Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Instituto de Artes
Programa de Ps-Graduao em Artes Visuais

Maria Paula Piazza Recena

Dissertao apresentada como requisito parcial

para obteno do grau de Mestre em Poticas Visuais

Orientador: Prof. Dr. Flvio Gonalves

Banca:
Dr. Agnaldo Farias
Professor da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da
Universidade de So Paulo (USP)
Dra. lida Tessler
Professora do Instituto de Artes da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Dr. Rogrio de Castro Oliveira
Professor da Faculdade de Arquitetura da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS)
Maio de 2005

Meus sinceros agradecimentos a

Mariana Silva da Silva e
Glaucis de Moraes, pelo apoio e bibliografia,
Marcos Sari, pelo companheirismo e pelo poema enterrado,
Rommulo Conceio, pelo incentivo inicial,
Fabiana Wielewick, por Borges y la Arquitectura,
Gabriela Motta e
Fabiano de Souza, pelo roteiro de O ano passado em Mariembad,
Leopoldo Plentz, pelas fotos da exposio Primeiro Plano,
Torreo, pelos amigos, vdeos, livros, conversas,
Mnica de Curtis Boeira, pela atenta e dedicada reviso
ortogrfica e gramatical,

e,
muito especialmente,
Jailton Moreira,
pelo sincero entusiasmo com que acompanhou
a pesquisa, sempre com informaes valiosas, dvidas certeiras e,
sobretudo, com uma boa dose de incentivo
e,
Valrio Curtis,
Por me acompanhar em todas as montagens, por
dividir comigo a expectativa quanto ao resultado de todos os trabalhos
e, principalmente, por me emprestar sua memria.

Sumrio
____________________________________________________________
Resumo

06

____________________________________________________________
Abstract

07

____________________________________________________________
Introduo

08

Situaes anteriores pesquisa e os conceitos de memria e espao

14

Memria e espao no contexto contemporneo

20

____________________________________________________________
Captulo 1:

Onde limites seguros so dissolvidos

Texto n 1 - Insnia

26

O trabalho Insnia

28

O estado de insnia

32

____________________________________________________________
Captulo 2:

Sobreposies entre memria e espao

Texto n 2 - Memria espacial : Tanque

36

O trabalho Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas

38

Labirintos: geometrias desfocadas

47

____________________________________________________________
Captulo 3:

A frase como plano, a memria como plano

Texto n 3 - Memria espacial : Parreira

56

O trabalho Hipocampo

58

Hipocampo e a questo da escrita

60

A memria distante

66

A frase como plano

70

O trabalho Memria e o encontro com a imagem

74

A montagem como simulao de memria

83

Sobre uma das imagens utilizadas em Memria

90

____________________________________________________________

Captulo 4:

Retrovises : perspectivas com vrios pontos de vista

Texto n 4 - Memria espacial : Piripolis

94

O trabalho Retrovisores

98

A montagem da exposio Planos, vetores e balizas

105

____________________________________________________________
Captulo 5:

Dissolvendo as balizas
Texto n 5 - Memria espacial : Janela

117

O trabalho Colunas de Espelho

119

Coreografias : geometrias desfocadas

126

____________________________________________________________
Concluso

132

____________________________________________________________
ndice de imagens

137

____________________________________________________________
Bibliografia

____________________________________________________________

140

Resumo
Esta dissertao trata da relao entre espao e memria,
investigando como um capaz de modificar nossa percepo sobre o outro e at
que ponto a relao entre memria e espao capaz de construir novas
narrativas, posteriormente incorporadas nossa experincia como novos pontos
de vista. A pesquisa reconhece um espao fsico, geometricamente mapevel e
definido por balizas construdas, a partir do qual estabeleceramos relaes com
outros espaos lembrados e atualizados no presente.
As

questes

que

propuseram

esta

investigao

partiram

de

trabalhos desenvolvidos entre 2000 e 2001 e originaram os trabalhos diretamente

envolvidos na pesquisa, desenvolvidos entre 2002 e 2004.

Abstract
This dissertation examines the relationship between space and
memory, investigating how one is capable of altering our perception of the other,
and to what extent the relationship between memory and space is capable of
constructing new narratives, subsequently incorporated to our experience as new
points of view. This study recognizes a physical space that can be geometrically
mapped and defined by constructed signposts, according to which we would
establish relationships with other spaces that are remembered and updated in the
present.
The questions that led to this investigation originated in work
developed between 2000 and 2001 and resulted in the works directly involved in
this research project, produced between 2002 and 2004.

Introduo
A presente pesquisa tem por objetivo levantar questes pertinentes
ao universo da arte propostas em uma srie de seis trabalhos que lidam com
memria e espao. Pretende, atravs de uma anlise atenta das obras, verificar,
nessa produo, o cruzamento da arte com as relaes estabelecidas entre o
espao e a memria apresentados pelos trabalhos.
Para propiciar uma melhor compreenso do que era verificado ao
longo do desenvolvimento da pesquisa e para dar fundamentos essenciais a este
estudo, foi necessrio, preliminarmente, conceituar memria e espao. Por
outro lado, para que se entenda a escolha de tais conceituaes, necessrio
apresentar algumas situaes anteriores pesquisa e que esclarecem os
caminhos percorridos. s noes de memria e espao utilizadas na pesquisa,
acrescenta-se, nessa introduo, uma breve esplanao dessas noes vistas a
partir do contexto da arte contempornea.
A srie de trabalhos escolhidos para a realizao deste estudo
representa um recorte em minha produo, mas no possvel simplesmente
delimitar tal recorte, como se nada houvesse antes ou depois dele, pois
justamente o que existe antes e o que haver depois de tal delimitao o que
justifica e fortalece a pesquisa. O incio da pesquisa corresponde ao momento em
que identifico, em minha produo artstica, um elenco de elementos capazes de
compor uma linguagem prpria, tornando possvel identificar os questionamentos
estabelecidos a partir do trabalho produzido. Isto , o interesse em estudar
sistematicamente as obras foi provocado pelo reconhecimento de que um trabalho
refere-se a outro, lidando com um lxico de formas, imagens e procedimentos que
adensam a constituio de uma potica: pesquisar e produzir a partir da prpria
obra.
O incio de meu campo de anlise corresponde produo de dois
trabalhos: Caixinhas e Insnia, ambos feitos em 2001. O primeiro consiste em
uma srie de oito pequenas caixas brancas de 10x5x3cm, com a seguinte
inscrio em letras vermelhas em suas tampas:
Para palavras suspensas, use o espao.

O trabalho constitudo de uma caixinha colocada sobre uma

almofada de veludo de seda preto, na inteno de que essa caixa seja aberta pelo
observador. O conjunto deve ser exposto em uma sala vazia. Ao abrir a caixa, vse um espao tipogrfico1 de chumbo. Essa pea um espaamento entre
palavras ou frases que se corporifica em uma pea lisa que afasta as palavras
entre si, funcionando como uma unidade fsica para a representao do espao
vazio na montagem de textos2. O espao tipogrfico dentro da caixinha estaria
relacionando palavras suspensas a uma interrupo do discurso, ao silncio, ao
que no dito, mas, por ser exposto em uma sala vazia3, o trabalho tambm
prope um outro sentido ao relacionar o espao tipogrfico apresentado no
trabalho ao espao da sala vazia, aqui entendido como o espao fisicamente vazio
que podemos balizar ao construir e agregar significados. As outras sete caixinhas
foram feitas para serem entregues como uma pequena proposio.
Caixinhas marca e amplifica uma situao que est presente em
todo o meu trabalho sob a forma de tenso entre o espao e as projees
pessoais que nele fazemos. Mas Insnia o primeiro trabalho que de fato se
desdobra em outros, possibilitando a pesquisa e conseqentemente a produo de
novos trabalhos a partir de questes por ele estabelecidas. Por isso, Insnia ser

Em 1999 adquiri uma boa quantidade de letras tipogrficas de chumbo e madeira (utilizadas,

atualmente, apenas em pequenas tipografias) com as quais fiz inscries em diversos trabalhos desde
ento, utilizando tambm os espaos tipogrficos e as entrelinhas.
2

Na montagem cinematogrfica isso equivaleria ao silncio incorporado na forma do filme velado ou

vazio, para gerar a conexo fsica necessria aos intervalos de sons.

3

A situao pretendida para expor Caixinhas remete ao trabalho de Cildo Meireles chamado Cruzeiro

do Sul (1969/70), no qual o artista faz um cubo de madeira de 9mm de lado (composto de uma
seco de pinho e uma seco de carvalho) e prope que seja exposto em um espao de no mnimo
200m2. Paulo Herkenhoff faz o seguinte comentrio sobre Cruzeiro do Sul: a monumentalidade desse
pequeno cubo uma tenso entre sua densidade potencial (energia) e o vazio e a vastido em que
instalado. Herkenhoff, Paulo; Mosquera, Gerardo; Cameron, Dan. Cildo Meireles, So Paulo, Cosac &
Naify, 2000. / pg.41. importante esclarecer que a relao estabelecida com o trabalho de Cildo
Meireles se deve ao aspecto de tenso no espao de apresentao que Cruzeiro do Sul exemplifica.
Poderamos tambm relacionar Caixinhas a Dados (1970/96), trabalho que, de acordo com Cildo
Meireles, deu origem srie Objetos semnticos. Mas, embora haja, no momento em que fiz
Caixinhas, um forte interesse pelas questes semnticas estabelecidas entre palavra e objeto, as
questes que se abriam a partir do trabalho em direo a uma investigao espacial prevaleceram.

analisado mais detidamente no captulo 1, e, assim como ele, os demais trabalhos

estudados tambm tm suas anlises organizadas em captulos, nos quais esto

10

analisado mais detidamente no captulo 1, e, assim como ele, os demais trabalhos

estudados tambm tm suas anlises organizadas em captulos, nos quais esto
dispostos em um mesmo captulo ou em captulo prprio de acordo com suas
caractersticas.
O primeiro captulo da pesquisa chama-se Onde limites seguros so
dissolvidos e analisa no apenas o trabalho Insnia, mas tambm apresenta uma
abordagem sobre a insnia esclarecendo a relao desse estado com questes
fundamentais em meu trabalho. Fao um breve relato pessoal que relaciona a
insnia a um perodo que corresponde a uma mudana da casa onde morava,
associando a experincia espacial dessa mudana a uma perda de referncias
tanto fsicas quanto sentimentais. Insnia tem desdobramentos em outros dois
trabalhos, Memria e Hipocampo, ambos abordados no captulo 3.
O segundo captulo, Sobreposies entre memria e espao, analisa
o trabalho intitulado Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas e apresenta aspectos
operativos e figurativos da memria, dados respectivamente pela demarcao
fsica proposta pelo trabalho no espao de exposio e pela apresentao de
imagens fotogrficas de um edifcio emblemtico da arquitetura modernista
brasileira: o edifcio do Ministrio da Educao e Sade Pblica, no Rio de Janeiro,
de autoria do arquiteto Lcio Costa e equipe. apresentado um paralelo entre o
espao proposto pelo trabalho analisado e o espao inventado na literatura em
que as referncias so todas descries de espaos que temos de construir
mentalmente abrindo um jogo entre os pontos de referncia marcados pela
construo do trabalho no espao fsico e as relaes estabelecidas entre esses
pontos de referncia e as imagens arquitetnicas apresentadas. As imagens
apresentadas so fortes referncias estticas e, em um plano pessoal, tambm
afetivas, e funcionam como instrumentos de evocao de outros espaos que
entram em relao com o trabalho no presente.
Hipocampo

Memria,

abordados

no

captulo

3,

so

desdobramentos do trabalho Insnia. Compem um s captulo, pois ambos

situam

memria

em

uma

via

de

aproximao

teorias

do

cinema,

especialmente a montagem e o conceito de imagem-tempo de Deleuze. O captulo

chama-se A frase como plano, a memria como plano, em aluso aos planos
cinematogrficos.

11

Hipocampo revela uma decisiva tomada de posio sobre o uso da

escrita em minha potica. A anlise do uso da escrita nessa obra evidencia o
aprofundamento de vrios posicionamentos que vinham se delineando em meu
trabalho desde Insnia. O texto presente no trabalho composto de fragmentos
de minha memria encadeados em uma montagem aleatria, o que s possvel
a partir da aceitao desses fragmentos como planos de memria.
Ainda que as imagens j estivessem presentes em Uma mesa, 4
caixas e 4 colunas, em Memria que elas passam a ser material base do
trabalho. As imagens que utilizo so principalmente de cidades, mas tambm de
interiores de arquitetura modernista, todas retiradas de um arquivo alheio, ao
contrrio do texto de cunho pessoal de Hipocampo. A apresentao das imagens
de Memria em forma de animao, feita em vdeo digital, demonstram uma
possibilidade de compreenso do funcionamento de nossa prpria memria. Os
procedimentos de, por um lado, destacar alguns objetos ou imagens dentre as
imagens utilizadas e, por outro lado, apagar parcialmente outras imagens, atuam
como instrumentos de evocao de lembranas que ento podem estabelecer
relaes com o trabalho no presente.
O trabalho Retrovisores, analisado no captulo 4, parte de uma
proposta conjunta chamada Planos, vetores e balizas, apresentada na Galeria
Iber Camargo da Usina do Gasmetro, em Porto Alegre, juntamente com os
artistas Marcos Sari e Pedro Engel, em agosto de 2004. Em Retrovisores, o
processo criativo aparece de maneira muito clara, nesse caso, ao longo de uma
viagem de automvel durante a qual fiz um dirio fotogrfico que evidencia uma
srie de relaes pessoais que vo justificando as escolhas e os raciocnios
desenvolvidos ao longo da execuo do trabalho. Mais uma vez a imagem passa a
ser um ponto importante, mas nesse trabalho as imagens utilizadas se referem a
um contexto espacial que ora refletido em espelhos, ora capturado em
imagens fotogrficas. Ao utilizar imagens da prpria proposio Planos, vetores e
balizas, bem como seus reflexos, Retrovisores demonstra conexes entre contexto
espacial experimentado e imagens de memria que se apresentam como
constituintes de nossa percepo no contexto atual. Esse captulo chama-se
Retrovises: perspectivas com vrios pontos de fuga, em uma aluso
possibilidade de percebermos o espao, tanto a partir do contexto apresentado,
quanto a partir do que lembramos a partir de tal contexto.

12

Finalmente, no quinto e ltimo captulo, intitulado A dissoluo das

balizas, analiso o trabalho desenvolvido para o Torreo4, em Porto Alegre,
chamado Colunas de Espelho, no qual as prprias balizas construdas relativizam
as distncias do espao onde esto instaladas, bem como relacionam o
movimento constituio de um lugar que se modifica com a prpria experincia.
As balizas, antes objetos construdos com a inteno de demarcar um espao
fsico, aqui, passam a ser elemento de desestruturao da noo de distncia ao
evidenciar o movimento. No trabalho analisado, nosso prprio deslocamento,
lidando com a lembrana de um espao recentemente experimentado, que
complementa o trabalho em uma relao direta com o espao fsico definido pela
obra.

Torreo o atelier dos artistas lida Tessler e Jailton Moreira, em Porto Alegre, onde acontecem

intervenes de artistas ao longo do ano. Nesse lugar, h tambm, grupos de alunos orientados por
Jailton Moreira, e ali se estabelecem discusses, conversas com artistas, e outras atividades das quais
participo desde 1999.

13

Situaes anteriores pesquisa e os conceitos de memria e espao

A pesquisa em Poticas Visuais poderia ser definida como uma
leitura que o artista faz de seu trabalho, passando a buscar referentes que o
inscrevam em um determinado lugar no sistema das artes. Mas onde buscar esses
referentes?
importante esclarecer que minha formao se deu no campo da
arquitetura. Mesmo que meu interesse por arte remonte a mais tempo, passei
objetivamente a interessar-me por arte na posio de quem a faz a partir de
1997. Isso pressups abrir mo de certezas, testar novas possibilidades de atuar
sobre o espao, duvidar at mesmo do prprio projeto que, em arte, passa a
operar com fatores que, at ento, eram por mim desconsiderados. No entanto, a
arquitetura e todo o seu ferramental permanecem como referentes fundamentais
de meu pensamento. Trata-se de ter um ponto de vista plantado nessa formao,
tanto quanto admitir que minha sensibilidade esttica foi construda a partir do
exerccio de pensar e demarcar o espao por meio de uma prtica que pressupe
uma linguagem instrumentada para definir escalas e medidas, bem como do
exerccio crtico de viver o espao diariamente. A arquitetura, o espao construdo
e tambm o espao livre, o prazer de caminhar por cidades desconhecidas, a
emoo de experimentar arquiteturas at ento conhecidas apenas por fotos,
constituem afetos estticos complexos5, como diz Guattari, ao referir-se a um
sentido ptico que a experincia com o espao proporcionaria. a partir desses
afetos que muito da pesquisa se construiu, pois, sendo eles parte de minha
memria, definem a maneira como me relaciono com o espao.
5

Guattari, Flix. Caosmose: um novo paradigma esttico. So Paulo, Ed. 34. Coleo TRANS. p.161.

No seria demais enfatizar que a consistncia de um edifcio no unicamente de ordem material, ela
envolve dimenses maqunicas e universos incorporais que lhe conferem sua autoconsistncia
subjetiva. Pode parecer paradoxal deslocar assim a subjetividade para conjuntos materiais, por isso
falaremos aqui de subjetividade parcial; a cidade, a rua, o prdio, a porta, o corredor modelizam,
cada um por sua parte e em composies globais, focos de subjetivao .() Mas de que meios o
arquiteto dispe para apreender e cartografar essas produes de subjetividade que seriam inerentes
ao seu objeto e sua atividade? Poder-se-ia falar aqui de uma transferncia arquitetural que,
evidentemente, no se manifestaria atravs de um conhecimento objetivo de carter cientfico, mas
por intermdio de afetos estticos complexos.

14

Essa formao inicial tambm definiu estratgias prticas para

delimitar noes que nortearam a pesquisa. Antes de mais nada, h a constatao
de um espao fsico, definido por balizas construdas. Esse espao seria o espao
mapevel por convenes utilizadas no campo da arquitetura, embasadas na
aceitao de um espao euclidiano, ao qual correspondem os trs eixos
fundamentais de tal geometria e ao qual corresponderiam os conceitos de escala e
proporo. essa noo de espao que nos permite saber onde estamos.
Complementando

essa

abordagem,

existe

uma

srie

de

significados

que

agregamos ao espao vivido e que pertencem a um jogo de relaes proposto por

nossa memria. Tais relaes permitem tanto reconstruir nossas lembranas a
partir de imagens e contextos vividos no presente, quanto criar uma abordagem
do prprio presente. E essa noo de espao que nos permite saber quem
somos.
Ao longo da pesquisa, o que se d em um plano fsico mistura-se a
memrias de espaos e situaes vividas que so evocados, relacionando-se ao
contexto fsico apresentado pelos trabalhos. Em conseqncia, passo a tratar do
que chamo de uma geometria desfocada, que compreende a diluio das bordas
que delimitam o espao fsico e a memria que, a partir de ento, tambm
constitui a construo espacial que percebemos. Limites seguros so dissolvidos,
e a experincia passa a ser um complexo jogo de espelhamentos e narrativas que
vo sendo reconstrudas constantemente.
A noo de geometria desfocada partiu do que se vive em um
estado de insnia, no qual temos sono, mas ainda permanecemos em viglia. Ao
sentirmos sono, nosso metabolismo desacelerado e passamos a um estado de
relaxamento muscular e de diminuio da atividade sensorial. Sem adormecer, no
entanto, no completamente despertos, perdemos a capacidade de perceber
plenamente o mundo como uma experincia sensrio-motora e permitimos uma
aproximao a um universo inconsciente. Como se perdssemos o foco, nossa
memria e nosso pensamento se embaralham e nossas referncias fsicas se
confundem.
Em muitos de seus trabalhos, o artista Bill Viola vale-se de estados
de alterao da percepo para acessar situaes em que nos encontramos no
limiar entre um estado de conscincia plena e um estado mais prximo do
inconsciente. Em seu vdeo Reasons for Knocking at an Empty House/1982, Viola

15

passa trs dias e trs noites sem dormir, no interior de uma casa vazia. De acordo
com o artista, nessa experincia:
O espao se faz cada vez mais subjetivo a medida que os acontecimentos
entram e saem da conscincia e a durao se faz cada vez mais brutal6.

Anos mais tarde, Viola utiliza o espao do deserto, ou seja, uma

paisagem

sem

pontos

de

referncia,

como

uma

possibilidade

de

nova

compreenso do espao. No deserto, perde-se a noo de distncias e,

conseqentemente, altera-se a percepo do tempo. Ao falar de seu vdeo
Dserts/1994, Viola assim sintetiza o trabalho:

O modelo bsico do trabalho aquele de pensamentos e imagens como

eles nascem e amainam espontaneamente na superfcie da mente, vistos
de algum lugar entre o dormir e a viglia, uma zona fronteiria entre
consciente e inconsciente, onde distines normais e limites seguros so
dissolvidos e as linhas entre a realidade e a imaginao, entre objeto e
associaes, confundem-se.7

memria

que

esta

pesquisa

aborda

situa-se

nessa

zona

fronteiria, citada por Bill Viola, onde realidade e imaginao confundem-se, uma
espcie de lugar desfocado. , portanto, a idia de uma memria que permite
falsificaes, invenes e novas narrativas, pois era o que verificava ao longo dos
perodos em que a falta de sono propunha-me uma experincia concreta com o
pensamento, em um infindvel monlogo interior a partir de minha memria e,
sobretudo, era o que o prprio trabalho apontava, ao indicar um processo de
montagem na constituio da memria.
6

Viola, Bill. Ms all de la mirada (imgenes no vistas). Catlogo exposio Centro de Arte Reina

Sofa, Madrid, 15 de junho 23 de agosto de 1993.p.101

7

Viola, Bill. Reasons for Knocking at an Empty House. Editado por Robert Violette, Londres, Thames

and Hudson em associao com Anthony dOffay Galery, 1995. p.261. The basic model of the work is
that of thoughts and images as they well up and subside of their own accord on the surface of mind,
viewed from a place somewhere between sleep and wakefulness, a border zone between the conscious
and unconscious, where normal distinctions and safe boundaries are allowed to dissolve and the lines
between reality and imagination, between object and association, blur.

16

Ao falar-se em memria, importante mencionar a diviso8 que

consiste em ou aceitar uma memria permanente, como um arquivo de imagenslembrana constitudo ao longo da vida abordagem de Freud9 e Bergson10 ,
ou aceitar a idia de memria como construo, ponto de vista de Jean Piaget.
Freud pressupunha uma memria permanente, como um arquivo de
lembranas constitudo ao longo da vida no qual todas as experincias estariam
guardadas, e o problema central seria o acesso a tais lembranas. Eventualmente,
uma lembrana substituiria outra, deslocando-se a fim de encobrir uma lembrana
indesejada, em uma situao na qual essa lembrana fosse evocada. Esses
deslocamentos produziriam uma fico que representaria o passado, deformandoo a partir de traos mnmicos. Mas, por manter esse ponto de contato com traos
mnmicos, embora falsa, para Freud essa recordao no seria uma inveno11. A
falsidade se deveria aos deslocamentos, s condensaes, s substituies e s
combinaes operadas.
8

A diviso de teorias entre a aceitao de uma memria permanente ou a aceitao de uma memria

em constante construo tambm acontece na neurocincia. At meados do sculo XX a teoria

largamente aceita era a da localizao das funes, toda ela embasada na idia de memria como um
arquivo. Mais recentemente, essa idia tem sido reavaliada. A teoria do Darwinismo Neural, de Gerald
Edelman (diretor do Instituto de Neurocincias da Universidade Rockefeller, em Nova York) d
sustentao biolgica idia de uma memria que funcionaria por categorizaes e generalizaes, na
qual a percepo e a memria se dariam em um mesmo plano. Sua teoria constitui-se basicamente no
fato de que alguns grupos de neurnios seriam reforados, devido a estmulos com apelo emocional
mais forte, respondendo, assim, mais intensamente aos mesmos estmulos novamente apresentados
em contextos atuais. A teoria de Edelman refora a associao de memrias aos afetos, mas considera
um mapeamento neuronal, que seria acionado ao nos depararmos com contextos atuais, que, por sua
vez, estimulariam nossas percepes anteriores. Ver : Darwinismo Neural: Uma nova abordagem da
memria e da percepo. In: Rosenfield, Israel. A inveno da memria: uma nova viso do crebro.
Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 1994. Parte 4.
9

Ver: Freud, Sigmund. Uma nota sobre o bloco mgico. In: Obras Completas de Sigmund Freud,

volume XIX (1923/1925), O Ego e o Id e Outros trabalhos. Imago Editora, Rio de Janeiro.
10

Ver: Bergson, Henri. Matria e memria, Editora Martins Fontes, 1999.

11

Kofman, Sara. A infncia da arte: uma interpretao da esttica freudiana. Relume-Dumar, Rio de

Janeiro, 1996. O ponto comum entre a recordao, a histeria e a obra de arte que so construes
fantasmticas a partir de traos mnmicos, sob uma forma plstica ou teatral. As trs representam o
passado deformando-o. Por causa dessa relao com o trao mnmico, nenhuma das trs de fato
uma inveno. A falsidade delas se deve aos deslocamentos, s condensaes, s substituies, s
combinaes operadas: os processos so os mesmos que intervm na elaborao do sonho.

17

Por outro lado, Piaget aceita a idia de inveno ao propor que a

memria seria fruto de uma operao cognitiva. Para Piaget, h uma diferena
entre uma lembrana ou imagem, entendida como smbolo, e as evocaes que
seriam atos de pensamento12 e que necessitam, para sua concretizao, de
representaes esquemticas do passado. Sob esse ponto de vista, a memria
compreende uma reorganizao permanente atravs da atualizao e da
adaptao progressiva de esquemas de generalizao que pressupem a
participao do juzo e da inteligncia. Nesse caso, a lembrana e a evocao
forneceriam representaes teis, no sentido matemtico do termo. Mas, para
Piaget, o problema central que se apresentaria seria:

o das relaes entre o esquema, enquanto instrumento cognitivo de

generalizao, e a imagem-lembrana, enquanto imagem concreta e
singular, ou, em outras palavras, das relaes entre os aspectos operativos
e figurativos da memria.13

Ao longo da pesquisa, trabalhos como Uma mesa, 4 caixas e 4

colunas (captulo 2), a exposio Planos, vetores e balizas (captulo 4) e Colunas
de espelho (captulo 5) permitem investigar os aspectos operativos ou prticos do
funcionamento da memria, pois esses trabalhos constituem-se, basicamente, de
esquemas espaciais montados a partir de formas e cores muito simplificadas.
Entretanto, ao esquema apresentado nos locais de exposio so agregadas
imagens que entram em relao com esses trabalhos. J outros trabalhos, como
Hipocampo e Memria (captulo 3), investigam as questes da imagem de forma
direta em uma metfora sobre o funcionamento da memria.

