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AL FINAL DE LA UTOPA
El periodo que va desde los aos cuarenta hasta mediados de los sesenta es
testimonio del triunfo y fracaso del modernismo, por utilizar la acepcin
anglosajona del trmino. Tras el tremendo revs que supusieron para las
ambiciones utpicas de las vanguardias, el Holocausto y la Segunda Guerra
Mundial, de la cual la Guerra Civil espaola no haba sido sino un ensayo
general, a la modernidad slo le quedaba el refugio de su propia autonoma
como medio trascendental con el que remontar el mundo. Si la pura visibilidad y la descorporeizacin de la experiencia esttica haban sido constantes
en las vertientes ms idealistas de la modernidad, stas alcanzarn ahora toda
su dimensin. Ese desarrollo coincidi con la aparicin de una omnipresente
sociedad de consumo y con una serie de cambios polticos que conllevaron un
nuevo equilibrio de poderes y determinaron nuestra percepcin del mundo.
Un mundo que se nos presenta polarizado y dividido entre dos hemisferios
geopolticos, uno liderado por Estados Unidos, el otro por la Unin Sovitica.
En el primero, la palabra clave ser libertad, en el segundo igualdad.
Ambos se definen como antagnicos y excluyentes, aunque en realidad se
complementaban mutuamente. El arte y la cultura no fueron ajenos a estas
tensiones y las polmicas entre defensores a ultranza de la figuracin y el realismo, como forma de transformacin social, y aquellos que abogaban por un
arte individualista y de naturaleza abstracta fueron continuas.
En Espaa, este momento histrico recorre todo el franquismo, desde la
desolacin de los aos cuarenta hasta el comienzo de la transicin con la pro-

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mulgacin de la Ley Orgnica del Estado en 1967, principio del fin de un rgimen que intentaba perpetuarse a s mismo. Los intelectuales, artistas y escritores, desempearon un papel decisivo en la evolucin democrtica del
Estado. Pasadas las penurias de la posguerra, el apetito por conocer era enorme, y las universidades, revistas y publicaciones de todo tipo se constituyeron
en lugares de resistencia en los que tensionar y ampliar continuamente los
lmites impuestos por la censura. A principios de los sesenta, se produjeron las
huelgas mineras en Asturias y el nuevo sindicato Comisiones Obreras haba
empezado a extender sus redes. Por su parte, un gran nmero de universitarios barceloneses se encerraron en 1966 en el monasterio de los Capuchinos
en Sarri y ese mismo ao otro grupo significativo de profesores, poetas y pensadores intent rendir un homenaje, a la vez potico y poltico, a Antonio
Machado en Baeza. Ambas acciones se tradujeron en problemas mal resueltos
por el rgimen y pusieron de relieve las dificultades que este ltimo tena para
gestionar una realidad social que se le escapaba. Dos pelculas de Alain
Resnais, Noche y niebla (1955) y La guerra ha terminado (1966), sta ltima
con guin de Jorge Semprn, caracterizan con precisin la diferencia de sensibilidad con que se abre y cierra la poca que aqu analizamos.
La Guerra Fra desencadenar una lucha feroz por la hegemona cultural e
ideolgica, a la que los artistas obviamente no eran ajenos. Si durante la primera mitad del siglo la modernidad haba ido de la mano de la vanguardia, fuese
sta de un color u otro, y el artista se imaginaba siempre separado, por delante,
del comn de la sociedad, a partir de ahora su simbiosis ser inextricable. No
nos sorprende descubrir que, ms all de que se calificase a muchos de estos
artistas como los nuevos irascibles o de que ellos se viesen a s mismos como
una suerte de nuevos salvajes, su produccin fuese utilizada repetidamente por
los diversos gobiernos como material de propaganda. La pugna por la supremaca cultural y artstica entre Pars y Nueva York fue, sin duda, fruto de esta nueva situacin poltica del arte. La primera ciudad no quera perder el papel que
haba tenido durante casi un siglo y la segunda representaba el nuevo orden de
cosas. La historia oficial cuenta con detalle cmo Nueva York le rob la idea de
arte moderno a Pars. Pero lo que no se dice es que ese arte moderno, cuya
antorcha ambas proclamaban poseer, era slo una parte de la historia.

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Las realidades polticas y sociales de estas dcadas eran mucho ms

complejas de lo que la crtica, obcecada en la batalla por la preeminencia
artstica, supo ver. Por ejemplo, analizando lo que ocurra en el mundo occidental desde una perspectiva ms amplia, reconocemos que, mientras Pars y
Nueva York se enzarzaban en una guerra sin cuartel, las burguesas ilustradas
y nacionales latinoamericanas promovan una especie de estilo internacional, vinculado al arte neo-concreto, y no podemos dejar de preguntarnos el
papel que jugaban estas burguesas locales en un momento en el que el mundo devena global. Un elemento que una a gran parte de las clases dominantes en el continente americano era la apuesta decidida por aquello que
mostraba explcitamente los rasgos de la vanguardia, que constitua su aspiracin a la aristocracia y a un poder cultural total. Esa aspiracin adquiri la
forma de lo que T.J. Clark ha definido como vulgaridad, en contraposicin a
lo popular y tambin al refinamiento esteticista: una inclinacin hacia la
simplicidad, lo directo, lo inocente, la impetuosidad, los colores chillones y lo
emocional. En Latinoamrica la vulgaridad tenda hacia una esttica constructivista, en Estados Unidos promova la gestualidad y la accin.
Por mucho que el modernismo abogase por la pureza de las especies
artsticas, lo que una nueva cartografa del arte contemporneo revela es
justamente lo opuesto: no la especificidad de las formas, sino su tensin. As
se comprende que el espacio pictrico de Matta, que tanto influy a Gorky y
otros, pudiese derivar en combinacin con la poesa concreta en un fenmeno que puede estar ms cerca de la poesa que de la pintura, al menos tal y
como sta era entendida en los crculos ortodoxos de la modernidad. Del
mismo modo, nos damos cuenta de que lo que pregonaban los expresionistas abstractos no era tanto el automatismo, sino su marca, el hecho de que la
obra pareciese automtica. Ello explicara que Robert Motherwell, por
mencionar un caso, repitiese hasta la saciedad las formas de la Elega a la
Repblica Espaola, las mismas que extrajo de un pequeo dibujo de 1949.
Si queremos replantear este periodo est claro que los conceptos de pura
visualidad e inmediatez de percepcin han de ser sustituidos por otros en
los que la obra de arte se conciba como un enunciado que se halla inmerso
en un entramado discursivo ms amplio.

