia entre este estudio y la teoria de la traducci6n de
* El texto transcribe, en gran parte, mi participaci6n en la rnesa redonda integrada con Haroldo de Campos, Boris Schnaidennan y Joiio Alexandre Barbosa, en el
Primer Congreso de ABRAUC (Associaao brasileira de literatura camparada),
Urversidad Federai do Rio Grande do Sul. Porto Alegre, 3 de juro de 1988.
l H. de Campos: "Mas alla del principio de la nostalgia". Diseminario.lA desconstruccion. Otro descubrlmiento de Amrica. Edit. x y z. Montevideo, 1987. Se
basa cn "La tarea del traductor" (''Die Aufgabe der Ubersetzers", 1923) de Walter
Benjamin.
2 Maldoror, Revista de la ciudad de Montevideo. N 17/18: "Teatro y teoria".
Ambos estudiosos se refieren al descubrimiento por Jacques Lefrre (Le visage de
l.Autramont. Paris, 1977) de La /Uada traducida por Jos G6mez Hermosilla y el
"ex libris" manuscrito por lsidore Ducasse: Propriedad del seiior Isidoro Ducasse
nacido en Montevideo (Uruguay).Tengo tambim "Arte de Hablar" del mismo autor.
14 Avri/ 1963". (Los autores son fieles a !os errores de Lauttamont.)
[63]
64
Walte_r Benja~in interpretada por Haroldo de Campos: las

tentatlvas te6ncas y poticas de conjeturar una lengua antefior, una len~ua pur~ que, a pesar de que no sea la Lengua
eterna, adamca edmca, es una lengua del origen, a pesar de
que no sea La lengua materna es un idioma originai, un retorno de lo eterno: en una palabra, el idiomaterno, en una sola
palabra, que es la contracci6n de Haroldo.
Una retrospectiva inicial

Tu, madre del Verbo cercada de hesprides dcsnudas,
Cuya habla es siniestra cualla voz del oniculo
Y bifida como la lengua de dos Dragones.
'
HAROLDO DE CAMPOS
El 16 de agosto de 1860 nacfa Jules Laforgue en Montevideo

y, a pesar de la irrefutabilidad del hecho civil, cuando
Laforgue describe su lugar de nacimiento, no lo Iocaliza
cerca de la Plaza Independencia, ni a algunos metros del Rfo
d~ la Plata, ni en Amrica, sino en otro lugar. En una poesia
dice ~ue nace e? una ciudad qne no nombra pero que puede
locahzarse, facilmente, geograficamente; es Tarbes, en el .
sudocste de Francia, donde al alejarse de Montevideo se instalaron los Laforgue con otros pa;ientes que tambin procedian de nucsuas tierras.
Otro hech? irrefutable es qu.e vivi6 la primera, la tercera
part~ d~ su_ v1da en nuestro pafs y, a pesar de eso, a pesar de
las ~tr~utacwnes que complican m francs precario, decide
escnbrr s6lo en esta lengua e insiste en presentarse mas de
una vez, una insistencia casi sospechosa, como "honesto
poeta franc~" ("Locuciones de las Pierrots, IX").3
. lD6nde dice donde nace? en una poesfa, dice y cita: "jOh!
,en un convento, en un convento!" (Ultimos versos, XII. Pag.
3 Mais je le dirai ce que c'est.
Et pourquoi je pars.joi d' honnete

Pote
Franais.
65
189, tanto en la edici6n uruguaya como en la francesa). La

decisi6n de escribir en francs no deberfa considerarse una
elecci6n extrafia aunque testimonios propios y ajenos dejan
constancia explfcita de que Jules Laforgue no sabfa bien esta
lengua. Como tampoco se sabe si sabia bi.en el espafiol, ni
siquicra puede asegurarse que haya sido una decisi6n.
Pero sin deci(di)rlo, de una manera extrafia, el espai'iol permanece a medias en su francs, a medias como una presencia
ajena, una ausencia presente, que es una manera de estar y no
estar, en un estatuto intermedio, ahi, entre una lengua y otra.
"Si no dominas tu lengua, no seras un extranjero. Domina tu
lengua aqui y seras un extranjero en otra parte." El apotegma
que cito, atribuido a los Padres del desierto, es ambivalente y
no s6lo vale para este poeta. l,C6mo defender, entonces, a
pesar de la contradicci6n entre hechos y palabras, un 01igen
del que reniega en sus versos, sus versiones y conversiones
de una verdad potica quc la ley ampara? Extranjero en todas
partes, el poeta queda en un espacio entre dos espacios, en la
brecha que los separa o en el puente que los une en otra lengua.
Hace un tiempo, habfa tratado de esbozar una potica de
Laforgue4 form~landola como "Las metMoras del desplazamiento". Me basaba, por un lado, en una perspectiva uruguaya pero sustrayndola, en todo lo posible, a las inconsistencias de nacionalismos triviales y provincianos. Atendfa, por
otro lado, las revisiones ret6ricas que siguen admitiendo los
analisis lingi.ifsticos de Roman Jakobson cuando, en "Dos
aspectos del lenguaje y dos tipos de afasias" (Fundamentals
of Language, 1956), opone los polos metaf6ricos y metonfmicos como dos procedimientos que se encuentran presentes
de continuo en toda actividad verbal y en diversas formas de
la imaginaci6n, aunque tmo suele predominar sobre el otro,
segun los modelos culturales, personales y de estilo. Entiendo
.ahora que esa sfntesis ret6rico-biografica bien podtia ser su
figura uruguaya. Nacido en Montevideo, inscripto como
4 Jules Laforgue o las metaforas del desplazamiento. Ministerio de Educaci6n y
Cultura. Montevideo, 1987.
66
"Julio Laforgue" en la Catedral Metropolitana, diffcilmente

podrfa considerarse una figura farfetched; por eso tampoco
seria rebuscaqo interpretar "figura" como dos figuras, l) segdn el sentido corriente (pero que el Diccionario de la Real
Academia Espaiiola s6lo registra en su utima edici6n,s 2)
segun el sentido ret6rico, aunque la ret6rica 'no la haya
incluido en sus cata.Iogos, una "figura de fantasia", que no
pretende ninguna reivindicaci6n nacionalista, provinciana o
parroquial sino atender la situaci6n de quien al partir, al irse,
se queda entre dos lenguas como quien dice, entre dos aguas.
Como se dijo, al formular "las metaforas del desplazarniento" se esta implicando a las dos figuras ya aludidas. Una
metafora: una traslaci6n, -meta (mas alla) y fero (llevar)y una trasposici6n, un desplazarniento, un cambio de ilombre
en ambos casos, meta (mas alla) onoma (nombre), una metonimia; por eso, ni en su origen ni en su naturaleza son tan
diferentes, aunque la raz6n taxon6rnica que ordena el inventario ret6rico quiera oponerlas. Es doblemente significativo:
Si una figura tiende a desdoblarse (un signo en dos), dos
figuras tienden a coincidif6 (dos signos en uno). Por un lado
se atraen, por otro, se distancian. Las figuras hacen doble
juego, apuestan, al mismo tiempo, a semejanza y diferencia
segun tropismos semanticos alternativos: un doble movimiento de equivocidad (metafora y metonmia son voces
diferentes que se orientan hacia un mis mo sentido) y de
diversidad (la misma voz se orienta hacia sentidos diferentes). En ambos casos, el signo se dobla.
Tradicionalmente la ret6rica reconocfa una figura siempre
que podfa advertir una desviaci6n, una alteraci6n: una modificaci6n o una sustituci6n.7 Grard Genette, en cambio, no
5 Entre las veinte acepciones que registra la edici6n de 1970 no incluye el sigtficado de "personalidad", "personaje", "persona destacada", que otros diccionarios,
por ejemplo el P etit Robert, Paris, 1982, anota como euarta acepci6n
6 Ver la relaci6n de coincidencia que estudia Grard Genette en su "Metonina

en Rroust". Maldoror ND20: "Eitexto segun Genette". Montevideo, 1985.
67
plantea las variaciones ret6ricas en trminos de norma Y

transgresi6n. Para Genette "entre la letra y el sentido, entre lo
que el poeta ha escrito y lo que ha pensado, se abre un hueco,
un espacio, y como todo espacio, este pos~e un~ forma. A
esta forma se le denomina unafigura". 8 Sen~ va.I1do, ent~n
ces, definir la figura como la forma del espac1? entre dos Slgnos: entre signo y signo el espacio se con-ftgura, entre los
dos, ni uno sin el otto, el trmino "figura" rcfuerza, en e.ste
caso, su significado propio y ~iter~. Se en~abla una relac16n
semantica compleja y contrad1ctona: los s1gn.os ~ermanecen
y se sustituyen a la vez. M~ t~d.avfa: la sustttuct6n ~o descarta ta multiplicaci6n de s1gniflcados. No s61o un s1gno no
sustituye a otro signo (un signa por otro), ya que ~b?s p.ermanecen, realizando entre si una operaci6n d~ mult1pl~ca~16n
semantica (un signa por otro) que, sin exclmr la susutuc16n,
la supera. la conjunci6n por vale por dos, por lo menos.
"Ecrire! Comment? Qu' est-ce que la langue? O
ll e.?" 9
commence-t-elle, o 1.f'tmt-e
son los reparos de Laforgue, las interpelaciones.. iniciales

de una preocupaci6n potica, que revelan .1~ ~erpl~Jld~d ~te
la imposici6n sin alternativa de u~a. defm1c~6n linguistlc~,
una y no mas, la obligaci6n de defmrrla, de l~ponerle.Hml
tes: un comienzo y un fin. Formu~a ahi varms cue~no~es
-une qute, una busqueda (del ongen: l,d6nd~ emp1eza . . Y
del fin l,d6nde termina?), otra qute, una cuesu 6n compleJa,
varios problemas que son mas que una. pregunta. La doble
cuesti6n no es privativa ni de Laforgue m dellector urugu~yo
de Laforgue sino de cualquier autor perturbado por una nva

p ' 1974 ) O "Le fait rhtorique commence l o je puis
d'
de Lingutsttque. PUF. ans,
com arer la forme de ce mot ou de cette phrase celle d'un autre mot ou . une
aul:e phrase qui auraient pu tre employs leur piace ..." (G. Genette, Ftgures.
Seui!. Paris, 1966. P. 210.)
7 "Rhet. - Toute unit linguistique ou toute disposition d' units linguistiques qui
comporle une modificalion sensible par rapport la norme ou par rapport une
8 Ibidem. , p. 207.
, . .
. , .
1 "Pau! Bourget" (1882) Apareci6 en Revue d htslotre ILtteraL9 El
"' texto se utu a
.
.
re de la France, juillet-aout, 1972. Citado por Daniel GroJnowski en Laforgue
expression quivalente mais plus simple et plus directe." (G. Mounin, Dictionnaire
Aujourd' hui. Librairie Jos Corti, Paris, 1988.
68
lidad entre lenguas, un problema de lfmites - limites dellenguaje o lfmites del mundo- donde se plantean tanto las
coacciones. de lfmites idiomaticos - la acci6n violenta por la
que se .obllga, por la fuerza, a decir dentro de un idioma
det~rmtnado o. no decir;' sa es una coacci6n. Otra, una
acc.I6n compartlda, una co-acci6n tambin, aun cuando se
ven~~a como una :ooperaci6? entre lenguas: ;,D6nde empiezan .. &D6nde termman? ;,Qmn da fin, una orientaci6n, un
scnt1do a las palabras, lo acepta o lo prohibe, lo define 0 lo
defiende?
Z::
En
lmitaci6n de Nuestra-Sefiora La Luna, Laforgue hab.la de Langes gardiens" ( "Les Linges, le Cygne": L' 1mitatwn de Notre -Dame la Lune). Uno lee dos veces, uno lee
dos voces: son guardianes como el angel (L' ange) 0 los paftales (Langes), los dos a la vez, en una misma lcngua
(Lang~e). En ambo~ casos alude a una rnisma inocencia y del
sexo m se. hablc: S1 es un paiial lo guarda, si es un angel no
s~ sab~, su~plemente, un infante, alguien que no habla: ni
d1scust6n m sexo. Ignorado y guardado, protegido por el
an.g~l, el sexo esta en paiialcs, como el angel, que es un mcnSaJeiO, ~ue~a. a salvo entre Dios y el mundo. El Verbo bastaba al.prmc~pw. sin embargo, ya se sabe que esa "vocaci6n
paradiSfaca (la expresi6n es de Haroldo) no se mantuvo en
las. lenguas. En. la Icngua es necesario conoccr, difcrenciar,
articul~, es ~CClf, scgmentar y oponer que es decir, es decir,
es repeur y diferenciar:
"Bin bam, bin bam,
i las campanas! i las campanas!"
(''Lamento de las campanas")
tma campana quebrada, en dos; repican
i Las campanas! i Las campanas!
(''La campana quebrada" de Baudclaire),

"the bells, l say, the bells, break down their tower" (Hart
Crane), Y resuenan, hasta tirar abajo la torre en la que esuin,
69
ecos de aquella torre mas remota, en ruinas desde el principio. "Sera necesarlo releer por lo menos dos veces todas estas
palabras": advierte Derrida en Glas, una campana (que) redobla el duelo,1o y el tftulo no se traduce, queda el sonido y el
silencio, un quebranto. Quejas por el conocimiento absoluto
que se ha perdido, una prdida que ha dado origen a la doble
quiebra dellenguaje, las segmentaciones en palabras, en cada
palabra, pero que, combinadas poticamente, no llegan a
revocar la unidad anterior: lange o l' ange o langue, a veces la
exaltan.
Al intentar traducir la poesia de Baudelaire, Walter
Benjamin se encuentra con voces divididas, los fragmentos
de un cantaro, los cantaros rodados, en pedazos, la tarea de
restituirlos, de reunirlos con el mayor desvelo. Recupera la
figura cabalisticall de un anfora destrozada, una clebre imagen del Zohar: "Los fragmentos de un cantaro son combinados en sus mfnimos detalles, aunque no es necesario que se
parezcan. entre si. De la misma manera, una traducci6n, en
lugar de asemcjarse a1significado del originai, debe incorporar el modo de significaci6n del originai, en cada detalle y
amorosamente, de manera que tanto el originai como la traducci6n puedan_ser reconocidos como fragmentos de un lenguaje mayor, asi como los fragmentos son parte de un cantaro." Paul de Man no disimulabal2 su perplejidad ante la figura ambivalente de esa sincdoque perfecta (partes por cl
todo ), una alegorfa que ocupa un lugar fundacional en la cosIO Jacques Dcrrida
1981. P. 26.
GLAS.
Que resle+il du savoir absolu? Denoel/Gontier, Parfs,
11 Caro! Jacobs en "The Monstruosity of Translations" . Modern Language

Notes vol. 90 (1975), p. 763, note 9, alribuye el sentido cabalistico del texto refirindose a Gershom Scholem quicn, al comcntar este texto de Benjamin relaciona la
figura del angel con la historia de Tikkun de la Kabala de Luria "Yet at the same
time Benjamin has in mind the Kabbalistic concepl of the Tikkun, the messianic
restoration cmd mending which patches together arui restores the originai Being of
things, sluutered cmd corrupted in t/re 'breaking oftlte Vessels' , and also the originai being of history." (No dispongo del articulo del C. Jacobs. Transcribo la cita y
los datos del libro de Paul de Man al que hago referencia en la nota siguiente.)
12 P. de Man, The Resistance to Tlreory. "Walter Benjamin's 'The Task of the

Trcmslator"'lhe University of Minnesota_Press. Minn,l986. p s. 89 y 90.
70
mogonfa, la tica y la historia de la Kabala y que Benjamin,

remite a la tarea del traductor: cada traducci6n restituye una
parte del significado de cada obra. Cada obra restituye una
parte del significado total. La traducci6n es una forma de
interpretaci6n, una funci6n tnistica en la que se vislumbrarfan las estelas transcreadoras de Haroldo de Campos. La critica presenta otra forma de interpretaci6n y, reivindicando esa
funci6n de restituci6n cn la que se empeila Harold Bloom, la
asimila a la funci6n del poeta. En The Breaking of the
Vessels reclama desde el tftulo la restituci6n de la luz inicial,
la voz del comienzo: "Un poema es chispa y acto, de lo contrario no necesitarfamos leerlo una segunda vez. La critica es
chispa y acto, de lo contrario no necesitruiamos leerla en
absoluto".13
De la misma mancra que hubo una lengua pura de la que
cada lengua es s6lo parte, toda obra otra parte, cada palabra
que se figura en mas de un sentido, es atisbo de unidad, la
unidad del principio, una, unica y primera, entre palabras que
todavfa no se distingufan. Es esa luz singular inicial inmensa
que los vasos o vasijas no pueden contener, y se estrella; una
luz en pedazos igual irradia:
71
que, tantas y distintas, no despejan los escombros de una

totalidad (re)partida por el mundo, en partes, dispersa y en
quiebra.
"jAh! jel nifi.o vive de este nombre, poeta!"
("Lamento del fin de las J omadas")
Asi se lamenta el feto del poeta por el poeta, por la madre y
por el desganamiento que da a luz, la primera luz del alumbramiento acUITe por una quiebra
"Luego, fnigil dar a luz."

(''Lamento del pobre Caballero-Andante")
i,C6mo hablar en una lengua definida? i,C6mo escribir en la
que llama "Ma Vipre de Lettre" ("Mi Vfbora de Letta"), con
la lengua/letra enroscada, invertida, partida, i,d6nde empieza?
i,d6nde termina? La partida del Edn fue origen de un conocimiento-nacimiento (connaissance), dos revelaciones en un
solo advcnimiento o adversidad:
"jAh! i,habr nacido, infinitamente, para vivir por aquf?"
"jNo! jvajillas
De aquf abajo! "
(''Lamento del Angcl incurable")
En el "Lamento del An gel incurablc", repara e n las "Vagas
vajillas" o en que las vasijas vagan, errantes quebradas: j.Y
si La Cruche casse, que nombra en otra poesfa
("Locuciones de Pierrots, Vill", en italicos cn el originai)
fuera el caliz, calux cn griego, lux, lucis en latfn? Ellenguaje no es ajeno a una primera fractura universal en lenguas
13 Harold Bloom, The Breaking ofthe Vessels. The University ofChicago Press.
The Wellek Library Lectures al the University of California. lrvine, 1982. Harold
Bloom formula una de sus aprox.imaciones de teoria y critica literaria mas crispadas,
atendiendo tanto el Libro del Gnesis como la teoria de Freud sobre las origencs de
la sexualidad en relaci6n al acontecimiento poco como una busqueda de las precursores. (Retoma el tema de The Anxiety of lnfluence.)
Una vez iniciada, la partida ya no cesa: Laforgue parte en

barco de una patria que tambin es la suya; luego, la partida
de la madre es difercnte: su muerte de tantos partos, la partida de Tarbes, de Parfs, de Berlfn, de aquf para siempre. La
lengua/letra dividida de los exilios, desde "Cet ex-ciel"
(''este ex-cielo") dice en el "Lamento de este otoilo mon6tono" que es la Tierra, sigue dispersandose en una diaspora
geografica y semantica. "El exilio viene de lejos ... " para
Saint-John Perse. "Perdido nuestro lenguaje en un pafs
extranjero", padecfa Paul Celan lo que decfa Holderlin
("Mnemosina") en aleman, una lengua que ad opta para desarticularla. Una extraileza similar es la que apunta en Laforgue
o en Lautramont quienes permanecen ambivalentemente en
el idioma ajeno con la convicci6n de hablar otra lengua o la
lengua de otro. Hace poco otro poeta exiliado, J oseph
73
72
Brodsky, hablaba, en una lengua que no es la suya, de "La

condicion que llamamos exilio":14 "Para alguien de nuestra
profesion -dice- esas condiciones que llamamos exilio
son, antes que nada, un acontecimiento lingilfstico: un csctitor desde el exilio realiza un'a arremetida o una retirada a su
lengua materna. Siendo digamos, su espada, la retrae dentro
de su escudo, o en su vaina. Lo que habfa empezado como un
a.ffaire fntimo y privado con ellenguaje, se vuelve una fatalidad en el exilio ... " (l,Le dini espada a la lcngua por la palabra palabra en ingls?)
Son fragmentos de un Lamento mayor, que aparecen en
el "Lamento del pobre caballero andante" ( "Complainte du
pauvre-chevalier errant" ), y tal vez, como Lautramont que
convirti6 el personaje de Eugne Sue en "El Otto", tambin
Laforgue desliza un Quijote en El jud{o errante o al revs,
el exilio de un judfo en el Quijote. La traducci6n qucda a
mitad de camino, andante y errante, entre una novela y
otra, un nombre n6made. Ninguno de los dos poetas dice si
se remiten a un narrador, a Cervantes o a Eugne Sue. Se
trata s6lo de una conjetura, de la misma manera que tambin supongo que por su nombre potico, Lautramont
remite al nombre de otr.a ciudad, que es la nucstra y tambin
la suya: (Ver p. 98).
Toda lectura emprcnde una aventura y por mas linea! que
resulte el itinerario a la vista, cada lector supone una hermcnutica anagramatica, propia, particular, idiomatica; lectorse-lector de fragmentos dispersos, mas o menos claros, mas o
menos solapados, los restituye: arma un tcxto con otro texto,
uno construido sobre otro; como una ciudad edificada sobre
las reliquias de otra ciudad, como se lev:mta un tempio que
recuerda otros tiempos y aunque enticrra viejas ruinas, el
mundo se vuclve a ordenar, nuevos cantaros contienen la luz
originai y tambin los trazos dispersos.
La tentaci6n del nombre

H ace poco un critico francs, eje~citando una estrategia liter~
combinatoria reconocfa la identldad del poeta, leyendo an~
gramaticamente el nombre "Laforgue" en unas lfneas e
"Hamlet o las consecuencias de la pie?ad filial", .u? texto que
habilita especialmente las identificacwne~ transltl:as de esa
. "un laboratoire d' aquafortiste zrrmdwbleme~t
f n dole
d l'
rong d sales oisivets. Un fumzer
e zvres, un pettt
d
" 15 Le sobra una sllaba pero no cuenta. Tratandose e
z~~~g~e cualquier juego de ~etras parece legftimo. ~~. poet~
ue a con las letras como juega con las cartas -escnb16 tan
{as:_ porque para Laforgue como para. su lec~o~ francs, en
lettre, carta o letra, no (a)nota ninguna dtferencla.
"Ah l iAh, no esta demasiado mal,
,.
klj~ego de palabras? -pero loca, iOh!, loca, l~ Leycnda;,)
l.
("Dommgos, XXI
De la misma manera, un lector hispanohablante lee en e~
c de Leah Lee mas de una lectura. Laforgue se cas
nombr
'
e habfa enarnoracon una inglesa con este nombre, de 1a que s '
d
do traduciendo juntos a Walt Whitman, cuando era lector . e
la Emperatriz Augusta o, lector profesional, lector de ~m~,
escritor de genio lcctor, se dejo tentar por el nombre,
ple
del
"Arbol del Lenguaje, 1Madre del Verbo"
,)
(Haroldo de Campos: "Thalassa, Thalassa, 6
al pie de la letra L, el nombre de una letta que es ~ombre y
pronombre de Dios y ademas, un pronombr~/emenmo;~~~
bre de su madre (Lacolley), de su hermana, -como
,
d laire Flaubert, Laforgue,

au e
,
Ve me. Presse Universitaire de Lille. Francta, !987. P. 155.
,
- bl
l' b el afccto mas entrana e, se
16 Marie, la hermana por la que Laforgue pro esa a
caso con el arquitecto Gustave Labal.
15 Philippe Bonnelis, Mesures de l ~m re.
14 Joseph Brodsky. En 1'he New York Review of Books. Enero 21, 1988. Vol.
xxxiv, N 21 y 22.
74
en su carta, lctra emblema de las letras, de los libros, de lecturas y lectores, un monograma divino, literario y familiar, de
su propio nombre o de su nombre propio, lengua y /etra, lea, le-a, como llamarfa a su mujer, Leah Lee o "lea lee".
Por eso, a veces, leo lasiniciales de Laforgue en las de los
nombres de Borges, una "rima abreviada onomastica y
mayuscula" de la que Borges no hubiera renegado. Recordaba hace poco Raul Antelo que para Borges, los treinta y
tres orientales son s6lo dos: Lautramont y Laforgue17 y es
eso lo que se discute.
La precariedad semantica de los nombres propios los hace
especialmente susceptibles a la proliferaci6n de esa literalidad cifrada. Como nuestro compatriota, Ireneo Funes, Borges
aplica la particularidad de esos nombres y de otros nombres,
a designios particulares, dado que los nombres propios y
numeros (fr. nombres) particularizan pero definen raramente.
Cada lector adopta a Laforgue o a Borges a su manera, adapta el poeta a su lengua (la ambigtiedad del posesivo vale).
Haroldo, traduciendo el Cohelet: "El sabe", intenta hebraizar
su lengua. hace algunos dfas, en una notable rcsefia periodfstica que aparccio en Francia a prop6sito dc la publicaci6n en
francs de Los Conjurados y del Atlas de Borges, el autor
terminaba afirmando, con la mayor naturalidad, "Jorge Luis
Borges es uno de nuestros mejores escritores del Segundo
Imperio".1 8 La apropiaci6n parece exagerada, un dtournement majeur o un dtournement de majeur, deriva al autor
hacia una identidad ajena ignorando alevosamente la radicaci6n de su nacimiento, derivaciones que el propio Borges
alentaba debatindose hasta el final de su vida frente a una
l? Raul Antelo, "Veredas de enfrente: martinfienismo, ultrafsmo, modernismo".
Revisca Iberoamericana. Numero dedicado a la literatura uruguaya de los ulrnos
cincuenta aiios. Universidad de Pittsburgh. (Vo!umcn en prcparaci6n. Coordinaci6n
de L. Block de Behar.)
18 Pasca! Quignard, "En attendant la Pliade, deux nouveaux tcxtes dc Borges.
Un auceur Napo/eon lll. Le Nouve/ Observaceur, N 1226. Paris, 6-12 mayo de
1988. Dans ces des deux livres, Buenos Aires n' apparafc plus. Genve est parcouc".
La transgresi6n civil de la doble radicaci6n hist6rica y geognifica no descarta la
apreciaci6n esttica. Como Menard para Borges, para el autor de esta rescfia,
Borges es un autor simbolista "y ya el error empicza a empaiiar su Memoria".
75
circunstancia inevitable que no toleraba como tal. Si bien es

dificil evitar la fatalidad del nacimiento , tal vez l~ muerte
podria responder a una decisi6n mas libre o de~1berada:
"Cuando quiere se mata. Duefio el hombre de su ~1da, :o es
tambin de su muerte". La cita de/con Lugones en Utop1~ ~e
un hombre que esta cansado" hace pens~ que Borges eli~16
una muerte suiza, una opci6n menos uag1ca o. menos c6~ca
que el Suisscidio, la muerte optativa de Jean Tmguel~, nacido
en Suiza, a la que el artista invitaba en su "Homena;e a New
York" y que seguramente no se produjo.
Lenguas-Letras comparadas
Desde el momento en que un escritor o un lector conoce

ambas lenguas, ya no puede ignorarlas, procede. como (el)
traductor, las com-prende a ambas. Por es~ .gesto mtele~tual,
reune los fragmentos dispersos, y al concll1~los, ~onc1be el
sentido en dos scntidos que coinciden al m1smo tlempo, un
momento sin tiempo, semejante al milagro sec~eto de un
acontecer s6lo interior. Lengua doble, lengua pru::ud~, lengua
de partida y lengua de llegada, la correspondencta bmnfvoca
de la traducci6n produce una simultaneidad que sospende la
sucesi6n consecutiva del signo; de una vez dos voce~, dero- .
gand o en el instante (no s61o proustiano), la temporal1dad del
discorso que no se detiene pero tampo~o ~~scur~e, de ~ane
ra que por la traducci6n tambin se msmua una espec1e de
etemidad.
.
6
De ahi la misi6n de intermediaci6n anghca, la re-~sl. n
mistica o trasmisi6n mesianica que Walter BenJamm,
Haroldo de Campos, poetas y fil6sofos , le atri~uye? a..la ~a
ducci6n. Sin embargo, basandose en una prermsa linguistica,
Brice Parain decfa que "no se puede decir dos palabras a la
vez", sin advertir que la vocaci6n potica se sustrae a.esa rcstricci6n: mas bien yo dina que dificilmente no se d1cen dos
palabras a la vez ya que la bivocidad, que es sorpren~ente
solo porque no suele recordarse, es .condici6n_ dellenguaJe.
El poeta repara la grieta semanuca, se detiene, la observa,
76
la en~ien?a. Contra la argumentaci6n lingufstica o 16gica de

una_lmcahdad compulsiva y necesaria apunta su mayor nostalgia; en lugar de proseguir, da vuelta, rccupcrando el sentido del verso, que es un sentido inverso, hacia atras. El tradu~tor no ceja, ve y no ve, una Iengua en otra, cscrituras en
pahmpsesto, Iectrn:as en filigrana; ve doble que es ver y no
vcr, es el double bmd, el double blind que no lo obceca ni se
detiene cnel enigma de esa di-vsi6n ir6nica. En gran parte,
porque es la tarea del traductor: "Die Aufgabe des Uberse~zers". Se podrfa leer este tftulo dc Benjamin como un
e_mgma: AL~gabe no s6lo es tarea, en aleman, tambicn significa renuncta (aufgeben es_ renunciar),I9 y esc doble prop6sito, esa tarea que es renunc1a, se cumple en dos accones antag6nicas que se dicen y se rcalizan a un msmo tiempo al unisono. Sin n~ccsidad d~ plantear problemas de traduc~i6n, ya
la lengu~ m1sma, la misma lengua es una bi-lengua, como el
doubleth!:zl< que d~scribfa George Orwell en 1984: "sabcr y
no saber , es _su ~Jempl~; como si el misterio de la palabra
fuera su expllcac16n y la mcjor mancra de explicarlo es
hacerlo".
Laforgue, traductor de Walt Whitman, lector francs en la
corte alemana, lector de lectores, critico de Ios impresionistas
Y de .o~os poetas, no se conforma con ser un individuo, una
cond1C16n que no candice con l: "un ser indivisible .. Ah!
j,no lo soy, ~erdaderamente?" se extrafta Laforgue. "C~mo
todo gran artista, padece una crisis de identdad." Es Alfrcd
Ma~ Adam ~uien cita a Geoffrey Hartman cuando presenta
su hbro de_lltcratu,ra camparada que acaba de aparccer dedic~do a Emrr Rodn~uez Monegal: "El libro reflcja una obsesi6n_ person~ - <hce, la necesidad del autor de discutir la
escntura latmoamericana y angloamericana ai mismo tiemp o".20 Se trat a de un d es af'10 acadmico, distinto pero no
77
menos desafiante que el que pude leer en varios colores, en

camisetas, en bolsos, en insignias de "hispanos" en New
York: "l'm proud of being bilingual" y si bien las resentimientos nacionalistas pesan en ese orgullo, la consigna no
desmiente la de Ezra Pound, "No hay cultura que no sea, por
lo menos, bilingue" dice en Pavannes and Divagations,2I
cuya adhesi6n a Laforgue proclama en ese texto y en tantas
otras oportunidades.
Si la imaginaci6n dial6gica de todo discurso se manifiesta en la imposibilidad de no citar en cada discurso otros discursos, si la polifonfa es la repercusi6n de varias voces en
cada voz cada vez que se pronuncia, la lengua doble o la
lengua partida en/de la que habla Laforgue, incluida en la
generalidad discursiva, no requeriria ninguna explicaci6n
especial.
Curiosamente cuando reconoce que posee su lengua de
una manera " mas minuciosa", tambin afirma que es "mas
clownesca" (Carta a su hermana Marie, 14/5/1883). Es en esa
misma carta donde di~e haber decidido hacer lo originai a
cualquier precio (/aire de L'originai tout prix). Cuanto mas
segura, mas par6dica; diciendo "yo repito", como cuando se
decia parad6jicamente "yo miento", se salva la repetici6n:
queda a salvo o ya no queda.
Danicl Grojnowski habia dedicado un excelente capftulo a
la originalidad de Laforgue: "Le dmon de l' originalit" 22 y,
tambin, contemporaneamente, dedica al tema un libro entero.23 El crftico francs subraya que es la noci6n prefreudiana
del Inconsciente (su "Africa interior"), por medio de la cual
busca la originalidad en una forma de descultura, el modelo
desarticulado de Gaspard Hauser -a quien Laforgue nombras varias veces- o el de un nifio, alguien que ya no reconoce las normas o quien todavfa no las conoce. Es una origi-
19
.
P. de Man, op. cit. P. 80. "Aufgabe, task, can also mean the one who has lo
gtve up."
21 Ezra Pound, Pavannes and Divagations: "Our Tetrarchal Prcieuse". Ncw

Directions Books, 1918.
~O Alfre.d J. ~ac Adam, Textual C~nfrontations. Comparative Readings in

La/m Amencan Ltlerature. The Uruverslty of Chicago Press Chi
L d
1987.
cago y on res,
22 Daniel Grojnowski, "Le dmon de l' originalit" en Laforgue aujourd' hui.

Jos Corti. Paris, 1988.
23 Danici Grojnowski, Jules Laforgue el l' originalit. Ed. A la Baconnir~.
Neuchatel, 1988.
78
nalidad interior pero que viene de afuera (''il articule des

propos venus d' ailleurs") o anterior, "Oh ofrendas de un
pasado, pafs que se dice natal" ("O gerbes d'un pass, pays
soi-disant natal" de "Pan y la Siringa o la invenci6n de la
flauta de siete cafias", Moralidades legendarias) pero, en
~g.un ~aso D. Grojnowski parece tornar en cuenta que esa
ongmalidad, extraffa, externa, interior, anterior, podria ser
una origi(nacio)nalidad, porque Laforgue habfa nacido en
otra tierra, esta, que no es radicar o reducir su originalidad
sino retraerla a sus orfgenes.
La parodia controvierte todo y como dice el narrador de
Laforgue y Pan, "todo esta en Todo": observa gneros, tftulos, dichos, para no observarlos. La Imitaci6n que le dedica a
Nuestra-Sefiora-La-Luna no es una "Imitaci6n"; escribe en
una lengua para que se entienda en otra y entre fragmentos,
e~b~za los principios de un arte que no tiene fin (ars Longa)
m fmes. Toda la narraci6n juega sobre la homonimia interidiomatica, entre francs e ingls:
"-0 !emme, !emme! toi qui fais l' humanit monomane! J e
t'aime, je t'aime" Mais qu'est ce mot: Je t'aime? D'o
vient-il et que sonne-t-il avec ces deux syllabes quelconques
est si neutres?
Pour moi, voici .ce que je m'ai trouv. Aime ne me di t
quelque chose que Lorsque j' associe ce son, et par une inspiration non fantaisiste, le son du mot britannique aim qui
veut dire but.
-Ah! but, oui! "Je t' aime" signifierait ainsi: "Je tends
vers toi, tu est mon buti"
Al principio decia el narrador que "Inmortal y joven, Pan

nunca ha querido como l y yo lo entendemos". Por subterfugios transidiomaticos ambos aman y cnticndcn de una manera amb~gua: "We lave more deeply than we know", podria ser
la cons1gna de este dios "hijo doble de Hermes" (como dice
~6crates en "Cratilo", 408c), de las ambigiiedades del poeta.
~uns of language connect with puns of identity" dice
R1chard Ellmann a prop6sito de The Importance of Being
79
Earnest y tratandose de Laforgue y de Pan, los "puns" no

deberian sorprendernos.
Tambin en verso aparecen otras homonimias inter e
intraidiomaticas:
En deuil d'un Moi-le-Magnifique
Lanant de front l es cen t pur-sang
De ses vingt ans tout hennissants,
Je vague, jamais Innocent,
("A Paul Bourget": Poema inicial de Los Lamentos).

Desde una lectura ambigua y bilingue como la que promueven Pan y el poeta, los cent pur-sang del texto pueden ser
tanto esos cien caballos de pura sangre como un "cien por
ciento", lefdo el significante del adjetivo "pur" en espafiol
/pur/ pero entendido el significado de la preposici6n pour en
francs, consintiendo una totalidad que las homofonfas interidiomaticas recuerdan discontinuamente. En un ejemplo de
otro autor, aparece una homonimia heterognea pero que no
se da entre lenguas diferentes sino entre c6digos diferentes de
una misma lengua: el tftulo de Max Ernst La !emme 100
tetes,24 explicada por la traducci6n (The Hundredheadless
Woman), mantiene la contradicci6n pero desdoblada, alude
vagamente a un "no-pais" que la ocunencia potica habilita.
Laforgue resume en la invocaci6n multiple a la diosa estril o
exuberantemente fecunda que Lugones tambin evoca
Madonna y Miss,
Diane-Artmis
este procedimiento subterraneo de connivencia entre lenguas:
si bien "la patrona de la caza", como dice Mallarm, "la
Artemisa griega o la Diana latina" es la misma, es necesario
reconocer que una virgen no es lo mismo al filo de dos idio24 Max. Emsl, La femme 100 tetes. Traducida al ingls como The Hundred
Headless Woman. G. Brazilier, N.Y. 1981.
80
mas. La traducci6n habilita una especie de sinonimia entre

lcnguas que parece menos legftima que dentro de la misma
lengua. Los significantes diferentes resultan todavfa mas
diferentes; el significado afin, mas sorprendente: la unidad
del segundo verso, mas alla de introducir la posibilidad de la
traducci6n reciproca, insinua en pocas palabras la alianza que
alguna vez pudo acordar la comprensi6n, una armonfa antefior al fraccionamiento y a la diaspora de los idiomas.
Adminindolos, T. S. Eliot insistfa en que los textos de
Laforgue eran intraducibles.25 Se trata mas bien de una imposibilidad discutible. Por una parte, serfan tan intraducibles
como tantos textos poticos que se traduccn, por otra, habria
que entender intraducci6n, seglln una segmentaci6n distinta,
una traducci6n sin salida, hacia adentro.
La traducci6n es un mot-de-passe , uh pass-word que "hace
pasar" a la palabra mas alla de la frontcra, una especie de
movimiento clandestino que se oculta en una complicidad
verbal. Laforgue inicia un dcsplazamiento hacia el origen ,
hacia el mar, hacia la madre, buscando ese "yo no s qu que
no tiene n ombre en ninguna lengua" ( "je ne sais quoi qui
n'a de nom dans aucune langue") (Moralidades legendarjas:

"El milagro de las rosas"), en una "lcngua de verdad", en una
lengua ---de verdad- potica, salvando al pasar, las faltas
idiomaticas, faltas y carencias idiomaticas. "Hebreo" en
hebreo es tanto el nombrc de una lcngua como el de un pueblo, y fue el nombre propio de quicn procedia "del otro lado"
(Abram), un hombre que a su vez fue origen de un pueblo y
la misma rafz nombra un verbo que significa, precisamente,
"pasar de un lugar a otro".26
Si bicn la ret6rica solia enumerar y definir las variantes dc
la ironfa, no solfa describirlas como recursos de un desdoblamiento que no se sabe si juega a doble o a fracci6n, si multi25 Lawrence Durrell aflTITia que T. S. E liot le habia confesado su deuda con Jules
Laforgue y que se habia pasado ai'ios sonando con la idea de traducirlo; pero cso era
imposiblc,. decfa. Su lenguajc era tan eliptico y compacto (impacted).
26 Remito ambas precisiones ctimolgicas de la palabra hebreo a la erudicin
filologic a del Sr. Eliezer Palmor, actual Embajador de Israel cn Uruguay, a quien
agradezco su inters e informaci6n.
81
plica 0 divide: paronomasias, antanaclasis, .diafora, d.ilo~i~s,

silcpsis: comprensi6n, que es lo que pro~1a:nente s1~mf1~a
syllepsis en gricgo; son recursos de homomffila~7 y pollsem1a
que Iingi.iistas (Saussure),28 ret~ricos (P. Fontamcr)29 y profas han subestimado a la par sm subrayar que, entre esos dos
no
.d
polos semanticos oscilan los signos en todos sus senll os.
"Vamos, ultimo de los poetas,
.<
[
l,
Siempre encerrado, te sentuas en ermo .
1
("Domingos", Ultimos versos)
Enfcrmo y encerrado: enfermo (cn espafiol) Y e~ferm (en
francs). El encierro es un malestar que se con-ftgu~a entre
dos lcnguas , o en una lengua a dos puntas: la escn~u~a en
" letra de vibora" se registra donde el mal y el conoc1m1ento
empiczan a la par. Cuando dice "Allons, d~rnier des ~~tes,
1 Toujours enferm tu te rendras m~lad~! esta adffiltle~do
una intraducci6n que es una traducct6n mtema, ahf descnbe
la vuclta hacia adentro donde cl verso se enrosca.
27 Homonimia: relacin existente entre una o mas formas lingilisticas que. tie~en
el mismo significado pero significantcs radicalmente diferentcs. ~aro~omasta:. JUCgos de palabras b~ados en el parecido casual ente los nombres. S!lepts: Ret. Figura
cmplear una palabra en sentido literal y figurado a la vez. Es un caso

li
que cons1s1e en
. .
de antanaclasis. Antanaclasis o dilogia: Ret. Basarla en la homuumta y po sem1a, se
registra cuando una palabra es tomada cada vez cn un sentido _di ferente dentro ~e un
do Dta:r0 ra Es una antanaclasis que solo regtstra una dtferencta de

mtsmo cnuncta .
~.
.
maliz entre trminos.
28 Saussure se refiere a la " simple continuidad de las imagenes acusticas Y; ~n
nota aclara: "Este ultimo caso es raro y puede pasar por anormal, ~u es el ~spmtu
descarta naturalmente las asociaciones capaces de turbar la intehgencta del dtscurso;
pero su existencia esta pro bada por una categoria inferior de juegos. d~ palabras ~uc
reposa en las confusiones absurdas que pucden rcsultar de la homorurma pura Y stmp1e. (Trad . de A . Alonso del Curso de Linguistica Generai. Bs. As., 1945.)
29 Un siglo antes, Pierre Fontanier en Les Figures du discours (Paris, 1~68),
decfa quc "Quoi qu' il en soit, l' Antanaclase n.' est employe dans lous ces memes
exemples, que pour la rime, que par manire de plaisantene, ou que par une sori~
de licence potique, el rwus n' avons garde de l' y consi.drer comme u.ne beali/e.
Notre langue, nous ne saurions lrop le dire est essenltellment enne~me de ~~~te
affectation, de tout jeu de mots puril. Or, c'est qui le pl~s sou~enl caractense
l' Amanaclase, el ce qui. doil en fa ire singuliremenl reslremdre l usage dans l es
langues mme d'un goat moins svre".
82
La intraducci6n no es privativa de Laforgue30 pero es la

figura que desde aquf, desde esta lengua, se advierte: una
quiebra en rr1 pedazos, en mis pedazos, "Hay que romper
todo" ("Il faut tout casser", de "Simple agonfa". U ltimos
versos). Laforgue se hace pasar por un poeta francs, pero
"hacer pasar no es s6lo una "simulaci6n", "hacer pasar" es
propiamente "traducir".3I Por eso, vale que en este caso, la
traducci6n no se entienda como un discurso falso sino el discorso por el que la poesia hizo pasar dos lenguas.
30 "Chantsong" de Jacques Prvert (Spectacle: Gallimard, 1949) articu!a un procedimicmo de intraducci6n similar, refonado por la lectura global, no segmentada
de la palabra, eltitulo contiene la sinonimia interidiomatica como una totalidad:
oh yes je t'aime
je t'aime tant
t'aime tant
lime temps
lime temps
lime temps
lime tcmps
et tant et tant
ettant ct tant
et tant
31
Lat. traducere propiamente "hacer pasar". Dictionnaire Etymologique de la
languefranaise. O. Dloch et W. von Wartburg. Paris, 1968.
Entre dos extremos:

LOS TITULOS DE MOLIERE*
Despus de la ultima pa3ina viene la primera: esta
premisa que podrfa ser la conclusi6n del libro, es su
comienzo.
E UGENIO BARUA
El fin esta en el comienzo y sin embargo se continua.

BECKETI: Fin de partida
Un Ncessaire - Messieurs, commencez donc.
(Escena vrr: El Impromptu de Versailles)
Autre Ncessaire- Messieurs, commencez donc.
(Escena vm)
(Escenaix)
(Escenax)
Molire - Monsieur, vous venez pour nous dire de
commencer, mais...
(Escena XI: Wtima escena)
Es necesario empezar, entonces, a pesar de la interrupci6n.

En la obra el Impromptu de Versailles,l un personaje, que se
denomina Molire, recibe de otro personaje, la orden de
comenzarla pero recibiendo esas 6rdenes de comenzarla, ocurre que Molire, el autor, la termina. Tal vez, tambin sorprenda que, para comenzar este texto, se haya decidido empezar por el fina! de una obra de Molire, precisamente el ultimo parlamento dc la ultima escena. Sobre todo si se conside-
* El tcxto transcribe la versi6n en espaiiol de la comunicaci6n presentada en el

Coloquio "Nouveaux regards sur Molire" organizado por la Universidad de Lieja.
Blgica, 22 de setiembre de 1987.
l E/ Impromptu de Versailles (1663) es una comedia en un acto, en prosa, que
constituye una rcspucsta a los ataques suscitados por el xito de La escuela de las
mujeres y aunque Molire realiz6 la Critica de la "Escuela de las mujeres", no
logr6 silenciarlos. El Impromptu representa a Molirc realizando un ensayo de
Molire con sus comediantes y es alli donde critica la actuaci6n de los actores del
Hotel de Borgoiia
[83]
84
LOS TITULOS DE MOUERE
.
. .
/,.
ra que el tftulo propuesto para este trabaJo ant1c1pa tematlcamente los titulos de Molire y no los finales de sus comedias
--que mcrecenin un estudio aparte- y ademas de la raz6n
tematica, porque es mas sensato y consabido empezar por el
principio. Una vez mas, y por partida multiple, se observa la
alteraci6n tanto de los proccdimientos convencionales de iniciaci6n como aquellos propios de la conclusi6n, planteando
-desde el comienzo- un problema de margenes, uno de los
problemas que la potica, la rct6rica, la linguistica, la semi6tica, la esttica, la filosofia, estan atendiendo con especial
rigor desde hace cicrto tiempo.
Por ejemplo, en un libro muy reciente,2 John Barth -uno
de los escritorcs norteamericanos mas interesantes de la ficci6n, la critica y la teorfa denominada "postmoderna"empieza por un epfgrafe, que es una forma muy convencional de empezar, pero el epigrafe se titula "Epigraphs" y
empieza diciendo que deberfan ser evitados ( " .. .should be
a voi de d"). Adcmas, ese epigrafe donde aconseja evitar epfgrafes, en lugar dc citar el texto de otro autor, como suele ser
norma cn materia de epfgrafes, cita un texto de John Barth,
de "Epigraphs", dc ese mismo autor, l mismo, de ese mismo
texto que comicnza rcpitindosc, un comicnzo que no es tal,
y al mismo tiempo, por rcpctirse, se niega como comicnzo.
Pero aunque en este caso, Barth no se rcfiera al teatro ya
que cn el teatro Ios epfgrafes no tienen lugar, esta impugnando, por dicci6n y acci6n textual, los procedimientos conven.cionales de ingreso a la litcratura. Su impugnaci6n no resulta
demasiado difcrcnte a la contradicci6n que Molire anticipa,
desdc el principio, en sus tftulos, un principio de contradicci6n quc mas quc un jucio de identidad, el "principio de no
contradicci6n" que la 16gica prefiere, podrfa definirlo. Contra
csas formas 16gicas de identidad que no descartan la tautologfa, las obras dc Molire rcpresentan lo que es y no es al
mismo ticmpo.
LOS 11TULOS DE MOLIERE
85
Hace unos afios, a prop6sito de un estreno de Dom Juan en

Montevideo, present una comunicaci6n "Sobre el discurso
de la contradicci6n: Dom Juan, Molire, el teatro". Me interesaba, en esa oportunidad, reconocer a Dom Juan como el
personaje emblematico de Molre, la figura que mejor representa su teatro; a Molire como la figura que mejor representa al teatro;3 al teatro donde la contradicci6n se representa
mcjor: es ahf donde tiene lugar, su mejor lugar; mas que
enunciarla, el teauo la realiza. En el teatro, la contradicci6n,
de la misma manera que la repetici6n, se verifica en todos los
planos aunque, en cierto sentido, contradicci6n y repetici6n
sigan oponindose.
Se ha dcho de difercntes maneras que el teatro esta hecho
de repeticiones; aun cuando se termine de ensayar, que se
dice rpter, 'repetir", en francs, se sigue repitiendo. Son
repeticiones necesarias y contradictorias, como l~s que d~cen
los personajes del Impromptu quienes, desde el fmal, dec1den
el comienzo. "La repetici6n es, con frecuencia, lo contrario
de la creaci6n -el 'mal absoluto ' segun Artaud, pero es
necesario reconocer que existen "repeticiones que hacen la
diferencia"; tal vez es porque asf existen. La cita es de Glles
Dcleuze y, conviene recordar que es en " la diffrance" donde Jacques Derrida dcscubre una repetici6n que difiere dos
veces: porque repctida ya no es la misma, porque "diferida",
postergada, es una forma diferente de diferir.
Los tftulos de Molire, su teatro, el teatro, se presentan
como una practica repetitiva y contradictoria. "My end is my
beginning" era una de las citas preferidas por Borges, y, sin
intentar una explicaci6n demasiado esclarecedora, se compiaeia en la redondez de esa frase recordando que era la inscripci6n enigmatica grabada en el anillo de Marfa Estuardo,
Reina de Escocia. Por medio de esa circularidad ret6rica, una
reina cat6lica formulaba un desaffo de etemidad a la reina
protestante; la alusi6n religiosa s6lo constitufa una de las
fuerzas de rivalidad, cntre dos mujeres, que Schiller concen-
2 John llarth, 1'he.Friday llook. Essays and Other Nonfiction. A Pcrigce Book.
New York, 1984. En la portadi lla el titulo aparece mas desarroll ado: The Friday
Jlook, Or,. Book - :ritles should be straigluforward and subtitles avoided. Essays
and Other Nonflction.
3 y no solo en cuanto al teatro. Cuando e l narrador de la Recherche le pide a

Franoise que le nombre a un cscrilor, el primero que recuerda, el unico, es Molire.
86
LOS TITULOS DE M OLIERE
traba en su tragedia. Tambin en este mismo sentido, posiblemente, Karl Kraus citaba en Vena, hace afios, a Schiller: "El
origen es el fin". Maurice Blanchot, en cambio, a prop6sito
de otro viens contemporaneo (Hermann Broch), alentaba la
"esperanza de llegar algun dia hasta el punto donde el cfrculo
se cierra", y alcanzar, de esa manera, una revelaci6n del "vrgo de la infinitud", sirnilar al misterio de la instancia hermenuca fina! que, segt1n la tradici6n talmudica, remite a la
instancia literal, la primera.
Manifestar el fin como comienzo es una manera de negarlo. Si al final algo empieza, quiere decir que algo no ha terminado. En el juego, en la ceremonia, en el teatro, el empo
no progresa s6lo en forma linea! y consecutiva. En lugar de
un tiempo hist6rico rectilineo, las repeticiones dan lugar a un
tiempo potico: por medio de la repetici6n que es la tentaci6n
del discurso potico, por medio de la sucesi6n de recursos
reiterativos que forma el poema, el verso regresa. Es esta
vuelta, el sentido de "verso" en su origen, un discurso que,
por repeticiones, no pro(gre)sa.
Por eso Proust recupera el tiempo (El tiempo recuperad?), previendo. al fina! de su voluminosa novela la disposici6n a hacer su novela. En Die Bleierne Zeit ("La edad de
plomo" serfa la traducci6n del tftulo en lugar del menos
emblematico "Las hermanas alemanas" ), un film de Margarethe von Trotta, donde el personaje de un nifio hijo de una
~errorista, hija de un nazi, exige, a Jutta Lampe, la actriz que
mterpreta a una de las dos hermanas alemanas, que le cuente
lo que sabe sobre su origen, una explicaci6n que justifique
desde el. comienzo esa poca que no conoci6, de plomo y
destrucc16n. Sus palabras, que son las palabras finales del
film, reclaman: " jComienza, comienza! (Fang an, Fang
an!). Dificilmente se podra encontrar un fina! mas actual: el
fina! se desconstruye como tal ya que algo termina para precipitar un principio.
Cuando acaba la obra, algo empieza, los cabos coinciden y
esa coincidencia, mas que coincidencia, asegura una continuidad. En las ultimas escenas de La critica de "la escuela
de las mujeres" y en El Impromptu de Versailles -y cito
LOS TITULOS DE MOLIERE
87
estas dos comedias de 1663, ambas en prosa e inconclusasporque me parecen las que mejor ponen de relieve la actualidad de Molire. Ambas dramatizan esta coincidencia de
momentos diferentes que la obra suspende: deroga y sin
embargo asf permanece.
"Uranie - Ocurren cosas muy graciosas en nuestra disputa. Me parece que utilizandolas, bien se podrfa hacer una
pequcfia comedia, y que no quedarfa nada mal como continuaci6n a 'La escuela de las mujeres ' ."
(Critica de la "Escuela de las mujeres". Escena vn y tlltima.)
Es en esta rplica que Molire atribuye a uno de sus personajes la intenci6n de realizar una comedia (en un futuro)
sobre otra comedia ya vista (en el pasado) pero el proyecto es
esa misma comedia que se esta desarrollando (en presente).
La coincidencia suspende el tiempo, el fina! de la comedia no
es simplemente un final: es el fina! de la comedia que se
interpreta pero es tambin el final de la comcdia que se anuncia:
"Dorante - jAh! esto es justamente lo que hace falta para
el desenlace que buscabamos, y no podrfamos encontrar nada
mas natura!. De una y otra paite disputaremos con toda firmeza, tal como hicimos, sin que nadie se rinda; un joven
lacayo vendra a decirnos que estamos servidos; nos levantaremos, y cada uno se ira a cenar.
Uranie- La comedia no podrfa terminar mejor y lo mejor
serfa que la dejaramos asf."
(La critica de .. ., Escena VII y ultima.)
En el teatro, aun cuando la escritura aparece representada,

semejante a todo lo demas, el juego de la diferancia ("diffrance") es tambin doble y contradictorio: ocurre en este
momento preciso, y pasa fugazmente, en un instante, ahora
(maintenant}, y mantenindose, que es otra forma mas effmera de mantenerse (se maintenant}, se prolonga.
88
LOS Tff ULOS DE MOUERE
Lo que Tzvetan Todorov observa con respccto a la novela,

es valido tambin para el teatro, para la poesia, y tal vez convenga extenderlo a toda forma de escritura:
"La novela tiende a conducirnos hacia si misma; y podemos decir que ella comienza alli donde se termina; porque la
existencia rnisma de la novela es el ultimo eslab6n de su
intriga, y ahi donde termina la historia contada, la historia de
la vida, es ahf exactamente donde comienza la historia contante, la historia literaria. "4
Hace poco, un cspcctador cinematografico decepcionado
se quejaba de que un filmS no tuviera final y el unico fundamento para decirlo era que --en realidad no, en narraci6ntenfa efectivarnente dos finales. Esta falta por exceso es una
de las contradicciones que caracteriza la literatura de hoy,
donde cada obra, segtln J. Barth pertenece tanto a The Lite rature of Exhaustion (1967) corno a The Literature of Replenishment (1980, un tftulo que l mismo rernite a su ensayo
anterior).6
No es demasiado importante la diferencia: la problematica
del cornienzo poco se distingue de la problematica del final:
el Apocalipsis empieza por revelarlo, porque eso quiere decir
"apocalipsis" en griego y es la primera palabra del ultimo
libro de la Biblia cristiana, es la palabra que esta al cornienzo: Ya lo habfa dicho Juan en el Evangelio y lo vuelve a decir
en el Apocalipsis, pero en el primero se identifica con la creaci6n y en el ultimo con la destrucci6n. Se trata, de un conocirniento antigua, en efecto, pero las teorfas contemporaneas
vuelven a proponerlo: tan naturales, tan normales resultan
aquf los opuestos que ya ni se advierten.
4 T. Todorov, LillraJure et SignificaJion. Paris, 1967. P. 49.
5 The French Lieutenant's Woman. Karel Reisz. Sobre la novela de John Fowles
y el libreto de Harold Pinter.
6 La rcvista Potique publica estos cnsayos como "La lillraJure du renouvellement: lafictionpostmoderniste" . Paris, 1981. En Italia: "La lelleratura dell'esaurimento" y "La lelleratura della pienezza". En Postmoderno e Leueratura. Milan,
1984.
89
Observando una ret6rica de titulos tradicionalmente

impuesta, la oposici6n que formulan los titulos de Molire
anticipa la dinamica que imprime la acci6n teatral: la clave
que cifra su registro: la cifra es sifr en arabe y significa
"cero", y la palabra nombra al mismo tiempo la cantidad
-los sirnbolos de la numeraci6n- y el vado, la serie donde
comienza y donde se termina, el colmo de la figura, repleta y
agotada al mismo tiempo. En esa clave se interpreta. Los titulos no se interpretan, durante la interpretaci6n permanecen en
ausencia, pero son, desde el principio, la clave que registra y
sirve para realizar la interpretaci6n al rnismo tienpo.
"Molire - Sea. Pero decidme, Caballero, (.DO creis que
ahora vuestro Molire esta agotado, y que ya no encontrara
ningun tema para... ?
Brcourt - L,Ningtln tema? jAh! Mi pobre Marqus, nosotros seremos quienes siempre le daremos tema mas que suficiente." ( ... )(Iv, 159)
Haciendo coincidr los opuestos desde el principio, los

tftulos de Molire aluden al gesto de la creaci6n --el chaosmos de Joyce. Insinuan la totalidad a que la obra aspira,
entrevn la posibilidad de enunciar una verdad perfecta, acabada: todo el espectro cabc entre una afirmaci6n y su contrario, el objeto de la oposici6n no es dividir al individuo sino
colmarlo y es esa saturaci6n la que conforma una cspecie de
arquetipo.
Son de las verdades que le cuestan su salud a Proust y a
pesar de eso, las reclama cuando evoca:
"Pero, de la misma manera que al viaje a Balbec, o al viaje
a Venecia que tanto habfa deseado, lo que le pedfa a esta
mafiana (cuando Marcel queria ir al teatro a ver actuar a la
sefiora Berma en Fedra) era algo muy diferente a un piacer: se
trataba de verdades pertenecientes a un mundo mas real que
aquel en el que yo vivfa, y de las que una vez que las adquiriera, no podrfa apartarme por incidentes insignificantes ( .. .)
En todo caso, el piacer que yo tendrfa durante el espectaculo
90
se me aparecfa como la forma tal vez necesaria de la percepci6n de esas verdades."7

Por eso, estudiaba el "ultrarrealismo de Borges"8 como la
capacidad literaria del autor para referir una realidad mas
verdadera, una realidad exagerada, outrance: en espafiol, a
ultranza, una ultrarrealidad, por exagerada -outre- porque se encuentra mas alla de la realidad, porque es una realidad que se encucntra dentro de otra realidad, constituyendo
una estructura (com)puesta en vrtigo, la mise en abyme que
provoca el "relato especular" (Lucien Diillenbach), o el "relato espcctacular". De la misma manera se podria hablar def
ultrarrealismo de Molire, com se hablarfa del ultrarrealismo
de Woody Allen, tanto el de Play it again, Sam y, sobre todo,
el de La rosa purpura del Cairo: un autor poeta, personaje,
director, actor de sus obrs. De la misma manera que ya se ha
comparado varias veces a Molire con Chaplin (Encyclopcedia Brtannica en el artfculo "Molire"; Alfred Simon:
Molire, Seuil, Parfs, 1957; otros), no seria forzado proponer
actualmente a Woody Allen por trmino comparativo, por
mas de una raz6n.
"Molire - Yo habfa sofiado una comedia donde habrfa un
poeta que yo mismo padria haber representado, que hubiera
venido para ofrecer una picza a una troupe de comediantes
recin llegados del campo. '~ Tendrfan ustedes - hubiera
dicho- actores y actrices que fueran capaces de hacer revaiorar una obra? Porque mi pieza es una pieza'( ... )"(Iv, 150).
91
era el tftulo dial6gico, repetitivo y contradictorio, de la comedia que estrenaba recientemente Tom Stoppard.
No es necesario hacer un inventario de los tftulos de
Molire para verificar una constante que si bien participa de
una ret6rica generai de los tftulos -desde La serva padrona
hasta El ser y la nada- llama la atenci6n por las insistencias
de una contrariedad acumulada: El despecho amoroso, Las
preciosas ridfculas, El cornuda imaginario, La escuela de
las mujeres en relaci6n con La escuela de los maridos y La
crftica de "la escuela de las mujeres", El matrimonio forzado, El mdico a su pesar, El burgus gentilhombre, Las
mujeres sabias, El enfermo imaginario, El misantropo, ya
que se refiere al h ombre que se opone al h ombre, E l
Impromptu de Versailles, que precediendo a las conocidas
reitcraciones del "teatro en el teatro", en lugar de "la vida en
el teatro" o "el teatro en la vida" anticiparfa la esttica pirandelliana de Esta noche se ensaya improvisando, un "impromptu", una improvisaci6n cuidadosamente textualizada
para su debida fijaci6n y memorizaci6n, aunque el propio
texto lo niegue dos veces:
"Mademoiselle Du Pare - Por mi, le declaro que no me
acuerdo ni de una palabra de mi personaje."
o, en otra parte:
"Molire - Esto te parecera bien a ti; pero a mf no, yo no
quiero ser interpretado por Molire."
7 M. Proust, A la Recherche du Temps Perdu: A l'Ombre des Jeunes Fil/es en

Fleurs. Gallimard, La Pliade. Paris, 1954. I, 442. Yo traduzco.
No es mucho lo que se avanza. El discurso niega la acci6n

que describe o de la que forma parte. Hace ya un tiempo,
confesando las dificultades de poner en escena, en traducci6n
alemana, el Tartuffe y Dom Juan, comentaba un director de
teatro: "Cada vez que Molire adelanta una palabra, la oculta
con otra". 9 Si se conocen los antecedentes de esta obra, la
8 "El milagro de las rosas y el ultrarrealismo de Borgcs". Homenaje a Jorgc Luis

Borges. Feria Intcmacional del Libro. Bs. As. In Al margen de Borges. Siglo xxi,
Bs. As., 1987.
9 Miche! Coumot, Le M onde 1/1/78. A proposito del estreno de esas obras por el
Thalre de Baie bajo la direcci6n de Bernard So bel.
Tambin aquf la comedia que sofi6 Molire es la comedia

que se est a realizando: "The play is the thing ... ", para
Hamlet, cuando quiere averiguar la verdad; The Real Thing,
9~
opci6n, por el nombre propio del personaje, del mito, tampoco invalidaria la mecanica opositiva dc los tflulos; se sabe
que; en un principio, Molire habfa propucsto denominar su
comcdia "Sganarelle" pero qued6 como Dom Juan.
Las tensioncs que se estableccn entre la dicci6n y la contradicci6n originan una (di)soluci6n antittica de la acci6n:
soluci6n o desaparici6n, cuando la ficci6n teatral expone la
ilusi6n, la dcsvanece: la ficci6n cubre y descubre la verdad.
Aun cuando desde la Antiguedad hasta hoy se siga afirmando
que es en la imitaci6n teatral donde la mimesis encuentra su
mcjor ilustraci6n: "La poesia dramatica en la que imitamos el
habla con el habla es la sola espccie dc poesia que es imitaci6n propiamente dicha."lO, esa imitaci6n no dcja de ser una
critica.
Con raz6n se ha dicho que los poetas estan de parte de
Cratilo. Con mas raz6n se dirfa que esta de su parte el teatro
donde la luz se imita con la luz, el sonido con el sonido, el
vestido con el vestuario, la voz con la voz, cosa por cosa.
Pero se trata de una imitaci6n que no descarta la CC?ntradicci6n: "S6lo lo que se parece dificre", "s6lo las diferencias se
parecen".ll A pesar de esas difercncias, se preguntaba Argan
con temor: "l,No habra ningun peligro en imitar ("contrefaire") al muerto?"I2 No es extrafio que la representaci6n artistica invierta los trminos de la relaci6n rcfcrcncial dc manera
que la imitaci6n preceda al modelo. l,Profccfa o provocaci6n? Imito, luego existo. Si Oscar Wilde no dudaba de que
es la vida la que imita al arte, menos se dudarfa de que es el
arte el que imita el arte.
En el teatro de Molire, Argan, Molire, Poquelin, el
enfermo imaginario o quicn estaba verdaderamcnte enfermo
ya no se distinguen. "Nada" dice Elizabcth Voglcr (Liv
Ullmann) a Alma (Bibi Andersson) una sola vcz: es la unica
10M. H. Abrams. En trad. esp. El espejo y la lampara. Ed. Nova, Bs. As., 1962.
P. 27.
11 Gilles Deleuze, Logique du sens. "Appendices" . Minuit. Paris, 1969. P. 302:
" ...seui ce qui se ressemble diffre", " .. .seules /es diffrences se ressemblent".
12 Molire, Le ma/ade imaginaire. Acte m, Scne Xl.
93
Y U.~tima palabra que pronuncia una actriz que actua de una

~ctn~ que no acrua, en Persona.13 Desde el tftulo del film se
Identifica una persona a nadie: persona es la visi6n ambival~nte, la mascara que deja ver, que impide ver. En una imagen
smgular, en una misma imagen, Bergman superpone dos
caras, la cara sobre la cara, como la mascara sobre la cara o
sobre nada. "Nada" es lo que dice la actriz. No dice nada
mas. "En el teatro del mundo hasta ahora fui espectador
ahora me adelanto enmascarado": Larvatus prodeo. La Iectu~
rade Jean-Luc Nanc~ 14 va un grado mas alla y legftimamente, transgrede el senttdo de la afirmaci6n de Descartes: "me
adel.anto hacia Dios", un pasaje que Bergman hubiera compartido.
Los ~ftulos, Jos margenes del texto, los paratextos como los
d~nomma G~ard Genette, constituyen un objeto de investigact6n muy rectente. Hace algunos afios, Jacques Derrida habfa
propues:o. del mismo modo que Hegel en Lafenomenologfa
del espmtu, uno de los antecedentes mas interesantes del
t~ma cu~do en su Hors livre: Prfaces reconoci6 la condict6n _ambivalente de un texto soi-disant marginai que, autodenomm~dose exterior, pretende un estatuto de exterioridad
desmenttdo po~ !a pnktica del libro que lo incluye. El tftulo
de Gene.tte, Se~zls 15 esta jugando con la relaci6n de interdependencia, de mclusi6n y exclusi6n recfprocas que crean los
paratex.tos ya que con ese tftulo fue publicado por la Editoria!
d~ Seuzl: son los umbrales, los espacios intermedios ni afuera
~~ adc~tro, que .d~ el marco de realidad allibro, una pnictica
liter~a -o editonal- que tematiza y textualiza las circunstanctas ~el discu~so, que lo inscriben en una situaci6n propiamente dicha. Ellibr~ de. Erving Goffman Frame Analysis, An
Essa~ on th~ ?rgamzatwn of Experience (Nucva York, 1974)
cons1?era .dtstmtas formas de organizar la realidad, de definir
una S1tuac16n, en funci6n de la definici6n de sus lfmites.
13
14
Ingmar Bergman. Suecia, 1965.
Jean-Luc Nancy, Glyph, 2. John Hopkins University Press. Cambridge

Massachussets, 1977.
15
G. Genette, Seui/s. Seui!, Parfs, 1987.
94

Pero, a pesar de su actualidad, el tema no es nuevo. A prop6sito de otra comcdia, de otra escuela, de otre autor:
L' cole des mres, de Nivelle de la Chausse, Lessing se
detiene a dispensarle una atenci6n especial a los tftulos.
Sefiala que hay una obra de Marivaux con cse mismo tftulo y,
preocupado por la inevitabilidad de las repeticiones, hace
referencia al teatro de Molire larnentandose ante la imposibilidad de tratar teatralmente ningun tema que ya no hubiera
sido abordado con anterioridad por algun francs - y eso (le)
ocmre en 1767:
"L,Cual es ese derecho de propiedad que adquiere un autor
sobre un personaje por el hecho de haberle tornado para el
tftulo de su obra? Si lo hubiera tratado sin decir nada, yo
podrfa hacer lo mismo, y nadie me acusarfa de imitaci6n.
jPero que alguien se arriesgue despus de que un nombre fue
pronunciado! jY que se haga, por ejemplo, un nuevo
Misantropo! Aunque usted no haya tornado de Molire ni un
solo rasgo, igualmente el misantropo que usted haga va a ser
considerado una copia. Bastarfa con que Molire haya usado
ese nombre antes que usted. El error que cometi6 usted es el
de existir con cincuenta afios de atraso; i y peor para usted si
el lenguaje no posee una infinidad de denominaciones para
las variedades infinitas del coraz6n humano!"16
Por su parte, "Tftulos" es el tftulo en espejo, redundante e
insignificante a la vez, el metatftulo de un ensayo de Theodor
Adorno donde "Para parafrasear a Lessing"I7 cita y demuestra "su aversi6n a los tftulos significantes", en la medida en
que "Los tftulos, como los nombres, deben designar, y no
decir." La naturaleza parad6jica del titulo, reproduce, para
Adorno, la naturaleza parad6jica de la propia o bra. Como los
tftulos de Molire, la conciliaci6n de trminos opuestos, el
oxfmoron mas o menos expuesto, anticipa somerarnente la
16 E. G. Lessing, Dramaturgie de 1-lambourg. Trad. fr. de Librairie Acadmique
Didier. Paris, 1885. Ps. 103-104. El comentario corresponde a la funci6n del 10 de
julio de 1767.
17 1b. W. Adorno, Notes sur la littrature . Flammarion, Paris, 1984. P. 239 y ss.
95
totalidad de la o bra. Habrfa que entender entonces que el tftuJo es "el microcosmos de la obra, el lugar de la aporia" que
ella representa.
La impresi6n de totalidad anticipada y resumida, la propuesta microc6smica que precede a sus obras, no puede
entenderse s6lo como la observaci6n de una convenci6n
ociosa. Borges recordaba que en hebreo el aleph es el primer
movimiento que precede a la pronunciaci6n de una vocal, al
comienzo de una palabra, el animo que inicia la vocal.i zaci6n.
Los cabalistas consideraban que esta consonante constitufa la
raiz espiritual de todas las otras letras, capaz de contener
todos los elementos del lenguaje humano. Los tftulos de
Molire, son tambin como el aleph "el punto del espacio
que contiene todos los puntos", el punto donde empieza la
o bra y donde ya esta toda, y aun cuando en la representaci6n
no figure, por lo menos cataf6ricarnente, que es una modalidad de la anticipaci6n por la palabra, esta siempre presente.
Autor, director, actor, personaje, crftico de su obra,
Molire es el hombre de teatro total: un Gesamtkunstman en
quien Wagner deberfa haber pensado al concebir el arnbicioso proyecto de su 6pera como o bra total.
"Mademoiselle Molire - L,Quiere usted que le diga?

Usted tendrfa que haber hecho una comedia en la que s6lo
hubiera actuado usted."
"Molire" es tarnbin el tftulo que Molire se otorga. Por
medio del seud6nimo, un nombre falso que no descarta el
nombre real, la teatralidad drarnatiza hasta su propia identidad. Personaje de sf mismo, su nombre de ficci6n es su nombre propio, una mascara que se confunde con otras mascaras,
disfraces, quid pro quos, muebles con escondites, armarios
entreabiertos, cortinas corridas que son otros tantos telones
(rideaux, en francs) en el interior del escenario, o el juego
de ocultamiento mas refinado, el escondite nominai que
encuentra Arnolphe, el protagonista de La escuela de las
mujeres, quicn se oculta baj o otro nombre, como Argan,
Orgon, y tantos otros prefieren ocultarse bajo la mesa:

96
"Chrysalde: -[ ... ] i.,Y por qu diablos se le ocurri6, a los

cuarenta y dos afios, dcsbautizarse?"
Si la anagn6risis es el recurso tragico de la disimulaci6n y el
ocultamiento, el recurso que puede habilitar el reconocimiento,
una forma de proceder que "conviene persona desconocida en
conocida, ignorancia en conocimiento",I8 habrfa que saber qu
revela Molre ocultandose bajo su seud6nimo. Como ocurre
con la mayor parte de los nombres propios, son tantos los motvos que coinciden al ponerlos, tantos otros que se conjeturan al
suponerlos que, aunque los lingiiistas defiendan el vado conceptual de los nombres propios , por todos esos motivos el
nombre significa en forma diferente, designando cualquier
objeto sin que cuenten las propiedades que el objeto presenta,
pero significa. En el acto de denominar, el nombre propio se
parece a la palabra puesta en poesia, "por lo menos seis razones" deberfan justificarla, exigfa Valry. i"Molire" evocarfa
entonces los juegos infantiles que Arianne Mnouchkine le hace
compartir con un Mollier, el pequefio amigo que recuerda o
inventa? iSeria un nombre propio que particulariza un nombre
comun? iEvocarfa a Louis-de-Mollier, uno de los mayores
genios del Reino? 19 iO un nombre propio que recuerda otro
nombry propio, patronfmico o top6nimo, como explica Albert
Dauzat en Les noms de personne. Origine et Evolution:
"Parece que Jean Baptiste Poquelin ha tornado prestado su
nombre de un pucblo donde el ilustre comediante pasaba en
sus giras de juventud" (Yo traduzco) iO un homenaje enigmatico a otro seud6nimo: Tirso de Molina que oculta un Gabriel
Tellez de menor fortuna? i Y si "Molire" fuera un anagrama
de ELOMIRE HYPOCONDRE como "Elomire" es un anagrama de
Molire, el anagrama como un ocultamiento nominai de segundo grado pero siempre latente? Molire se nombra a sf mismo
en sus comed1as como se nombra a si mismo fuera de la esce18 Arist6teles,Potica. Cap. m, 9, IO.
19 Julien Tiersot, La musique dans la comdie de Molire. La renassaince du
livre. Paris, 1922. Le agradezco al Sr. Phillipe Gilson de haberme informado sobre
esta coincidcncia.
97
na, fuera del texto, un extrafiamiento particular que habria que

discutir con los fundamentos de una esttica de la exhibici6n
que fuera compatible con una esttica de la dcsaparici6n.
"Uranie: -[ ... ]Caballero, haced una memoria de todo, dactsela a Molire, a quien vos conocis, para que realice una
comedia." (Crftica de "La ...", 136)
Asf, sin reparos, Molire se nombra a sf mismo varias
veces. Es "Molire por l mismo" mucho antes de ser ese el
tftulo de Alfred Simon, el tftulo de una colecci6n: "l' auteur
par lui-meme", un tftulo que parodia Jean Baudrillard en su
ultimo libro, L' autre par lui-meme.
"Molire: -A fe mfa, Caballero, amigo rnfo, sera necesario que tu Molire se oculte." (IV, 169)
Molire se exhibe y desaparece, se pone en escena y se
oculta: se pone en evidencia, una aparici6n a la vista que es
lo que "impromptu" quiere decif.20 Es una obra en ~a obra,
como ya se ha dicho tantas veces, lo que no se mencwna, en
cambio, tal vez por implicito, que tambin se trata del autor
en la obra. Como todo autor, se identifica a medias con sus
personajes: Marcel en la Busqueda del tiempo perdido . aunque sea Marcel, aunque use la primera persona narrativa y
guarde algunas coincidencias biograficas e hist6ricas co~ l,
no puede ser identificado como Marcel Proust, confundrrlos
seria un abuso literario y civil. Ya se sabe que aun las autobiograffas son textos literarios,21 que toda cscritura realiza si
no una puesta en escena, seguramente una puesta en ficc~6n.
Simulacros biograficos que se valen de las normas gramaucales para transgredirlas: Roland Barthes prefiri6 la tercera persona para hablar de si. mismo en su autobiografia y no fue el
20 Lat. impromptu -sous /es yeux. Con este sendo existe desde ~651 Y el
cjcmplo que da el Lexis para el nombre comun es el Impromptu d~ Versati/es, el de
Molirc.
21 Philippe Lejeune, Le pacle autobiograp!tique. Seuil, Paris, 1975.
98
primero en la Historia que recurri6 a ese procedimiento. La

persona gramatical simula en cl texto como la persona dramatica simula en el teatro.
Este juego de identificaciones y d:ferencias, se juega en
varios partidos: Jules Lafo~gue usa a Hamlet, el personaje de
otto autor, para presentarse de cuerpo entero en su propio
cuento. 22 Es el autor que h ace su autorretrato presentandose
como un personaje, pero el personaje es ajeno y asi se le apropia: se apropia de un nombre y le apropia su cara. Woody
Allen tambin se representa en Play it again, Sam, donde Alan
-una variaci6n poco disimulada de su nombre-llcva su propio nombre, su nombre propio.23 Seud6nimo sobre seud6nimo, Woody Alleo recupera su verdadero nombre. No se trata
de realizar aquf un inventario sobre las variaciones del seudonimato sino reconocer las estratificaciones onomasticas que
dramatizan las arrtbigtiedades de la identidad, esos desdoblamientos que Lautramont denomin6 tal vez mejor que nadie
cuando variando sobre el nombre de un personaje muy conocido en su poca, Latramont, adopta un nombre literario pero
poniendo en evidencia la alteridad en la identidad: L' autre
Mont( evideo ), el otto en mi ciudad, la ciudad donde naci6 y
que le da una identidad extrafia, en parte porque sigue desconocido, en parte por conocer su extravagancia.
El teatro del siglo xx crey6 inventar personajes que salen
en busca de su autor, que lo discuten e incluso reniegan de su
autoridad. Molire alienta esas discrepancias e inventa personajes y obras que lo atacan:
"Mademoiselle De Brie: - [ ... ] Aquf esta el Sefior
Lysidas que viene a advertimos que han hecho una comedia
contra Molire y que son los grandes comediantes quienes
vana interpretarla." (Impromptu, Escena IV, 161)
mientras que otros personajes, en otra comedia, lo defienden:
22 Jules Laforguc, "//amlet ou l es consquences de la pit filiale". M oralits
lgendaires. Paris, 1887. Slatkine Reprints. Ginebra, 1979.
23 Woody Allen es el scud6nimo dc Alan Konigsbcrg.
99
"Lysidas: - Molire se siente muy feliz, Sefior, de tener un

protector tan ardiente como Ustcd." (Crftica de "La ... ", 131)
En el libro que se citaba, Baudrillard, reflexionando sobre
las condiciones del h ombre en este universo moderno de la
hipercomunicaci6n, reconoce que "existe, en el propio sujeto,
la pasi6n de ser objeto, de devenir un objeto -un dese9
enigmatico del que todavfa no hemos evaluado las consecuencias en todos los dominios, politico, est~tico, sexualtan pcrdidos nos encontramos en la ilusi6n del sujeto, de su
voluntad y de su representaci6n. El cristal se venga".24
Como si el espejo al duplicar el objeto, se doblara l
mismo, quebrandose. En lugar de "reflejar la realidad", la
obra dobla la ficci6n y se refleja, reflexiona sobre sf misma.
Estos desbordes de la metaficci6n, cl vrtigo de esta rcflexi6n
puesta al borde del abismo, son tendencias circulares que l~s
teorias mas recientes consideran como una de las caracteristlcas mas notorias de la esttica contemporanea. Son esas tentaciones circulares que multiplican los deslizamientos
("metalepsis", "parabasis", son algunos de los nombres con
que los denomina la potica) dc un plano diegtico al otro: un
espectador que_se introduce en la acci6n, un personaje que se
introduce en la platea, un autor que se desliza entre los pcrsonajes, o un lector, un profesor de literatura francesa, que
seducido por Mme. Bovary va hasta Yonvme para traerla, a
su vez, hasta Manhattan. Borges, Cortazar, W. Allen, Molire, no s6lo crcan la ficci6n, tambin crean los artificios
para desarticularla: el genio en un desmoronamiento.
En la comedia griega, el autor recurrfa a la parabasis para
deslizarse en la obra y poder dar su opini6n, pero antes habfa
inventado el coro, un cord6n,25 una frontera para franquearla
y franquearse. Hay un cambio de actitud y cambio de ~
ci6n, la propia comedia proporcionaba las claves para desclfrarla.
24 Jean Baudrillard, L'autre par lui-meme. Galile. Paris, 1987.
25 L. Block de Dehar, "Les cordons dans la communication esthtique"
Univcrsidad de Brosclas. Coloquio sobrc la "Smiotique du spectacle". A brii, 1981.
100
Como estas comedias de Molire, eran a la vez acci6n dramatica y ana:Iisis critico: "Modo privilegiado del desciframiento, la comcdia se afirma desde muy temprano como una
interrogaci6n sobre la naturaleza de la 'representaci6n' dramatica, tal como sera el caso en el Dom Juan de Molire, de
Marivaux, de Pirandello, etc. Puede ser que el gnero se afrrme, entre otros juegos drarmiticos de la antigua Grecia, como
uno de los mas intelectuales ... al menos, en su estructura".26
Molire dice que no quiere ser interpretado por Molire.
El gesto es complejo: el personaje niega al autor en tanto que
personaje de su obra, y sin embargo, llos interpreta con su
nombre verdadero pero que, en realidad, es un nombre falso.
El juego del arte en forma de negaciones altemadas se registra siempre: En un escultura de yeso de Georges Segai de los
afios sesenta, se iluminan simultaneamente las senales del
semaforo "Walk, don't walk", las figuras carninan y no caminan, las senales dicen y no dicen. Recuerda Roman Jakobson
que los narradores tradicionales mallorquinos introducen sus
cuentos diciendo "Aixo era y no era" ,27 "Everything and
Nothing" es el tftulo de un texto potico que Borges le dedica a Shakespearc, aludindolo, casi sin nombrarlo. "Borges y
yo" es el tftulo de otro texto tambin de El hacedor28 doblandose y negandose a la vez, una repetici6n que lo contradice.
La obra como el mundo s6lo tiene varios sentidos, varios y
contradictorios, o no tiene ninguno.
Tal vez en este juego de contradicciones, desde el tftulo
hasta el final, de cscondidas a la vista, de ocultamientos que
se exponen, de evidencias que ocultan, radique una de las
estrategias de la representaci6n que no s6lo representa la
ausencia sino representa la presencia y al representarla, la
conserva y la reserva o en francs, la garde et la regarde, y
como la palabra, como un secreto, la presenta y la hace desaparecer, una acci6n dramatica que se repite y se contradice
todo el tiempo.
26 G. Girard, R. Oucllet, C. Rigault, L'univers du Thtltre. puf. Paris, 1978. P. 170.
Entre dos medios:

ENTREVISTAS Y LA IMAGINACION
ANAFORICA EN EL CINE*
En el breve vrtigo del entre
ocrAVIO PAZ: "Intervalo", Arbol adentro
Frente a ese objeto cultura! que es el film de ficci6n, la mpresi6n de realidad, la impresi6n de suefio
y la imprcsi6n de ensuefio dejan de scr contradictorias y de excluirse mutuamente, como lo hacen de
costumbre, para contraer nuevas relaciones en las
quc su separaci6n habitual, sin anularse exactamente, admite una configuraci6n indita que da lugar al
encabalgamiento, al basculamiento alternativo, al
recubrimiento parcial, al desajuste, a la circulaci6n
permanente entre las tres; que autoriza, en suma,
una suerte de zon a de intersecci6n centrai y en
movimiento donde las tres pueden "encontrarse" en
un territorio singular, un territorio confuso que les es
comun y sin embargo donde no llegan a abolirse sus
distinciones.
omiSTIAN METZ: Le signifiant imaginaire
Si se consideran las cuestiones que preocupan a la teoria del

cine en la actualidad tal vez no resulte demasiado redundante
intentar nuevamente una <:-.rvoximaci6n te6rica a la imaginaci6n anaforica ya que L~~r dualidades que comporta este
recurso especfficamente ve~bal coinciden en el punto donde
se origina gran parte de los planteos te6ricos concemientes al
cine, en generai, y de aquellos que atienden a los procedimientos necesarios para ha.bilitar diversos intercambios disciplinarios entre la teoria d~l lenguaje y la teoria del cine, en
particular.
En los 1.Htimos afios se ha insistido en recordar la significativa silepsis del trmino teorfa, por medio de una revisi6n eti-
* El texto transcribe la versi6n en castellano de la comunicaci6n presentada en el

Coloquio sobre "Christian Metz et la thorie du cinma". Centre Culture!
Intcmalional de Cerisy-la-Salle, Francia, 29 de junio de 1989.
27 R. Jakobson, Essaisde linguistique gnrale. Minuit. Parfs, 1963. Ps. 238-239.

28 J. L. llorges, El Hacedor. Emec, Bs. As., 1960.
[101]
ENTREVISTAS Y LA IMAGINACION ANAFOIUCA EN EL ClNE

102
103
ENTREVISTAS Y LA IMAGINACION ANAFOIUCA EN EL CINE
mol6gica que esta intentando impedir su reduccion a la reflexi6n especulativa, abstracta, a la quc se la suele asociar
excluyentemente. De manera quc, cn nuestra poca, esta
rcaccion semantica tiende a recuper<'r en parte, la vision
espectacular que en un principio teor{a comportaba. Pero la
consideracion no se limita solo a una recuperacion terminologica; interesa en tanto indicar que la teoria, por su parte,
tambin esta renunciando a estas reducciones doctrinarias ya
que es el teorico quien no acepta mas "la division de roles"
propugnando una sola direccion de marcha 1 Si la teoria reivindica varias formas de visi6n, no puede extrafiar que, por
otra parte, la literatura y el cine cedan a una atraccion teorica
siempre vigente. Hace pocos afios una novela reitcradamente
cinematografica,2 prodigaba citas de Freud, de Marcuse,
entre otros teoricos igualmente notables, con todas las precisiones disciplinarias que requiere la investigacion acadmica
convencional, pero que siguen siendo ajenas a la novela.
En este caso y a fin de acceder a esa doble visi6n posible,
propongo atender una secuericia de L'intervista, el film de
Federico Fellini cuyo final ya ha sido punto de partida de
entradas teoricas recientes.J Pero no solo se trata aquf de atribuirle a Fellini las propiedades de Wla imaginacion intelectual, los juegos de esa visi6n doble que los anglofonos prefieren designar equivocamente por medio dc the mind's J,4 una
sfntesis homofonica que da nombre y pronombre a ese procel
l F. Caselli: " ...el te6rico no se refugia en el anonimato del discurso cientifico,

no se oculta mas detras de la objelividad de sus proposiciones; al contrario, resulta
que, entre observador y observado , entre el teorico y el cine, no hay mas divisi6n de
roles sino una sola dirccci6n dc marcha". "Pragmatique et thorie du cinma
aujourd' hui". P. 104. Hors Cadre 7. Paris, 1989.
(N. de la A.: Cuando la cita figura en espaiiol y el t{tulo de la o bra o del artfculo con las referencias editoria/es enfrancs, o en otro idioma, se trata de una traducci6n que he realizado especialmente para este trabajo.)
2 Manuel Puig,
El beso de la mujer aralia. Barcelona, 1976.
3 Miche! Chion, La toile troue. Parfs , 1989.
4 D. R. Hofstadter et Danicl C. Dennett, The Mind's l . Fantases and

Reflectons on Self and Soul. N. Y., 1981. "The False Mirror" es un gran ojo que
desde el centro del cuadro de Magritte subraya cl retrucano del titulo en la cubierta
del libro.
dimiento. A esta altura ya es un topico reconocer la recurrencia de Fellini al universo cinematografico como un Lugar
comLtn, el t6pico del cine como su topos por excelencia.
Por eso no cabe destacar que este film no se ubica en
Roma sino en Cinecitt, que no solo empicza por esa localizacion dudosamente real sino por el cineasta contando su
propio suefio, un director-narrador-personaje-director-actorespcctador de sus films, multiplicado ademas, por otros actorcs que representan simultaneamente distintos periodos de su
vida. Hace tiempo en su conferencia sobre "La pesadilla",
Borges decfa que "los suefios son una obra esttica, quiza la
expresion esttica mas antigua. Torna una forma extrafiamente dramatica, ya que somos, como dijo Addison, el teatro, el
espectador, los actores, la fabula". Fellini se pres~nta enrr:evistado -<> entrevisto- cuando, contando un sueno, se dispone a filmar Amrica, la novela de Kafka. En su ultim_o
libro, Octavio Paz decfa que el verdadero tema de la poesia
es la poesfa misma; de la misma manera se dirfa que el tema
nunca secreto, casi siempre explfcito del cine de Fellini es el
cine mismo, poesfa y teoria, visi6n y re-vision a la vez.
De modo que son varios los planteos por medio de los cuales el tema nos introduce en una zona de interseccion donde
la rcalizacion cinematografica, el acontecimiento esttico, no
descarta las incidencias de una teoria que se insinua cada vez
como menos ajena. Si durante un periodo de rigar la teoria se
preocup6 por distinguir, analizar, nombrar, r~gistrar y sistematizar los elementos constitutivos de su objcto, ocurre que
ahora parece tentarla una fuerza contraria. No descarto que el
cine como "un hecho social total", seglln reconoce Metz, mas
que las grandilocuentes pretensiones de la Gesamtkunstwer~,
sea una de las causas de esta vuelta "englobadora"5 que, sm
omitir las diferencias de una divisi6n, es una vision doble
tambin la que propician.
Asi como Locura anuncia frente a la gran asamblea de
todas las naciones su deseo de hacer el elogio de sf misma:
5 Con este trmino Metz alude a la relaci6n que el cine mantiene con el significante de otras artes. Ch. Metz, Le sgnifiant imagnaire. Paris, 1984. P. 62.
104
ENlREVISTAS Y LA IMAGINACION ANAFORlCA EN EL CINE
como Don Quijote quen, en la segunda parte del Qujote, lee

y comenta las aventuras de su personaje, asi como en
Foolish Wifes, el film de Erich von Stroheim es Mrs. Hughes
quien lee Foolish Wives, Fellini interviene (en) L'intervista,
entra en acc6n llegando hasta las "fronteras del relato", es
decr, a esas zonas poco nftidas que se extienden entre la ficci6n y los hechos, la ficci6n y otras ficcones. Fellini es uno
de esos hombres "brave enough as to travel to the limits of
discourse"6 y es en esos lirnites, precisamente, donde se
encuentran las anaforas pr6ximas a las paradojas, pero sin
confundrse. Ya hace aiios, desde Apollonius Dyscolus a Karl
Btihler, desde los ail.os 30 hasta la actualidad, los estudiosos
han entendido que la anafora constituye una entidad lingtifstica aparte, una espece hfbrida, encabalgada entre un espacio
verbal y otto que no se dice tal, entre tiempos diferentes que
avanzan regresando, expuesta en la encrucijada textual donde
el decr y el mostrar ya no se oponen.
Ya se sabe que en los ultimos anos, el analisis de los recursos de la enunciac6n sigue siendo un tema recurrente en los
escritos te6ricos sobre el cine. Sin embargo, no intentar
orientar, una vez mas, estas reflexiones hacia una concepci6n
defctica de la enunciaci6n en el cine, que se adaptaria dificilmente --como dice Metz-7 a las realidades del film. De ahi
que, en relaci6n a la anafora -antes de encarar las posibilidades de la puesta en cine del recurso- sea necesario formular algunas consideraciones que reivindican su especificidad
verbal.8 Conviene recordar entonces que la referencia doble a
la que alude toda figura y que es su propiedad ret6rica primaria, presenta en la anafora una dualidad de otra especie ya
6 Margaret Calie, Paradoxa Epidemica. Princeton,
1976. P. 23.
7 Christian Metz, "L'nonciation impersonnelle, ou le site dufilm. (En marge

de travaux rcents sur l' nonciation au cinma)". En Vertigo. "Le cinma au
miroir" NQ L Ps. 15-34. Paris, 1987.
8 Segtln Port-Royal "un esmero de elegancia (la repetici6n es fastidiosa) se
encuentra en el origen de la amifora; los modemos se creen mas cientlficos haciendo
referencia a un anhelo de economia". O. Ducrot et T. Todorov., Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage. "Relations smanques entre phrases: L'anap
hore". Paris, 1972. P. 358.
ENTREVISTAS Y LA IMAGINACION ANAfoORlCA EN EL CINE
105
que se registra en dos rubros diferentes, dos funciones que la

apartan del fen6meno ret6rico corTiente. f?esde este punto .?e
vista, la anafora es una figura que la ret6nca define como la
repctici6n de una palabra o de una serie mas larga, con fines
expresivos", pero no se trata s6lo de eso:
Rome, l' unique objet de mon ressentiment

qui vient ton bras d' immoler mon amant.
~ome,
Es este el ejemplo bien conocido con que ilustra_G. M~u

nin9 la entrada ret6rica de anafora en su diccionano de lingiHstica. Es curioso: la repetici6n de Roma parec~ obsesio~ar
a rct6ricos y te6ricos de todas las pocas. En la mtroducc16n
aLes figures du discours, a pesar de que la anafora ha de_ ser
una de las menos figuradas de las figuras, Genette emp1eza
por analizar la coincidencia -una silepsis tambin- de sus
dos sentidos, uno propio y otro figurado: "Roma no esta mas
en Roma". Hace poco tiempo, Jacques Aumont10 comparticndo cl desencanto de una poca en que no se vislumbra la
aparici6n dc ninguna teorfa dominante, tambin se lamentaba
de que "De golpe Roma no esta mas en Roma". Tal v~z por
esa ya no convenga mas buscar a Roma en Roma smo en
Cinecitt.
Se sabe que ademas de esa frecuencia ret6rica, la ana~or_a
cumple una funci6n linguistica importante que aparece as~l
lada a los pronombres defcticos y personales, en .tanto reiiDte a
una parte del discurso ya mencionada. Por med1o de es~ ~
ci6n discursiva propiamente pronorninal, evita l~ repetzcton:
no repite, sustituye. En cambio, como figura r~t6nca la a~a!o
ra se asimila a la repeticion.l! Por un lado, ev1ta la repet1c16n
y por otro, la convoca. Etimol6gicamente, ademas, anafora es
9 Georges Mounin, Dictionnaire de laLinguistique. Parts, 1974.
IO Jacqucs Aumont, "Crise dans la crise". In Hors Cadre, 7: Thorie du cin-
ma et Crise dans la thorie. 1989. P. 199-203.

11 "Ademas qu energia y qu dignidad le da a esta frase la palabra IJ_ios repeti an &ifioras.o stmplemenda cuatro veces., Esta repetici6n es del tipo que se d enomma
te, Repeticiones." Pierre Fontanier, Lesfigures du discours. Intr. de Gerard Genette.
Paris,
1968. P. 329.
106
ENTREVISTAS Y LA IMAGINACION ANAFOIUCA EN EL CINE
aquello que remite o recorre hacia atras (anapherein), designando un movimiento valido para ambos emplcos.
A pesar de aplicarse a diferentes funciones verbales (lingiifstica y ret6rica), a pesar de la contradicci6n que las opone
(sustituye y repite), en ambos casos la anafora presenta
varios aspectos en comun: ambas especies de anaforas hacen
referencia a una menci6n anterior (una palabra, una frase,
una idea), la sefialan, ya sea por indicaci6n ya sea por nfasis, estableciendo una relaci6n transfrastica que refucrza los
vfnculos sintacticos y semanticos del discurso, procurando
-por dferencia, por repetici6n- que el dscurso fluya de la
mejor manera.
Pero todavfa. es nccesario sefialar la vigencia de otra dualid ad mas: si simplificando el pensamiento de Roman
Jakobson y los refinamentos de elaboraciones posteriores12
se acepta que, en pintura, cada corricnte artistica tiende a
hacer prevalecer ya sea la metonimia ya sea la metafora, la
transformaci6n anaf6rica, por su doble condici6n, participa
de ambos procedimientos: desde el punto de vista ret6rico, la
anafora verifica la relaci6n de scmejanza en tanto que toda
repetici6n es una especie de semejanza. Dcsde el punto de
vista lingiifstico, ademas de aliviar la repetici6n, constituye
uno de los recursos sintacticos mas eficaces para asegurar la
continuidad en la contigiiidad del discurso. En el entrecmzamiento de planos diversos que atraviesa la anafora, todavia
se verifica otro shift mas: la semejanza --que es referencial- se aplica a una operaci6n discursiva. (Insisto en esta
distinci6n que realiza Metz en Le signifiant imaginaire.)
Tratandose de anaforas, a pesar de que quiero evitar "El
peligro permanente de confusi6n entre las nociones discorsivas (sintagma/paradigma) y las nociones referenciales (metafora y metonimia)",13 los riesgos siempre amenazan. Sobre
todo si se trata del campo cinematografico donde, segun
Metz, "no se encuentra un nivei del c6digo que equivalga
exactamcnte a lo que es la lengua cn las cadenas habladas o
escritas, la distinci6n entre la faz lingtifstica Y la faz ret6rica

se borra". 14
Ya se ha sefialado que se trata de un procedimiento especfficamente verbal, es decir, sus funciones son inherentes a ~a
naturalcza de la palabra y, por otra parte, s61~ la ~alabra habllita la anafora Sin embargo, tanto por su h1stona como por
sus funciones, la anafora aparece ligada a la deixis que no es
un fen6meno exclusivamente vcrbal aunque partici~e en .las
gestiones del discurso porque se verifica en una sztuact?n
dada (diga "dada" por no oponer "real" a verbal). Apol~~mus
Dyscolus distingufa los pronombres defcticos ,q_ue rermtlan a
los objetos, y los anaf6ricos, aquellos que rermtlan a segmentos del discorso. Es necesario que alguien se encuentre dentro
de un campo mostrativo15 y es dentro de sus lfmit~s (hic et
nunc) donde el dedo indicador o el braz? extend1do, otro
fndice, realiza el gesto indicativo, especff1camente ~umano
-o divino, se insiste en la ambigua semejanza de qmen r~a
liza el gesto- en el que se inicia ellenguaje: s~g~ el. rmto
del origen defctico del lenguaje, del lenguaJe md~catlvo Y
representativo, aunque te6ricamente, ambos len~aJeS hayan
sido distribuidos en campos distintos. No es la umca vez.que
la indicaci6n y la creaci6n se sefialan _Y confun?en. Htc et
nunc aparecen marcados en una situac16n espaciO-temporal
determinada: nowlhere puede devenir nolwhere, ya qu~ en
una enunciaci6n cinematografica, no pasan de fnd1c~s
impuestos por una realidad en imagenes que "perm~ecen sm
embargo percibidas como irnagenes".16 En este .um~erso de
imagenes -de cine, de TV, de telfonos, cas1 ubtcuosl,d6nde es aqu{, cuando es ahora?
.
Btihler adelantaba que no habrfa, ni en un cuadro .m en la
composici6n de una pieza de musica, signos autnucos que
17
sean comparables a los demostrativos anaf6ricos, Y que
14 Ibidem. P. 269.
15 K. Buhler, Teoria del /enguaje. Madrid, 1950.
, 1 ,
1972.
13 Ch. Metz, Le signifiant imaginaire. Op.cit. P. 224.
12 "Mtonymie chez Proust". Figures 1/l. Paris,
107
ENTimVISTAS y LA IMAGINACION ANAFORICA EN EL CINE
16 Ch. Mctz, "A propos de l' impression de rea 1te au

signification au cinma. Paris, 1968. P. 23.
17 K. Biihlcr. Op.Cit. P.
197.
cm ma" Essais
sur la
ENTREVISTAS Y LA IMAGINACION ANAFORICA EN EL CINE
108
estn destinados exclusiva o principalmente a funcionar

como indicadores de la mirada y del ofdo. Otros autores
coinciden en que no s6lo es esta la espccie de embrayeurs
(indicadores) que permanece ausente: las anaforas no concurren a marcar la enuncmci6n no verbal. En efecto, la enunciaci6n cinematografica se abstiene porque no requiere la
"actualizaci6n" de un discurso que ya esta actualizado; no es
necesario situar un discurso en una situaci6n dada cuando es
el propio. discurso el que da lugar a esa situaci6n; "trabajamos en s1stemas que son lenguajes sin lengua" como habfa
dicho Metz y tantos otros despus. Por un lado la marca no
aparece porque la actualizaci6n no ocurre; por otro, todo
objeto (re)presentado es un embrayeur en sf mismo: desde
que aparece ya esta marcado y por eso, la marca se disimula
como tal. Aunque no lo diga, la imagen cinematografica de
un rev6lver es ademas de la representaci6n de un rev6lver,
su indicaci6n: "Este es un rev6lver"IB y, precisamente no lo
dice porque lo muestra. Mas que la representaci6n de la
pipa, es la explicitaci6n dcictica por la palabra inscripta en la
im agen la que estimula la conocida correspondencia
Magritte-Foucault, 19 un expediente que desde Wittgenstein20
hasta Barthes21 todavfa se mantiene abierto. De la misma
manera que para Mctz, "la imagen siempre csta actualizada"
y por eso prescinde del uso especffico dc los embrayeurs, la
narraci6n litcraria, cualquier discurso, sucle prescindir del
primer marco pragmatico: "Yo digo que .. . , yo digo que
piel)so ... , yo digo quc imagino, recuerdo, amo, sufro .. . ",
habi~itando un recurso de interioridad que legitimarfa por
mediO de los verba dicendi el estatuto verbal de la ficci6n y
18
Ch. Metz: "Un primer plano de revolver no significa 'revolver' (unidad lxica
puramente vinual) sino que significa, por lo menos, y sin hablar de connotaciones,
'Este es un revolver'." Essai~ sur la significaJion au cinma. "La11gue ou la n age?" Paris, 1968. l~ 72.
8
19 Miche! Poucault, Ceci n' es pqs une pipe. Montpellier,
20 W '
'
UIJT
'h
1973.
ltlgenstcm, YYGS geze1g t werden kann, kann nicht gesagt werden" .

TractaJus Logicus-Philosophicus. 4.1212.
21
109
ENTREVISTAS Y LA lMAGlN ACI ON ANAFORICA EN EL CINE
R. Barthes, La chambre cidlre. Paris, 1980. P. 156. ("Mli sande no oculta

pero tampoco habla Asf es la Foto: no sabe decir lo que hacc ver.")
de la "operaci6n de pensamiento" (Benveniste) que todo discurso supone.

Los japoneses le hacen una entrevista a Fellini pero es
L'intervista de Fellini la que el film muestra. "No quiero
hacer un retrato del artista, sino estar en medio de esta atm6sfera ensordecedora y alborotada, es asf que justifico mis jornadas",22 le dice Fellini a Alain Finkielkraut en una entrevista sobre L'intervista. Y se dedica a mostrar esa atm6sfera,
que es la suya. No importa que la ficci6n se desplace, Fellini
no se aparta de ese aqu{ donde permanece. "Yo me llevo
siempre el aquf", una convicci6n que Heidegger entendfa
como el fondamento de su Wahrnehmung.23 La JTIOStraci6n
puede prescindir de la palabra pero para mostrar algo, es
indispensable que algo est aquf y ahora.
Si bien todo film parece renegar de la voz del director, tratandose de una entrevista, Fellini no escatima este raro ejercicio de ventrilocuencia: cuenta sus sueft.os, sus proyectos,
recuerda, da indicaciones verbales, que coinciden con los
gestos; las indicaciones no se anticipan a la acci6n s6lo porque aquf no es posible distinguir la palabra de la acci6n. Su
palabra ejerce una indicaci6n performativa que oblitera el
renvoi referencial de manera que un signo se vuelve sefial,
indica, hace: es un decir hacer, un mostrar hacer, un decir
mostrar; como la anafora, hace todo a la vez. Mas alla de la
rigidez de las teorfas de la no-coincidencia,24 la voz de
Fellini re/eva el pleonasmo de una Aufhebung bastante parad6jica, exagerando hasta el colmo todo lo que _entre voz e
irnagen puede coincidir:
"Voz Fellini: Miren, yo quiero que ustedes hagan los mismos gestos, que se arreglen sus chaquetas, las manos en los
cabellos, sonriendo, miren a la camara, asl."
22 "Federico Pellini: entrevista con Alain Finkielkraut". In Fellini: lnJervista.
Paris,
1987. P. 227.
23 En aleman significa "percepcion" pero Wahr, verdad, es su origen.

24 "La erisis de la pragmatica en Francia resulta de esta bUsqueda del sujeto e_n
ellenguaje que esta en todas partes y en rnguna" Brigitte Nerlich, "La pragmallque en France et la thorie du cinma" . Hors Cadre, 7. Ps. 111-1120.
110
EN1REVISTAS Y LA JMAGIN'ACION ANAfORICA EN EL CIN'E
Fellini no se disimula como "maestro de ceremonias" (es

Metz quien evoca el titulo de Albert Laffay) y las indicaciones que regularmente no se oyen pero se suponen, aquf se
exponen, se muestran: el monstruo. Un divismo a contrapelo arriesga "genio y figura", se hace ver y "the re-created
self is a threat to the self', ya se sabe. Indicando por su propia voz objetos y acciones, legitima un fucro paradojal: la
presencia-ausencia de su significante siempre imaginario.
En "Remarques pour une phnomnologie du Narratif' ,25
Metz se referfa s6lo a "Relatos sin autor, pero para nada sin
sujeto-relator". Sin embargo "la impresi6n de que alguien
habla no esta vinculada a la existencia empirica de un relator preciso y conocido o cognoscible, sino a la percepci6n
inmediata, por el consumidor del relato, de la naturaleza
verbal del objeto que esta por consumir: como se habla, es
ncccsario que alguien hable (. . .parce que a parle, il faut
bien que quelqu' un parle)." En el film de Fellini, esa impresi6n no se supone, pasa a la irnagen. Si hay cineastas que
creen en la realidad y otros que creen en la imagen, Fellini
es de los que creen en "la realidad de la imagen" y para
legitirnarla, diegetiza sus atributos. Por participar extradiegticamente, no deja de participar en la digesis y esa participaci6n vale como una intermediaci6n imprevisible entre
el discurso y la historia. Decfa Franois Jost que a diferencia de la lengua natura!, el discurso cinematografico no
posee ningun equivalente a los defcticos: las marcas de este
metalenguaje son m6viles y flotantes [... ] marcas de enunciaci6n, pasan con frecuencia del lado del enunciado.26 De
manera que si el film llega a mostrar sus marcas, eso se
logra por medio de la representaci6n. Los crditos no constituyen --contrariamente a lo que se cree- una forma de
25 "Todo eso que la imagen mucstra, no dcbe ser dicho por la palabra, el sonido
no debe sugcrirlo." Ch. Metz rechaza cl dogmatismo de esta a-sincronia obligatoria.
Ch. Mctz, Essais sur la signification au cinma. T. n "Problmes actuels de thorie
du cinma" (1966). Paris, 1972. P. 48.
26 Franois J ost, "Discours cinmatographique, Narration: Deux faons
d' envsager le problme de l' nonciation". En Thorie dufilm. Parfs, 1980. Ps. 121131.
EN'ffiEVISTAS Y LA IMAGIN'ACION ANAFORICA EN EL CINE
111
deixis sino la representaci6n verbal y visual de esa deixis:

"Estos son los crditos" o "Aquf van los crditos"_Rev6lver
o crditos es lo mismo aun cuando, en este ultimo caso, se
trate de una metadiscursividad.
Con excepci6n de las alternativas de los dialogos y de la
narraci6n verbal, el cine parece prescindir de lo que podrfa
corresponder a la pronorninalizaci6n de la imagen ya que la
inscripci6n cinematografica de "las cosas" , como la de las
personas, designa nombre y pronombre a la vez. La actuaci6n de un mismo actor a lo largo del film refuerza la continuidad sintagmatica que la anafora, a fin de evitar redundancias, asegura discretamente en el discurso verbal. Cuando
Metz rehabilita en cierto sentido "the FIDO-fido theory"27
aplicada a la imagen cinematografica, o cuando Barthes se
agotaba tratando de verificar -es su expresi6n- "la testarudez del referente" (/' entetement du rfrent) como un
"esto fue",28 ambos especulan sobre una contiguidad por
permanencia manifiesta, un anclaje de la rnisma referencia
en el discurso que la prosa, por su repugnancia a la repetici6n, no tolera facilmente.
Basta recordar la parodia literaria de esa continuidad como
"falta de anaforizaci6n" en la novela de Manuel Puig E l
beso de la mujer-arafia donde el narrador se empecina en
repetir: "el muchacho ... el muchacho ... el muchacho ... un
padre ... un padre ... un padre ... "29 Cinfilo fanatico, a fin de
salvar la "propiedad" de "lo cinematografico",30 el personaje
narrador de la novela (Molina) que cuenta los films a su compafiero de celda (Valentfn), que los recuerda o los inventa, no
se perrnite ni un pronombre para identificar a sus personajes.
Cada vez que los ve en su irnaginaci6n, los nombra, cada vez
que los nombra, los nombra.
27 Ch. Metz, Essais .. . "Langue ou langage" . Op.cit.
P. 68.
28 R. Barthes, op.cit. P. 165.

29M. Puig. Op.cit. Ps. 128-133.
30 Segun Metz, lo cinematogcifico no es todo aquello que aparece en los films

sino que no es susceptible de aparecer nada mas que en el cine y que constituye, de
manera espedfica, ellenguaj e cinematografico.
112

Fellini invierte 1os trminos de esa caricatura litcraria y de

la misma manera que la imagen cinematografica ascgura la
identidad fundiendo un actor a un personaje del principio al
fin, l la quiebra utilizando distintos actores y distintos personajcs que llcgan simultlli;leamente hasta "la casa" de Anita
encerrados en el interior del Mercedes. Desarticula por esa
diversidad una misma identidad que el tiempo dispersa en
una suerte de ana&rrama dnimatico que hace estallar la personalidad transliterando figuras, letras y lenguas. En E la nave
va... no es seguro que las cenizas de la prima donna que vuelan al tiempo sean las de Edmea o las de Medea, el personaje
tragico que en otro film de otro director representaba la
Callas, un nombre que ofdo en espafiol significa "Tais-toi"
en francs, un perfecto hom6fono de Tetua, su apellido3t, un
imperativo fatai su nombre, no s6lo para ella.
En L'intervista es Rubini quien representa a Fellini o a
Marcello, el periodista de La dolce vita, llegando como joven
periodista a Cinecitt; a Rubini, a Fellini, a Marcello, o al
duce porque: "Anche lui era giornalista" dice el fascista, en
la secuencia del tren, sacando partido multiple de la ambigi.iedad indicativa que la utilizaci6n anaf6rica del pronombre
insinua. La precariedad indicativa del instrumento verbal
queda puesta en evidencia por una anafora puesta en cine
donde, sin el apoyo contextual de las palabras o de las menciones escritas, pierde su justificaci6n funcional.
Pero no se trata de bservar una vez mas la categorizaci6n
especfficamente verbal de la anafora sino de esbozar las posibilidades de su eventual pertinencia cinematografica. Si por
designaci6n se menciona la relaci6n del signo con el mundo,
la anafora, de la rnisma manera que la deixis, reconcilia en
un mismo procedimiento dos practicas designativas diversas:
una deixis que al cruzar espacios diferentes produce un
movimiento centrifugo dirigido hacia afuera, bacia el exte31 La suposici6n, la trasposici6n, se legitima en parte por la presentaci6n quc
hace Orlando, el periodista de E la nave va ... del capitan del barco: Lo seiiala como
Leonardo di Robertis y, ante la objeci6n del indicado, se corrige: Roberto di
Leonardis.
113
rior, bacia los aspectos variables de la situaci6n enunciativa,

y otra deixis que, por medio de la repetici6n, llega a cruzar
tiempos diferentes, desarrollando un movimiento hacia atras
pero sobre todo hacia adentro, anterior-interior, que pone en
juego la memoria compartida. Para destacar la indicaci6n en
ausencia y diferenciando este procedimiento de la demonstratio ad oculos et ad aures, Biihler lo denomina "deixis en
fantasma".32
La secuencia de L'intervista se ajusta a todos sus requisitos: es la repetici6n del fragmento de un film previo pero por
mas fiel que sea la copia, lo mismo deviene otro y el becbo
de la repetici6n transforma el estatuto de la ficci6n; es documento de un becho (un film), de un acontccimiento (cinematografico) que ya ocurri6 y por eso aumenta un grado mas "la
impresi6n de realidad". Mas que doble, diversa, impresiona
al espectador quien, ademas de reconocer la apropiaci6n al
objeto, de reconocer la apropiaci6n del sujeto, reconoce que
ese doble reconocimiento ya ocurri6.33 Se trata de una referenda comun, conocida, compartida, "une citation, a quotation" dirfa en francs o en ingls pero mas dirfa en espai'iol:
una cita para registrar la felicidad de otra silepsis idiomatica
que sabe celebrar en la misma palabra, mas de un encuentro:
32 K. Bi.ihler: " ... cuando un narrador !leva al oyente al reino de lo ausente recordable o al reino de la fantasia constructiva y lo obsequia con los mismos demostrativos para que vea y oiga lo que alli hay que ver y ofr ... No con las ojos y oidos exteriores, sino con las que se suele lla.mar 'interiores' o 'espirituales' ..."Op.cit. P. 200.
33 Mctz consideraba que la eficacia del irrealismo en cl cinc se debe a que alli
aparece lo irreal como realizado y se ofrece a la mirada bajo las apariencias del surgimiento acontecimcntal, no de la plausible ilustraci6n de algun proceso extraordinario
que seria puramente concebido. "L'impression de ralit", op.cit. P. 15. Tomo en un
sentido extenso la noci6n de Metz porque el film, como cualquier otro objeto conocido, afianza esa primera realizaci6n en la realidad de lo que "realmente ocurri6".
Mas recientemente decia Pierre Bayard que "aunque pertinentemente yo sepa
que tal personaje no existe (aun cuando.. .), para mencionarlo me vena obligado a
recunir a las mismas formulaciones que reservo para las seres vivos (... ). No hay
lengua capaz de clasificar referentes imaginarios y referentes reales. Hors Cadre, 1,
p. 21. En el mismo volumen afirma Joan Copjec que: " .. .la teoria del cine ha !levado a una nueva concepci6n de 'la impresi6n de realidad' caracteristica del cine. Ya
no se conci be mas como dcpendiente de una relaci6n de verosimilitud entre la imagen y el referente rea! sino ahom se atribuye esta impresi6n a una relaci6n de adecuaci6n entre la imagen y cl espectador."
114
el ~ncuentro con un film anterior, un fragmento en la memoria, Y un encuentro sentimental, un rendez-vous, si es amoroso, una alusi6n afcctiva que el ingls tal vez omita en
~pp~int~ent aunque recupe,re la indicaci6n, pointing out,
tn~u:_atwn, es la primera acepci6n del Oxford English
Dtctwnary y la denominaci6n, the action of nominating, que
es la octava.
Superando las barreras idiomaticas, en L'intervista coincidcn, mas alla de las palabras, la cita, el encucntro sentimcntal
Yla indicaci6n. Marcello o Mastroiani o Mandrake o un hombre, simplemente -pienso en la polisemia monogramatica de
K, Karl, Kafka, Kane, King- quien hace aparecer por arte de
ma!?a, la magia ~el _cine, del movimiento que le da nombre y
realidad, un movmuento que revela la repetici6n34 donde se
encuentra la recapitulaci6n anaforica que nos concierne:
"Volvindose hacia los otros con el tono amable de un
animador:
Mastroiani: -Y ahora, mis queridos amigos, con vuestro
permiso me gustarfa realizar un pequefio juego a fin de honIar a nuestra bien amada anfitriona. ( ... ] jOh, varita de
Mandrake, mi orden es inmediata: haz volvcr los hermosos
tiempos del pasado!
Da una estocada, y enseguida se levanta una nube de
humo; en ella torna cuerpo una sdbana bianca que se despliega como una pantalla.
Mastroiani (Languido y estilizado, susurra): - Music ...
En el silencio recogido que desciende sobre la pieza se
oyen las notas encantadoras de La dolce vita. "
El gesto del mago indica una sabana. Es el gesto que le da
lugar: un espacio y un origen. La pantalla opera como un cord6n,35 es decir, muestra ambivalentemente, muestra y oculta a
la vez, son sombras que transforman la ficci6n en recuerdo. La
. 34 Ockham definfa (Ockham's razor) el movimicnto .como la reaparici6n de una
m!Sma cosa en lugarcs diferentes.
35
L. Block de Bchar, Una re16rica del silencio. Mxlco, 1984. P. 85. Retomo
ENTREVISTAS Y LA L.'v1AGINACION ANAFORICA EN EL CINE
115
incidencia musical ofda apenas introduce la repetici6n de una

imagen conocida y extrafia. De la misma manera que las amiforas rcpiten y no repiten, la musica introduce la repetici6n y
la cambia, acordando asf mas de una coincidencia - los acordes de una Stimmung bastante compleja- que al unir distingue. La anafora desborda los l:imites de la digesis de un film
encabalgando otras digesis, una mise-en-cinma donde la
imagen no se pierde en el abismo de la reflexi6n aun cuando
desdoblandose,, se confunde e identifica a la vez, una contradicci6n que es el principio de toda identificaci6n. Hace algunos afios, considerando los desdoblamientos de Ocho y
medio, Metz preferia hablar de una doble mise en abyme ya
que no se trata solo de un film sobre un cineasta sino de un
film sobre un cineasta que reflexiona sobre su film."36
Deslizada en una narraci6n que no se desencadena, la citaci6n cruza digesis diferentes, transcontextualizandose en una
cita que consolida el universo de la ficci6n, la magia del cine,
la magia de Marcello-Mandrake -magus ex machina- quien
diegctiza al mismo tiempo , el gesto de la indicaci6n y la
"actualizaci6n" del pasado, justificando narrativamente los
procedimientos de actualizaci6n de la deixis en el discurso,
tanto como el pasado que es un presente del pasado. En
L'Intervista, la indicaci6n que es una salida bacia afuera del
discurso, experimenta, ademas, una salida de la historia,31
pero esa fuga imprime un movimiento bacia adentro que se
una comunicaci6n que present en el Coloquio "Smiotique du spectacle" (Bruselas,
abrii 1981 ). Los cordones so n las procedimientos de intermcdiaci6n que limitan y
distinguen las condiciones dialcticas de autonomia y dependencia reciproca que se
establecen entre el universo arllslico --en tanto que arlificial y sobre todo virlualy el universo espectativo -del especlador, de su expectativa- , la comunicaci6n
hist6rica en que esa comunicaci6n se produce. En este caso cord6n designa el hecho
de unir y de separar al rnismo tiempo porque nombra un objeto que sirve para unir
dos cosas diferentes (aunque designa tambin la uni6n y la dependcncia mas intima
entre dos seres: ser-nacer) pero que asegura asimismo la marca de separaci6n, la
escisi6n neta, severa -sanitaria o policial- necesaria o arbitraria. Define la producci6n dc la ficci6n y provoca su recepci6n en la realidad.
36 Ch. Metz, "La conslruction 'en abyme' dans lluil el demi de Fellini". Essai
sur la significalion au cinma. Op. cit. P. 224.
37 Tanto cn el sentido en que se opone a discurso (Benveniste) como en tanto
intenta sustraerse al curso del tiempo.
116
ENTREVlSTAS Y LA lMAG!J\IAClON ANAFORICA EN EL CINE
dirige hacia un tcxto antcrior --cuando es conocido- y al

pasar al otro lado, en un mismo tiempo pero en otro espacio,
se cncucntra con Anita, se recncucntran sus sombras chinas
en la sabana, dos fantasmas que la indicaci6n, cl encucntro,
la cita nostalgica, la memoria del cinc compartida, "por
magia" dice cl libreto, convierten en "sombras cinematograficas".
Indice, brazo extendido, bast6n, varita, el gesto muestra y
se_ muestra cn silencio. La anafora mantiene un raro equilib:w, basculando cntre la deixis y cllcnguaje, entre la repetiCl6n y el silcncio. La imagen no es la misma aunque repita la
secucncia porque la repite sin palabras: la muestra y basta.
Mostraci6n y repetici6n, indicaci6n y anafora: "esta" (si esta
presente) y "csta" (si ya no esta), el recurso indicativo y anaf6rico es el mismo, pero en la imagen esa coincidencia se
verifica en silencio.38
Sin decir nada, como si en el pasado el cine hubiera sido
mudo, la cita se produce en secrcto; quizas clandestina, seguramcnte se trata de una cita intima, donde a pesar de la ambivalcncia tcmporal de una anticipaci6n discutible, la anafora
(o catafora) indumcntaria de Anita, desbordante, envuelta en
toalla_s, _anuncia la salida del bafio ritual, la conversi6n pagana-cnstlana donde se venera a la diosa que emerge del agua y
se celebra el bautismo de Marcello, repiticndo la quete - una
busqueda, una cuesti6n- de la identidad:
"-Pero tu 1,quin eres? 1,Eres una diosa, la madre, el
mar profundo, la casa, tu eres Eva, la primera mujer apare cida sobre la tierra?"
38 En un anfculo reciente dice Jeffrey Kittay: "Es logico vcr la anafora como
una especie dc resoluci6n dentro del lenguaje no defctico. ( ... ) Por lo menos en
cuanto a la anafora uno podria pensar que ha consumado la requerida 'stillness' ; el
texto que la rodea se encuentra fijado 'eternamente ' rodeando a la anafora. Pero no
todos los textos estan 'stili" '. Todavfa no se ha dicho la ultima palabra en cuanto a
esta distincion. Aquf uno funciona en un area de muchos malices, de muchas sombras; en realidad, cl refcrcnte de la anafora es muy sombrfo .. " En Semiotica 72 3/4
(1988), 205-234.
ENTREVISTAS Y LA lMAGlNACION ANAFORICA EN EL CJNE
117
Similar a otro clebre dumb-show, el de L'intervista tambin muestra el pasado en silencio: para el Principe es "The
Rea/ Thing" y la realidad puede prescindir del lenguaje. En
este caso, la cita es la imagen misma de la repetici6n y la
difcrencia: du-d-j(mais)-vu, es la misma secuencia y es
otra, pero como la indicaci6n, que es otro gesto, puede prescindir de la palabra y se registra en silencio. En mas de un
aspecto, el encuentro participa de las ambigiledadcs de la
anafora. Descubre la maravilla del encuentro a pesar de las
diferencias: un periodista y una actriz, un hombre y una
mujer, un hombre y una diosa, un film con otro film , un
recuerdo y un registro.
La memoria queda par cceur, by heart, una pasi6n y un
recuento: un re-cord. Si el espectador reconoce la cita, la
reducci6n de color adquiere funci6n de comillas, si el espectador nunca via la secuencia del night-club y de la fuente,
omite el referente cinematografico, oblitera una digesis y
s6lo advierte en la citaci6n, en la cita, un encuentro: el gesto
indicavo que no remite a La Dolce Vita sino a un baile noctumo o a la Fontana de Trevi. Se deene en la contemplaci6n
de una fuente que reserva el retomo al origen o a una juventud remota Aun registrado, el recuerdo s6lo hace aparecer,
son "aparecidos". Y el contraste diegtico se acentua. Las
voces mas cascadas, Marcello envejecido, adormecido, Anita
rolliza, Fellini "un poco mas viejo, un poco mas pesado, pi
pesante": "En otros filmes yo volaba para liber arme", pero
ahora dice que le pesa "levantarse de la tierra", de su propia
historia y ahf se queda, interviniendo con todos sus medios:
un actor pero sin dejar de ser el director, un personaje que se
vuelve espectador, como Anita, Marcello, Maurizio, Rubini o
los japoneses. Como Marcel que va a escribif,39 Fellini va a
filmar Amrica o, haciendo L'Intervista, retoma a La Dolce
39 "Los dos discursos, el del narrador y el de Marcel Proust, son hooi6logos
pero para nada ana!ogos. El narrador va a escribir, y este futuro lo manene en el
orden de la existencia, no del habla; esta ligado a una psicologia, no a una t cnica.
Marcel Proust, al contrario, escribe; lucha con las categorias dellenguaje, no con las
del comportamiento." Roland Barthes: "Proust y los nombres". En Les critiques de
notre temps et Prousl. Paris, 1971.
118
EN'IREVISTAS Y LA IMAGINACION ANAFORICA EN EL CINE

EN1REVISTAS Y LA IMAGINACION ANAFORICA EN EL CINE
Vita; aspirando a alcanzar una utopia, da un salto hacia atras

como para tornar impulso y asi descubre la fuente -origenjuventud- en la memoria del cine. i Y si mostrar la repetici6n como originai, no como extravagancia sino como rctorno al cine, fuera la originalidad de Fellini? ;,"Retourner" es
volver a filmar?
La Cinecitt que representa Fellini es como el aleph de
Borges, el punto del universo donde, como en la mente del
lector o del espectador, los tiempos y los espacios coinciden:
varias veces Amrica aparece postergada, Kafka la dej6 sin
terminar, Fellini sin iniciar: un continente por hacerse. Ni
tiempo lineal ni espacio lirnitado, entre referencias a pocas
remotas, a continentes diversos, se verifican varias entrevistas: la de los japoneses, la de Rubini, la de Fellini y las otras
apenas aludidas o vistas a medias.
Sin embargo, si hubiera previsto este universo de Fellini, a
Plat6n no le habrfa parecido tan desaforada su imaginaci6n,40
ya que para no arriesgar temas desconocidos, no suele apartarse del cine. De ahf que las metalepsis de director, narrador,
actor, personaje, espectador, que superpone, tampoco resultan demasiado ajenas a los espectadores que acceden a esta
forma paradojal del realismo: al acumular ficciones, encuentra la realidad. Como Quijote para quien s6lo la fe literaria
cuenta, Fellini no confia mas que en la realidad del cine, de
su propio cine. Como ejerce un oficio honesto, no tiene porqu ocultarlo: "todo film es un film de ficci6n", decfa Metz,
y esa ficci6n repetida es una verdad a la vista.
A prop6sito de Mallarm y la expansi6n de la frase,
Barthes preveia que el hermano y el gufa del escritor no seria
mas el ret6rico sino el lingUista, aquel que pone en evidencia
40 Plat6n, Libro x, La Republica. "No exijamos, pues, a Homero, ni a ningun
otro poeta, que nos rindan cuenta de las muchas cosas de que nos hablaron, preguntandoles si alguno de ellos era un habil mdico, y no un simple imitador dellenguaje
de los mdicos, o cua.Jes son los enfermos que algun poeta, ya sea antigua o moderno, tenga fama de haber curado, como ha curado Asclepio, o cua.Jes son los discipulos sabios en medicina que ha dejado tras de sf, como lo hizo cl mismo Asclepio con
sus descendientes. Concedamosle la misma gracia con respecto a las demas artes, y
no l es hablemos mas de ello...
119
no las figuras del discurso sino las categorias fundamentales

de la lengua. Tal vez la anafora sea cifra de esa frontera
donde ambos se encuentran.41
Designando un movimiento doble, la anafora establece
una relaci6n fronteriza, queda en el medio, entre frases,
basculando entre discurso e historia, entre indicaci6n y
representaci6n, entre sefial y signo, entre el gesto y la palabra, entre silencio y repetici6n, entre el hecho linguistico y
el extralingtifstico, cruza espacios y tiempos diferentes,
entre un film ya realizado y otro por realizar, un regreso
que es una forma incierta de continuar, entre la imaginaci6n
metaf6rica y metonimica, entre la percepci6n y la memoria,
individuai y compartida, entre entrevistas, entre citas. Entre
medios diferentes, un medio verbal o un medio visual,
mitad palabra mitad gesto. Entre tantas oposiciones suspendidas, y sin descartar las relaciones problematicas que se
establecen entre la realidad y la ficci6n, entre una visi6n y
otras visiones, la imaginaci6n anaf6rica da lugar a un nuevo
realismo, un realismo cada vez mas sospechoso, un entre rrealismo mas bien donde no sorprende que el director
desee o decida permanecer en el medio, entre intrpretes,
entre periodistas, quienes haciendo un interview o una
intervista, cumplen su interrnediaci6n entre dos lenguas. En
ese intersticio, la raz6n vacila, es ese Zwischenwelt, un
espacio de intervalo que queda en suspenso, entre los suefios del cine, entre el acierto o el error de contarlos o de
analizarlos o de realizarlos.
Todos asisten; el cineasta y sus colaboradores se desplazan desde los rnargenes hacia el centro, cornpartiendo ese
lugar privilegiado desde donde, corno a un espectador,
"todo-percibiente" les es posible ver todo, o entreverlo, de
scr visto o entrevisto. Es verdad, corno dice Metz, que el
cine "engloba" en sf el significante de otras artes: cuadros,
musica, fotografias, otros filrnes, pero todo eso queda
entrevisto : el significante irnaginario lo rnuestra y no lo
muestra. En esa visi6n doble a rnedias, la realidad o la fie41 R. Barthes, Le degr zer6 de l' criture. "Flaubert et la phrase". Paris, 1972.
120
Entredichos:
LAS PARADOJAS DE LAS PARADOJAS*
ENlREVISTAS Y LA IMAGINACION ANAFORICA EN EL CINE
ci6n quedan entrevistas, en el medio en movimiento donde

un investigador -un espectador como los otros- trata de
acercarse a este medio de encuentros, por la teoria, una afinidad que los aproxima cada vez mas.
Ahora no definimos cada hecho que enciende

nuestro canto; lo ciframos en wta sola palabra que es
la Palabra.
JORGE LUJS BORGES: UNDR
No degree of knowledge can ever stop this madness, for i t is the madness of words.
PAULDEMAN
En este caso seria valido modificar la f6rmula del superlativo

hebreo ya que no s6lo se trata de distinguir un grado de superioridad que exalta a un rey de reyes por ser el mayor, o a un
cantar de cantares que fue el mejor y es el suyo. A pesar de
esas excelencias gramaticalizadas, es necesario sefialar aquf
que el superlativo empleado no se aplica a exaltar de la
misma manera. Asf como Borges anuncia en su libro
Prologost la presentaci6n de un "Prologo de prologos",
indicando una relaci6n que no lo jerarquiza, s6lo lo individualiza, me interesarfa anticipar por medio de este doble plural el colmo de paradojas que multiplican la obra de Borges y
a su autor, de un Borges y del otro.
No quisiera atribuir s6lo a la hospitalidad balcanica de
Hans-Ulrich Gumbrecht el hecho de haber acogido estas
vueltas de la imaginaci6n parad6jica de Borges con tanta
naturalidad. Sobre todo porque atendiendo temas de esta
naturaleza, la naturalidad podrfa ser alarmante. Es cierto que
si la imprevisibilidad constituye una de las condiciones de la
paradoja, tratandose de paradojas no deberfa hablarse de
Borges ni tratandose de Borges seria necesario hablar de
"' El texto transcribe la comunicaci6n presentada el 5 de abril de 1989 en el
Coloquio "Paradoxes, Breakdowns, Cognitive Dissonance" organizado por la
Universidad de Siegen en Dubrovnik, Yugoeslavia.
l Jorge Luis Borges, Libro de pr6/ogos. Con un pr6logo de pr61ogos. Ed. Torres
Agiiero, Bs. As., 1974.
[121]
122
paradojas: "en el Coran no hay carncllos, bastaria esta ausencia de camellos para probar que es arabe".2 Por eso estas
reflexiones se inician enclave de preterici6n, una figura que
me parece mas .parad6jica que las propias paradojas aunque,
limitada a recursos ret6ricos metadiscursivos accesorios, no
siempre se recuerda que al decir que no dice lo que dice concentra parte de las complicadas dualidades que son condici6n
de la palabra. Entre paradojas y pretericioncs seria la gracia
sentenciosa de las primeras y la redundancia perversa de las
segundas, dos de las escasas diferencias entre figuras que tienen en comun un renvoi autorreferencial ambivalente: sin
interrumpir la consecutividad del discurso, lo remiten a sf
mismo, formulando una autorreferencia verbal al tiempo que
la suspenden. La referencia suspendida, queda o no queda, va
y viene, se dice, se niega y se mantiene tanto lo que se dice
como lo que se niega. 3
La litcratura parad6jica siempre ha existido pero hay obras
y momentos en las que esa frecuencia explota. Borges es un
acontecimiento parad6jico de tal entidad que su anilisis desbordaria las precisiones de cualquier descripci6n o los lfmites
del inventario. Por esa vastedad y varicdad, uno de los primeros problemas seria "L,por d6nde empezar?". Pero, el principio, de la misma manera que el final, una vez que se menciona, se dcsplaza. Siempre hay un discurso o un testigo que
refiere la frase, el juicio, la soluci6n, la catastrofe, como los
mensajeros que cuentan las calamidades de Job a Job y
creen, o dicen, que existen s6lo para contarle esas desgracias.
Por la palabra, aun los mayores desastres se normalizan.
Desde que alguien lo cuenta, una vez que se nombra, el final
deviene un fin diferido, postergado; por la frase, mencionado, tambin el principio se vuelve posterior. Por algo "al
comienzo", al comienzo del Gnesis, como se tradujo
2 J. L. Dorges, Discusion. "El esctor argentino y la tradc6n". Bs. As., 1932.
3 Un antecedente va.Jdo para esta afindad seria la doctrina de la cassalio. Seguo
N. Fallcta, los cscohislicos fueron los primeros en desarrollar totalmente la doctrna
de la cassatio y de examinar atentamente enunciados del tipo de "Yo no hablo" o
"Yo me eallo". Nicholas Palleta, Le livre des paradoxes. Paris, 1985. Trad. frane. J.
F. Hamel. P. 140. Yo traduzco.
123
"Bereshit", no empieza con aleph sino por la !etra siguiente.

En las arnbigi.iedades indicativas que la deixis pretende evitar, el principio enunciado se refiere a sf mismo desde el principio "Al principio fue el Verbo", de la misma manera que en
"Ceci n'est pas une pipe", la autorreferencialidad inicial es
parte de la circularidad que problematiza el planteo. Tal vez
mas que al Principio, fue al Final el Verbo: dbut es un principio que en francs parece que negara el fin desde el principio. Hegel ya habfa observado esa circularidad compleja:
"Le rsultat est la mme chose que le commencement pare e
que le commencement est but" (weil der Anfang Zweck ist).4
Como cuando se habla del "crimen perfecto",5 no se tiene en
cuenta que una vez que se dice, deja de ser perfecto aunque
no deje de ser crimen. Su perfecci6n, la perfecci6n, no tolera~a el comentario; por la menci6n no s6lo se sabrfa, la perfecCI6n se destruye y s6lo se trataria de un crimen; sin la menci6n no se sabrfa y ni siquiera seria un crimen.
Es el reconocimiento de esa naturalidad o naturaleza
parad6jica donde radica uno de los obstaculos que traban la
comprensi6n de la visi6n de Borges porque, precisamente, su
imaginaci6n paradojal es tan natural como su ceguera, ya que
ta~bin su visi6n es paradojal. Se ha aludido tanto a esa precanedad de su condici6n biografica, gentica, heredada, que
parecerfa obvio a es ta altura hablar de la ceguera de Borges,
sobre todo cuando l mismo acepta ese don contradictorio
"de Dios, que con magnifica ironfa/Me dio a la vez los libros
y la noche". 6 Dice que la acepta sin pensar, sin pesar, como
los dfas y la oscuridad. No se trata de resignaci6n; vacilando
entre sombras, las elogia, como Edipo, vislumbra asf otra luz.
A Borges, que nunca se jactaba de las paginas que habfa
escrito sino de las que habfa lefdo,7 no le pesa reivindicar las
4
La cita corresponde a J. Hyppolite, l/egei. Prface a la phnomenologie de
l'esprit. Paris, 1966.
5 Lisa Dlock: de Behar, Una retorica del silencio. Mxico, 1989.
6 J. L. Borges, Ellzacedor. "Poema de los dones". Bs. As., 1960.
7 "Que otros se jacten de las p aginas que han escto; l a mi me enorgullecen las
que he leido." J. L. Borges: Elogio de la sombra. "Un lector". Bs. As., 1969.
124
virtudes de su defecto. "Escrever uma forma de l ver" para

Haroldo de Campos,8 aunque tampoco para l, creador de la
poesia concreta, vcr no llcga a evidenciar la verdad. En los
ultimos tiempos son numerosos los planteos te6ricos y metodo16gicos que insisten sobre la cuesti6n del observador. Es
posible, en consecuencia, considerar a Borges como un
observador paradigmatico: perspicaz, lucido y ciego, el
observador parad6jico por excelencia.
Cuando Borges presume que Oscar Wilde "se dio cuenta
de que su pocsfa era demasiado visual y quiso curarse de ese
defecto", no se estaba refiriendo s61o a Wilde. Seguramente
tambin habla de sf cuando recuerda que Wilde se habfa
dicho: "Los griegos sostuvieron que Homero era ciego para
significar que la poesfa no debe ser visual, que su deber es
ser audi~va. ( . . .) Podemos pensar que Homero no existi6
pero que a los griegos les gustaba imaginarlo ciego para
insistir en el hecho de que la poesia es ante todo musica, que
la poesia es ante todo la lira, y que lo visual puede existir o
no existir en un poeta. Yo s de grandes poetas visuales y s
de grandes poetas que no son visuales: poetas intelectuales,
mcntales, no hay por qu mencionar nombres".9 La ironia de
sus versos como la discreci6n de la confidencia no disminuyen una obcecaci6n que no es mas parad6jica que literal porque la poesfa contrae esas contradicciones de la palabra
escrita. En el prlmcro de sus ultimos poemas, decfa Octavio
Paz:
La poesia
se dice y se oye:
es real.
Y apenas digo
es rea/,
se disipa.
~Asi es mas rea1?10
8 Haroldo de Campos: "Lcitura de Novalis/1977". San Pabio.
9 J. L. Borges, Siete noches: "La ceguera". P. 153.

IO Octavio Paz, Arbol adentro: "Dccir: Haccr" . Barcelona, 1987.
125
Desde el principio Borges ha sido marcado por contradicciones. Como pocas, es la suya una aventura propiamente verbal,
nominai: "His adventure is having been named". En este caso
es Geoffrey Hartman quien inspirado por "reflexiones francesas" cita a Sartrell y valida su hip6tesis en base a que la obra
literaria constituye la elaboraci6n de un nombre especular, el
propio. Tampoco exageraba Barthes cuando entendfa que en
Proust la decisi6n o disposici6n a escribir su novela comienza
en el momento en que encuentra o inventa los nombres propios:
"Una vez que encontr6 el sistema, la obra fue escrita inmediatamente". De manera que el "poder constitutivo" del nombre, del
nombre propio, bien pudo haber consolidado la gran aventura
literaria de Jorge Luis Borges -Georgie, para sus fntimosuna aventura en la que arriesg(fmas que las previsiones opositivas de un oxfmoron propio que celebra en sus textos la otorgaci6n de nombres necesarios para recordar contradictoriamente
los trabajos campesinos, las victorias barbaras de los gauchos
en las praderas y los recorridos por los burgos y arrabales.
Cifrando onomasticamente campo y ciudad, los extremos
que sus textos concilian interminablemente, Borges solfa
regocijarse recordando las consecuencias literarias de esta
expansi6n especular de su nombre propio, de su propio nombre, como un fen6meno natura!, como parte del pacto denominativo que "se desliza entre el sf y el no",12 las alusiones
de la poesfa y los vrtigos verbales del abismo cotidiano.
Considerando parad6jicas "le sententie fuori del comun
parere", cabe cuestionarse permanentemente la legitimidad
de rescatar las constantes parad6jicas de sus textos o de su
persona. Ya se sabe que la observaci6n de esa constancia es
un fugar comun de la critica que no se preocupa por recaer en
los mismos t6picos, registrando, inmutablemente, espejos y
11 "El sujcto tarnbin puede aparecer como siendo el esclavo del lenguaje, corno
si fuera adernas parte del discurso de un rnovirniento universal, en el que su lugar ya
apareciera inserito cuando naci6, como si fuera solo por la vinud de su nornbre propio." Saving the texl, Baltimore, 1982. P. 111.
12 "Entre lo que veo y digo, l entre lo que digo y callo, l entre lo que callo y
sueiio, l entre lo que sueiio y olvido, /la poesia Se desliza l entre el si y el no." O.
Pa.z: op. cit.
126
127
dobles, descifrando escrituras enigmaticas, reincidiendo en

un cosmos que se asimila al parafso ordenado bajo especie de
bibliotecas. Las mismos tigres abrevian un bestiario limitado, acechando laberintos infinitos, controlando violencias
encuadradas en ladinas aventuras de ajedrez, celdas entreabiertas en las carceles grabadas por Piranesi o disimuladas
con humor espacial por Escher en conedores fijos y escaleras
inutiles. Es diffcil desbrozar un camino tan balizado, descubrir lo descubierto, inventar fuera del inventario. Como si los
geni loci que Borges aparentaba esquivar, los pobrcs genios
protectores de mi tierra, el escaso ascendiente intelectual de
indios que fueron confundidos desde el principio, hombres o
indios, indios o bestias, indios con alma o sin ella, indios sin
hache o con hache, como los registra Francis Drake; 13 tantas
confusiones ab-originales aparecen determinadas por las
paradojas de un descubrimiento occidental por accidente, de
una des-orientacion al pie de la letra. Amrica sigue siendo
la utopia, una id-entidad siempre en fuga.
En cuanto a Borges, la mayor paradoja es precisamente
que las paradojas y los topoi koinoi no se distinguen. En el
pasado, en tiempos mas recientes, la critica no ha dejado de
indicar las frecuencias parad6jicas de una excentricidad
dudosa. Hace poco el Magazine Littraire14 que -vuelve a
dedicar un numero especial a Borges, retine una serie abundante de articulos donde creo que nadie deja de observar las
variantes de su imaginaci6n parad6jica. N o hace mucho un
critico norteamericano, describiendo los mecanismos de los
puns y atendiendo a las consideraciones de Miche! Foucault,
Jacques Derrida, Grard Genette, John Barth, Susan Sontag,
Maurice Blanchot, Umberto Eco, Emir Rodriguez Monegal,
Edward Said, proponfa "to nominate Borges", Borges identificado a Pierre Menard, "como el emblema de esta era".l5 No
es extrafio que el autor de un personaje-autor que es un autor

lector de un personaje-lector sea el gran autor de esta poca,
autor del autor de un Don Quijote idntico al de Cervantes
aunque superior. Es extrafio, en cambio, que Pierre Menard,
uno de los autores mas citados de los ultimos tiempos, no sea
mas que un personaje de ficci6n; mas extrafio todavia que s~
obra parcial y desconocida -nadie ley6 ni alcanz6 a ver m
siquiera los bonadores que l mismo destruy6- ~romueva
tantos comentarios y alabanzas. No nos sorprendena que se
tratara de emblematizar tambin las perplejidades de un ejercicio critico que no duda en pronunciarse sobre textos que
ignora, en la misma medida que simula ignorar textos que
conoce.
Toda la imaginaci6n de Borges esta articulada p~ad6j~ca
mente y lo parad6jico seria prescindir de esa art.Iculac16~.
C6mo evitar entonces el sentido comun que la paradoJa
~vita? ~C6mo observar en esa "alianza de palabras, el artificio dellenguaje por medio del cual ideas y palabras, que de
ordinario se oponen y contradicen entre sf, llegan a acercarse
y combinarse de tal manera que sorprenden la inteligencia"16,
si la novedad, la sorpresa, radica en que aqui se confunden
lugar comun y genios del lugar, doxa y para~oja? Una .vez
mas la paradoja es parad6jica y tiende a acred1tarse ambivalentemente, sf y no, una dicci6n contra otra, se oponen. Y apoyan en forma reciproca. Efectivamente, las para?OJas .son
muy pcligrosas,17 apenas se invocan, ya resu~ta 1mpos.1ble
interrumpir su "ocurrencia". Una vez mas el d1cho es d1cho
contra sf como Plat6n "acusando lo escrito en lo escrito",18
una vcrsi6n menos conocida de la paradoja del mentiroso
que no termina de desmentirse porque no s6lo es casual que
mentar y mentir casini se diferencian: ~Quin es "L' hom~e
qui ment"?19 La literatura se acusa de tentarlo y la acusac16n
16 Pierre fontanicr, Les Figures du Discours. Paris, 1968.
13 "Sir Francis Drake and the Age of Discovery." Docu mentos expuestos en
The Picrpoint Morgan Library. New York, Jan. 15-May. 1988.
14 Magazine Littraire. Ng 259. Parfs, noviembre 1988.
15 Gregory Ulmcr, "The Puncept in Grammatology". In On Puns. The

Foundation of Letters. Ed. de Jonathan Culler. Ncw York, 1988.
17 L. B. de Bchar, "Paradoxa Ortodoxa". Al margen de Borges. Bs. As., 1987.
18 Jacques Dcrrida, "La pharmacie de Platon". La dissmination. Parfs, 1972.

19 A. Robbe Grillet denomina de esa manera el fm que se basa en dos cuentos
de Borges. Paris, 1968.
128
vale tanto como cargo tanto como justificac6n ya que no

s6lo en latfn al acusar se recuerda la causa y todo Borgcs es
causa de contradicciones.
No s si Borges, de la misma manera que los metaffsicos
de TlOn -que "no buscap la verdad ni siquiera la verosimiltud: buscan el asombro"-20 buscaba s61o el asombro porque
el asombro es demasiado natura! para Borges, tanto que le
sorprende que el asombro todavfa pueda sorprender. Al rcferir la admirable pcrfecci6n de un poema, el narrador atina a
coment~ "Lo cicrto, lo incrcfble .. . ".21 La incompatibilidad
consccuuva del oximoron no resulta sospechosa ni llamativa
~n un autor tan lefdo (cn espaftol: quien lee mucho o quien es
muy lefdo no se distinguen). Entre tantas referencias inagotablemente librescas de su literatura, entre bibliotecas, libros ,
poemas, cuentos, letras, donde todo se cita, no resulta ins6lito que abunden las contrariedades de un mundo al revs. Sin
embargo, la inadvertencia del oximoron va mas alla de las
rccurrencias de un narrador bien plantado en el universo literario. Tambin "incrcible" es cl comcntario mas frecuente
aun para Ios acontecirnientos corrientes que registran las certezas de la informaci6n cotidiana. Tanto sobre las noticias
que apareccn en la prensa como entre las informalidadcs de
la comunicaci6n espontanea, se dice de/que todo "Es increfble". No s?lo en la ficci6n "Truth is stranger than fiction",
es en medws menos literarios - periodisticos o hist6ricosdonde la verdad parece todavfa mas extrafta.
Otras. oposici.ones forman parte de estructuras conocidas y
establectdas: Htstoria de la eternidad (Bs. As., 1936) 0 E 1
otro, el mismo (Bs. As. , 1964), son tftulos que se ajustan a las
consabidas conciliaciones ret6ricas de tftulos a las que, como
tantos otros autores, Borges suele acceder. Como si dcsde el
tftulo un autor cifrara como "mot de passe", el "No pasar.( " 22 ....
un , uua contrad.ICCI'6 n que define ambivalentemente la
condici6n de la literatura, del arte en generai, que convierte
20
2
J. L. Borges, "'Don, Uqbar, Orbis Tertiu s". Ficciones. Bs. As., 1941.
1 J. L. Borges, "La parabola del palacio". Elhacedor. Bs. As., 1960.

22
Jacques Derrida, Schibolett, pour P aul Ce lan. Parfs, 1986.
129
en equivalencia los trminos de la alternativa tragica Y sin

descartarlos, la mantiene. Antes de S6crates y despus de
Hamlet, en los momentos mas fucrtcs tanto de la filosofia
como de la poesia, saber y no saber, ser y no ser, aunque se
.
opongan no se excluyen.
Atento a las contradicciones inevitables de una semantlca
antonimica, Borges desconstruye, desde sus primeros escritos, las acumulaciones conflictivas de un lenguaje indecidible: "No nos maravillemos en exceso; en nuestra lengua el
verbo to cleave vale por hendir y adherir" traduce asi, entre
dos lcnguas, la obscrvaci6n de un personaje angl6fono, una
fractura similar a la irreductibilidad indiscemible de las propiedadcs enfrentadas por el oximoron: "la publica y se~reta
reprcsentac6n". Es una "inversi6n" en estructuras narrau~as,
donde un narrador usa la correcci6n de las reglas gramat1ca. Ies para ocultar bajo una tercera persona los pliegues de su
propia traici6n, usando el doble filo de la palabra-espada, la
palabra pensada en otro idioma:
(s)word(s )word(s )word(s).
Partiendo del tftulo del cuento "La forma de la espada", la

segmentaci6n resulta menos abusiva. Se trata de un cuento
que tiene por protagonista a un irlands cuyo nombre se. oculta hasta cl final pero a quien le dicen en la estanc1a "el
Ingls". De la mis ma forma que la espada corta a_ dos ~untas,
la palabra identifica problematicamente las nacwnahdad.es,
identifica vfctima y verdugo, una confusi6n que I~ ~a:rac~6n
hablita y avala la gramatica, apenas una prestldig1tac16n
minima, un pase pronorrrinal (3a. persona por l a. persona)23 Y
los casos apareccn intercambiados: un nombre por otro, un
23 "La mente se desliza desde una pcrspectiva de tercera persona 'l' o 'ella'
hasta una perspectiva dc primcra persona 'yo' ( ... ) de ~anera q~e nos vemos a
nosotros mismos como los demas nos ven ( ... ) este cambto dramauco es un descubrimicnto." D. R. Hofstader & D. C. Dennett. New York, 1981. The "!i.n~'s l.
Fantasies and Rejlections on Self and Soul. El primer texto con el q~e mtctan. el
libro es "Borgcs y yo". Hubiera sido interesante ohservar ese camb10. dramauco
-en el senti do fuerte del tnnino, tambin~ apanir del cuento que analizamos.
130
hombre por otto; el desplazamiento alcanza para que los fundamentos de la raz6n oscilen. l,C6mo saber si se identifican
porque se distingucn o se identifican porque ya no se dlstinguen? Ni en las narraciones ni en la historia, poco puede sustraerse a las confabulaciones que la escritura alienta. Dice
Dcrrida que "la escritura no tiene esencia ni valer propio , ya
sea positiva o negativa. Se juega en el simulacro. Mima en su
tipo la memoria, el saber, la verdad. Por eso es que los hombres de escritura comparecen, bajo el ojo de dies , no ya como
sabios (sophoi) sino en verdad como pretendidos o sedicentes sabios (doxo-sophoi)" .24
En "Tema del traidor y del hroe",25 el juego de desaffos
se entabla contradictoriamente entre la posibilidad de buscar
la verdad en la representaci6n teatral (Julio Csar, una tragedia imperlai puesta en escena en Irlanda) y los escamoteos
que la investigaci6n hist6rica no evita cuando, al descubrir el
crimen, lo oculta. Una vez masse enfrentan historia y poesia:
si se registra un crimen, es la versi6n del historiador, la que
dice la ultima palabra o no la dice, aun cuando el crimen ocurra en medio de una ficci6n como en este caso. Los dos discursos quedan basculando entre digesis y mimesis, entre
historia y poesia, entre verdad y vcrsi6n. Es demasiado sabido el hecho de que tambin la historia se origina en la escritura. Es esa la primera inversi6n de la escritura, su investissement. Las figurasse perfilan en quiasmo, una equis, la letta
que oblitera la identidad o la representa ambiguamente en el
an6nimo de quien no sabe firmar; la identidad inc6gnita de la
figura en cruz.
En otre cuento, "Tres versiones de Judas",26 el acceso al
misterio del conocimiento, al conocimiento del misterio, es
todavia mas capcioso: la verdad pasa por tres versiones
segun las cuales, mayor que el sacrificio de Jesus en la cruz
fue el sacrificio de Judas que lo traicion6 y por semejante
traici6n como "le Christ en gioire" su condena es eterna.
24 Jacques Dcrrida, La dissmination. Op.cit., p.
25 J. L. Borges, Ficciones. Op. cit.
26 Jbid.
120.
131
Tres versiones son las del narrador de Borges contra las cuatro del Evangelo. Mas alla de la probabilidad incierta de las
hip6tesis , es la fe en la palabra, es la palabra la que cuenta, ni
el nombre ni el numero (en esp. nombre es fr. nom y esp.
numero es nombre en francs). En verdad, y para Dies en la
etemidad, esas diferencias son menores. Todas las diferencias, aun las religiosas. En "Los te6logos",27 la desaprensiva
mente de Dios "se interesa tan poco en diferencias religiosas", que se torna a un te6logo por ouo ( ... ) para la insond~
ble divinidad, l (Aureliano de Aquilea) y Juan de Panoma
(el ortodoxo y el hereje, el aborreccdor y el aborrecido, el
acusador y la victima) formaban una sola persona".
Seglin H. Bloom si la deslectura cuadra a la lectura ("Reading if strong .. . is always a misreading" ), sus operaciones
desconstructivas de reversal and reinscription tambin podrfan aplicarse a la escritura. Es uno de los reconocimientos
recurrentes que, a partir de diversas nociones y doctrinas, ha
multiplicado el siglo xx. Sin embargo, unas cuantas dcadas
antes, las ofensivas eruditas de Lautramont y "la vfbora de
Letta" en que escribfa Jules Laforgue, espacializaban una
poesia que se inscribfa ambiguamente entre textos diferentes.
Cuando Ch. S. Peirce decia que "Al conocer un signo siempre se conoce algo mas"28 entenderfa, sin duda, que por conocer algo mas se conocerfa algo diferente, de manera que el
conocimiento de esa diferencia implica necesariamente las
variantes de una oposici6n inevitable. En parte, es lo que reitera Umberto Eco cuando considera que "Empezando desde
el signo, uno recorre todo el proceso semi6tico y .nega al
punto donde el signo se vuelve capaz de contradecuse a sf
mismo" y aclara "de otto modo, esos mecanismos textuales
denominados 'literatura' serfan imposibles". 29
Como en las regiones imaginarias de Tlon, donde un libro
que no incluyera su contralibro se consideraria incompleto,
27 El Aleph. Buenos Aires, 1949.
28 Charles S . Peirce, Collected Papers. Indiana Univeristy Press, 1986.
8.332.
29 Umberto Eco, Semiotics and ttze Philosophy of Language. Indiana Univeristy

Press, 1984. P. 26.
132
en el universo ordenado por/de Borges, t odo acuiTe o se

explica por rnccanismos de contradicci6n: rnas alla de la interioridad del texto, un cuento limita con otro cuento al que se
contraponc (''El alcph"/"El zahir"); una letra (<eph) se dcsdobla en dos signos (yo'd) que se enfrentan; un libro contra
olio libro: Otras inquisiciones (1 952) contra Inquisiciones
(1926). Qucda en especiio la inquetud de un libro prohibido,
sometido a la..o;; ccnsuras de su propia inquisici6n, el libro que
es objcto de la interdcci6n mas severa, la dc su autor, a pesar
dc que se habfa propuesto escribirlo s6lo para aliviar al trrnino de "sa m benitos y humaredas", apartandolo de esas
o.tras inquisiciones mas farnosas, rnas atroces. (,Se IIata de
palabras, dc figuras rct6ricas, de libros , de abusos rcligiosos,
dc absurdos crirninales? "La paradoja existe para resistir a
esas divisioncs corno las que sirven para establccer oposicioncs entrc ' pensarniento ' y 'sentirniento' , entre '16gica' y
'ret6rica ', entrc 16gica, ret6rica y 'potica', cniie todas ellas
y 'cxpetiencia' (. .. ) en la paradoj a, forma y contenido, sujeto
y objeto se prccipitan en una unidad, en una ultima insistencia en la unidad del ser".30
De manera quc Borgcs dcscubre cn la rcscrva semasiol6gica dc una rnisma palabra divisiones conceptuales, oposiciones internas, y aunque la propicdad lxica las rcgisua y autotiza, la concidcncia adversa rccucrda incompatibilidades de
significados que las reducciones pragmaticas del contcxto suelcn atcnuar o dcscartar. El uso evita esas colisioncs scmanticas
quc el diccionario avala pero que cl hablantc prcficre olvidar.
Mas alla de esos rcparos, ellcnguajc dc Borgcs se fundamcnta
cn el uso simultaneo, al mismo ticmpo, dc significados diferentcs, contrarios. Esa simultaneidad dcscubrc en el instante
una instancia dc ctcmidad; es "El milagro sccrcto",31 lll1 cuento cn cl que Borgcs hace de la "ternporalidad" del ticmpo una
condici6n secundaria de permanencia. Es cl momento en que
la fugac idad de "maintenant" , de "ahora" se detiene, "se
3
0 Rosalie Colie, Paradoxia epidemica. The Renaissance Tradition of Par~dox.
Princeton, 1976. P. 5 17 y ss.
31 J. L. Dorges, Ficciones. Op. cit.
133
maintenant". La digesis del cucnto lo inicia al amanecer,

cuando "las blindadas vanguardias del Tercer Reich entraban
en Praga". El cucnto fuc escrito en 1943.
Por otra parte pero por mecanismos similarcs, sus esuategias textuales logran disimul ar cn una mis ma unidad los antagonismos filos6ficos, religiosos, polfticos, hist6ricos, personalcs, circunstanciales; tarnbin de l se padria decir que consideraba como juegos de nifios las creencias humanas32 ya
que para l corno para Coleridgc "todos los hombrcs nacen
aristotlicos o plat6nicos. Los ultimos sicntcn que las clases,
las 6rdenes y las gneros san rcalidades; los prirneros, que
son gencralizaciones; para estos ellenguaje no es mas que un
aproximativo juego de sfmbolos; para aqucllos es el rnapa de l
universo". 33
Uno de los ernplcos mas llarnativos de esa reserva paradojal constituye la producci6n de significados opuestos y simultaneos, que es una forma dc la propiedad cabal del trrnino
pero que logra desarticularlo en un uso literario que llega al
colmo del sgnificado (Literature of Replenishment) al mismo
tiempo que a su refutaci6n y cuestionamiento (Literature of
Exhaustion).34 Un significado contra olio: ~se impugnan o se
apoyan? Un _significado por olro: ~se multiplican o se excluyen? "Por la palabra por comicnza pucs este texto" recordaba
Dcrrida.35 La fabula "Fabula" de Francis Ponge, dos veces
fabul a, es un poema de la vcrdad. Sin embargo, no s6lo en las
complejidades de un poema es posible verificar el cruce singular de ironfa y alegorfa con que DeiTida celebra a Paul de
M an. Cualquier palabra, la mcra voz, evoca y revoca a la vez.
"La acci6n transcuiTe en un pafs oprimido y tenaz: Polonia,
32 Heniclito, Fragments, 70. Abel Jeannire, Traduction et commentaire des
Fragments. Paris, 1959.
33 J. L. Borges, Otras inquisiciones. En "De las alegorias a las novelas" y tambin en "El Ruiseior de Keats". Bs. As., 1952.
34 Adopto ambas nociones literarias de los dos farnosos ensayos de John Barth
quc apareceo, respectivan1ente, bajo esos titulos en The Friday Book. N. Y., 1984.
35 J. Derrida, "'Psych' o la invenci6n del otro". In Diseminario. La descorl.'l/rucci6n. Otro descubrimiento de Amrica. Ed. Lisa Block de Behar. Montevideo,
1987. P. 57.
134
Irlanda, la rcpublica de Venecia, algdn cstado sudamericano

o balcanico ... ",36 que la ambigi.iedad de la conjunci6n convoca, un mysterium conjiunctionis37 se verifica en esta conjunci6n (conjiunctionis oppositorum por excelencia), un
palabra casi inarticulada, 'un grito vocal que la letra imita en
la emblematica circularidad originai y primaria de su trazo
eliptico: multiplicaci6n de significados que se atraen y rechazan en sentidos opuestos, el nucleo ovai del que proceden
todas las contradicciones. Tal vez radique en la palabra
cifra38 una de las claves de la pala bra, su virtualidad gcmatrica o geomtrica, la aptitud representativa de una palabra que
nombra el numero, la escritura secreta de una figura que es
numero y secreto, cantidad y silencio, cada uno de los numeros y su conjunto, aquel cn el quc la numeraci6n se inicia,
parte y todo, el vacio en arabe (sifr) , nada y el cfrculo que
cerca toda la plentiud, el colmo, el cero. O la letra O la cifra.
Su preocupaci6n por esas difcrentes tensiones que se entablan entre sentidos opuestos, esa bidireccionalidad ir6nica
que es potencia del sentido, o sentidos en potencia, se traba
con las paradojas de la identidad y diferencia que, por ser de
los planteos mas antiguos no son de los menos inquietantes:
"No saben c6mo lo discordante concuerda consigo mismo,
acuerdo de tensiones inversas, como en el arco y la lira".39
Es precisamente por boca del extranjero que Plat6n afirma
que cl ser es a la vez uno y varios, el odio como la amistad
haccn su cohesi6n.4o En "Funes, el memorioso", el protago36 J. L. Borges, Ficciones. "Tema del traidor y del hroe". Op. cit. Borges concentra el gesto disyuntivo (una alternativa cxcluyentc) y la equivalencia (una unin
copulativa).
37 C. G. Jung, Mysterium Conjunclionis. An Inquiry into the Separation and
Hypothesis ofPsychic Opposi/es in Alchemy. Pantheon Books. N. Y.
1966.
38 1. L. Borges. Aunque Borges no considere explicitamente este aspecto semanco y numrico del trmino, denomina La cifra una dc sus ultimas colecciones de
poesia Bs. As., 1981.
39 Hcniclito, 51. Op. cit. "No saben como lo discordante concuerda consigo
mis mo, acuerdo de Lensiones invcrsas, como cl arco y la lira"
40 ~or el hecho y.en tanto que participa, se vuelve scmejantc lo que participa en
l~ ~cmcJanza; desemeJ~te, lo que parcipa en la dcsemejanza; una y otra, .:,qu]lar-
uctpa en una y otra? S1 todas las cosas parcipan en estas dos fo1mas opucstas, que
135
nista de una de las muestras maestras de su epistemologfaficci6n, sufre como "Un Lector"41 "la pasi6n del lenguaje".
Tan fuerte el padccimiento como la atracci6n, Funes es un
gaucho de mi tierra que "desde esa tarde en que lo volte6 un
azulejo ( .. .) perdi6 el conocimiento" ( ... ) "Ahora su percepci6n y su memoria son infalibles" y por eso, precisamente, es
incapaz de pensar que es recordar y olvidar." Yace postrado
en un rinc6n oscuro del rancho porque no puede tolerar, no
puede concebir que "el perro de las tres y catorce (visto de
perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y
cuarto (visto de frente). Para Funes, "el simbolo genrico
perro es una exageraci6n arquetfpica". La cuesti6n es tan
antigua como la palabra: a pesar de que en las altemativas de
su dialogo Parmnides no lo manifieste de manera tan perturbadora, no estoy segura de que tanto Plat6n como Parmnides no habfan previsto la ocurrencia de esta pasi6n criolla.
El problema se plantea poticamente cuando Borges reconoce que el individuo es de algdn modo la especie, una duali-
dad que se disimula bajo el mismo nombre: "el ruisefior de
Keats es tambin el ruisefior de Ruth". Por la suerte de una
sola palabra coinciden todos los tiempos, la etemidad y el
instante, todo el espacio, el universo en un punto, en una
palabra, una palabra que es tambin una letra: el aleph, ahi
empieza el conflicto.
Conesponde reconocer en la labilidad homonfmica de la
palabra una de las razones decisivas de la constancia parad6jica. Es en el enfTentamiento tendencioso e inevitable que se
produce en el interior de la palabra, de la palabra consigo
misma, donde radica el origen de tanta contradicci6n. "La
lengua dice lo contrario de lo que intentamos decir. Intentamos lo singular, y dice lo universal. Pero no sostiene
s6lo una opini6n contra la nuestra; como ella dice lo universal, lo que dice es verdad; refuta nuestra opini6n. Hegel, en la
conclusi6n decisiva de su anilisis de la certeza sensible, dice
todas sean, ellas mismas, por esta doble participaci6n, semejantes y desemejantes a
la vez, ~qu tiene eso de sorprendente?" Plat6n, "Parmnides", 129 a).
41 J. L. Borges, Elogio de la sombra. Op. cii.
136
precisamente que la lcngua tiene 'la naturalcza divina porquc

es absolvcnte, porque nos absuclve dc la unilateralidad y nos
hace dccir lo universal, lo verdadcro'. "42
De la misma manera quc "El verdadcro tema de la poesia,
aunque siemprc secrcto y nunca explfcito, es la poesia
rnisma",43 las escritos de Borgcs elaboran el conflicto de esa
condici6n dual y contradictoria, de la ambivalcncia parad6jica
de la palabra que distingue y confunde, que rescata y aniquila
al mismo ticmpo. "How to Undo Things with Words" seria un
tftulo necesario para completar algunos quc ya circulan.
Por ejemplo, en la "Panibola del palacio",44 el narrador
pone en evidencia las variantes de una obliteraci6n literal en
tanto que litcraria: la palabra suspcnde la cosa o, si la cosa es
a su vez un nombre, cl nombre de un nombre, la nombra dos
veces, por dos voccs, una especie de re-vocaci6n que la hace
desaparccer como el palacio que, dcscrito por el poeta, qucda
suspcndido, es decir, no qucda. Sin hacer ninguna referencia
al sucfio de Ca!dmon,45 ni al poema de Coleridgc, Borges
cucnta la histora de un Empcrador Amarillo (no lo nombra)
que acusa a un poeta (no lo nombra) dc haberle robado su
palacio (que tampoco nombra). "En el poema estaba entero
el palacio ( ... ) Ba<>t6 que cl poeta pronunciara cl poema para
que dcsapareciera el palacio, como abol ido y fulminado por
la ultima silaba." Por esa doble falta (del palacio, del poeta),
el Empcrador no dud6 en hacerlo matar. Dc la misma mancra
que al poeta del cuento a quicn el poema dcpar6 la inmortalidad y la mucrte, por la palabra un palacio se desuuye y otro
se levanta, como los temp los sucesivos de que hablaba
Nietzsche, quc eran capaces de emplazarsc y desplazarse a la
vez. Por la misma palabra, las cosas cmpezan a existir y
42 Martin Ilcidcgger, "Phnomnologie de l'esprit" de Hegei. Sect
fran. d'Emmanucl Manincau. Paris, 1984. P. 112.
II.
Trad.
43 Octavio Paz, Arbol adentro. Op. cit., 179.
44 J. L. Borgcs, El hacedor. Bs. As. , 1960.

45 Cucnta Bcda el vcncrable (672-735) cn su 1/istoria eclesiastica, la doble revelaci6n potica quc iluminara a Ca::dmon, un pastor ilet.rado que recibe cn un suefio
su primer poema, y su vocaci6n potica al mismo ticmpo. Ambos, poema y poeta, se
inician por "The Beginning of the Created Things".
137
dcjan de existir. La palabra las re-presenta y por medio de ese

prefijo contradictorio, las cosas no estan presentes (por eso se
reprcscntan) y vuelvcn a estar, se presentan dos veces. Pero
como cuenta la parabola, toda representaci6n es sospechosa,
en realidad, en el mundo no habria dos cosas iguales.
La "parabola del palacio", mas alla de la pagina de Borges,
es palabra del palacio o parabola dc la palabra o paradoja
de la palabra, una anafora en francs, otra en espafiol; entrecruzadas las partfculas repetidas relevan como otra forma de
Aufhebung, que exalta derogando, pone en evidcncia aun
cuando la suprime, describe y destruye al mismo tiempo. Si
se sabe que toda paradoja tiende hacia la prop1a-contradicci6n (selj-contradiction) y haca la propia destrucci6n (selfdestruction), la palabra no puede ni mas ni menos.46
Entre contrahacer que es imitar y contradecir, Borges no
duda e insiste en ambos procedirnientos. De mancra que desde
el momento en que se diccn, los hechos son contrahechos.
"Pero no hablemos de hechos. Ya a nade le importan los
hcchos .. Son meros puntos de partida para la invenc6n y el
razonarnicnto. En las escuelas nos ensefian las dudas y el arte
del olvido. ( ... ) Las imagenes y la letra impresa eran mas reales que las cosas. S6lo lo publicado era verdadero. ( ... )A los
quince minutos de caminar, doblamos por la izquierda. En el
fondo divis una suerte de torre, coronada por una cupula.
-Es el crematorio -dijo alguien-. Adentro esta la camara
lctal. Dicen que la invent6 un filantropo cuyo nombre, creo,
era Adolfo Hitler. "47
Por eso, desde sus primeros escritos hasta las mas recientes, Borges se lamenta de que "No hay una sola hermosa
4 6 Elabor algunas considcraciones semejantes en "Le critique comme critique", un review a publicarse cn el Volumen 74-1/2 (1989) de Semi6tica y en
"IJorges y la invenci6n del nombre". Al margen del Dorges, Bs. As., 1987. Si bien
conocia el anfculo "lA parabole et les paradoxes. Paradoxes mathmatiques dans
un conte de Borges" que Merccdcs Bianco public6 en Poetique 55, Paris, 1983, debf
adoptar aqui un punto de vista di ferente.
47 J. L. Borgcs, El libro de arena. "Utopia de un hombre que esta cansado". Bs.

/\s., 1975.
138
palabra, con la excepci6n dudosa de testigo, que no sca una

abstracci6n".48 Tal vez Borges dudaba anticipando en esos
trminos "el estado inestable y el instante del lenguajc en el
que algo que debe poder ser puesto en frases no lo ha sido
todavfa".49l.Y si el testigo, profesara la vocaci6n de martir
(del gr. martur: "testigo"), dudando de la palabra, creyendo
en el sacrificio? l,Si, como ocurri6 tantas veces, vfctima y testigo coincidieran? ;,Qu testimonio puede presentar una vietima? ;, Qu palabras podrfa encontrar para tantas prdidas, para
tanta destrucci6n? "Il ne trouve pas ses mots", no es s6lo que
no pucda encontrarlas. ;, Y si las encontrara? "Il ne trouve
pas ses morts", cuando no hay mas que dafio, cualquier pronunciamiento seria intitil. Tampoco el silencio seria menos
intitil. Como el dilema del cocodrilo,so no tiene soluci6n.
Lyotard dcfine el diferendo51 como un caso en el que el
demandante ha sido despojado de los medios necesarios para
su argumentaci6n y por esa raz6n se convierte en vfctima. Se
pregunta si la vfctima tiene los medios de establecer que lo
es. l. Qu tribunal puede juzgarlo cuando ningtin tribunal ni
ningun derecho previ6 la indole de un delito que desbarata
cualquier estado de derecho? "No hay otto testigo que la vfctima, o tra vfctima que la que ha muerto." Testigo y vfctima
desaparecen al mismo tiempo y no hay alegato posible ni atenuante para el crimen. Si todavfa es necesario convencer,
argomentar, deliberar, verificar, s6lo la ret6rica quedarfa a
salvo del desasue, porque es uno de sus origenes. Ni teoria ni
historia ni poesia. Despus de Auschwitz, nada.
49 Jean-Franois Lyotard, Le diffrend. Paris, 1983. P. 27.
50 Un dia, un cocodrilo atrap6 a un beb que jugaba a la orilla del Nilo. La
madre le suplic6 al animai que le devo1viera a su hijo. -Sea, respondi6 el cocodrilo. Si tu adivinas exactamente lo que voy a hacer, te dar al niiio. Pero, si te equivocas,lo comer. -;Vas a devoninelo! -grit6 la madre. -No puedo dartelo. Porque
si te lo doy, Le habnis equivocado y ya te habia prevenido que en ese caso tu hijo
seria devorado. -;Todo lo contrario! Tu no puedes comnelo ya que, si lo haces,
yo habrfa dicho la vcrdad y tu me habfas prometido que, en ese caso, tu me lodevolverfas. Y yo s que tu eres un cocodrilo honrado, respetuoso de la palabra dada.
-1,Quin tiene raz6n? l,Qu va a pasar? N. Falleta, Le livre des paradoxes. Op. cil.
P. 149.
51 Jean-Franois Lyotard, Le diffrend. Paris, 1983. P. 24 y ss.
139
Las pruebas fatigan la verdad52 y la hacen apenas probable, es decir tan verdadera como incierta Si fuera necesario
probar semejante crimen, los medios se invalidarfan a sf mismos. Una vez mas, Hamlet tiene razon en montar un dumbshow; para quien se debate en el recinto de una tragedia, la
comedia bien puede ser The real thing. Por eso concibe un
espectaculo a fin de ver la verdad puesta en escena, un espectaculo, que repite en silencio una realidad cada vez menos
real donde repetidas, las palabras ya no cuentan. ;,C6mo
resolver la paradoja de la palabra? Si no refiere el crimen, el
crimen no se conoce. Si lo refiere, ya no es lo mismo.
Lyotard decfa que seria necesario examinar los medios que
"Son por lo menos de dos tipos: unos proceden por anulaci6n, otros por representaci6n; 'representar Auschwitz' en
imagenes, en palabras, es una manera de hacerlo olvidar".53
Si para Borges, "el olvido es una de las formas de la
memoria,( ... ) la otra cara secreta de la moneda", la palabra es
la cara mas conocida. Todo pasa por la palabra pero asi tampoco pasa nada. La palabra es trance y transici6n. Si no se
puede hablar, se debe callar. Ya se dijo tantas veces. Pero ;,qu
rescata el silencio? En el Gnesis, la interdicci6n de Dios es
un mandato en contradicci6n: quien crea por la palabra, no
habilita una palabra para ser nombrado y segtin E. Levinas,
"Es necesario, por amor a lo unico, renunciar a lo unico". El
narrador de la parabola de Borges termina diciendo:
"Tales leyendas, claro esta, no pasan de ser ficciones literarias. El poeta era esclavo del emperador y muri6 como tal;
su composici6n cay6 en el olvido porque merecfa el olvido y
sus descendicntes buscan aun, y no encontraran, la palabra
del universo."
Hasta ahora no han abundado los comentarios sobre
"UNDR"54 un cuento que ni siquiera Borges comenta cuando
52 Es una cxpresi6n de G. Braque. La cita Jean Bcaufret en supr6logo al Poema
de Parmnides. Parfs, 1955. P. 22.
53 J. F. Lyotard, Heidegger et "Les Juifs". Parfs, 1988. P. 50.
54 J. L. Borges, E/libro de arena. Op.cit.
140
comenta todos los demas en el epilogo de El libro de arena.

Se trata de un hombre que, enterado de que la poesia de los
umos consta de una sola palabra se dedica a buscarla y, a
diferencia de los desccndientes del poeta ejecutado por el
Emperador, la encuentra. ' "Dijo la palabra undr, que quiere
decir maravilla." Como su referencia, la palabra es extrafta,
en un idioma que no enticndo, sus cuatro lctras manticnen el
misterio que la palabra significa: wonder, designa tanto la
maravilla como la extrafteza ante el acontecimiento parad6jico de la comprcnsi6n (undr-under .. .), que participa dc modo
ambivalente cn ambas formas del asombro. El misterio es
mayor porque la transcripci6n suprime las vocales como si se
m~?.ld ara. ss
Hoy hay otra palabra que se pronuncie como una voz
extrafia pero en hebrco, que es un idioma conocido. Casi
inarticulada, reclama silencio, exclama un grito. Desconcierta. Se dice en hebrco pero ya es una palabra univcrsal y
ni se traduce, se mantiene enigmatica y ajena como si asegurara por la incomprcnsi6n la universalidad parad6jica: nadie
comprende un acontccimicnto unico, inconcebible. Dcstrucci6n, exterminio, aniquilamicnto. Aun traducido a todos los
idiomas se resiste a la comprensi6n. Nuevamentc por una
palabra de cuatro lctras la raz6n qucda cn cucsti6n, cualquier
definici6n fracasa.
Entre dos guerras:

LA CRITICA CULTURAL EN LOS
GRANDES MEDIOS DE COMUNICACION
Aquf, cn la Universidad de Lieja, donde las distancias favorecen la advcnencia del acontecimiento cultura! uruguayo, en
un ambiente suficientemente ajeno a los intereses creados por
la difusi6n de la literatura nacional en su medio, intento plantear algunos de los problemas de circulaci6n que mas la afectan. A pesar de que podrfa presumirse que, dado el inters de
un pais por su literatura nacional, esa circulaci6n debiera
cumplirsc con una fluidez inmediata, es necesario reconocer
quc, aun cn cl mejor de las casos, no puede ser "inmediada",
ya que indcpcndicntementc de la posici6n filos6fica que se
asuma con respecto a la incvitabilidad de la mediaci6n cognoscitiva, a la difusi6n de la literatura, como a la de otros
acontecimicntos sean de la indole que sean, ya no le es posible en csta poca, prescindir de la intermcdiaci6n de las
mcdios masivos. Mas todavfa, desde el momento en que el
escritor, de la misma manera que cualquier otro artista, debe
luchar con o contra sus medios poticos especificos, como el
bailarin con su cuerpo, o el escultor contra las piedras, los
metales o la madera, debatindose asi por sus propios medios
que san difcrentes de los medios de comunicaci6n masiva, no
deja de debatirse contra stos. El primer requisito de un obje"' El texto desarrolla el plantco quc, en tnninos gcnerales, sirvi6 dc base para la
comunicaci6n presentada en la Universidad de Lieja, Blgica, el 15 de abril de
1989. El Grupo Inter.Jmericano de Estudios Latnoamcricanos "Aleph" realiz6, en
esa oponunidad, una Jomada dedicada a la literatura uruguaya.
55 Me/dar: 'Estudiar', 'ensciiar', 'leer hebreo'. Joan Corominas y J. A. Pascual,

Diccionario crltico etimologico castel/t:zno e hispanico. Madrid, 1981.
[141)
142
ENTRE DOS GUERRAS
to artistico es scr percibido, de cualquicr objeto, de cualquier

palabra, de cualquier voz. De modo que cl conocimiento literario, que no es diferente a los conocimientos de otras formas
artfsticas, debe superar la acumulaci6n de mediaciones
supcrpuestas, diferido por 'varios grados de intermediaci6n,
que complican todavfa mas los grados de alejamiento de la
verdad que diagnosticaba Plat6n.
A pesar del escnipulo en reincidir en consideraciones que
los scritos del siglo han multiplicado, conviene volver a
plantear diversos aspectos relativos a las facilidades de manipulaci6n, las maniobras que ejercen y a las que se prestan los
medios, el exceso de conocimientos superficiales y la confusi6n consecutiva, el deterioro cada vez mas alarmante derivado de la llamada "industria cultural", sobre cuya extensi6n y
gravedad no previeron suficientemente quienes -entre las
dos guerras- se preocuparon por formular las primeras teorfas acerca de las consecuencias de la reproducci6n mecanica
y los procesos de destrucci6n del aura.1
Si bien eran los recursos de tcnicas fotograficas y cinematograficas desarrollados en obras donde ya no se distinguen las reptoducciones del originai, los que provocaban las
mayores. tribulaciones te6ricas de esos afios, la producci6n
literaria, que se habfa conformado desde el principio a la
secularizaci6n mutliplicada por la impresi6n grafica, no
queda al margen de una experiencia esttica afectada por la
irrupci6n de repeticiones que repercuten en todo tiempo y
lugar "devaluando el aquf y el ahora", marcas de un origcn
que la unicidad de la obra de arte comporta y reserva. Las
reflexiones de Walter Benjamin sobre el aura, sobre su prdida, que es la prdida de la "originalidad" de la obra cuando
se dispersa en reproducciones que "nacen y desaparecen al
menor gesto", cuestionan las derivaciones de la multiplicaci6n progresiva que la imprenta ya habfa iniciado pero que
1
Walter Benjamin. Lamentablemente, por no disponer del texto aleman originai, traduzco de la traducci6n al francs realizada por Maurice de Gandillac:
Posie et Rvolution. Vol. 2. Denoel, Paris, 1971: "L' reuvre d'art l' re de sa
reproductibilit technique".
ENTI~
DOS GUERRAS
143
en este siglo someten a las escrituras, una vez mas, a los abusos de autoridad por mediaci6n a los que la invenci6n intent6
susuaerlas.
Parad6jicamente, son los recursos creados para la reproducci6n grafica que habfan desligado a las escrituras de las
opresoncs de la mediaci6n autoritaria, los que las someten
nuevamente a los riesgos que le impone la mediaci6n establecida, la verdad administrada por las ambivalencias de la
intercesi6n l intercepci6n, la informaci6n que a la par censura Controlada desde los medos, se lleva a cabo una gesti6n
dual que da lugar y tiempo a la impostura, una mentira que se
vale, sobre todo, de las certezas de una imposici6n constante.
Los medios son la gloria del impostar. De acceso facil, el
impostar (se) hace pasar (por) lo que no es; intriga exagerando en los medios la versi6n actualizada del hip6crita que el
teatro supo poner en evidencia, abusa de la confianza desprevenida o de la credulidad infundada de un publico sin nombre, sin apelaci6n, detentando el discurso, un discurso detenido, autoritario y monol6gico. j,Quin protesta? l,Quin oye?
j,Quin contesta? j,Quin se entera?
Por presencia frecuente y presi6n diversa, el impostar fija
su mascara: Qlla persona pasa a personaje, la figura vale por
figuraci6n. Impugnando en parte las previsones de Walter
Benjarnin, es posble advertir que el aura no desaparece por
la reproducci6n tecnol6gca de la obra, s6lo se desplaza. Si
ben se confirma que "lo mas afectado en la obra de arte, en
la poca de las tcnicas de reproducci6n, es su aura", no
estoy segura de que fuera ese desplazamiento el que inquietaba a Benjarnin cuando anticipaba que "las tcnicas de reproducci6n alcanzaron tal nivei que estaran en condiciones de
ahora en adelante no s6lo de aplcarse a todas las obras del
pasado y modificar, de manera muy profunda los modos de
su influencia, sino de imponerse ellas msmas como formas
originales de arte". Walter Benjarnin aludfa de esa manera a
la influencia de dos manifestaciones tcnicas reveladoras: la
reproducci6n de la o bra de arte -copiada por la foto graffa o
la grabaci6n- y el arte del cine, copias que "han actuado
sobre las formas artfsticas tradicionales". No es dffcil pasar
144
ENTRE DOS GUERRAS
de esa predicci6n a la verificaci6n mas reciente: a partir de la

reproducci6n masiva la obra de arte ya no conserva la irradiaci6n del aura pero es ahora cuando esa reproducci6n la
luce y presliga. Sin embargo, no es la copia ni el cine quc la
reticnen. El dcsplazamiento se extiendc cn mas de un sentido: un cambio dc lugar y cl aura se pierde; se cambia la irradiaci6n en perplejidad, la lucidez por encandilamiento.
Si se atribuye a la eficacia de los mcdios tcnicos la alteraci6n del aura, la prdida de la singularidad que confiere a la
obra la irradiaci6n de acontecimiento esttico, es necesario
reconoccr que por esa misma eficacia es responsable de las
reducciones quc rccortan en todos los scntidos las dimcnsiones del mundo: la jibarizaci6n del pianeta a una aldea, la concentraci6n de la aldea cn un punto, se debe tanto a comunicaciones que desarrollan cl maximo de agilidad -los aviones-, como a comunicaciones que, contrariamente, radican
el maximo de pasividad -el.telfono, la televisi6n.
Es natura! que en esta situaci6n dc un aquf en todas partes
y de un ahora compartido, se haya comparado esta edad de
medios a la Edad Media, otra vez el mundo se contrae al
recinto feudal y no puede sorprender que sea ese el ambito
donde la ccremonia del homenaje se cumpla ritualmente.
Sobcranos, los grupos absolutos de la informaci6n cultura! en
los medios, desde los mcdios nombran y ordenan; conceden a
quienes conccden el privilegio de frecuentarlos un titulo por
insistencia, arrogandose y atribuyendo mritos a la par, otorgcm. La colcctividad es paciente pasible de una imposici6n
mas onerosa que un nuevo impuesto: el tributo de la tribu
cumple con una reverenda que consiste en una contribuci6n
extrafta, un rcconocimiento que no es tal ya que crce reconocer lo que no lleg6 a conocer; por repctici6n, los Jcctores
idcntifican inicialcs, nombres propios sin advertir que son
s6lo nombres: no significan, no dcsignan mas que nombrcs,
se designan a si mismos, siemprc los mismos.
Suprimiendo las diferencias pero sin carnavalizarlos, los
crfticos, administran, criticandolos, los vicios del mando
cuando es oficial y disoluto. Acumulan denuestos contra el
podcr oficial que no comparten, pero lo ejercen; informan
ENTRE DOS GUERRAS
145
sobre la represi6n de un ejrcito pero no informan sobre las

represiones armadas por la informaci6n; informan sobre el
trafico de armas y drogas pero no dcnuncian el tnifico de
informaci6n: el trafico de nombres, hombres y obras, sometidos bajo un orden mas violento cuando por tacito, por complicidad, no se denuncia. Una informaci6n interesada, ocupa
el ambito de otras informaciones, tal vez interesantes, que se
ocultan, y cso no se dice. Asociada a empresas culturales, esa
informaci6n sustitutiva se vale del crdito que merecen actividades de respetabilidad conocida -literatura, teatro, musica, plastica, cine, informaci6n- para decretar y disponer
librc de sospechas. Mas que un discurso oficial, el establishment de la crftica cultura! en los medios, establece las reglas
del discurso publico y el sistema de las interdicciones, autorizan (o no) con autoridad no siempre an6nima.
Dcsde el momento en que las arbitrariedades autoritarias
de la informaci6n implican problemas de conocimiento que
van mas alla de las oposiciones polfticas o sociccon6micas,
no se trata aquf de abordar segun perspectivas restrictivas un
problema que no s6lo se presenta como local, nacional o continental, ni exclusivo de pafses mas o menos en desarrollo
enclavados cn mundos discriminados segun las facilidades de
un criterio numerai ordinai elemental: primero, segundo y
, tcrccro. Indudablemente que en un pafs donde la democracia
insttucional se ha restablecido hace pocos ai'ios, es sint6matico quc la Biblioteca Nacional permanezca clausurada, dunmte meses, por razones de seguridad difusa, y que repita anecd6ticamente en la patria, en forma minuscula y apagada, la
metafora del incendio de bibliotecas mas remotas. Pero la
peripecia es poco mas que folkl6rica.
Las condiciones de prccariedad informativa en sociedades
al margen de los sectores que concentran la producci6n de
informaci6n, agravan cl conflicto en trminos parad6jicos:
cmmto mcnos informada, mas contribuye una sociedad a consolidar los centros quc dominan la difusi6n de informaci6n
por parcial, insuficicnte. Aun cuando la raz6n de las penurias
ccon6micassea valida, csta vez la precariedad informativa no
se basa solamente en una raz6n econ6mica que no es la mas
146
ENTRE DOS GUERRi\S
aceptable aunque sea la aceptada con mayor facilidad. La

raz6n del mas fuerte no es la que manda sino la de quien
tiene la palabra y proclamandola, desde los mcdios, la hace
verosfmil. Es en este sentido que se habla dc una imposici6n
de La impostura - que son dds acciones de "imponer" demasiado afines para distinguirlas- o de esta especie de terror
solapado que difunden los medios bajo pretexto de informaci6n. Tambin semanticamente, la genial invenci6n centenaria de la prensa dcriv6 tanto hacia la ilustraci6n como hacia
el aplastamiento. Entre numerosos casos que suceden en
todas partcs, un episodio reciente suficientemente rcpresentativo bastarfa para observar los vfnculos que estrechan las
actividades intelectuales y las mediaticas en proycctos de
opresi6n totalitaria.
La revelaci6n de la existencia de artfculos de Paul de Man
publicados en peri6dicos belgas pro-nazis durante los prirncros afios de la Segunda Guerra Mundial prccipitaron lo que
Derrida denomin6 recientemente "La guerra de Paul de
Man"2 (una guerra mayor, la de todos, y otra menor, en la
prensa). Poco tiempo despus, el mismo affaire y en trminos semejantes dio lugar a la publicaci6n "Wartime J ournaLism" ,3 un tftulo que reune en dos gruesos volumenes los ru.tfculos dcdicados a la critica literaria en tiempos de guerra y
diarios: antes y ahora, un critico entre dos guerras periodfsticas, dos guerras distintas, ademas, en las que la prensa y la
opresi6n coinciden. El caso es representativo: las acusaciones documentadas sobre los vfnculos fascistas de un profesor
eminente, los escandalos contra un intelectual notable, pasan
por la prensa, periodismo y critica, dos mcdios en uno.
Oniculos, brujos y sacerdotes, primero, clerecfa despus, y
ahora, iniciada entre las dos guerras "La trahison des
clercs", la avanzada critica no se restringe s61o al claustro
2 Jacques Derrida: "Like the Sound of the Sea Deep within a Shell: Paul de
Man's War". Encro de 1988. In Criticai lnquiry. Spring 1988. Vol. 14, N~ 3.
3 Wartime Journalism. 1939-1943. By Paul de Man. Editado por Werncr
IIamacher, Neil Hertz y Thomas Keenan. University of Nebraska Prcss. Nebraska y
London, 1988.
ENTRE DOS GUERRAS
147
particular de un pafs y un tiempo determinado sino que

extiende el riesgo de atribuciones abusivas y responsabilidades omitidas a totalitarismos que los medios promueven.
Hace unos meses, respondiendo a una entrevista, decfa un
escritor en un peri6dico francs: "Yo no sabfa que la vida
literaria era una guerra". 4 Una guerra mundial bajo especie de
guerrillas no siempre clandestinas donde comandantes y jefes
de columnas llevan a cabo ~strategias, ataques y pactos con
tica de plomo, un escudo obsoleto que en esta poca emblematiza sin herofsmos las armas y las letras.
Se ha insistido tanto en los ultimos afios sobre las convergencias entre el advenimiento de los totalitarismos y la
acci6n de los medios de masas que es s6lo un ejemplo entre
tantos el que Hans Jiirgen Syberberg presenta sobre su historia personal del nazismo, una historia interior que elabora
cinematograficamente en "Hitler, un film de Alemania". El
tftulo no es s6lo autorreflexivo o autorreferencial (''Este
mundo es yo mismo y mi film") sino designa otto film que
concibi6 Hitler, el conductor, que dirigi6 la historia como un
film, "el show del siglo" fue el suyo: "La historia de la muerte de esa luz antigua de la que vivfamos, nosotros y nuestra
civilizaci6n. Adi6s a Occidente. Sub specie tEternitatis y todo
sobre pelfcula".5 El film no representa ni la guerra ni sus
desastres, un personaje melanc6lico monologa entre fragmentos dispersos de obras clebres, acontecimientos pensados, no le pesan demasiado, duda.
Relefdo despus de la guerra, de tantos films que mas que
representarla, la suprirnen o inventan, de salas de cine vacfas
( " jAux salles, citoyens!" exhortaba hace poco el titular de
4 Philippe de la Genardire "C'est l' autre qui vous fait crivain" . In La
Quinzaine Litteraire Ng 532, del 16 al31 de mayo de 1989. Et numero se dedica a
transcribir las respuestas que varios escritores, predominantemente narradores, formulan a un cuestionario sobre el estado de la literatura en Francia hoy. La mayor
parte de los escritores cuestionados asocian la situaci6n literaria actual con la acci6n
de los medios de comunicaci6n y reitcradamente se refieren a esa relaci6n haciendo
alusi6n a los jucgos de poder, como en todas las guerras, mas o menos mani.fiestos.
5 H. J. Syberberg: Hitler, un film d' Allemagne. Change. Scghers/Laffont. Parfs,
1978.
ENTRE DOS GUERRAS
148
Libration), el ensayo de Walter Benjamin argumcnta con la

vigcncia que la actualidad le asegura: "Las dcmocracias presentan a los gobicrnos cn forma dirccta, en came y hucso,
dclante de los diputados. El Parlamento es su publico. Con el
progreso de los aparatos, que permite hacer oir a un numero
indefinido de cspectadores, se vuclve esencial la presentaci6n del hombre politico delante del propio aparato. Esta
' l os lcatros "6
nueva tcnica vacfa los parlamentos y vac1a
.
Benjamin termina cse pasaje afirmando que s6lo salen vcnccdorcs la vedette y el dictador. Pero cl triunfo se comprueba
en double bind, ligado recfprocamcnte, en dos scntidos: por
la aparici6n en los mcdios, por la ocupaci6n de la visi6n,
double blind, el politico se vuelvc vedette y la vedette es
quien, por ser vista, entrevista o lcfda, empieza a arrogarse
mandatos de poder publico, "Un poder politico, el cuarto, el
poder publicativo --dice Lyotard- los medios, que detentan
el poder de hacer publlco". Una rapida menci6n de nombres
priodisticos prestigiosos bastaria para comprender los desbordcs tropol6gicos, las dimensiones dc un todo por la parte
que, por frccuente, no se adviertc: El Pafs, La Republica, La
Naci6n, El Mundo, El Globo. Nada menos.
La literatura nanativa, los ensayos cntrc filos6ficos e imaginativos, las preocupaciones te6ricas mas recic?tc.s, ya h~n
abundado sobre estas vcrsiones de la vcrdad y la f1Cc16n que la
dualidad inevitablc dc cualquier reprcscntaci6n confunde;
pero hasta hace poco s6lo parccfan tcmas de ficci6n o t.corfa.
Es asi que se ha cuestionado recuncntcmcnte y con uonfa
variable, la verosimilltud de lograr un registro de la rcalidad
con precisi6n cartogr:Hica porque por un lado, todo diagrama,
por mas fiel que sca, csqucmatiza la intuci6n ge?mtrica por
medio de una rcprcsentaci6n que supone, neccsanamcnte, una
propucsta interprctativa. Aun cuando se imag~e.la i~proba
blc dcstrcza dc una coincidcncia cxacta, esa comc1dcncta entre
rcprescntaci6n y rcfercntc descartaria por ocioso, uno de los
dos trminos; ya no se distinguirian y hasta habria quc descartar, dcsdc un principio, la posiblidad dc dcscartarlo.
6 W. Dcnjamin. Op. cit. P. 192.
ENTRE DOS GUERRAS
149
Aunque desplazado, el problema epistemol6gico se mantiene en Jos mismos trminos. La dualidad contadictoria que
habilita un personaje traidor y hroe al mismo tiempo, conciernc -seg(ln la ficci6n de Borges- al historiador (una especie
profcsional reprcsentativa de investigadores que refieren
hcchos) quien a pesar de acceder a una parte decisiva dc la
vcrdad, no la consiente; no es ni mcnos hroe ni menos traidor
cuando la oculta: investiga, descubre y calla. La confabulaci6n
no pasaa la historia, es decir, no pasa; no ocurre o se mantiene
como una ocurrcncia, no pasa de ahi: una ancdota. La historia del trmino describe y resume la historia del proceso:
anekdota que en griego significa "cosas inditas", y por eso
poco conocidas, "secret history" para Samuel Johnson, pasa a
significar una cosa secundaria, un detalle sin importancia.
Descle las primeras reflcxioncs sobre la verdad y la ficci6n,
sobre la historia y la poesia, la ineludibilidad de la mecliaci6n
en cualquier forma de conocimiento y de creaci6n, sigue perturbando a pensadores y artistas. En la actualidad, la aparici6n de una revista que se subtitula "La historia como gnero
litcrario"7 no llama la atenci6n en una poca que re/eva la
escJitura, reivindicando, por una parte, la prioridad de la inscripci6n contra las inercias de una tradici6n logocntrica, sin
rcsistirse, por otra parte, a revisar el canicter documentai de
la escritura, el deslizarniento dcmasiado facil de una verdad
distinta en el docum(i)ento.
Cuestionada la certeza de la prueba hist6rica porque es
probable apenas, el planteo todavia se hace mas complicado
cuando, en la actualidad, la problematizaci6n del observador
constituye uno de Ios t6picos interdisciplinarios mas urgcntes. Si el espcctro de las disciplinas que tienen por objeto el
conocimicnto del conocimiento se aplican a la obscrvaci6n
del obscrvador, tal vez se radique en esta poca una de las
mayores urgencias de la acci6n -actividades y actitudesde intelectuales e investigadores. Una vez mas es necesario
reconocer la coincidencia del sujeto y objeto de observaci6n,
la reciprocidad de una entidad indisociable que se observa
7 Mesure. L' histoire comme genre littraire . jos Corti. Paris, Ano l, N 1, 1989.
150
ENTRE DOS GUERRAS
con el previsible riesgo de circularidades cada vez mas vertiginosas y mas viciosas. La incapacidad de superar las paradojas de la observaci6n y de un lenguaje que reincide en una
ironfa que le es propia, constituye una de las tentaciones m{ts
perturbadoras de la reflexidn actual.
En esta poca en que las hazafias tccnol6gicas de la informaci6n prodigan registro y ostentaci6n de la conservaci6n en
la fugacidad cotidiana, cuando el acopio documentario se tramita sin esfuerzo, como un reflejo, indiferente, mecanico,
resulta contradictorio que sea la prdida de la realidad, en
tanto que referente cognoscitivo primario, uno de los mayores
problemas a atender. Por familiaridad, ya no alerta suficientemente el "efecto Golem" (la formula es de Thomas Sebeok),
la prccisi6n minuciosa y los refinamientos progresivos de
mecanismos cuanto mas c6modos y domsticos, mas dominantcs. Las maquinas de observaci6n y conscrvaci6n, las pr6tesis sensoriales de la visi6n y de la audici6n, los aparatos que
reservan la memoria, se han transformado en dcpredadores de
esa misma realidad que, captada y referida, perfectamente
representada, consolida su estatuto a expensas de sf misma. Si
la representaci6n del acontecirniento acaba por desplazarlo, ya
no lo representa, lo suprirne. Del nombre al golem, de la escritura al pharmakon, la eficacia de los instrumentos que habilitan el conocirniento y lo registran, que asisten mecanicamente
al hombre que los crea, implican la solidaridad entre verdad y
muerte que cada invento a su manera, revela.
Una nueva querclla de las irnagenes se cierne renovando
esta pasi6n ic6nica que se remonta al Antiguo Testamento:
adoraci6n y padecirniento dan lugar al conflicto de una sustituci6n que ya ni siquiera es tal, y es en esta nostalgia de la
fractura antes que en la fractura misma donde radica una
forma de la indiferencia que mas pesa, que pesa mas que las
diferencias que ocuparon la irnaginaci6n tc6rica y esttica de
tiempos marcados por diferencias sincr6nicas y otras que por
sucesivas, las superan. Primero Saussure y la necesidad de la
oposici6n para la consolidaci6n de un sistema de la lengua
donde no hay mas que diferencias. Posteriormente la diferancia de Derrida que era una diferencia diferente puesto que
ENTRE DOS GUERRAS
151
s6lo se advertfa a partir de la escritura, y el diferendo de

Lyotard que no se resuelve. Ni oposiciones ni postergaciones,
un consenso intolerante que no aprueba ni disiente. Entre tantas formas de diferir cada vez se hace mas diffcil definir las
diferencias, identificarlas.
De ahf que la indiferencia que prodigan y promueven los
mcdios sea tambin una consecuencia desmesurada de condiciones que son las propias dellenguaje. Desde la Antigtiedad,
las generaciones sucesivas de creyentes y creadores (se) han
convencido de las maravillas de la verbocreaci6n, de la instauraci6n de las cosas mas alla dellenguaje por el lenguaje, un origen verbal que ha sido migen de mitos, religiones, poesfa, ciencia y filosoffa. De la misma manera que la constante de esa
naturalcza verbal se encuentra en el principio de todas las instituciones que elaboran el conocimiento, parece ser hoy igualmcnte obsesivo su sentido contrario: la tremenda capacidad
negativa dellenguaje, la verbodestrucci6n de palabras que, por
nombrarlo, obliteran su referente, la convicci6n de que cada vez
que se dice algo, algo se contradice, cada vez que se menciona
algo es demasiado lo que no se menciona. Aun cuando por
razones practicas de comunicaci6n y sobrevivencia, intentemos
olvidar que mentar y mentir se encuentran a la misma distancia
vocal y verbal de la mente, no se discute que por la palabra
mente ambos verbos de decir pasan y asf se comprcnden.
Se entiende la prudente interdicci6n del Gnesis: quien
cre6 por la palabra no conffa en la palabra ni para ser nombrado. Decir es una manera capciosa de destruir; no decir,
tambin. Si nombro a alguien para acusarlo, lo persigo; si no
lo nombro, lo persigo perversamente. Choses tues. i,Calladas
o muertas? l,Cosas o causas? En una poca, eran la rnisma
cosa, la misma palabra, que recordaba Valry. Ahora se
recuerda una causa perdida. De la misma manera que el
narrador dedic6 el tiempo de su irnaginaci6n a la busqueda
del tiempo perdido, el estudioso de hoy se refiere recurrentemente8 al tema de la btisqueda de una referencia perdida. Es
8 Jean-Franois Lyotard, Heidegger et "les juifs". Galile, Dbats. Parfs,
p 87.
1988.
152
ENTRE DOS GUERRAS
esa prdda una dc las aflicciones que mas pesa, pesa, de esa
manera ademas, doblemente, en la investigaci6n y la imaginaci6n actuales. "Los ss hicieron todo lo posible por borrar
las hucllas de la exterminaci6n. ( ... )Si se reprcsenta la exterminaci6n, es ncccsario rpresentar al exterrninado".9 Una
coartada l6gica deroga sensatez y sentimiento, ambos a la
par. como las botas. Lyotard sabe que tratandose de un difercndo , el conilicto no se rcsuelve en palabras ni testigos, no
hay mas alla: cualquier representaci6n seria contradictoria,
negaria la extcrminaci6n. Hoy se podrfa hablar de una prdida del conocimiento, cl dcsvanecimiento doble que radica la
quiebra en cl colapso dc Auschwitz, el origcn de una esttica
advcrsa que no distingue la desaparici6n de la rcferencia y
del rcferente, la desaparici6n de la representaci6n y de los
judfos. Varias dcsaparicioncs en una sola dcsaparici6n colmano despojan la imaginaci6n del siglo.
No hay otra cosa: si no hay mas que representaci6n, la
rcprcscntaci6n no reprcscnta otra cosa. Sin cosa, sin rcferencia, sin renvoi, sin remisi6n: no hay perd6n. Dcspus de las
sonadas alarmas sobre la muertc dc Dios, tanto mas sospechosa cuanto mas reitcradas, dc la muerte del autor, del sujeto que ha mucrto, sujet o subject, hombre y tema, dos mucrtcs en una, es con Los judios que han muerto que La representaci6n ha muerto. La tcorfa, la poesfa constituyen la realizaci6n dc una dualidad que, dcsde las primeras reflexioncs
sobre el simbolo, la rcpresentaci6n requiere. La incapacidad
de recuperar c l referente promueve una critica del referente
y de la rcprcsentaci6n. Es dcmasiado lo que se ha perdido
tratando de superar las ambigiiedades de la re-presentaci6n.
Una rcducci6n de la clave que ya no cifra la coincidencia en
el simbolo (gr. simbolon) de las partes que se juntan porque
simbolizan (gr. sumballein: juntar, reunir, hacer concidir).
Como un nuevo emblema en el que las pieza..<; del mosaico o
del cantaro que se ha quebrado aparecen dispersas entre
otros conjuntos o desaparecen en polvo de tierra baldfa. Las
picza<; sucltas se han perdido y cada simbolo queda en par9 Ibidem. Ps. 49 y 53.
ENTRE DOS GUERRAS
153
tes, un sfmbolo dividido se reduce, deja de serio, la combinaci6n fracasa.

Son demasiadas las razones que se multiplican para justificar la recurrencia a proeedimientos transtextuales en una
poca trans-citada, de citas tan citadas como es esta, tanto
que configuran la esttica y fundamentan, hasta la saturaci6n,
las teorfas de una cultura en "segundo grado", una secundariedad de orden vario tal como se presenta. Entre estas justificaciones tal vez no se haya insistido suficientemente en la
dcsconfianza hacia una realidad donde se toler6 el desvanecimiento, hasta la desaparici6n, de la referencia. Una sociedad
sin las dualidades del sfmbolo, sin alegorfa, sin alegrfa. Otra
vez cref leer en francs que en aleman alguien insinuaba:
"C'est lafaute des juifs" ,1o hacen falta . Unafalta doble porque es error de la carencia, la falta de reparar la falta, todavfa
hoy: no haber evitado el daiio, ni querer saberlo. La destrucci6n de que han sido vfctima los judfos ha precipitado el
cucstionamiento de la representaci6n: tantos debates, publicos y publicados, sobre la conservaci6n de la memoria y la
capacidad de los archivos, sobre los recursos de la preservaci6n del presente, sobre la validez de los testimonios, sobre la
impunidad de la mentira, la violaci6n de lo sagrado, el aprobio de monumentalizar la fe como pretexto, una cruz que
tacha o que se hace la cruz en un campo de muerte para distraer la vigencia del recuerdo. El escamio de la polmica y la
controversia burla el dolor, lo exaspera. Parad6jicamente, en
una poca en que sobran las imagenes, cuando se estampan
por todos lados, ya no es necesario reclamar su interdicci6n:
10 "Nos hcmos converti do en 1os productos de este establishment de los mcdios
de comunicaci6n, y no del publico, el que se ha vuelto a su vez dependiente de los
medios. Les es necesario paliar la ausencia del humor judfo de un Murnau, de un
Lang, de un Sternberg o de un Lubitsch por medio de acciones provocadoras donde
rcivindican su diferencia. Se trata alu tambin de una hercncia que debeni asumir la
generaci6n posthitleriana cn Alemania. Dcspus de la extcrminaci6n de la intcligcn~ia judfa, se ha vuelto m:is diffcil cn Alcmania ser un hombre publico de calidad. Es
muy sangriento. Se hiere y se es vulnerable, hasta gritar de hoJTor." Traduzco de la
traducci6n francesa de H. J. Sybcrbcrg. La socit sans joie. De la Alemania des
pus de Hitler. Ch. Bourgois. Paris, 1982. Traducido del alem:in Die Freudlose
Gesel/sclraft. Alemania, 1981.
154
ENTRE DOS GUERRAS
l~ im~genes n~ representan otra cosa mas alla de si mismas:

m un pa~ado m ~na ausencia ni una virtualidad, simplemente
e~tan ahi, re?uctendo la imaginaci6n a indiferencia, la refleXI6n a refleJo, la inteligencia -que suele ser mas que un
acuerdo- a conformidad. Ni los mandamientos, precavind~se contra la adoraci6n, previnieron contra un aniquilamiento tan severo de las dualidades de la representaci6n
como la que los medios, difundiendo las imagenes, solucionaron.
. A tal e~,tremo qu~ la derogaci6n del referente, la suspen~I6n de la otra cosa , provoc6 la explosi6n de una refcrencia
mtem~ que compr~mete desde las alusiones metalingiifsticas
al c6d1go hasta la mtertextualdad y las variantes posteriores
de su espectro. Las citas monopolzan la referencialidad disimula?do otras refer~n~ias; palabras que referen palabras
~uesu~nan el proced1m1ento o se conforman a la locuacidad
u:consistente de una cultura que ha tolerado tantas aniqulacmes Y desplazarnientos. Siguen quedando algunas reliquias
sueltas, las trozos dspersos evocan y revocan al mismo tiempo: la voz mencona y suprime, repetic6n y slencio.
La.p~a?ra, la escritura, las medios de comunicac6n son,
en P~CipiO, medos que se han transformado en fines: ahi
emp1eza Y termina el mundo, no hay un mas alla. Como
pocas veces la Weltanschauung de un medio hizo coincidir
con tanta precisi6n sus limites con las del mundo. Articulados en una sola entdad, los trminos en lugar de oponcrse,
se confunden: las cosas con su nombre, la verdad con su versi6n, la hstoria con la hstoria, la lteratura con la critica.
Desde los medios se practca el refinamiento de una ingenui?ad forz~da que no problematiza los inciertos orfgenes de la
mformac16n como no se cueston6 el origen del lenguaje ni
la naturaleza de nombres o signos. La informaci6n esta ahi
s6lo su presencia la valida. Asi se entiende que sea en ..
lector" donde Borges .analiza en trmnos poticos su opci6n
por la lectura, su pas16n por el lenguaje sin lamentarse por
haber ;.~neg_a?o de las investigaciones del fil6logo, de no
haber . mqumdo las declinaciones, las modos , la laboriosa
mutac16n de las letras, la de que se endurece en te, 1 la equi-
J.
EN1RE DOS GUERRAS
155
valencia de la ge y de la ka", conocimientos y experiencias

que no ignora pero desecha ya que el olvido es una de las formas de la memoria, "la otra cara secreta de la moneda", y la
palabra, que toman las rnedios, es su moneda mas fuerte.
Si la existencia de la literatura, de los actos de cultura,
depende de su circulaci6n en las rnedios, de las menciones u
"(o)msiones de la crftica",ll el problema no tiene soluci6n.
El critico se presenta, en el mejor de los casos, como un lector e-lector y quien elige no puede dejar de descartar, de la
misrna manera que quien dice no puede dejar de no decir.
Aunque asf se plantee un problema -el mayor- que como
las dilemas , las aporias , las paradojas, los diferendos, no tienen soluci6n, conviene, por lo menos, plantearlo.
Por esa no debe considerarse la crisis de la cultura uruguaya en las rnedios de comunicaci6n como un tema estrictamente local ya que el planteo remite no s6lo a una poca en
que la dornnaci6n de las medios, en todo el mundo, esta
superando las antecedentes conocidos de instrumentaci6n del
poder, sino que involucra, en prmer lugar y en tnnnos
generales, toda forma de conocimiento mediatizado. Sin
embargo es interesante observar, en forma particular, una
sociedad como 1?- nuestra donde, las limitacones hist6ricas,
por sus dmensoncs e intensidad, someten el objeto en cuesti6n a las condciones ideales de prueba de laboratorio. Sus
dimensiones - reducidas, su intensidad - la mayor, las condiciones de aislarniento cultura! debidas a factores econ6micos
y geograficos consabidos, incluyen ademas, independientemente de la simplificaci6n de deterrnnismos trillados, estrategias aptas para fortificar y consolidar posiciones de La ocupaci6n cr[tica. Discreta hasta su afianzamiento, la ocupaci6n
comete una acci6n sumaria, no dramatiza con invasiones de
fronteras ni asistencias de pafses enemigos; no necesita prevcnirse contra las esporacticos atentados de una resistencia
que suele recurrir a una contrainformaci6n que, no accediendo a los grandes medios, sera fatalmente insignificante; si
11 Hago refcrcncia a "Las (o)misiones de la critica" en Al margen de Ber, es.
Lisa Block de Behar. Siglo XXI Editores. Bs. As., 1987.
156
ENTRE DOS GUERRAS
accede, los desgastes de la asimilaci6n y el espacio compartido, debilitanin la raz6n de su acci6n clandestina. Refirindose a los abusos de repeticiones y silencios, Octavio Paz
decfa que en el siglo xvn "los espafiolcs se comieron a sf
mismos". Entre la escasez progresiva de nuestro medio y los
excesos dc una crftica desmadrada, frugalidad y abundancia
se confunden en una misma depredaci6n. .
No se trata tampoco de enumerar o describir disidencias
entre individuos, logias, grupos de inters vinculados por
ideologfas vagas, partidos mas o menos nacionales; los intereses personalcs comunes desarticulan los cuadros polfticos
conocidos. Tampoco se intenta enumerar, en esta oportunidad, las instancias mas agudas en las que el problema de las
connivencias de la critica han sido objeto de quejas o polmica airadas . Salvo cxcepciones sin consecuencias que van
desde el primer Juan Carlos Onetti hasta el mas reciente
Miguel Angcl Campod6nico, las contrariedades y controversias, mas alla de la irresponsabilidad de los comentarios en
dialogos dc caf o de los encuentros casuales entre conocdos
sin testigos ni castigos, no se hacen publicas.
Estaba por empezar la guerra. Entre tantas novedades se
rccucrdan algunos de los artfculos de critica que Onetti publicaba desde el primero numero de Marcha (23/6/39; Ano 1,
NQ l), bajo la rubrica "Artes, Letras y Cfa.", donde el estancamiento de nuestras letras parecfa respondcr a quiebras
similarcs a las que la literatura de hoy esta expucsta: la neglgencia acadmica, universitaria y periodistica de una politica
cultura! -mcnos oficial dc gobierno que oficial de oposici6n, mucho mas autoritaria- que no dismula las miserias
de ignorar, con mayor o mcnor arbtrariedad, los acontecimientos que ocurren en su entorno. Son aspcctos de una
ignorancia nada docta que omitc simplemente porque no
sabe o que omite porque sabe que al omitir destruye.
"Estamos en pieno reino de la mediocridad. Entre plumfferos
sin fantasfa, gravcs, frondosos, pontificadores, con la audacia
paralizada. Y no hay esperanzas de salir de csto. Los 'nuevos ' s6lo aspiran a que alguno de los inconmovibles fantasmones que ofician de papas, Ics diga alguna palabra de elo-
ENTRE OOS GUERRAS
157
gio acerca de sus poemitas. Y los poemitas han sido facturados, expresamcnte, para alcanzar esc alto destino. "12 Hace
exactamente cincuenta aftos que Onetti se indignaba, bajo
seud6nimo, en esos trminos. Han empezado y terminado
varias guerras, varias revoluciones, y las agudczas de su
severidad serian ahora tan certeras como entonces. Poco
ticmpo despus asegura que la litcratura "no puede gustar a
quiencs ticnen hoy la misi6n de repartir elogios, consagracio. nes y premios". 13 Un ano dcspus mantiene la amonestaci6n:
"Gracias a esa fratemidad emocionante, no tenemos critica
literaria, critica de verdad, sin aparcerfas, n espfritu de
grupo".
Hace s6lo algunas semanas Campod6nico publicaba14 con
tono e indgnaci6n semejantes, un artfculo sobre "los sumos
pontlfices de la opini6n", aludiendo a los criticos de secciones culturales supuestamente especializadas que se arrogan
atribucioncs dc juicio y orientaci6n en materia social, tica y
poHtica. Las arrogancias , sin duda, son excesivas. En
Literatura uruguaya del medio siglo,15 Emir Rodrfguez Monegal analizaba pormenorizadamente una situaci6n que hoy
no es nada difercnte. Carlos Real de Azua, por su parte,
denominaba generosamente robinsonismo a los malcs de ese
desconocimicnto interesado o conocimiento con implicancias
-una forma de desconocimiento mayor- que encuentra en
los mecanismos de las "asistencias amistosas" escamoteadas
bajo forma de critica, el ejercicio de una politica Iiteraria que,
como dice Onetti, "es casi peor que la otra".
Ambos crfticos fueron objeto de omisioncs. Emir desconocido en su propio pafs supo de un desquite que fue mayusculo fuera de fronteras: profesor de las universidades mas prestigiosas en los Estados Unidos, director de revistas interna12 J. C. Onctti, Marcha. Ano 1, N 11, Montcvideo, 1/1 2/39.
13 En M archa del30/12/39.
14
Miguel Angel Campod6nico. "Sobre los autores dcsbocados y los sumo pontiliccs de la opini6n." En cl Scmanario Aqui. Montevideo, 14/2/1989.
15 Emir Rodrigucz Monegal. Literatura uruguaya del medio siglo . Montcvideo.
Ed. Alfa, 1964.
158
ENTRE DOS GUERRAS
cionales desde donde promovi6 la literatura latinoamericana

a dimensiones del "boom", un verdadero Pr6spero como le
16
confes6 en la entrevista de Review a Alfred MacAdam particip6 como autor, director, personaje y c.rfti~o d.e un mov~
miento contincntal que sacudi6 personas, msntucwnes Y pmses. Carlos Real de Azua, por el contrario, desconocido fuera
del Uruguay, fue consentido sin esfucrzos, sin que se le dedicara a la monumentalidad de su obra, hasta hace poco y toda17
vfa con reticencias, la atenta admiraci6n que requeria.
Tampoco es una novedad ni una excnU:ic~ par:ticularidad
de nuestro medio que la convocatoria y adJud1cac16n de premios -concebidos como cstfmulo de creaci6n y de difusi6n- se hayan convertido en un dispositivo estratgico tan
redundante como parad6jico: el poder circunstancial que un
premio puede atribuir al premiado que lo recibe (poeta, ensayista, novelista), es bastante insignificante compara~o con el
poder que se arrogan los jurados como tales , o qme~es los
designan. Varios grados de poder concentrados por Jurados
conjurados tan poco confiables como sus palabras y sus
fallos; por es o no esta mal jugar con ellas o juzgarlos.
Ya se decfa que los excesos de estas practicas viciosas no
se restringen a las lirnitaciones de tm pafs que las sufre penosamente. En el mismo numero de mayo de este afio La
Quinzaine Littraire, plantea abiettamente en Francia cl problema que aquf se advierte: "Acaso se da cuenta el publi~o,
que un hombre o una mujer cuando dispone de una cr6ruca
que aparece con regularidad en un diario irnport~te, o de un
sitio en un comit de lectura, o de un voto en un Jurado, o dc
varias de estas vcntajas, o de todas (el fin del fin o el abc de
toda carrera dirigida juiciosamente), que tal hombre, o que
tal mujer, gozan por esa misma raz6n de una verdadera inmunidad critica, y vera cada una de sus obra ( ... ) veneradas por
el incienso de sus pares, quienes cuentan seguramente con
16 Review, "After the boom" . New York, 1983.
17 manca Paris de Od don e y L. B. de Behar. Separata de J aque: "Carlos Re al de
Azua." Julio de 1984; fue la primera publicaci6n, un reconocimiento, que se le dedico a los siete aiios de su muerte.
EN'lRE DOS GUERRAS
159
que les sera devuelto el homenaje ( ... ) en la pr6xima oportunidad en que trate de deslizar en el mercado su propia producci6n, o de ubicar a un protegido o de descolcrar alglin premio ... ".I8
c
Remitindose o no a principios ideol6gicos en declinaci6n,
se argumentan pretextos econ6micos que se consideran los
mas validos, sin discusi6n. Justificandose en la parsimonia de
los salarios y en la necesidad de acumularlos, no se cuestiona
que sean las mismas personas, quienes ocupan las distintas
columnas culturales en varios peri6dicos distintos, los mismos que se hacen cargo de departamentos y direcciones culturales, quienes integran jurados de prensa, de catedras dudosamente universitadas, de premios municipales, ministeriales, nacionales, de embajadas, de bancos y particulmes, concursos que convocan y fallan, capitalizando expectativas, a
veces antes de que la convocatoda se haga publica.
Como en pocas pocas, el renombre se debe a la repetici6n
del nombre, a la consolidaci6n de un seguro nominai que se
apropi6, por la fuerza, por los medios, del ama desplazada.
Desde los medios, los criticos nombran, designan, fallan, (se)
eligen o erigen sus monumentos.t,Quin los nombra? t,C6mo
se designan? Escaladas de un poder que invierte en la saturaci6n de los medios argumentos suficientes para convencer a
las instituciones de quc, promoviendo sus nombres, son las
propias instituciones las que se promueven: los medios al
poder, una mediocracia encumbra nada mas que mediocridad,
pero encumbrada, no es menos peligrosa que la infamia, por
mezquina no es menos responsable de la destrucci6n.
El problema es universal pero por eso, la gravedad no disminuye. En la misma revista francesa que se mencionaba mas
arriba, se insiste sobre el mismo tema: "Ademas, hoy no existe ni un solo critico ubicado en los grandes diarios o en los
semanarios de gran tirada que no llegue a ganarse la vida, lo
que de una parte es muy legftirno, y, por otra parte (y es ahf
que la situaci6n se complica peligrosamente), no sea l
18 Renaud Camus, "Les thories? Des crits parmi d' autres" . La Quinzaine
Littraire N 532. Del 16 al31 de mayo de 1989. P. 8.
.....
160
ENfRE DOS GUERRAS
mismo un escritor, novelista prefercntementc; o se convierta

en tal, hasta tal punto que su propa situaci6n le facilite las
relaciones con otros editores, con otros criticos (novelistas
como l y que dependen de l como l depende de ellos), con
jurados literarios y con el publico, en consecuencia".l9
Como ocurre con otras conversones repentinas en las que
el ne6fito para atajar suspicacias debe hacer publica la nueva
fe, la conversion de critico de los medios a escritor, no debe
pasar inadvertida y los propios medos se encargan de formalizarla y anunciarla. Se trata de un gesto contradictorio: por
un lado se gozan y ostentan las prerrogativas del poder publicativo de la crftica pero, por otro, quien la ejerce no ignora
las vanidades -cuanto mayor la pompa, la ilusi6n insubstancial, tanto mayor la soberbia- de un ejercicio de intermedia-
ci6n que, por prevaricaciones varias, tampoco se cumple.
Pero si del anuncio depende, si solo se trata de dar nombres y
tftulos, no hay mas que decirlo. t,Quin se atreverfa a impugnarlos? No hay reparos: ni temor ni cuidado. En Paris o en
Montevideo, si un colega de los medios, si una persona
amiga publica algtin texto literario o no estrictamente periodfstico, el critico de una secci6n no literaria se convierte
repentinamente en critico literario y elogia v<ores ignorados
que necesitaran, sin duda, de esa colaboraci6n. Las conversiones subitas se propagan en cadena. Si se intenta prestigiar
una conferencia, una participaci6n en una mesa rcdonda, o de
acreditar las opiniones de un critico, de un colega, naturalmente, es curioso que ya no aparezca como critico sino como
"escritor" o "escritora".
Anunciando otra ocupaci6n literaria, el propio critico subestima por subalterna, una funci6n, la suya, disminuida por el
reconocimiento de una "autoridad" circunstancial, pero que
queda estampada, casi documentada con la atrbuci6n de un
tftulo que la catedra no consigna. El deslizarniento de la autoridad fraguada conviene en autocaricatura la funci6n que es
proclamada o negada segtin las necesidades de turno. Otras
veces la mentira es menos sutil: si existe una instituci6n de
EN1RE DOS GUERRAS
prestigio dedicada a una personalidad reconocida, el critico

amigo, cambia el nombre oficial por el nombre de su protegida. Si el error no se advierte, no se salva; a nadie preocupa
demasiado el desaffo menar de una travesura trivial pero la
imposici6n de la impostura se afirma.
Redunda el vacfo de "Este tiempo de autores sin obra que
ahora vivimos"20 y antes de que diera lugar a los desalientos
de la inercia y favores a la estafa descarada, esa ausencia fue
origen de arquetipos y realizaci6n de "la obra capitai de la
literatura francesa, y casi de la literatura".21 Mencionada reiteradamente en las tiempos que corren con reconocirniento
similar, Flaubert describe las maniobras de Bouvard y Pcuchet quienes dedican afios de su vida a copiar, sin entender,
sobre lo ya escrito de manera que originai y copia se confunden en los ejercicios inutiles de una inconsistencia que la ironia rescata. Enorme ha sido la repercusi6n del Quijote de
Pierre Menard, tal vez una de las obras mas citadas y analizadas de los tiltimos tiempos (entre tantos otros basta con mencionar la atenci6n que a este Quijote y a su autor le dispensaron G. Genette, M. Blanchot, G. Steiner, J. Barth, J. M.
Schaeffer, etc.). Borges crea el arquetipo de la literatura contemporanea: un texto que nadie podra leer, que no existe,
hasta sus borradores desaparecieron, desconocidos; y sobre
ese vacfo literario seguimos imaginando variaciones y especulando teorfas.
Es curioso que en un pafs como el nucstro al que s6lo muy
diffcilmente podria tipificarse dentro de la sociedad postindustrial, que en su escasez deriva con apatfa las atributos de
la sociedad de consumo, de informaci6n rotundamente masiva pero rudimentaria, al margen de las obsesiones electr6nicas y de los aportes de la hightech, experimente -en forma
dramatica- ese fen6meno que los teorizadores del llamado
20 "Nous vtvons,
.
nous d"Il J ean-Phil"1ppe Domecq, un temps d' auteurs sans
auvre.. ." Citado por Maurice Nadeau en el numero de La Quinzaine Littraire que
se cito en las oportunidades anteriores.
21 J. L.
l9Jdem.
161
1932.
Borges: "Vindicaci6n de Bouvard y Pcuchet". En Discusi6n. B s. As. ,
162
ENTRE DOS GUERRAS
postmoderno intcrpretan como la abolici6n de la distancia

crftica. Se confnna ademas, como perseverancia, la obcecaci6n de una constancia cr{tica sobre cuyas certezas imperturbables y la fijaci6n de sus escritos, sobre cuya gravedad y
dimensiones se ha debatido apenas. j,Qu decir? j,Qu hacer?
Por connivencia, por prudencia, por rcpugnancia, muy pocos
se pronuncian contra la arbit:rari.edad de una critica periodfstica que seguira imponiendo, sin derecho y sin sanci6n, sus
acuerdos y caprichos. Cuando algun intrpido se atreve,
j,desde d6nde arriesga su denuncia? La ocurrencia s6lo propone una nueva versi6n de la paradoja del mentiroso: Sea o
no cretense, quien dice "Yo miento" no dice si miente o dice
la verdad. Si alguien dice "La critica miente" y acusa a la
prensa en la prensa, j,desde d6nde formula semejante acusaci6n? Es un charlatan quien ocupa la tribuna pero, a su vez,
la tribuna vuelve charlatan a quien la ocupa. Las formulaciones criticas sobre los grandes medios dc comunicaci6n san
inagotables pero, paralelamente, la ubicuidad masiva de la
critica se comprueba y prospera gracias a las medios.
Los medios no se distingucn del fin y san varios las fines
que soporta este fin de siglo: las ideologfas se confunden, las
enfrentamientos te6ricos y doctrinarios se diluyen, las soluciones ut6picas fueron confundidas con soluciones finales, la
fe en las democracias san concesiones blandas que algt1n
fanatismo incomprcnsible emplaza; suspendidas las definiciones por definitivas, desarticulan o desacreditan los sistemas
de conocimiento; la ilusi6n referencial desaparece, la autoridad del autor se carnavaliza o transtextualiza en parodias y
citas. La tragedia ya no dramatiza que Roma no est mas en
Roma y el cine la localiza en Cinectt; el hroe tragico se
desdibuja, enuc las tibios engafios y desengafios de un perlodista cinematografico, es cl antihroe de La Dolce Vita o de
L'Intervista, donde el fascista, sin referirse a nadie en particular, afirma "Tambin l fue periodista"; j,alude al director
(Federico Fellini), al personaje (Rubini, Marcello) o a "il
Duce"? En La Dolce Vita, Steiner, un editor de prestigio,
duefio de libros y diarios, sacrifica a sus hijos y se suicida, sin
explicaci6n, con motivo. Walter Benjamn, sabindose apre-
ENTRE DOS GUERRAS
163
rniado por la Gestapo, se habfa suicidado. Prensa, cine, las

medios y el fascismo ligados en una misma empresa.
Entre la indiferencia y el desaliento, el espacio de la critica
cultura! se conforma a ese "nuevo espacio originai desmoralizante y deprimente" del que hablaba Frederic Jameson en
relaci6n a la condici6n multinacional del postmoderno.22
Pero en nuestro medio, las notas de ese espacio se sustentan
en la homogeneidad irnpuesta por la autoridad de un discurso
y la tolerancia aprensiva que ni siquiera, como discreci6n, se
manifiesta. No son las bombas en aviones o supermercados
ni el secuestro de personas los procedimientos del terrorismo
mas frecuente sino el embargo que pesa sobre la informaci6n
aplicado por las propios medio s. Hace poco, Umberta Eco,
haciendo referencia a temas afines, consideraba que asf como
se requiere con vehemencia una biotica necesaria para las
investigaciones biol6gicas, aprernia exigir una informtica23
capaz de operar dentro de una realidad informatica que multiplica la informaci6n al tiempo que la hace desaparecer. En
esta sociedad de la imagen o del simulacro, no es el poder
oficial el poder mas poderoso. Los gobiernos, las armas y el
dinero -decfa Jean Baudrillard- resultan anodinos frente al
"poder simb61ico" de la palabra,24 del poder de la informaci6n masiva como realidad y ficci6n sustitutiva.
Borges cuenta que el Emperador Ar.!ari.llo hace decapitar
al poeta cuando al pronunciar la ultima sflaba del poema fulmina su palacio. El Ayatollah Khomeini no necesita decapitar
a su escritor porque basta con que la prensa lo anuncie para
que el dafio sea suficiente. Entre la acci6n pos!ble y la amenaza publicada, la diferencia no importa. La mediatizaci6n
esta en todas partes: "je suis partout" era el tftulo de un
semanario francs que desde 1930 hasta cerca del final de la
guerra consignaba nazismo y ubicuidad periodistica en una
22 Frederic Jameson, /l postmoderno o la logica culturale del tardo capitalismo.
Garzanti, 1989. (Trad. de la ed. ingl. de 1984.)
23 Umberto Eco, "La morale della favola" . En La Repubblica, abrii 1989.
24 Jean Baudrillard, "La despre~rizaci6n de occidente". En El Pa(s. Madrid,

30/3/89. (fraducido de Libration, de Paris, sin fecha.)
164
ENTRE DOS GUERRAS
misma collaboration. Todo se mediatiza, un caldo de cultura

espeso y opaco en el que la palabra sin rescatar su voz potica, no transparenta una cosa, no transparenta otra cosa.
Parodiando tal vez la "Neue Sachlichkeit", los te6ricos alemanes contemponineos hablan de una "Nueva opacidad",
una luz crepuscular, el tinte pardo, entre bianco y negro, en
que todo se confunde o contextualiza.
En este desconcierto, la propia confusi6n legitima, sin
saber o a su pesar, ese terrorismo de la indiferencia que por la
prensa, la critica cultura! ejerce contra autores y obras. Desde
sus posiciones de poder, con indiscutible prepotencia.la critica cultural esta cometiendo otro crimen perfecto no solo porque no es el que no se d a conocer sino porque implica la
anuencia de c6digos y leyes para un delito que no es tal cuando la constituci6n no lo prev ni sanciona.
Son escasos los autores -Maurice Blanchot, Christian
Metz- quienes sin anunciarlo, desafian a los medios s61o
por prescindir de su asistencia, su seducci6n, las urgencias de
notoriedad, declinando colaboraci6n y entrevistas. No es facil
encontrar otros casos. Prueban, sin embargo, que la conspiraci6n del silencio puede hacer del silencio como del fuego,
una prueba: si quien la soporta sigue escribiendo, sigue
haciendo, vale pensar en esa valentia como valor, el riesgo
como riqueza. Al margen .de la popularidad, la necesidad de
querer decir significa "significar" y otra cosa, es querer y
decir, dos acciones contra una misma indiferencia.
Talleres Graficos "SEGUNDA Emc16N"

Generai Fructuoso Rivera l 066
termin6 de imprimir este libro
en el mes de abril de 1990

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.....

DOS MEDIOS ENTRE

LISA BLOCK DE BEHAR

Mi mayor reconocimiento a l aJohn Simon Guggenheim Memoria/

siglo velntiuno edltores, sa

siglo velntiuno de espana edltores, sa

siglo velntluno argentina edltores, sa

primcra edici6n, 1990

Entre la ficci6n y la teoria:

Entre figuras ret6ricas y geomtricas:

Entre dos lenguas:

(Anotaciones biogn1ficas y poticas para el estudio

Entre dos extremos:

Entre dos medios:

Entre dos guerras:

Una misma preocupaci6n reune la dispersi6n tematica de

de que la casualidad sea rutina. Encuentros y rcpeticiones

nte Dos actualidades se encuentran

tinguir cada medio en particular sino el ticmpo de un cspacio

Entre la ficci6n y la teSorSfa~BRE LAS METAMORFOSIS

"NocLUmo dc San ldclfonso"

"La busca dc Averroes"

. . , . Richard Morse consultandolo

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Leopoldo Zea: "Tornar, seleccionar, elegir esta o aquella soluci6n filosofica

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mundo fueron elaboradas a partir de los textos de Borges. 2

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que las resistencias, las mas duras, las mas duraderas, no

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soluci6n fatal desde el nombre, desdc el principio? ;,~ue la

indios?"cxpr. fam. con que se reconvtene

5 Et!tymologiat. San Isidoro de Sevilla. 570-636.

de exp11camos y cxplicarme En Europa, .cuando

"' de llevar, dcsde su nacirnicnto , un brazalete de 1dcnudad. Entra en

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quejas del escritor no eran suficientemente fundadas o bien

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lo cucnta. Contandolo deja de ver, deja de ser. Como trazadas

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Reflections on Self and Soul. New York, 1981.

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METAMORI'OSIS NARRA'llVAS Y CONFABULACIONES TEO!UCAS

es sicmprc crltica".31 Las prosas encabalgada<; como versos