12

A diferenca entre a imagem e a evocao mnmica reside entretanto em que a primeira um

smbolo e a segunda um ato de pensamento, que compreende juzos de atribuio, de relao e de

existncia, devido justamente ao fato dela no ser exclusivamente imagem, porm compreende um
esquematismo que participa da inteligncia. Piaget, Jean e Inhelder, Brbel. Memria e Inteligncia.
Editora Artenova, Rio de Janeiro, 1979. p.396
13

Idem. p.382

18

Ao deparar-me com questes que dizem respeito relao entre

imagem e funcionamento da memria, busquei no cinema dados para anlise. A
constituio da linguagem cinematogrfica pressupe a tomada de imagens de
diversos pontos de vista, na tentativa de recomposio do espao onde se d a
ao. De certa forma, o cinema uma imagem do espao, mas de um espao
construdo pela cmera, assim como ns construmos a memria de espaos que
nos servem de referncia, ao associ-los a uma estrutura espacial vista no
presente. Ao fazer uma aproximao teoria do cinema, trao um paralelo entre
a

construo

da

memria

as

construes

do

espao

da

narrativa

cinematogrficos. Mas o cinema abordado na presente pesquisa no o cinema

que lida com uma narrativa cronolgica convencional, nem com a composio de
um espao que seja reconhecvel geometricamente falando, o cinema que lida
com imagens cujo encadeamento nos faz perder as noes de tempo e espao
como as percebemos sob condies de percepo sensrio-motoras.
Assim, foi possvel analisar o jogo proposto pelos trabalhos entre o
espao fsico materializado em sua composio, e a memria como uma fonte de
referncias que se atualizam diante dos trabalhos analisados. As perguntas que
acompanham toda a pesquisa, e para as quais a anlise dos trabalhos oferece
algumas respostas, so:
Como funciona a relao estabelecida entre um esquema dado no
espao fsico determinado pelo trabalho no presente e as imagens que
relacionamos a tal espao?
Como se constituem nossas invenes ao alterarem a realidade
proposta?
A memria capaz de constituir um lugar?

19

Memria e espao no contexto contemporneo

Para compreender o interesse de artistas sobre a questo da

memria, to presente na arte das ltimas dcadas, quero fazer um breve retorno
ao movimento moderno, iniciando esse raciocnio a partir do ponto de vista da
arquitetura.
A conhecida imagem de Ledoux, com uma perspectiva desenhada
sobre uma pupila, a prpria imagem das vises utpicas nascidas sob o vento
do Iluminismo, que vieram dar no que seria a grande utopia do sculo XX: o
movimento moderno. Sob o ponto de vista da arquitetura, o discurso modernista
buscava catapultar o homem "des-humanizado" no sentido de abandono de um
humanismo que foi um padro buscado desde o renascimento para um
patamar de domnio da tecnologia com a promessa de satisfao de requisitos
bsicos, como a liberdade de ir e vir, o sono, o alimento e a confraternizao,
respondendo, assim, utopia socialista de igualdade e de acesso aos bens
materiais por todos.
Nessa tentativa romntica pois o modernismo tem um qu de
romantismo foi preciso formular a ruptura esperada e que j vinha se
engendrando nos dois sculos anteriores ao sculo XX. Em alguns projetos
modernistas, h uma destruio espacial e fsica da memria, pois tais projetos
restabeleciam as cidades e as formas de viver baseados na negao de todo o
pensamento anterior e histrico (lembro aqui, do projeto para reformulao de
Paris, de Le Corbusier, que felizmente no saiu do papel). Esse movimento
terminava por esvaziar a memria histrica em busca de um comportamento
quase naf que respaldasse um novo estatuto da forma e uma nova construo da
memria do sujeito moderno. Esse novo estatuto da forma, que projetava
mquinas de morar14, reformulava, tambm, o mobilirio e os utenslios
domsticos, retirando literalmente, das prateleiras, as referncias pessoais ao
substitulas por um referencial radicalmente novo.

14

Mquinas de morar uma expresso utilizada por Le Corbusier, demonstrando o ideal de habitao

na nova arquitetura.

20

A arte, paralelamente, avanava em direo a uma opacidade de

representao e, por vezes, de sentido. De acordo com Alberto Tassinari,
"revolucionar, construir pela destruio, foi to marcante para a histria da arte
moderna, que suas obras e movimentos so estilhaos de uma exploso do
naturalismo"15. Tanto o cubismo, quanto os ready mades de Duchamp, levam a
arte em direo a essa opacidade, e, nesse percurso, as vanguardas da arte e da
arquitetura travam uma forte conversa entre si. O mais importante ressaltar
que, em direo a essa opacidade, tambm se fez a desqualificao da memria,
na busca de uma essncia reduzida da forma que, mais adiante, dissecou a
produo artstica at o seu quase esgotamento.
Mas foi na arquitetura que o choque com a realidade mais
claramente desmontou a construo utpica modernista. O sonho de uma
sociedade igualitria, com a racionalidade lhe servindo de escopo, foi tragado pela
realidade contempornea.
Na dcada de 80, a retomada da pintura na arte com o uso do
simulacro e de imagens recontextualizadas, e o auge do resgate pelo uso
historicista da colagem ps-moderna em arquitetura, demonstravam uma ingnua
nostalgia em busca da restaurao de verdades esvaziadas pelo movimento
moderno. Havia um sentimento geral de desconforto, uma espcie de ressaca
formal e ideolgica, especialmente no campo da arquitetura, j que a arte j
propora um campo ampliado16 de atuao.
No seria ento, a angstia contempornea, fruto dessa aniquilao
da memria?
Quando se fala em trabalhos de arte que lidam com memria, a
idia mais singela que temos herdada do que se produziu no auge do
movimento ps-moderno: a transposio de um objeto ou de uma situao de seu
contexto, para outro contexto montado pelo artista, como uma espcie de
arqueologia. No entanto, alm dessa utilizao de objetos como testemunho do

15
16

Tassinari, Alberto. O espao moderno. Cossac e Naiffy Edies, So Paulo, 2001. p.26
Fao aqui, referncia ao conceito de campo ampliado, de Rosalind Krauss, em texto intitulado

Sculpture in the Expanded Field, publicado em The Anti-AestheticEssays on PostModern Culture,

Washington, Bay Press, 1984.

21

passado, existem outras abordagens da memria atravs das quais artistas

buscaram expressar seu trabalho.
Tomo como primeiro exemplo da memria como temtica na arte, o
trabalho dos artistas Gehard Richter e Anselm Kiefer, ambos artistas que se valem
do mito e da histria alems em sua pintura. Sem levar em considerao as
questes de mercado que impulsionaram a pintura na dcada de 80, considero
importante

cit-los

porque

ambos

incluem

pintura

em

uma

atitude

contempornea: Richter, por exemplo, ao impor que suas pinturas feitas a partir
de fotos que documentavam o suicdio na priso de membros do grupo terrorista
Baader-Meinhof fossem expostas em conjunto; Kiefer que centra seu interesse
nas questes referentes ao perodo nazista e da segunda guerra mundial ao
fazer seus livros de chumbo, dificilmente manipulveis, apontando para uma
impossibilidade detectada na contemporaneidade.
A memria como tomada de posio pode ser vista como uma
reao ao esfacelamento das ideologias durante o sculo XX, o que tambm nos
remete a outros artistas, como Ilya Kabacov e Cristian Boltanski, ambos
intervindo no espao: o primeiro, com trabalhos que apresentam um mundo por
trs da cortina de ferro; o segundo, com trabalhos com referncia direta ao
holocausto judeu.
H tambm os artistas que trabalham com uma memria de
referncia, isto , denunciando fatos recentes e relacionando-os a situaes
anteriores. Algumas vezes, atuam diretamente sobre a arquitetura, como Gordon
Matta-Clark, que, com seus cortes cirrgicos, desnuda o corpo de uma arquitetura
que j no promete o bem-estar urbano anunciado pelo modernismo, valendo-se
da memria de algo que, de fato, nunca existiu. Outras vezes atuam como Rachel
Whiteread, intervindo com uma espcie de monumento em um bairro londrino em
processo de descaracterizao.
Finalmente, h uma srie de artistas que lidam com uma memria
auto-referente, como Louise Bourgeois, ao exorcisar sua infncia sob o vis da
psicanlise, ou, no caso brasileiro, Jos Leonilson, ao montar uma espcie de
obra-dirio auto-referente.

22

Andreas Huyssen, em Twilight Memories, faz a seguinte reflexo

sobre o grande nmero de artistas com trabalhos que apontam para a questo da
memria:

As obsesses com a memria na cultura contempornea podem ser lidas

em termos dessa dupla problemtica. Memrias crepusculares so, no
apenas lembranas geracionais, que desaparecem com a passagem do
tempo e a velocidade contnua da modernizao, como tambm lembranas
que refletem o status crepuscular da prpria memria. O crepsculo o
momento do dia que prenuncia a noite do esquecimento, mas parece
dilatar o prprio tempo, um estado intermedirio no qual a ltima luz do
dia pode ainda criar as suas maiores maravilhas. o momento privilegiado
da memria.17

Essa uma viso que pretende justificar a abordagem da memria

como possibilidade de responder perda de referncias, mas tambm uma viso
sobre a memria como algo que guardaria um poder quase xamnico de reavivar
aquilo que est se perdendo, esmaecendo. Em meu trabalho, as referncias so
uma questo relevante como possibilidade de construo da realidade, mas o
interesse maior da pesquisa est focado em compreender o funcionamento da
memria. neste sentido que a imagem proposta por Huyssen, de memria como
um momento crepuscular, instante de oscilao e desfocamento, parece ter maior
importncia.
Se a arte, em um certo momento, abandonou os suportes
tradicionais para atuar em um campo ampliado, natural que as questes
relativas ao espao passem a ser de interesse fundamental para os artistas. Mas
17

Huyssen, Andreas. Twilight Memories: marking time in a culture of amnesia. Rutledge, Nova York,

1995. p.3. The obsessions with the memory in contemporary culture must be read in terms of this
double problematic. Twilight memories are both: generational memories on the wane due to the
passing of time and the continuing speed of technological modernization, and memories that reflect
the twilight status of memory itself. Twilight is that moment of the day that foreshadows the night of
forgetting, but seems to slow time itself, an in-between state in which the last light of the day may still
play out its ultimate marvels. It is memorys privileged time.

23

confundem-se trabalhos que apenas atuam no espao com trabalhos que abrem
questes sobre o espao; confundem-se, sobretudo, noes que tornam-se
corriqueiras, como espao, lugar, stio e paisagem, passando essas a ter uma
importncia alm do prprio trabalho.
Parece-me, ento, que o importante, ao lidar com temas como
memria e espao, mapear o interesse que eles nos apontam, fugindo das
armadilhas que reduzem tais temas ao mais singelo e ao mais fcil de sua
abordagem.
No trabalho de Bill Viola, a percepo, desde as construes mais
tradicionais do espao, associada memria atravs das imagens de seus
vdeos. Sua reflexo parte do pressuposto que o espao vivido um meio de
memorizao, e, em seus vdeos, o espao esquadrinhado em vrias imagens
que, montadas, possibilitam ao observador compor o espao mentalmente. Esse
tipo de montagem interesse central da presente pesquisa e, para que se possa
proceder a essa montagem, ser sempre necessrio delimitar o espao tratado,
ancorando-o em um sistema composto de sua demarcao geomtrica e das
memrias a ele associadas. Para Viola,

O que interessante em espaos-idia e sistemas de memria que eles

pressupem a existncia de algum tipo de lugar, seja ele real ou grfico,
que tem sua prpria estrutura e arquitetura. H sempre todo um espao,
que j existe em sua totalidade, no qual idias e imagens podem ser
mapeadas, usando somente a poro de espao que for necessria.18

Na presente pesquisa, os trabalhos relacionam a idia de espao a

sistemas de memria. O interesse central de todos eles o funcionamento da

18

Viola, Bill. Reasons for Knocking at an Empty House. Editado por Robert Violette, Londres, Thames

and Hudson em associao com Anthony dOffay Galery, 1995. p.100 . The intersting thing about
idea spaces and memory systems is that they pressupose the existence of some sort of place, either
real or graphic, which has its own structure and architecture. There is always a whole space, whitch
already exists in its entirety, onto which ideas and images can be mapped, using only that portion of
the space needed.

24

memria em estreita relao com o espao fsico e, finalmente, a dissoluo das

bordas que definem espao fsico e memria, mantendo-os inter-relacionados.

25

Texto n1 Insnia

duas e meia da manh. Noite. Escuro. A memria uma

prateleira cheia de latas e caixas numeradas. Tudo to
arrumado. Pai nosso que estais no cu, susto, cai uma lata
de um velho filme. Como o grito do sono. Acordoocorao
dispara, tento fechar a lata, o filme solta, desenrola, tento
enrolar, ele desenrola, me assusta. A lata corre e me
desperta completamente. Equaciono. Tento deixar a lata
para

fechar

outro

dia,

agendo

sua

arrumaaaao

oosssooono solto, o sono, ave maria como mantra, tento

yoga, respiraosono sonho susto cai outra lata de um
velho filme, como o grito do sono, acordoocorao dispara,
tento fechar a lata, agora de alfinetes, que se espalham e
se multiplicam, tento fechar a lata mas eles se multiplcam,
preciso ser rpida, mas eles me fincam e me machucam,
preciso ser rpida e preciso ser lenta, quando jogo um
tapete sobre todos os alfinetes que enfim cessam e anoto
agendo a lata de nmero 379 e a lata nmero 25 para
arrumar no dia seguinte, no dia seguinte, no dia anterior,
trs e meia, tiro as meias, o sono solto, o grito do sono, cai
uma caixa que se espatifa sobre a gua com folhas com
dados, muuuitos dados levantados que se borram e tento
secar. E se euperder esses dados, e se eu usar o tapete
para secar mexo nos alfinetes, levanto. Quatro e meia da
manh. Quanto tempo terei dormido, qual o nmero da
caixa, bananas, bolachas, escova de dentes, duas e meia
da manh. Noite. Escuro. A memria uma prateleira cheia
de latas e caixas numeradas. Tudo to arrumado. Pai
nosso

26

Captulo 1
Onde limites seguros so dissolvidos
O texto que abre este captulo demonstra a sensao de uma
pessoa durante uma noite de insnia, perdida em imagens de sua memria que se
encadeiam sucessivamente, no permitindo o relaxamento necessrio para o
sono.
A desconexo de sentido apresentada, bem como o agrupamento
de palavras que embaralham a leitura do texto, se reapresentam e se intensificam
ao incorporar o texto ao trabalho Insnia, realizado em 2001.
O presente captulo analisa o trabalho Insnia e apresenta
rapidamente esse estado de semiviglia ao leitor, ligando-o a episdios pessoais
que sero relevantes para a compreenso da pesquisa.

27

O trabalho Insnia
Vou dormir, mas um fio ainda me retm ntida fora e, atravs dele,
posso ret-la reciprocamente: um fio, uma sensao prendendo-se ainda
ao meu todo e que pode se tornar um caminho para a viglia, bem como
para o sono.()
Na viglia, reconhecer A um fenmeno que depende de A, enquanto no
sonho reconheo freqentemente A no objeto B.1

O processo de criao do trabalho Insnia inicia a partir de

pequenos marcadores de fiao eltrica vistos ao acaso em uma caixa de
ferramentas de um eletricista. Pequenos anis em plstico com letras impressas
para codificar redes e circuitos eltricos, os marcadores possibilitariam escrever
longas seqncias de palavras ao serem inseridos em um fio de luz. Escrever com
os marcadores o que demandaria um longo tempo e poderia, por isso, ter sido
uma idia abandonada parecia-me uma espcie de passatempo ou distrao, o
que demonstra que, nesse trabalho, parti do processo e no de uma idia j
estabelecida. Mas, j nas primeiras tentativas, percebi que distrair a ateno o
que se tenta inutilmente durante a insnia, e foi ento que decidi escrever um
texto sobre esse estado e utiliz-lo no trabalho.
O texto de Insnia um texto sem incio nem fim, um texto para
ser lido ad infinitum, de forma circular e que pode iniciar e terminar em qualquer
ponto. Um texto rizomtico2. Foi escrito rapidamente, e talvez por isso seja to
claro. Com o texto em mos, decidi utilizar seis metros de fio, o que permitiria
escrever o texto mais de uma vez, j que fora escrito sem incio nem fim.
Reforaria essa idia a unio das pontas do fio em forma de anel, isto , sem
sada ou abertura, como uma fita de moebius.

Vallry, Paul. Estudos e fragmentos sobre o sonho. In: Variedades. Iluminuras, So Paulo, 1999.

p.98.
2

Deleuze, Gilles e Guattari, Flix. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. Vol.1. Editora 34, Rio de

Janeiro, 1995. (edio original: Mille Plateaux - Les ditions de Munuit, Paris, 1980). / O conceito de
rizoma, enunciado por Deleuze e Guattari, aqui utilizado de uma forma quase literal, sendo tanto
Insnia quanto Hipocampo (trabalho que ser tratado mais adiante), estruturas de textos rizomticas,
podendo ser lidas a partir de qualquer ponto.

28

Ao escrever o texto de insnia, encaixando as letras de marcadores

de fios eltricos ao longo do fio de seis metros, uma aps a outra, dia aps dia,
lentamente, esse tempo foi sendo incorporado ao trabalho. Nesse fazer mecnico,
medida que o objeto se compunha, a estrutura do texto se desfazia, passando a
existir de uma forma quase subterrnea ou escondida no processo de repetio ao
qual foi submetido. Muito desse trabalho foi feito em meu quarto, e a lgica de
estar naquele lugar, escrevendo com tal lentido dissociativa, fez novas relaes
se estabelecerem. O trabalho deixava de ser um objeto, passando a ser o centro
de um espao vivido todas as noites, e as associaes entre o espao do quarto e
o objeto no qual trabalhava foram naturalmente se estabelecendo.
A forma circular do enrolado de fio com os anis que inscrevem o
texto foi colocado sobre um travesseiro de voil. A imagem de um fio alude ao que
est preso ou ao que se mantm ligado, mas, como esse fio foi fechado em suas
extremidades, no havia a possibilidade de conect-lo rede eltrica. Utilizei,
ento, um segundo fio, agora ligado rede eltrica, que acende uma lmpada
posicionada sob o travesseiro criando um halo de luz que emana do conjunto: a
luz de um quarto que no repousa. A luz utilizada propositalmente fria, como
so as luzes de ambientes de trabalho ou hospitalares, o que d ao trabalho um
carter um pouco impertinente, como impertinente a nossa conscincia durante
uma noite de insnia, insistindo em no se desligar, sem completar um raciocnio
lgico. A luz fria utilizada no trabalho a luz dos lugares de passagem, das
estaes, dos lugares em que no se estabelecem referncias capazes de produzir
um significado ou uma narrativa, ou melhor, dos no-lugares3.
A meio caminho entre um estado inconsciente de sono profundo e
um estado desperto de viglia, o texto do trabalho tenta inutilmente construir a
imagem de um lugar de memria: a memria uma prateleira cheia de latas e
caixas numeradas Mas, sua leitura quase impossvel em sua totalidade, uma
espcie de "mito de Ssifo", onde preciso retomar sempre o sentido das frases e
onde as palavras, sem espaamentos entre elas, se confundem. Para que seja

No-lugares a denominao utilizada por Marc Aug para lugares como aeroportos e estaes,

onde no existem as referncias tradicionais que estabelecem um lugar legitimado pela ao do

homem. Os no-lugares so situaes de passagem tpicas da sociedade contempornea. Ver: Aug,
Marc. No-lugares: Introduo a uma antropologia da supermodernidade. Papirus, So Paulo, 1994.

30

lido, necessrio que o leitor insira um tempo ou um espao entre as palavras

(um espao como o que estava corporificado dentro das caixinhas do trabalho
citado na introduo desta pesquisa). A leitura do texto exige que se faa uma
montagem a partir de fragmentos, assim como a narrativa no estado de insnia
tambm montada a partir de imagens que se apresentam de forma
fragmentada.
Insnia marca um esclarecimento sobre meu trabalho, que passa,
desde ento, a lidar com o espao e a memria como reais possibilidades de
pesquisa.

nesse texto que pela primeira vez a memria descrita como

sensao de espao fsico, ou ainda, tentando constituir-se como um lugar, e

essas possibilidades passaram a ser testadas. Esse trabalho sinaliza, tambm, um
certo desvio de interesse de trabalhos anteriores, que utilizavam a palavra como
legenda, para trabalhos que se seguiram a ele, nos quais as palavras esto em
uma situao quase ilegvel, passando a ser elementos de constituio formal da
obra, como mais tarde ficaria claro ao fazer o trabalho Hipocampo.

31

Sobre o estado de insnia

()Que nossa insnia seno a obstinao manaca da nossa inteligncia

em manufaturar pensamentos e formular uma srie de raciocnios,
silogismos e definies que lhe so prprios? Ou, ainda, a recusa em
abdicar em favor da

divina estupidez dos olhos fechados ou da sensata

loucura dos sonhos? O homem que no dorme () recusa-se

mais ou

menos conscientemente a confiar no fluxo das coisas.

A insnia vista aqui como o limiar entre um estado consciente, em

que estamos aptos a viver o espao fsico sob condies de percepo sensriomotoras, e um estado inconsciente, em que essa possibilidade se perde e
passamos a uma situao onrica. nesse limiar que imagens estabelecidas por
nossa memria, portanto, por ela recriadas ou inventadas, apresentam uma nova
narrativa para situaes vividas. A noo de limiar, por sua vez, s vlida se a
tomarmos como um ponto de contato, uma borda ou uma pele que recobre uma
face da abordagem da pesquisa, mas que s existe na tenso dos dois lados ou
das duas margens que eventualmente se tangenciam: o espao com seus dados
fsicos, vivenciado no presente, e o espao evocado mentalmente, permitindo as
mais diversas reconfiguraes da memria e conseqentemente do presente em
questo.
Mas por que a insnia e no outra via?
Durante alguns perodos em que era necessrio trabalhar noite
(fazia montagens de vitrines e decoraes de Natal), vivi algumas situaes em
que a impossibilidade de sono se fez presente. Alm disso, h uma outra situao
que quero destacar. Trata-se de um perodo vivido durante minha adolescncia,
em que troquei o quarto onde dormia, por conta de uma perda que estabeleceu
uma forte memria e uma mudana na situao espacial da casa em que vivia:

Quando meu pai morreu, trocamos os quartos para que o espao da casa
se rearranjasse. Do quarto pequeno em que dormia, passei ao quarto

Yourcenar, Marguerite. Memrias de Adriano. Ed. Nova Fronteira, Rio de janeiro, 1995. p.25.

(Primeira Edio, Librairie plon, 1951)

32

maior5, que era, na ocasio, o quarto de meus pais. Mas o quarto menor
havia sido de meus pais por muitos anos antes que eu o ocupasse, e essa
era a memria referencial que pertencia quele lugar. A porta de entrada
desse quarto estava logo direita da chegada da escada que levava ao
segundo pavimento da casa. Assim, ao subir a escada em uma espcie de
suave, mas crescente espectativa, muitas vezes olhei para o quarto menor
apenas para certificar-me de que meu pai no estaria ali. Como se essa
imagem presente em minha memria, estivesse sempre sendo sobreposta
imagem do quarto vazio.
Como a casa no se rearranjou, trocamos de casa, esperando que aqueles
espaos

no

nos

acompanhassem

que

uma

nova

situao

se

estabelecesse. Tentei escolher qual seria o meu quarto, experimentando os

quartos da nova casa, e nesses, novas situaes espaciais com diferentes
arranjos na disposio dos mveis e objetos, sem, no entanto, conseguir
fix-los, como se a nenhum desses espaos pertencessem realmente.

A essa mudana de casa corresponde a construo de uma

identidade que naquele momento tateava em busca de referncias reconhecveis.
O espao da casa funcionava como um ralo onde as mais diversas emoes se
concentravam numa sucesso de perdas:

Ainda que no possamos ver o interior de nosso corpo, o certo que todos
temos lembrana de um universo interior formado pelas experincias que
tomamos

do

ambiente

incorporamos

nossos

sentimentos

de

identidade ao longo de toda uma vida de confrontaes pessoais com o

mundo. Cada pessoa faz entrar em seu mundo interior as pessoas, lugares
e acontecimentos exteriores que sente em um determinado momento,
associando-os com seus prprios sentimentos. O centro da casa, como o do
corpo o encarregado de acumular as lembranas que, mais que de dados,
tem o carter de autnticos sentimentos. Os rituais que vo tendo lugar
ao longo do tempo deixam suas pistas nos muros e formas interiores e

Aqui, a importncia das dimenses que caracterizavam a sensao de espao (pequeno, grande)

junto s caractersticas que este espao adquiria ao guardar a memria de quem nele dormia: o
quarto de meus pais, o meu quarto.

33

enchem as casas de objetos que so os que nos permitem acessar

experincias passadas.6

Anos mais tarde, quando vi a interveno de Rolf Wicker no

Torreo, em Porto Alegre, as sobreposies de planos de quartos proposta por
Wicker sugeriu-me a sobreposio de espaos noturnos em busca de um sono
tranqilo que eu j havia experimentado. Na ocasio, fui convidada a escrever o
texto sobre Rooms in Residence7 para os colecionveis8 textos produzidos sobre
cada interveno no Torreo. Neste texto, escrevi:
A interveno de Rolf no Torreo tem algo de particular. Veda quase que
completamente o piso e as paredes da sala, mas ao mesmo tempo
incorpora o local como parte do trabalho. No existe negao, mas sim
exaltao deste lugar, que j no um, mas muitos. Quais, no sei. Para
mim sero estes, que j nem sei mais onde so. Para outros, aqueles.
Lugares da memria que pertencem a todos e a ningum. Diferentemente
da memria que os objetos trazem em si, que por vezes podem pertencer
s a uma pessoa, o espao nos traz a memria das sensaes, que so
coletivas.
As portas rasgadas dentro da sala, dentro da sala, dentro da sala... Paro e
sinto que por uma destas portas pode entrar algum de repente. Aquela
pessoa j quase transparente, ou qualquer pessoa. Por outro lado, por
estas portas no posso sair.
A memria se d em acrscimos. No h sada.

Esse texto resume intuitivamente idias que estavam apresentadas

no trabalho de Rolf Wicker, o qual pude ver com o distanciamento capaz de
verificar tedncias que meu prprio trabalho j apontava, e que se amplificaram a
partir da presente pesquisa.

Bloomer, Kent e Moore, Charles. Cuerpo, memoria y arquitectura. H. Blume Ediciones, 1982. p.62

Rooms in Residence / maio de 2001. Nessa interveno, Rolf Wicker construiu planos arquitetnicos

de quartos que habitou em 4 cidades (Cottbus, Berlim, Roma, Amalfi) sobre as paredes do Torreo.
8

A cada interveno no Torreo, lida Tessler e Jailton Moreira convidam uma pessoa que esteve na

abertura (independente de ligao e/ou formao em arte), para escrever um pequeno texto que,
impresso, estar disponvel ao pblico na abertura da prxima interveno.

34

Texto n 2 - Memria espacial : tanque

Se movimentasse demais meu corpo, minhas costas poderiam raspar

em suas paredes speras. Eram paredes feitas de um material que parecia um
cimento forte, ou um concreto fraco e velho, que j no tinha a sua cor verdeacinzentada usual, mas um marrom escuro. Por isso, a gua contida ali dentro
tornava-se escura, embora no profunda. A torneira estava posicionada deslocada
para um dos lados, e, assim, meu corpo podia habitar esse container posicionando
meus ps em direo torneira e minha cabea em direo ao lado mais livre,
fora dgua, sem que batesse na torneira. No era possvel que minha cabea e
meus ps estivessem imersos ao mesmo tempo, nem era possvel estender as
pernas. Mas era confortvel estar ali por algum tempo, o que mostra que havia
algum espao entre os limites perifricos das paredes do tanque e meu corpo: o
suficiente para tocar as paredes com minhas costas, minhas pernas e meus ps e
sentar no fundo, meio a flutuar, tomando um pouco de cuidado para que no
raspasse minha pele contra as paredes, evitando, assim, algum arranho.
Mais ao fundo do quintal, havia um apndice da casa, onde dois novos
tanques foram construdos. Um contguo ao outro, um maior e outro menor. De
azulejos brancos, no ofereciam a mesma sensibilidade de limite que o de
paredes speras, e o fato de estarem longe do corpo da casa no fazia deles os
meus escolhidos. Quando ganhei um coelho, coloquei-o, provisoriamente, em um
dos tanques de azulejo. Para o coelho, parecia adequado, no pra mim.
Hoje sei que a experincia de encaixar meu corpo naquela caixa meio
spera era mais importante do que a sensao do frescor da gua, que funcionava
como uma espcie de desculpa para entrar ali. O que agradava era a conquista
daquele recipiente que s eu podia e tinha interesse em entrar, e, ainda, matar o
tempo cuidando um pouco para no esfolar nenhum joelho ou as minhas costas ao
entrar e sair dali. Gostava de brincar ali, com a experincia do limite, do domnio e
das medidas entre eu e esses limites.

36

Captulo 2
Sobreposies entre memria e espao

A memria que abre este captulo chamada de memria espacial

por se tratar da lembrana de uma sensao espacial. Trata-se de uma passagem
muito distante e que um exemplo bastante conciso do assunto que ser
abordado. Aponta, primeiro, para a descoberta, por uma criana, do espao
demarcado por balizamentos fsicos as paredes do tanque que delimitam o
lugar geomtrico ocupado pelo corpo dessa criana; segundo, aponta para uma
possvel constituio de um lugar construdo a partir de referncias e significados
subjetivos, como a brincadeira entre a gua, o corpo e os limites do tanque. O
apagamento que caracteriza a distncia entre aquela experincia e o presente
texto possibilita que minhas associaes, feitas a partir do tanque, propiciem o
reconhecimento de um lugar constitudo por projees de significados que
construo livremente com minha memria: o tanque da casa onde nasci, o quintal,
a roupa lavada, o varal1.
O trabalho Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas apresenta uma situao
semelhante memria do tanque descrita acima, mas com maior complexidade.
Como no tanque, existe a demarcao fsica de um lugar, no sentido de locus, a
partir do contexto espacial montado pelo trabalho; mas, a partir desse contexto e
de imagens, tambm apresentadas no trabalho, so evocadas outras situaes
espaciais que possibilitam a projeo de significados ao trabalho. Uma mesa, 4
caixas e 4 colunas se mantm em uma situao oscilante entre a constituio de
um lugar, por meio de referncias e significados trazidos para a experincia do
trabalho no presente, e a mera situao de imagem, entendida aqui, como a
representao esquemtica de situaes anteriormente experimentadas.

H tambm, com relao ao tanque, a inevitvel associao aos mitos de nascimento e morte: tero

e tmulo. Mas esta lembrana est mais associada conformao espacial do tanque do que criao
de um mito a partir de minhas memrias associadas ao espao e, portanto, no foram consideradas
para descrever esta experincia.

37

O trabalho Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas

Durante o perodo de cerca de um ano, mantive a idia de trabalhar

com uma srie de 4 colunas. Esse foi o ponto de partida. Tinha comigo alguns
tubos de pvc de 300mm revestidos com adesivo vinlico, o que praticamente
mantinha, ao toque e ao olhar, a sensao plstica do pvc. Tentei retirar o carter
cenogrfico do plstico aderido ao tubo, substituindo-o por outro material que
demonstrasse claramente tratar-se de um revestimento, at chegar, aps vrias
tentativas, a rolos de madeira compensada flexvel. A fixao do compensado
sobre o pvc foi feita com rebite pop aparente, mantendo uma leve sobreposio
de cerca de 3cm do final da lmina de madeira sobre seu incio, o que sugere que
o material pode se soltar do tubo de pvc, j que o compensado no est colado ao
tubo e apenas o reveste.
As

colunas

lembravam

encaminhamentos

estruturas

arquitetnicas que conhecia, mas era necessrio contrapor outro elemento para
que se criasse uma espcie de ressonncia em torno delas, e decidi utilizar uma
mesa. J havia trabalhado com outra mesa antes e sabia que seu funcionamento
como piv de uma configurao espacial quase to eficiente quanto o das
colunas. O que diferencia as duas situaes, estabelecidas por esses dois
elementos, que as colunas so balizas excntricas, enquanto a mesa funciona
como uma espcie de baliza concntrica ou agregadora. Colunas direcionam e
encaminham; mesas so local de chegada onde se d a ao. E a ao entre
esses pontos de referncia as colunas e a mesa passou a ser o ponto de
possvel amarrao entre memria e espao, variveis que passaram a ser
articuladas por caixas que se somaram ao projeto da mesa, mas que ainda
pareciam incompletas.
Primeiro, tentei utilizar miniaturas ou maquetes das prprias
colunas do trabalho, que estariam colocadas dentro de caixas dispostas sobre a
mesa, direcionando o olhar ora para as pequenas colunas que estariam dentro das
caixas, ora para as colunas em seu entorno. As caixas, por sua vez, seriam
encaixadas em rebaixamentos no tampo da mesa. Caixas quadradas de 50x50cm,
encaixadas sobre uma malha imaginria que dividiria o tampo da mesa, de
150x150cm, como um tabuleiro de xadrez ou jogo da velha. A idia das

38

miniaturas uma idia que ainda acho interessante, mas a diminuio da escala
das colunas, sem, no entanto, diminuir a proporo de seus materiais2, dava-lhes
um carter totalmente diferente: as colunas em escala reduzida passavam a ser
bastes ou objetos encapados, prximos de objetos de uso fetichista, e esta no
era a idia que buscava. O que procurava era um exerccio espacial com a
memria, um jogo de referncias. Foi ento que pensei em utilizar a fotografia.
As caixas seriam o suporte para as fotos, ainda indefinidas. Estudei,
primeiro, a idia de abismo, fotografando seqncias de vistas de edifcios muito
altos em diversos andares, seqncias de estradas, escadas, e um ponto fixo de
uma imagem no crepsculo, escurecendo. As seqncias pretendidas lidavam com
espao e tempo e, sobretudo, com uma situao de corte e montagem
cinematogrfica, medida que eu deveria eleger as imagens que estariam nas
caixas. Para abarcar essas seqncias, as caixas tranformaram-se em 4 conjuntos
de 4 caixas cada um, em tamanhos que partiam de 50x50cm chegando a
15x15cm, e seriam colocadas umas dentro das outras. Uma referncia s bonecas
matrioshkas3 russas, indicando a idia de labirinto ou diviso ao infinito. As caixas
seriam feitas em madeira, e as fotos estariam aplicadas sob suas tampas. Ao
serem manipuladas sobre a mesa, as caixas poderiam ser abertas como um livro
pelo observador.
Pretendia que a manipulao das caixas sobre a mesa projetasse-a
ainda mais para o centro, como ponto de referncia: o olhar concentrando o foco
sobre elementos que se reduziriam medida que as caixas fossem abertas, em
contraposio s colunas, que afastariam o olhar em uma sucesso de 4 pontos
de fuga ou de disperso ao seu redor. Mas as imagens no se referiam s colunas,
e essa desconexo entre a idia de espao/vertigem/tempo e as colunas como
balizamentos de referncia ao redor da mesa no articulavam o vaivm
pretendido. Foi ento que procurei fotografar espaos que se sobrepusessem, pela
memria, ao ambiente gerado pelo trabalho.

Ao tubo de pvc de 300mm corresponderia um tubo de 50mm, mas de mesma espessura de parede.

Quanto ao compensado de madeira flexvel, a dimenso de seus veios no poderia ser alterada, assim
como os rebites, que permaneceriam do mesmo tamanho e, portanto, fora de proporo.
3

Bonecas da tradio popular russa, tambm conhecidas como Babuscas. Diversas bonecas ocas,

feitas em madeira, so colocadas umas dentro das outras simbolizando a maternidade.

39

A utilizao das colunas remeteu-me imediatamente a imagens de

arquitetura modernista. Como esse momento coincidiu com uma viagem ao Rio de
Janeiro, pensei em fotografar o Aeroporto Santos Dumont4, que tem uma
seqncia belssima de colunas em seu trio e que era uma lembrana espacial de
uma outra visita ao Rio. Logo, a idia de fotografar outras seqncias de colunas,
como se elas fossem entes que se repetiam de forma familiar em outros espaos
de outros edifcios, se tornou interessante. Uma conversa entre diversas
arquiteturas. Pensei, ento, em utilizar imagens internas do edifcio da Reitoria da
Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS), em Porto Alegre; da
marquise do Parque do Ibirapuera5, em So Paulo, e do edifcio do Ministrio da
Educao e Cultura6, no Rio onde atualmente a sede da Funarte o qual
conhecia muito bem de fotos e descries crticas e at mesmo sentimentais, mas
no havia visitado ainda.
No Rio de Janeiro, ao visitar o edifcio do Ministrio da Educao e
Cultura, compreendi que bastariam suas fotos, pois com elas estaria alinhavando
muitos outros espaos e muitas outras colunas. Edifcio inaugural da arquitetura

Projeto de 1937, de autoria dos irmos MMM Roberto (Maurcio, Milton e Marcelo Roberto), no Rio de

Janeiro.
5

Projeto de 1951, de autoria de Oscar Niemayer, em So Paulo. A marquise, de forma livre, o

elemento de unio disposto entre a ortogonalidade dos edifcios.

6

Originalmente chamado Ministrio da Educao e Sade Pblica, essa obra tem projeto de 1936 e

sua construo foi iniciada em 1937. Sua equipe de arquitetos, coordenada por Lucio Costa a convite
do ento Ministro Gustavo Capanema, era formada por Afonso Eduardo Reidy, Carlos Leo, Ernani
Vasconcelos, Jorge Moreira e Oscar Niemayer, com consultoria de Le Corbusier. Construdo epoca da
ditadura Vargas, muitas vezes chamado de milagre. Nas palavras de Mrio Pedrosa : a ditadura se
instala entre ns, mas se no domnio poltico a reao que domina, em certos setores isolados como
a arquitetura, a revoluo que domina; ento vemos produzir-se o que se chama s vezes de
milagre do Ministrio da Educao, onde, pela primeira vez, punham-se em prtica as teorias de Le
Corbusier, mas com uma independncia de pontos de vista, uma preocupao de adaptao s
condies locais verdadeiramente admirveis. De um dia para o outro, a arquitetura moderna era
lanada e parecia ter adquirido maturidade. Mrio Pedrosa, A Arquitetura Moderna no Brasil. In:
Xavier, Alberto. (org.) Depoimento de uma gerao arquitetura moderna brasileira. Cosac e Naify,
So Paulo, 2003. p.98

40

modernista, no apenas no contexto brasileiro, mas tambm mundial, a imagem

desse edifcio est associada ao que se construiu depois dele, algumas vezes com
imensa semelhana, como no caso de sua escadaria interna e da escadaria interna

41

modernista, no apenas no contexto brasileiro, mas tambm mundial, a imagem

desse edifcio est associada ao que se construiu depois dele, algumas vezes com
imensa semelhana, como no caso de sua escadaria interna e da escadaria interna
do edifcio da Reitoria da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, em Porto
Alegre. Ao subir a escada no interior do edifcio do Ministrio, no Rio, a sensao
foi de uma forte ressonncia entre aquela escada, com a sensao espacial que
ela proporciona, e a escada, por mim to conhecida, da Reitoria da UFRGS,
prxima da faculdade de arquitetura onde estudei. Um l muito prximo de um
aqui, em um jogo de vaivm referindo-se diretamente s colunas do Ministrio
da Educao, ali construdas, em ressonncia com outras colunas em outros
espaos e tempos.
A partir dessa visita, compreendi que, ao decidir utilizar as fotos do
edifcio do Ministrio da Educao dentro das caixas, o embate com o trabalho
estabeleceria a conexo entre lugares de referncia evocados a partir desse
edifcio. Entre o l e o aqui propostos pelo trabalho, haveria um espao7 que
poderia,

ento,

ser

preenchido

por

projees

pessoais.

partir

desse

funcionamento, os cortes e a montagem tambm poderiam ser feitos pelo

observador medida que esse projetasse suas memrias ao trabalho.
Decidi, ento, fotografar trs percursos em direo ao edifcio do
Ministrio da Educao e um percurso em seu interior. A primeira seqncia de
fotos partia da rua, abarcando uma vista da cidade, com seus cartazes e paradas
de nibus, a partir de um ponto de onde apenas se via, ao fundo, parte do topo
do edifcio. O segundo percurso um percurso do olhar, e monta uma seqncia
de fotos de aproximao fachada de brise-soleils, partindo de uma vista prxima
ao edifcio at uma imagem quase abstrata do brise. A terceira seqncia um

parece tambm que preciso haver dois lugares respondendo um ao outro para que um espao se

crie, um aqui e um l, ento, qualquer lugar, no qual algo existe fisicamente, ao mesmo tempo a
marca da ausncia. Duve, Thierry De. EX SITU. In: Cahiers du Muse National dart Moderne, n 27.
Printemps, 1989, Centre George Pompidou, Paris. P.28

42

jogo de espelhos entre as colunas sob o edifcio e seu reflexo nos panos de vidro.
Por fim, percorri a escadaria interna fotografando-a em quatro pontos.
Assim, as quatro seqncias de fotos so de percursos em direo
ao interior do edifcio, culminando com sua escada em caracol: elemento de
articulao entre pavimentos que propicia uma circulao pivotante e central.
Dispostas sobre a mesa, as fotos montadas sob as caixas seriam a ligao de
referncias arquitetnicas e espaos cotidianos da cidade ao balizamento fsico
das colunas construdas e dispostas ao redor dessas imagens.
O conjunto adquiria uma imagem de brinquedo ou jogo de armar, e
decidi pint-lo em vrias cores para que essa imagem ficasse mais evidente. Optei
por um elenco de 3 cores: um magenta quase vermelho, um amarelo forte e um
azul prximo ao roxo. A no utilizao de cores puras ou primrias, possibilitou
um leve desvio do rigor geomtrico do trabalho montado rigidamente entre a
horizontalidade dos planos quadrados da mesa com as caixas e a verticalidade das
colunas e, tambm, desviou da possvel associao s cores utilizadas pelos
arquitetos holandeses nos projetos do movimento De Stijl8, que se valiam da
pureza do branco cortada por planos em cores primrias. Interessava-me a
referncia a esse movimento, no a sua reproduo.
Cada caixa maior foi pintada em magenta, a seguinte em azul, a
terceira em amarelo e a menor, novamente, em magenta. A mesa em ferro
pintada em azul, e os quatro conjuntos de caixas encaixados no tampo, juntos,
montam um tabuleiro magenta e azul entre as tampas das caixas maiores
(magenta) e a mesa (azul). As colunas foram todas pintadas em magenta, o que
as liga s caixas pelo uso da cor.
As imagens foram colorizadas digitalmente nas cores das caixas em
que seriam aplicadas: magenta sob as tampas magenta, azul sob as tampas azuis
e amarelo sob as tampas amarelas. As caixas foram pintadas com tinta
automotiva, o que as deixa um pouco brilhantes, quase plsticas.

Grupo de artistas e arquitetos surgido em torno da revista De Stijl, fundada em 1917, na Holanda, do

qual os principais participantes foram Piet Mondrian, Theo Van Doesburg, Jacobus Oud e Gerrit
Rietveld. Pretendiam criar um idioma plstico universal baseado na estruturao vertical/horizontal e
na utilizao de cores primrias. O movimento De Stijl, juntamente com a Bauhaus e o construtivismo
sovitico, esto na base do movimento brasileiro Neoconcreto.

43

Labirintos : geometrias desfocadas

O trabalho Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas foi exposto duas vezes.

A primeira vez em meu atelier9, em uma tarde do inverno de 2002, na qual
compareceram algumas pessoas amigas e conhecidas. O atelier estava situado em
um velho barraco que fora construdo para depsito, com telhado de barro
aparente e piso em madeira muito envelhecida. A segunda exposio, e de fato a
primeira em que pude testar o trabalho junto ao observador, foi em agosto de
2003 na Galeria Xico Stockinger da Casa de Cultura Mrio Quintana10 em Porto
Alegre. Essa galeria um local totalmente branco (inclusive o piso), com
iluminao zenital e lateral, o que lhe confere um banho de luz natural. O trabalho
foi exposto, portanto, em duas situaes muito diferentes, mas, em ambas, o
balizamento fsico montado pelas colunas funcionou da mesma maneira: as
colunas magenta, dispostas quase aleatoriamente no espao, incorporaram o
espao ao redor11 rearranjando-o tanto no atelier quanto na galeria.
Ao testar a montagem do trabalho percebi que essa no dependia
de um posicionamento predeterminado das colunas, mas apenas de uma relao
de distncias estabelecida entre as colunas e a mesa. Essa relao de distncias
deveria ser capaz de fazer com que o trabalho demarcasse um lugar, ou posio,
que pudesse ser percebido pelo observador. Mas, ao estarmos no lugar
demarcado pelo trabalho, temos a impresso que ele impe uma distncia prpria
da imagem12, isto , impessoal, da ordem da representao. Tal impessoalidade o
afasta da idia de lugar entendendo que, para constituir-se um lugar,
necessrio, alm de um local demarcado fisicamente, que esse local seja
legitimado pela ao do homem. O afastamento da idia de lugar atestado pelo
fato de que algumas pessoas no abriram as caixas, ou o fizeram timidamente,
9

Atelier que mantive com Marcos Sari, Patricia Francisco, Rommulo Conceio e Tiago Giora durante

2002.
10

Exposio com Cristiano Lenhardt.

11

Espao do mundo ao redor, como Alberto Tassinari se refere ao espao contemporneo. Ver:

Tassinari, Alberto. O espao moderno. So Paulo, Cosac & Naifi, 2001.

12

O termo imagem aqui entendido como algo que no podemos atingir, algo da ordem do

idealizado. , por assim dizer, a representao de algo lembrado ou a corporificao de uma idia
abstrata. Ver: Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa: imagem (7, 12 e 13).

47

como se o trabalho montasse apenas uma situao contemplativa ou distante.

Essa observao problematiza a possibilidade de tomar a montagem do trabalho
como um lugar constitudo por acontecimentos, um lugar instaurado pela
atividade simbolizadora do homem13. O trabalho oscila entre a possibilidade de
instaurar um lugar e a mera representao ou imagem de lugares vividos
anteriormente.
Penso que essa oscilao acontece, em parte, porque a forma
sinttica

das

colunas

do

trabalho

propicia

que

elas

sejam

relacionadas

mentalmente a vrias outras colunas, mas , tambm, essa mesma forma

sinttica que as impossibilita de criar uma identidade. Por no estarem fixadas
nos pontos onde so colocadas, e devido a escolha desses pontos ser aleatria, as
colunas no definem uma localizao fixa, pois sugerem estar disponveis para
serem deslocadas a qualquer momento. Nesse sentido, so, de fato, meras
balizas. Assim, mesmo quando tomamos o trabalho como a demarcao
geomtrica de um lugar, o seu sentido de locus oscilante, pois a disposio das
colunas pode ser determinada a partir de qualquer coordenada espacial, o que
coloca o trabalho em uma situao paradoxal: ser o lugar montado pelo trabalho
um lugar porttil, capaz de ser transferido para outras localizaes?
Quando o trabalho tende a ser uma imagem, permite ser
aproximado a outras referncias, como o movimento De Stijl, j citado, e o
Neoconcretismo, na arte brasileira, especialmente os trabalhos de Hlio Oiticica14:
os Relevos Espaciais, os Penetrveis e os Blides15. Essa aproximao fica mais
13

Peixoto, Nelson Brissac. Paisagens urbanas. Editora SENAC So Paulo: editora Marca Dgua, So

Paulo, 1996. O lugar no se confunde com o espao fsico, recobre-o com camadas de significao. O
lugar delimitado e instaurado pela atividade simbolizadora do homem. P.287
14

Vale lembrar a estreita relao de Hlio Oiticica pintura de Mondrian. No seguinte trecho, Oiticica

se refere a pintura de Mondrian e de Wols, um em cada extremo: Mondrian chega ao ponto extremo
da representao no quadro pela verticalizao e horizontalizao de seus meios. Da, s para trs, ou
para a superao do quadro como meio de expresso, por estar o mesmo esgotado.()So ambos
pintores do espao sem tempo, do espao no seu fazer-se primordial, na sua imobilidade mvel. No
ser este o limite mesmo da pintura de representao? . Oitica, Hlio. Catlogo Hlio Oiticica.
Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris, 1992. 21 de abril de 1961. p.44
15

Resumidamente, os Relevos Espaciais so estruturas em madeira pintadas em cores primrias

penduradas no espao de exposio, os Penetrveis so situaes espaciais criadas principalmente

com placas de madeira justapostas, nas quais o observador pode entrar dentro do trabalho, e os

48

clara quando Oiticica rene, em um nico projeto, os penetrveis, o teatro e a

poesia. Refiro-me ao projeto Ces de Caa / 1961. Esse projeto, originado a partir
do Poema Enterrado, de Ferreira Gullar16, constitui-se de um jardim composto por
cinco Penetrveis, de Oiticica, o Poema Enterrado, de Gullar e o Teatro Integral,
de Reynaldo Jardim. O Poema Enterrado assim descrito por Gullar:

" o ltimo dos poemas concretos que eu fiz, at eu me desligar do

movimento, foi o Poema Enterrado. Esse poema era uma sala, e no fundo
do cho, voc descia por uma escada, abria a porta do poema e entrava
em uma sala de 3 x 3 m e no centro dessa sala tinha um cubo vermelho de
50 x 50 cm e quando voc levantava o cubo, embaixo tinha um cubo verde
de 30 x 30 cm; que voc levantava e embaixo tinha um cubo branco,
pequeno, que voc pegava e hameleticamente levantava e estava escrito:
REJUVENEA."17

O que Gullar nos apresenta na descrio acima a possibilidade de

uma inveno daquilo que est oculto18, por meio de uma construo mental do
Blides so caixas que se abrem dentro de outras caixas que contm materiais diversos, como terra,
tecidos coloridos e fotos.
16

Ferreira Gullar, ao refereir-se ao trabalho de Hlio Oiticica e Lygia Clark, situa sua participao no

movimento Neoconcreto e como se deu a utilizao do Poema Enterrado por Oiticica: Minha
proximidade com esses dois artistas fez com que influssem em suas buscas algumas tentativas por
mim realizadas na poca: o livro-poema e os poemas espaciais. Essas tentativas culminariam com o
Poema enterrado, que concebi em 1959 e pelo qual Hlio se tomou de entusiasmo, a ponto de obrigar
seu pai a constru-lo no quintal da nova casa da famlia, na Gvea Pequena. Dele nasceriam os
projetos Ces de caa de Hlio e, depois, os Blides, que esto entre as suas criaes mais
significativas.

Gullar,

Ferreira.

experincia

radical

de

Hlio

Oiticica.

In:

Portal

Artes,

www.portalartes.com.br/portal/artigo_read.asp?id=582
17

Figueiredo,Luciano. Hlio Oiticica:obra e estratgia. In: Catlogo da Mostra Rio Arte Contempornea.

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, Curadoria: Fernando Cocchiarale. p.33. / A citao de
Ferreira Gullar uma transcrio de seu depoimento para o documentrio Neoconcretos de Ktia
Maciel.
18

As obras da primeira fase de Hlio Oiticica, aps a ruptura com a pintura, so os Relevos espaciais,

em que ele ainda tateia em busca da obra que necessitava criar e que no se limitaria experincia
visual, mas que devia somar a ela a ao manual do desvendamento (ou da inveno) do que est
oculto, do que constituiria o miolo da forma-espao-tctil. Gullar, Ferreira. A experincia radical de
Hlio Oiticica. In: Portal Artes, www.portalartes.com.br/portal/artigo_read.asp?id=582

49

espao. Esse desvendamento refere-se situao de labirinto, presente tanto em

Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas, quanto no projeto Ces de Caa, assim descrito
por Oiticica:

Nos primeiros penetrveis o carter de labirinto aparece claro: a cor se

desenvolve numa estrutura polimorfa de placas que se sucedem no espao
e no tempo formando labirintos. J nos posteriores o carter mvel que
d o sentido labirntico do Penetrvel: so os de placas rodantes. Aqui
(projeto Ces de Caa) o labirinto como labirinto mesmo j no aparece;
apenas virtual. () A estrutura da obra s percebida aps o completo
desvendamento mvel de todas as suas partes, ocultas umas s outras,
sendo impossvel v-las simultaneamente.19

Em Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas, a construo fsica do trabalho

to importante quanto a inveno espacial que se d a partir de sua
experincia. Por isso, a sensao de estarmos no trabalho fisicamente construdo
no encontra foco, escapa, no se estabiliza. Oscila entre as referncias dadas
pelas imagens das fotos em que o observador passeia mentalmente naqueles
lugares fotografados e o espao fsico constitudo pela mesa e pelas colunas ao
redor. Ora estamos inseridos no contexto do trabalho, ora somos observadores.
Sero essas colunas as mesmas das fotos? Nesse caso, elas estariam deslocadas
como souvenirs arquitetnicos retirados do edifcio fotografado. Quanto escada
fotografada, seria ela a escada do Ministrio da Educao, no Rio de Janeiro, ou a
escada da Reitoria da UFRGS, em Porto Alegre? Ou ainda, outras inmeras
referncias que se sobrepem ao espao fsico, a partir das imagens coladas s
caixas e a partir do contexto montado pelas colunas. Assim, alm das colunas no
terem uma nica posio possvel para a montagem do trabalho, o sentido de
locus no trabalho se faz oscilante, tambm, pela seqncia de associaes e de
analogias sugeridas pelo trabalho que tendem ao infinito, mantendo-o em um
labirinto de arquiteturas semelhantes.

19

Oitica, Hlio. Catlogo Hlio Oiticica. Galerie Nationale du Jeu de Paume, Paris,1992. In: Sobre o

Projeto Ces de Caa, 28 de agosto de 1961. p.57

50

A situao de labirinto encontra paralelos na literatura, e considero

particularmente esclarecedora a anlise de Cristina Grau, a respeito do conto A
Biblioteca de Babel, de Jorge Luis Borges. Segundo Cristina Grau:
O caminho obrigado e nico, que carece de fim, define outro tipo de
labirinto. Nele j no h sadas enganosas, no h encruzilhadas nem
bifurcaes a escolher; somente existe como possibilidade de sada a opo
de seguir adiante. Esse tipo de labirinto se gera em sua materialidade
espacial por adies sucessivas ao longo de uma s geratriz reta,
ziguezagueante, curvada ou helicoidal. Seguindo esse esquema, Borges,
atravs da escrita () cria dois tipos de labirintos infinitos, um, pela
contnua adio de peas arquitetnicas no espao, outro, pela sucessiva e
constante subdiviso do espao em peas menores.20

H, na situao das caixas abrindo dentro de caixas, uma tendncia

ao infinito por subtrao, tanto por seu tamanho sucessivamente ir diminuindo,
quanto pelos percursos mostrados nas seqncias de fotos que vo reduzindo ou
ampliando detalhes ou mostrando vistas que no identificam se estamos subindo
ou descendo, como na seqncia da escada. a situao concntrica que
anteriormente me referi, ao falar da mesa, pois ela seria o objeto centralizador e
introspectivo em contraposio s colunas que sugerem uma situao excntrica,
de espao em aberto, permitindo a adio. Adio a outras colunas, a outros
espaos, a outras arquiteturas.
Em seu conto A Biblioteca de Babel21, Borges vai descrevendo o
espao labirntico de uma biblioteca, por corretas descries e justaposies de

20
21

Grau, Cristina. Borges y la Arquitectura. Ediciones Ctedra, S.A., Madrid, 1997. p. 107
O universo (que outros chamam de Biblioteca) compe-se de um nmero indefinido, e talvez

infinito, de galerias hexagonais, com vastos poos de ventilao no centro, cercados por balaustradas
baixssimas. De qualquer hexgono, vem-se os andares inferiores e superiores: interminavelmente. A
distribuio das galerias invarivel. Vinte prateleiras, em cinco longas estantes de cada lado, cobrem
todos os lados, menos dois; sua altura, que a dos bibliotecrios, excede apenas a de um bibliotecrio
normal. Uma das faces livres, d para um estreito vestbulo, que desemboca em outra galeria, idntica
primeira e a todas.().
Afirmo que a Biblioteca interminvel. Os idealistas argem que as salas hexagonais so uma forma
necessria do espao absoluto, ou, pelo menos, de nossa intuio do espao.()

52

espaos. Porm, a biblioteca que Borges descreve um espao infinito, e o

conceito de infinito um conceito abstrato, portanto, sem representao a partir
dos cdigos da representao arquitetnica. Nesse caso, o que interessa, mais do
que definir um espao, sugeri-lo:

O espao que interessar representar no o que segue fielmente as

descries do texto, seno aquele que se formaliza na mente do leitor ao
longo da leitura; no o espao infinito, seno aquele que d sensao do
espao ilimitado, no ser o da representao seno o da sugesto. As
experincias pessoais do leitor referentes ao espao lhe permitem associar
s descries de Borges, espaos da realidade construda, caminhos por
edifcios que produzem sensaes similares().22

Da mesma forma, em Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas, o contexto

espacial que suporta o trabalho guarda a conexo feita pelas colunas entre o
espao por elas delimitado nos locais de exposio e espaos sugeridos. Em um
primeiro momento, pensamos que as colunas apresentadas fisicamente no
trabalho estariam relacionadas ao espao mapevel, o que nos remete ao conceito
de espao estriado, de Deleuze e Guattari. Mas as colunas no tm uma relao
de medidas entre si, e sim, de distncias, o que as aproxima de um espao liso:
um espao intensivo, mais do que extensivo, de distncias e no de medidas23.
Tendemos a pensar que o espao liso o espao homogneo, mas,
ao contrrio, isto prprio do espao estriado:
O espao homogneo no em absoluto o espao liso, ao contrrio, a
forma do espao estriado. O espao dos pilares. Ele estriado pela queda
dos corpos, as verticais de gravidade, a distribuio da matria em fatias

A cada um dos muros de cada hexgono correspondem cinco estantes; cada estante encerra trinta e
dois livros de formato uniforme; cada livro de quatrocentas e dez pginas; cada pgina, de quarenta
linhas; cada linha de umas oitenta letras de cor preta. Borges, Jorge Luis. Fices. So Paulo, Editora
Globo, 2001.p.91
22

Grau, Cristina. Borges y la Arquitectura. Ediciones Ctedra, S.A., Madrid, 1997. p. 75

23

Deleuze, Gilles e Guattari, Flix. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. Vol.5. Ediyora. 34, Rio de

Janeiro, 1995. p. 185 (edio original: Mille Plateaux - Les ditions de Munuit, Paris, 1980)

53

paralelas, o escoamento lamelar ou laminar do que fluxo. Essas verticais

paralelas formaram uma dimenso independente, capaz de se transmitir a
toda a parte, de formalizar todas as demais dimenses, de estriar todo o
espao em todas as direes e dessa forma torn-lo homogneo.24

O que aproxima o trabalho do conceito de espao liso portanto,

no homogneo so as possibilidades de variao do espao sugerido a partir
do trabalho e, a partir de tal sugesto, inventado pelo observador. Mas h,
novamente, uma situao paradoxal ao analisarmos as colunas de Uma mesa, 4
caixas e 4 colunas: se, por um lado, elas tm uma imagem que as aproxima da
ida de pilares ou de estriamento do espao, j que funcionam como balizas
por outro lado, elas se afastam da funcionalidade dos pilares. Para entendermos
melhor essa idia, preciso definir que a funo dos pilares pressupe estar entre
dois planos, um superior e um inferior, pois pilares revelam sustentao e,
portanto, a justa relao entre o peso que suportam e a fora da gravidade. Mas
as colunas de Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas so soltas, disfuncionais, e,
sobretudo, bastante leves. Sua manuteno na vertical fruto apenas de uma
lgica interna entre base, altura e verticalidade, mantida pela perfeio do plano
onde esto colocadas, no qual uma pequena imperfeio inclinaria ou at
tombaria as colunas. Temos, ento, uma situao de oposio estabelecida entre
a materialidade exemplar dos pilares, e a situao de frgil equilbrio em que se
encontram as colunas do trabalho, o que as coloca no limiar entre o espao fsico
e o espao inventado por ns e associado a elas a partir das imagens das caixas.
O trabalho funciona como um piv: no pertence ao que se entende por um
espao estriado nem a um espao liso, permanecendo entre uma definio e
outra.
A escolha das imagens arquitetnicas colocadas dentro das caixas
refora o jogo estabelecido entre as situaes distintas. As caixas sugerem uma
subdiviso geomtrica ao infinito, mas apresentam sempre uma poro diferente
da anterior a sua subdiviso: cada caixa diferente da outra por conter trechos
de um deslocamento fotografado e promovido em outro lugar.

24

Deleuze, Gilles. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. Vol.5 / Gilles Deleuze, Flix Guattari Rio

de Janeiro, Ed. 34, 1995.(edio original: Mille Plateaux - Les ditions de Munuit, Paris, 1980) p. 37

54

Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas apresenta, ento, de um lado, a

arquitetura

vista

como

uma

cincia

rgia,

quantificvel

e,

sobretudo,

representvel, apresentada pelas colunas e pelas imagens do trabalho. Por outro

lado, a geometria desfocada que o trabalho prope em sua oscilao o mantm
em busca de foco: quando parecemos encontrar uma definio, ela escapa, se
modifica.

55

Texto n 3 - Memria espacial : Parreira

Lembro de uma noite quente de vero ( estranho como as

sensaes fsicas so presentes) em que estvamos sob
uma parreira. Pouca luz, para espantar o calor. Eu e dois
primos brincando no cho, e minha me e minha tia
sentadas a conversar. O rdio estava ligado. No lembro
com o que brincvamos no cho, e nem se tnhamos
alguma proteo, mas imagino que fosse um tapete de
chenile, que s vezes permitiam que eu e meus primos
lavssemos

com

muito

sabo

muita

espuma.

Escorregvamos nele mas essa j uma outra imagem.

Lembro das folhas da parreira, quando o rdio transmitiu a
notcia de que Leila Diniz havia morrido num acidente de
avio.
Quando Leila Diniz morreu, estvamos sob a parreira.

56

Captulo 3
A frase como plano, a memria como plano

A narrativa que abre este captulo est resumida em sua ltima

frase: Quando Leila Diniz1 morreu, estvamos sob a parreira. Essa frase, que faz
parte do trabalho Hipocampo, pode ser vista como a anotao correspondente a
um plano cinematogrfico que, ao ser descrito, desenvolve-se em detalhes.
Alguns dados so muito vvidos, como o calor, a noite, a parreira. Mas quantos
detalhes de fato ocorreram, e como teriam sido compostos nessa ordem que lhes
confere uma sucesso temporal de acontecimentos? Investigando um pouco sobre
a morte de Leila Diniz, constato que seu acidente aconteceu em 14 de junho de
1972; era, portanto, a estao de inverno no local descrito, o que impossibilita
uma noite quente de vero como nos diz o texto. Seriam, ento, planos
sobrepostos de vrias situaes que estariam condensadas nessa narrativa?
Este captulo trata dos trabalhos chamados Hipocampo e Memria,
ambos alusivos ao funcionamento da memria. O trabalho Hipocampo utiliza
frases que descrevem imagens que se referem a planos de minha memria; j o
trabalho Memria lida diretamente com imagens retiradas de um arquivo alheio,
permitindo descries pessoais a partir de cada uma delas.

Leila Diniz, atriz e personalidade brasileira que marcou a dcada de 60 e o incio da dcada de 70 por

sua irreverncia, espontaneidade e atitude libertria. Ficou nacionalmente conhecida a partir de sua
atuao no filme Todas as mulheres do mundo / 1966, de Domingos de Oliveira. Entre fatos de sua
vida, so conhecidas sua entrevista ao Jornal Pasquim, em 1969, que motivou a lei de censura prvia
durante o regime militar, e suas fotos grvida com a barriga exposta na praia de Ipanema.

57

O trabalho Hipocampo

O trabalho Hipocampo guarda uma forte semelhana com o

trabalho Insnia, visto no captulo 1. Tambm utiliza fios de luz com um texto
inscrito ao longo de sua extenso, mas, neste caso, os prprios fios que contm
as inscries esto ligados rede eltrica, o que no acontecia em Insnia, no
qual uma lmpada se mantinha ligada rede eltrica, mas os fios que tinham o
texto inscrito estavam apenas colocados sobre o travesseiro, sem funo de
conduzir energia.
Hipocampo deve ser exposto diretamente no cho, novamente
utilizando um plano horizontal (assim como a mesa onde se instala Insnia e a
mesa onde se manipulam as caixas de Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas), mas,
dessa vez, sugerindo que o trabalho seja visto ao caminhar sobre ele, entre seus
fios. Cada ponta de fio, em um total de doze, tem uma lmpada incandescente na
extremidade. Essas lmpadas, em dois grupos de seis, esto ligadas a duas fontes
com temporizadores que fazem com que sua luz pulse de forma ritmada. O ritmo
em que a luz emitida pelas lmpadas faz uma aluso nossa prpria pulsao:
o dilatar-se e contrair-se do sistema circulatrio, em um ritmo mais forte ou mais
fraco, de acordo com nosso estado. Esse ritmo mais acelerado, ao estarmos
despertos, ou mais relaxado, ao estarmos propcios ao sono. Muitas vezes, nos
momentos de relaxamento anteriores ao cairmos no sono, nosso pensamento
invadido por lembranas que passam a nos perturbar e a partir das quais
estabelecemos um monlogo interior. Despertos, nossa pulsao se acelera at
que se restabelea um ritmo possvel para o sono e para o sonho, em uma
alterao de espaos de tempo entre uma pulsao e outra, que se afastam,
possibilitando um ritmo mais lento quando estamos tranqilos, e se aproximam
em momentos de ansiedade.
O ritmo lento do pulsar das lmpadas colocadas sobre o cho e
ligadas ao emaranhado de fios com texto lembra o estado de sonolncia, um
estado hipntico que percebemos pouco antes de dormir e em que estamos
sozinhos com nossos pensamentos. Essa sensao reforada pela forma que os
fios tomam ao se espalharem, soltos sobre cho, e pela luz rebaixada do
ambiente onde o trabalho deve ser instalado. Os fios tornam-se mais pesados

58

pela colocao dos marcadores sobre eles, e, dispostos sobre o cho, lembram
msculos que se afrouxam quando camos no sono. Por tudo isso, o trabalho
adquire um carter de lassido

59

pela colocao dos marcadores sobre eles, e, dispostos sobre o cho, lembram
msculos que se afrouxam quando camos no sono. Por tudo isso, o trabalho
adquire um carter de lassido ou cio que acentua uma aproximao ao estado
de sonolncia.

Hipocampo e a questo da escrita

O texto de Hipocampo composto de frases que se referem, cada

uma, a uma breve lembrana. Trechos de texto inscritos sobre partes de fio esto
ligados a outros trechos de texto, em outro setor de fio, escolhidos e ligados
aleatoriamente. A ligao aleatria faz com que a disposio do trabalho sobre o
cho monte uma trama que lembra uma raiz ou rizoma, isto , uma trama cujas
ramificaes se estendem em todas as direes. Como so utilizadas duas fontes
eltricas, duas ramificaes se sobrepem e se entrecruzam, reforando a idia e
a imagem tanto de um rizoma, quanto de uma musculatura relaxada. Como a
cada ponta de fio corresponde uma lmpada, a idia que o trabalho prope a de
fluxo de pensamento, como se o texto as breves lembranas ali inscritas
aleatoriamente estivesse em movimento.
O ttulo que dei ao trabalho tambm o nome de uma das
principais regies do crebro responsveis pela memria. Essa regio funciona
associada ao sistema lmbico que, por sua vez, onde se processam as emoes2.
O trabalho lida com lembranas que permanecem claras devido carga emocional
que as cercou, mas no necessariamente lembranas de fatos muito fortes; por
vezes, so momentos que apresentam uma sensao (um calor, uma saudade, o

A atividade do sistema lmbico (as emoes) vincula os fragmentos ambguos da memria em

todos mais coerentes, que podem ser relacionados com o contexto imediato. No existem smbolos no
crebro; existem padres de atividade, fragmentos, que adquirem sentidos diferentes nos diferentes
contextos. Rosenfield, Israel. A inveno da memria: uma nova viso do crebro. Nova Fronteira,
Rio de Janeiro, 1994. p.181

60

medo) de maneira muito clara, por meio de imagens que se condensam de

maneira simplificada e eficiente em nossa memria.
Como vimos no captulo 1, o trabalho Insnia pretendia articular a
situao de insnia ao espao do quarto; Hipocampo pretende evidenciar um
ambiente de memria ou fluxo de conscincia, atualizando-o ao presente no
espao fsico em que o trabalho exposto. Em ambos os casos, h um tempo
especfico de execuo do trabalho que desqualifica o sentido das frases que
foram inscritas no fio. A repetio, tanto das frases quanto da colocao mecnica
dos marcadores no fio, muitas e muitas vezes, durante dias, desmembra os
sentidos, a lgica e a ordem das palavras, pois essa ordem tem que ser vrias
vezes retomada para que sua seqncia seja razoavelmente garantida.
Nesse texto, no h espaamentos entre palavras nem entre frases,
a exemplo do trabalho Insnia. Durante sua execuo, os lapsos entre uma frase
e outra, a desistncia de alguma frase ou o erro dos plurais, com a subtrao
acidental de algum s, foram alterando a construo das imagens a que elas se
referiam, em uma teia intrincada, montada entre fragmentos de uma frase unidos
a fragmentos3 de outra.

A base original do texto :

a memria uma prateleira cheia de caixas numeradas
caixas fechadascaixas abertascaixas dentro de caixas
todos os examesa primeira noitea primeira tentativa
aquela noiteaquele diaouvimos a respiraotorniquete
gravataacidentedentetodos os cartes que caram no asfalto
pulei a janela quando ele ia saindo pelo portonotre dame
pan con tomateos primeiros neons foram em buenos aires
3

Freud explicou a fragmentao da memria em termos de condensao e deslocamento,

evidenciados no sonho ou em processo de anlise. Israel Rosenfeld explica as recriaes da memria,

ao relacion-las ao contexto presente:os fragmentos so tudo o que resta de nossas memrias no
estado de sono, so condensaes de muitas imagens que se referem a muitas coisas diferentes,
adquirindo um sentido especfico num contexto, assim como as letras ganham significao no contexto
das palavras. Rosenfield, Israel. A inveno da memria: uma nova viso do crebro. Nova Fronteira,
Rio de Janeiro, 1994. p.78

61

o quarto de algum que estava presofil a tartarun deux trois

casal garciavinho tinto e whiskie com rolling stones
quando leila diniz morreu estvamos sob a parreira tudo era
verde amarelo branco azul anil at a nuvem de gafanhotos
botei os lenis bordados no lixo e fui fazer a maquete
naquele projeto havia um tringulo
subterrneo ligando os dois edifciosjanela

Destaquei algumas frases acima em vermelho, para demonstrar

como as frases se apresentam inicialmente, mas podem compor-se de outra
maneira ao ligarem-se umas s outras formando novas frases. Isto , sob a
parreira parte de uma frase que se refere a um determinado acontecimento,
mas, ao ligar-se ao trecho tudo era verde, passa a formar uma nova frase: sob a
parreira tudo era verde. Na apresentao do trabalho, a leitura do texto acima ,
portanto, dificultada de diversas maneiras: a posio do texto sobre o cho, a
escrita em meio ao emaranhado de fios e a mistura entre as frases em
conseqncia de uma montagem dissociada de seu sentido original. Portanto,
minha inteno no era a de propor um texto para ser lido como usualmente o
fazemos, mas de apresentar um texto que pudesse ser visto em seu contexto
formal, e, a partir dele, densificar seu valor e significado.
Densificar o contedo de textos a partir de sua apresentao formal
uma preocupao presente em meus trabalhos. Inicialmente, a escrita era mais
clara, mas essa clareza no satisfazia a inteno de um certo jogo de falsificaes
ou deslocamentos que procuro propor por meio do trabalho. A escrita veio, ento,
se transformando em busca de meios que a tornassem parte constituinte da
forma fsica dos trabalhos. A primeira forte transformao acontecida foi a
passagem de uma situao plana na qual carimbava palavras diretamente em
pequenos tecidos que se assemelhavam a pergaminhos para o uso das prprias
matrizes que utilizava, aplicando-as diretamente no trabalho. Refiro-me aos tipos
de chumbo, utilizados para impresso em antigas tipografias, que utilizava para
imprimir palavras e frases. A passagem do plano para a utilizao dos prprios
tipos em trabalhos tridimensionais propiciou-me uma escrita que s podia ser

62

feita de forma espelhada4, isto , da direita para a esquerda, e esse foi o primeiro
procedimento que tornava a leitura das palavras, legendas ou textos, dificultada.
Igualmente, os marcadores de fios eltricos utilizados nos trabalhos
Insnia e Hipocampo fazem parte da mesma estratgia. Esses marcadores so
anis de plstico com letras impressas que se ajustam aos fios. Usualmente, so
aplicados sobre fios em caixas de comandos eltricos inscrevendo cdigos para
que posteriormente seja possvel identificar a que rede pertencem tais fios,
quando encontrados em outras caixas de comando, instaladas em outros pontos
de um edifcio. Em Hipocampo, da mesma maneira, os marcadores so aplicados
sobre fios, mas aqui com uma nova funo: no mais marcam os cdigos de
redes eltricas, mas sim as lembranas que, por meio da escrita feita com eles,
passam a estar registradas ao longo dos fios em uma espcie de caligrama, em
que a forma difusa como o texto se espalha pelo cho est em consonncia com
seu contedo. A partir do uso dos marcadores, senti-me vontade para fazer
textos mais longos, sabendo que sua leitura permaneceria parcialmente escondida
sob as dificuldades que o meio oferecia.
A

artista

americana

Ann

Hamilton

utiliza

procedimentos

semelhantes aos aqui apontados. Em seu trabalho Lineament / 1994, a artista

retira linhas do texto de um livro, unindo-as e enrolando-as sobre si mesmas. Em
vdeo sobre seu trabalho, a artista comenta que a manipulao das linhas do texto
retirado de um livro transforma o plano da pgina em um objeto tridimensional:
uma bola5. Aqui, a linha de texto tambm a linha de um novelo de pensamentos
ilhados que passa a ter uma seqncia contnua dada por suas emendas. Ao
contrrio do que ocorre em Hipocampo, que oferece dificuldades, mas no impede
a leitura do texto, em Lineament a leitura vai se escondendo sob camadas e
camadas de texto que se tornam ilegveis. Esse trabalho, como outros de
Hamilton, por se tratar de uma performance, incorpora seu tempo de execuo,
diferentemente de Hipocampo, no qual o tempo de execuo da montagem das

Os principais trabalhos nos quais utilizei os tipos de chumbo so Muro, Mesa e Caixinhas. A escrita

com esses tipos feita da esquerda para a direita, pois essa a forma necessria para montar as
palavras e frases que, ao serem impressas no papel, adquirem a sua leitura convencional.
5

Vdeo: Ann Hamilton. Direo: Catherine Tatge, In: : Art in the 21 Century / Espirituality. PBS Video.

63

palavras sobre os fios apenas indicado. Tempos semelhantes que se diferenciam

em sua forma de apresentao.
Ao serem lidos, os textos, tanto em Lineament, de Ann Hamilton,
quanto em Hipocampo, so indissociveis de sua forma. Neles, a superposio
dos modos discursivos e formais chega ao ponto onde o intercmbio de um ao
outro oferece a possibilidade de um processo de significao justificado, e que no
sem dvida o fim da histria de suas combinaes.6

Domino, Christophe. Le discours l'ouvre (de la tradition Holzer e Haacke). Paris, Artstudio n15,

1989. p.67 Ainsi la superposition des modes discursifs et formels est parvenue ce point o le
rapport de lun lautre offre la possibilit dun procs de signification motiv, et qui nest sans doute
pas au bout de lhistoire de ses combinaisons.

64

A memria distante

Hipocampo um mecanismo que parodia7 o funcionamento de um

tipo de memria constituda por pequenos trechos de vivncias passadas que
retornam em momentos diversos de nossa vida em forma de sensaes muito
fortes. A construo do trabalho, transitando entre a construo formal da teia de
fios e a elaborao das frases, bem como a experincia de manusear os fios e o
texto, decidindo suas ligaes e suas rupturas, permitiu-me compreender uma
memria que est to distante, que j no est encadeada a uma narrativa
cronolgica. Uma memria que est fora de uma lgica que constitui usualmente
a seqncia dos fatos em nossa vida, portanto, fora do tempo como o
conhecemos.

As

lembranas

inscritas

ao

longo

dos

fios

so

de

alguns

acontecimentos que posso lembrar, mas que esto comprometidos com aquilo
que acredito ter vivido. A memria em questo , portanto, uma memria que
permite minhas falsificaes e meus deslocamentos, e a forma do trabalho as
aceitou naturalmente.
O tipo de memria a que me refiro chamada de diversas maneiras
por diferentes autores. Deleuze e Guattari, em Mil Plats 1, adotam a
denominao de memria curta, contrapondo-a a uma memria longa:

Os neurlogos, os psicofisilogos, distinguem uma memria longa e uma

memria curta (da ordem de um minuto). Ora, a diferena no somente
quantitativa: a memria curta de tipo rizoma, diagrama, enquanto que a
longa arborescente centralizada (impresso, engrama, decalque ou foto).
A memria curta no de forma alguma submetida a uma lei de
contigidade ou de imediatidade em relao a seu objeto; ela pode
acontecer distncia, vir ou voltar muito tempo depois, mas sempre em
condies de descontinuidade, de ruptura e de multiplicidade. ()A
7

A idia de mecanismos que parodiam o funcionamento da memria foi retirada do texto escrito pelo

artista plstico Jailton Moreira, para o convite de minha exposio intitulada Primeiro Plano, na
Pinacoteca da Feevale (Novo Hamburgo), em abril de 2003: A exposio se compe de duas obras:
hipocampo e memria. A primeira eu vi na Pinacoteca Baro de Santo ngelo do Instituto de Artes da
UFRGS. A segunda s conheo o projeto. Ambas so engenhos que parodiam os mecanismos de
funcionamento da memria.

66

memria curta compreende o esquecimento como processo; ela no se

confunde com o instante, mas com o rizoma coletivo, temporal e nervoso.8

Prefiro chamar essa memria curta a que Deleuze e Guattari se

referem de memria distante. Agregar a noo de distncia memria, refora
seu conceito e permite deslocar a memria tanto do tempo quanto do espao a
que se refere.
memria distante contrape-se uma memria recente: coisas,
pessoas e acontecimentos que nos causam sentimentos que ainda reverberam em
ns em conseqncia do recente momento em que os sentimos, como o mal-estar
do acidente vivido ontem e que ainda perdura como dor em nosso corpo, ou a
alegria de uma bela notcia que ainda mantm em ns um resto de sorriso
delineando o otimismo que ainda sentimos. A memria recente refere-se a fatos
que podemos descrever em forma de narrativa cronolgica. O destino dessa
narrativa ser o de ser defasada por trechos apagados ou espaos vazios que
nada mais so do que nossos esquecimentos, que terminam por reduzi-la a seus
traos mais importantes e finalmente transform-la em uma memria distante e
descontnua.
Para compreender o funcionamento de uma memria distante por
meio do espao, necessrio evocar lugares que j no existem mais e
apreenses de contextos construdos que marcaram momentos passados. Esses
lugares e apreenses servem como estmulos que nada mais so do que
deslocamentos de sensaes retiradas do momento e do espao em que as
percebemos e que so reinseridas em espaos que vivemos no presente. Ao
deslocarem-se, tais percepes encontram outros contextos e um outro sujeito, j
que estamos em constante transformao; por isso se atualizam, porque j no
so a mesma lembrana ou percepo apenas evocada, mas uma mesma
lembrana que encontra um novo contexto, por sua vez gerando uma nova
percepo no presente.
A relao estabelecida entre uma percepo espacial anterior e sua
atualizao no presente pressupe que somos capazes de ter lembranas
8

Deleuze, Gilles e Guattari, Flix. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. Vol.1 . Editora 34, Rio de

Janeiro, 1995. p.25 e 26. (edio original: Mille Plateaux - Les ditions de Minuit, Paris, 1980)

67

puramente acionadas pelo ambiente e pelo espao. Percebemos o espao e o

ambiente (construdo e natural) fundamentalmente por meio do sentido hptico9,
isto , um sentido prximo do tato mas que percebido pelo corpo todo, no
estando ligado a apenas um rgo, como os sentidos aristotlicos (viso, olfato,
gosto, tato e audio). O sentido hptico leva em considerao sensaes como
presso, calor, frio, dor e cinestesia. esse sentido de percepo espacial que nos
d a sensao de orientao:

tratamos de ver a todo o momento um ponto de conexo entre as

experincias da memria e as do corpo. Poderia dizer-se que nossa relao
com as idias do que est acima e abaixo, dentro e fora, frente e atrs,
como com os limites e as bordas coexiste em nossa memria com outros
aspectos mais puramente visuais ou conceituais. () Para ns a memria
h de ser considerada como uma extenso da experincia, e nunca como
uma negao desta.10

Em Hipocampo, a descontinuidade do texto do trabalho torna-o um

texto que no encontra foco, sendo essa, talvez, a maior dificuldade apresentada
para sua leitura, pois, mesmo que as dificuldades apresentadas fisicamente pela
forma de apresentao do texto fossem todas vencidas, sua leitura ainda fugiria
devido a seu carter de descontinuidade e ruptura. O texto prope um exerccio
da impossibilidade da lembrana total e de suas lacunas.
Afinal, a que percepes se referem essas frases curtas? Se no h
um foco possvel, a narrativa a partir delas s poder existir atualizando-as no
presente?
Walter Benjamin, em O Narrador, associa a narrativa ao dado oral
de passagem de experincias de uma pessoa a outra. Segundo Benjamin, para
que tal narrativa prossiga sendo transmitida de maneira eficiente, necessrio
que essa seja o mais concisa possvel. Benjamin transpe para o texto uma

O sentido hptico foi definido pelo psiclogo ambiental James J. Gibson, na primeira metade do

sculo XX. Ver: Bloomer, Kent y Moore, Charles. Cuerpo, memoria y arquitetura. H. Blume Ediciones,
1982. p.46 e 47
10

Idem. p.10

68

narrativa de Herdoto, tomando-a como exemplo e destacando que Herdoto

no esclarece nada. O seu relato o mais rido possvel11. Benjamin sugere
com essa idia que a memorizao pressupe uma sntese narrativa que a torna
secamente descritiva, e requer um ambiente propcio para sua assimilao:
Aquilo que nos leva a fixar as histrias na memria , sobretudo, a sua
sbria conciso, que dispensa uma anlise psicolgica. E quanto mais o
narrador renunciar a vertente psicolgica, tanto mais facilmente a narrativa
se gravar na memria do ouvinte, tanto mais perfeitamente se integrar
na sua experincia, e o ouvinte desejar recont-la mais cedo ou mais
tarde. Este processo de assimilao, que se d a um nvel profundo do
indivduo, precisa de um estado de descontrao que cada vez mais raro.
Se o sono o ponto alto da descontrao fsica, o tdio o da psquica.12

Nessa passagem de Benjamin, encontro a razo para o ambiente de

sonolncia apresentado no trabalho Hipocampo, pois nesse estado de
descontrao fsica e mental que as frases apresentadas no texto do trabalho
surgem em minha memria. Cada uma delas refere-se a uma espcie de narrativa
rida, que pode ser vista como um breve plano. Mas esses planos que coincidem
com a sntese apontada por Benjamin no so o fim do movimento a que meu
pensamento est atrelado. H tanto um movimento de retrao em que
passagens ou experincias se condensam no tempo e no espao, consolidando-se
em uma narrativa pessoal que transmitida dia a dia em um monlogo interior,
quanto um movimento de expanso no momento em que tais memrias se
reapresentam,

embaralhando-se

umas

outras

unindo-se

em

novas

narrativas, em uma constante recriao. A ligao de uma imagem a outra lembra

a

forma

da

montagem

cinematogrfica

que,

em

sua

estrutura,

uma

13

reconstruo das leis do processo de pensamento .

11

Benjamin, Walter. : O Narrador. In: Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica. Lisboa, Relgio Dgua

editores Lda, 1992. P.36

12

Idem. p.36

13

Eisenstein, Sergei. A forma do Filme. Jorge Zahar Ed., Rio de Janeiro, 2002. p.105 (edio original:

Harcourt Brace Jovanovich, Inc , 1949)

69

A frase como plano

Para escrever o texto de

Hipocampo, parei alguns momentos e

deixei que passagens de minha vida fossem sendo lembradas livremente em meu
pensamento. Para cada uma delas, anotei frases curtas que as descreviam
rapidamente. Algumas frases se referem a acontecimentos que lembro com maior
nitidez; outras se referem a fatos que, embora claros, apresentam contradies
como se fossem dois acontecimentos unidos em um s ou, at mesmo, invenes:
imagens coladas a partir de outras fontes que no a minha prpria experincia.
Mas como trat-lo como um texto, visto que sua apresentao
formal prope tantas dificuldades de leitura? Qual o estatuto desse texto, que
nada mais era do que anotaes desconexas?
Segundo Deleuze, em sua anlise sobre o cinema, as sucesses de
imagens, e at mesmo cada imagem, um nico plano, so assimiladas a
proposies, ou melhor, a enunciados orais: o plano como o menor enunciado
narrativo14. Com base nessa afirmao, passei a tratar o texto de Hipocampo
como anotaes descritivas de planos de memria, o que permitiu-me analis-lo
no mais como texto, mas como descrio de imagens. Afinal, nosso processo de
memria e pensamento lida com diversas linguagens, inclusive, e fortemente,
com a imagem. Nesse momento, meu interesse voltou-se para a composio do
plano cinematogrfico e para a imagem em si, pois esses eram, essencialmente,
os elementos que compunham esse monlogo interior.
Como no poderia deixar de ser, interessei-me pelos escritos
deixados por Sergei Eisenstein, cineasta russo que desenvolveu amplamente as
teorias de montagem no cinema. Em um dado momento, seu interesse recai
sobre a montagem do prprio plano, e no apenas do encadeamento entre
planos. Essa mudana de enfoque de Eisenstein pareceu-me ser essencial para
compreender o conceito de memria presente no trabalho Hipocampo e para, a
partir de ento, traar relaes com o trabalho Memria, que ser tratado logo a
seguir.

14

Deleuze, Gilles. Cinema II: A imagem-tempo. Editora Brasiliense S.A, 1990. p.37 (edio original:

Limage-temps. Les ditions de Minuit, Paris, 1985)

70

Ao

descrever

os

planos

de

montagem,

Eisenstein

faz

uma

comparao entre a passagem de uma narrativa convencional, que gera um

pensamento lgico-informativo, para uma narrativa feita a partir de uma
linguagem primitiva e que teria, de acordo com ele, um efeito emocionalsensorial. Para Eisenstein, o discurso interior est exatamente no estgio da
estrutura sensorial da imagem no tendo ainda a formulao lgica com a qual o
discurso se reveste antes de sair para o mundo; as frases curtas e desconexas
de Hipocampo esto exatamente nesse estgio.
A estrutura de monlogo interior vista como linguagem primitiva
fica mais clara com o exemplo dado por Eisenstein, de uma cena de fuga noturna
do romance Poltava, de Puchkin. Eisenstein transpe a narrativa literria com
padro lgico-informativo para a composio de anotaes referentes a planos.

O original literrio :

Mas ningum sabia como e quando

Ela sumira. Um pescador solitrio
Ouviu naquela noite o galope de cavalos,
Vozes de cossacos e sussurros de uma mulher15

E os planos so assim decupados:

1. Galope de cavalos
2. Vozes de cossacos
3. O sussurro de uma mulher16

Ao justapormos as imagens referentes aos planos descritos acima,

temos a sensao de uma fuga, de um crime, mas em um plano sensorialemocional como Eisenstein se refere, pois, embora com emoo, so dados
15

Eisenstein, Sergei. O sentido do Filme. Editora Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 2002. p.37 (edio

original: Harcourt Brace Jovanovich, Inc., 1949) Citado de Alexander Sergeievitch Puchkin, Polnoye
Sobraniyev Sochinenil, Leningrado, 1936.
16

Idem.

71

simplesmente apresentados, nunca interpretados. Da mesma maneira, a conciso

das descries de imagens de Hipocampo indicam-nos planos de memria:

1. gravata
2. acidente
3. dente
4. todos os cartes que caram no asfalto
5. pulei a janela quando ele ia saindo pelo porto

Frases to curtas eventualmente vistas como primeiros planos

atestam que existem mais informaes alm do que est sendo dado a ver.
Deleuze descreve como extracampo, as adjacncias alm das bordas do plano, o
que estaria sugerido alm da imagem vista.
Encerro essa associao das frases do trabalho Hipocampo idia
de planos cinematogrficos com uma reflexo sobre o trabalho de Bill Viola. Em
seus vdeos, Viola justape imagens aparentemente desconexas, para simular
uma situao de sonho ou de imagens associadas memria e a estados de
pensamento mais prximos do inconsciente. Muitas vezes, utiliza o prprio sono
agitado ou a falta de sono como um meio de acesso a tais estados.

De suas

imagens, uma das que considero mais impressionantes de seu vdeo I Do Not
Know What It Is I Am Like / 1986. Essa imagem mostra um elefante entrando
dentro de um aposento, como se isso fosse algo corriqueiro ou algo que, ao
menos no vdeo de Bill Viola, no causasse surpresa. Essa imagem muito
potente, pois nos remete forma como os deslocamentos e as condensaes de
nosso pensamento se apresentam: colados coesamente a partir de uma lgica
aleatria, mas que constitui a realidade interna de cada indivduo. Marie Luise
Syring faz o seguinte comentrio sobre o vdeo I Do Not Know What It Is I Am
Like, no qual sua descrio dos planos de Bill Viola assemelha-se construo do
texto de meu trabalho Hipocampo:

Um elefante entra na habitao. de noite. Um cachorro que mostra suas

mandbulas ameaadoras se lana. Ataque. O animal do inferno. Um
cataclisma de imagens se assalta, imagens de esperana, de medo, de
decomposio. rvore. Relmpago. gua. Corao. Acidente. Ps. Fogo.

72

Vela. Flor. Carro. Montanha. Mirante. A manivela do relgio faz rudo

anormal e acompanha o ritmo estrepitoso das imagens. Tormento e
purificao.17

A descrio do vdeo de Viola por meio de frases faz a ligao com o

que busquei propor at aqui como a frase vista como plano em meu trabalho
Hipocampo. Tanto as imagens de Viola quanto as frases de Hipocampo referem-se
a imagens de planos de memria, ou melhor, a imagens de memria distante. a
memria que acessamos quando vamos em direo a um estado mais
inconsciente, o qual encontro no estado de insnia ou sonolncia.

17

Syring, Luise Marie. El camino de la transcendencia o la tentacin de San Antonio. In: Viola, Bill. Ms

all de la mirada (imgenes no vistas). Catlogo exposio Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 15 de
junho 23 de agosto de 1993. p.20 Un elefante entra en la habitacin. Es de noche. Un perro que
muestra sus mandbulas con expresin amenazante se abalanza. Ataque. El animal del infierno. Un
cataclismo de imgenes se asalta, imgenes de esperanza, de miedo, de deconposicin. Arbol.
Relmpago. Agua. Corazn. Accidente. Pez. Fuego. Vela. Flor. Coche. Montaa. Mirada. La manecilla
del reloj hace ruido anormal, y acompaa el ritmo estrepitoso de las imgenes. Tormento y
purificacin.

73

O trabalho Memria e o encontro com a imagem

Memria constitui-se basicamente de uma parede de caixas quase

totalmente

transparentes,

onde

projetada

uma

animao

partir

da

digitalizao de slides.
Os trabalhos Hipocampo e Memria foram mostrados juntos pela
primeira vez na Pinacoteca da Feevale18, em 2003, na exposio chamada
Primeiro Plano. Hipocampo estava entrada da sala de exposies e Memria ao
fundo, obrigando o espectador a passar entre os fios de Hipocampo, caso quisesse
aproximar-se de Memria. A imagem projetada sobre a parede de caixas
transparentes chamava ao fundo da sala. Essa disposio buscava criar um
ambiente em que os trabalhos reforassem mutuamente a sensao de sono, prsono ou insnia apresentada em ambos.
A situao espacial do conjunto se monta entre a horizontalidade do
plano do solo onde colocado Hipocampo e o plano vertical delimitado pela
parede de caixas transparentes de Memria. A parede de caixas mede
3,20x2,25m, tendo cada caixa 22cm de profundidade, 25cm de altura e 40cm de
largura. A montagem completa utiliza 72 caixas, sendo colocadas oito caixas lado
a lado em sua largura, empilhandas em um total de nove caixas de altura. Mas
essa parede, embora fisicamente determinada por sua altura e espessura, no
ergue uma barreira visual para a imagem que, por sua vez, a atravessa,
encontrando na parede opaca da galeria, ao fundo, um anteparo onde a imagem
se

projeta

como

uma

janela.

idia

de

janela

se

acentua

com

esquadrinhamento reticular da malha projetada pelas sombras da espessura das

laterais das caixas sobre a parede opaca da sala.
Utilizei polipropileno para a confeco das caixas por ser um
material discretamente leitoso, portanto, mais opaco do que o acrlico ou o vidro.
Por no ser totalmente transparente, a suave opacidade do polipropileno permite
ver a imagem na superfcies das caixas, mantendo sua transparncia. O que
vemos uma imagem transparente, uma imagem-luz. Assim, o jogo de
imagens nos d, ao final, uma imagem no primeiro plano das caixas, uma no

18

Pinacoteca do Centro Universitrio Feevale, Novo Hamburgo, RS.

74

segundo plano (ou fundo das caixas) e uma terceira imagem que se projeta sobre
a parede opaca da sala. Como a animao projetada a partir de um projetor

75

segundo plano (ou fundo das caixas) e uma terceira imagem que se projeta sobre
a parede opaca da sala. Como a animao projetada a partir de um projetor
multimdia ligado a um DVD, a luminosidade total da exposio dada pela
claridade da projeo e pela pulsao das lmpadas do trabalho Hipocampo.
O acaso permitiu que mais uma situao se agregasse s imagens,
fortalecendo a noo de estado de sonolncia no qual, eventualmente, somos
assaltados por um breve trecho de sonho durante um perodo em que a
conscincia ainda se impe: ao projetar as imagens atravs da parede de caixas
transparentes, h uma refrao da luz que se transforma em uma espcie de
nuvem de cores luminosas na base da imagem projetada. Esse efeito lembra as
imagens de caleidoscpios, e sua alterao acontece a cada mudana de imagem,
pois so as cores e intensidade luminosa das imagens projetadas que definem a
intensidade desse halo ou nuvem de luz que passa a ser incorporado ao trabalho.
De certa forma, a construo fsica do trabalho proporciona tambm imagens
inesperadas assim como as imagens que se processam em nossa mente,
reforando a idia de mecanismo de memria. Participam ainda das projees os
reflexos naturais do material das caixas e a retcula projetada pelas sombras das
superfcies das laterais das caixas sobre a parede da sala, resultando em uma
comunho entre as imagens originais, associadas aos reflexos, sombras e efeitos
de refrao da luz.
A srie principal de imagens foi tomada de antigos slides de
viagem, encontrados ao acaso. O trabalho iniciou quando retomei um antigo
projetor manual que havia mandado consertar. Ao t-lo novamente comigo,
repassei caixas e caixas de antigos slides, durante um fim de semana em que fiz
uma espcie de reviso, at que meu olhar comeou a perceber um novo sentido
diante daquelas imagens que no diziam respeito umas s outras. Essas imagens
foram parecendo-me mais e mais estimulantes, quanto mais esmaecidas se
encontravam, sinalizando um voyeurismo pessoal com relao s imagens que
no se desvendavam completamente, cobertas que estavam por uma ndoa
resultante de seu tempo de envelhecimento: cerca de 20 anos. Separei, ento, as
imagens mais esmaecidas e nelas mantive os fungos e a poeira. Em sua maioria,
so paisagens de cidades na Europa, obtidas em uma viagem que no foi feita por
mim, mas por meu marido: Veneza, Florena, Copenhague, Ostune, Estocolmo,

76

Insbruk, Assis, Alkmaar, alguma cidade no sul da Frana, outra na Alemanha.

Difcil distinguir.
As imagens obtidas nessa srie de slides tinham-me sido muitas
vezes

relatadas,

eu,

mais

tarde,

percorreria

vrios

daqueles

lugares

fotografados. Assim, as imagens j no so apenas daquela viagem, mas de

outras; o plano da praia pode ser Piripolis, no Uruguai, ou algum outro balnerio
no sul da Frana, antes ou depois. Ou, como no filme Hiroshima Meu Amor19, de
Alain Resnais, no qual memrias contguas de duas personagens oscilam entre as
cidades de Hiroshima e Nevers. O tempo sai dos eixos e se apresenta em estado
puro, os lugares saem das coordenadas do espao e se tornam espaos
imprecisos. Deleuze, ao comentar este filme nos diz:

()H duas personagens, mas cada uma tem sua prpria memria, alheia
outra. No h nada mais em comum. So como duas regies de passado,
incomensurveis, Hiroshima, Nevers. E enquanto o japons recusa que a
mulher entre em sua prpria regio (Vi tudotudo voc nada viu em
Hiroshima, nada), a mulher atrai o japons para a sua, at certo ponto,
voluntrio e consentidor. No seria para cada um uma maneira de esquecer
sua prpria memria, e de constituir uma memria a dois, como se agora a
memria se tornasse mundo e se destacasse da pessoa deles?20

Com uma primeira seleo de imagens, passei a fazer experincias

com o prprio projetor, afastando e aproximando os slides de sua fonte de luz.
Buscava um entrar e sair de foco, e talvez um pulsar da prpria luz, o que seria
possvel por meio de um efeito muito comum em vdeo, chamado de fade-in/fadeout, que se constitui em ir reduzindo a iluminao de uma imagem, extinguindo-a
at a escurido total, e, a partir da escurido, ir clareando-a at sua completa
apresentao. utilizao desse procedimento somei o entrar e sair de foco,
sendo que as imagens entrariam em foco em seu ponto de mxima iluminao e
sairiam de foco medida que fossem escurecendo, encadeando-se a uma nova

19

Hiroshima Mon Amour, direo de Alain Resnais e roteiro de Marguerite Duras, 1959.

20

Deleuze, Gilles. Cinema II: A imagem-tempo. Editora Brasiliense SA, 1990. p.144 (edio original:

Limage-temps. Les ditions de Minuit, Paris, 1985)

77

imagem no seu ponto mximo de escurido, e assim sucessivamente. O ritmo

buscado o ritmo de uma respirao tranqila, mas a oscilao entre luz e
escurido lembra, tambm, o fechar e abrir dos olhos, quando quase entramos
em sono e voltamos situao desperta: o piscar de olhos este instante de
cegueira que garante vista sua respirao.21
O que nos traz de volta quando estamos quase dormindo?
Que

imagens

acionam

os

pensamentos

que

formulamos

obstinadamente quando nossa mente se nega a cair em sono profundo?

nesse ponto que entram, alterando a textura bsica da montagem
da animao de Memria, novas imagens que caem muito rapidamente entre
pequenas sries principais, a perturbar o ritmo pretendido de respirao tranqila.
As novas imagens que se interpem so imagens que fogem da composio
inicial, menos uma, que uma das imagens das sries principais, j to
esmaecida que apenas luz, mas no uma luz limpa: uma luz que a imagem do
apagamento. As demais so imagens de arquitetura modernista e contempornea,
uma casa provinciana e a chama expelida por um engolidor de fogo.
H vrias seqncias com as mesmas imagens, que se alteram
apenas em sua ordem. As imagens de arquitetura modernista esto relativamente
prximas em uma srie, mas se afastam em outras. Entre as sries, cai uma
imagem, dentre quatro slides escolhidos, alternando-se: engolidor de fogo,
casinha, parede de diafragmas do Instituto do Mundo rabe22, e a imagem de luz,
que chamo de nada.

A seqncia completa est em looping, e, ao ser

projetada, no conseguimos saber antecipadamente qual ser a prxima imagem,

pois a montagem forma um continuum. A monotonia cortada por algumas
imagens escolhidas aproxima-se da maneira como nosso sono perturbado por
uma srie de pensamentos-imagem, que muitas vezes entram em um movimento
21

Peixoto, Nelson Brissac. Paisagens urbanas. Editora SENAC So Paulo: Marca Dgua, So Paulo,

1996. p.165
22

Edifcio, de autoria do arquiteto Jean Nouvel, construdo em Paris na dcada de 80. Nesse edifcio, a

fachada que recebe maior incidncia de sol recoberta por uma malha de grandes diafragmas ticos
como os de cmeras fotogrficas que se abrem ou fecham de acordo com a incidncia de luz,
fazendo uma aluso aos muxarabis utilizados na arquitetura mourisca. Os muxarabis so estruturas
em madeira tramada, colocadas ao longo das janelas e balces, com funo de resguardar as
mulheres do olhar externo e tambm para proteo solar mantendo a ventilao.

78

viciado de repetio, interrompido em seu ritmo por pequenas lembranas que

parecem mais violentas devido ao seu deslocamento (sua impertinncia em se
apresentarem naquele momento em que tentamos dormir) e alterao de ritmo,
do que por seu contedo em si.
Para simplificar a compreenso da montagem de tais imagens,
associei uma palavra ou frase a cada um dos planos que so a seguir
apresentados:

Morro com Moa

Canal
Cidade com gua
Vista topo do morro
Veneza com gente
CASINHA
Estrutura de ferro
Barcelonas
Nada
FOGO
Morro com moa
Interior modernista
Praia
Estrutura
NADA
Vertical / rua estreita
Vertical / cadeira Charles Eames
Vertical / ponte canal
INSTITUTO DO MUNDO RABE
Vertical / neve com pessoa
Vertical / rua estreita
Vertical / igreja
Vertical / ponte canal
Canal
FOGO
Vertical / neve com pessoa
Vertical / cadeira Charles Eames
Barcelonas

79

Nada
Veneza com gente
CASINHA
Ponte
Postal neve
Cidade com carros
Veneza sem gente
INSTITUTO DO MUNDO RABE
Barcelonas
Cidade com gua
Vista topo do morro
Praia
CASINHA
Vertical / neve com pessoa
Vertical / cadeira Charles Eames
Barcelonas
Nada
Veneza com gente
NADA

So planos que adquirem significado quando montados em sries

com seu ritmo prprio. Os planos em destaque casinha, fogo, nada, instituto do
mundo rabe entram diretamente em foco, com um tempo de 1, mas com as
seguintes alteraes: a casinha est virada de cabea para baixo e o engolidor de
fogo est virado de lado; ainda, fogo e Instituto do Mundo rabe entram como
uma imagem sem sintonia horizontal, isto , como se cassem verticalmente em
quadro, em listas, at que a imagem esteja completa. As imagens que caem so
de 1, pois, por experimentao, conclu que, com menos tempo de projeo, a
imagem se torna imperceptvel (talvez o esquecimento seja uma memria menor
do que 1 e passe a ser a imagem que est no extracampo).
As outras imagens tem 6 cada, indo da escurido total at a
iluminao total em 3 e retornando ao escurecimento at completar 6 (de fade-in
para fade-out). nesse ponto de escurido e falta de foco que uma imagem se
mistura prxima, da partindo para a luz e assim por diante, como em um
movimento de respirao: inspirar e expirar.

80

As imagens utilizadas no trabalho Memria so imagens fixas que

passam a ter movimento em funo de sua animao. No so seqncias
encadeadas num movimento de tempo narrativo, mas obtm um movimento
construdo pelas escolhas que fiz de acordo com o tempo que queria manter uma
imagem em quadro ou retir-la. Estar diante da possibilidade de escolha, tanto do
tempo quanto das imagens que estariam vista do observador, de certa forma
fez-me sentir manipulando o ritmo de seu pensamento, ou ao menos manipulando
uma memria que passava a estar em um organismo externo: o trabalho.
Quanto a esse tipo de escolha e determinao operado sobre a
informao (seja ela imagem ou texto), parece-me muito esclarecedor o trabalho
de Jennny Holzer. A primeira vez que a artista utiliza um meio eletrnico foi em
seu trabalho feito para o Times Square, em Spectacolor: um tipo de painel que
propicia a movimentao de frases escritas em painis de leds signs23 que se
acendem ou apagam de acordo com o movimento que se queira obter. A artista
questionada, em entrevista, sobre quais ganhos esses signos eletrnicos teriam
lhe propiciado, em contraposio ao uso das frases impressas que Jenny Holzer
vinha at ento utilizando. Sua resposta simples:

Memria.
Isto permitiu que eu mostrasse o material que eu tinha no Times Square
por um bom espao de tempo. Isto permitiu-me programar. Isto foi
interessante decidir onde dar nfase, quando fazer alguma coisa passar,
e como parar.24

23

Painis de sinalizao eletrnica que constituem-se de uma malha reticular de pequenos pontos de

iluminao que, ao se acenderem e apagarem rapidamente, permitem a visualizao de textos e

imagens em movimento.
24

Simon, Joan. In: Conversation with Jenny Holzer. In: Jenny Holzer. Textos de David Joselit, Joan

Simon e Renata Saleci; Phaidon Press Limited, London, 1998/2003. p.26. Memory. It let me show the
material I had in Times Square for a good stretch of time. It let me program. That was intersting to
decide where to place emphasis, when to make something fly, and how to stop.

82

A montagem como simulao de memria

Quanto mais distantes estamos de um objeto, menor a sensao de

perspectiva em relao a tal objeto. Se pensarmos em uma perspectiva tendendo
ao infinito, esse objeto se torna plano, se torna imagem, se opacifica. Passa a ser
apenas um dado tico que est, tambm, fora de uma perspectiva de tempo. De
certa

maneira,

tambm

que

acontece

ao

lidarmos

com

espao

perspectivando-o com inmeros pontos de vista, como faz Piranesi. Em suas

gravuras, Piranesi justape trechos de espao que se interligam, mas que no
pertencem ao mbito da perspectiva clssica na qual o espao tem continuidade,
pertencem ao paradoxo: casos em que se pode perceber lugares que no
podemos chegar fisicamente25. Esse parece ser o princpio da montagem a que
nossa memria est submetida.
A animao projetada no trabalho Memria no reconhece nem
longe nem perto. As imagens utilizadas so de lugares distantes uns dos outros,
falsamente aproximados pela tonalidade comum entre as imagens, que as torna
semelhantes e que foi adquirida ao longo do tempo: quanto mais se distanciam no
tempo, mais se aproximam como imagem. So imagens encadeadas por falsos
raccords26, isto , h uma continuidade aparente, mas, como na obra de Piranesi,
essa continuidade totalmente falsa.
As imagens esmaecidas mostrando espaos indefinidos das sries
principais da animao de Memria podem ser aproximadas do que Deleuze

25

Bloomer, Kent C. Moore, Charles. Cuerpo memoria y arquitetura. H. Bloome ediciones, 1982. p.100

26

Raccord o nome utilizado no cinema para o processo de continuidade entre uma cena e outra.

Dados da imagem que garantem ou que desestruturam, propositalmente, a seqncia fsico-temporal

de uma narrativa. Tendo como exemplo o cinema de Yazujiro Ozu, Andr Parente faz o seguinte
comentrio: uma das funes da decupagem clssica consiste em situar os personagens no espao.
Assim, quando dois personagens se olham ou conversam, o campo/contracampo mostra cada um
deles isoladamente olhando em direo contrria. Em Ozu, o olhar dos personagens vai quase sempre
na mesma direo e cria no espectador a impresso de desorientao espacial e o sentimento de que
os personagens no somente no se olham, mas olham o vazio, no infinito. (Parente, Andr. Ensaios
sobre o cinema do simulacro. Ed. Pazulin, Rio de Janeiro, 1998. p.22) Outro exemplo quando um
plano filmado em um lugar e o contraplano em outro, tambm numa falsificao de continuidade.

83

chama de espaos-quaisquer. Para Deleuze, referindo-se s imagens de

cineastas como Ozu, Antonioni e Bresson, esses espaos seriam assim definidos:

espaos vazios, amorfos, que perderam suas coordenadas euclidianas.()

Ora, o que caracteriza esses espaos que seus caracteres no podem ser
explicados

de

modo

apenas

espacial.

Eles

implicam

relaes

no

localizveis. So apresentaes diretas do tempo. No temos mais uma

imagem direta do tempo que resulta do movimento, mas uma imagemtempo direta da qual resulta o movimento. No temos mais o tempo
cronolgico que pode ser eventualmente perturbado por movimentos
eventualmente anormais, temos um tempo crnico, no cronolgico, que
produz movimentos essencialmente anormais, essencialmente falsos.27

Da mesma maneira, o movimento obtido pela animao das

imagens obtidas a partir dos antigos slides no mais uma imagem direta do
tempo, isto , no so cenas em que o movimento filmado, mas imagenstempo28 diretas, das quais resulta o montono movimento gerado por animao:
o entrar e sair de foco das imagens junto ao efeito de fade-in/fade-out
brevemente interrompido por planos que perturbam essa monotonia.
Nos velhos slides utilizados na animao do trabalho Memria, as
imagens j no so dos lugares de onde foram tomadas, mas imagens dos
lugares em que se tornaram em seu processo de apagamento e apropriao.
Como j foi dito, o plano praia tanto pode ser uma praia no sul da Frana
quanto Piripolis, no Uruguai. O nada pode tanto ser um plano esmaecido que
se torna apenas uma fonte de luz, portanto, algo da categoria do objetivo, quanto
um plano esmaecido de um rosto que desapareceu ou de um lugar que no
conseguimos lembrar, passando, ento, categoria do subjetivo. Tais imagens

27

Deleuze, Gilles. Cinema II: A imagem-tempo. Editora Brasiliense SA, 1990. p.159 (edio original:

Limage-temps. Les ditions de Minuit, Paris, 1985)

28

Deleuze conceitua uma imagem-movimento, que estaria ligada a narrativa encadeada em um

sistema cronolgico, contrapondo-a a uma imagem-tempo, que seria a imagem de narrativas

descontnuas, ou em que a continuidade se daria por falsificaes. A imagem-movimento estaria ligada
ao cinema narrativo especialmente de tradio americana, e a imagem-tempo estaria ligada ao cinema
do ps guerra, especialmente a Nouvele Vague e o Neo-realismo francs.

84

no pertencem mais a um espao com coordenadas definidas; so situaes

puramente ticas, e, como tal, permitem dois plos, um objetivo e um subjetivo,
tendendo a uma indiscernibilidade, e no a uma confuso29.
O funcionamento da memria que o trabalho pretende apresentar
utiliza procedimentos que se assemelham a procedimentos utilizados por outros
artistas. O que em Memria obtido com o entrar e sair de foco, Bill Viola, muitas
vezes, obtm com as imagens em cmera lenta, como em seu vdeo The Passing /
1991. J as imagens retiradas de seu contexto, tanto em Memria, quanto nos
trabalhos de Bill Viola, servem como uma possibilidade de nova subjetivao. Isso
se daria porque as imagens apresentadas nos trabalhos entrariam em relao com
outras imagens encontradas em nossa memria, como reflexos umas das outras.
Em Memria, as imagens que quebram a monotonia da srie principal casinha,
fogo, nada, Instituto do Mundo rabe permitem a entrada ou participao de
outras devido a seu poder de ruptura na monotonia da montagem.
Sobre tais procedimentos na obra de Bill Viola, Rolf Lauter faz o
seguinte comentrio:

Em diferentes fases (Bill Viola) transforma estas situaes da vida real em

complexas unidades audiovisuais de ao de carter intemporal. Os
procedimentos para conseguir esta transformao incluem o passar das
fitas a diferentes velocidades, por exemplo, acelerando ou diminuindo
gradualmente

a sucesso de imagens at chegar

a uma desacelerao

extrema; a utilizao de tomadas fixas retiradas de seu contexto; ou a

unio, a fuso ou a superposio de diferentes cenas e acontecimentos
percebidos como reflexos de diversos nveis da conscincia. ()Nestas
obras

se

pretende

que

ambos

aspectos

se

faam

tangveis

simultaneamente, de forma que o espectador encontre uma imagem

mental da realidade presente emergindo da experincia do presente
subjetivo.30

29

Deleuze, Gilles. Cinema II: A imagem-tempo. So Paulo, Editora Brasiliense S.A, 1990. p.18 (edio

original: Limage-temps- Les ditions de Minuit, Paris, 1985)

30

Lauter, Rolf. The Passing: Recuerdo del presente o dolor y belleza de la existencia. In: Viola, Bill.

Ms all de la mirada (imgenes no vistas). Catlogo da exposio no Centro de Arte Reina Sofa,
Madrid, 15 de junho a 23 de agosto de 1993. p.99

85

Nesse sentido, o exemplo da vdeo-instalao de Bill Viola chamada

Slowly

Turning

Narrative

1992,

parece-me

uma

boa

possibilidade

de

aproximao a meu trabalho Memria. Constitui-se, basicamente, em dois

projetores posicionados em direo a uma tela giratria. Um dos aparelhos
projeta a imagem do rosto de um homem em primeiro plano, enquanto o outro
projeta uma srie de imagens diversas (crianas em um carrossel, uma casa em
chamas, gente em um carnaval noite, crianas jogando jogos artificiais, etc.)31.
De um lado, essa tela tem superfcie opaca, e do outro, superfcie espelhada. Ao
atingirem o plano espelhado, as imagens se refletem sobre outros planos do
espao da instalao:

Todo o espao se converte em um interior em que se revela um esprito

em constante movimento, absorvido por sua prpria contemplao. As
confluncias e os conflitos das imagens, as intenes, os contedos e as
emoes circulam de forma perptua enquanto a tela gira lentamente no
espao.32

Da mesma forma os reflexos da projeo sobre a parede de caixas

transparentes de Memria, pem em funcionamento as associaes propostas
pelas imagens e pela suave desestabilizao dessa projeo no espao expositivo:
uma projeo que se torna mltipla ao encontrar vrios anteparos em uma
sucesso de transparncias, nos fazendo buscar o foco ora em uma superfcie, ora
em outra. Uma monotonia que se mantm em estado de tenso.
de mesma natureza o trabalho de Ann Hamilton, chamado
Ghosta border act / 2000. Tambm um mecanismo que parodia o funcionamento
da memria, Ghost trata-se de uma interveno em uma fbrica de tecidos
desativada (Charlottesville/Virginia). A fbrica havia sido desativada h trs
meses, e, durante seu funcionamento, contava com muitas pessoas trabalhando.
Ann Hamilton toma o movimento das pessoas e a atividade naquele lugar, agora

31

Zutter, Jrg. Videoinstalaciones. In: Viola, Bill. Ms all de la mirada (imgenes no vistas). Catlogo

da exposio no Centro de Arte Reina Sofa, Madrid, 15 de junho a 23 de agosto de 1993. P.70
32

Idem. p.70

86

totalmente deserto e silencioso, como um fantasma. A interveno Ghost consiste

em recobrir um conjunto de pilares centrais da fbrica com tecido semitransparente branco e projetar um vdeo sobre essa membrana de tecido. O vdeo

87

totalmente deserto e silencioso, como um fantasma. A interveno Ghost consiste

em recobrir um conjunto de pilares centrais da fbrica com tecido semitransparente branco e projetar um vdeo sobre essa membrana de tecido. O vdeo
apenas um lpis riscando uma linha enquanto o movimento da cmera
acompanha essa linha. A projeo tambm feita em movimento, como se o lpis
estivesse realmente riscando as paredes da

fbrica e a membrana de tecido

estendido sobre os pilares centrais. Quando a projeo atinge o tecido semitransparente, h uma duplicao da imagem que se projeta simultaneamente
sobre o tecido e sobre a parede da fbrica, em uma aluso linha de tecido e aos
rumores de uma atividade que j no existe fisicamente naquela arquitetura. A
imagem do lpis riscando o espao proposta por Hamilton instaura uma ligao
com imagens imaginrias da atividade que existia anteriormente naquele lugar.
Nesse caso, como em Memria, o espao aciona um jogo entre as imagens
propostas nos trabalhos e imagens pessoais.
Ao aproximar Memria de Slowly Turning Narrative, de Viola, e
Ghost, de Ann Hamilton, o que quero demonstrar que o que est em jogo, em
tais trabalhos, no a apresentao de imagens do passado com o intuito de
provocar estados psicolgicos evocados por elas, mas sim, a apresentao de
imagens que se mostram em coalescncia com nossas lembranas, atualizandoas.
A idia de imagens como dispositivos33 que atualizam sensaes do
passado fica mais clara ao pensarmos que as imagens que utilizo em Memria, ao

33

Deleuze desenvolve a idia de imagens virtuais que se atualizam ao entrarem em circuito com

imagens atuais. Tais imagens virtuais so associadas por Deleuze ao conceito de Lembrana pura de
Bergson: Se Bergson chama a imagem virtual de lembrana pura, para melhor distingui-la das
imagens mentais, das imagens-lembrana, sonho ou devaneio, com as quais corremos o risco de
confundi-la. Com efeito, estas so imagens virtuais, mas atualizadas ou em vias de atualizao em
conscincias ou estados psicolgicos. E elas se atualizam necessariamente com referncia a um novo
presente, a outro presente que no aquele que foi: da esses circuitos mais ou menos amplos,
evocando imagens mentais em funo das exigncias do novo presente que se define como posterior
ao antigo, e que define o antigo como anterior, conforme uma lei de sucesso cronolgica (a imagemlembrana ser, pois, datada). Ao contrrio, a imagem virtual em estado puro se define, no em
funo de um novo presente com referncia ao qual ela seria (relativamente) passada, mas em funo
do atual presente, do qual ela o passado, absoluta e simultaneamente: particular, ela no entanto
passado em geral, no sentido em que ainda no tem data.() A imagem virtual (lembrana pura)

89

contrrio das imagens descritas em Hipocampo, no so imagens de minha

prpria memria; so, sim, imagens com as quais reinvento minha memria. No
so imagens de um contexto anterior reapresentado no presente, mas imagens
que atualizam percepes anteriores, no presente.

Sobre uma das imagens utilizadas em Memria

As

imagens

utilizadas

no

trabalho

Memria

so

imagens

reconhecveis: tanto as imagens de cidades, que remetem a paisagens urbanas ou

a um arquivo de fotografias comum, quanto as imagens de arquitetura e
mobilirio modernistas. As imagens de arquitetura podem ser reconhecidas, ainda
que no conhecidas, por serem matrizes de um repertrio de formas reproduzidas
exausto; as de mobilirio podem ser reconhecidas por este ser visto em
revistas e sagues de edifcios bancrios, hotis e prdios pblicos. Essas
imagens, permitem, ento, relacionarem-se com nossas referncias individuais.
Quero tomar como exemplo o plano que chamo de barcelonas. A
imagem do slide o interior da Glass House34, do arquiteto Philip Johnson, onde
duas cadeiras Barcelona so vistas sobre o pano de vidro que delimita a casa,
com a paisagem ao fundo. H uma duplicidade nessa imagem que nos remete a
outros lugares: primeiro, pela presena das cadeiras Barcelona projetadas pelo
arquiteto Mies Van der Rohe para o Pavilho Alemo da exposio de Barcelona,
em 1929 segundo, nos remete diretamente ao Pavilho de Barcelona, por suas
semelhanas arquitetnicas. Em um efeito em abismo, o prprio pavilho,
reconstrudo em 1986, no mesmo stio, na cidade de Barcelona, um duplo de
no um estado psicolgico ou uma conscincia: ela existe fora da conscincia, no tempo, e no
deveramos ter mais dificuldades para admitir a insistncia virtual de lembranas puras no tempo do
que a existncia atual de objetos no-percebidos no espao. Deleuze, Gilles. Cinema II: A imagemtempo, Editora Brasiliense SA, 1990. (edio original: Limage-temps- Les ditions de Minuit, Paris,
1985) p.100
34

Projeto de 1949, de autoria do arquiteto Philip Johnson, em New Caanan, Connecticut, EUA.

90

seu original, construdo em 1929 e destrudo em 1930, j que fora projetado para
uma exposio temporria. Mas a imagem mais forte da construo em questo

91

seu original, construdo em 1929 e destrudo em 1930, j que fora projetado para
uma exposio temporria. Mas a imagem mais forte da construo em questo
talvez seja a que existe apenas mentalmente (ou virtualmente, como prefere
Deleuze) entre a sua construo original, em 1929, e a sua reconstruo, em
1986, tempo em que sua inexistncia fsica gerou uma ressonncia ou uma
reverberao, atingindo muitas outras obras arquitetnicas. A cadeira Barcelona,
por sua vez, transformou-se num cone moderno, utilizada ainda hoje em uma
longnqua referncia elegncia dos espaos prometidos pela arquitetura
modernista.
Por outro lado, a Glass House, com sua pele de vidro em toda a
periferia, tendo apenas o banheiro e a cozinha resguardados em seu interior,
tanto uma referncia obra arquitetnica de Mies Van der Rohe, quanto tambm
uma imagem que se relaciona prpria parede de caixas do trabalho Memria;
ambas, imagens que vo se diluindo em tantas outras paredes de vidro. As
transparncias remetem, novamente, ao espao vivido entre o observador e a
construo

fsica

do

trabalho:

uma

parede

translcida

que

permite

ser

atravessada por nosso olhar. O plano barcelonas, tem, ento, vrias imagens
que podem com ele entrar em relao, permitindo a inveno de um espao
subjetivo no presente, a partir do espao construdo.

Essa experincia da subjetivao do espao s apresenta um carter de

excesso na medida em que revela uma falha psquica deixando entrever,
de modo quase pedaggico, as estratificaes do self. Mas qualquer outro
espao vivido engajaria igualmente tais aglomerados sincrnicos da psique
que apenas o trabalho potico, a experincia delirante ou a exploso
passional podem atualizar. assim que certos psicticos se encontram
atormentados por vozes, nos quatro cantos do espao, que interpelam,
freqentemente para insult-los. Ser que a arquitetura tem alguma
relao com essa diacronia e essa polifonia dos espaos? Seria o domnio
construdo sempre unvoco?()Quer tenhamos conscincia ou no, o
espao construdo nos interpela de diferentes pontos de vista: estilstico,
histrico, funcional, afetivo Os edifcios e construes de todos os tipos

92

so mquinas enunciadoras. Elas produzem uma subjetivao parcial que

se aglomera com outros agenciamentos de subjetivao.35

O voyerismo que as imagens esmaecidas propunham, ao se

tornarem mais estimulantes ao quase se apagarem, no permitindo mais uma
identificao dos lugares de onde foram tiradas, agora, o voyerismo do jogo de
transparncias proposto pela arquitetura modernista: o Pavilho de Barcelona e a
Glass House atualizados na parede de caixas transparentes apresentada pelo
trabalho. Ressonncias entre espaos construdos, carregados de afetos e de
significados, que propem novas leituras do trabalho Memria.

35

Guattari, Flix .Caosmose: um novo paradigma esttico. Editora 34, So Paulo, 1992, p.157

93

Texto n 4 - Memria espacial : Piripolis

Quando chegamos em Piripolis, parecia que voltvamos no tempo

ou que pertencamos a um filme. A pequena praia nos deu uma
sensao de nostalgia de algo no vivido, um tempo no
experimentado, mas conhecido. O Gran Hotel Argentino1, com sua
imponente construo do incio do sculo XX, dominava a
perspectiva.
Ao entrarmos no hotel, experimentamos uma viscosidade do
tempo, que fez com que esse lugar se tornasse a conexo entre
dimenses incomunicveis. Nesse hotel, ofereciam roupes que
faziam todos os hspedes descerem praia como se fossem
imagens retiradas de um outro tempo, e no pessoas: holografias.
Alm da arquitetura, os hbitos do lugar tambm nos deslocavam
no tempo. A escadaria interna em mrmore, simtrica, dava a
esse hotel um ar lgubre, como o Hotel de Marienbad2.
Na praia, cadeiras espreguiadeiras, lonas listradas das tendasguarda-sis e caarolas de mariscos nos levavam ao mediterrneo.
Talvez a uma espanha onde comemos arroz con lulas en su tinta,
ou ao mercado de Montevideo, onde comemos merluza negra a la
plancha. Outras viagens.
Era vero, e seguimos de carro at outra cidade, enquanto vamos
Piripolis se afastar pelo retrovisor.

Esse hotel e a praia de Piripolis so a locao onde se passa o filme Whisky, 2004, Uruguai, direo

de Juan Pablo Rebella e Pablo Stoll.

2

Refiro-me ao hotel do filme O ano passado em Marienbad, 1959, Frana, direo de Alain Resnais e

roteiro de Robbe-Grillet. O filme se passa em um hotel e apresenta uma truncagem entre memria,
tempo e espao tendo a arquitetura como mais um personagem que no permite uma narrativa
linear. Nesse filme, tudo conspira para que se percam as relaes definidas que permitem situar-se no
tempo e no espao. De acordo com Andr Parente (Ensaios sobre o Cinema do Simulacro, editora
Pazulin, 1968.), a estrutura do filme como uma geometria varivel ().p.68

94

Captulo 4
Retrovises : perspectivas com vrios pontos de vista

A memria descrita no incio deste captulo demonstra que a

arquitetura e o ambiente de alguns lugares podem nos fazer ter a sensao de
estarmos em um tempo passado e em outro lugar. Os espelhos retrovisores de
automveis materializam uma metfora dessa situao de memria: olhar para
trs vendo imagens conhecidas sob um novo ponto de vista, ao mesmo tempo
que se avana. A arquitetura e o ambiente do lugar onde se passa a memria
descrita funcionam, do mesmo modo que os espelhos retrovisores, como
conexes entre espaos e tempos descontnuos.
Ao nos deslocarmos de automvel, buscamos ver nas imagens que
aparecem no espelho retrovisor parte do que j vimos. Mas essas imagens so
imagens novas, pois, ao estarmos posicionados de frente para a direo em que
avana o automvel, vemos no retrovisor imagens de uma paisagem que no
vimos, e que s poderamos ver ao nos voltarmos para trs. Assim, essas
imagens externas, tomadas a partir de um ponto de vista desconhecido, so
inseridas na paisagem que vemos de dentro do automvel. Passamos a ver as
duas paisagens simultaneamente3.
No seria assim com a memria?
A viagem citada foi feita imediatamente aps o trmino do projeto
Planos, vetores e balizas, para a exposio realizada na Galeria Iber Camargo4
da Usina do Gasmetro, em Porto Alegre, em setembro de 2004. Esse projeto foi
3

Deleuze, ao comentar a obra de Alain Resnais, utiliza a seguinte metfora: Essa membrana que

torna o fora e o dentro presentes um no outro chama-se Memria.() Pois a memria j no

certamente a faculdade de ter lembranas: a membrana que, conforme os mais diversos modos
(continuidade, mas tambm descontinuidade, envolvimento, etc.), faz corresponder os lenis de
passado e as camadas da realidade, aqueles emanando de um dentro que j estava a, estas
sobrevindo

de um fora sempre por vir, e ambos carcomendo o presente, que nada mais que o

encontro daqueles e destes. Deleuze, Gilles. Cinema II: A imagem-tempo. Editora Brasiliense SA,
1990. (edio original: Limage-temps. Les ditions de Minuit, Paris, 1985) p.247
4

A Galeria Iber Camargo um dos espaos disponibilizados em seleo atravs de edital pblico

anualmente.

95

feito com os artistas Marcos Sari e Pedro Engel, e nossos trs trabalhos, juntos,
propem um contexto espacial para todo o espao da galeria. Participei desse
projeto com o trabalho intitulado Retrovisores, que constitui-se de uma srie de
caixas, ora com espelhos que refletem o conjunto dos trs trabalhos propostos,
ora com imagens fotogrficas tomadas desse mesmo conjunto.

96

O trabalho Retrovisores

Cada um de ns participantes do projeto exposto na Galeria

Iber Camargo vinha trabalhando com elementos muito fortes: planos, vetores
e balizas. A partir de nossas idias iniciais, vimos que a reunio de nossos trs
trabalhos em uma nica proposio formaria um contexto espacial marcante.
Nesse momento, a idia de montar Retrovisores pareceu-me a mais adequada.
Pensava em utilizar espelhos ao longo de uma parede, o que permitiria jogar com
o entorno de um dado espao a partir dos reflexos vistos nesses espelhos. A
perspectiva

de

realizar

um

trabalho

conjunto

reforava

essa

idia,

pois

possibilitaria refletir os trabalhos de Marcos e de Pedro alm de minha prpria

interveno. Retrovisores lida com a idia de memria tanto metaforicamente,
quanto operacionalmente, neste caso, com uma memria imediata daquilo que
acabamos de ver.
A Galeria Iber Camargo mede aproximadamente 8mx14m, com
altura til de 3,40m. Cortando-a ao meio, h uma parede solta de 4m de largura
que funciona como um anteparo, sem, no entanto, obstruir completamente o
fluxo da galeria. Essa situao passou a ser explorada na inteno de reforar as
mltiplas perspectivas que poderamos obter com o uso dos elementos com os
quais trabalhvamos. Minha proposta era balizar o espao da galeria com as
mesmas colunas utilizadas em meu trabalho Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas,
criando uma sensao de duplicao do espao com a utilizao de uma coluna de
cada lado da parede que corta a galeria, como dois pontos de referncia repetidos
(mais tarde, decidi utilizar 3 colunas). Marcos propunha dois planos de cor, que
seriam pintados um sobre a parede que fica direita da entrada da galeria e outro
sobre a parede que corta a galeria, em seu lado oposto entrada. Pedro faria
uma interveno grfica utilizando vetores placas de frmica de cerca de 5cm
de largura aplicados horizontalmente sobre duas paredes da galeria e, ao variar
os comprimentos dos vetores, obteria uma sensao de velocidade. Utilizamos as
colunas em um dilogo com os planos de cor, visando aos reflexos que
obteramos desse conjunto e dos vetores em meus espelhos. Decidimos chamar a
proposio de Planos, vetores e balizas.

98

Todo o arranjo final da exposio foi ajustado em conjunto:

discutimos a posio das colunas, as cores e a disposio dos planos e dos
vetores. Os Retrovisores seriam colocados possibilitando que as pessoas, ao
entrar na galeria, os vissem refletindo os planos de cor associados s colunas,
que, por sua vez, seriam feitos sobre as paredes opostas ao fluxo de entrada na
galeria. Isto , o plano de cor feito sobre a parede que divide a galeria no seria
visto diretamente ao entrarmos nela, mas apenas em seus reflexos nos espelhos.
J os vetores e as colunas estariam posicionados de forma a permitir serem vistos
tanto diretamente por quem entrasse na galeria, quanto em seus reflexos nos
espelhos. Todo esse arranjo foi testado em maquete e fotografado. Conclumos
que o contexto espacial montado seria percebido de vrias maneiras ao
circularmos pela exposio. A conexo entre as vrias perspectivas possveis do
mesmo contexto seria feita pelas imagens refletidas nos Retrovisores.
O arcabouo do trabalho estava criado: a constituio de um
contexto espacial que possibilitasse uma imagem rapidamente identificvel por
meio de cores e formas simples, basicamente dadas por horizontais e verticais.
Enviamos o projeto para seleo, e sa em uma viagem de automvel. Decidi
fazer, durante a viagem, um dirio fotogrfico, tomando apenas imagens com o
automvel em movimento (figuras 40 46). Assim, experimentava situaes com
o espelho retrovisor, relacionando-o com a memria e o espao percorrido em
nosso deslocamento.
De volta, passei a trabalhar na execuo de prottipos das caixas
que seriam utilizadas em Retrovisores. As caixas foram feitas de forma a obter,
em sua parte frontal, um plano composto pelo espelho e pelas bordas da caixa. A
parte posterior das caixas foi cortada a 30 em relao a sua parte frontal,
fazendo com que o plano do espelho fosse visto inclinado quando colocssemos as
caixas sobre o plano da parede (figuras 57 e 67). Essa uma tipologia utilizada
em brise-soleils, e, ao colocar as caixas sobre a parede da galeria, utilizando a
mesma cor branca da parede para pint-las, elas pareceriam sair da parede, como
se pertencessem ao edifcio.
Pretendia reforar a percepo e o conhecimento do contexto criado
pelos trs trabalhos por meio das imagens vistas nos reflexos de Retrovisores.
Mas os primeiros testes indicavam que as imagens vistas na superfcie dos

99

espelhos eram muito ntidas e, funcionando como um simples espelho, cavavam

um buraco na superfcie da parede onde eram colocadas, absorvendo tudo o que
est em volta, inclusive nossa ateno. Por isso, no tinham a capacidade de
fazer nossa ateno retornar ao espao vivido. Isso foi quase uma confirmao,
pois, ao pensar sobre o trabalho ao mesmo tempo que fazia o dirio fotogrfico a
que me referi, j intura que os espelhos que utilizaria em Retrovisores no
poderiam ser completamente cristalinos. Ao fazer as fotos do dirio, percebi que
as imagens vistas nos espelhos retrovisores de um automvel em movimento
esto sempre passando, sem ponto fixo, o que nos faz perder o sentido de
orientao. Na impossibilidade de estabelecer medidas seguras entre ns e o que
vemos em um retrovisor, estabelecemos distncias, e as distncias so relativas.
Onde est a paisagem que vejo no retrovisor? Essas constataes me levavam,
mais uma vez, a estabelecer uma geometria desfocada.
Na inteno de tornar as imagens vistas nos espelhos um pouco
mais planas ou de traz-las para a superfcie, procurei um material que
desfocasse

espelho,

mantendo

seu

reflexo,

sem,

no

entanto,

definir

perfeitamente o que se via. Isso foi possvel com a utilizao de vidros antireflexo. Normalmente, utilizamos esses vidros colocando-os encostados sobre
uma imagem com o nico intuito de ter uma imagem perfeita e sem os reflexos
do vidro comum. Mas, fazendo algumas experincias, percebi que, ao serem
afastados da imagem sobre a qual so colocados, os vidros anti-reflexo tornam
essa imagem desfocada5, e quanto mais afastados dela forem colocados, mais
desfocada essa imagem se tornar.
Na tentativa de desfocar os espelhos, acrescentei um vidro antireflexo a um espelho, mantendo-os prximos. Nesse caso, o que sai de foco a
imagem refletida, e, novamente, essa imagem se torna tanto mais desfocada,
quanto mais longe do espelho estejam os objetos refletidos. O efeito, portanto,
o mesmo obtido quando aplicamos um vidro anti-reflexo sobre uma imagem
fotogrfica, mas com a seguinte inverso: no caso da imagem fotogrfica, ela

Um procedimento semelhante foi utilizado por Waltrcio Caldas em seu trabalho Los Velzques /

1994 . Esse trabalho consiste em uma fotografia desfocada e manipulada a partir da obra Las Meninas,
de Diego Velzques (dimenses de 130x95x6cm) qual Waltrcio Caldas anexa um vidro mini-boreal
com afastamento de cerca de 5cm, aumentando o desfocamento j operado sobre a fotografia.

100

est colocada depois do vidro anti-reflexo, e, quanto mais distante dessa imagem
colocamos o vidro, mais ela se torna desfocada; no caso dos espelhos, a
distncia dos objetos portanto colocados antes do vidro anti-reflexo que faz
com que a imagem refletida se torne desfocada. Se entendermos que, na imagem
refletida, o contexto espacial passa a funcionar como um conjunto de imagens, o
efeito o mesmo, o que se altera a posio das imagens em questo.
Ao testar esse efeito posicionando objetos em uma distncia
prxima ao que teramos na exposio, verifiquei que o que estava mais distante
do espelho (as paredes com vetores) se tornaria uma imagem embaada, que, em
alguns pontos, perderia completamente a definio, enquanto os elementos que
estavam posicionados mais prximos aos espelhos (as colunas), se tornariam
imagens mais ntidas e reconhecveis.
Com o resultado obtido com o uso dos vidros anti-reflexo e a
inverso operada, ganhava a possibilidade de fazer com que o interesse ou a
ateno

se

concentrasse

no

contexto

espacial,

mas

ainda

no

estava

completamente satisfeita com o efeito obtido. No queria obter apenas reflexos

desfocados, pois, alm de refletir o contexto espacial, Retrovisores deveria ser a
conexo entre as diversas vistas da exposio e tambm o ponto onde os
elementos marcantes utilizados encontrariam um contraponto mais suave, mais
fluido.
Como uma segunda estratgia, pensei em substituir os espelhos de
algumas caixas por imagens fotogrficas. Essas fotos seriam obtidas posicionando
a cmera nos locais onde, posteriormente, seriam colocadas as caixas com essas
fotos. Obteria, assim, uma imagem fotogrfica muito semelhante ao reflexo que
veramos nas caixas onde seriam colocadas as fotos, caso nessas caixas
tivssemos espelhos. Essas imagens fotogrficas seriam a tentativa de simulacro
dos reflexos. Novamente utilizaria o vidro anti-reflexo, mas dessa vez afastando-o
das imagens fotogrficas para que essas imagens sassem de foco como os
reflexos vistos nos espelhos. Procurava uma semelhana entre reflexos e imagens
fotogrficas em um jogo de falso e verdadeiro. O que reflexo e o que imagem
fotogrfica?
As imagens fotogrficas s poderiam ser obtidas no local da
exposio, aps termos terminado a montagem. Era l, estando no contexto

101

espacial montado por nossas intervenes, que os pontos onde as fotos deveriam
ser obtidas seriam definidos.
Ao longo dos testes, conclu que o desfocamento obtido sobre as
fotos a partir do afastamento do vidro anti-reflexo seria insuficiente para que elas
se parecessem com as imagens refletidas nos espelhos, que estariam muito
desfocadas. Seria necessrio desfocar um pouco as prprias imagens fotogrficas,
o que fiz digitalmente. Entretanto, os desfocamentos obtidos tornavam as
imagens e os reflexos to pouco ntidos, que a idia de simulacro perdia
importncia.
Por tratar-se de uma estereotipia montada pela repetio dos
planos de cor, dos vetores e do balizamento feito com as colunas, o contexto
espacial seria identificado nos reflexos e nas imagens fotogrficas a partir do que
lembrvamos dele. Na exposio, estaramos inseridos em uma espcie de
abstrao material, e as imagens fotogrficas seriam representaes de
imagens de memria. A partir dessa percepo, decidi colocar, em algumas
caixas, fotos de pontos de vista que no correspondessem ao local onde estavam
essas caixas. Com essa alterao, passava a lidar com a possibilidade de deslocar
trechos de perspectivas vistos em um ponto da exposio, para outro ponto, pois
parecia-me que esse deslocamento seria aceitvel como verdadeiro. Com isso,
procurava conectar diversas perspectivas do contexto montado na exposio em
uma indiscernibilidade entre espelhos e imagem, contexto e imagem, espao e
memria.
Vik Muniz, em sua srie chamada fotografias a partir da memria,
se refere a imagens de pensamento. Nessa srie, o artista passa a fazer um
exerccio dirio de memria, olhando por um longo tempo para fotografias de
eventos marcantes e, depois, desenhando-as de memria. Mais tarde, decide
transformar esses desenhos novamente em fotografias (como parte de seu
processo de trabalho), devolvendo-as sua condio inicial. As imagens que
originaram essa srie so de uma edio especial da revista Life (The best of
Life), e, ao imprimir essas fotografias de seus desenhos de memria, Muniz utiliza
a mesma retcula das impresses em revista, o que, associado ao desenho, lhes
d um desfocamento que parece originalmente pertencer fotografia. A partir
dessa srie, Vik Muniz nos faz a seguinte pergunta:

102

() a parte maior de nossa memria est alocada para eventos em que

no participamos diretamente. Quando se trata do meio fotogrfico, esse
fenmeno se torna ainda mais interessante: em todas as fotografias que j
foram feitas, somente o filme foi exposto imagem registrada, pois o olho
de nenhuma pessoa compartilha o momento exato e a posio de qualquer
foto. Isso torna a histria dos eventos fotografados uma histria de eventos
removidos

da

experincia

humana.

Podemos

somente

compartilhar

memrias de imagens que na realidade ningum nunca viu. Se ningum

nunca viu o que todos recordam, do que realmente so feitas essas
memrias?6

Muniz, Vik. Obra Incompleta, textos de James Elkins, Moacir dos Anjos e Shelley Rice, Edies

Biblioteca Nacional, Rio de Janeiro, 2004. (Depoimento de Vik Muniz Shelley Rice) p.62

103

A montagem da exposio Planos, vetores e balizas

Ao montarmos a exposio, percebi que os trs trabalhos se

potencializavam. Havia diferentes relaes estabelecidas entre eles, que eram
percebidas ao nos deslocarmos: as linhas horizontais dos vetores desestabilizam a
sensao espacial encontrando um contraponto na verticalidade das colunas e na
estabilidade dos planos de cor; os planos de cor pareciam mais afastados ou mais
prximos das colunas, devido iluso de tica propiciada pelas cores utilizadas
nesses elementos, e as colunas encontravam anteparos que geometrizavam a
perspectiva por elas pontuada, destacando-as (figuras 57 e 58).
Decidi utilizar trs colunas, o que aumentou a sensao de
repetio. A posio das colunas permitiu que, em alguns pontos, fossem vistas
todas elas, e, em outros, apenas duas ou uma, devido s ocultaes operadas
pela parede solta que corta a galeria (figuras 55 e 56). Decidi tambm, alterar
ligeiramente a posio das caixas de Retrovisores deslocando-as da altura dos
olhos, e colocando-as com seu eixo a 1,40m do cho. Com isso, a srie de caixas
sai da condio de quadro na parede, para passar a ser uma linha que compe o
todo da exposio.
Com a montagem pronta, escolhi alguns pontos de vista7 para
fotografar e, no pouco tempo que tinha, montar as imagens nas caixas para a
abertura da exposio. Algumas eram imagens tomadas de pontos de vista
totalmente deslocados em relao ao local onde seriam colocadas; outras eram
imagens que tentavam corresponder o mais fielmente possvel ao reflexo que
seria visto no local onde seriam colocadas, caso nesse local houvesse um espelho.

O primeiro ponto, ou, ponto de vista 1, que mais tarde foi descartado, enquadrava parte do cho

da galeria e um canto da sala, onde uma parede de vetores se encontrava com um plano de cor, tendo
uma coluna frente. Esse ponto de vista d uma noo geral do espao da galeria. O segundo, ou,
ponto de vista 2, era a foto de uma coluna vista contra a parede de vetores, na qual posicionei a
cmera paralelamente parede criando um ponto de vista impossvel a partir dos espelhos, j que os
espelhos estariam 30 em relao a esta parede. O terceiro, ou ponto de vista 3, era uma imagem
somente dos vetores, com a cmera inclinada a cerca de 30 em relao parede, como de fato seria
o reflexo caso o ponto de onde obtive a foto fosse um espelho. E o ltimo, ou ponto de vista 4, uma
imagem de um plano de cor, verde, enquadrando apenas a cor.

105

Feitas as impresses, percebi que a primeira imagem obtida (ponto de vista 1),
que mostrava a perspectiva bem definida do espao da galeria e que fora tomada

106

Feitas as impresses, percebi que a primeira imagem obtida (ponto de vista 1),
que mostrava a perspectiva bem definida do espao da galeria e que fora tomada
a partir de um ponto de vista real, era a menos convincente. Isso acontecia
porque essa perspectiva s era vista nos Retrovisores se nos aproximssemos
muito deles, situao em que funcionavam novamente cavando uma profundidade
indesejada sobre a parede, ao passo que, a partir de uma distncia mdia, as
imagens refletidas adquiriam uma certa planaridade. Essa imagem foi descartada,
e o trabalho, ao final, contou com sete caixas: quatro espelhos e trs imagens
fotogrficas.
Das trs imagens fotogrficas, a mais sinttica delas e que
corresponde ao plano verde (ponto de vista 4/ figura 52) foi a mais difcil de
trabalhar digitalmente. A imagem vista no monitor do computador apresentava
distores de cor que a deixavam muito diferente da cor percebida no local. Tinha
comigo uma amostra da tinta com a qual Marcos havia pintado o plano de cor,
mas essa tambm no era fiel ao que acontecia no local, pois, no local, o plano de
cor recebia a incidncia da luz da galeria, e a relao de cor e profundidade
estabelecida entre o plano e a coluna posta sua frente era outra. O plano de cor
verde dependia de todo o contexto montado na galeria para ser percebido com as
qualidades tom, vibrao, luminosidade que tinha na exposio. Nesse
momento, foi necessrio utilizar a lembrana que tinha de tal situao de cor,
para fazer os ajustes finais at chegar imagem utilizada na exposio. Essa
imagem foi colocada ao lado de uma caixa com espelho que refletia, justamente,
o mesmo plano de cor verde fotografado, montando o ponto que considero o mais
tenso na srie de caixas de Retrovisores, pois, nesse ponto, estavam muito
prximos o plano de cor verde, a imagem do plano de cor verde e o reflexo do
mesmo plano (figuras 60 e 61). Nesse ponto existia a insero da perspectiva
pelo reflexo do plano de cor no espelho e a insero de uma imagem de memria,
tomada de outro ponto, mas que aqui coincidia com o simulacro da imagem
refletida.
Ao analisar o trabalho Memria, no captulo 3, dizia que, quanto
mais distantes estamos de um objeto, menor a sensao de perspectiva em
relao a tal objeto. Se pensarmos em uma perspectiva tendendo ao infinito, esse
objeto se torna plano, se torna imagem, se opacifica. Na montagem de Planos,

108

vetores e balizas, isso pode ser verificado, pois, quanto mais distante est a
perspectiva enquadrada pelos espelhos e imagens colocados nas caixas, mais ela
se planifica. Isso se d por dois motivos: por um lado, a distncia entre os limites
da galeria e os espelhos de Retrovisores tal, que o desfocamento nos espelhos
torna as imagens planas; por outro lado, a situao na qual as caixas esto mais
prximas dos objetos a serem refletidos (ou falsamente refletidos) , justamente,
em relao aos planos de cor, pois esses esto perpendiculares srie de caixas
de Retrovisores. Assim, no ponto mais prximo e no qual as imagens teriam
maior nitidez, possibilitando reconhecimento da perspectiva, temos, justamente,
as imagens mais abstratas, que no oferecem referncias que possibilitem um
reconhecimento de distncias, pois so apenas cor. Esse ponto mantm em
negociao o reconhecimento do contexto espacial de Planos, vetores e balizas.
A proposio Planos, vetores e balizas opera uma diversidade de
pontos de vista e de breves iluses. Isso se verifica quando se percebe que
aceitamos sem resistncia a imagem da caixa na qual se vem os vetores de
Pedro e parte de uma coluna. Essa imagem, tomada de um ponto de vista
deslocado em relao caixa onde foi colocada (ponto de vista 2 / figura 50), no
seria possvel como espelhamento, mas sabemos que ela uma imagem do
espao que h pouco experimentamos, e, por isso, a aceitamos como um reflexo
ou como uma imagem de um reflexo. No se trata de ser uma perspectiva real;
trata-se de saber-se real.
A diversidade de pontos de vista e de breves iluses descrita acima
se d, em primeiro lugar, pela sensao de experimentarmos vrias situaes
espaciais ao perambularmos pelo ambiente; segundo, porque a maneira como as
trs colunas foram dispostas no espao uma coluna de um lado da parede que
corta a galeria e duas do outro, como trs pontos de referncia repetidos , faz
com que elas percam a funo de baliza8, pois as colunas, alm de serem trs, se
multiplicam nos espelhos e imagens fotogrficas, e, por isso, sua posio se

Essa situao poderia ser diferente, caso as colunas estivessem dispostas de forma ortogonal ou em

srie, como normalmente as vemos. Mas, ao serem colocadas no espao da galeria sem nenhuma
lgica comum que as amarre entre si ou com os outros elementos, ela passa a ser um mltiplo, uma
duplicao, parecendo ser a mesma coluna vista diversas vezes.

109

confunde em alguns breves instantes. Ao multiplicarmos um ponto de referncia,

esse ponto passa a desorientar e isso acontece no s com relao as balizas,

110

confunde em alguns breves instantes. Ao multiplicarmos um ponto de referncia,

esse ponto passa a desorientar e isso acontece no s com relao as balizas,
mas com os planos e os vetores. Da mesma forma, o reconhecimento das
distncias entre as colunas e os planos de cor, e dos planos entre si, difcil, j
que h uma iluso de tica pelo uso das cores que ora parece aproximar esses
elementos, ora parece afast-los.
Na medida em que aceitamos as diversas possibilidades de
percebermos o contexto espacial montado na exposio, passamos a aceitar como
verdadeiras as imagens tomadas de outros pontos de vista no coincidentes com
os pontos de vista que teramos se nos posicionssemos onde de fato esto as
caixas.
Em Close-up9, Abbas Kiarostami filma o julgamento real de Sabzian,
um homem acusado de se fazer passar por um conhecido cineasta iraniano,
Mohsen Makhmalbaf. Assim, Kiarostami sobrepe realidade falseada pelo
personagem Sabzian a narrativa cinematogrfica, propondo um jogo no qual j
no sabemos onde est a realidade, o que e o que no documentrio. Sobre
esse filme, Kiarostami nos diz que para ater-se verdade, em alguns casos,
necessrio trair a realidade.10
Da mesma forma, as imagens vistas em Retrovisores podem ou no
corresponder perspectiva do local onde foram colocadas, pois so reflexos que
nem sempre correspondem ao espao refletido. Retrovisores funciona como uma
espcie de conexo entre espaos descontnuos e oferece uma perspectiva com
vrios pontos de fuga. As imagens e reflexos do trabalho conectam lugares
percebidos, mas que no podemos chegar fisicamente, todos eles inventados a
partir das relaes apresentadas em Planos, vetores e balizas. possvel
perguntar: onde esto tais lugares?
No roteiro de O ano passado em Marienbad, encontro uma
descrio do espao inventado pela cmera, que bem pode descrever o que
acontece em Planos, vetores e balizas:

Close-up (namay-e nazdik), argumento e roteiro de Abbas Kiarostami. Ir, 1990.

10

Kiarostami, Abbas. Duas ou trs coisas que sei de mim. In: O real, cara e coroa de Youssef

Ishagpour. Fundao Armando lvares Penteado, Cosac Naify, So Paulo, 2004.

114

X e A esto de frente, em primeiro plano, e M bem mais para o fundo,

tambm voltado para a cmera. Na imagem inicial, M deve estar
distintamente mais prximo de A que de X (trata-se da distncia aparente,
na tela). O plano, porm, no fixo: oscila desde sua apario. Centrado
de incio em X-A, desloca-se em direo a A, at centrar sobre M-A (neste
momento X est fora de campo). Depois volta para X at centrar sobre ele
(M e A esto agora fora de campo). Finalmente, volta em direo a A e se
detm logo que, como no incio, centra sobre X-A. No entanto, M agora
desapareceu da imagem, volatilizado pela operao.11

O que fizemos, nessa proposio, foi justapor fisicamente trechos

de espaos que passam a estar interligados pelas imagens e reflexos vistos na
linha de caixas de Retrovisores e no por uma noo de perspectiva clssica na
qual o espao tem continuidade. claro que o espao fsico est aonde sempre
esteve, que as paredes da galeria hoje aceitam outras exposies, e que o tempo
no foi em nada alterado. Mas as noes desse espao e do tempo ali
experimentado foram ligeiramente alteradas com alguns recursos que nos
serviram para compreender melhor essas duas variveis que, ao final, constituem
nossa memria. O trabalho, em sua complementariedade, funciona ao estar nele,
ao permanecer nele, ao se permitir aceitar a proposta. No como um

jogo de

desvendamentos, mas como um jogo de surpresas. H, em Planos, vetores e

balizas, uma ligao entre descontinuidades aparentes, montada a partir de
duplicaes e falsificaes sobre o espao em questo.
Aceitar a proposio de Planos, vetores e balizas aceitar uma
alterao a partir do que operado diretamente no espao, e, justamente por
aceitarmos a priori o espao como algo racional, nos faz aceitar a dubiedade do
que percebemos. Lembro aqui de Robert Smithson:

As dimenses contnuas do espao com todas as suas certezas e

racionalismo

irromperam

da

minha

conscincia

para

as

dimenses

descontnuas do tempo, onde certezas e racionalismos tem pouco valor. As

regies calamitosas do tempo esto longe do conforto do espao. ()
Espelhos no tempo so cegos, enquanto o vidro transparente capta
11

Robbe-Grillet, Alain. O ano passado em Marienbad. Nova Fronteira, Rio de janeiro, 1988. p.119

115

reflexes na regio inespacial de simetria inversa e de perspectivas

mutantes o espelho reflete a superfcie vazia nos subrbios da mente.
No h nada para compreender a respeito dessa regio, a no ser a
conscincia que torna a compreenso impossvel.() O espelho e o vidro
transparente nos conduzem a essas designaes que so para sempre
abolidas nos infinitos sem cor da percepo esttica.()
Nada mais corruptvel do que a verdade.12

12

Smithson, Robert. The Writings of Robert Smithson- Essays with ilustrations. Edited by Nancy Holt,

New York University Press, New York, 1979. The continuous dimensions of space with all its
certainties and rationalism has broken through my conciousness into the discontinuous dimensions of
time where certainties and rationalisms have little value. The calamitous regions of time are far from
the conforts of space. () Mirrors in time are blind, while transparent glass picks up reflections in this
spaceless region of inverse symetry and shifting perspectives the mirror reflects the blank surface in
the suburbs of the mind. There is nothing to understand about such a region except the
consciousness that makes understanding impossible. () The mirror and the transparent glass brigns
us to those designations that remain forever abolished in the colorless infinities of static perception.()
Nothing is more corruptible than truth.

116

Texto n 5 - Memria espacial : janela

A escola era um lugar inspito. Quando decidi sair, dirigi-me

porta, mas ela estava obstruda pela professora. Rapidamente
voltei ao lugar onde sentava-me, ao lado de um primo. Nossas
mesinhas eram junto janela, e, num instante, calculei que
meu corpo poderia passar entre as duas estruturas de ferro da
bscula entreaberta. Talvez uns 20cm. Pulei sobre meu primo
e meu corpo passou pelo espao possibilitado pela abertura da
janela, mas, sobretudo, livrou-se da limitao dada pelas
paredes daquela sala e seu espao interno, ganhando, assim,
o espao externo e amplo. Tudo dependia da ao de fazer
meu corpo passar por uma fresta, associada ao tempo de
correr at o porto e alcanar meu pai para lhe dizer que me
levasse de volta pois ali eu no ficaria, como fiz.
Essa idia demarca a preciso de clculo entre as medidas de
meu corpo, as medidas da janela, a certeza de que a altura da
queda poderia ser suportada sem maiores danos e a intuio
de que tudo deveria ser feito to rpido quanto possvel para
que, entre essas decises e o tempo de que dispunha, no
fosse possvel se instaurar a dvida, o que poderia permitir a
falha de alguma das operaes associadas.
Pulei a janela quando ele ia saindo pelo porto.

117

Captulo 5
Dissolvendo as balizas

A memria que abre este captulo demonstra uma coreografia onde

o espao e o tempo necessrios para os deslocamentos associados entre si so
partes integrantes de um acontecimento marcante. Trata-se de um mapeamento
que envolve o reconhecimento de distncias e do corpo, que, em movimento,
capaz de vencer essas distncias em funo de acontecimentos afetivos que
marcam as decises envolvidas naquela situao.
O presente captulo trata do trabalho Colunas de Espelho, feito em
2004 para o Torreo. Colunas de Espelho intervm no lugar, refletindo sua
arquitetura e algo do que se passa ali, o que, por sua vez, constitui a memria e o
significado desse lugar. Utilizo colunas feitas em material espelhado e que
apresentam uma certa transparncia, o que as faz no apenas serem balizas que
pontuam o lugar, mas que tambm o refletem. So, nesse sentido, balizas menos
duras, mais fluidas ou permeveis do que as utilizadas em trabalhos anteriores, e
propiciam que o reconhecimento do lugar se d ao nos deslocarmos, levando-nos
a perceber reflexos e transparncias que oferecem sempre novas perspectivas.

118

O trabalho Colunas de Espelho

O Torreo, como j foi dito em captulos anteriores, um misto de
atelier e escola onde existe um trnsito de pessoas com interesses comuns e onde
se desenvolvem conversas, assiste-se a vdeos e se faz a leitura de textos.
Estabelecido no 3 pavimento de uma casa de 1935, em estilo ecltico, e
localizada na rea central de Porto Alegre, seu nome se deve ao fato de que a
casa onde est estabelecido conta com uma torre, normalmente chamada de
torreo1, localizada um pavimento acima de onde esto os ateliers. O espao que
existe nesse torreo reservado para intervenes feitas ao longo do ano por
artistas convidados por Jailton Moreira e lida Tessler, os dois artistas que criaram
esse lugar.
Freqento o Torreo h alguns anos, e intervir ali era lidar com um
embaralhamento entre o trabalho e os afetos ali envolvidos, pois esse um lugar
onde tive a felicidade de ter um contato muito profundo com um sentido de arte,
que dificilmente se repetir.
Pretendia intervir na torre com o mnimo de manipulao de sua
arquitetura original. Logo tomei a deciso de no furar, construir paredes, ou
fazer qualquer outro tipo de manipulao que alterasse o aspecto fsico do lugar.
Em parte, por um certo respeito a uma arquitetura sujeita a receber tantas
intervenes e ao mesmo tempo to imponente em suas propores e seu prprio
significado: uma torre de onde se avista parte da cidade e que, portanto, fora
construda tanto para olhar para fora, quanto para deixar-se invadir pela luz que
entra de todos os lados, por suas doze estreitas janelas verticais, iguais e
dispostas trs em cada uma das quatro paredes. Mas havia tambm, alm da
inteno de intervir quase sem tocar nessa arquitetura, um certo respeito a
artistas que precederam minha interveno, propondo leituras diversas, e que
foram, em seu momento e a seu modo, importantes para minha formao como
artista, especialmente Eduardo Frota, Rolf Wicker e Waltrcio Caldas.
Logo de incio, a idia era trabalhar com uma coluna com superfcie
reflexiva. Isso seria possvel confeccionando uma coluna em acrlico transparente

Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa : ARQ 1 Torre larga e ameada que constitui o reduto de um

castelo; bastilho 2 tipo de torre, terrao ou pavilho no ngulo ou no topo de um edifcio; bastilho.

119

e depois aplicando uma pelcula de vinil espelhado sobre sua superfcie. Essas
pelculas, utilizadas em arquitetura, so feitas para que seja possvel ver a partir
de dentro dos ambientes, oferecendo uma superfcie espelhada para fora, efeito
que se d quando a iluminao maior nos ambientes externos do que nos
internos. A pelcula que escolhi tem esse efeito, mas mantm uma transparncia
de 20% mesmo quando vista de fora. Ao fazer testes em maquete, vi que a
transparncia e a propriedade de refletir o lugar, faziam com que a coluna
elemento originalmente com funo de direcionamento passasse a ser um
elemento que confunde-se ao lugar onde est inserido e que cria, ao contrrio da
funo das balizas, confuses de direcionamento. Isso j ocorrera ao multiplicar
as colunas sem uma ordenao geomtrica, na proposio Planos, vetores e
balizas, mas em Colunas de Espelho, tratava-se da multiplicao da imagem do
lugar que elas refletiam.
Testei a utilizao de mais de uma coluna, chegando, ao final, a
trs, o que novamente estabelecia, como em outros trabalhos em que utilizo
colunas, uma relao de distncias entre elas e reforava o efeito de imagem
multiplicada.
As colunas seguiram as dimenses das colunas utilizadas em Uma
mesa, 4 caixas e 4 colunas e que retomara na recente interveno Planos, vetores
e balizas: 2,70m de altura e 33cm de dimetro. Cada coluna foi feita em trs
partes de 90cm, com encaixes em acrlico fixados com parafusos. A montagem de
cada coluna em trs partes deve-se necessidade de dividir a placa de acrlico
para facilitar sua moldagem e, tambm, para possibilitar o acesso das colunas na
sala no alto do torreo, j que a dimenso e a disposio da escada que lhe serve
de acesso no permitem a entrada de uma coluna inteira.
Uma das colunas foi feita com um corte em sua base, deixando-a
levemente inclinada, o que causa uma leve distoro dos reflexos vistos na torre;
as outras duas so perfeitamente verticais. A disposio final do trabalho foi feita
com a colocao de uma das colunas verticais e a coluna levemente inclinada na
sala no alto da torre e uma coluna colocada no patamar da escada, onde se chega
ao lugar Torreo. A coluna posicionada nesse patamar atrapalha a entrada nos
ateliers e o acesso torre, j que est colocada em meio a uma circulao de
distribuio a esses ambientes. Essa obstruo obriga as pessoas que circulam

120

pelo lugar a se aproximar da coluna, levando-as a estabelecer uma rpida relao

de medidas, entre essa coluna e seu corpo, para que possam avanar.
Ao colocar a terceira coluna no patamar da escada, chamou-me a
ateno um pequeno trecho de parede com um culo que fica s costas de quem
sobe o ltimo lance de escadas para chegar aos ateliers: um cantinho de
arquitetura que parecia descoberto por mim. Pensei em refleti-lo na coluna que
seria colocada no patamar da escada, o que aumentaria a imponncia dessa
primeira coluna, j que seria vista ao subir a escada. Para ressaltar esse trecho de
arquitetura, pensei em utilizar cor, e, como a escorregar um trabalho sobre
outro, o verde que havia sido pintado por Marcos Sari e refletido em uma das
caixas que utilizei no trabalho Retrovisores para a exposio Planos, vetores e
balizas, foi logo a cor lembrada. Foi ento que convidei Marcos para que pintasse
um de seus planos de cor naquele trecho de parede (figura 71), para que fosse
refletido em minha coluna. Nesse momento, o trabalho quase se completa, pois,
alm das duas colunas colocadas no torreo, refletindo a arquitetura daquele
lugar, haveria essa terceira coluna colocada na entrada dos ateliers, fazendo tanto
uma citao a outro artista quanto refletindo um trecho de arquitetura pouco
explorado. Assim se completa o sentido inicial do espelhamento das colunas,
mostrando de fato o que se passa naquele lugar, como troca entre pessoas, e que
se d, na minha opinio, muito mais nos ateliers do que no local das intervenes.
Essa coluna ali colocada incorpora ao pequeno torreo de 4x4m o restante do
lugar.
No torreo, alm de colocar as duas colunas, fiz uma lista horizontal
de 7cm de largura pintada sobre a parede, a uma altura de 90cm do piso, ao
longo de todo o permetro da sala, que passava a balizar, com o uso da cor, os
limites da arquitetura. Uma marca como as normalmente utilizadas para
demarcao de superfcies de vidro, como portas ou paredes divisrias, em
ambientes pblicos. Fiz essa demarcao com o mesmo verde utilizado no trecho
de parede refletido na coluna do patamar da escada. Dessa forma, h novamente
uma complementariedade e, principalmente, uma ressonncia entre a montagem
com a coluna no patamar da escada e a montagem com as outras duas colunas
no topo do torreo.
Em Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas, as colunas demarcam uma
localizao, por estarem a uma distncia que as mantm relacionadas umas com

121

as outras e tambm porque configuram o espao de um ambiente, pois as quatro

colunas inscrevem um plano sobre o cho.

Em Colunas de Espelho, utilizei

apenas duas colunas na sala do torreo e uma no patamar da escada. Isso faz
com que elas no inscrevam um plano sobre o cho; so apenas demarcaes

122

as outras e tambm porque configuram o espao de um ambiente, pois as quatro

colunas inscrevem um plano sobre o cho.

Em Colunas de Espelho, utilizei

apenas duas colunas na sala do torreo e uma no patamar da escada. Isso faz
com que elas no inscrevam um plano sobre o cho; so apenas demarcaes
que

se

encontram

em

dois

ambientes

distintos,

porm

evidentemente

relacionadas. Por estarem em dois ambientes, e sendo um deles um lugar de

passagem (o patamar da escada), h uma geometria que se dilui ou bifurca entre
a relao estabelecida entre as colunas e entre elas e o lugar.
Para chegarmos torre, necessrio subir trs pavimentos. Ao
vencermos o segundo pavimento, avistamos a coluna colocada no patamar da
escada; local que d acesso aos ateliers. No centro dessa coluna, v-se uma lista
verde, vertical, que corresponde ao reflexo deformado do plano de cor pintado
sobre a parede com o culo, que est, nesse momento, s nossas costas e acima
do ponto onde estamos (figura 70). Quando chegamos no torreo, as duas
colunas no meio da sala refletem uma lista verde, horizontal e contnua,
correspondente ao reflexo da lista verde pintada sobre as paredes da sala. Nesse
caso, vemos o reflexo em deformaes existentes na superfcie das colunas que
tornam essa lista ondulada ou quebrada, mas mantm sua espessura (figuras 68
e 69). Isso se d porque a superfcie convexa das colunas distorce os reflexos em
sua horizontalidade (emagrece ou afina), mantendo-os sem alterao em suas
dimenses verticais. Assim, temos uma lista verde e vertical vista na coluna
colocada no patamar da escada, e uma lista verde e horizontal, vista nas colunas
posicionadas na torre. Cria-se, com isso, uma conversa entre esses elementos de
marcao.

124

125

Coreografias: geometrias desfocadas

O efeito de transparncia das colunas, nem sempre percebido.
Durante a noite, as colunas perdem sua transparncia, mas durante o dia, com a
luz incidente por todas as janelas da torre, esse efeito se torna mais evidente.
Como a torre tem trs janelas em cada uma de suas quatro paredes, todas elas
iguais, quando possvel perceber a transparncia das colunas, cria-se uma
situao especular: ao nos posicionarmos de costas para uma das paredes e de
frente para as colunas, vemos os reflexos das janelas que esto posicionadas na
parede s nossas costas sobre a superfcie das colunas, mas tambm vemos,
atravs das colunas, as janelas que esto na parede oposta ou atrs das colunas
(figuras 72 e 73). Como a disposio das janelas nas paredes do torreo
simtrica, ao nos deslocarmos pela sala, vemos todas as janelas e seus reflexos
em um jogo de duplicaes a partir do qual no podemos discernir com preciso
reflexos e transparncias.
Ao estarmos na torre, a sutileza da inclinao de uma das colunas
incomoda o olhar que procura decifrar se h ali um erro ou uma inclinao
proposital2. Uma das colunas foi inclinada para que se quebrasse um pouco a
ortogonalidade da situao, ao distorcer suavemente os reflexos vistos em sua
superfcie, mas essa inclinao muito pequena, pois, se sua inclinao fosse
mais evidente, haveria um efeito de distoro muito grande, do qual procurei
fugir, por considerar que esse efeito tornaria o trabalho um mero jogo de
distores operadas por espelhos. Foi necessrio lidar com uma certa sutileza com
os espelhamentos, para que o olhar do observador no ficasse limitado apenas
em seus reflexos, deixando de buscar outras informaes na prpria arquitetura
ao redor.
Apesar da relao afetuosa com que o trabalho busca refletir o
lugar, o material utilizado e a forma seca ou sem ornamentos das colunas o
tornam um pouco frio. A lista de cor pintada nos limites internos da sala, embora
2

Repete-se aqui o mesmo tipo de incmodo que acontece com a cor magenta (quase vermelho) das

colunas no trabalho Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas; a transparncia quase total das caixas de
polipropileno no trabalho Memria e o aparecimento quase imperceptvel de algumas imagens da
animao desse mesmo trabalho e, ainda, a condio duvidosa das imagens de Retrovisores e seu
posicionamento ligeiramente deslocado da altura dos olhos

126

reconhecvel ao reencontrar o mesmo verde do plano refletido na coluna do

patamar, intensifica a sensao de frieza apresentada pelo trabalho, por dois
motivos: pelo tom verde que se ope aos tons quentes do lugar que
originalmemte tem manchas e amarelamentos devido ao seu envelhecimento e
devido a uma situao grfica que distorce a lista verde quando refletida sobre as
colunas, fazendo com que essa lista adquira o aspecto de um grfico de
eletrocardiograma. Isso fica muito evidente nas fotos, ao vermos o trabalho
colocando-nos fora do espao que o complementa.
A opo formal de construir as colunas sem qualquer ornamento,
bem como a opo de inserir as colunas no torreo estabelecendo relaes entre
elas e o lugar, sem, no entanto, interferir diretamente na arquitetura, distancia o
trabalho das referncias associadas ao lugar, como a rugosidade das paredes, a
madeira envelhecida das janelas e do piso, ou mesmo, a cor mais quente,
resultado de camadas e camadas de tinta branca sobre as mais diversas cores
aps cada uma das intervenes ali ocorridas. A estratgia utilizada foi fazer o
trabalho opor-se ao lugar, e, por meio dessa oposio, ressaltar as referncias ali
encontradas. Essa estratgia se mostrou eficiente, pois, ao distanciar-se das
referncias citadas, as colunas se concentram em multiplicar a arquitetura do
lugar, mecanicamente, em reflexos e transparncias. como se a torre fosse
colocada sob a tica de um caleidoscpio, mas um caleidoscpio fixo, no qual as
imagens se formam no com seu movimento, mas com o movimento do
observador ao circular pelo ambiente. A idia de caleidoscpio desfoca a imagem
que temos do lugar, pois no conseguimos obter uma imagem contemplativa:
qualquer movimento nosso altera o ponto de vista das vrias imagens diferentes
que so refletidas ao mesmo tempo.
Por essa vocao que o trabalho demonstra para uma economia ou
contenso formal, percebi que qualquer gesto a mais passava a ser excessivo na
interveno, e, por isso, at mesmo a luz utilizada para iluminar a sala noite
parecia muito artificial. noite, a luz necessria para manter a sutil
transparncia das colunas, mas ela tambm que anula essa transparncia,
mantendo o trabalho entre uma situao de reflexo e uma situao de
transparncia s vezes revelada. Esta talvez seja a maior contradio do trabalho:
ser altamente dependente da luz, devido a seu jogo de transparncias, e ao
mesmo tempo tornar a luz algo to impessoal. Por tudo isso, o trabalho funciona

127

de maneiras diferentes durante o dia e durante a noite. Ao longo do dia, a sala

recebe claridade natural, dispensando a iluminao por pontos de luz, que mais
uma interferncia e, durante o dia que percebemos a transparncia das colunas,
aqui e ali.
Em

trabalhos

anteriores,

essa

mesma

frieza

havia

sido

reconhecida , mas nesse trabalho que os ndices contidos nos materiais

utilizados so substitudos por ndices que s so obtidos em uma coreografia
percebida apenas no lugar em uma composio entre o trabalho e o lugar onde
est inserido.
O tipo de absoro do espao, operado pelas colunas, aproxima o
trabalho de alguns trabalhos de Anish Kapoor4, especialmente Turning the World
Inside Out e Turning the World Inside Out II, ambos de 1995: o primeiro deles,
uma esfera irregular de alumnio fundido muito polido; o segundo, uma chapa
cromada igualmente polida, cncava como um ralo e instalada no cho de uma
sala de exposies. Ambos absorvem a imagem do espao ao redor, no entanto,
exigem limites que tornem essa absoro possvel, o que os aproxima da situao
obtida com as colunas no Torreo. Tanto nesses dois trabalhos de Kapoor quanto
em Colunas de Espelho, h uma questo de dimensionamento que permite que o
trabalho funcione, e suponho que se tornariam outros trabalhos em situaes de
dimenses ilimitadas como uma grande rea aberta, um litoral ou o deserto.
Para Germano Celant, Turning the World Inside Out

define um

todo que transitrio porque eternamente dividido entre interior e exterior,

entre esconder e refletir, entre movimento e imobilidade5. O trabalho citado de
Kapoor funcionaria como um vrtice, uma espcie de redemoinho onde o vazio
3

Ao longo da pesquisa os trabalhos apresentaram ndices como por exemplo as manchas das imagens

da animao de Memria, as fotos do Ministrio da Educao nas caixas de Uma mesa, 4 caixas e 4
colunas, ou a pulsao das lmpadas de Hipocampo.
4

Trs referncias so importantes: Robert Smithson, Dan Graham e Anish Kapoor. No entanto, o

trabalho de Smithson leva em considerao uma paisagem natural grandiloqente, propondo questes
relativas ao uso dos epelhamentos que se afastam de minha abordagem nesse trabalho, ao intervir em
uma arquitetura de dimenses relativamente pequenas. Dan Graham, por sua vez, utiliza um jogo de
transparncias e reflexos que no acontece, com a mesma fora, em Colunas de Espelho. no
trabalho de Anish Kapoor, que Colunas de Espelho melhor encontra contrapontos que o tornam mais
claro.
5

Celant, Germano. Anish Kapoor. Fondazione Prada, Edicione Charta, Miln, 1996. p.36

128

seria absorvido. Nesse ponto, quero voltar a uma das questes que surgiram
durante a execuo de Colunas de espelho, em torno da colocao de uma ou
duas colunas mais eficiente; mas h uma segunda coluna, e levemente inclinada.
Aqui, entra um dado que talvez seja o maior ganho obtido pelo trabalho.
Diferentemente dos dois trabalhos citados de Kapoor, as colunas lidam com uma
situao de

129

seria absorvido. Nesse ponto, quero voltar a uma das questes que surgiram
durante a execuo de Colunas de Espelho, em torno da colocao de uma ou
duas colunas no torreo. Se tivesse utilizado apenas uma coluna, a mera situao
de absoro seria, sem dvida, mais eficiente; mas h uma segunda coluna,
levemente inclinada, que problematiza essa absoro. Alm disso, como em
Turning the World Inside Out, o trabalho se situa em uma posio transitria
entre movimento e imobilidade, mas, em Colunas de espelho, o movimento,
diferentemente da situao obtida por Kapoor, estabelecido a partir da
colocao de uma terceira coluna em outro ambiente da casa em questo. Essa
terceira coluna faz com que o trabalho s seja inteiramente visto ao nos
deslocarmos pelos ambientes em que est apresentado.
Por seu aspecto dinmico, o trabalho estabelece uma coreografia,
mais do que uma composio entre as partes, pois as trs colunas operam como
balizas que coreografam os corpos no espao. Trata-se de intervir na arquitetura
com elementos de uma nova arquitetura, para intensificar a experincia do lugar:
O desenho arquitetnico se converte () em uma espcie de coreografia
do encontro entre diversos elementos que, como acontece com a
coreografia da dana, no prejudica a vitalidade interna de cada um deles
no processo de expressar sua afirmao coletiva. Coreografia , em nossa
opinio, um termo mais apropriado que composio para definir essa idia,
porque tem uma relao maior com o corpo humano, sua maneira de
habitar e o que a experincia de um lugar.6

A colocao da coluna no patamar da escada, embora no impea a

entrada nos ateliers, impe um desvio que intensifica a coreografia estabelecida
pelo trabalho, pois impe um caminho ligeiramente mais longo, ligeiramente
diferente do habitual. Essa idia de desvio, de embate entre o corpo do
observador e o trabalho, remete idia da memria espacial que abre este
captulo, pois a completa apreenso do trabalho s possvel ao procedermos a

Bloomer, Kent y Moore, Charles. Cuerpo, memoria y arquitectura. Hermann Blume Ediciones, Madrid,

1982. p.118

130

uma srie de operaes associadas que envolvem deslocamento, e deslocamento

nada mais do que espao e tempo vistos de maneira associada.
A idia de coreografia ainda reforada ao vermos a lista de cor
verde pintada nos limites do torreo, pois, ao vermos essa lista, lebramos da lista
de cor verde vista na superfcie da coluna colocada no patamar da escada
resultado do reflexo do plano de cor que assume o aspecto de lista pela distoro
sofrida ao ser refletido na superfcie da coluna. Dubiedades e interpretaes. Da
mesma forma, um lugar tambm se constitui a partir de uma geometria
desfocada operada pela memria que construmos a partir dele.

131

Concluso

Atravs da presente pesquisa buscou-se compreender as relaes

estabelecidas entre espao e memria a partir da anlise de seis trabalhos de
arte. Ao se observar essas relaes, identificou-se uma sobreposio e indefinio
de limites entre essas duas categorias, o que, por sua vez, levou noo de
desfocamento que permeia toda a pesquisa.
Para refletir sobre o desfocamento identificado ao analisar os
trabalhos, utilizou-se o estado de insnia como uma possibilidade de experincia
que permitiu estabelecer analogias, pois, nesse estado, h uma diluio das
bordas que delimitam tanto o espao fsico quanto a memria; o espao que
percebemos perde definio, e a memria perde sua condio narrativa. Isto se
d porque, durante alguns tipos de insnia, possvel acessar um estado mais
prximo do inconsciente, no qual perdemos a capacidade de perceber plenamente
o mundo como uma experincia sensrio-motora.
A

partir

das

analogias

estabelecidas

entre

desfocamento

observado e o estado de insnia, verificou-se que o processo utilizado para

reconhecermos o espao um processo semelhante ao processo de montagem
cinematogrfica; porm, o cinema utiliza a cmera, com tomadas de vrios
pontos de vista, para recompor o espao onde se d a ao, e, para
reconhecermos o espao, utilizamos trechos de espaos distantes uns dos outros
que, ao serem lembrados diante de um contexto espacial atual, se justapem
montando uma nova percepo ou uma nova narrativa. A experincia passa,
ento, a ser um complexo jogo de espelhamentos e narrativas que vo sendo
reconstrudas constantemente e que definem uma geometria imprecisa que
passou a ser chamada de geometria desfocada.
Para se entender melhor o significado desse conceito, se faz
necessrio tanto compreender o que geometria quanto compreender a idia de
desfocamento. De forma simplificada, pode-se dizer que o desfocamento um
defeito ou uma distoro que faz com que a imagem perca nitidez. Essa definio
se ope idia de geomtrico, que se caracteriza por preciso, exatido. Assim, o
conceito de geometria desfocada lida essencialmente com oposies.

132

Inicialmente

estabeleceu-se

espao

euclidiano

ou

de

representao, portanto, um parmetro matemtico, para operar com o espao ao

longo da pesquisa. Mas mesmo esse parmetro matemtico aponta para uma
indefinio de representao: quando Euclides formulou sua teoria, estabeleceu
como V postulado o postulado das paralelas, afirmando que em um ponto exterior
a uma reta s se pode traar uma nica paralela a essa reta. Porm, Euclides no
estava seguro de seu V postulado, pois logo percebeu, que a questo da
unicidade das paralelas era, ou seria, polmica, pois implicava a existncia do
ponto de encontro de duas quaisquer retas concorrentes, mesmo que este se
encontrasse alm dos limites do factvel1. Embora o V postulado no fosse autoevidente como os outros de sua teoria, desde que Euclides escreveu Os
Elementos (por volta de 300a.C.) os gemetras aceitaram esse axioma e s a
partir do sculo XIX surgiram oficialmente as geometrias no euclidianas2.
Talvez o V postulado tenha sido aceito como um axioma porque
alm dos limites do factvel uma distncia incomensurvel, irrepresentvel, e
essa noo impossibilitaria a representao do espao fsico que nos cerca. A
indefinio de um ponto preciso, estabelece uma regio, um lugar que no se
pode focar. De forma similar pode-se dizer que o desfocamento em uma imagem
ocorre quando os contornos ou limites dessa imagem perdem definio,
correspondendo a uma rea, e no a uma linha. Esse fenmeno acontece,
precisamente, quando a distncia entre o ponto de vista e a imagem ou entre a

Kubrusle, Ricardo. Geometrias no euclidianas Uma breve introduo s geometrias hiperblicas.

(IM/UFRJ) http://www.dmm.im.ufrj.br/projeto/diversos/gne.html
2

Por geometrias no-euclidianas entende-se as geometrias que discordam do V postulado de Euclides,

dentre as quais, talvez a mais importante seja a geometria riemanniana ou geometria elptica. Essa
geometria nega o V postulado de Euclides: para Riemann (1826/1866), no existem paralelas a uma
reta dada, pois todas as retas se interceptam, gerando, assim, um espao-curvo. A partir da geometria
riemanniana, passa-se a aceitar inmeras dimenses, e no mais apenas trs como no espao
euclidiano. Einstein (1879/1955), ao desenvolver a sua teoria da relatividade, se valeu do espao
curvo teorizado por Riemann para estabelecer um espao-tempo relativo. A partir da, no s o
espao, mas tambm o tempo passa a ser curvo; em conseqncia dessas constataes, na teoria da
relatividade, a fora da gravidade deixa de ser vista como uma fora fsica para ser considerada uma
propriedade geomtrica do espao-tempo.

133

lente de um projetor e a superfcie onde ser projetada a imagem so maiores

ou menores do que a justa medida.
Ora, tanto a impossibilidade de definir um ponto preciso quanto a
impossibilidade de reconhecer os limites de uma imagem por uma linha, passando
esse limite a corresponder a uma rea, indicam que a medida precisa para a
obteno de foco que se aproxima da idia clssica de geometria: ambas so
compatveis. , portanto, a impreciso de medidas que define uma geometria
desfocada.
Ao longo do desenvolvimento dos trabalhos, fica claro que o
elemento-chave que aponta o caminho para operar o conceito de geometria
desfocada distncia. Deleuze e Guattari definem o espao liso, isto , o espao
no mtrico, no homogneo, como um espao intensivo, mais do que extensivo,
de distncias e no de medidas3. Um espao que compreende distncias e no
medidas um espao que lida com relaes entre corpos, e no com medidas
estabelecidas. Essas relaes se estabelecem, sobretudo, em consonncia com
todo o espao existente ao redor e que recebe esses corpos , e no apenas
com as distncias estabelecidas entre esses corpos.
Ao pensarmos em distncias, passamos a lidar com um segundo
conceito, utilizado na pesquisa, que o de memria distante. No captulo 3 (pag.
67), afirmei que agregar a noo de distncia de memria refora seu conceito
e permite deslocar a memria tanto no tempo quanto no espao. Dessa forma, foi
possvel analisar os trabalhos sob uma perspectiva comum, que abarcou espao e
memria, ambos inter-relacionados e responsveis por uma geometria desfocada.
Sob o ponto de vista prtico, ao longo da pesquisa utilizei balizas,
que so objetos muito simples, marcantes como estacas, e que assinalam um
limite ou definem um espao; so, portanto, objetos de marcao, normalmente
utilizados para definir medidas precisas. Esses elementos permitiram que a
pesquisa se valesse sempre de um espao de representao, euclidiano, e por que
3

Citado no captulo 2, pgina 53 da presente pesquisa. Devo acrescentar que, para Deleuze e

Guattari, a idia de espao liso est associada ao espao curvo ou riemanniano, e esse seria um
espao composto por inmeros trechos de espao euclidiano, como um patchwork. Deleuze, Gilles e
Guattari, Flix. Mil Plats capitalismo e esquizofrenia. Vol.5 Rio de Janeiro, Ed. 34, 1995. p.190
197 (edio original: Mille Plateaux - Les ditions de Minuit, Paris, 1980)

134

no dizer, arquitetnico. Mas essas mesmas balizas apontavam para uma srie de
significados, especialmente a partir da arquitetura modernista, que definiam
novas relaes entre esses elementos, to simples, e a construo de uma
memria pessoal e afetiva, o que trouxe novos elementos capazes de estabelecer
relaes com os trabalhos apresentados.
importante ressaltar que, ao longo da pesquisa, embora lidando
com elementos marcantes como as balizas, os procedimentos que utilizei para
desenvolver os trabalhos no so os procedimentos utilizados no campo da
arquitetura, e este talvez seja um dos reais ganhos da presente pesquisa: o
deslocamento de um ponto de vista que nasce a partir de uma formao
instrumentada para pensar e demarcar o espao por meio de escalas e medidas,
que so precisas, em direo a uma percepo do espao que lida com distncias,
que so relativas.
A diferena entre um espao que lida com medidas e um espao
que lida com distncias foi verificada ao modificar os procedimentos que lidam
com elementos comuns entre essas duas concepes de espao. Assim, ao operar
com balizas em alguns trabalhos da pesquisa, passei a multiplic-las sem uma
ordenao geomtrica, testando-as em uma situao de objeto que passa a
desorientar, em oposio situao de objeto que tem a funo de orientar, como
originalmente so utilizadas as balizas. Ou ainda, caracterizando-as como objetos
reflexivos que funcionam como caleidoscpios que multiplicam os mesmos pontos
de referncia. Nesses exerccios as distncias criam relaes entre os trabalhos e
o espao onde so inseridos, estabelecendo uma geometria indeterminada, que
depende da experincia pessoal para ser apreendida: uma geometria desfocada.
Esse mesmo processo se d com a memria que monta espaos
com inmeros pontos de vista, fora de uma perspectiva clssica e de uma noo
de tempo linear. Quanto mais distantes estamos de um objeto, menor a sensao
de perspectiva em relao a tal objeto. Se pensarmos em uma perspectiva
tendendo ao infinito, esse objeto se torna plano, se torna imagem, se opacifica.
Nesse ponto extremo, mesmo que esse ponto esteja alm dos limites do factvel,
l onde Euclides intua que as paralelas se encontravam, o objeto que olhamos
passa a ser apenas um dado tico que est, tambm, fora de uma perspectiva de
tempo.

135

Ao retirarmos espao e memria de uma perspectiva de tempo,

passamos a montar uma nova perspetiva, maneira de Piranesi, com trechos de
espaos desconexos, que so justapostos formando um novo todo, para ns,
coerente. O resultado dessa justaposio indica que a memria capaz de
constituir ou inventar um lugar: um lugar que percebemos mas que no podemos
acessar fisicamente4. Mas essa uma figura potica, e, como tal, s pode ser
aceita se enfrentarmos os paradoxos apresentados pelos trabalhos, dos quais o
principal investigar uma geometria imprecisa ou um olhar difuso, que parte de
um modelo matemtico em direo inveno.

Bloomer, Kent C. Moore, Charles. Cuerpo memoria y arquitetura, H. Bloome ediciones, 1982. p.100/

Esse o comentrio feito pelos autores a respeito das perspectivas de Piranesi.

136

ndice de Imagens
Introduo
Figuras 1 e 2:

Caixinhas / 2001 (foto M. Paula Recena)

10

_______________________________________________________
Captulo 1
Figura 3:

Insnia / 2002 Maria Paula Recena (foto M.Paula Recena)

29

Figuras 4 e 5:

Insnia / 2002 (foto M. Paula Recena)

29

(detalhes)
Figuras 6, 7 e 8:

Rooms in Residence / 2001 Rolf Wicker (fotos M.Paula Recena) 35

(Torreo Porto Alegre)
_______________________________________________________
Captulo 2

Figura 9:

Aeroporto Santos Dumont / 1937 - MMM Roberto

Figura 10:

Ministrio da Educao e Sade Pblica / 1936

Lcio Costa e equipe

41
41

(Esboo)
Figura 11:
Figuras 12, 13 e 14:

Ministrio da Educao e Sade Pblica / 1936

Lcio Costa e equipe

41

Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas / 2002 (fotos M.Paula Recena)

44

(montagem em atelier)
Figura 15:

Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas / 2002 (fotos M.Paula Recena)

45

(fotos colocadas dentro das caixas)

Figuras 16, 17 e 18:

Uma mesa, 4 caixas e 4 colunas / 2002 (fotos Valrio Curtis)

46

(montagem Galeria Xico Stockinger)

Figura 19:

Blide caixa 11 / 1964 Hlio Oiticica

51

Figura 20:

Relevo espacial / 1959 Hlio Oiticica (foto Valrio Cusrtis)

51

Figura 21:

Projeto Ces de Caa / 1961 Hlio Oiticica

51

_______________________________________________________
Captulo 3
Figura 22:

Hipocampo / 2002 Maria Paula Recena (foto M.Paula Recena) 59

Figura 23:

Hipocampo e Memria / 2002 Maria Paula Recena

Figuras 24 e 27:

(foto Leopoldo Plentz) (Exposio Primeiro Plano Feevale)

59

Linneament / 1994 Ann Hamilton (fotos M.Paula Recena)

65

137

(still de vdeo)
Figuras 25 e 26:

Linneament / 1994 Ann Hamilton (fotos M.Paula Recena)

65

(detalhe still de vdeo)

Figuras 29 e 29:

Memria / 2002 - Maria Paula Recena (fotos Valrio Curtis)

75

Figuras 30 e 31:

Memria / 2002 - Maria Paula Recena (fotos Valrio Curtis)

75

(Exposio Primeiro Plano Feevale)

Figura 32:

Memria / 2002 - Maria Paula Recena (foto M.Paula Recena)

81

(stills de vdeo)
Figuras 33 e 34:

SlowlyTurning Narrative / 1992 Bill Viola

87

Figuras 35 e 38:

Ghosta border act / 2000 Ann Hamilton (fotos M.P. Recena)

88

(still de vdeo)
Figuras 36 e 37:

Ghosta border act / 2000 Ann Hamilton (fotos M.P. Recena)

88

(detalhe still de vdeo)

Figura 39:

Memria / 2002 Maria Paula Recena (fotos M.Paula Recena)

91

(stills de vdeo / plano barcelonas)

_______________________________________________________
Captulo 4
Figuras 40 46:

Um pequeno dirio de imagens / 2004 Maria Paula Recena

Figura 47:

Reproduo, a partir de memria, de John John

acenando / 1988-1990 - Vik Muniz

Figura 48:

Figuras 50, 51 e 52:

104

Reproduo, a partir de memria, de criana em

Tram Bang / 1988-1990 - Vik Muniz

Figura 49:

97

104

Planos, vetores e balizas / 2004 Maria Paula Recena,

Marcos Sari e Pedro Engel (planta baixa)

106

Retrovisores / 2004 Maria Paula Recena (fotos M.P. Recena)

106

(fotos utilizdas dentro das caixas do trabalho Retrovisores)

Figuras 53 e 54:

Retrovisores / 2004 Maria Paula Recena

107

(maquete eletrnica)
Figuras 55 e 56:

Planos, vetores e balizas / 2004 Maria Paula Recena,

Marcos Sari e Pedro Engel (fotos M.Paula Recena)

Figuras 57 e 58:
Figuras 59 64:

110

Planos, vetores e balizas / 2004 Maria Paula Recena,

Marcos Sari e Pedro Engel (fotos M.Paula Recena)

111

Retrovisores / 2004 Maria Paula Recena (fotos M.P. Recena)

112

(detalhes)
Figuras 65, 66 e 67:

Planos, vetores e balizas / 2004 Maria Paula Recena,

Marcos Sari e Pedro Engel (fotos M.Paula Recena)

138

113

_______________________________________________________
Captulo 5
Figuras 68 e 69:

Colunas de espelho / 2004 Maria Paula Recena

(fotos M.Paula Recena)

Figuras 70 e 71:

Colunas de espelho / 2004 Maria Paula Recena

(fotos M.Paula Recena)

Figuras 72 e 73:

122
123

Colunas de espelho / 2004 Maria Paula Recena

(fotos M.Paula Recena)

125

Figura 74:

Turning the world inside out II / 1995 Anish Kapoor

129

Figura 75:

Turning the world inside out / 1995 Anish Kapoor

129

139