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Decididamente los pintores de mediados de siglo abrieron nuevos mbitos a nuestra percepcin esttica, pero sin percatarse de sus leyes. Su pretensin fue la creacin de un lenguaje que revolucionase los lmites de nuestro
mundo. Quizs esa fue la causa de su xito y tambin de su fracaso, el reconocimiento de que la legitimidad de las nuevas formas de la pintura se basaba no
tanto en la trascendencia de su fuerza, sino en el fracaso de poder ser esa
fuerza. Una fuerza que ellos imaginaron, pero que no alcanzaron.
A veces, en sus obras, los expresionistas abstractos americanos al igual
que los informalistas espaoles citaban no slo la pintura moderna sino
tambin las de otros perodos histricos. Las alusiones a ciertas figuras del
Barroco como Caravaggio o Ribera son significativas en algunos casos.
Ahora bien, stas estn siempre presentes de un modo subjetivo y anticonvencional, sin reconocer su naturaleza como gnero artstico. Ignorar la institucionalizacin del arte fue uno de los errores de estos autores. Les falt
entender que el sujeto del artista no era tanto descubrir cmo la pintura se
poda liberar de las constricciones del marco, sino de las que le impona su
propia existencia como institucin. Cuanto ms afirmaron su independencia y libertad, ms absorbidos estuvieron y ms legitimaron unas ideologas
que iban en contra de sus principios. En lo que el Expresionismo abstracto
y el Informalismo fracasaron fue en el reconocimiento de que su crtica al
sistema haba sido entronizada como la mxima representacin del mismo,
su embajada en otros pases. No cuestionaron su propia legitimidad como
movimiento de cambio. Ni se preguntaron sobre el proceso a travs del cual
no slo no se resuelven las crisis, sino que quedan transformadas, en una
fijacin sublime, en smbolos y fetiches. Las batallas por la hegemona cultural de la Guerra Fra dejaron en evidencia que el arte no era ya ajeno a la
institucin arte, sino a su irreductible condicin de existencia.
Fue este un periodo histrico convulso y decisivo en la historia del siglo
y no es casualidad que se encuentre marcado por el contraste y contraposicin entre dos modelos artsticos antagnicos: la pintura, lo expresivo y gestual, por un lado, y el objeto, la impronta y el ndice, por otro. Picasso y Mir
son bsicos para entender las preocupaciones de Motherwell, Tpies o

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Saura, pero Duchamp es el gran referente de los artistas que determinaron

nuestra comprensin de los aos sesenta, como Rauschenberg, Cage o
Twombly. Del mismo modo, la nocin romntica del artista como demiurgo,
que es capaz de crear de la nada, se sustituye por aquel que recicla, que trabaja con objetos encontrados o grafiti. El contraste entre Rothko, por
poner un ejemplo, y Villegl o Raymond Hains es profundamente revelador.
Posiblemente no ha habido otra poca en el siglo XX en la que la pintura
haya tenido tanto prestigio, fue en cierto sentido su canto de cisne. Despus
de los Pollock, Rothko o De Kooning, se extendi la necesidad de concebir
un nuevo abecedario, se impuso el comenzar de cero. Ellsworth Kelly, por
un lado, y John Cage, por otro, son arquetipos de esta nueva actitud. En
Espaa la situacin no fue muy diferente y a una generacin extraordinaria
de pintores, que inclua a Tpies, Saura, Millares y otros, le sucedera un
grupo irremplazable de artistas que, desde parmetros bien distintos, cuestionaron los fundamentos en los que el discurso potico de aquellos se haba
basado. El fin trgico de Marcel Duchamp de Aillaud, Arroyo y Recalcati o
las acciones de Greco en Lavapis se inscribieron en esta direccin.
Para las generaciones de artistas que empezaron a trabajar en los aos
sesenta era evidente que aquello que los expresionistas abstractos en
Amrica y sus coetneos en Europa mantenan de alto modernismo estaba
periclitado. Otras prcticas y tcnicas, que apuntaban a la condicin que
haban adquirido los textos poticos de convertirse en objetos, a la que
segua como menciona Julia Robinson en esta misma publicacin la
transformacin espectacularizante del lector activo en espectador pasivo,
se adecuaban ms a la poca que irremediablemente se avecinaba. Con la
conformacin de las nuevas estructuras neocapitalistas, el arte, su forma
ms avanzada de cultura, qued bajo sospecha y la necesidad de un nuevo
paradigma se hizo evidente. Pero, esa es ya otra historia.

MANUEL J. BORJA-VILLEL
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa