Ucm t25245

UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID
FACULTAD DE BELLAS ARTES

Departamento de Dibujo
LA CONSTITUCIN MODERNA DE LA IMAGEN DE

SENTIDO POR MEDIO DEL DIBUJO: PARA UNA
DEFINICIN DEL DIBUJO CONTEMPORNEO COMO
IMAGEN DE SENTIDO
MEMORIA PARA OPTAR AL GRADO DE DOCTOR

PRESENTADA POR
Ricardo Horcajada Gonzlez
Bajo la direccin del doctor

Cayetano Portellano Prez
Madrid, 2001
ISBN: 84-669-1882-5
La constitucin moderna de la imagen de sentido por medio del dibujo
LA CONSTITUCIN MODERNA DE LA IMAGEN DE SENTIDO POR MEDIO

DEL DIBUJO.
Para una definicin del dibujo contemporneo como imagen de sentido.
Tesis de Ricardo Horcajada Gonzlez.

Director Cayetano Portellano.
Facultad de Bellas Artes Dpto. de Dibujo.
Gracias a mi mama,
a mi bebe y a mi
director de tesis Cayetano.
NDICE
PREFACIO.
INTRODUCCIN
1.- Concepto de negentropa.
2.- Iconosfera.
3.- Jeroglfico, alegora y metfora.
Estructura elemental del sistema negentrpico.
Primera parte.
JEROGLFICO.
1.-Definicin.
1.1.- Evolucin histrica.
1.1.1.- Definicin del pictograma
Relacin dibujo-escritura. Definicin de la grafa.
1.2.- Definicin jeroglfico moderno-jeroglfico antiguo.
1.2.1.- Origen.
1.2.1.1.- Definicin del epigrama.
Relacin anaglifo-epigrama.
1.2.1.2.- Definicin del caligrama.
Evolucin histrica y su
relacin con las artes plsticas.
Relacin imagen palabra en las vanguardias.
(Automatismo irracional como base de
esta relacin.).
1.2.2.- Relacin contenido-forma a partir de la esttica hegeliana
en el mbito epigramtico.
2.- Origen del misterio en el dibujo.
2.1.- Diferenciacin entre lo oculto, lo enigmtico y lo misterioso
como valores formales en el dibujo.
2.1.1.- Enigma como velo (neg)entrpico.
2.1.1.1.- Procesos entrpicos de la imagen.
Proceso entrpico homogneo.
Proceso entrpico heterogneo.
Principio de usura.
2.1.1.2.- Sistemas de ocultacin. Procesos (neg)entrpicos
de la imagen. Ocultismo-enigma.
3.- Para una definicin del misterio en el dibujo.
3.1.- El misterio como conciencia de lo-otro.
3.2.- Relacin con el jeroglfico en el neoplatonismo florentino.
3.2.1.- El conocimiento anglico.
3.2.2.- La conciencia de lo-otro.
3.2.2.1.- Relacin del artista como hierofante y el furor divino.
(Origen y desarrollo de lo subjetivo en el dibujo.).
3.2.2.2.- Relacin entre lo absurdo y lo irracional.

Definicin de lo numinoso
3.2.2.3.- Aspecto racional del dibujo
4.- Notas
Segunda parte.
ALEGORA.
Relaciones entre alegora, cuerpo y gesto.
5.- Breve resumen del origen etimolgico de la alegora en la antigedad pagana.
5.1.- Etimologa de figura con relacin a alegora.
5.2.- Evolucin de la etimologa griega en la cultura latina.
5.3.- Establecimiento definitivo de la relacin entre figura y alegora dentro
del mbito artstico.
6.- Aspecto figural de la profeca en la antigedad cristiana.
6.1.- Tertuliano.
6.2.- Evolucin a partir del siglo IV.
6.2.1.- Relacin entre la figura alegrico potica y la figura como forma
de profeca.
6.3.- Alegora medieval.
7.- Evolucin alegrica de la liturgia prerenacentista.
7.1.- Origen de la exgesis alegrica litrgica.
7.2.- Carcter de la liturgia occidental prerenacentista.
7.3.- Definicin del concepto y origen de su estudio.
7.4.- Origen y evolucin alegrica.
7.4.1.- Hasta el siglo IV.
7.4.2.- A partir del siglo V.
7.4.3.- Liturgia bizantina.
7.4.3.1.- Diferencia entre cuadro e icono.
7.4.4.- A partir de los siglos VIII a X.
7.4.5.- Liturgia gtica.
8.- La alegora renacentista.
8.1.- La Iconologa de Ripa.
8.2.- La alegora manierista.
8.2.1.- Origen y evolucin de la idea de concetto.
9.- Anotaciones sobre la alegora barroca a partir del dibujo espaol del siglo XVII.
9.1.- Estado de la alegora en la Espaa barroca.
9.2.- Escuela de Madrid.
9.3.- Escuela de Sevilla.
9.4.- Escuela de Valencia.
9.5.- Procesos grficos barrocos.
9.6.- Alegora barroca.
9.6.1.- Antinomia.
10.- Sobre la alegora romntica.
10.1.- Smbolo frente a alegora.
10.1.1.- Hegel.
10.1.2.- Goethe.
10.1.3.- Schelling.
10.1.4.- Meyer.
10.1.5.- Friedrich Ast.
10.1.6.- Humboldt.
10.1.7.- Creuzer.
11.- Sobre la alegora moderna.
11.1.- Restitucin alegrica.
11.2.- Alegora moderna.
11.3.- Alegora vanguardista.
11.4.- Procedimientos alegricos contemporneos.
12.- Relaciones entre cuerpo y alegora.
12.1.- Relacin cuerpo-alegora.
12.1.1.- Breve introducin a la nocin de cuerpo.
12.1.1.1.- Cuerpo cristiano.
12.1.1.2.- Cuerpo contemporneo.
12.1.2.- Modelos de relacin entre cuerpo y alegora.
12.1.2.1.- Modos de relacin entre cuerpo, dibujo y alegora.
12.2.- Sobre el gesto.
12.2.1.- Relacin entre cuerpo, gesto y dibujo.
13.- Notas.
Tercera parte.
LA METFORA.
Estructura negentrpica.
14.- Introduccin.
15.- Definicin de la metfora.
15.1.- Aproximacin a una definicin metalingstica.
15.2.- Teoras intralingsticas.
15.2.1.- Teoras cognoscitivas.
15.2.2.- Metforas de la vida cotidiana.
15.2.3.- Metforas ontolgicas.
15.2.4.- Origen de la metfora estructural.
15.2.5.- Teoras pragmticas.
16.- La metfora filosfica.
16.1.- Concepciones de la metfora en la filosofa.
16.1.1.- Hegel. La metfora sistemtica.
16.1.2.- Nietzsche. La metafrica.
16.1.3.- Bergson. La nuance y el rgano metafrico.
16.1.4.- Paul de Man. El extracto metafrico del conocimiento.
16.2.-Posicionamiento filosfico contemporneo ante la metfora.
16.2.1.- Paul Ricoeur. La metfora viva.
16.2.1.1.- Sentido de la metfora como excedente.
16.2.1.2.- La metfora viva.
16.2.1.3.- Icono e imagen. Momento icnico de la metfora.

16.2.2.- Jacques Derrida. La retirada de la metfora.
16.2.2.1.- La metfora en el texto filosfico.
16.2.2.2.- Metfora histrica: sistema clsico de la filosofa.
16.2.2.3.- Las dos autodestrucciones de la metfora.
16.2.2.4.- La retirada de la metfora.
17.- La metfora esttica.
17.1.- Heidegger. La metfora como luz.
17.1.1.- La metfora como lugar de la obra de arte.
17.2.- Ortega y Gasset. La metfora como imagen.
17.2.1.- Objeto esttico y orbe potico.
17.2.2.- Imagen, objeto esttico y metfora.
17.3.- H.G. Gadamer.
17.3.1.- Razn de la metfora esttica.
17.3.2.- Juego, metfora y fiesta.
18.- La metfora artstica.
18.1.- La imagen metafrica.
18.2.- La metfora plstica.
18.3.- Lo literario de la metfora plstica.
19.- Notas.
Cuarta parte.
CONCLUSIN.
20.- Sobre la imagen.
21.- Sobre el sistema negentrpico.
21.1.- Elementos bsicos del sistema negentrpico.
21.1.1.-Del conocimiento anglico del neoplatonismo florentino al
rgano intuitivo de Bergson.
21.1.2.- La conciencia de el-lo-otro.
21.1.3.- Valor numinoso del misterio.
21.1.4.- Razones del establecimiento de una relacin entre tica y
esttica.
NDICES.
ndice de ilustraciones.
BIBLIOGRAFA.
PREFACIO
Alumno de Perogrullo, no pretendo adoctrinar ni historiar, presento en este

trabajo, a modo de manual de taller, los que para m son elementos bsicos en la
configuracin de cualquier imagen.
Dada la situacin contempornea en la que se encuentra la creacin artstica,
como lugar de cruce donde se entrelazan los diferentes planos constitutivos de la
realidad; los autores de imgenes, en nuestro caso de imgenes icnicas por ms que
pretendan ser conceptuales, tienen la difcil labor de sintetizar y seleccionar entre un
sinfn de cdigos los ms acertados para la construccin del plano de realidad
perteneciente al conjunto de imgenes que a su vez sirven de referencia.
En este estudio no existe ninguna intencin doctrinaria, ni filosfica ni histrica,
slo nos mueve el deseo de realizar una sntesis, a grandes rasgos dada la amplitud de lo
propuesto, de un conjunto de frmulas elementales para la elaboracin y posterior
supervivencia de una imagen icnica. Es este, en cierto modo, un manual del tipo de los
que antao se confeccionaban para la preparacin de materiales o de aquellas
colecciones de sermones redactados por famosos oradores que servan de muestra a los
jvenes prrocos.
Mueve la realizacin de este estudio sobre los principios negentrpicos
aplicados a la imagen, y en concreto al dibujo, un nico afn tico: el de la lealtad y el
compromiso que adquiere el que se dedica a la creacin de cierto tipo de imgenes. Este
compromiso toma nuevos caracteres en la actualidad dada la amplitud adquirida por la
iconosfera y, con ello, la relativizacin de las formas tradicionales as como la
densificacin de nuevos cdigos.
No habr, probablemente, en todo el texto que sigue a continuacin, nada nuevo
en particular. Las ideas que se toman son en general de dominio comn entre los que se
dedican a cualquier manifestacin icnica, sin embargo s existe toda una urdimbre que
se ha pretendido confeccionar a partir de la puesta al da de esas ideas, por lo comn,
muy anquilosadas o muy centradas en ciertos cdigos que parecan incomunicables
entre ellos.
Uno de los principios que nos muestra la progresiva ampliacin de la iconosfera
es la manera en que toda nuestra realidad ha sido relativizada. Esta relativizacin genera
un entretejido de cdigos que aligeran y vanalizan el resultado final que producen ellos
mismos. Se provoca a su vez que la capacidad de configuracin de imgenes quede
arrogada en crculos o estamentos que nada tienen que ver con los principios necesarios
por los que nosotros necesitamos de la creacin de esas imgenes. Porque as es; el que
aspectos del ser humano como lo artstico, lo potico o lo religioso no hayan
desaparecido en la era de la revolucin tecnolgica slo es debido a la necesidad de
codificacin de un conjunto de experiencias que slo pueden ser dichas por medio de
esos cdigos y que no han variado a lo largo del tiempo. No hablamos de una manera
superficial de sentimientos o simpatas, sino de posicionamientos vitales que todos
tenemos en comn. Este tipo de posicionamiento viene dado en muy diferentes formas y
cada una de ellas posee un cdigo o manera de decirse propio y nico. Una de las
mayores genialidades en la creacin de imgenes es la de encontrar el cdigo, y su
uso, ms adecuado a la representacin de la experiencia que a sido vivida o pensada
anteriormente. No estamos hablando de los arquetipos jungianos sino de esos
sentimientos atvicos que pese a ser comunes a todos cada uno experimentamos de
forma diferente pero igual.
Esto nos obliga a la redefinicin del que elabora dichas imgenes icnicas no ya
como pintor, escultor, cineasta, fotgrafo, dibujante, instalador, grabador o lo que sea,
sino como pensador o intelectual. Pero ni siquiera esta definicin, aceptada ya desde
hace mucho, se cie a la realidad. Aquel que se maneja con la totalidad de los cdigos
que en la realidad existen, otros los llaman lenguajes, y que no slo eso sino que debe
echarse a la espalda la historicidad autoreferente que a cada uno de ellos pertenece, est
ms all de lo que tradicionalmente hemos entendido por intelectual u hombre de
pensamiento. Este trmino, que por norma slo es aplicable a escritores, queda corto en
tanto que no es ya el lenguaje el principal mecanismo abstracto capaz de hacer entender
a alguien una experiencia o una idea. Ms bien al contrario, dentro de las nuevas
tecnologas la elaboracin de nuevos lenguajes hace de la programacin casi un
lenguaje esotrico o cabalstico. A su vez este tipo de lenguaje adquiere su valor
primitivo en tanto que mecanismo de lo mgico para la ejecucin de un deseo. Siendo
de este modo cmo el lenguaje va quedando subordinado a un conjunto de ideas
abstractas de difcil expresin mediante l mismo. Situndonos ante un futuro cada vez
menos abstracto en tanto que las ideas sern comunicadas mediante actos-cdigos
ejecutables o mediante imgenes. Por lo tanto, la responsabilidad de la creacin de las
nuevas imgenes, que nos son imprescindibles para la existencia, recae sobre el
conjunto de personas que de un modo u otro estn ligadas a esta actividad, yendo desde
el hacker ciberpunk que lo hace como medio de protesta al virtuoso del temple a la
casena que trascendentaliza hasta la ltima pincelada. Queda as derogada la
supremaca del intelectual de las palabras en beneficio de todos aquellos a los que no les
importa el cdigo ni el medio en que representar sus experiencias.
Nuestra eleccin del dibujo, entre todos los cdigos posibles, se basa en esta
idea. Siendo uno de los procedimientos ms elementales y sencillos se convierte en el
principal lenguaje tico. Esto es debido al difcil acceso que la mayor parte de la
sociedad tiene a las nuevas tecnologas, el estatuto prioritario de la pintura o la escultura
en tanto que es necesario la elaboracin de grandes cuadros o estatuas para una mnima
repercusin, el carcter musestico de las instalaciones y las performances, la
vanalizacin que en general ha ido adquiriendo el medio fotogrfico durante los ltimos
aos, la pedantera fagotizadora del cine o el constante rumor desabrido de todo el
mbito intelectual ligado a la escritura; convirtiendo as el dibujo en ese tipo de
actividad intrascendente, ligada al juego y por ello al rito, donde cada uno se explica sin
mentiras que lo mediaticen.
No existe una jerarqua en los cdigos dado el nivel de relativizacin de los
mismos y no queda el dibujo exento de ciertos extravos malintencionados, sobre todo
ltimamente, provocados precisamente por su sencillez que lo hacen tan maleable que
puede ser til para cualquier cosa.
El fin de este estudio es presentar las formas elementales en que una imagen
debe ser construida para su supervivencia en la iconosfera. El modo en que estn
presentados estos elementos es tangencial dado que cualquier aproximacin directa
oscurece sus mecanismos de aplicacin. De este estudio se deriva la posicin ocupada

por aquellos que se dedican a la construccin de imgenes.
El dibujo, como el lenguaje oral, es la actividad ms sencilla que existe: Para
eso se le ha dado al hombre el ms peligroso de los bienes, (...), para que atestige lo
que es... Hlderlin.
Alcal de Henares. Mayo de 2000.
INTRODUCCIN.
Nuestra introduccin se va ha centrar en la explicitacin y argumentacin de

ciertos conceptos bsicos del texto que estando lo suficientemente desarrollados en l
conviene aclarar desde un principio. Estos son bsicamente dos, el concepto de
negentropa desarrollado desde las ideas de Gillo Dorfles sobre la obsolescencia y el
concepto de iconosfera fundamentado en el pensamiento de Teilhard De Chardin.
De estos dos conceptos puramente formales se derivan del conjunto de aspectos
relativos a lo tico y lo literario. Como hemos ido diciendo en el prefacio la
construccin de imgenes no queda reducida al escueto grupo de artistas intelectuales
que por convencin social toman posesin de un mbito vital que es imprescindible en
la existencia de cualquiera de nosotros. La configuracin de una imagen tiene ante todo
un aspecto vital, de necesidad, es un vehculo que nos permite digerir e incorporar a una
experiencia o una idea. Dicha experiencia o idea nos colocan en el mundo de una
determinada manera.
Por otro lado justificaremos nuestra divisin del trabajo en tres partes, el
jeroglfico o elaboracin del concepto de misterio como lo numinoso; la alegora y sus
relaciones con el cuerpo y el gesto como la parte ms fsica de la manifestacin de la
imagen; y por ltimo, la metfora o la elaboracin prctica de una estructura
negentrpica. Esta divisin pretende poner a la vista tres construcciones abstractas de
carcter formal.
El aspecto formal les confiere una estructura que las lleva desde lo conceptual o
abstracto a lo material. Es en este ir hacia lo material, en este hacerse, donde adquieren
el resto de los valores tanto ontolgicos como literarios o axiolgicos. De esta manera,
al ejecutarse o hacerse-material, atraviesan los diferentes estratos en que se constituye la
iconosfera enriquecindose semnticamente.
Este enriquecimiento no slo abarca lo semntico en trminos lingsticos, sino
que se desarrolla en aspectos mayormente ontolgicos como la relacin con el-lo otro,
ticos como los derivados de los procesos de seleccin de las referencias constitutivas
de la imagen, religiosos como esos procesos abstractos en que se provoca la
contemplacin activa, etc.
Esto nos muestra la iconosfera como un entretejido, tanto vertical como
horizontal, que permite la relacin infinita de los componentes pertenecientes a los ms
diferenciados cdigos de muy dispares disciplinas. Como se dice en el texto, aquellos
que van de la esttica del peluchismo de Susy Gmez y que emplean una codificacin a
medio camino entre lo infantil y la multinacional juguetera a ese lenguaje de Sterling
que nos habla sobre la produccin de bienes nanotecnolgicos y su relacin
veterotestamentaria. Ambas formas de codificacin de la imagen presentan una posicin
tica derivada de su pertenencia al primer mundo lo que no universaliza sus argumentos
y que nos presenta la absoluta relativizacin de cualquier planteamiento. Teniendo
presente esta duda provocada por la relativizacin es lgico que nos acucie la necesidad
de conocer el valor que nuestras imgenes, aquellas con las que nos desenvolvemos en
el mundo y que nos permiten una existencia, poseen realmente. Y no slo esto, sino el
conjunto de campos, mbitos o contextos en que el sentido de dicha imagen es vlido.
Una vez que conozcamos esto habremos delimitado el territorio en que la creacin de
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imgenes tiene sentido y en qu modo pasa dicho sentido de ese mbito restringido al
resto de nuestra existencia.
1.- Concepto de Negentropa.

El origen de esta palabra pertenece a los diarios de Salvador Dal en los cuales,
en un arrebato escribe : Viva la negentropa!! Viva la negentropa!!. Consciente
como era del desgaste semntico, axiolgico, formal, ontolgico, literario e incluso
material que la imagen deba soportar su deseo era el de construirlas de tal manera que
en la medida de lo posible ese desgaste fuera lo mnimo.
El desgaste al que se somete la imagen no proviene de su uso, lo que nosotros
utilizando un trmino derridiano llamamos usura, sino de los procesos por medio de los
cuales a sido generada. Imgenes sometidas a una usura constante como son El gran
vidrio de Duchamp o Las Seoritas de Avignon de Picasso soportan dicha usura e
incluso salen reforzadas de ella por su construccin formal y conceptual. Sin embargo
imgenes mucho ms pretenciosas podemos hablar en este caso de buena parte de la
pintura abstracta, especialmente la que proviene de la combinacin ms o menos
afortunada de diferentes procedimientos pictricos sin ninguna sujecin semntica
slida, se deslee tras la descodificacin de sus principios. Hay un trmino medio, que
recae en la apreciacin formal, y que lo podemos encontrar en la obra de Murillo o de
Mondrian. En ambos casos, un uso proveniente de la descodificacin de la imagen en
otro campo semntico, de carcter formal muy diferente, provoca la clausura del sentido
de la imagen y, una seleccin de sus aspectos dirigida a la consecucin de unos fines
para los que ni remotamente haban sido elaboradas, tiene como consecuencia el
oscurecimiento total de las mismas y su desaparicin. Slo su restablecimiento en el
campo semntico para el que haban sido elaboradas nos permite reencontrarnos con su
valor originario y slo su consideracin formal permite este restablecimiento.
La relacin entropa-negentropa tiene como marco real el mbito de la
comunicacin. Este en la cultura contempornea del primer mundo puede ser todo. Tal
es el espacio que abarca, por lo mismo, cualquier aspecto que tenga que ver con l tiene
que ver con el conjunto de componentes que forman la imagen del individuo. No
estamos diciendo que el fin de la imagen sea la comunicacin, ni mucho menos, sino
que la iconosfera, mbito al que pertenecen el conjunto total de las imgenes creadas
por el individuo a lo largo de la historia, sea empleada en la actualidad mayormente para
este fin. De hecho, la finalidad ltima de la imagen de sentido no es otra que nuestro
reconocimiento en ella. Es este reconocimiento total de nuestra posicin en el mundo
mediante la imagen que nos lo permite, lo que provoca, en este vehculo que es la
imagen, su desgaste. As es como la imagen se deteriora, mediante la apropiacin que
realizamos de ella.
Dentro de la literatura artstica nuestro trmino de entropa se encuentra
nombrado como obsolescencia. Dicho concepto hace referencia al uso continuado y
cotidiano que realizamos de una determinada forma o imagen, lo que nos lleva a
ignorarla y encontrarla carente de ningn sentido una vez que pertenece a nuestro
mbito ordinario. Slo tras permanecer alejada de nosotros, es decir, slo cuando el
tiempo impide que nos reconozcamos en ella completamente, la misma forma se nos
vuelve a aparecer cargada de sentido, en este caso de memoria. Lo que Dorfles (1)
utiliza para explicarnos el fenmeno de la necesidad de originalidad en el diseo
nosotros lo aplicamos al conjunto de aspectos de una imagen dado que cualquier
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elaboracin humana por un proceso retrico se convierte en imagen de algo o alguien.

Sino es as es imposible asir el objeto o realidad recin creado.
Si asumimos la idea de obsolescencia, imprescindible para superar cualquier
idealismo artstico, debemos entender cualquier imagen como bien consumible y medir
por parejo rasero las obras de dentro y de fuera de los museos e instituciones.
Relativizar el valor de las mismas en tanto el servicio que prestan al individuo en un
momento determinado y, por otro lado, tampoco caer en un paniconismo
desjerarquizado que permita que los estamentos ms poderosos se hagan dueos de los
sistemas de creacin y distribucin de la imagen. El bien ms preciado de la iconosfera
es su diversidad, lugar en que recae la posibilidad de cada uno de nosotros de
reconocernos y as poder asumir nuestro lugar en el mundo. Delegar esta posibilidad en
mecanismos pertenecientes a otros mbitos o a otros fines ajenos a estos es reducir
nuestra posicin ontolgica a un reduccionismo protector que nos mantiene
dependientes. Esta funcionalidad del arte, ms concretamente de las imgenes, genera
una axiologa que en muy pocos casos a sido estudiada con detenimiento real. Casi
todos los estudios axiolgicos sobre la imagen pertenecen a autores marxistas; desde el
mismo Marx a Lnin, Trosky, Luckas, Marcuse y en general toda la escuela de
Franfurkt: Adorno, Horkheimer o Benjamin; por lo que el enfoque que se le otorga es
nicamente moral haciendo que la imagen se ajuste a un patrn que en nada tiene que
ver con lo que una imagen es. El arte es funcional, como actividad miocintica, ya en el
dibujo infantil, y lo es tambin como eficacia catrtica en la msica, el teatro y la
poesa de los adultos. (2) Cualquier axiologa real que se pretenda elaborar a partir de la
iconosfera parte de unos presupuestos ontolgicos o vivenciales de carcter funcional.
La imagen es ante todo utilitaria, ni decorativa ni gratuita, sino sinttica. Cruce de los
sentidos ms diversos para la creacin de un lugar en donde el individuo se reconozca.
Lo que Heidegger llama un claro en el bosque.
De este modo podemos cerciorarnos de cmo la entropa aparece por medio de
dos procesos; uno de ellos eminentemente entrpico, que es el de la usura; el otro, el de
la obsolescencia, pertenece al mbito tico del individuo que crea la imagen.
La usura sobre una imagen mal construida produce su desgaste y, con l, su
inutilidad para cualquier funcin. Mientras que la obsolescencia viene dada por dos
aspectos de los que tan slo es responsable el creador de la imagen. Por un lado el
sentido de funcionalidad que este ha aplicado a la misma, y por otro el conjunto de
referencias seleccionadas para la configuracin de la imagen. Aplicar una funcionalidad
a la imagen provoca en la misma un campo semntico, que puede resguardarla o
precipitarla, donde se realiza la interpretacin de la misma. El momento de la
interpretacin o hermenutica es el momento en que se ejecuta la imagen y ese campo
semntico se despliega como lugar donde aparecerse del individuo. Hablando
metafricamente el acto hermenutico es un recorrido de ese campo semntico y una
apropiacin de lo que en l hay. Que no es otra cosa que lo depositado por el creador de
la imagen. El intercambio al que es sometido dicho campo semntico, pues el hecho de
reconocerse el ser en el mismo supone una simpata y, por lo tanto, un aporte del mismo
al sentido y as una ampliacin del significado, no enriquece ese espacio sino que crea
espacios paralelos de muy similares caractersticas que pertenecen as a la misma
manifestacin. Por ejemplo, el conjunto de interpretaciones sobre Las Meninas de
Velzquez no modifican materialmente la imagen, tampoco lo hacen conceptualmente,
dado que si as fuera el sentido originario quedara perdido para siempre, sino que en
realidad se constituyen como nuevas imgenes, vanse Las Meninas de Picasso, nuevos
campos semnticos que a su vez pueden ser interpretados, vanse las variaciones sobre
12
Las Meninas de Picasso realizadas por Campano. Por lo tanto el primer embate del
proceso entrpico sobre la imagen se efecta en el momento de su ejecucin, cuando es
abierta por el individuo para su uso. El siguiente, que hemos llamado usura, se produce
en el momento de la incorporacin de esa imagen a la iconosfera particular del
individuo. En este momento de incorporacin, contiguo al anterior de apertura, la
imagen es atrofiada y modificada, en la medida que ella lo permita, para acoplarse a esta
iconosfera particular. Una vez producida la incorporacin la imagen pasa a ser una
forma cotidiana, algo con lo que el individuo convive dado que se reconoce en ella. Para
que esta convivencia no deteriore la imagen hasta destruirla su creador debe conferirle
ciertos sistemas que permitan su supervivencia. La elaboracin y sentido de los ms
elementales es la principal finalidad de esta tesis.
2.- Iconosfera.
La iconosfera es el lugar comn donde se produce el encuentro entre la imagen y

el individuo. Tiene ante todo un carcter atemporal, desjerarquizado, multidisciplinario
y ante todo funcional. En ella caben toda clase de imgenes, tanto las icnicas,
producidas por el cine, la publicidad, el arte o los medios de comunicacin; como las
abstractas, producidas por la religin, la literatura, la filosofa, la ciencia o la tecnologa.
Todas tienen el mismo valor fundacional, pues en cada una de ellas reside la posibilidad
de reconocerse del individuo.
A su vez cada imagen independiente asume las caractersticas totales de la
iconosfera. Sea esta asuncin de carcter positivo y ejemplarizante, las imgenes
artsticas, o de carcter negativo y dirigido, las imgenes publicitarias. Este valor de
las imgenes, que no es producto de una jerarqua, es lo que genera una axiologa
relativizada hasta el extremo de no parecer tal. Dicha relativizacin se fundamenta en la
libre eleccin del individuo para el uso de los valores que residen en la imagen. Es por
esto que una imagen ejemplarizante puede tornarse en banal por un cambio de contexto
y una imagen negativa puede ser ejemplarizante por el mismo proceso. Este corrimiento
del sentido es efectuado mayormente por procesos metafricos como ya veremos.
La iconosfera vendra a ser una puesta al da del concepto de noosfera de
Teilhard de Chardin. Este toma dicho estrato psquico que recubre toda la tierra como
manifestacin total de la energa humana. Tanto la que permanece en potencia como la
que ha sido o es empleada. Viene a ser por tanto una medida de lo que el hombre es en
ese momento. Es, en algunos aspectos, una gran debilidad, pero en otros, sin embargo,
una extraordinaria potencia la que se expresa en la pluralidad humana. Variedad de
puntos de vista complementarios, multiplicidad de los esfuerzos que tantean, antenas
que buscan: esto es lo que representa, desde un punto de vista energtico, el estado de
multiplicidad que tanto nos hace sufrir en otros aspectos. Hemos intentado alguna vez
representarnos los miles de millones de elementos humanos que, en cada instante,
presionan intelectualmente sobre el universo?.(...) Tienden a componer sus radiaciones
individuales en una pulsacin nica, es decir, a constituir un conjunto organizado. Esto
es lo que hay que haber percibido una vez, so pena de no comprender nada en el
problema de la energa humana.
Esta ligazn fundamental del Mundo pensante no nos es sensible
inmediatamente. Partculas anegadas entre otras partculas, vivimos habitualmente sin
tomar conciencia de lo que debe representar, vista en su conjunto, la masa de
consciencia de la que formamos parte. (3)
13
Si tomamos como sustrato esencial la historia de la noosfera adjudicamos por

defecto un trayecto temporal exiguo a la iconosfera. Entendiendo la noosfera como el
conjunto de esfuerzos realizados por el hombre a lo largo de la historia, y en su
totalidad, para llegar al punto de consciencia en que se encuentra actualmente, la
iconosfera tiene un valor totalizador desde hace relativamente poco tiempo. Podemos
leer en la Historia de las imgenes de Manlio Brusatin la manera en que la creacin de
una imagen a lo largo de la historia tena algo de epifnico en la comunidad que ocurra.
Con el transcurrir del tiempo y la facilidad tecnolgica ha ido desapareciendo este
efecto epifnico a nivel social para quedar reducido al mbito de lo privado. Donde
queremos ir es a demostrar que si la iconosfera es comn a todos los lugares del mundo,
a grandes rasgos, y que su existencia es la misma que la del ser humano, as como su
evolucin, lo que no ha sido siempre igual es el grado de cohesin actual. La iconosfera
es ante todo producto de la noosfera en su vertiente tecnolgica. An cuando las
imgenes que a ella pertenecen no procedan de ese mbito. Es este otro de los aspecto
de donde se deriva una axiologa alejada de toda tica o moral convencional. Una vez
que ha sido nombrada la cohesin de la iconosfera, y trazada la derivacin originaria,
podemos entender en qu medida se relaciona con el individuo y por qu esta es el
nico medio del ser humano para posicionarse en el mundo. La axiologa derivada de la
noosfera est subordinada a la facilitacin de este posicionamiento. Esta es su verdadera
utilidad. Para este fin es necesario la elaboracin de un sistema negentrpico, y a este
sistema pertenece la axiologa que permite estar en el mundo.
3.- Jeroglfico, alegora y metfora. Estructura elemental del sistema

negentrpico.
Esta tesis se divide en estas tres partes por considerar que en ellas se encuentra el
entramado ms simple de lo que aqu estamos denominando sistema negentrpico. A
cada una de estas formas de construccin parcial de la imagen le corresponden una serie
de atributos que entretejen todo el sistema de significaciones y mecanismos
negentrpicos.
As, en la primera parte, la dedicada al jeroglfico, nos centramos en dos
aspectos muy importantes: por un lado dejar asentado el origen comn de cualquier
imagen de sentido, pertenezca esta al lenguaje escrito o al visual o al que sea. Para ello
recorremos el origen de ciertos cdigos, sobre todo occidentales, y trazamos su
paralelismo con ciertas manifestaciones poticas vanguardistas. Demostrando as que el
cdigo empleado para la representacin de una experiencia o idea no es aleatorio, sino
que se produce una diferenciacin entre todos los posibles, y si no existen se provocan,
para ajustarse lo ms posible a la representacin. Por otro lado mostramos uno de los
principales mecanismos negentrpicos, el misterio numinoso, y su interaccin en
diferentes campos semnticos pertenecientes a la iconosfera. Recorremos el origen de la
idea de lo enigmtico como forma numinosa, es decir productora de sentido, como
forma de sobrecreacin de sentido por medio de elementos ajenos a la propia imagen y
que sin embargo estn implcitos en ella, bien sea por referencialidad o por contigidad
con otros campos semnticos que lo enriquecen. Este recorrido finaliza con la
introduccin a la idea de conocimiento anglico o intuicin. Todo esta argumentacin
finaliza en la aplicacin que de la misma realizamos en el dibujo.
14
La segunda parte est dedicada a la alegora como forma ms fsica de

manifestacin de la imagen. Esta forma de representacin ha estado siempre ligada al
cuerpo y por esta relacin se convierte en un importante medio de representacin de
cualquiera de los puntos de vista posible del individuo. A este mbito pertenecen
aspectos tan importantes del arte contemporneo como lo sexual, lo virtual, la muerte,
etc. Para su definicin comenzamos trazando su evolucin histrica, resaltando los
momentos en que ms ligada ha estado a la idea de corporalidad o al mbito de
construccin de imgenes. Es por esto que el recorrido que nosotros proponemos se
balancea entre la evolucin alegrica de la liturgia tardomedieval y la evolucin de los
procesos alegrico-grficos del siglo XVII espaol, para terminar con una descripcin
de los procesos alegricos desde el romanticismo hasta la actualidad . A continuacin
proponemos discutir la relacin entre alegora y corporalidad desde una visin
occidental con el fin de sentar las bases para su correlacin con el gesto y la aplicacin
de las conclusiones al dibujo. Aplicar todo este proceso finalmente al gesto tiene como
utilidad comenzar a delimitar una axiologa de la imagen y el tipo de implicacin de la
misma en el entretejido negentrpico perteneciente, en general a cualquier imagen, en
este caso al dibujo.
La tercera parte pertenece a la metfora. A su definicin lingstica, filosfica,
esttica y artstica. En estas definiciones planteamos el conjunto de recorridos posibles
de esta forma de elaboracin de imgenes. En el caso de la definicin lingstica se
presentan aquellas teoras que nos dan una idea del aspecto experiencial imprescindible
de esta forma de construccin. La metfora filosfica nos coloca de nuevo ante el
mbito de la intuicin y su relacin con lo verosmil y la imaginacin. Trazamos as un
lazo desde la ekfrasis a la mmesis como una de las maneras de reconocerse el individuo
en la imagen creada para l. La metfora esttica nos delimita las relaciones entre la
iconosfera y el mundo, as como sus modos. Por ltimo, la metfora artstica vuelve a
reivindicar la relativizacin originaria de los cdigos en beneficio de una mayor
densidad icnico-semntica liberada de trascendentalismos idealistas.
Otra parte importante de la tesis es la compuesta por todo el aparato visual. Este
tiene como fin desarrollar y delimitar ideas o aspectos que quedando lo suficientemente
explicados en el texto son ms asequibles visalmente. Justifican en cierto modo el
aparato intuitivo que la iconosfera nos obliga a desarrollar.
Notas.-
(1).- Gillo Dorfles. Smbolo, comunicacin y consumo. Editorial Lumen. Barcelona.

1984. Pg 221 a 228. O Las oscilaciones del gusto. El arte de hoy entre la tecnocracia y
el consumismo. Lumen /Palabra seis. Barcelona. 1974. Pgs 87 a 90.
(2).- Gillo Dorfles. El intervalo perdido. Lumen. Barcelona. 1984. Pg 221.
(3).- Teilhard de Chardin. La energa humana. Taurus. Madrid. 1967. Pgs 126 y ss.
15
Primera parte.
EL JEROGRFICO.
Introduccin al concepto de misterio.
16
1.- Definicin.
El trmino Jeroglfico abarca un conjunto de manifestaciones grficas que pasan
del pictograma al monograma, al caligrama, al enigma,... Expresa y presenta ideas por
medio de imgenes, figuras alegricas, objetos, signos, palabras y slabas por lo que
pertenece tanto al mbito de la palabra; siendo el rebus o calambour de enigmas y
empresas; como al de la imagen, formando parte del emblema u otras formas de sentido
ms elaboradas como la alegora, la metfora o el smbolo. Estas manifestaciones
grficas se mueven tanto en el mbito de la imagen como en el de la poesa dentro del
contexto occidental de la modernidad, siendo indisolubles en un principio. Dicha
relacin recorre la casi totalidad de la cultura occidental, partiendo de pictogramas
como los de Nevada (1) o los de Mas dAzil de Francia (2), hasta llegar a Silence de
Joan Mir(3) o Escriptura con cos de Antoni Tpies, por ejemplo.(4)
La amplitud del termino proviene sin duda de su dificultad de definicin, an
cuando su etimologa de grabado sagrado no tiene valor predominante en casi ninguna
poca es esta la nocin que habitualmente se le aplica. Es por este motivo que sus
aspectos formales varan en poco, los matices en sus relaciones, entre imagen y texto o
imagen y contenido, posibilitan una variedad de frmulas que an en el siglo XVII, y
cuando la cultura emblemtica haba sustituido a la jeroglfica en importancia, eran
difciles de acotar. As podemos verlo en las referencias a esta problemtica de Gllego
y Cozar cuando habla de los tratadistas europeos del XVI y XVII(5) y aseverarlo viendo
la definicin que de ellos hace Palomino en su tratado o la de Claudio Gonzlez Ziga
al referirlos al mundo de la numismtica en su Diccionario de los Geroglficos.(6)
Uno de los motivos de la dificultad de su definicin era el carcter esotrico o
mistrico que esta forma adquiri en el renacimiento. Cuando el valor de ocultacin fue
sustituido por el pedaggico, en el siglo XVI, todas las formas jeroglficas fueron
reconstituidas o releidas en forma de emblema, empresa, o derivados, y de esta manera
fueron definidos y reglamentados. Esta relectura vino motivada, como seala Foucault
en Les mots et les choses (Cap1, Nota 10), por el intento barroco y trentino de constituir
una estructura gnoseolgica comn por medio de la sntesis de distintas disciplinas
intelectuales. El hombre de esta poca, seala Santiago Sebastin, bas su conocimiento
en la asociacin de palabras y cosas, combinando para ello las palabras con las
imgenes(7) Es de este afn combinatorio para la obtencin de un grado mayor de
conocimiento, a partir de posiciones neoplatnicas, sobre todo dos frmulas de este
como son la reductio ad unum y la coincidentia oppositorum, que se desprende el
origen contemporneo del jeroglfico moderno.
La rehabilitacin del jeroglfico por los crculos neoplatnicos, tanto
alejandrinos como florentinos, y su posterior divulgacin durante el manierismo
proviene fundamentalmente de su base mistrica: Los neoplatnicos vieron en los
jeroglficos un camino de la intuicin para alcanzar verdades inaccesibles al
pensamiento discursivo.(8) Esta base mistrica, ligada siempre a la intuicin mstica,
radicaba en el lugar en el que se hubicaban los jeroglficos: templos y recintos
funerarios; y en la prdida de su contenido, pues aunque las ltimas inscripciones estn
realizadas entre los aos 294 y 400 d.c estas no eran ya ms que formas epigonales,
adornos o convenciones dado el desconocimiento de su sentido.
17
18
2.1.- Evolucin histrica.

Es preciso recordar en este momento que hasta el siglo XVIII, en que Champollion
descubre la piedra Rossetta y descifra el complejo lenguaje de signos fnicos, los
jeroglficos contenan una informacin dificilmente discernible, oculta por tanto y sujeta
a cualquier tipo de conjetura o interpretacin.
Se toma como lugar comn del redescubrimiento de la hieroglfica los crculos
florentinos tal como cuenta Gllego(9) Pero en realidad el inters, como l mismo
apunta de soslayo, por las figuras hieroglficas vena de antiguo. Slo el cristianismo
medieval y su necesidad de constituir una simbologa propia y afianzada haba
aminorado el inters por ellas. (10) Santiago Sebastin por boca de Sbordone cuenta
cmo en los albores de nuestra era se estudiaban confeccionando listas de jeroglficos
con referencias a ideogramas. Clemente de Alejandra los citar como correspondientes
a una lite de escribas, Queremn y su discpulo Apin los vieron como frmulas de
ocultacin de un lenguaje que posea verdades que no podan ser presentadas de
cualquier manera, e hicieron a su vez una lectura simblica de l, reflejada en su obra El
fisilogo.(11)
Slo la lectura cristianizante que de la hieroglfica realizan los neoplatnicos, a travs
de Plotino y Platn reflejados en los estudios de Ficino y Pico, posibilitan su
rehabilitacin. Y es esta de tal carcter que incluso tras los estudios de Champollin
siguen teniendo vigencia como formas arquetpicas mezcladas ya con mitologas,
alegoras, y dems formas evolucionadas desde la propia hieroglfica.
Volviendo a la dificultad de definir el jeroglfico sera conveniente sealar su
confusin al partir de su raz comn con el pictograma. El origen del jeroglfico
occidental deriva en buena manera del pictograma antiguo, de una forma clara del
egipcio, y en menor medida de los de oriente medio, no olvidemos que los ltimos
estudios sistemticos anteriores al renacimiento se realizan en Alejandra, y que el
eclesistico florentino Cristforo Boundelmonti llega a Florencia de Andros con la
versin griega de Horapolo. Este origen extico, unido al conjunto de las referencias
eruditas recogidas de los textos alejandrinos neoplatnicos, constituyen la base
mistrica de esta figura de sentido.
2.1.1.- Definicin del pictograma.

Relacin del dibujo-escritura. Definicin de la grafa.
El primer acercamiento a una definicin slo podemos hacerlo a partir de la idea
de pictograma. Para J.Elliott el jeroglfico no es ms que el refinamiento y el ltimo
grado de evolucin al que llega el pictograma.(12) Los pictogramas son ante todo
signos, formas no realistas, esquemticas, dotadas de sentido convencional. Lo que es
importante resear, antes de continuar con su definicin y evolucin, es la ausencia de
diferencias importantes entre los pictogramas y la pintura en las sociedades que lo
usaban, aspecto que se va a mantener a lo largo del tiempo con el resto de las formas de
sentido llegando a participar de las obras de arte ms significativas de occidente.(13)
Esta relacin se diferenciar con el tiempo, convirtiendo a los pictogramas en un cdigo
neutro de signos sometido a unas reglas, y cuya evolucin, slo poda partir del
contenido vertido en sus relaciones. Frente a esto lo pictrico evolucionar
tecnolgicamente provocando una evolucin diferente de la relacin forma y contenido.
An as siempre se ha dado como cierto que el origen de la escritura y del dibujo son el
mismo. (14)
19
El pictograma es lugar comn de todas las culturas, tanto las que desarrollan
temprnamente una escritura como aquellas que no la poseen. La diferencia se haya en
que las culturas que poseen escritura van a desarrollar un nivel tcnico superior,
mientras que las que no lo poseen tendrn un repertorio mucho mayor y ms rico de
frmulas de representacin si bien estas sern ms esquemticas.(15) Este podra ser
uno de los motivos causantes de la bifurcacin esquematismo - naturalismo en la
representacin pictogrfica paleoltica. Toda representacin esquemtica va a estar
ligada a la narracin de un suceso (16), formar parte de las tradiciones orales, mientras
que las representaciones naturalistas o bien sern autnomas o tendrn otro tipo de
funcin, probablemente religiosa. Por tanto, una de las cepas pictogrficas se funda en
la comunicacin, mientras que la otra se basa en la representacin. Muestra de esta
ltima, y forma de representacin a medio camino entre el pictograma evolucionado, sin
que llegue a ser jeroglfico, y lo pictrico, lo encontramos en el Mural de
Hierakonpolis.(17) Paralelo a este mural en fechas, situacin, conformacin temtica y
demostrando el origen mistrico y extico de la influencia representacional que se
ejerci sobre el pictograma encontramos el Cuchillo de Yebel el Arak.(18) Su valoracin
representacional gratuita nos muestra el grado de evolucin de este aspecto pictrico
pictogrfico, y nos presenta cmo la raz comn del pictograma egipcio se fue
diferenciando por las influencias provenientes de oriente medio. Llegamos pues al punto
en el cual el pictograma adquiere una valoracin tal que deja de serlo para convertirse
en pintura o jeroglfico. Pero as como dice Elliott, cuando el pictograma adquiere esa
complejidad, los dos aspectos que lo constituyen: el comunicativo y el representacional,
se comienzan a confundir. Es decir :
Al surgir las escrituras pictogrficas de pinturas representativas esquemticas
aliadas, en mayor o menor proporcin, a signos y smbolos abstractos, hubo siempre
una confusin entre pintar y escribir(19)
As los sistemas de pensamiento se presentaban bien como imgenes que
comunicaban algo en mayor o menor medida o como escrituras que se aprovechaban de
imgenes esquemticas, protosimblicas o protosgnicas. Este mismo hecho se va a
reproducir en occidente en diversas ocasiones; por ejemplo en el siglo VIII d.c tras el
segundo Concilio de Nicea. La regresin a un esquematismo durante el romnico, y la
relacin entre imgen y escritura de un Beato de Livana, viene dado en cierta medida
por la necesidad de afianzar un sistema simblico y la necesidad de su divulgacin. El
valor representacional queda supeditado a su carcter pedaggico, este hecho ser muy
comn a lo largo del tiempo para el conjunto de manifestaciones de sentido; por
ejemplo en la edicin de J. Martnez de la Vega (20), donde lo rudimentario de la
imagen se impone como medio para su divulgacin.(21)
1.2.- Definicin jeroglfico moderno-jeroglfico antiguo.

1.2.1- Origen.
Es evidente que el jeroglfico es una evolucin del pictograma, ms
concretamente que el jeroglfico egipcio es una evolucin del pictograma de la edad de
piedra, evolucionado este por la influencia del oriente medio. Pero tambin es evidente
que esta etapa evolutiva no es indispensable, vase chinos y sumerios. Sin embargo, el
hecho de haber sufrido esta etapa condiciona la evolucin posterior de la imagen de
sentido, dado que la diferencia entre escribir y pintar va a estar muy velada los procesos
cognitivos ligados a ellos van a ser idnticos:
20
21
Las caractersticas configurativas y caligrficas de los jeroglficos son

compartidas por la pintura, el grabado y el bajorelieve.(22)
Muestra de ello lo encontramos en el Panel de Hesire (23)
J.Elliott da varias razones por las cuales no se libera a la pintura de la escritura:
una de ellas, la forma en que cada cultura socializa a sus individuos de una manera, otra,
la forma en que cada pueblo concibe que deben transmitirse las ideas y el extremo al
que deben llevarse. Estas razones las liga Elliott a su relacin con la realidad, y al grado
de misterio conceptual que se le otorga.(24) Un ejemplo barroco lo encontramos en el
Simbolismo de la Fe de Fray Luis de Granada y su posterior influencia en Fray Snchez
Cotn a travs de su formacin dominica en Toledo.
El jeroglfico antiguo estaba constituido en tanto que cdigo. Su relacin con el
resto de las artes es fundamentalmente formal, y, evidentemente, participa del pathos
comn. As mismo participa de los mismos procesos cognitivos y es parte fundamental
de la constitucin de las diferentes artes, por ser la primera forma intelectualmente
comn de constitucin de formas de sentido. El jeroglfico moderno, que luego
veremos, vara considerablemente de esta imagen, se constituye como relectura de una
imagen ya dada. El jeroglfico moderno es en ese sentido una refundacin, el
reacondicionamiento de un aspecto de las formas de sentido. En tanto que forma de
sentido, y dada esa refundacin en lo extico de lo histrico, su aportacin a las formas
de sentido humanistas occidentales es noumnica, es decir, su refundacin activa el
concepto de misterio, que posibilita a su vez la elaboracin de formas de sentido ms
complejas. Cuando el jeroglfico moderno pierde su carcter mistrico, al pasar este a
otras formas ms elaboradas, se hace popular, as se convierte en cdigo. Este
convertirse en cdigo le posibilita pasar a otros mbitos de la sociedad, constituyendose
durante el barroco y hasta finales del XVIII, como una de las formas ms mplias de
arte popular. As lo podemos comprobar en la numerosa bibliografa que aporta J.
Gllego en su estudio, o en el resumen de ciertas ediciones de diferente carcter que
presenta Victor Mnguez y las cuales van de los jeroglficos efmeros o para concurso
hasta los que se presentaban virtuosamente en sermones y vidas de santos. Estas
ediciones nos presentan la indisolubilidad de la escritura y la pintura. La cultura
hieroglfica gestada en el manierismo florentino, que en buena medida fue introducida
en el mbito del dibujo espaol por Zuccaro y su escuela, degenerar a lo largo del XVI
en la misma medida que se actualiza una cultura preemblemtica , que partiendo de la
hieroglfica, aportar un nuevo conjunto de variables a la constitucin de la imagen de
sentido. El jeroglfico, por lo tanto, ir de lo ntimo a lo pblico en un movimiento
circular que va del renacimiento al barroco.
Como hemos visto en sus orgenes el jeroglfico antiguo era un cdigo civil y
religioso, al ser interpretado en occidente se convirti en forma mistrica de sentido, y
fue valorado numnicamente como generador o catalizador de procesos intelectuales
ligados directamente al espritu, con el tiempo volvi a ser constituido como cdigo,
pasando su valor mistrico a convertirse en forma menor del ingenio. Durante el
renacimiento y el barroco su pertenencia al ingenio lo introducira en la configuracin
moderna del concepto en arte, que en las teoras sobre la mimesis aparecera ligado a la
cognitio, como forma ms elevada.
La estructura del jeroglfico antiguo, no desarrollada hasta el hallazgo y los
estudios de Champollion realizados entre 1822 a 1824 y que este sistematiz en tres
tipos segn los signos que emplean: figurativos, simblicos y fonticos, se fundamenta
en la concepcin de los ideogramas como una estructura fontica: el nombre, en lengua
hablada, cedia su inicial al sonido a articular. Esta estructura fontica no era la nica,
Sottas divide en tres la tipologa de los ideogramas:
22
1.- Los que poseen un valor de ideograma y fontico.

2.- Los que son puramente ideogrficos.
3.- Los que son puramente fonticos.
Estas estructuras vienen concevidas a travs del estudio de la piedra Rossetta, pero ya
anteriormente Clemente de Alejandra, cuya influencia es muy relevante durante el
XVIII, estructur en tres la escritura ideogrfica:
1.- Escritura epistolgica
2.- Escritura sacerdotal, ambas constituidas por un alfabeto.
3.- Escritura jeroglfica, compuesta a su vez de:
3.1.- Escritura simblica, imita la figura representada.
3.2.- Escritura tropolgica, la que se sirve de imgenes
metafricas.
3.3.- Escritura alegrica, la que se sirve de alegoras.
Warburton en el XVIII ahondar en esta divisin de Clemente. Este, al igual que
Clemente, habla de alfabetos cuando realmente quiere hablar de cdigos, y este matiz
puede presentarle como antecesores de Champollion, cuando realmente representa el
lado racional de la egiptologa antigua. Warburton divide en dos tipos el lenguaje
jeroglfico:
1.- Lenguaje sin cdigo:
1.1.- Jeroglficos: que a su vez pueden ser,
1.1.1.- Curiolgicos.- Ideogramas
1.1.2.- Trpicos.- Uso metafrico de los signos.
1.2.- Simblicos: que a su vez pueden ser,
1.2.1.- Trpicos.- Signos constituidos por metforas.
1.2.2.- Msticos o alegricos.- Signos de sntesis.
2.- Lenguaje con cdigo:
2.1.- Epistolgico: para usos civiles.
2.2.- Hierogramticos: para uso sacerdotal.
1.2.1.1.- Definicin del epigrama.

Relacin anaglifo-epigrama.
Junto a esta visin, anterior a Champollion, en la cual sigue perpetundose el aspecto
extico, nos encontramos con precedentes muy significativos cercanos a posturas
mucho ms afines a los posteriores estudios sobre la piedra Rossetta, tal es el ejemplo
de una cita del Tratado de Filarete del siglo XV(25) el cual pone en boca de uno de sus
personajes la posibilidad de una doble estructura, fontica y de sentido, de los
ideogramas. O la de Menestrier, insigne emblematista jesuita del XVII, quien a partir
del estudio de Diodoro abre la posibilidad de una valoracin literal de los ideogramas
frente a la alegrica, cercana esta a la escritura moderna. En cualquier caso, lo que
llamamos jeroglfico antiguo, es decir, el cdigo lingstico vivo y el posterior estudio
de este a partir del XVIII como lengua muerta, se articula en dos frmulas bsicas, por
un lado la fontica, que dar lugar a la escritura hiertica o demtica, y por otro lado el
ideograma que dar lugar a los anaglifos, antecesores directos de la Hieroglyphica de
Horapolo o del Fisiologo de San Epifanio. Estos anaglifos son los conformadores del
jeroglfico moderno, aquel cuyo conocimiento slo puede ser intuido a travs de la
imagen que lo presenta. La lectura y estructura de estos anaglifos sera prxima a los
jeroglficos trpicos o alegricos de Warburton o al Mstico de Clemente de Alejandra.
23
24
Estas formas se alejan de cdigos ms o menos estables, as como de conformaciones

ms o menos comunes, para convertirse en frmulaciones precedentes a los epigramas
griegos.
La relacin entre los anaglifos y los epigramas se fundamenta por un lado en la
derivacin etimolgica, hepigramma o hepigrafo, inscribir; ntese la ambivalencia
conceptual entre la escritura y el dibujo que puede derivar de ello, y por otro lado en la
ubicacin a la que siempre estuvieron destinados, tumbas, epitafeos, obeliscos, y
epgrafos. En ellos se puede encontrar ya la estructura que posteriormente desarrollar
el jeroglfico moderno, su carcter esotrico, al estar en tumbas de reyes, obeliscos y
templos, su necesaria originalidad cercana a lo potico, y sobre todo la relacin entre la
escritura en s y la imagen de sentido creada, convirtiendose estos anaglifos por su
situacin especial en las estructuras de pensamiento. Estas estructuras de pensamiento
pasarn de una lite intelectual que las genera y desarrolla a la cultura popular. Tras una
sntesis formal, y tras una entropa semntica, aparecern en la cermica, el tejido y los
conjuntos ornamentales, siendo depositarios de una cierta visin del mundo y
convirtiendose en estructuras heredadas de conceptos a partr de las metforas
pertenecientes a los rituales religiosos, iniciticos y mortuorios. Camino similar al que
despus recorrer cualquier imagen de sentido, bien que sea emblema pintado o tallado,
o metfora o alegora representada poticamente.
1.2.1.2.- Definicin del caligrama.
Evolucin histrica y su relacin con las artes plsticas.
Relacin imagen-palabra en las vanguardias.
(Automatismo irracional como base de esta relacin.)
Antes de definir el jeroglfico moderno continuaremos trazando someramente las
diferentes ramificaciones en que se articul el anaglifo a lo largo del tiempo. Ya se ha
sealado su relacin con la epigramtica a nivel mas bien conceptual, y a nivel formal
dentro del campo de la poesa, continuando con los epigramas podemos encontrarnos
con la curiosa relacin que estos establecen en Alejandra, cuna en teora de la
hieroglyphica moderna, al desarrollarse el aspecto grfico y visual, dando lugar al
caligrama. El caligrama proviene de la unin intelectual de los dos tipos de grafa
existentes, el que pertenece a la plstica, y el que pertenece a la palabra. Esta
indefinicin conceptual de ambas proviene sin duda de la valoracin mgica de la
grafa, tanto plstica como escrita, de las culturas semticas y orientales. Esta
indefinicin intelectual recibir el nombre de ideograma. Y este a su vez proveniente del
arte pictogrfico y jeroglfico dar, en Alejandra, como resultado el caligrama. En esta
forma difcil de poesa encontramos dos de los fundamentos del misterio desprendido
por la hierogiphyca, el arcaismo y lo extico. Esta influencia de lo extico se basa en el
periodo helenstico griego, pero se refuerza en la edad media por la influencia rabe y
hebrea; egipcia, a partir del renacimiento y orientalista ya en los siglos XVIII y XIX,
entre simbolistas y vanguardistas, y de los caligramatistas asiticos en ciertos
movimientos posmodernos. Volviendo a su definicin, este es esencialmente un poema
dibujado con los trazos de las letras empleadas para escribirlo.(26) El caligrama va a
continuar hasta la modernidad ligado a sus dos mbitos de origen, por un lado a la
poesa, como forma dificil, vease Huidobro o Apollinaire, y a la plstica, vease el
movimiento de poesa neoconcreta argentino o ciertos aspectos del arte conceptual, la
espiral de Bruce Naumann. De hecho la primera constancia de un caligrama es la
inscripcin de Duenos del siglo IV a.c, encontrada en Roma cerca del Quirinal, una
espiral inscrita en un vaso que puede ser leida de derecha a izquierda. Por otra parte la
25
26
evolucin histrica del caligrama es buena muestra de la influencia de lo extico en la

constitucin del misterio como aspecto de la imagen de sentido como hemos visto
antes.(27) El caligrama es sin duda una evolucin intelectual, ms que formal, de los
anaglifos definidos por Clemente.(28) Una variante clsica de los caligramas son los
Eikones o poemas icnicos cuya funcin era descibir lo ms vivamente posible un
objeto o una representacin. El primer caso que encontramos es la descripcin que hace
Homero del Escudo de Aquiles. Su formulacin mayormente asumida nos las dan las
Descripciones e Imgenes de Filostrato el viejo y Filostrato el joven. A las cuales ellos
mismos denominan Ekfrasis, que ser estudiada ms adelante. El origen circunstancial
comn de las imgenes de sentido se va a mantener en el caligrama, como una de sus
formas menores, hasta bien entrado el siglo XVIII, si bien va a derivar de ritos
iniciticos a celebraciones.(29) Va a pasar de lo ntimo, de lo experiencial, a lo pblico.
Sufrir una objetivacin que lo convertir en cdigo, y con esta forma a su vez sufrir
un proceso entrpico que lo ir limando de contenido hasta su revalorizacin por las
vanguardias. A su vez, adquiere un carcter satrico proveniente de una cultura visual
barroca ligada al teatro, que va a relacionar el caligrama con la alegora especialmente
en Espaa y Alemania. Es importante resear, ya en nuestro siglo, la revitalizacin del
caligrama dentro del mbito potico vanguardista como forma dificil y como arte total.
Su actualizacin, causada bsicamente por Apollinaire y Marinetti, proviene de su
vertiente grfica. La importancia del dibujo desborda en muchos casos la retrica
potica dejndola en un plano secundario. Lo que dar lugar,dentro de las vanguardias,
a un desarrollo de la tipografa cercano en concepto al origen pictogrfico de los
epigramas. Vease en el constructivismo ruso de El Lissitzky, o los estudios tipogrficos
de la Bauhaus, tanto de Moholy-Nagy, como de Klee o Schlemmer. En la introduccin
de J. Ignacio Velzquez para los Calligrammes plantea la relacin de grados entre lo
grfico y lo potico, el establecimiento de un doble sistema de imgen-escritura de
cdigos independientes que se mantienen mutuamente, que se necesitan:
Las relaciones entre el dibujo y el sentido pueden ser icnicas, simblicas o
emblemticas; casi nunca arbitrarias, aunque puede darse tal caso. Cabe
insistir en que, en todo caso, las estructuras grficas colaboran en la misma
medida que la escritura potica en la elaboracin del sentido global.(30)
El caligrama revitaliza en las vanguardias su aspecto conceptual de presentacin
de una determinada visin de la realidad. El intento de arte total de Apollinaire, su
concepcin esttica desarrollada en LEsprit Nouveau et les potes de 1917, queda
reflejada en los caligramas creados bajo la influencia cubista, as como Marinetti
sintetiza en los suyos las propuestas futuristas. Al contrario que J.Ignacio Velzquez,
Antonio Monegal prima la hegemona de la palabra sobre lo grfico:
En el caligrama Apollinaire se aproxima con la palabra a la analoga visual
propia de la pintura. Pero esas imgenes no se puede decir que estn
compuestas segn una ptica cubista. Adems las separa de cualquier obra
exclusivamente plstica el hecho de ser irrenunciablemente texto, de contener
una invitacin a la lectura.(31)
Acusa a su vez de ingenuidad y referencialidad al caligrama moderno por
denotar una analoga esquemtica e ingenua. Diferencia Monegal entre la imgen
interna creada por la potica y la imagen visible desarrollada por el grafismo. En ambos
casos se estructuran de forma aislada y es imposible su lectura simultnea. Esta
simultaneidad provoca un cmulo de relaciones radiales o tangenciales que van desde la
interpretacin literal de la relacin al desarrollo de posibilidades casi de ficcin final del
camino en el origen:
27
En rigor la escritura ideogrfica de los caligramas posee afinidades

plsticas, y el poema as concebido tiende a ser un objeto lrico, del mismo
modo que el cuadro cubista aspira a ser un objeto plstico.(32)
No pueden ser ms explcitas las relaciones entre la grafa plstica y la grafa
escrita. Lo que sita al caligrama, forma menor del jeroglfico, a la vez como generador
de aspectos numinosos de este, en relacin sobre todo con la originalidad entendida en
tanto que ingenio barroco, y al mismo tiempo, como receptor de aspectos formales
derivados del jeroglfico, en cuanto que aspectos visuales formales. La variedad que las
vanguardias aportan al aspecto numinoso del jeroglfico moderno es lo irracional, que se
desarrolla paralelamente al misterio en la modernidad. Esta irracionalidad va a ser
entendida en las vanguardias como automatismo. El automatismo surrealista pertenece
tanto al entorno de la grafa plstica como al de la grafa escrita. Los procesos de
elaboracin de un cadaver exquisito son los mismos que los de un Haiku. Estamos por
tanto ante una de las frmulas que derivadas del jeroglfico nutre a este en su
crecimiento exterior a l. Junto con otras frmulas menores de recorrido histrico ms
escaso, el caligrama dotar a lo largo del tiempo al jeroglfico de lo extico. Esta
influencia de lo extico, por medio del caligrama, en el jeroglfico, constituir una de
las facetas menores del misterio derivado de la hieroglphyca. Siendo el misterio el
aporte de esta a la constitucin de la imagen de sentido contempornea. Una de las
formas de entender este misterio, en sus aspectos formalistas, es la del silencio. El
silencio entendido como el espacio que las vanguardias construyeron alrededor del
difuminado de las distintas disciplinas, lo que con el tiempo se llamara lo indecible.
Esa fractura silenciosa, numinosa, no es moderna. Como se ha citado antes, segn
J.Elliot, el origen del jeroglfico provena de un refinamiento formal e intelectual del
pictograma, de una relacin entre las grafas plsticas y escritas. Es esta relacin
retomada en las vanguardias, y a lo largo de todo el arte del siglo XX, uno de los
vehculos para la relacin de las disciplinas. En este caso la relacin entre la grafa
plstica y la grafa escrita es entendida como relacin entre poesa y pintura. Vanse los
casos de poemas como Minuit (33) de Huidobro o de Ceci est la coleur de mes rves de
1925 y Un oisseau poursuit une abeille et la baisse de 1927 (34) de Mir. Para el
estudio de la casi totalidad de las posibilidades de relacin entre la grafa plstica y la
grafa escrita en las vanguardias espaolas remito al lector al libro de Monegal. (35)
Lo que nos interesa aqu, por un lado, es el fundamento contemporneo de su
relacin proveniente del automatismo surrealista, que llegar a derivar al RandomKunst como manifestacin casi tecnolgica. Formula liberadora de cualquier posible
imagen, en cualquier mbito, sin ningn tipo de limitaciones, en teora, y que se
constituye como representacin de lo irracional, y de lo irreflexivo como forma
liberadora. Y por otro lado en la definicin de Hegel entendiendo el epigrama clsico
como relacin ocasional de lo descriptivo como aspecto diferencial de lo particular
complementario del contenido abstracto universal.(36)
Ambos aspectos nos ponen en presencia de los dos niveles constitutivos bsicos
del jeroglfico como imagen de sentido, su relacin interna-externa, (Forma-contenido)
y el mtodo negentrpico construido por esta para preservar su sentido. La relacin
interna-externa se fundamenta en el jeroglfico sobre la relacin entre la ausencia y la
presencia, la diferencia entre lo interno, entendido como forma negativa (Lo que no a
perdurado, lo-muerto, este carcter le circunscribe a un mbito ontolgico
heideggeriano, el-ser-para-la-muerte) que hay que recordar, y lo externo que es el serah del objeto, lo fsico de la obra, la forma. La forma por tanto deviene en contenido,
dado que es en s lo perdurable.
28
1.2.2.- Relacin contenido-forma a partir de la esttica hegeliana en el mbito

epigramtico.
Esta relacin entre lo universal espiritual y lo exteriormente singular es
entendida por Hegel, en el mbito epigramtico, como referencia ocasional, dado que no
constituye la totalidad de la forma, ni la totalidad del contenido ni la relacin entre
ambos, y como natural en la formulacin, tanto epigramtica como jeroglfica, puesto
que ambas participan de la imagen de sentido. Una de las bases de la esttica de Hegel
es la adecuacin entre forma y contenido. A este respecto Hegel tiene una especie de
escalas dentro de las cuales tanto el epigrama como el jeroglfico poseen una baja
graduacin. Esto es a causa bsicamente de la forma de Hegel de entender el jeroglfico
como cdigo y de hacer una lectura del mismo bajo los parmetros positivistas de
Warburton alejndose as de la visin neoplatnica renacentista. Pese a esto, podemos
acceder, desde las definiciones sobre el epigrama y pasando por las del enigma, a lo
numinoso como aspecto activo de la ocultacin perteneciente al misterio. Entendido este
como forma negentrpica y numinosa de la imagen de sentido. Este recorrido se
fundamenta en el aspecto negativo de lo interno, de la representacin interna o
contenido. Es posible recorrerlo dado el origen del caligrama, segn Hegel, como
inscripcin. Este hecho, su ligazn a lo sagrado y a la muerte, provoca que la relacin
entre lo universal abstracto y lo particular real se condense. Esta condensacin obliga a
una sobrevaloracin del carcter formal de la representacin interior, del acto de
entendimiento. Esta sobrevaloracin ser retomada por Adorno y definida por l como
imaginacin, cuando se refiera al contenido, y como principio de no-realidad, cuando se
refiera a la forma. Usando de esta manera los conceptos de ficcin y verosimilitud como
parte de la relacin entre contenido y forma.(37)
Comprender el enigma, lo-extrao, lo-otro en definitiva, supone una
espiritualizacin del arte y de su experiencia, que slo puede entenderse mediante
mediaciones que posibilitan una autoconsciencia espiritual.
El contenido va a tener siempre un carcter de ausencia, har referencia a algo, y
sobre todo requerir un sustituto, algo que lo haga presente. Esto sera la forma. El valor
vicarial que adquiere la forma la convierte en la representacin interna duradera,
pasando a ser la conservadora de lo ausente. La forma se convierte as en lo que
Gadamer denomina templo o fiesta en un indicativo que necesita de una actualizacin
para aparecerse. La forma es el vehculo para acceder al contenido. Lugar en que se
manifiesta el aspecto racional del misterio.
Esta manifestacin racional del misterio se produce por medio del carcter
enigmtico de la obra de arte. Por la capacidad que esta posee de cuestionar, como
objeto que provoca una interrogacin. Esta vivificacin de la forma, siempre puntual,
trae a presencia el contenido, dejando este de ser una ausencia para manifestarse. Esta
actualizacin de lo ausente ser definida por Hegel como enigma en tanto que
representacin de una espiritualidad autoconsciente que no se aprehende directamente
de la realidad sino que slo se intuye en lo a ella afn y accede a la conciencia mediante
aquello que le es extrao, mediante aquello que le interroga.(38) Lo que en Adorno
supona la construccin de un conjunto de elementos mediadores. Este conjunto de
elementos est compuesto tanto por aspectos formales, como por aspectos de contenido.
Sus relaciones se constituirn como el conjunto de grados que forman el velo
negentrpico, siendo el enigma una modalidad de ese conjunto de relaciones posibles.
El concepto de enigma en Hegel se funda sobre la relacin dialctica contenidoforma, lo que incluye este aspecto en la estructura total de su esttica. Dicha relacin es
posible mediante la construccin de elementos mediadores que se convierten en indicios
29
30
que posibilitan la aprehensin del contenido mediante la intuicin. Convirtindose la

forma en el mecanismo que activa la intuicin, y siendo la intuicin en este caso el
nombre dado a la actualizacin del contenido. Esta actualizacin del contenido va a ser
situada por Adorno como condicin histrica de cualquier imagen de sentido. Lo
enigmtico proveniente, entre otras cosas, del jeroglfico griego, epigrama, ms
concretamente de la concepcin neoplatnica alejandrino-renacentista, pasa a la obra de
arte o imagen de sentido, por un lado como condicin histrica heredada socialmente, y
por otro lado como estructura de sentido. El valor enigmtico de la obra quedar
reducido a su aspecto de velo negentrpico. Llegados a este punto es aconsejable definir
con exactitud el carcter entrpico de la imagen de sentido. La constitucin de imgenes
de sentido no es exclusiva de los artistas plsticos, y menos hoy, sino que es una
responsabilidad que se extiende a todo el estamento intelectual, poetas, filsofos,
cineastas, etc. La constitucin de nuevos arquetipos o la relectura de arquetipos clsicos
para la creacin de nuevas imgenes de sentido es la finalidad de la labor de creacin,
sea esta en el terreno que sea. La imprescindibilidad social del artista o del filsofo se
fundamenta en la capacidad de este para configurar y renovar las imgenes con las que
el resto de las personas pueden vivir. Si observamos, por ejemplo, la evolucin de la
imagen de la muerte, no su carcter iconogrfico, sino el conceptual, veremos cmo esta
imagen se ha ido ciendo a lo largo de la historia a las distintas necesidades del ser
humano de su representacin. El paso que hay entre la imagen de la muerte en Grecia,
citada por Lessing, y la muerte cristiana, configurada iconogrficamente en la baja edad
media, nos muestra la necesidad de adecuacin de la imagen del arquetipo a un contexto
conceptual concreto. Lo que Kenneth Clark denomina la imagen que se impone
(Compelling image). La imagen se configura en validacin de una necesidad. Es en
cierto modo una sutura ejecutada sobre una fractura. La necesidad de pensar en una
imagen concreta que reduce lo abstracto inasible y lo trae a presencia hacindolo, sino
aprehensible, s presente, concreto. Esta concrecin de lo abstracto lo hace a su vez
soportable. Existencialmente es ms llevadero pensar en la muerte de forma abstracta,
remitida esta abstraccin a una figura, que remitirse a experiencias personales o a
complejas labores de ensimismamiento abstracto. Como se puede deducir de todo esto
la imagen elaborada tiene un carcter utilitario. Este uso no es neutro, y somete a la
imagen, del tipo que sea, a un desgaste. Este desgaste semntico lo denomina Dorfles
entropa. Haciendo uso de un trmino fsico aplicado al campo semntico de la imagen.
El desgaste de la imagen viene dado por un conjunto de variables que evolucionan a lo
largo de la historia. Y que van desde la capacidad de reproductibilidad hasta el lugar
ocupado por la imagen a nivel fsico o social, y que dependen sobre todo de la
condensacin de la relacin forma-contenido. Lgicamente, en la actualidad, el proceso
de desgaste es muy superior dado el elevado consumo de imgenes parcialmente
arquetpicas, la poca densificacin de la mayora de ellas y su conversin social tanto en
valores de cambio como en cdigos de relaciones ticas (Lipowetsky)-estticas
(Dorfles)-ontolgicas (Heidegger)-sociales (Debord).
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32
2.- Origen del misterio en el dibujo.

2.1.- Diferenciacin entre lo oculto, lo enigmtico y lo misterioso como valores
formales en el dibujo.
2.1.1.- Enigma como velo (neg)-entrpico.
El proceso entrpico no supone slo una vanalizacin de la imagen, cosa que no
es moderna, vase el uso de Murillo para cajas de galletas en el XIX o el de Mondrian
para botes de laca en el XX, sino una retirada de la imagen, que produce su ocultacin.
(39) En este proceso entrpico de retirada la imagen se dirige hacia su origen,
obteniendo de esta manera una refundacin original. Cuantas ms lecturas se hagan de
una imagen, cuantos ms puntos de vista se ejerzan sobre ella ms imgenes se
constituyen a partir del original. Al ser estas copias o interpretaciones, mediaciones al
fin, su grado de densificacin depende del original, est supeditado a l. Esta
dependencia, explicada ya por muchos autores, posibilita una refundacin de la obra en
los trminos originales de su creacin. Una retirada, como dice Adorno, de la obra a su
esencialidad, sea esta del tipo que sea, pictrica, conceptual, etc. Esta retirada-al-origen
de la obra tiene ante todo un carcter histrico. Este carcter histrico proviene no del
arte, sino de la esttica, la valoracin histrica que esta ejerce sobre el arte. El proceso
entrpico es ante todo histrico y hermenutico, es decir social. Las obras en s no
sufren ese desagaste ms all de sus materiales, pero s el conjunto de sus sentidos
dependiendo del proceso hermenutico que se les aplique, y este a su vez depende del
proceso histrico-social que lo genera. Este proceso fue definido por Adorno y
Horkheimer de manera crtica sobre la ontologa de Heidegger, y desarrollada ms tarde
por Adorno en su teora esttica. Esto supone en cierta medida, como Benn intentaba
hacer entender al nacionalsocialismo, que toda evolucin en el arte es previsible y
necesaria, siempre que este mantenga su carcter subjetivo. Un cierto tipo de
hermenutica ejercida sobre las obras anteriores, y configurada en un momento
determinado por procesos histricos, dar lugar a un arte derivado de ella misma. El
peligro del arte en la modernidad de confundirse con esttica.
2.1.1.1.- Procesos entrpicos de la imagen.
Proceso entrpico homogneo.
Proceso entrpico heterogneo.
Principio de usura.
Existen dos procesos entrpicos bsicos definidos por Lupasco en trminos
tambin de fsica clsica: el homogneo y el heterogneo.
El proceso entrpico homogneo supone un desgaste por encubrimiento de un
reducido nmero de puntos de vista, el aparato hermenutico ejercido sobre el dibujo
p.e no posibilita una densificacin de la estructura de sentido, sino que reincide sobre
ciertos aspectos recolocndolos de manera que slo sea posible una lectura, o mejor
dicho, un sentido de la lectura. Este tipo de desgaste podramos representarlo
metafricamente en los encapsulados de los aos setenta de Daro Villalba.(40) La obra
queda encapsulada en un sentido de su lectura, queda homogeneizada bajo un punto de
vista.
El proceso entrpico heterogneo supone un desgaste semntico por dispersin
de los procesos hermenuticos. El mbito hermenutico en este caso se vuelve
relativamente insuficiente para un aprehendimiento de la obra, dando lugar a procesos
ms complejos de intuicin. Esta dispersin de los procesos hermenuticos conlleva una
dispersin de la obra en s. La fragmentacin a la que es sometida supone la retirada en
33
s de la obra, su ocultacin, al igual que la intensificacin anterior, se constituyen en un

velo que bien puede ser entrpico, de desgaste, o negentrpico, de retirada. Y como
veremos ms adelante este velo tendr un conjunto de grados. El velar de la obra, el
hacerse del misterio, se realiza como actividad dual. El sistema entrpico hermenutico
activa en su realizacin el velo negentrpico generado por el autor. Es decir, el proceso
entrpico heterogneo desarrolla mecanismos de ocultacin de la obra en tanto es
ejecutado como estructura hermenutica de aproximacin. Estos mecanismos pueden
ser resumidos en uno, que es la hiperevidencia. Hacer tan presente el sentido que este
desaparezca convertido en una forma vanal. Esta vanalizacin, o su inversa, la
trascendentalizacin del dibujo o el objeto artstico, supone un solo movimiento, que en
s conlleva el aspecto de presencia y retirada de la obra. Presencia en tanto que el
sentido que constituye la obra se hace presente y de retirada en tanto que el resto de
sentidos posibles siguen quedando como interrogantes. El Polemos heideggariano,
variante en ciertos aspectos de la reductio ad unum y de la coincidenttia opposittorum,
se acerca mucho a una definicin posible de velo (neg)-entrpico.
Otra variante del velo (neg)-entrpico la encontramos en el exergo derridiano, en
la idea de usura. Su propia definicin:
La usura no sobreviene a una energa entrpica destinada a permanecer,
de otra manera, intacta; constituir por el contrario la historia misma y
la estructura de la metfora. (41)
nos presenta el carcter vectorial de la constitucin del velo, as como el carcter
procesual de desgaste del propio velo, como parte propia de s. Lo que Derrida presenta
por medio de la usura es la ganancia de la prdida. La ganancia de la obra en su retirada
entrpica:
(...) a los afiladores que pasaran en vez de cuchillos y tijeras, medallas y
monedas por la muela, para borrarles el exergo, la fecha y la efiguie. Cuando han
trabajado tanto que ya no se ve sobre sus piezas de cinco francos ni Victoria, ni
Guillaume, ni la Repblica, dicen: Estas piezas nada tienen de ingls, ni de alemn, ni
de francs, las hemos sacado fuera del espacio y del tiempo; ya no valen cinco francos:
tienen un precio inestimable, y su curso se ha extendido infintamente. Tienen razn en
hablar as. (...) Vemos inicialmente lo que pierden en ello ; no se ve inmediatamente lo
que ganan. (42)
Esto, desarrollado por autores como Valery, Baudelaire, y ms recientemente
Bordieu, J.L. Pardo o Gustavo Poblet sigue vigente en obras como las de Jeff Koons o
Pierre & Gilles. El sistema de interrogacin que la vanalizacin articula en el proceso
(neg)-entrpico homogeneo se desarrolla por medio de lo subjetivo enmarcndolo
dentro del mbito de lo kistch o lo cursi. mbito suficientemente desarrollado por
autores como Gmez de la Serna o Hermann Broch.. No olvidemos que tan slo en
alemn y castellano existen palabras para definir un concepto como cursi y kitsch.
El concepto de usura derridiano, entendido como uno de los grados de retirada
de la obra de arte, que a su vez est comprendido dentro de la idea de huella de Levinas,
mediante lo cual nos situa ante lo subjetivo y, por lo tanto, ante lo subconsciente, nos
viene definida como un proceso que se nos muestra con dos caras. Por un lado est el
proceso de usura en s, proceso de ocultacin de la imagen constituido por dos aspectos;
primero, la necesidad de salvar la imagen, en todos sus niveles. A este respecto es
necesario olvidar el nivel material de la obra dado que en muchos casos su inexistencia
fsica no supone su desaparicin, veanse las obras de Apeles o las tablillas en
perspectiva de Alberti. Y como segundo apartado est el proceso (neg)-entrpico en s,
el proceso utilitario de la imagen, su uso. Ambos aspectos, la usura en s, pueden ser
definidos de forma alegrica como proceso mediante el cual una imagen (contenida)
34
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real se oculta bajo otra imagen (formal) constituida exproceso como sistema de
ocultacin:
(...) b) Pero poco a poco se borra con el uso lo metafrico, (...) se
transforma para convertirse, de expresin no propia (uneigentliche) en expresin
propia (eigentlichen Ausdruck), mientras que como consecuencia, por la facilidad
corriente de captar una en la otra, la imagen y la significacin no se distinguen ya una
de la otra y la imagen, en lugar de una intuicin concreta, nos da inmediatamente la
significacin abstracta. (43)
Esta definicin de Derrida, perteneciente al sentido espiritual del contenido de la
palabra nos sita ante la definicin aqu manejada de construccin de imgenes. Revela
el carcter tico y ontolgico de este obrar. Y nos presenta de forma difana la finalidad
de la retirada de la obra.
Hasta aqu todo pertenece al proceso de usura, y junto a este, como la otra cara
de la moneda, se constituye el proceso de revelacin, que se compone a su vez de dos
apartados que son espejo de los que componen el proceso de usura. Primero se
construye el proceso de ocultacin econmica de la imagen, que en este caso no es tal,
sino el proceso de toma de consciencia de la imagen oculta, es decir el proceso mediante
el cual se plantea el enigma y este es asumido, es el mismo sistema de ocultacin que en
la constitucin de la imagen pero ya en el proceso hermenutico, y en segundo lugar el
proceso de revelacin en s. Lo que aqu definimos como disponibilidad de la imagen,
capacidad de asimilar el conjunto de sus aspectos incluyendo aquellos que nunca van a
ser aprehensibles. Esta disponibilidad no conlleva un uso correcto de la imagen. Como
es obvio el proceso de revelacin se constituye a partir de la idea de origen de la obra,
del momento de su fundacin, en sentido gadameriano. (44)
2.1.1.2.- Sistemas de ocultacin. Procesos (neg)entrpicos de la imagen.
Diferencias entre el ocultismo y el enigma.
Una vez presentado, aunque brevemente, el problema de desgaste entrpico de la
obra, podemos pasar a desarrollar con mayor amplitud el conjunto de sistemas de
ocultacin generados a partir de la obra, del dibujo en s. Estos sistemas de ocultacin
pueden ser resumidos en la idea de misterio y sus grados. Si bien es necesario hacer una
serie de distinciones entre el ocultismo, el enigma y los diferentes mbitos del misterio.
El ocultismo, no como la doctrina que pretende conocer y aprovechar los
secretos de la naturaleza, sino como cdigo o sistema de conocimiento trasladado al arte
no participa de lo misterioso del dibujo en tanto que cdigo mediante el cual se obtiene
lo oculto. Este cdigo, como tal, est reglado, es por lo tanto convencional y su
accesibilidad depende de su reproduccin o difusin. Su finalidad a s mismo no es la de
ocultar para mostrar, sino la de esconderse de ciertos aspectos histricos. Los
conocimientos desarrollados por el ocultismo no necesitan de un proceso hermenutico
para su comprensin, y en caso del uso de dibujos o esquicios, tienen habitualmente un
carcter mnemotcnico. El ocultismo en el arte puede ser mostrado por obras como las
de Cuixart, Pon, un buen grupo de surrealistas, o ms recientemente por autores como
los que engloban las mitologas individuales, o Clemente, Cucci, Penck, ciertas obras de
Boltansky, Hamilton Finlay, o Carlos Schwartz, en todos los casos podemos definir el
ocultismo como artificialidad del misterio, como intento de ocultacin por medio de la
ignorancia de un cdigo, que por otra parte, al ser descifrado no nos mostrara nada
especialmente interesante. Es en estos casos donde el artista se atribuye el antiguo
privilegio del elegido, el antiguo ocultismo pretenda atribuir a ciertos individuos o
grupos lo misterioso, generalmente concebido como susceptible de ser manipulado
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mediante artificios.
El renacer posmoderno de lo oculto tiene dos mbitos claros y predecibles en sus
realizaciones, por un lado es el intento de una artificiosa religiosidad, vase como caso
paradigmtico el conjunto de obras que Carlos Schwartz presenta bajo el nombre de La
Pasin segn San Mateo, donde un conjunto de smbolos y signos descifrables
sencillamente pretenden presentar o un camino de iniciacin o un recuerdo de esa
ascensin. Es evidente en estos casos la ignorancia del problema contemporneo
religioso, y son muestras mayormente de una mal entendida trascendentalidad de la obra
o una mal asimilada influencia del pathos posmoderno que relaciona el estudio de Dios,
en todos sus caracteres, con el del ser. La influencia de las relaciones entre ontologa,
esttica y religin, derivadas de Heidegger.( 45)
Otro de los aspectos habituales en las obras contemporneas que participan del
ocultismo es o bien una autorreferencialidad formal heredada de las vanguardias, lo que
convierte a las obras en centones, conjuntos de citas eruditas, o un intento de superacin
de esa autoreferencialidad, que viene a ser lo mismo, mediante una sobrevaloracin de
lo literario individual, una mitologa personal envuelta en aspectos formales. Buena
muestra del intento de superacin de lo autoreferente formal mediante lo literario es la
obra ltima de Txomin Badiola, o la referencia existencial frente a la esttica de la obra
de Miroslw Balka.. Queda claro , por tanto, que cualquier forma de ocultismo en arte se
circunscribe al mbito del cdigo, bien sea este ntimo, bien sea adquirido por
formacin o medio social.
Lejos del carcter banal y superficial al que pertenece el ocultismo en arte, en
otro territorio, nos encontramos con el enigma. Siguiendo la etimologa de Benjamin su
origen lo encontramos ligado a lo oculto por medio de lo grotesco:
La palabra no se deriva de grotta en sentido literal, sino de lo
escondido, lo crptico, sentidos implcitos en las palabras caverna y
gruta... Todava en el siglo XVIII exista para ello... la expresin oculto en
un agujero. As pues, el elemento enigmtico tuvo que ver con lo grotesco
desde un principio.(46)
El enigma est constituido en dos apartados muy diferentes. Por un lado el
enigma en s, como forma de acertijo o entretenimiento, que derivado de las formas
difciles ya presentadas aqu con anterioridad a lo largo del renacimiento y el
manierismo se instaura como forma de enseanza y divertimento en el barroco,
quedando como forma menor de la emblemtica y la retrica potica. Siguiendo en este
sentido el desgaste de las formas tal que el jeroglfico y yendo a ocupar uno de los
peldaos menores en la cultura postemblamtica del XVIII. (47). Por otro lado lo
podemos encontrar como lo enigmtico, como forma del velo negentrpico, aqu ya
citada, siendo forma menor del misterio, o mejor dicho formando parte de l, e
incluyendose en la obra mediante la influencia del jeroglfico en la constitucin de
imgenes a lo largo del renacimiento. Como veremos ms adelante, al estudiar la
importancia del neoplatonismo alejandrino en la formulacin esttica y dibujstica
italiana del renacimiento tardo, la influencia del jeroglfico no fue tanto a nivel formal,
a parte de la renovacin temtica, como a nivel conceptual, sobre todo en la elaboracin
de teoras, vanse las de Marcelo Ficino o Pico de la Mirandola,(48) y es mediante lo
extico del jeroglfico, en sus dos formas, por extranjero y por su carcter remoto en el
tiempo, que lo misterioso toma conciencia en la obra. Y esta toma de conciencia de lo
misterioso en la obra que se produce en el renacimiento ligado a las teoras
neoplatnicas(49) va ha tener su formalizacin por medio del enigma, que con el tiempo
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se constituir como forma del velo negentrpico. Ya se ha desarrollado aqu el concepto

de enigma como velo negentrpico a partir de la definicin de Hegel. El enigma, como
forma que presenta la conciencia del misterio en el dibujo, por medio de indicios, de
huellas, de restos materiales sobre un soporte. Vanse los dibujos de Alberto Greco. Es
el hilvn entre el plano matrico, fsico de la obra y el contenido. Que el enigma se
recoja en el mbito formal matrico supone una refundacin de orden matrico similar a
la refundacin hermenutica del contenido. El enigma, en parte, puede ser entendido
como actualizacin de los procesos de construccin de la obra, en la misma medida que
el ejercicio hermenutico sobre la totalidad de la obra trae a presencia su origen y por lo
tanto su refundacin. Si bien Adorno mantiene en buena medida la tesis hegeliana
tiende a confundir el enigma con lo oculto en la constitucin del velo negentrpico, a
cambio su solucin hermenutica se aleja de la esttica, lugar en el que cae Hegel, para
acercarse a lo racional-irracional fundado en la imaginacin. De tal manera que la
imaginacin se configura como respuesta nica para la resolucin del enigma. Este que
es en s irresoluble con certeza slo tiene como razn de ser su propia constitucin
como pregunta para el desarrollo del proceso hermenutico fundado en la imaginacin,
es decir, traer a presencia el Polemos, la tensin de la pregunta. Es aqu donde el enigma
se presenta como lo que es, un mecanismo, ms o menos formal, aceptada una cierta
dependencia de su carcter fsico-material, que modifica el concepto al incluirse su
aceptacin en el dibujo. Esta inclusin en el mbito conceptual de la obra se manifiesta
en dos direcciones; por un lado se relaciona con lo numnico del misterio, como se ha
dicho antes, se constituye en mecanismo que mantiene la interrogacin, y por otro lado,
an cuando est relacionado con el anterior, el enigma se estructura como espejo que en
el proceso negentrpico de constitucin de la imagen figurar como Polemos, como
mecanismo que articula la pregunta, y que en el proceso hermenutico se articular
como reducttio ad unum o coindidentia oppositorum, mecanismos de la imaginacinintuicin que permiten la refundacin de la obra. Lo enigmtico es as un mecanismo
que por su razn de ser existe en un mbito indefinido entre lo formal y el contenido.
Este se constituye como movimiento de la imaginacin, es por lo tanto, el mecanismo
de apertura de la obra en tanto que pertenece al contenido, y mecanismo de ocultacin,
de supervivencia en tanto que aceptemos su carcter material-formal.
La relacin ms evidente por la cual lo enigmtico pasa a la obra a travs de la
influencia del jeroglfico es la relacin de ambos con la muerte. Esta relacin con la
muerte se hace manifiesta en el aspecto enigmtico de la obra mediante la imposibilidad
de completar o desarrollar siquiera los procesos de intuicin pertenecientes a la
imaginacin. Como veremos ms adelante, el enigma se conforma como estadio
intermedio o preludio del misterio de la obra. Es en s uno de los grados del misterio al
pertenecer al mbito de lo numnico.
3.- Para una definicin del misterio en el dibujo.
Podemos considerar ya tanto lo oculto como lo enigmtico formas menores del
misterio. Si lo oculto es tan slo un cdigo, lo enigmtico no es ms que una frmula, o
una formulacin mejor dicho, del misterio. Al misterio slo podemos acceder por una
va negativa, es aqu donde se relaciona con la mstica. Siempre lo vamos a encontrar
definido como lo incomprensible, lo inaprehensible, lo desconocido, lo indeterminado,
lo absurdo, lo paradjico, y siempre va ha estar representado por mtodos indirectos:
oscuridad, lo negro, silencio, vaco, etc. Ver la imagen del funeral de Malevich, con su
tumba, y con su cuadro negro en la cabecera. Esto nos coloca ante el aspecto
fundamentalmente desarrollado del misterio que es el irracional. Hasta tal punto est
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ligado lo irracional al misterio que Domingo Lacordier, en sus sermones dominicales

viene a definir el misterio como conciencia de la intuicin de lo irracional, como
conciencia de lo absurdo.(50) Nosotros trataremos aqu el misterio bajo dos aspectos,
primero, como una tensin. Un acto de aparecerse de la tensin entre lo racional y lo
irracional, lo oculto y lo que aparece, lo inteligible y lo intuido. Segundo como
conciencia de lo otro, entendiendo esto otro bajo aspectos negativos para poder ser
definido.
3.1.- El misterio como conciencia de lo-otro.
El misterio tiene como origen la intuicin de lo-otro, de lo desconocido, de lo
que est fuera de m y por ello me es extrao. (51) Este origen es comn a todas las
culturas. En occidente, sin embargo, y sobre todo, la definicin moderna de misterio a
partir del renacimiento, se constituye desde dos puntos diferentes, aunque no muy
alejados; por un lado el neoplatonismo, y por otro el cristianismo, entendiendo el
cristianismo como revelacin de Dios. Ambos aspectos se interrelacionan muy
tempranamente, el corpus paulista y la influencia alejandrina sobre las primeras
generaciones de padres de la iglesia as lo atestiguan. Aqu se intentar desarrollar
ambos aspectos en sus diferencias, bsicamente, an siendo consciente del peligro que
esto conlleva, reduciremos el misterio neoplatnico a los aspectos racionales, y el
misterio cristiano, el misterio de revelacin, medio por el que se relaciona con la
mstica, con lo irracional. Ambas formas se interrelacionan por medio de lo numnico
que desarrollaremos ms adelante.
3.2.- Relacin con el jeroglfico en el neoplatonismo florentino.
La introduccin de la hieroglyphica en Florencia fue recogida por un ambiente
que a su vez estaba imbuido de neoplatonismo, en parte por la obra de Dante y en parte
por el Concilio de Florencia(52), que en su fracaso por la unidad de la iglesia occidental
y oriental trajo al amparo de la academia de Florencia a numerosos sabios como
Gemistos Plethon o el Cardenal Bessarin, Crisaloras, los Lscaris, o Demetrio
Candalorias. Esto propici un mbito en donde pensar en el jeroglfico como forma
oculta de conocimiento y en su desarrollado sistema gnoseolgico como conocimiento
anglico, por medio de la unidad de la intuicin, era lo lgico. (53) Cristforo
Boundelmonti llega a esta Florencia con el manuscrito en griego de la Hierogliphyca
huyendo de los turcos. El ambiente florentino que acoge el conocimiento oculto de los
jeroglficos nos es detallado por Panofsky en sus estudios de iconologa pags 189 a 197.
(54) El concepto de misterio desrrollado por el neoplatonismo florentino dar lugar a la
estructura de conocimiento anglico, intuicin que despus ser desarrollada como lo
irracional, y por otro lado a la imagen del artista como hierofante, como el constructor
de misterios, ocupando el lugar intermedio entre el sacerdote y el rapsoda. Es en la
constitucin formal donde el jeroglfico enriquecer iconogrficamente y literariamente
el dibujo. El carcter eminentemente grfico que el desarrollo de la cultura
preemblematica va ha tener posibilita su gran difusin, veanse a este respecto los
dibujos de Boticelli para buriles de la Divina Comedia o los buriles y dibujos de
Mantegna, y su posterior influencia.
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3.2.1.- El conocimiento anglico.

Dos son los aspectos ms importantes que el neoplatonismo alejandrino va ha
transferir al mbito artstico: por un lado el conocimiento anglico, forma inductiva de
aprehensin que ser desarrollada enormemente en campos muy diversos, desde el
adoctrinamiento jesuita realizado a partir de un enorme desarrollo de la cultura
emblemtica a lo largo sobre todo del XVI y XVII, al campo ldico, torneos y festejos ,
o al pedaggico, empresas para prncipes. El origen de este sistema de conocimiento,
sistema de imgenes, lo encontramos definido por Horapolo en la introduccin de su
hierogliphyca a partir de la idea de alma platnica. Entendiendo el alma como rgano
capaz de cierto tipo de conocimientos que el resto del ser no puede aprehender. La raz
de este concepto, y en su derivacin, del prximo que trataremos, el de la definicin de
artista como hierofante, la encontramos en Posidonio y su teora sobre el hombre como
lazo (Desms) entre Dios y el mundo. Este concepto de conocimiento tendr gran
importancia en la definicin de los ciclos pictricos desde el renacimiento.
Esta concepcin de conocimiento superior, ligado al exotismo histrico y
geogrfico del jeroglfico, va ha hacer de cualquier tipo de imagen el contenedor de algo
ms o menos oculto. No olvidemos que hasta el siglo XVIII la teora ms extendida
sobre la hierogliphyca era su contenido esotrico y la obligacin de su ocultacin
mediante un complejo sistema de imgenes. Es as como cualquier tipo de imagen, bien
sea una escultura, un cuadro, un poema, etc, ser entendido como contenedor de algo
oculto que slo es accesible mediante intuicin. La intuicin en s ser desarrollada en
este texto cuando relacionemos el misterio con la mstica. El conocimiento anglico ser
entendido siempre de forma negativa, como aprehensin de lo-que-no-se-puede-decir,
pasar as a ser vehculo de conocimiento de la obra de arte. Este no tiene en s relacin
con lo irracional, sino ms bien, con la toma de conciencia de ese mbito irracional :
toma de conciencia de lo incomprensible, de lo absurdo. Sin embargo, el origen
cristiano del conocimiento anglico deriva, lgicamente, de la fe. No entraremos a
definirla, pero si a notar, como ya se cit antes, que el retroceso del estudio de las
imgenes de sentido a lo largo de la Edad Media fue provocado por la necesidad de
creacin y afianzamiento de imgenes cristianas. Y para este fin fueron aprovechados
todos los mecanismos ya existentes, desde el complejo sistema de conocimiento
anglico, a simplificaciones formales con fines pedaggicos. La Fe, y por extensin la
revelacin, son el vnculo que relaciona el misterio neoplatnico y el cristiano. A
efectos eruditos podemos buscar esta relacin en el corpus paulista, en San Pablo,
verdadero conformador del cristianismo. El conocimiento anglico pasar as a la obra
en forma de intuicin, de conciencia de lo misterioso, como conocimiento que se
conoce as mismo, y estar siempre ligado al mbito de la Fe, sea en el territorio
religioso, sea en el del arte. Dentro de nuestro texto ambos comparten la misma
finalidad, la construccin de imgenes, y la misma utilidad, hacer comprensibles y
habitables, habitable en el sentido que le da Heidegger y Oteiza, ciertos aspectos
existenciales u ontolgicos, para los cuales el hombre ha generado estas disciplinas.
3.2.2.- La conciencia de lo-otro.
Como hemos visto, el misterio neoplatnico se basa en la comunicacin con lootro, como segundo aspecto desarrollado por medio del jeroglfico. Entendamos lo-otro
como lo extrao, lo exterior a nosotros y que en tanto definamos sus lmites nos
definimos a nosotros. Por tanto lo misterioso es lo-otro. El artista y la obra de arte son
as mecanismos que el hombre usa para esa comunicacin con lo-otro. El artista en el
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renacimiento vendr a ser definido como Teurgo e Hierofante. Como el constructor de

misterios y el desvelador de enigmas. Y su actividad, ligada a lo divino:
(...) tal doctrina va a facilitar la expansin de la idea segn la cual las imgenes
de los dioses son capaces de realizar actos milagrosos. Tal creencia es
compartida no slo por las capas incultas de la sociedad (la hallamos reflejada
en Luciano, por ejemplo), sino que, en virtud de su base cientfica, ser
aceptada por los espritus ms selectos (los neoplatnicos, entre otros.)(55)
3.2.2.1.- Relacin del artista como hierofante y el furor divino.
(Origen y desarrollo de lo subjetivo en el dibujo.)
Esta teora del Hierofante o el teurgo , si bien tiene su origen en el renacimiento,
solo ser difundida en el manierismo, cuando la obra de Ficino y Pico de la Mirandola
sea divulgada.
Se fundamenta ante todo en dos aspectos, por un lado el furor, y por otro lado, la
relacin con lo divino. En una primera lectura de Ficino encontramos que ambos
aspectos parecen estar ligados, parece que el furor es el medio de comunicarse de Dios
con el artista, y a su vez, que este se convierte en un instrumento de Dios para
comunicar un mensaje. El concepto de furor fue desarrollado por Ficino a partir de sus
comentarios al Banquete, el Fedro y el Filebo unido a sus estudios sobre Los nombres
divinos del Pseudo-Dioniso, a los tratados hermticos, Plutarco, Porfirio, Plotino, los
apologticos cristianos y San Pablo, todo esto no slo defini uno de los aspectos del
artista moderno que llega hasta nosotros, sino que prepar el terreno de una nueva
concepcin de la relacin del hombre con Dios. Uno de los aspectos de esta relacin fue
la preparacin para el desarrollo de lo subjetivo:
(...) el alma no estaba predestinada a volver a contemplar el rostro de Dios
(como afirmaba Platn) ni Dios era la nica causa (como defendan los
neoplatnicos, cristianos o no), sino que, si bien la gracia divina era una
condicin necesaria, la voluntad humana era especialmente requerida. (56)
Esa voluntad ser vinculada al arte por medio de lo subjetivo, por medio de su
desarrollo, el cual dar lugar a la apertura de lo irracional. Es por este motivo que
podemos encontrarnos de una manera mucho ms desarrolladas las tesis ficinianas en
los pintores venecianos como Tiziano que en los florentinos, an cuando estos fueran
amigos de Ficino, como era el caso de Boticelli y Pollaiuolo. El furor estar ligado as al
gesto, a la huella en el dibujo. Esto en cuanto a la virtud de la realizacin, mientras que
para la elaboracin conceptual se echar ms mano de Dios que de la voluntad humana:
Ciertos hombres, predispuestos por Dios intervenan activamente en su
salvacin : tales eran los artistas. (57)
En ambos casos , tanto el de la realizacin como el de la conceptualizacin de la
obra, la idea de furor , presenta ante todo lo irracional y subjetivo en el artista. Mientras
que por la misma poca, y en parte a travs de Ficino, lo racional del arte ser definido
en los trminos de Ingenio, y especialmente en el de Concetto, este ltimo
especialmente querido por los hermanos Tasso. El concetto ser definido de muchas
maneras, la que ha nosotros nos interesa aqu viene a presentarlo como la capacidad del
artista por realizar obras originales a partir de un programa prefigurado. Para esta labor
es necesario que el artista participe en parte tanto del furor como del ingenio. Siendo el
ingenio la capacidad erudita del artista por presentar de la forma ms conveniente un
programa preestablecido, demostrando as su sensibilidad, erudicin y cultura. La
reivindicacin del artista como intelectual estar siempre definida dentro de estos
parmetros de originalidad y erudicin.
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La decisiva aportacin de Ficino a la psicologa de la creacin artstica reside en

que puso las bases para que la grandeza de la obra de arte no fuera debida nicamente a
la innata composicin del alma y a sus predestinadas relaciones con el alma del mundo
y con Dios, como pensaban los neoplatnicos helensticos, a la peculiar composicin
humoral del cuerpo, segn Aristteles, y a la gracia de Dios, como afirmaban desde
Hermes y Plotino hasta los apologistas cristianos, sino a la voluntad del artista con
talento que tomaba parte activa en su salvacin, ayudando al alma y a Dios. Como
escriba Ficino, Dios querra que el hombre quisiera ser raptado:
(...) como la luna no resplandece hacia el sol si primero no es iluminada
por el sol, t no amas este divino amor si no ests inflamado de este divino amor
que te ama y amndote te asciende hacia el fervor de amar. (58)
Uno de los aspectos del furor ms relacionado con el arte es su acercamiento a
lo-otro, a lo misterioso. Es en realidad uno de los mecanismos del arte para su
aproximacin. El contacto con lo irracional, la admisin de esa irracionalidad, nos
presenta uno de los territorios de conocimiento casi exclusivo del arte. Esta
irracionalidad, admitida como subjetividad, adquiere su primera representacin con las
ideas de Furor e Ingenio. Estas ideas, que tienen como base caracteres negativos, se
circunscriben ante todo al mbito del misterio en el arte. Esta relacin viene dada por su
capacidad de definicin y presentacin de lo-otro.
El origen del Furor, como descripcin de ciertos estados psquicos proclives a
aspectos relacionados con la revelacin, fue definido ya por Platn, y desarrollado por
l en dilogos como Ion, Menn, Fedro, el Banquete y la Repblica. Ampliando un
concepto que vena siendo estudiado desde Homero, y desarrollndolo enteramente.
El furor potico, que es al que nos referimos aqu, tendr siempre valor de
revelacin. Su relacin con el furor religioso lo mantendr en un estado de sospecha
continua, y si bien, dentro de la poesa es reconocido y valorado por pertenecer
mayormente al campo de la revelacin y los orculos e himnos, en las artes plsticas
siempre ser infravalorado frente a la inflexibilidad y exactitud de las normas de
realizacin.. An as la iglesia siempre acept el poder de las musas sobre los artistas,
solo con Clemente de Alejandra (S.III d.C) fue aceptado este don como gracia, siempre
que designara a artistas sagrados, considerando a los laicos como sospechosos, y
asignando para su furor la imagen de un cuervo negro. Todo artista laico posedo, lo
estaba por el demonio. As fue hasta la consideracin de enfermo o desplazado que San
Isidoro de Sevilla dio a los posedos laicos. Es con Dante y Bocaccio con quien se
realiza la equiparacin entre inspiracin sagrada e inspiracin laica. Y es con Bruni,
Ficino y Landino con quien la revelacin creadora se constituye como nico vehculo de
la realizacin, obviando reglas y normas. Desplazando as un conjunto de ideas sobre el
arte acuadas desde la antigedad. Provocando de esta manera una definicin nueva del
artista frente al artesano, siendo la revelacin de lo-otro la causa de diferenciacin. El
primer tratadista en relacionar el furor potico y las artes plsticas fue L.B.Alberti .
Relegndolo dentro de estas al campo de la grfica, dada la dificultad de mantenerlo en
cualquier otra disciplina.:
No obstante, al igual que los tratadistas helensticos, insisti en que las
caractersticas y los efectos del furor eran incompatibles con el gusto por la
obra bien hecha. Dado que el furor era una fuerza violenta e incontenible, pero
de muy escasa duracin, no serva sino para, de un lado, abocetar y apuntar con
cuatro trazos ideas fugaces y brillantes, y de otro, iniciar la lenta tarea de
dibujar meticulosamente y pintar con atencin o completar la pintura sin boceto
previo, a toda prisa y con descuido.(59)
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La divulgacin de la poesa manierista, la valoracin de la pintura veneciana, El Greco,

El Tintoretto o el Verons, y la influencia de un gusto neomedieval, proveniente de la
influencia de la pintura flamenca sobre la veneciana, por lo grotesco y deforme, habilit
dentro de las artes plsticas la evolucin de la pintura a borrones o a la brava,
formulacin material del concepto de furor, lo que en el expresionismo abstracto y
surrealismo denominaremos automatismo. El concepto de furor qued relegado durante
siglos, hasta el XVI o el XVII, y an cuando fue reconocido lo fue con grandes
reticencias. An as, y slo por medio de los esfuerzos de los modernos de la
academia francesa, que preferan el arte a borrones de Rubens frente a la pintura fra y
calculada de Poussin, el furor divino se convirti en la nica causa aceptada del arte. Es
entonces cuando se consolida la imagen del artista como taumaturgo , como hierofante
que est en comunin con Dios:
Los entusiasmados, por muchos errores de composicin y dibujo que
cometieran, eran los escogidos por el cielo para alcanzar unas riberas vetadas
al comn de los mortales(60)
Es de esta manera como el artista queda divinizado y es admitido, incluso ms
all, como intelectual. La evolucin posterior del furor derivar ya hacia el subjetivismo
romntico en sus dos vertientes, por un lado la extica, bien geogrfica, bien histrica,
de carcter marcadamente protosimbolista, y dependiendo de ciertas convenciones
sociales. Por otro lado lo irracional en s, como aquello diferente de lo racional y
definitorio de un territorio que iba ms all de las normas acadmicas, aquello que en
las vanguardias ser definido como originalidad.
Se ha dicho ya aqu que la finalidad de cualquier arte es la constitucin de
imgenes que posibiliten la existencia, una especie de atenuante o sutura sobre el
abismo pascaliano, algo as como la fabricacin de arquetipos colectivos. Esto, que no
es gratuito, y que incluso puede ser documentado iconolgicamente, sita cualquier
manifestacin artstica de una forma muy prxima al mbito de lo irracional, dejando
otras manifestaciones de construccin de imgenes para lo racional. El furor es una
manifestacin de lo irracional ligada a la obra de arte por medio del misterio. Y el furor
y el misterio se ligan a su vez mediante lo religioso, es este uno de los motivos por los
que Ficino coloca a Dioniso como la representacin del misterio en la configuracin del
furor. (Amor, potica, misterio y profeca.)
Para Platn el furor potico vena dado de la predisposicin a una violenta
excitacin del nimo en los rituales , as como la manifestacin de este nimo en forma
de profeca. El carcter mstico que esto comparte es evidente , tanto en pintores de
distinto carcter, El Greco o Snchez Cotn, como en poetas, San Juan de la Cruz o
Fray Juan de los ngeles. Ha este respecto conviene destacar la formacin como
escultor y dibujante de San Juan de la Cruz, y el legado de sus dos extraos dibujos:
Visin del Cristo y Ascensin al Monte Carmelo. Recordemos a su vez que el origen
etimolgico de Mstica y Misterio es muy similar, y su referencia al conocimiento
negativo de lo-otro es evidente.
Ficino establecer, en su comentario sobre Platn de la carta a su amigo Antonio
Pellocto Baccio Ugolino, todo el conjunto de posibles relaciones de estos tres aspectos,
lo religioso, el furor y lo misterioso: primero, que cualquier hombre con disciplina es
capz de asimilar un oficio, pero emponzondolo al carecer de visin, creando objetos,
no obras de arte, segundo, que aquello que se genera en estado de furor no tiene por que
ser discutido o explicable; y tercero, que no son los ms instruidos ni mejor dotados los
que realizan las grandes obras, sino ms bien tarados y sospechosos. Resumiendo:
(...)nunca nadie, por ms diligente y erudito que en las artes fuera sobresali,
sino se aadieron a estas cualidades aquel arrebato ardiente del espritu, que sentimos
52
cuando Dios est en nosotros y nos encendemos con su mocin. Aqul mpetu tiene las
semillas de la mente sagrada. (61)
Nuestra definicin de misterio se compone de dos aspectos complementarios,
que pueden ser vistos desde una sola perspectiva, pero que para su estudio dividiremos:
por un lado el misterio en s, que aqu es entendido como un conjunto de mecanismos y
procesos para la supervivencia de la obra, y por otro lado lo-otro, que llamaremos
numen, consciencia de lo-otro, consciencia de algo exterior a m.
El misterio va a tener ante todo, para su definicin, un carcter negativo, que se
hace patente sobre todo en lo irracional. Es mayormente una toma de conciencia de lootro, lo desconocido, lo inaprehensible, lo indeterminado, lo indefinible, lo indecible, lo
inexplicable, lo absurdo, lo paradjico, etc. La conciencia del misterio en la obra vendr
a ser llamado emocin. Esta pertenece a la estructura del misterio junto con otro
aspecto de este como es la visualidad. Ambas, emocin y visualidad, son
imprescindibles para patentizar el misterio en la obra. La emocin no es un sentimiento
esttico, sino la conciencia en s de lo misterioso, de lo-otro, de lo oculto, mientras que
la visualidad hara presente la parte enigmtica de la obra, aquellos aspectos que s
pueden llegar a ser definidos de algn modo convencional y que actan como un velo
sobre la emocin. La relacin entre estas dos partes posibilita la conciencia del misterio.
Su terica accesibilidad. El misterio viene a aparecerse cuando la emocin se presenta
como inadecuada, como absurda, como irracional. Lo que la emocin est significando
no se nos hace consciente. Sentimos que hay un significado, pero se nos muestra
inaccesible. La inadecuacin de la emocin a la visualidad, siendo la visualidad el
aspecto accesible de la obra, nos obliga a cuestionarnos sobre dicha inadecuacin, nos
obliga as a un ejercicio hermenutico. Esta inadecuacin se convierte por tanto en
enigmtica, apelando de esta forma a lo no racional. Cuando la irracionalidad es dbil,
la significacin puede concienciarse poco despus de la aproximacin a la visualidad.
El misterio surge, sin duda, como una de las propiedades bsicas de las obras,
puesto que es, justamente, no slo el sntoma de la peculiaridad con que, en el plano de
la lectura, estos se nos ofrecen, sino, sobre todo, el elemento que otorga profundidad a
la emocin recibida.(62)
3.2.2.2.- Relacin entre lo absurdo y lo irracional.
Definicin de lo numinoso.
El misterio, estar siempre ligado al aspecto ms conceptual o intelectual de la
obra y los mecanismos formales derivados para su ejecucin estarn siempre
dependiendo de ese carcter puramente intelectual. Se constituye como una influencia
subterrnea de formas identificativas no racionales, que cuando somos conscientes de
ellas nos emociona de modo inexplicado. El misterio en la obra de arte estar siempre
ligado a lo no racional, lo paradjico, lo que no puede ser entendido de forma dialctica,
sino mediante induccin o intuicin. Lo absurdo, que por tal, se convierte en
manifestacin de la verdad en la forma de mostrarse de esta:
(...) No habla tambin lo absurdo? Y puesto que habla, ser una luz, una idea,
un elemento racional?. Sin duda, seores, es todo esto, y si no lo fuera, le sera
imposible hablar y ser odo. Lo absurdo es la evidencia de lo falso; y no siendo lo falso
mas que una verdad de que se abusa, lo que le permite enunciarse es la verdad oculta
en lo falso .Un error absoluto, como que no representara nada al entendimiento, no
suscitara expresin alguna en el pensamiento, sera la nada pura. La gloria de la
verdad es vivir hasta en el error, e iluminar la palabra que la expresa, de modo que
salte el absurdo a los ojos del entendimiento. (63)
53
Cual es la diferencia entonces entre lo absurdo y lo incomprensible? Lo

absurdo es muestra de lo falso, presentacin de la verdad as, mientras lo
incomprensible est falto de la evidencia de lo falso y de lo cierto. Lo absurdo es
evidente como la luz, sistema de ocultacin enigmtico, mientras lo incomprensible se
mover siempre entre las penumbras. El absurdo es un mecanismo de ocultacin que en
ocasiones pertenecer al enigma y en ocasiones al misterio, depende de su graduacin.
El misterio ser lo incomprensible y en el mejor de los casos lo indecible. La
toma de conciencia de la sombra que produce la luz. Lo que en el cristianismo vendra a
ser el misterio de la Trinidad. El carcter incomprensible del misterio tiene como
finalidad un uso existencial de este, lo incomprensible otorga sentido al activar los
mecanismos hermenuticos y al girar estos mecanismos de la esttica a la ontologa. La
Kehr heideggeriana. Muestra de esto lo encontramos en la transvanguardia italiana,
especialmente en los dibujos de Longobardi de calaveras y objetos, en los de Bernard
Roig, y sus mutilados mutantes o sus vanitas de semen. La finalidad existencial de lo
incomprensible en el misterio viene manifestado en el cristianismo por la revelacin,
por asumir la mancha originaria y su perdn, por esta incomprensibilidad que otorga
sentido a la vida. Ser puro para morir. Lo incomprensible participa a su vez de lo
absurdo en cuanto que forma parte tambin de la manifestacin del contenido mediante
un movimiento negativo de este, en su retirada.
El origen de lo irracional podemos encontrarlo formulado con sus caractersticas
modernas, y su insercin en el misterio de la obra de arte, en Damascio (n.c.480). Ms
cercano a Jmblico que a Proclo, interesado sobre todo por la revelacin. Perteneciente
a los ltimos neoplatnicos de la escuela alejandrina. Desarroll una orientacin
irracionalista frente al exceso dialctico de sus antecesores en la academia. Su obra ms
importante: Problemas y soluciones relativos a los primeros principios en el
Parmnides de Platn.(64) Tras el periodo aristotlico de formacin del cristianismo,
especialmente paulista como ya se ha visto, el irracionalismo volvi a aparecer con la
recuperacin neoplatnica y se mantuvo dentro de las tendencias msticas tanto del
cristianismo como del protestantismo.
Lo irracional condensa las manifestaciones negativas del misterio. Es lo que no
se entiende y no se explica, lo incomunicable, lo extrao:
(...) el autntico mirum es para decirlo acaso de la manera ms justalo heterogneo en absoluto lo thateron, anyad, alienum, lo extrao y chocante,
lo que se sale resueltamente del crculo consuetudinario, comprendido, familiar,
ntimo, oponindose a ello, y , por tanto, colma el nimo de intenso
asombro.(65)
No debemos caer en la equivocacin pensar lo misterioso como lo
completamente ajeno al ser, como Epekeina, como la nada, sino como aquello que trae a
presencia algo que an sindonos comn se nos presenta como desconocido, como
extrao, alienante, en el sentido de ser inaprehensible. Si fuera absolutamente
heterogneo el velo neg-entrpico generado convencionalizara la obra de tal manera
que la convertira tan slo en un absurdo. (66) El carcter irracional del misterio, frente
al racional, viene a desarrollarse como la relacin entre lo contemplativo y lo activo. El
acto mistrico, en tanto sea irracional, lo es mientras se refunda, mientras se apela al
acto de fundacin para su presencia. La eucarista es un buen ejemplo ,en el mbito
religioso, de lo irracional. As como de las relaciones entre espectculo o ritual y
misterio que ya desarrollaremos. Esta refundacin se lleva a cabo ante todo mediante la
emocin, a la cual se llega mediante la visualizacin; estrato material del misterio, obra.
Los grados irracionales del misterio, que configuran en cierta medida la
emocin, vienen definidos por Otto, en tanto que este entiende su carcter negativo
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55
como forma del mirum o mirabile, admirable, cercano al concepto de sublimidad del
romanticismo. El carcter mirfico de lo irracional es un mecanismo formal mediante el
cual se articula la imaginacin y su fin es provocar el ejercicio hermenutico:
(...) pasa a ser estmulo de la imaginacin, (...) as tambin lo misterioso
se transforma en el incitante ms fuerte de la ingenua fantasa que aguarda el
milagro, lo inventa, lo siente, lo refiere. Lo misterioso es tambin acicate nunca
fatigado para la inagotable invencin (...) (67)
Los grados del carcter mirfco de lo irracional son tres:
El Mirum: lo absolutamente heterogneo. Encarnara la totalidad de
los valores definitorios negativos, es, bsicamente, incomprensible e
inaprehensible.
El Akatalepton: lo que no puede ser entendido racionalmente pero s
intuido o asimilado por induccin.
La Antinomia: presencia de lo contrario, de forma similar a la
alegora.
La generacin del misterio se fundamenta sobre la mala lectura entre el
contenido y la forma. Esta inadecuacin est graduada en primer lugar por la visualidad.
La forma del misterio depende en gran medida de los aspectos formales que constituyen
la imagen. Vanse los dibujos de Beuys pertenecientes al cuadernos irlands. Esta
inadecuacin proveniente de la visualidad genera la emocin. Y esta es la base principal
que desarrolla cualquier posible ejercicio hermenutico. El misterio se construye sobre
dos bases principales, la conciencia de lo-otro, y la inadecuacin entre la forma y el
contenido. Asumir , ser consciente de lo-otro, otorga al dibujo un carcter numinoso.
Lo numinoso es siempre aquello capz de conformar por s mismo, aquello que
se desprende de la constitucin de la obra, que perteneciendo a su configuracin formal
traspasa el estadio conceptual. Lo numinoso es la conciencia de la presencia de algo
exterior a m. El numen es la vivencia de esa presencia, su actualizacin. Del objeto
numinoso slo se puede dar una idea por el reflejo especial que provoca
sentimentalmente en el nimo. El objeto numinoso es aquello que aprehende el nimo
con tal o cual tonalidad. Dibujar se constituye por tanto en construir ese conjunto de
tonalidades sentimentales para facilitar la emocin que precede a la refundacin.
La plena conciencia de lo numinoso se denomina Mysterium Tremendum:
Puede penetrar con suave flujo el nimo, en la forma del sentimiento
sosegado de la devocin absorta. Puede pasar como una corriente fluida que
dura algn tiempo y despus se ahila y tiembla, y al fin se apaga, y deja
desembocar , de nuevo el espritu en lo profano. Puede estallar de sbito en el
espritu, entre embates y convulsiones. Puede llevar a la embriaguez, al arrobo,
al xtasis. Se presenta en formas feroces y demonacas.Puede hundir el alma en
horrores y espantos casi brujescos. Tiene manifestaciones y grados elementales,
toscos y brbaros, y evoluciona hacia estadios ms refinados, ms puros y
transfigurados. En fin, puede convertirse en el suspenso y humilde temblor, en la
mudez de la criatura ante...-s ante quin?-, ante aquello que en el indecible
misterio se cierne sobre todas las criaturas.(68)
Definimos as el numen con cuatro aspectos, como tremendo, majestad, energa y
fascinacin:
-
El numen tremendo, misterio tremendo, enmarcado en el mbito del

temor a lo sublime. Se liga mediante lo irracional con las formas del misterio
a nivel conceptual. Podemos entenderlo como lugar donde se manifiesta el
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Polemos, objeto que recoge la manifestacin de la coincidenttia

oppositorum, templo donde se actualiza el principio de inadecuacin.
Omnipotencia o majestad, manifestacin de la dependencia de lootro, manifestacin de la necesidad de sentido, presencia de la imagen como
sutura que posibilita la existencia: (...) la sombra arrojada sobre el
sentimiento que de mi mismo tengo, ha de proceder de un objeto exterior.
(69)
Energa, tensin, Polemos, de lo racional-irracional, que se manifiesta
como accin, como la voluntad del poder de Nieztsche, o la voluntad
demoniaca de Schopenhauer. El gesto de distribuir material sobre una
superficie para constituir una imagen. El acto de generacin de la visualidad
del misterio.
Fascinacin, que se conforma como el aspecto ms cercano a la
esttica por su relacin con la definicin tradicional romntica y neoclsica
de lo sublime: lo que atrae y lo que espanta. Buena muestra de esta
fascinacin sera la obra de Fusly o la de Goya. Se compone, por esta razn,
de dos aspectos propios: el Fascinans, como valor subjetivo de la
actualizacin de lo numinoso y perteneciante al territorio de la emocin
misteriosa, y el Augustums, como valor objetivo y perteneciente a la
visualidad. En la fascinancin vamos a encontrar los medios formales
artsticos para la representacin de lo misterioso, mtodos todos ellos
indirectos, el misterio no puede presentarse de forma directa. Estos mtodos
son los que rondan entre la oscuridad, lo plano, ausencia de gesto, el silencio,
lo vaco, lo luminoso, la repeticin como letana, etc. La Tumba para Lnin
de Malevich es un buen ejemplo definitorio de lo fascinante.
Lo numnico tiene ante todo un carcter conformador y revelador. Revelador en
tanto se articule el principio de absurdo y su emocin. Este estado de ruda emocin es
superado conforme el numen va revelndose cada vez con ms fuerza y plenitud, es
decir, conforme se va dando a conocer en el nimo y el sentimiento. A este grado de
evolucin pertenece tambin el henchimiento con elementos racionales, merced a los
cuales entra ya en el mbito de lo concebible. A pesar de lo cual conserva todava, en
cuanto que numinoso, su incomprensibilidad, que tanto ms se refuerza cuanto ms se
revela. Pues revelarse no significa pasar a ser entendible. Puede ocurrir que algo sea
conocido, ntimo, placiente u horrorfico sin que el entendimiento pueda aplicarle
ningn concepto. Conocer y entender conceptualmente no es la misma cosa; por el
contrario, son con frecuencia cosas que estn en contraposicin y se excluyen entre s.
La misteriosa oscuridad del numen no significa imposibilidad de conocerlo.(70)
3.2.2.3.- Aspecto racional del dibujo.
El aspecto racional del misterio en el dibujo se constituye como conjunto de
indicios cuya finalidad formal es un movimiento de ocultacin-presentacin. Este
movimiento es racional en tanto que es consciente. El velo que el dibujante coloca sobre
la obra es impuesto por l de una manera lgica. Esta imposicin racional del misterio
tiene tanto que ver con la forma como con el contenido dado que en ambos aspectos lo
que se muestra son indicios. Los indicios (Indicium) tienen carcter vicarial pues su
funcin es hacer referencia de aquello que no se muestra. El no mostrar, sino referir,
mostrar indicios para el que est sobreaviso. Es en este punto donde el misterio se
relaciona con el enigma, dado que lo noumnico del misterio se fundamente en la
capacidad de este para interrogar ininterrumpidamente. Lo misterioso no se mueve tanto
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en el campo de lo irracional, lo romntico contrapuesto a lo clsico, como en el de lo

problemtico. Buscar, en definitiva, sistemas de ocultacin que no se conviertan en
cdigos. Esta necesidad de que los mecanismos de ocultacin no se conviertan en
cdigos es lo que diferencia el misterio del ocultismo, es lo que diferencia la obra de
Joan Pon de la de Antoni Tapies, o la de Kosuht de la Rauschenberg y Johns. El
ocultismo, la generacin de un sistema semntico oculto, no es ms que un mecanismo
de supervivencia de la imagen a corto plazo. Los sistemas pertenecientes al ocultismo,
mitologas individuales o mundos onricos bsicamente, se estructuran en torno a una
serie de relaciones entre aspectos del subconsciente y su integracin dentro de la
tradicin cultural. Estos aspectos subconscientes van desde lo meramente irracional
(Pollock o Fluxus), siempre dudoso, hasta el mbito del recuerdo personal convertido en
arquetipo (Boltansky) o la fabricacin de ese recuerdo ( S. Calle). El dibujo ocultista
contemporneo se fundamenta en el desquiciamiento de ciertas formas tradicionales
heredadas casi en su totalidad del romanticismo y filtradas por presupuestos surrealistas
pertenecientes a esos intentos de ciertos artistas de integrarse socialmente por medio del
arte mediante mitologias individuales de carcter subconsciente. Vase este recorrido
entre dos imgenes, las generadas por William Blake y las generadas por Paul Klee.
Esta situacin nos coloca ante la relacin entre misterio y espectculo. Si ya
antes definamos en lo numnico la relacin entre lo pblico y lo privado que se
desprenda de lo fascinante, en forma de objetivo-subjetivo, el carcter propio de la obra
de arte nos lleva por necesidad ante esta relacin. Dicha relacin se fundamenta en un
sistema de tensiones basadas estas en su propio origen. Si el misterio tiende a ocultar, el
espectculo tiende a presentar. Sin embargo son indisolubles, pues el espectculo nace
del misterio y obliga a dirigir los ojos hacia l. El espectculo se desarrolla como
cosmos, como lugar donde se ejecuta el orden. Lugar donde se reunen las partes para el
acto de refundacin. Este acto de refundacin puede ser definido ya como
sobrecreacin, divinizacin, del acto de fundacin. La activacin de cada uno de los
mecanismos que el artista dispuso para la salvaguarda de la imagen supone traer a
presencia el conjunto de la totalidad de los mecanismos. (71) Este acto de refundacin,
para que sea entendido sin demasiada complejidad puede tener un paralelo con el rito de
la eucarista y su dimensin esttica. (72) El otro carcter de la relacin misterioespectculo se deriva del artificio. Existe dentro del movimiento de refundacin un
carcter eminentemente mimtico. La sobrecreacin de los gestos elaborados por un
autor en el momento de esconder-presentar su obra pueden ser activados desde la
literalidad, modo de trascender lo representado, o desde la pura mmesis, modo de crear
algo distinto a lo que se est refundando, y por lo tanto, manera tangencial de
reactivar esos mecanismos de sobrecreacin. Esta activacin tangencial, que en lo
religioso podra ser denominada supersticin, propone dentro de lo artstico obras de
marcada convencionalidad, que una vez dejan de serlo, se convierten en extraas obras
misteriosas, hasta que su cdigo vuelve a ser revisitado. Veanse a este respecto Las
orejas votivas de Isis.(73) Cuando en el espectculo, refundacin, queda anulado el
misterio, es debido a la inexistencia de lo-otro, anulando as tambin su valor de
revelacin. Sea esta del tipo que quiera.
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NOTAS.1.- Signos cursivos y esquemas. Elliott; J. Entre el ver y el pensar. La pintura y las
escrituras pictogrficas. F.C.E. Mxico. 1976.
2.- Piedras inscritas.Ibidem Nota 1.
3.- Monegal, Antonio En los lmites de la diferencia. Poesa e imagen en las
vanguardias hispnicas. Tecnos. Madrid. 1998. Pg 145.
4.- Ibidem. Nota 3. Pg 179
5.- Gllego, Julin. Visin y smbolo en la pintura del siglo de oro. Ctedra. Madrid.
1991 Pgs 25, 26 y notas y De Cozar, Rafael. Poesa e imagen. Formas difciles de
ingenio literario.. El carro de las nieves. Sevilla 1991. Pg 310.
6.- Gonzlez de Ziga. Diccionario de los Geroglficos. Sevilla. 1875. Edic. Facsimil.
7.- Sebastin, Santiago. Emblemtica e historia del arte. Ctedra. Madrid. 1995. Pg 11.
8.- Ibidem. Nota 7. Pg 178.
9.- Ibidem. Nota 5. Julin Gllego. Pg 41.
12.- Ibidem Nota 1. Pg 80.
13.- Ibidem Nota 5 J. Gllego pag 30 y Ibidem Nota 1pag 20-21. Nota 3 y 4 y
Ibidem Nota 5 R. De Czar. Pg 23.
16.- Ibidem Nota 1. Pg 58
19.- Mnguez, V. Emblemtica y cultura simblica en la valencia barroca. Edicions
Alfons el Magnanim-IVEI. Valencia. 1997 Pg 27. Nota 13
20.-Ibidem. Nota 19. Pg 95. Ilust. 18.
21.- Horapolo. Hieroglyphica. Akal. 1991. Madrid. Introduccin de Gonzlez de Zrate
Pg 15
22.- Ibidem. Nota 5 Ilustracin(7,8 y 9)-467, (72,73)-494. De Cozar, Rafael.
23.- Ibidem. Nota 1
24.- Ibidem. Nota 5. De Cozar. Pg. 110-111 y 305-309.
25.- Ibidem. Nota 5. De Cozar. Pg. 387
26.- Ibidem. Nota 3 Pg 60
27.- Ibidem. Nota 5. De Cozar. Pg 387.
28.- Ibidem. Nota 3 Pg 76
29.- Ibidem. Nota 3 Pg 142, 143.
30.- Ibidem. Nota 3 De Pg 125 a 146.
31.- Ibidem. Nota 3 Pg 141.
35.- Ibidem. Nota 3
36.- Hegel, G.W.F. Lecciones sobre la esttica. .Akal. Madrid. 1989. Pg 312.
37.- Adorno, T. W. Teora esttica. Orbis. Barcelona 1983. Pg 162
39.- Para profundizar sobre los conceptos que constituyen la vanalizacin mirar:
61
De la Banalidad. J.L.Pardo. Anagrama. Madrid. 1988. Y para desarrollar el tema

de la superficialidad mirar Contra la modernidad. Fernando Poblet. Libertarias.
1986
3 Edicin. Madrid.
40.- Villalba, Daro. IVAM. 1994. Valencia.
41.- Derrida, Jacques. Mrgenes de la filosofa. Pg 249.Ctedra. Madrid. 1994
44.- Para desarrollar el concepto del Origen en la obra de arte consultar:
La esttica de lo originario en Jnger. J.L. Molinuevo. Tecnos. Madrid. 1994
La ambigedad de lo originario en Martn Heidegger. J.L. Molinuevo. Novo
Sculo. Iria Flavia. 1994
El espacio poltico del arte. J.L. Molinuevo. Tecnos. Madrid. 1998
45.- Sobre este asunto consultar las obras generales de Pierre Teilhard de Chardin,
Raimon Panniker, o ms concretamente:
La edad del espritu. E.Trias. Destino. Barcelona. 1994.
Esttica y religin. A.A.V.V. Revista Er. Madrid. 1998.
46.- Borinski, Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. Vol.I. Citado por W.Benjamin en
El origen del drama barroco alemn. Taurus. 1990. Madrid.
47.-Para ampliar este tema mirar: Cozar y S. Sebastin. Ibidem nota 5 y 6
respectivamente.
48.-Para desarrollar estas teoras mirar Estudios de Iconologa. Erwin Panofsky.
Especialmente el captulo Los movimientos Neoplatnicos en Florencia.
49.-Alsina Clota, Jos. El neoplatonismo. Sntesis del espiritualismo antiguo.
Anthropos. Barcelona 1989
50.-Lacordier, Domingo. Sermones. Librera de Garnier Hermanos. Pars. 1854.
51.-Cuando nos referimos aqu a esttica lo hacemos de acuerdo con la definicin
clsica de Baumgarten: Aesthetica (Theoria liberalium artium, gnoseologa inferior, ars
pulchre cogitandi ,ars anologi rationis) est scientia cognitionis sensitivae. Esttica
como ciencia del concocimiento que se siente, conocimiento de las sensaciones.
Esttica y religin. A.A.V.V Er, revista de filosofa. Barcelona 1998. Pg 22.
52.- Concilio de Florencia-Ferrara. 1438-1445 Convocado por el Papa Eugenio IV para
terminar con el cisma entre oriente y occidente. Pronto quedaron resueltas las
principales clusulas, llegndose a publicar en 1439 una bula en la que se proclamaba la
unin entre las dos iglesias. Esta unin fue efmera al caer Constantinopla en manos de
los turcos en 1453.
53.- Para ampliar este tema consultar: Ibidem Nota 49. Pgs 110-111
55.- Ficino, Marsilio Sobre el furor divino y otros textos. Anthropos. Barcelona. 1993.
Pg XLII.
56.- Ibidem. Nota 55. Pg XLII
57.- Ficino, M De Raptu Pauli. Reproducido en E. Garn. Tomado de Ibidem. Nota
55.Pg LXIV
58.- L.B. Alberti, Della Pittura, III, en Luigi Malle (ed). Tomado de Ibidem Nota 55.
Pg LXXI
59.- Ibidem. Nota 55. Pg LXXII
62.- Bousoo, Carlos. Superrealismo potico y simbolizacin. Gredos. Madrid. 1979.
Pg 110.
62

64.- Para ampliar las teoras de Damascio mirar Ibidem. Nota 50. Pg 95 a 96.
65.- Otto, Rudolf. Lo santo. Lo racional y lo irracional en la idea de Dios. Alianza
Editorial. Madrid.1996 Pg 40
66.- Qu es esto que me traspasa de luz y percute mi corazn sin herirlo? Me espanto
y me enardezco. Me espanto por que me siento dismil a ello; me enardezco, porque me
siento semejante. San Agustn . Confesiones. Tomado de O.C. Nota 60. Pag 42.
70.- Para conocer la evolucin histrica del numen consultar la Ibidem en la nota 65
entre las pgs 162 a 170.
71.- Para ampliar la relacin misterio-espectculo dentro del mbito del arte sagrado
consultar Prez Gutierrez, F.La indignidad en el arte sagrado. Guadarrama. Madrid.
1961.
72.- Para ampliar la valoracin esttica de la eucarista consultar Gom y Toms,
Isisdro. La eucarista y la vida cristiana. Tomo II. Casa Editorial Rafael Casulleras.
Barcelona.1947. Captulos XV y XVI.
73.- A.A.V.V.Esttica y religin. Ibidem. Nota 41 Pg 250
63
Segunda parte
LA ALEGORA
Relaciones entre alegora, cuerpo y gesto
64
1.- BREVE RESUMEN DE SU ORIGEN ETIMOLGICO EN LA ANTIGEDAD

PAGANA.
5.1.- Etimologa de figura con relacin a alegora
Si seguimos las indicaciones de Benjamin el recorrido histrico de la alegora
sera un aparecer-desaparecer constante de las estructuras de constitucin de imgenes
de sentido. Una de estas apariciones va desde sus orgenes en la Grecia clsica y su
posterior evolucin por parte de la retrica cristiana hasta el siglo XVII donde vendra a
morir dentro de la representacin del drama barroco y sera sustituida por la metfora y
cierto tipo de simbolismo enigmtico o apogtema. Su reaparicin se producir en el
siglo XIX amparada por los simbolistas y sus predecesores ms avezados, Baudelaire,
Poe, Rimbaud, viniendo a morir de nuevo, y esta es ya una apreciacin nuestra, a lo
largo del siglo XX en el periodo de vanguardias, para reaparecer como forma del
discurso posmoderno a finales de siglo, amparada sobre todo en la relacin con las
nuevas tecnologas y en el agotamiento de los discursos formalistas. La definicin
bsica de alegora permanece durante todos estos periodos inalterada: fundamentada
sobre la representacin concreta de lo abstracto por medio de atributos unidos a la
imagen de una figura humana, presentando la idea de lo que quiere hacer aparecer
mediante un complejo sistema de relaciones. Otra frmula tradicional de la alegora,
ms ligada a la literatura, se compone de la consecucin de una serie de metforas que
muestran dos posibles discursos, presentando uno correcto en la medida en que el
incorrecto discurre.
El origen histrico de la alegora podemos situarlo de forma ambigua en las
doctrinas orientales y es de ellas de donde pasara a ser usada como forma discursiva
por los griegos, por Cristo en sus parbolas y es la formulacin retrica en que mejor
puede ser entendida la religin romana.(1) De aqu pasara a la escuela alejandrina
donde fue desarrollada y fijada, casi en su totalidad, la forma alegrica que conocemos
hoy.
En la cultura occidental, como casi todo, la alegora estar ceida a las doctrinas
cristianas prcticamente a lo largo de todo el tiempo exceptuando el periodo que va del
renacimiento a la contrareforma. La alegora cristiana ser denominada de forma
genrica figura perteneciendo en un principio a la exgesis bblica y tendr como
motivacin el intentar relacionar las imgenes del Antiguo Testamento con las de las
parbolas y doctrinas del Nuevo Testamento para de esa manera refrendar la nueva
doctrina frente a la ley moisica. Este intento de reafirmacin se elabor a causa de la
persecucin intelectual de los judos.(2) Es de esta manera como la exgesis bblica se
relaciona con la interpretacin de la Thor, con la cbala, etc. Adquiriendo todo el
carcter inicatico que esta interpretacin judia conlleva; revelacin, misterio,
profeca, etc y todos los aspectos anexos que estas formas contraen.
5.2.- Evolucin de la etimologa griega en la cultura latina.
Sin embargo la evolucin de su etimologa helnica y el posterior desarrollo
dentro de la cultura romana helenizada sobre todo durante el ltimo siglo anterior a
nuestra era liga su concepcin a la imagen plstica. En un principio, dentro de la
semntica griega existen dos grupos de significado que conforman la idea de Figura,
por una parte estara morf yeidos , que son la forma o idea que
65
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constituyen o informan la materia, por otra parte estara esjema , que es la

configuracin puramente sensorial de la forma. As aparece por vez primera en Terencio
y Pacuvio. Si bien ya en Plauto su relacin tiene ms que ver con la configuracin de la
imagen que con el resultado retrico de la misma y tendremos que esperar a la
antigedad tarda, Caldicio e Isidoro, para volver a verla ligada a aspectos plsticos. (En
la edad media aparece ligada a un juego de palabras con pictura.)(3) En este intervalo la
personalidad que mantendr el aspecto plstico de la acepcin ser Varrn, uno de los
ms influyentes conformadores de la helenizacin romana, junto con Lucrecio y
Cicern. Para Varrn Figura significa configuracin externa, contorno, tendr otro giro
al ligarla a la idea de potencialidad aristotlica cuando dice: fictor cum dicit fingo
figuram imponit.( )De Ling.lat., 6,78) o citando un fragmento de Gelio III, 10,7: semen
genitale fit ad capiendam figuram idoneum ( El semen genital se hace idneo para
adquirir una figura) (4) . Lo ligar a su vez a un concepto convencional de belleza
fsica y a cierto aspecto de la analog a a la estructura gramatical como derivacin o
forma de flexin
Uno de los motivos por los que en latn aparezca el trmino figura ligado casi a
cualquier disciplina cientfica o de letras proviene de la amplitud que en griego una de
sus variantes lleg a tener: esjema pas al latn con el carcter configurador de
lo puramente sensorial. De aqu partieron el resto de los trminos ligados a aspectos
plsticos o derivaciones del concepto de configuracin externa, tales como Tipos
, Plasis o Plasma . Por tanto, en latn, la concepcin de figura
estar ligada siempre a su origen como forma plstica, abarcando conceptos como
manifestacin sensorial, forma gramatical, retrica, lgica, matemtica, musical,
coreogrfica, etc.
Si esjema fue el origen de que no se perdiera la idea de lo plstico en latn, fue
la forma typos,(impresin o impronta) a la que se aadieron plasis y plasma (imagen
plstica) las que mantuvieron, desarrollaron y ampliaron el concepto de lo plstico y
virtual como imagen. Es as desde Aristteles (De mem. Et rem., 450 a 31) hasta Dante
(Purg.,X, 45 o Par., XXVII,62), pasando por Agustn (Epist.,162,4) o Isidoro (Diff.,
1,528) (5)
La unin de typos y plasis refuerza la tendencia , por ejemplo, de expandirse hacia el
sentido de estatua, cuadro, efigie, retrato invadiendo as el terreno de significados como
imago, effigies, species o simulacrum.
Una de las primeras delimitaciones del sentido plstico de figura la encontramos en
Lucrecio, que usa el trmino configuracin desde una visin virtual hasta otra
puramente geomtrica. El autntico valor de Lucrecio dentro de nuestro desarrollo sobre
la alegora viene dado por el trnsito del trmino configuracin al de imitacin
mediante el desarrollo del concepto potico de la con-formacin de las imgenes de los
padres en los hijos: inde Venus varias producit sorte figures ( de donde venus produce
figuras de suerte diversa.)(4,1223). Esta terminologa, que relaciona un aspecto creador
con otro mimtico, tendr una importante influencia sobre la retrica y la potica e
inaugura a su vez uno de los problemas de mayor recorrido en las artes plsticas. (6)
Ser enriquecida por el mismo Lucrecio cuando otorga nuevos significados como los de
prototipo original, copia, imagen virtual y visin de ensueo o cuando habla de
figura como de una membrana separada del cuerpo que vagabundea por el aire.
Siguiendo, casi al pie de la letra, el magnfico estudio de Auerbach ya citado nos
encontramos con Cicern cuyo abundante uso del concepto de configuracin sensorial
heredado de Lucrecio slo se ver enriquecido por el uso metafrico del trmino figura
e imagen tal como... y la denominacin que hace de la imagen de los dioses como
signa, prembulo de su concepcin como imgenes simblicas-rituales-sacramentalistas
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68
que llegaron a constituirse como alegoras slo en la religin romana. La frmula de

concretizar abstracciones y adorarlas no es tardo puesto que lo encontramos en Enio, y
no es slo potico ya que aparece tambin en Csar. Esto nos lleva a concluir que la
diferenciacin entre un espritu abstracto y universal y una personificacin viva slo se
realizaba en ciertas ocasiones y lo comn era manejar las abstracciones como entidades.
Esta posibilidad de manejar la abstraccin como realidad universal y como motivo
individual ser desarrollada por la poesa posvirgiliana, buen ejemplo es la Tebaida de
Estacio. En ella encontramos uno de los momentos ms destacados de la potica
occidental cuando la Pietas desciende al campo de batalla para aparecerse a los
hermanos Megara y Tisfone con el fin de aplacar su enfrentamiento, cosa que no
consigue, convirtindose este pasaje en origen de lo que en el medioevo y el
renacimiento ser uno de los temas ms desarrollados, la Psicomaquia, el bellum
intestinum, la guerra santa, la lucha entre los vicios y las virtudes en definitiva. Otro de
los aspectos importantes de la Tebaida es la definicin que en ella aparece de la frmula
de la personificacin, que se mueve entre dos puntos muy diferentes, por un lado la
realidad del dios que se aparece, por otro, la abstraccin que pertenece al mundo
interior, y que en su aparecerse manifiesta la subjetividad del individuo y la valoracin
divina de su pensamiento. Puesto que an siendo por medio de figuras cualquier
personificacin retrica conlleva una individuacin, de ah la necesidad de atributos en
las alegoras ms complejas. La evolucin de la necesidad de lo concreto a la
abstraccin de las figuras y su desvinculacin con respecto de la religin oficial se
produce en dos mbitos, tanto el potico que tomar las figuras como formas retricas
de nombrar huecas ya de otro sentido, como el filosfico-social, que tender por un lado
al monotesmo cristiano, an no siendo este el motivo del desgaste de la alegorizacin
del panten grecolatino, y por otro a la derivacin de una moral elaborada a partir de
esta alegorizacin obligada por la necesidad que el hombre siente de personificar sus
pasiones.. Los estoicos son buen ejemplo de esta actitud. Y es muy importante researla
puesto que es otro aspecto del origen de la relacin entre alegora y cuerpo. Definida
esta relacin por nosotros hasta ahora por la personificacin de carcter subjetivo como
manifestacin contraria o apropiatoria de la universalidad de la abstraccin, y por este
carcter moral reflejado siempre como conflicto entre las inclinaciones del cuerpo y los
deseos de la razn, el aristotlico. En ambos casos la alegora ser
manifestacin del cuerpo y de sus inclinaciones, de sus gestos. Ser ante todo reflejo
del mundo interior, sea este racional, irracional, concreto o abstracto, ser siempre
individual
A lo largo de la repblica romana el trmino figura fue difundindose y
amplindose en la retrica de todo tipo, tanto en la filosfica como en la poltica,
nosotros la seguiremos desarrollando slo en su aspecto potico. Este vena delimitado
por cuatro usos precisos que definan a su vez mbitos en los que desarrollarlos: el
juego se estableca entre el prototipo original y la copia y entre la transformacin
de la imagen y una nebulosa visin onrica. En estos trminos se mueve el uso que
de figura realiza Catulo o Virgilio.(7) Pero es Ovidio quien amplia su uso a la acepcin
de apariencia, simulacin u otorgndole caracteres de movimiento o ductilidad. En
definitiva, el uso que hace Ovidio de figura tiene que ver siempre con lo dinmico, lo
que est en transformacin o puede ser dado a equvoco. Manilio lo usa en trminos
astronmicos y astrolgicos, y son Luciano y estacio quienes desarrollan con mayor
vehemencia el aspecto de visin onrica.
Llegamos as al primer caso en que el uso de figura tiene puramente finalidad
artstica, es Vitrubio el primero en aplicar de una forma esmeradamente consciente el
trmino figura a la arquitectura y las formas plsticas. Por un lado va a reducir el
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71
aspecto de creacin que el trmino configuracin posee en Lucrecio para reforzar

dentro de esa misma acepcin la idea de copia mediante el uso del termino figural como
creacin por medio de un modelo semejante. Pese a ello ampliar la etimologa al
aplicarla tanto a la idea de planta arquitectnica como a la de representacin figural de
la obra en s. Y no slo eso sino que inaugurar un uso meta-alegrico o meta-frico
dentro del mbito plstico al relacionar el dibujo del cuerpo humano con el dibujo de las
plantas de los edificios, tal como ser comn en el manierismo, siguiendo su principio
de imitacin. Ser Plinio el viejo quien ample el trmino y el uso que de l haca
Lucrecio al relacionar por medio de todos los matices posibles la idea de
configuracin con la retratstica, tanto plstica como alegrica.(8)
La determinacin del trmino figura de manera alegrica se establece
definitivamente en el siglo I con la atencin prestada a la retrica por Quintiliano en su
Libro IX. Si bien toda la problemtica sobre el trmino era griega, derivada sobre todo
del trmino , esta preocupacin pasa como ya se ha visto a Roma por medio de
Cicern y se instaura como forma dentro de los mbitos cientficos, plsticos y poticos
bsicamente como tropo retrico. Esta reduccin a un aspecto trpico del trmino es
realizada por Quintiliano al separar las palabras, o cualquier manifestacin creativa, de
las imgenes generadas por ellas. Otorgando un valor-en-s a estas imgenes frente al
valor de uso que puedan tener los procedimientos o materiales usados para crearlas.
Quintiliano denomina tropos y define como tales- a la metfora, la sincdoque,(...) la
metonimia,(...) la antonomasia,(...) y muchas otras semejantes; y dividia las figuras en
en las que se refieren al contenido y en las que se vinculan con la expresin(...). Como
figurae setentiarum considera las siguientes: la pregunta retrica con la respuesta
dada por uno mismo, las distintas clases de refutacin anticipada de objeciones
(prolepsis); la simulacin de confidencia en el mbito del juez, del oyente e incluso de
la parte contraria; la prosopopeya, en la que se hace hablara otras personas,(...); el
apostrofe pomposo o solemne; la ilustracin concreta de un suceso: evidentia o
illustratio(...)(9) Pero sobre todo nos interesa la aplicacin de la reticencia, de la alusin
encubierta, generada en la retrica y que pasar a cualquier manifestacin trpica
posterior, llegando a la actualidad en su forma de alegora neobarroca. (10) Puede
considerarse el libro de Quintiliano la Institutio Oratoria como resumen y referencia de
cualquier manifestacin figural de la antigedad, recogiendo todas las posibilidades
manejadas en la poca helena y de la baja Roma, as como conformando el uso posterior
en la retrica romana.
Podemos ahora dejar ya configurada la topografa originaria de la etimologa
alegrica plstica reducindola a varios puntos bsicos: los principales seran su aspecto
perceptual, de constitucin, conformacin o lmite, que ira ligado ntimamente a la idea
de creacin como movimiento (-fora) desarrollada en la potica de Virgilio o Catulo y
retomada en el mbito plstico por Vitrubio. Enfrentada a esta idea de creacin, o
complementndola encontramos la de imitacin, tanto metafrica tal como...en
Cicern , como formal tal que Plauto. Resumiendo se puede dejar dicho que el origen
etimolgico de la alegora , entendida como figura, en la antigedad .
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6.- ASPECTO FIGURAL DE LA PROFECA EN LA ANTIGEDAD CRISTIANA.

6.1.- Tertuliano
El primer autor cristiano en usar el trmino figura de un modo original es
Tertuliano. Como se cit antes el uso que el cristianismo realiz en su origen de la
alegora tena como fundamento la ratificacin de la nueva doctrina mediante su
paralelismo con la antigua. Un pasaje paradigmtico de Tertuliano a este respecto lo
encontramos en el Adversus Marcionem donde habla de Hosea, el hijo de Nun al que
Moiss llama Josu, premonicin de Jess, el que les guia por el desierto.(11) El
aspecto alegrico figural toma un carcter conformador de la profeca, es decir no se
aleja en demasa de su origen griego pero se materializa su sentido de una forma
figural concreta, al convertirse la figura en justificante de una idea
La denominacin de Josu-Jess es, en consecuencia una profeca real o
representacin anticipadora de algo futuro; la figura es ese algo verdadero e histrico
que representa y anuncia otro algo igualmente verdadero e histrico. (12)
Es habitual que para constituir la figura tan slo sean necesarios unos pocos puntos en
comn o que ciertos aspectos concuerden con una finalidad. En este sentido se puede
hacer un paralelismo entre este uso en que la voluntad del intrprete busca semejanzas
para construir la figura y la ampliacin llevada a cabo por Lucrecio en el concepto de
configuracin antes visto. El aporte ms importante a la semntica alegrica de
Tertuliano proviene de su afn de realismo e historicismo:
El enrgico realismo de Tertuliano es bien conocido. Para l la figura tiene el sentido
inmediato de una configuracin o una forma y es considerada una parte de la sustancia
equiparable a la carne.(Adv.Marc.,5,20)(13)
Este afn de Tertuliano va ha configurar la alegora en dos partes, por un lado el
momento de su figuracin, de su conformacin como figura, y por otro lado el
momento de su consumacin, es decir, el momento histrico en que se verifica, en que
se configura. Podemos tomar como ejemplo de ello sus explicaciones sobre las razones
que llevan a Cristo a llamarse, o configurarse, en pan y en vino, tomando estos como
figura de su cuerpo, o la alegora del bautismo, dado que nos sumergimos en agua
fsicamente, pero esta nos beneficia espiritualmente. La espiritualidad, intellectus
spiritalis entendida ya en trminos muy similares a los de San Agustn, se corresponde
con la comprensin de la profeca ya consumada, y lo que de esta se desprende. Nos
encontramos en realidad ante la aplicacin exegtica de los trminos originarios
helnicos relacionados con figura en su primera formacin como son y .
Esta relacin entre lo originario del trmino y una de sus ms delgadas aplicaciones
hermenuticas nos presenta uno de los rasgos ms importante de esta imagen de sentido
como es el de su capacidad de movimiento. Es en s su capacidad de pro-mover nuevas
imgenes lo que a partir de este momento ser ms utilizado, dejando, poco a poco
arrinconado el lado retrico y superfluo , para pasar a ser forma de decir, forma de
conocimiento. En Tertuliano encontramos una de las formas ms sencillas pero mejor
elaboradas, aquella que va de lo concreto a lo abstracto:
Las figuras histricas y reales se han de interpretar espiritualmente (spiritaliter
interpretari), pero esta intrepretacin remite a una consumacin carnal y, por tanto,
histrica (carnaliter adimpleri De resurr., 20-), puesto que la verdad se ha convertido
en historia o se ha hecho carne.(14) Cualquier figura tiene como esencia un carcter
histrico real y a su vez un carcter imaginado o representacional de otra figura que a su
vez es tambien histrica y sirve como proyeccin real a la vez que como formulacin de
74
75
un concepto dogmtico que debe ser sobreentendido. Nos encontramos de esa manera lo
que ser prcticamente la definicin moderna de alegora occidental.
6.2.- Evolucin a partir del siglo IV
A partir del siglo IV la figura alegrica ser en cierto modo la manera
predominante tanto de exgesis como de adoctrinamiento por varios motivos. Por un
lado es la forma tradicional de expresin en el Nuevo Testamento, por otro lado,
pertenece a la tradicin heredada de los apologistas romanos y griegos (15) A estos
motivos se les une el uso de la alegora comn o potica, aquella que no pertenece a la
exgesis, enriqueciendo los comentarios sobre captulos del evangelio mediante la
asociacin no ya coyuntural o necesariamente histrica sino subjetiva e incluso
heterodoxa con el dogma. Tal es el caso de Lactancio quien a pesar de seguir dentro de
unos parmetros muy similares a Tertuliano en lo que se refiere al uso de la alegora
como profeca y consumacin, enriquece este mismo aspecto al conferirle un
significado mucho ms profundo referido al futuro. Es decir, la alegora no es ya una
consumacin de la profeca que es necesario entender para poder creer, sino que se ha
convertido en una promesa, y ya no relaciona hechos histricos del pasado, sino que
proyecta hechos espirituales del futuro que han sido generados en el pasado. Es la
sustitucin de la relacin entre profeca y consumacin por la nueva relacin entre
figura y veritas; entre alegora y verdad. Esto amplia el campo de interpretacin de las
escrituras por completo. Es de esta manera como alegoras comunes como el ocaso o el
alba, el pan o el vino y en definitiva, casi cualquier objeto con posibilidades de
alegorizacin pasa a ser herramienta de la exgesis creativa. Orgenes es sin duda un
buen ejemplo de esto.(16) Su sistema alegrico profundamente abstracto y espiritual,
completamente contrario al de Tertuliano profundiza en el Antiguo Testamento no
como forma histrica de verificacin sino como manera de iniciacin espiritual. Todo el
conjunto de alegoras producidas de esta manera sern ms similares a un camino
inicitico de imgenes que a una aseveracin de hechos que posibiliten as una fe
racional.
El conjunto de alegoras producidas por la exgesis se ver limitado entre
estos dos aspectos, el histrico realista de Tertuliano y el espiritual abstracto de
Orgenes. En occidente ser el primero el que mayor desarrollo tenga, no dejando de
ejercer una fuerte influencia heterodoxa el segundo. Ser San Agustn quien relacione
los dos puntos y los ponga en relacin con todo el sistema figural de la antigedad:
(...) la palabra figura (...) aparece en su obra para expresar el concepto general
de forma con toda la variedad de sentidos heredados: significa lo esttico y lo
dinmico, el contorno y la formacin corprea, as como se aplica al mundo y a la
naturaleza en general y a cada uno de sus objetos; igualmente es empleada para definir
lo externo y sensible, junto con forma y color y otros trminos semejantes.(Epist., 120,
10 o 146,3). La figura de este mundo pasar, pero no quiero que pensis en ello: es la
figura, y no la naturaleza, la que pasa. (De civ., 20,14).(17) Se encuentran en San
Agustn todas las significaciones clsicas que l aplica sobre todo al Antiguo
Testamento y pese a la tremenda elaboracin abstracta que realiza de los temas: el Arca
de No como praefiguratio ecclesiae, Moiss como figura Christi, la esclava Agar del
Antiguo Testamento como terrena Jerusalem, mientras la Sara del Nuevo Testamento
como superna Jerusalem civitatis Dei, o el canto de alabanza de Ana como
reconocimiento del nacimiento del nuevo reino espiritual, sigue propugnando un
historicismo Tertuliano imprescindible para la comprensin total de las alegoras que
pueden otorgar el conocimiento espiritual. La abstraccin que realiza del hecho
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histrico y su transposicin en lo que sera una constante evolucin fuera del tiempo,
como veritas, espiritual, sintetiza el modo alegrico agustiniano. Es curiosamente una
forma que mantendr su fortuna con ilustres ejemplos, como pueda ser el conceptismo
de Gracin, hasta casi asemejarse en su constitucin a la hermenutica heiddegeriana
del siglo XX. As lo parece si uno desmenuza todo el proceder de la forma alegrica
elaborada por San Agustn, en primer lugar toda ella est sujeta a una manifestacin
temporal de su concepto, es decir, tiene un momento de fundacin en el pasado cargado
de significados que slo mediante la interpretacin pueden ser aclarados y que a su vez
son manifestacin de lo por venir. Si lo acercamos a la forma hermenutica
gadameriana nos encontramos con la semejanza de los momentos de fundacin, refundacin y cierre del significado. Esto nos lleva a la distincin que hace Aurbach entre
la veritas o manifestacin primera de la forma alegrica y la imitatio veritas o
interpretacin de la forma alegrica.
6.2.1.- Relaciones entre la figura alegrico potica y la figura como forma de
profeca.
Los primeros apologistas cristianos son griegos y es por esto que figura en sus
escritos deriva directamente de , sobre todo de la versin que utiliza Lactancio,
partiendo directamente del significado de formacin o configuracin. Tras el uso de
se le aade el uso de , justo en el momento en que la retrica y la potica
se introduce en la exgesis, con ella se introduce la diferencia entre figura y veritas ya
sealada, diferencia entre el interpretar y el revelar. An siendo aventurados
podemos apuntar aqu que pueda ser esta diferenciacin uno de los puntos de inicio de
la relacin entre imitacin y creacin dentro del arte occidental. Ya lo desarrollaremos.
De entre todos los posibles usos a los que es sometido el trmino desde Ovidio hasta el
Obispo Avito de Viena es este ltimo el que nos interesa en relacin a su distincin
entre littera-historia y veritas . Dado que littera-historia hace referencia al
acontecimiento real, y sita de esta manera a figura como el paso intermedio entre ella y
veritas, puesto que figura toma el aspecto real de littera para anunciar metafricamente
lo porvenir y consumarse as en veritas. Esta situacin de intermediario lo circunscribe
al aspecto vicarial de traer a presencia tanto lo ocurrido como lo por venir. La imagen es
capaz de traer a presencia tanto el recuerdo y su contenido como de generar o servir de
conducto a la imagen futura que posee as un nuevo contenido. Figura por lo tanto
designar sin ambages el concepto de profeca, estar siempre ligada , hasta ser
sinnima, a Allegoria, y junto a ellas un conjunto de trminos que sealarn todos sus
posibles matices referentes a la copia, la imagen, la idea de lo creativo-formativo, la
transformacin del ser, el aspecto de movimiento conceptual y espiritual (umbra), etc.
Para definir lo que en resumen viene a ser la figura alegrica citaremos a
Auerbach:
La interpretacin figural establece entre dos hechos o dos personas una
conexin en la que uno de ellos no se reduce a ser l mismo, sino que adems equivale
al otro, mientras que el otro incluye al uno y lo consuma.(18)
La diferencia fundamental entre la figura alegrica potica o plstica y la que
hace referencia a lo por venir es el hecho de tener que vrnoslas con la realidad histrica
en s, tanto del significante como del significado, la relacin temporal que ello implica y
la relacin subjetividad universalidad que se manifiesta en su comprensin.
La mezcla de ambas formas de alegora , la plstica y la exegtica, provienen de
una influencia helenstica manifestada sobre todo por Filn de Alejandra y la escuela
catequtica alejandrina influida por Orgenes. Sin embargo el mtodo alegrico que
pervivir con mayor facilidad en occidente ser el que va desde la Psychomachia de
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Prudencio hasta el Romance de la Rosa de Alanus de Insulis, compuesto mayormente

por figuras retricas representativas que van ceidas a las anteriores definiciones.
Importante es resear la manifestacin de individuacin psicolgica elaborada por
medio del conflicto alegrico realizada por Prudencio como poeta religioso, pero que
encontramos tambin en autores paganos contemporneos como Claudio. La figura en
s representa por un lado todo aquello cargado de un sentido histrico; un hecho real, un
devenir; que a su vez conlleva una interpretacin compleja y amplia, pero que es
renovada en el tiempo con cada nueva interpretacin original, y no slo eso , sino que
sera la representacin en el tiempo de ciertas figuras eternas que solamente cambian
superficialmente.
6.3.- La alegora medieval
La evolucin y la significacin que la exegsis tuvo en todos los mbitos hizo de
la alegora, y de todas las imgenes de significado, la forma de conocimiento de la Edad
Media. Corresponde a la ndole misma del pensamiento y del lenguaje representar lo
inmaterial en trminos pictricos. Para ello baste con ver dentro de la plstica el Beato
de Lievana, La Divina Comedia, o cualquier organizacin alegrica de las muchas
sectas heterodoxas habituales durante la alta Edad Media y el primer Renacimiento.(19)
La alegora se convierte de esta manera en una forma de representar lo inmaterial
mediante una formulacin tangible, habitualmente relacionada o representada por el
cuerpo humano. A lo largo de la Edad Media, y en contraposicin o en cohabitacin a la
construccin de la alegora de carcter cristiano, se fue constituyendo una visin del
mundo panenteista , vase a este efecto a Fray luis de Granada, mediante la cual cada
objeto y ser de este mundo era representacin de la grandeza de Dios. La empresa de
interpretar ese algo distinto en su imitacin sensible, de ver el arquetipo en la copia, es
lo llamado (...) sacramentalismo. (...) La filosofa de Termes, que afirma que este
mundo visible no es sino una imagen del otro invisible donde, como en un retrato, las
cosas no son realidad sino formas equvocas, pues imitan una sustancia real en aquella
trama invisible. (20) para simplificar diremos que el alegorista concretiza en imgenes
ficticias abstracciones que no pueden aparecer de otra manera, y que an trayndolas a
presencia no dejan de ser ficciones. Mientras que el sacramentalista lo que hace es
desvelar la imagen oculta que hay en la realidad. La diferencia fundamental es la
calidad de relaciones que se establecen entre las dos formas. Por un lado la alegora es
capaz de establecer un sistema absolutamente independiente de la realidad y totalmente
abstracto, tremendamente elaborado a nivel conceptual y que normalmente slo se
remite a s mismo, slo ms tarde, y contaminado por la evolucin de la herencia
jeroglfica, tendr referencias a la realidad. Mientras el sacramentalismo, antecesor del
simbolismo romntico, fundamenta su sistema de relaciones en formas paralelas
elaboradas a partir de la realidad, siendo la representacin del pensamiento platnico en
tanto concibe la realidad como imagen degradada de otra realidad prstina. Su sistema
tematiza las percepciones de la realidad para llegar a abstracciones sintticas, punto
desde el cual comienza el proceso alegrico. Veamos un ejemplo de ello en la visin
litrgica de Hugo de San Vctor , en ella , una de las condiciones del sacramento, la
primera, es la similitudo presente entre el elemento material y la realidad espiritual. El
agua del bautismo es agua y a la vez es imagen de la gracia del Espritu Santo antes
incluso de crearse el sacramento como tal.
El proceso de alegorizacin medieval dio como fruto la tematizacin del mundo
imaginario en tres grandes apartados: el mundo real y el religioso, junto con el del mito
y lo fantstico. Es decir su bagaje se realiza entre lo verosimil, lo maravilloso tomado
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como fctico, y lo maravilloso que se sabe ficcin. Instalando al poeta de esta manera
en el posrenacimiento, el manierismo ms radical.(21)
Sera bueno hacer ahora una referencia mucho ms directa a C.S. Lewis para
resear un curioso proceso entrpico en forma de bucle que nos muestra, en primer
lugar, una de las mayores diferencias entre las imgenes religiosas y cualquier otro tipo
de imgenes. Lewis muestra cmo mediante el proceso de alegorizacin potica y moral
del panten grecolatino estos dioses dejan de existir como formas de adoracin y son
sustituidos o bien por el monoteismo cristiano o bien por el atesmo racional y moral de
la intelectualidad romana del siglo I. Sin embargo no desaparecen, sino que son
transformados, tras los primeros siglos de nuestra era en la que la iconografa cristiana
necesita de su asentamiento y destruye en este proceso cualquier manifestacin externa
a l, en material potico. Mientras las figuras cristianas son veneradas y convertidas en
abstracciones espirituales, los dioses grecolatinos se convierten mediante la alegora en
material imprescindible para cualquier manifestacin plstica. Pasando incluso algunos
de ellos al propio santoral mediante el quehacer de los artistas. Esto, que podra ser una
posible desaparicin, hace de estas figuras manifestaciones arquetpicas.(22)
Tras la Psicomaquia o el De nuptiis, y teniendo en cuenta el proceso
anteriormente citado, la alegora medieval evoluciona enriquecindose de una
exuberante poesa de las formas as como de un temario ms amplio y libre.
An as lo realmente importante es la conciencia que se toma en este periodo de
la importancia del proceso alegrico como forma de conocimiento. Vase a este efecto
el comentario a la Eneida de Fulgencio en Continentia vergiliana, el primer comentario
de un poeta cristiano a un poema pagano, aunque su mayor importancia es que en l se
realiza la primera consideracin seria sobre la alegora, al comparar todo el poema con
la evolucin vital de un ser, y la enorme importancia que esta consideracin tuvo
despus. Es importante destacar que cualquier manifestacin plstica o potica de la
poca tena relacin con la alegora como forma de manifestacin, y esta relacin
ocupaba casi cualquier manera de pensamiento, puesto que perteneca a campos como la
oratoria , la didctica, la catequesis,etc. El aspecto ms importante de la alegora que se
manifiesta en la cultura medieval es la personificacin, en perjuicio del mundo interior
elaborado por San Agustn, llegando a tal punto que las personificaciones de los vicios y
las virtudes tienen una entidad muy similar a la de los santos y los ngeles, llegan a
cohabitar con el cristiano como parte del panten religioso occidental, y no olvidemos
que se entremezclan con vrgenes y santos en las representaciones plsticas con la
mayor naturalidad y vehemencia. Uno de los puntos ms influyentes de esta doctrina lo
encontramos en el neoplatonismo de la escuela de Chartres centrado en Thierry Teodoro
y Guillermo de Conches, reconciliadores del Gnesis y el Timeo y del Espritu Santo y
el nima mundi platnico. Buen ejemplo de la escuela lo encontramos en Bernardo de
Silvestre y su De mundi universitate sive macrocosmus et microcosmus
Donde la personificacin llega a uno de sus mayores refinamientos cuando pone a
dialogar a la razn y a la materia, y es el modelo claro de Introduccin al simbolismo de
la fe del dominico Fray Luis de Granada que tanta influencia tuvo sobre la pintura de
Fray Snchez Cotn. Otra de las importantes obras de la poca, no por su valor literario,
sino por la repercusin que dentro del sistema alegrico posee es el Anticlaudiano de
Alanus de Insulis. Es esta obra menor donde la personificacin de vicios, virtudes,
razn, realidades diferentes, naturaleza, etc, conviviendo y ascendiendo y descendiendo
del Paraso con ngeles, arcngeles, santos y toda la plyade imaginaria cristiana, obra
enciclopdica en este aspecto, cobra su manifestacin definitiva.(23) Continuacin
lgica de Alanus de Insulis, y en concreto de su De Planctu naturae sera el Arquitrenio
de Johannes de Altavilla, terminacin, en cierto sentido, del ideario de la escuela de
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Chartres. (24) Es la escuela de Chartres slo uno de los ejemplos posibles de la

evolucin de la alegora en la Europa medieval y prerenacentista. Configurandose la
alegora, y su parafernalia de figuras ms o menos convencionales, en el modelo que
relacionaba la asctica ms abstracta con la poesa ertica o galante
7.- EVOLUCIN ALEGRICA DE LA LITURGIA PRERENACENTISTA.
7.1.- Origen de la exgesis alegrica litrgica.
La manifestacin alegrica ms profunda, en trminos alegricos, de occidente a
lo largo de su etapa religiosa la encontramos sin duda en la liturgia. No vamos a
desentraar las claves teologales sobre las que se fundamenta esta afirmacin, para lo
que remitimos al interesado a la abundante bibliografa sobre el tema. (25) Pero si
vamos a desmembrar los tres tipos de formulacin alegrica derivados de ella. La
importancia de la exgesis litrgica se basa en la radical diferencia que la relaciona con
la exgesis bblica. Si esta ltima se dedica a desentraar y verificar las relaciones entre
el Antiguo y el Nuevo testamento, es decir un texto, la exgesis litrgica se cie
lgicamente a un acto. Sobre este punto sera bueno comparar el texto de Derrida De la
Grammatologa con el de Lourdes Cirlot sobre Beuys.(26) Ya a quedado clara, a
grandes rasgos, la relacin alegrica del texto bblico y desarrollaremos a continuacin
los caracteres propios de la alegora desprendidos del acto litrgico con la nica
finalidad de manifestar su importante relacin con el arte prerenacentista y su
evolucin posterior hasta nuestros das.
La exgesis alegrica litrgica deriva en buena medida de la exgesis mitolgica
helnica, no de los textos en s, sino de las acciones que se desprenden de los textos. Es
por esto que se conforma en tres apartados: de carcter fsico, moral y teolgico o
mstico. Esta divisin, tomada de Juan Chapa, pertenece a Buffiere y es en parte similar
a la de Danielou que distingue entre alegora cosmolgica y moral de origen estico,
teolgica y esttica de raz neoplatnica, y una corriente ms mstica de carcter
pitagrico.(27)
Segn estos autores la exgesis alegrica fsica es entendida como manifestacin
del orden del cosmos, se reviste a las actitudes de nociones cientficas sobre la
estructura del universo y se otorga a Dios el carcter pico de su origen.
La exgesis moral se deriva de la lucha entre contrarios, de la relacin entre
vicios y virtudes como fundadora de un orden .
Por ltimo la exgesis teolgica o mstica, practicada sobre todo por
neoplatnicos y neopitagricos, se centra en la problemtica que rodea el entendimiento
del alma, de lo inaprehnesible y ese tipo de cosas.
Una vez determinada la tipologa general que puede ser aplicada al rito de la
liturgia derivar el estudio de esta a sus partes determinadas dentro del templo y
conformando este el lugar esencial del rito. Junto con la nocin de espacio donde se
realiza el rito se encuentra el conjunto de objetos indispensables para su realizacin, el
altar, como lo ms importante, todo el aparato litrgico, como responsable de la idea de
decoro, el sagrario y el retablo, el conjunto de actitudes y la importancia de la palabra en
forma heredada de la retrica tradicional. Todo este conjunto est sujeto a una constante
evolucin alegrica muy diferente a la evolucin que determina la exgesis bblica, y
por lo tanto, la influencia que determina sobre el arte es igual o mayor que la derivada
del estudio de las escrituras.
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7.2.- Carcter de la liturgia occidental prerenacentista

El carcter de la liturgia en el occidente prerenacentista estar dividido en dos
grandes concepciones, la primera tiene un aspecto alegre, sereno, de comunin con Dios
por medio de la participacin en su hijo, esto ocasiona en parte la constitucin de un
arte ms o menos abstracto sintetizado en formas sencillas que va desde el arte
paleocristiano hasta el romnico y el primer gtico. La segunda caracterizacin
alegrica de la liturgia nos presenta esta como imagen del sacrifico del Hijo de Dios,
como participantes en ese sacrifico, es la poca en que los libros de ejercicios se llenan
de crudas imgenes y se centran sobre todo en la Pasin. Este hecho provocar la
aparicin de un realismo cada vez mayor, cercano en muchos casos al patetismo, buen
ejemplo lo encontramos en Grnewald y su Retablo de Isaenheim .
Una vez establecido el marco tipolgico, escnico y conceptual estableceremos
la evolucin alegrica en todos sus aspectos centrndonos en mayor medida en la
evolucin alegrica de actitudes, gestos y acciones y su implicacin en el arte.
El trmino de Liturgia aplicado al ceremonial cristiano se hace universal en el
siglo XIX. (...) fue introducida a finales del siglo XVI para referirse al uso bizantino,
pues en la iglesia griega la palabra liturgia tiene el sentido estricto de eucarista.(28)
Etimolgicamente se refiere al acto pblico que encierra el conjunto de servicios de
culto a Dios, tiene un carcter eminentemente pblico y colectivo frente a cualquier otra
manifestacin religiosa de carcter ms individual. Comprende as tanto los servicios
sacerdotales en el templo como el eterno sacerdocio de Cristo. Tiene un valor de
integracin tanto dentro del grupo como dentro de la realidad. En el origen cristiano este
trmino vena a ser sinnimo de sacrificio.
La definicin moderna de liturgia viene dad por Pio XII en la encclica Mediator
Dei de 1947: (...) que nos presenta a Cristo centrando el culto perfecto a Dios Padre
por medio de su sacerdocio, que culmin en su sacrificio del Calvario. Cristo dispuso
que su vida sacerdotal fuera continuada a travs de los siglos en su cuerpo mstico, la
Iglesia, la cual ejercita sin interrupcin por obra de la misa, los sacramentos y otros
actos de culto como bendiciones, exorcismos, consagraciones, etc. Tales actos no son
simples formalidades, sino que encierran su alma, son cosas vivas gracias a la
liturgia.(29) La modernidad de esta concepcin podemos entenderla mejor si
comparamos estas ideas con las modernas nociones de hermenutica y su aplicacin
dentro de la esttica. (39) La liturgia cristiana tiene ante todo un carcter misterioso o
sacramental, actualizando el sacrificio de Cristo reimplanta un orden en la realidad. Nos
interesa ahora diferenciar entre rito, ceremonia y rbrica, an cuando sean un conjunto
de normas que establecen un orden de los gestos y las actitudes. Por rito entendemos el
conjunto de normas que especifican la realizacin de un determinado tipo de liturgia, el
bautismo, la comunin, etc. Las ceremonias son cada una de las partes que componen
un rito tal como las actitudes del cuerpo, los gestos y la entonacin de las palabras. La
rbrica es el conjunto de normas que se establece para las ceremonias. Nuestro inters
va a estar dirigido especialmente a la evolucin alegrica de las ceremonias.
7.3.- Definicin del concepto y origen de su estudio
El estudio de la literatura litrgica puede dividirse en tres grandes apartados temporales,
el periodo patrstico con Doctrina de los Doce Apstoles, primer conjunto de ritos
especificados y normalizados. Y junto a esta importante obra otras de carcter menor
como De mysteriis de San Ambrosio de Miln, las cinco Catequesis mistaggicas de
San Cirilo y sobre todo el texto de la monja Eteria recogido en su Peregrinatio ad loca
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sancta. La poca carolingia de los siglos VIII y IX que asent el prototipo de liturgia
occidental europea desde las iglesias de la Galia con liturgistas como Alcuino,
Amalario, Walafredo Strabon y Rbano Mauro. El mayor alegorista, como ya vimos fue
Amalario de Metz. Tras un largo periodo de desinters por la liturgia como
manifestacin alegrica ligada al arte vuelve a aparecer un cierto inters a partir del
XVIII y lentamente se va incrementando hasta el XX.
Nos queda una ltima anotacin para definir el mbito en que nos vamos a mover para
el desarrollo de la alegora litrgica, y es la de definir cada uno de los aspectos que la
conforman, y que ms arriba quedaron citados, como formas simblicas que constituyen
en su articulacin una alegora. Tienen estos smbolos el carcter vicarial que les
corresponde como tal adems de compartir ciertos aspectos inherentes a su condicin de
objetos de culto. Debemos diferenciar entre los objetos de culto dado que su gran
variedad posibilita un conjunto de articulaciones semnticas que van a pasar despus al
mbito del arte configurando extraas relaciones, tanto retricas, vase la iconografa de
la Virgen dolorosa, como semnticas a nivel iconogrfico, vase la complejidad de
relaciones generadas por el paralelismo iconolgico entre La Anunciacin y La
Visitacin. A este respecto es importante resear cmo el carcter exegtico judaico del
cristianismo asume la iconografa clsica y subsume a esta dentro del carcter
soteriolgico temporal de su interpretacin, haciendo una relectura del conjunto de la
ralidad bajo parmetro veterotestamentarios y acomodando as la cultura clsica a las
directrices novotestamentarias. Dividiremos los objetos de culto entre los que estn
ntimamente relacionados con los aspectos pblicos del rito, y aquellos que siendo de
carcter pblico tienen como finalidad una religiosidad privada. Entre los primeros
incluiremos todo lo concerniente a la liturgia, cliz, corporales, vestimenta, altar, etc.
Dentro de este grupo, pero en otro nivel de convencionalidad, incluiramos las reliquias,
los exvotos, y todo ese conjunto de objetos parareligiosos, habitualmente de carcter y
valided local, pertenecientes a la sociedad y que se mueven dentro de un mbito cercano
a la supersticin. En el otro grupo incluiremos sobre todo las imgenes artsticas que
ilustran el pensamiento generado a partir de la religin, tanto las obras mayores como
las menores. Nos vamos a remitir sobre todo a la evolucin del conjunto de gestos que
relacionan liturgia y arte, puesto que estos van desde un mbito a otro quedando
reflejados en el arte y a su vez siendo el arte generador de parte de ellos en muchos
casos. Ambos conjuntos tienen como finalidad santificar el alma: El hombre es un
conjunto de cosas afines: materiales y espirituales, que no estn yuxtapuestas sino en
correlacin interna, y la Sagrada Escritura ensea a descubrir esa unidad del cuerpo
humano, tal como Dios la cre, y no la disociacin de cuerpo y alma.(31)
La etimologa originara de la eucarista va ligada siempre al concepto de
sacrificio, recibiendo el nombre de missa, heredado del lenguaje profano. En el Cdigo
Tedosiano aparece con el significado de despedida, en alusin a la ltima Cena. En el
siglo IV se incorporan trminos como actio, dominicum, oblatio, sacramentum y
sacrificium. El sentido de despedida va ha permanecer a lo largo del siglo IV, vease San
Agustn o ciertas frmulas convencionales: ite, missa est. De este modo queda definida
la actitud del sacramento hasta el primer renacimiento, un rito fundado en el sacrificio
de la despedida, en la valoracin de la muerte. Es muy importante entender la eucarista
como un proceso en el cual el fiel se enfrenta cara a cara con su propia concepcin de la
muerte, los templos, los gestos, todo, en resumen, tiene como finalidad el
enfrentamiento con la propia muerte tomando como modelo la muerte del Hijo de
Dios. Todo en el templo, en los ritos, en el arte que estos templos cobijan est
preparado nicamente para entender la muerte, y esta finalidad comn es la que
fundamenta su relacin. Este valor originario se ir diluyendo dependiendo de las
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necesidades de convencionalidad del rito, pero se mantendr imperturbable en la

relacin que la religin y el arte mantienen hasta hoy.
Entre los gestos litrgicos destacan el estar de pie, como un signo de respeto,
heredado de la religin juda, tpico gesto pascual de alegra, frente al rezo de rodillas
como manifestacin de penitencia. Otra diferencia importante es la de la publicidad del
gesto de estar de pie, en grupo y la de la individualidad del gesto de arrodillarse para
rezar propio de la intimidad. Es signo tambin de recogimiento y as se manifiesta en la
comunin. La posicin sedante tiene como finalidad la jerarquizacin del espacio, la
posicin inclinada y la genuflexin pertenecen al momento de la bendicin de la misa;
la posicin de postrado pertenece al rito solemne de la consagracin del novicio. En
cuanto a las actitudes dinmicas, se dividen igualmente en pblicas y privadas, las
privadas pertenecen mayormente a rdenes o sectas que utilizan el templo como lugar
de iniciacin, buena parte del arte romnico y gtico tiene esta finalidad, y prescriben al
novicio una especie de viaje interior realizado dentro del templo mediante una estrictas
normas rituales, bsicamente su realizacin consista en dar vueltas en un sentido y con
una inclinacin de cabeza determinado, en primer lugar hacia el altar rodeando la nave a
derechas y con la cabeza inclinada hacia el suelo, forma de introspeccin, en segundo
lugar se realiza el recorrido del revs con la cabeza levantada de forma natural, se
observa el mundo de alrededor y se da cuenta de lo anteriormente pensado, por ltimo
se recorre el templo en direccin contraria a la anterior y con la cabeza levantada hacia
arriba, se observa, con ayuda de la arquitectura, la metfora del cielo y de Dios y se
compara con lo anteriormente pensado. Las actitudes dinmicas de carcter individual
convencional van desde las simplemente tiles como lavarse las manos, a las
pertenecientes al culto, como persignarse, golpearse el pecho, levantarlas, etc.
Para un breve inventario sobre los objetos dedicados al culto y su relacin
original con la eucarista consultar la obra de Santiago Sebastin. (32)
Antes de continuar sera bueno realizar una consideracin sobre el lugar que
ocupa la relacin entre arte y religin, se debe considerar la diferencia entre la realidad
profana y la realidad religiosa, la linealidad de la vida diaria se contrapone a lo cclico
de la vida religiosa, a lo puntual que se puede recuperar frente a lo lineal que no puede
recuperarse. Por tanto, la fiesta religiosa es la reactualizacin de una acontecimiento
primordial, cuyos protagonistas fueron los dioses o lo hroes, y as se configur la
realidad de la imitacin o la semejanza con que sucedi en los tiempos mticos. (33)
Esta concepcin de lo arquetpico, inherente a cualquier condicin humana,
unida a las ideas de revelacin y salvacin, carcter exegtico y soteriolgico (Concepto
cclico de recuperacin re-fundacin), pertenecientes al judaismo, nos revela la
relacin entre la importancia de la exgesis eucarstica y la hermenutica
contempornea. (34) La relevancia que nosotros otorgamos a la eucarista como forma
tradicional hermenutica es simplemente personal, entendida como forma mayor de este
tipo de relacin, pero no excluimos en ningn caso el otro tipo de relaciones, las que
van desde las fiestas ms religiosas a las ms cercanas a cultos arcaicos.
7.4.- Origen y evolucin alegrica
7.4.1.- Hasta el siglo IV
La documentacin sobre el origen de la misa nos la presenta como una
rememoranza casi teatral y mmica de la ltima Cena, fue enriquecindose hasta el
siglo IV en que ya se nos aparece una liturgia ordenada y compleja, fundada en la
lectura de la Biblia.(35) Junto a esta liturgia de carcter sepulcral, realizada en las
catacumbas y en casas privadas, aparece un arte que desde su origen va ha tener unos
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perfiles muy claros, por un lado la temtica bblica, y su carcter catequtico y

ornamental y por otro lado su vinculacin a la revisin de las formas convencionales de
la antigedad. Sin embargo, el rasgo ms destacado de este arte ser la bsqueda de la
salvacin y el miedo a la muerte. Estos temas se conformarn sobre todo a lo largo de
los siglos II y III. Los ciclos preferidos de este arte de catacumbas fueron sobre todo los
relacionados con No y la liberacin del pueblo judo, siempre ligados a la idea de
oracin como veneracin de Dios. As el No en el arca, no nos presenta un barco, sino
un cofre del que asoma un No orante, como el Daniel entre los leones o los Tres
jvenes en el horno, junto a estos ciclos de carcter orante se encuentran otros de
carcter salvfico ligados con la resurreccin como el Jons deglutido por un cetceo, o
La Resurreccin de Lzaro. La forma alegrica se manifiesta de manera caracterstica
en el arte paleocristiano de varias maneras, por un lado en la manera de relacionar los
ciclos de forma contraria, mientras uno muestra una cosa el otro muestra la contraria,
forma tradicional griega de la alegora, por otro lado en la manera de relacionar cada
una de las escenas de uno de los ciclos, mediante un gesto, bien del artista bien de las
figuras reflejadas en la escena. Otra de sus manifestaciones alegricas es la manera en
que solucionan su miedo al vaco mediante la ordenacin geomtrica, de influencia
oriental, tanto en cada una de las escenas como en la composicin total de los ciclos. Lo
que aqu interesa sin embargo es la manera en que quedan definidas y relacionadas las
figuras mediante sus atributos y sus gestos de manera alegricasiendo esta la urdimbre
que permite una hermenutica de la imagen Esta posibilidad de interpretacin ser
siempre relativa a la relacin entre cuerpo-representacin del cuerpo-Diosrepresentacin de Dios, viniendo ya de antiguo, podemos encontrarla en el Teeto o en
discursos de Filn, esta discusin iconoclstica coartar el tratamiento plstico de los
temas para ceirlos en lo posible a una realidad interior.
A partir del siglo IV y con la aparicin de un ferviente fundamentalismo
manifestado en la nueva forma de vida monacal aparece un enriquecimiento del
conjunto de los ritos muy notable, se incorpora el rezo de las horas as como la liturgia
de medianoche, adems de matinales y vespertinas, definiendo el carcter de esta vida
monacal la total dedicacin a la oracin. Este fundamentalismo monacal conllevar la
creacin de diversos tipos de liturgia dependiendo de varios factores, el de necesidad
convencional, el sociolgico, cultural, etc. En el Oriente griego los tres centros
religiosos de Alejandra, Antioqua y Bizancio, generaron a su vez tres tipos de liturgia,
la egpcia, dividida en copta y etope; la siriaca, dividida en jacobita y maronita; y la
liturgia bizantina. En Occidente surgi una liturgia afro-romana dependiente del antiguo
imperio y que dio origen a una rica variedad, la mozrabe, la celta-irlandesa, la galicana
y la milanesa.
Esta variedad de liturgias provoca en el siglo V la aparicin de ciertos manuales
que intentan unificarlas, tales como selecciones de textos litrgicos Liber
Sacramentorum, o libros de cantos tales como el Antiphonale y el Responsoriale. Es
buen momento, dado que estamos en el principio de la literatura litrgica, resear como
influy esta dentro de la literatura artstica hasta bien entrado el siglo XX, no olvidemos
como los textos de un Kandinsky o un Mondrian, especialmente De lo espiritual en el
arte y Realidad natural y realidad abstracta, guardan un parecido ms que arbitrario
con los libros de ejercicios espirituales, que por otra parte son enormemente plsticos
sobre todo a partir de la contrareforma, y alguno de los cuales como el realismo de
Gracin o el ascetismo de San Ignacio de Loyola continuan su influencia hasta el siglo
XX, sea este el caso de Beuys con San Ignacio. Se comprendera esta relacin tanto en
los escritos de carcter meta-creativo sobre la actividad desarrollada, como por los
meramente tcnicos, o la unin de los dos, como el caso de Pacheco, el cual incluye en
90
su Libro sobre el arte de la pintura tanto un ensayo sobre lo digno como las maneras de
preparar papel. Esta relacin se har ms evidente a partir del siglo XVI y llegar hasta
el XIX en todo su esplendor, la autoconcienciacin del artista modernos sobre su agrafa le hace desarrollar a mediados del siglo un estilo literario ya independiente del
resto en sus formas, y pierde, en lneas generales, su relacin original con la literatura
religiosa.
Volviendo, tras este inciso, a la liturgia, denotaremos como peculiaridad de su
desarrollo en el siglo V el giro que esta toma hacia la oracin, tanto pblica como
privada.
Cualquier gesto, cualquier escrito o dibujo, cualquier manifestacin del ser
humano puede ser interpretada, y en esta interpretacin ser resemantizada, una de las
funciones del arte en su relacin con la vida; bajo este concepto de revisin y
resemantizacin es como aqu entendemos nuestra eleccin de la liturgia medieval
como manifestacin de la evolucin alegrica paralela a la potica y ms interesante
que esta en tanto que la manifestacin alegrica estaba incluida en la vida, en lo
cotidiano. Frmula que reaparecer en el arte de entreguerras manifestada en aspectos
muy semejantes a los aqu tratados, cantos como sonidos, visualidad del concepto,
participacin , etc.
7.4.3.- Liturgia bizantina
El arte bizantino estar ligado a estas liturgias, la liturgia bizantina fue la ms
importante de oriente heredera de la Divina Liturgia de San Juan Crisstomo,
sacrificio terrible, hora escalofriante en que se celebra el misterio de la mesa terrible
y tremenda. La liturgia de San Juan Crisstomo tena un carcter eminentemente
misterioso y teatral, se divida en tres partes; una de ofrecimiento de dones, otra
didctica de cantos, rezos y letanas y la ltima centrada en la eucarista. Mientras todo
esto pasaba los diconos agitaban junto al altar unos abanicos en donde aparecian por
las dos caras ngeles de seis alas provenientes del Talmud.
Desde este momento la liturgia ser entendida siempre como una cosmogona,
como la refundacin de ese momento cosmognico ms que epifnico. Esta
resemantizacin de un aspecto concreto de la vida, el tiempo cclico ligado a la religin,
ser dividido en tres partes desde un punto de vista generativo:
La liturgia siempre ser la representacin de un orden del mundo, la
presentacin y motivacin de ese orden. De hecho hasta hoy perdura la
afirmacin de la necesidad de entregar la vida de ciertas personas a la
oracin de gracias a Dios para mantener el orden del mundo y as salvarlo.
La liturgia siempre ser la representacin del mundo, la replica
conceptual de la visin del mundo. Ser la rplica del mundo.
La liturgia siempre ser un centro del mundo, un mphalo epifnico,
la derivacin del axis mundi y su activacin semntica cclica.
7.4.3.1.- Diferencia entre cuadro e icono.
Dentro del arte bizantino una parte muy importante, bsica, estar ligada al
icono, como primeras manifestaciones de la relacin entre mundo interior y mundo
sensible. La finalidad de estos iconos era fijar la iconografa de Cristo y de la Virgen
derivadas de la Vernica, de la Sndone y del retrato mtico realizado por San Lucas a
la Virgen venerado en Bizancio hasta su desaparicin en 1453. En el concilio del 691 se
unific la necesidad de representar a Cristo con unos rasgos convenidos en lugar de usar
91
92
smbolos como el pez o como el cordero. (36) Los icondulos presentaban como
fundamento de su posicin el texto de San Pablo (Colonenses 1,15) en que se presenta a
Cristo como imagen del Dios invisible, pues la persona de Jess tuvo como misin
hacer presente la imagen de Dios en el mundo para hacer presente la otra imagen que
puso Dios en el hombre cuando lo cre y que vino a borrase por el pecado. Cristo
asumi la naturaleza humana, unindola a la divina en la persona del logos, y desde
ese momento Cristo es la imagen de Dios, y los iconos son las imgenes de Cristo. (...)
la voluntad de Dios se expres por medio de la encarnacin, y si la persona de Cristo
se la representa con medios humanos como madera, piedra o pintura, lo normal es que
tales imgenes reciban la veneracin que corresponde a la persona por esos medios
aludida.(37)
El icono tiene un carcter vicarial, trae a presencia lo invisible, y es a su vez, una
constatacin de que aquello que se crea invisible puede llegar a ser visto. Existe una
importante diferencia entre un icono y un cuadro de carcter religioso, basada sobre
todo en la participacin frente a la contemplacin. Los lmites de ambas formas de
percibir la obra son tenues y a lo largo del arte occidental ser slo entre estas dos
manifestaciones que tengamos oportunidad de ver la diferencia. En el icono se unen
formas de lo que concierne a un objeto de culto, tal que una reliquia, no en vano al
icono, a su santificacin, se le otorgan poderes milagrosos, y, por otra parte aspectos
que conciernen a lo meramente artstico. As que junto con la capacidad de representar y
adoctrinar se une la experiencia religiosa que puede provocar. Dicha experiencia slo
puede llevarse a cabo mediante una profunda participacin, lo que podramos
denominar comunin esttica desde un punto de vista moderno. Entendida esta
comunin lgicamente como forma de dilogo. Dicho dilogo se fundamentara en la
posibilidad de la comprensin sea esta del carcter que quiera: Saber producir algo
no es comprenderlo. Reconocerlo es, en buena medida, reponerlo en accin, reactivar
la obra hasta procurar un decir incluso insospechado. La experiencia esttica no se
reduce a conciencia esttica.(38) Activar el smbolo residente en el icono supone su
concepcin como un artefacto ms all de lo meramente esttico o religioso. Dicha
activacin se realiza mediante ritos y formas convencionales y es en ella donde se
encuentra el valor de la imagen. La activacin de la imagen se produce entonces
mediante palabras, gestos y msica. Su comunin permite dotarla de una vida tal, de
una realidad tal, que en esa comunin esttica la figura representada puede aparecerse
como viva haciendo tangible lo invisible. As es como cualquier icono para ser venerado
por los fieles debe ser verdadero porque sus rasgos se corresponden con la palabra a la
que ilumina; milagroso en el sentido de que hace ver las maravillas de Dios;
acheiropoiete en el sentido de que no es simplemente una obra humana, ya que est
inspirado por Dios. La ejecucin de la imagen tiene dos partes, por un lado la tcnica,
en la que el pintor tiene absoluta libertad de realizacin y por otro lado la de concepcin
que no puede ser dejada en manos del pintor sino es este alguien con una vida interior lo
suficientemente acreditada, el famoso manual del Monte Athos invita al pintor a rogar
con lgrimas en los ojos , a fin de que Dios penetre en su alma, y en el conciclio de
Mosc se critica la degradacin de los pintores, el pintor de iconos debe ser humilde,
suave, piados, no charlatn, ni gracioso, ni discutidor, ni envidioso, ni bebedor, ni
ladrn; debe observar pureza corporal y espiritual.
Las diferencias fundamentales entre el icono y la obra de arte religiosa
occidental es el carcter teofnico del primero. En occidente se instaura un tringulo
como mbito de constitucin de la obra de arte religioso, el autor, la obra y el
espectador, en el oriente ortodoxo el carcter espiritual de la imagen, signo visible de lo
invisible, elimina cualquier reminiscencia de su creacin siendo as un objeto autnomo,
93
una aparicin. (39) La obra de arte occidental no tendr hasta el siglo XX esta necesidad
epifnica.
7.4.4.- A partir de los siglos VIII y X
La liturgia a lo largo de los siglos VIII a X en occidente tomar un cariz
eminentemente pblico y convencional. Frente al retiro interior que suponan las
liturgias ortodoxas orientales se desarrollar en estos siglos la liturgia Hispana y la
Estacional romana. Ambas tenan como finalidad la instauracin socio-poltica de la
iglesia.(40) Tendrn como principal caracterstica su profunda vinculacin con el altar y
el conjunto de objetos ligados a la liturgia. De esta manera se prohiba a los laicos y
ministros de menor rango acercarse al altar o tocar ciertos objetos de culto, y tanto la
sacrista como el sagrario eran lugares privilegiados. El valor alegrico del altar vendr
definido por San Juan Damasceno dndole como imagen la del vientre de la Virgen
contenedor del cuerpo de Cristo. Esta liturgia ser eminentemente participativa teniendo
como finalidad la socializacin del mayor nmero de fieles, es por esto que estar
basada en letanas de largas oraciones y cantos en alabanza de la gloria de un Cristo
triunfante.(41) Es en la liturgia carolingia donde se establece el sistema alegrico
heredado de la tradicin helnica. Como vimos siguiendo el estudio de Auerbach la
exgesis bblica intent llevar ms all del antiguo testamento los paralelismos
profticos novotestamentarios, mediante Filn, este intento de cerrar el tiempo proftico
desde su origen hasta la llegada de Cristo fue trasplantado en su sistema alegrico a la
liturgia tardo medieval por el Pseudo Dionisio y Mximo el Confesor, principalmente.
El mayor exponenete de esta alegorizacin de la liturgia fue Amalario con su De
ecclesiasticis officiis. Este constituy todo un sistema integrado en jerarquas que
contenan la totalidad de los elementos usados en la liturgia, as como la totalidad de las
posibilidades alegricas desarrollando sobre todo la alegora rememorativa vinculada
siempre a la vida de Cristo. Manifestacin completa de la relacin entre arte y liturgia la
encontramos en la elaboracin de los tropos, pequeos actos teatrales desarrollados en
cada fase de la liturgia con la finalidad de mejor recordar los dogmas.(42) Podemos ver
la influencia de estas pequeas representaciones tanto en la escultura como en la pintura
y en las ilustraciones de los beatos. (43) Como es lgico los tropos no estaban separados
de los ritos en s de tal manera que ambas formas venan a ser lo mismo y ambas formas
repercutieron de igual manera en el arte. Resumen de la totalidad de este proceso
alegrico lo encontramos en la imagen del Santo Sepulcro. La capilla construida a su
alrededor, la Anstasis de Jerusaln, se convierte as en imagen para muchos de los
templos construidos en occidente, que o bien estaban construidos para su devocin o
albergaban una capilla en recuerdo del sepulcro. Este se convierte por tanto en un axis
mundi, centro del mundo, que a su vez es generador de mphalos, derivados que
contienen la esencia del eje. Esta devocin por el Santo Sepulcro, adoracin de una
reliquia, termina sintetizndose en dos alegoras bsicas, por un lado la de lugar que
cobija el cuerpo de Cristo, en cierta forma sera el primer sagrario de tal manera que
muchos de los sagrarios medievales tomarn su forma; y por otro lado fue el lugar de la
resurreccin as como de la visitacin al sepulcro, lugar de dolor por tanto, que la
mstica templaria convertira en trmino de la ascesis. Junto a este conjunto de nuevas
alegoras se fueron refundiendo las antiguas y clsicas bien en nuevos moldes para su
acomodacin bien encajando dentro de la doctrina local. As lo podemos ver en la
Psicomaquia de Prudencio o en las notas anteriores sobre la alegora amorosa medieval
en que hemos nombrado a C.S. Lewis. La diferencia ms sustancial entre un tipo y otro
de alegora viene dada por la diferente visin del mundo, para la alegora medieval
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religiosa Dios es la totalidad del universo, y as como para la lectura de los

hierogliphicos antiguos se emple un pensamiento panteista, mediante los caminos que
anteriormente hemos explicado esta visin procedente de lugares muy diversos cuajar
en el teocentrismo intelectual del pensamiento trascendente. Este pensamiento, que ya
tratamos en el captulo del misterio, tena un carcter anglico y se ligaba dentro de la
mstica al trmino de intuicin. Su finalidad era por tanto la de construir imgenes, del
tipo que fueran, poticas, plsticas, intelectuales, retricas, etc, que pusieran en marcha
los mecanismos de la exgesis historicista convencional. El pensamiento trascendente se
convierte as en el conformador de las alegoras necesarias para entender el mundo
tomando este como un palimpsesto figural.(44) Junto a esta visin del mundo que
diferenciaba los dos grandes sistemas alegricos, nos encontramos el amor como forma
de relacionarlos, y especialmente la imagen del Cristo-Orfeo, configuracin del amor
terrenal y espiritual.
7.4.5.- Liturgia gtica
El arte medieval, dentro de nuestros intereses, ser una representacin idealista
del mundo subordinado a Dios. Las imgenes alegricas creadas se dividirn en
histrico-descriptivas, meramente ilustrativas de los hechos de la vida de Cristo; las
imgenes de culto especialemnte importantes por su referencia a la accin litrgica,
que le da sentido y plenitud. Romano Guardini A definido bien el sentido de esta
imagen que trata de que Dios se haga presente, lo cual no es fcil de mostrar, aunque
ella exprese de manera evidente la manifestacin de lo numinoso o divino con lo que
escapa a toda referencia humana y se sita fuera del tiempo. (...) Plazaola a sealado
las caractersticas de la imagen cultual como expresin de ese misterio: objetiva, pues
se percibe a primera vista; aunque se conozca al autor, es annima, no se refiere a ser
humano sino que se presenta un rostro eterno y su sentido es dogmtico; es sincera, no
ilusionista para tratar de engaar a los sentidos, de ah que no represente cuerpos
carnales, pero sugiera la verdad de los cuerpos humanos transfigurados por la gracia;
es lacnica y no presenta ms detalles que los indispensables para la comunicacin de
la verdad dogmtica; finalmente es rgida y esttica, pues con el movimiento el hombre
pierde los poderes trascendentales.(45) Y por ltimo la imagen de devocin , poseedora
de intimidad de fe o de convencionalidad de culto.
En definitiva cualquier alegora representada en una imagen plstica estaba
supeditada a una imagen mental, a un programa del carcter que fuera.
La evolucin de la liturgia cluniacense matizar esta visin. Se pasar de una
liturgia comn a ir primando cada vez ms el culto interior. Lo que provoc un
alejamiento del altar y un cambio en el conjunto alegrico, concretamente una prdida
semntica de los objetos, acciones etc, a causa de la nueva austeridad. Su repercusin
sobre el arte romnico tardo, del XI o del XII, es conocida de todos y no entraremos en
ella. Esta variacin en la concepcin litrgica supuso una importante revitalizacin de la
retrica , de la predicacin concretamente, al ser el oficiante el personaje sobre el que
recae la totalidad del culto. Los tratados sobre el arte de predicar del XII hacen una
distincin entre los auditorios urbanos, dados a la alegora alambicada, y los rurales,
dados a la penitencia y la virtud. Este gusto por la alegora, mezclado con los bestiarios,
herbolarios, etc, con la tradicin; unidos a la visin panteista del mundo, al pensamiento
trascendente, al sistema exegtico del typos-antitypos y la finalidad de la liturgia desde
el siglo X u XI reconsiderada alrededor del individuo en lugar de la comunidad, nos
dar una idea de la gran influencia de la predicacin sobre las artes plsticas, como
podemos ver en los estudios de Mle. Buena muestra de las estrechas relaciones entre la
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alegora retrica y la alegora artstica la encontramos en el Manual litrgico de Honorio

de Autun. La finalidad de este nuevo modelo literario es exclusivamente la
interpretacin alegrica de los ritos, el edificio del templo, los objetos de culto; como
podemos verlo en Sigillum Mariae, o el comentario al Cantar de los Cantares. Su obra
ms importante fue Gemma animae o Piedra preciosa del alma, o sobre los oficios
divinos y del antiguo rito de la misa, as como de las horas cannicas y de las
solemnidades de todo el ao.(46)
Llegando ya al gtico de una manera completa nos encontramos dentro de la
liturgia una radicalizacin de la subjetividad e importancia de lo individual. Es este uno
de los motivos por los que, entre otras cosas, comienza a valorarse la experiencia
mstica, siempre heterodoxa, como una forma indivudal de expresin de la religiosidad
y como un bien personal compartido por la comunidad. La variante en definitiva, o el
comienzo, del antropocentrismo renacentista. Dentro de la liturgia se prescribe una
mayor importancia de la oracin, importancia que ya no desaparecer en toda la
cristiandad. El ceremonial de la liturgia se explic en base a la Pasin de Cristo. As es
como la vida y sobre todo la Pasin de Cristo quedaron como base de cualquier alegora
posible. En esta liturgia, junto con la radicalizacin de la individualidad del culto,
encontramos una profunda adoracin de los objetos sacramentales, entendidos como
alegora de los objetos de la Pasin, es lgico por tanto que el momento culminante de
la eucarista fuese motivo hasta el barroco de apariciones o visiones msticas por parte
de los oficiantes, desde el Papa Gregorio hasta Santa Teresa de Jess. Dentro de esta
tradicin el manual ms importante de la Edad Media es el Pochiron de Guillermo
Durando, el cual pretende definir alegricamente tanto la tradicin exegtica como la
tradicin ritual y la plstica ligada a ella. Sin grandes ingenios en la configuracin de
dichas alegoras este manual queda como resumen y constatacin de ciertas imgenes
alegricas.(47) Siguiendo la divisin que realiza Salgado del Pochiron, Guillermo
Durando nos ofrece un conjunto alegrico para definir la iglesia y sus partes, donde lo
muros, vigas, vitrales o sillares recogen toda la historia exegtica as como toda la
doctrina ortodoxa eclesistica. Continua por el altar y su larga historia bblica,
relacionndolo tanto con la ortodoxia como con el culto individual al emparejar los
manteles con la carne o humanidad de Cristo y los tejidos de seda que cubren con las
vistudes, las gradas que llevan al altar representan los mrtires y as podramos seguir
hasta el ms pequeo detalle. Centremonos en otro apartado como son las pinturas,
cortinas y ornamentos de la iglesia. Tienen un valor catequtico y deben estar
supervisados. Las campanas son imagen de los predicadores y los badajos son su lengua
as como el gallo que las remata es el guardian del da y as de la virtud. La mayor
aportacin alegrica de la liturgia gtica la encontramos en la utlizacin de la luz como
conformadora de imgenes. estas van desde la Lux nova o claritas del Abad de
Suger, sntesis de las aplicaciones realizadas por el Pseudoareopagita a la distincin
entre luz natural, la emanada por las escrituras, y luz artifical, la que atravesaba los
vitrales. La aportacin ms original ser la de Witelo, diferenciando entre lux
spiritualis (Dios) y Lux corporalis (representacin de Dios), as es como la luz
natural representa la luz divina.El concepto de belleza a lo largo del gtico estar ligado
al resplandor, siendo este una variante de la alegora principal. Si a lo largo del siglo
XIII la radicalizacin del individualismo religioso se iba haciendo manifiesto en la
liturgia, permaneca sin embargo un mbito de amor fundado en la lectura del mensaje
de Cristo. Poco a poco este ir girando, como hemos visto, hacia lo pattico, hacia el
paoxismo de la pasin. Este giro en la ortodoxia cristiana se corresponde con muchos
mbitos interrelacionados, uno de los ms importantes es el plstico, la imaginera
realizada junto con vietas por las que se hacia hablar a los vicios, las virtudes, los
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ngeles y dems tuvieron gran repercusin en el teatro y este a su vez en la sensibilidad

religiosa de la sociedad. Este patetismo llegar hasta el siglo XX en numerosas
manifestaciones ligadas a la concepcin de arte como rito. Vease el Teatro del Misterio
de Hermman Nistch o las Acciones de Beuys herederos en ese aspecto de artistas como
Runge. (48) Este patetismo recuperar con el tiempo el inters por la soteriologa y la
redencin. Este doble movimiento resemantizar los conjuntos estancados de alegoras.
As se produjo una profunda resemantizacin en las alegorias litrgicas tales como el
cambio del cliz que contena la sangre por el de una pila contenedora de la misma, o el
cambio de verdugos por el de virtudes en los retablos. Como ya hemos dicho el centro
de toda la liturgia era la eucaristia. La hostia sangraba o su pureza era tal que apreca
refulgir y en torno suyo se crearon toda una serie de cultos heterodoxos de carcter
mstico. Una de las alegoras de mayor tradicin en el cristianismo, el Corpus Christi,
tiene su refundacin en una visin mstica derivada de la eucarista.(49) Para cerrar la
introduccin realizada sobre la evolucin alegrica de la liturgia y su influencia mtua
sobre el arte, nos referiremos al ltimo gran impulso renovador del sistema alegrico y
parejo al giro tomado por el cristianismo en el XIII. Nos referimos al Speculum
Humanae Salvationis, el conjunto de imgenes que lo componian hicieron de l casi un
manual para los talleres de artesanos. Su contenido recoga la gnesis del mundo, la vida
de Cristo y el Juicio final, junto con temas anexos como la adoracin a Mara, o las
penas del infierno. La gran influencia de este libro la encontramos en los numerosos
ejemplos de obras mayores inspirados directamente en l. Tal es el caso de el Retablo de
Konrad Witz en Basilea, el Retablo del Santsimo Sacramento de Lovaina, de Dirck
Bouts, el Trptico de San Martn de Ypres, de Jan van Eyck, las vidrieras de la Abada
de San Avan (Inglaterra) o una de las colecciones de tapices de la Catedral de Reims.
8.- LA ALEGORA RENACENTISTA.
8.1.- La Iconologa de Ripa.
Dada la cantidad de estudios sobre el tema ya realizados anotaremos aqu,
solamente, los aspectos relacionados con nuestro estudio sobre las relaciones entre
alegora y cuerpo obviando el resto por pertenecer a otros asuntos.
La continuacin de la alegora en el renacimiento tendr las mismas vas que la
evolucin comparada que hemos visto durante la edad media, por un lado la religiosa y
por otro la galante. La mayor diferencia la encontramos en la ntima relacin que unir
estos dos aspectos genricos basada en la lectura de la tradicin humanista y su
dedicacin formal exclusiva al cuerpo.
Para aligerar la presentacin de este proceso nos centraremos en la obra de
Cesare Ripa : Iconologa.
La iconologa de Ripa parte de la diferenciacin alegrica entre las posibilidades
de alegorizacin de los acontecimientos naturales , las antiguas imgenes de los dioses,
y aquellos conceptos que le son inherentes al hombre . Estos pueden ser alegorizados
mediante una valorizacin individual del concepto, haciendo juicios de valor sobre
ellos, empresas o emblemas, o planteando representaciones de cualidades sin enjuiciar,
alegoras puras.
En el Proemio de la Iconologa, Ripa define la alegora en cuanto a dos
principios bsicos: por un lado la disposicin o expresin de un estado psquico
manifestado por los gestos o actitudes reflejadas en el rostro. Por otro lado la cualidad
o conjunto de elementos esenciales de algo, atributos propios de la figura, que sea
gruesa o no, de piel oscura o clara, proporcionada o desproporcionada, joven o anciano,
etc, y junto a estos atributos propios estaran los anejos, todos aquellos que connotan la
cualidad mediante un significado alegrico propio. Para J. B. Boudard los atributos no
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son suficientes y es necesario dotar semnticamente tanto a estos como al

acompaamiento que la figura realiza mediante sus gestos, y su actitud corporal. En
ambos casos podemos ver que la alegora estar siempre relacionada con el cuerpo y
que este ser su nico vehculo de expresin hasta el siglo XIX con la reaparicin de un
panteismo naturalista que reviste la realidad de caracteres humanos, lo que en realidad
no es ms que una proyeccin.
Vuelve sus ojos de nuevo a la tradicin clsica para definir concretamente el
mbito de la alegora frente a otras formas de retrica visual; as est en primer lugar la
materia o conjunto de atributos que conforman la alegora, lo eficiente o posibilidad
de representacin de la materia, forma o construccin definitiva de una imagen
mediante los atributos, y fin, hacer aparecer, hacer presente, el concepto abstracto que
se pretende alegorizar.
Dada esta definicin contina con un conjunto de valoraciones estilsticas en
donde hace primar la capacidad de sugerir y matizar en lugar de esplicitar lo que se
quiere decir, dotar en definitiva al proceso de la mayor riqueza semntica posible. Es en
este aspecto donde entra en relacin con la revitalizacin florentina que sufri el
jeroglfico, como ya vimos en el capitulo correspondiente al mismo, mediante el
desarrollo del conocimiento anglico y por lo tanto de la necesidad del misterio como
sistema negentrpico. Podemos decir a estas alturas que es en el renacimiento donde
nace la necesidad de dotar a la imagen de un sistema de ocultacin que permita su
lectura pero no as su desgaste. Este sistema negentrpico comenzar a evolucionar a
partir de la erudicin y ya veremos como llega hasta nuestros das de maneras muy
diferentes. Ripa opina que toda alegora debe poseer un carcter enigmtico, de modo
que, sin una precisa indicacin, no pueda ser entendida fcilmente; slo podr faltarle
el nombre cuando se desee que se trate de un enigma. Desdea las alegorias que
puedan ser entendidas sin que venga indicado el nombre por vulgares e inadecuadas.
(50) Este carcter enigmtico, a parte de venir de la erudicin antigua, provena a su vez
de cierto exotismo histrico como era la lectura renacentista realizada de la religin
romana.
Las fuentes de las que extrae Ripa su iconologa son muy variadas y no siempre
visuales. Se basa en textos clsicos, tanto mitolgicos como cientficos, en la
interpretacin de medallas e insignias antiguas, en toda la tradicin de simbolismo
mediterrneo que reaparece con el texto de Horapolo, y sobre todo de un ambiente muy
propicio para estos temas. Conviene recordar la importancia de las dos grandes
hyerogliphicas tanto la de Horapolo (1505) como la de Piero Valeriano (1556) como
conformadoras de toda una serie de significados visuales que llegan hasta nuestros das
revitalizados en ciertas estticas marginales, mundo gay, feminista, radical urbano,
etc.(51) La alegora quedar ceida sobre todo a un cierto modo de creacin
eminentemente erudita. La relacin entre la alegora erudita y la alegora contempornea
se basa en el sistema de citas, en ambos casos la cita, la copia o el plagio, el uso
sistemtico y convencional de imgenes ya creadas se convierte en un puente que
relaciona tanto obras mayores del renacimiento como cualquier imagen constituida en la
actualidad.(52)
Tan slo podemos considerar a Ripa un compilador que ana, y no es el primero,
las imgenes desgranadas en la tradicin clsica, heredada tanto de los textos como de
piezas arqueolgicas, con toda la imaginera bblica medieval.
Frente a la alegora de Ripa, que tuvo un xito duradero que la lleva hasta bien
entrado el siglo XVIII y la hace presente en grandes obras de toda Europa y
permanecer vinculada a la academia como manifestacin del clasicismo, buena prueba
de ello es el conjunto de ediciones que sin parar se realizan de la Iconologa as como
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las versiones, enriquecimientos y actualizaciones que sin parar van apareciendo hasta
finales del XIX en los crculos ms acadmicos, encontramos otros dos tipos alegricos,
el de Giarda y el puramente manierista.
La de Giarda es una concepcin neoplatnica de la idea de imagen, concibe el
cuerpo como crcel y las imgenes como formas que liberan el espritu y lo pone en
contacto con su realidad propia. Teora eminentemente ficiniana producto del ambiente
y del concepto anglico y misterioso que las imgenes son capaces de desprender: a
ellos se les debe que el espritu desterrado del cielo a la oscura cueva del cuerpo pueda
contemplar la belleza y forma de las Virtudes y las Artes. (53)
8.2.- La alegora manierista
La alegora manierista se preocupar sobre todo por aspectos que luego el
romanticismo redescubrir, tales como lo oscuro o indefinido, lo desproporcionado, lo
monstruoso, etc. Estar vinculada en las artes plsticas sobre todo al cuestionamiento de
la realidad y por tanto de los procesos formales conformadores de las imgenes. La
alegora manierista se continuar en buena medida como simbolismo durante el barroco
y aparecer de una manera muy difusa en romanticismo como una metasimbolismo muy
complejo, vease Runge o Blake, o el mismo Goya, mezcla de alegora y metfora, como
ya veremos.
La diferencia bsica entre estos tres tipos de alegora, a parte de su evolucin, la
ideologa de Giarda acabar fundida en la alegora manierista, la encontramos en el
concepto de negentropa. En el siglo XVIII , en plena poca de la razn, la imagen
oscura cargada de sentido no tena cabida, la nica funcin de la configuracin de una
imagen entonces era la creacin de la belleza, se sustituye as el valor de conocimiento
por intuicin por el valor de conocimiento por contemplacin. Podemos verlo
claramente en los textos de Winckelmann, el Abad Pluche o J.B. Du Bos, donde la
claridad y el decoro, manifestacin de una tica necesaria, eran imprescindibles para
cualquier imagen. Es de este modo como la alegora queda completamente
convencionalizada y convertida en una pictografa estereotipada. Podemos afirmar con
Mle la muerte de la alegora grfica en el siglo XVIII por un profundo desgaste de
siglos.
Una vez que la alegora religiosa qued convencionalizada dentro de la iglesia
durante el renacimiento, nos quedan dos grandes ramas de la evolucin alegrica a
partir de entonces, por un lado la que ya hemos visto como oficial, inaugurada por Ripa
y por otro lado la que se genera en el renacimiento tardo a partir sobre todo de
conjuntos filosficos neoplatnicos y conceptistas. De los primeros ya dimos cuenta en
el captulo dedicado al jeroglfico y de los segundos, mucho ms ligados a la alegora,
damos cuenta ahora. El conceptismo tiene dos grandes nombres, Gracin, carmelita
amigo de Santa Teresa y San Juan de la Cruz, cuya obra El arte del ingenio junto con
los Ejercicios Espirituales de San Ignacio de Loyola tanta influencia tuvieron en la
conformacin del barroco espaol, y Tesauro, que con el Telescopio de Aristteles dej
dada la base para que Zuccari elaborase una esttica nueva en su Lidea dePittori,
Scultori ed Architetti elaborando en ella la nueva relacin idea-concepto-diseo interior
sintetizada en concetto. La idea de imagen interna procede sin duda de Platn pero
reaparece en el XX dentro de la psicologa eidtica de Jaensch, en la nuance de
Bergson, el objeto mental de Geiger, la videncia de las formas-color de Kroh o el
aspecto vivencial de la visin de Rothacker, en todos los casos es una manifestacin de
lo subjetivo. No entraremos a definir las relaciones entre el manierismo y el arte del
siglo XX dada su complejidad, pero si trazaremos algunos de los puntos que ambos
mantienen como constantes mutuas.(54) El punto de unin ms importante lo
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encontramos en el trmino concetto, este ser sinnimo de fantasa y se relacionar

con lo subjetivo, tanto en lo inconsciente como en lo racional, ser el punto cero del
diseo interior, frente al pobre diseo exterior practicado por otros artistas, y que
Zuccari divide en dibujo natural, copia; dibujo artificial, modificacin de la realidad y
dibujo fantstico o artificial, motivo de las rarezas y los caprichos; estos tres puntos
sern reelaborados constantemente durante el barroco y el rococ, hasta bien entrado el
neoclasicismo, correspondindose con lo que en Espaa tanto Palomino como Pacheco
o Carducho denominaran en su teora pictrica como imitatio, electio y cognitio, como
las fases de aprendizaje de un pintor. Este camino de ascenso, que es en lo que se
convierte la formacin platnica del artista, reflejo de la santa trinidad, tiene una
capital importancia por presentarnos los grados de la imitacin. Es esta capacidad de
reflejar lo externo de vital importancia en el arte por ser el nico camino que nos
permite la comparacin. Los distintos grados de manipulacin que permite esta trinidad
no estn sujetos a capacidades tcnicas sino intelectuales y estas slo se manifiestan en
la comunicacin que se establece mediante la comparacin. Siendo esta una forma de
presentar las ideas mediante la manipulacin de la realidad. Y es esta manipulacin en
realidad a lo que denominamos alegora, sobre todo en la Espaa barroca.
Zuccari aboga ante todo por lo que sera un arte puro de la fantasa, entendiendo
as al artista como un demiurgo, un hierofante en el mismo sentido que entenda al poeta
Ficino. En todos los casos la responsabilidad ltima del creador es constituir imgenes
elaboradas de tal manera que puedan permanecer y soportar cualquier tipo de lectura.
Para este fin nos encontramos el misterio como forma manifiesta de negentropa:
Hablar misteriosamente del misterio. No es este el contenido?, preguntaba Kandinsky,
de lo que ya tratamos en el captulo anterior. Hablar conceptualmente del concepto, esta
es la finalidad de la alegora.
Por este motivo definir la idea de concetto es en realidad redefinir el mbito
originario de la alegora moderna. No olvidemos que el origen de la alegora moderna
se encuentra en la preocupacin tardo renacentista de la expresin, siendo el concetto la
expresin mxima de la aparicin conexa de idea y gesto. No slo esto sino, como bien
intua Hocke, el concetto tomar su ms alta expresin en tanto que revestimiento
pensado del pensamiento, la significacin indirecta de la que habla Cabarucci. No es sin
embargo esa imagen de estilo que sustituye a un concepto, sino aquella que en s misma
lo conforma. No es una imagen literaria o filosfica representada, sino que es la
representacin directa del contenido de la imagen. Dentro de la esttica conceptista la
mejor representacin, ms all de la iconologa de Ripa por lo que tiene de
convencional erudito, la encontramos en la imprese. (55) De su constitucin deriva la
imposibilidad de considerar el concetto inicial como idea abstracta y a su vez derivarlo
de un acto que provoca un juicio, que es la raz del concepto. De ah que no sea
abstracto. Reseamos la importancia del gesto como constructor de concepto que ms
adelante desarrollaremos. Lacras formalistas intelectuales heredadas del manierismo
intentarn convertir la alegora en un sistema de signos o en un lenguaje articulado para
la comunicacin, tal como lo intentan Ercole Tasso o Barbagli, slo su acercamiento a
crculos neoplatnicos mantiene viva la idea de una alegora polismica, cuyo contenido
sea desvelado en tanto se oculta, siendo la propositio mentalis de Pierre dAilly el
modelo al que referirnos. Este modelo presenta el concepto ms all de la mera imagen
constituida y ms all de la mera metfora o alegora construida sobre la imitacin o
semejanza para presentar la idea.
Resumiendo, la presentacin moderna de la alegora tendr dos aspectos muy
diferenciados, por un lado la alegora dicha por medio de atributos, por otro lado la que
se dice por medio del gesto. La primera tendr siempre una relacin especficamente
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material que aparecer en el arte contemporneo ligado sobre todo al empleo

semantizado de cierto tipo de materiales entre otras frmulas, esta derivara de las
precisiones tcnicas que rcole Tasso dar para la confeccin de impresas donde no era
posible dibujar figura humana y slo se poda presentar la idea mediante atributos. La
segunda se ver siempre dentro del mbito tico y sus relaciones con la esttica, aunque
no con el arte, podemos verlo presente durante el siglo desde el dadaismo hasta cierto
arte de accin pasando por el expresionismo abstracto y sobre todo ligado a conceptos
derivados o generados dentro del mbito surrealista y por tanto, o en buena medida,
provenientes de posturas conceptistas pertenecientes al manierismo.
Podemos decir entonces que el sistema de constitucin de imgenes de sentido
no ha variado desde su formulacin en el renacimiento. Es que, en el fondo, toda
actividad del espritu, lgica o artstica es en primer lugar, en tanto que expresin,(...)
pensamiento-imagen , o en el doble sentido de la palabra concetto ; ya que el arte
consiste como hemos visto , en remontarse ms all del objeto propuesto al acto del
ingegno que lo cre,(56) todo arte as como todo pensamiento, se reduce a la creacin
de imgenes de sentido. Y esto en el mejor de los casos, lo habitual es no dar ms que
vueltas alrededor de ciertas imgenes olvidadas y llenas de podredumbre intentando
sacarles lustre de nuevo.
Cuando Dolce o Biondi hablan del concetto aplicado a las artes, que denominan
ingegno, lo estn haciendo no tanto de la elaboracin de un discurso por medio de una
imagen, sino como viene dado en el conceptismo, modelo de una expresin, siendo lo
que se expresa invenciones y conceptos, partiendo as del axioma de que pintar es
discurrir, construir imgenes de sentido es discurrir. Si, como desde finales del siglo
XVI, la impresa (alegrica) es con gran diferencia uno de los ejercicios ms
importantes y extensos de la facultad simblica, es por que es, por definicin, el acto
de manifestacin de un espritu ms que smbolo dado a descifrar. (57)
La alegora se reconoce as en el papel dado a la expresin como cosa, al gesto.
Nos encontramos as a la alegora como manifestacin de la coincidenttia opposittorum
donde se reunen los aspectos constituyentes de la imagen pertenecientes al intelecto, y
aquellos que pertenecen al cuerpo, al gesto. La alegora nunca promueve esta divisin,
por el contrario se nutre de la dificultad de diferenciar claramente ambos aspectos.
Esta relacin alegrica vendr dada en ocasiones como contradiccin, conjunto
de sistemas de ocultacin del sentido, y como reductio ad unum o maravillosa
coincidencia donde el perfecto acoplamiento de las formas y de las ideas presenta una
obra difana e inagotable en su lectura. El origen de esta alegora la encontramos en la
diferenciacin renacentista entre alma-espritu y cuerpo, ms concretamente en la
codificacin de la diferenciacin de sus manifestaciones. No vamos a alargarnos en las
relaciones platnicas de esta relacin para su ampliacin recomendamos la lectura de las
obras de Ficino o de Pico como buena iniciacin.
Si nos adentraremos en la idea tradicional de panteismo, mejor definida por
Aranguren al hablar de san Juan de la Cruz como pan-en-teismo; un anillo que relaciona
tanto la imagen de Dios en la naturaleza como la imagen de la naturaleza en Dios,
siendo imposible su disolucin, por lo que para el conocimiento de Dios se elaboran
dos caminos, uno interno y otro externo. Podemos encontrarnos con Dios en la
intimidad de nosotros mismos, en la luz interior promovida por la reclusin, lo que para
Zuccari sera el grado ms elevado del dibujo, el disegno interior perteneciente por
entero a la imaginacin del artista, y por otro lado podemos conocer a Dios por el
conjunto de signos que nos propone para su comprensin en la realidad. Un mundo
codificado que dependiendo de nosotros nos puede mostrar la verdad. Es de esta
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comprensin de donde nace la idea de imitacin, que en la Espaa barroca estar tan
ligada al concepto de electio como forma intelectualmente muy elaborada de imitacin.
De todos modos, cualquier posible elaboracin intelectual se fundamentar sobre la
idea de intuicin perteneciente entonces sobre todo al mbito mstico. Exista entonces a
este respecto una doble concepcin de la mstica en trminos solamente convencionales.
Pese a lo que pudiera pensarse los fenmenos msticos no slo estaban aceptados sino
que, dependiendo de la situacin, eran requeridos por la sociedad. La mstica, siempre
que tuviese un carcter individual y nunca colectivo, era concebida como una gracia que
deba ser codificada mediante el arte, desde la literatura o la plstica ms culta hasta la
tradicin oral. Las experiencias msticas eran requeridas en muchas ocasiones por la
sociedad como una obligacin debida por parte de monjes y monjas que a su tenan la
obligacin de compartirlas, de hacerlas pblicas. As era desde la edad media hasta el
paroxismo del siglo XVII. Buen ejemplo de ello lo encontramos en la mstica
centroeuropea; embarazos msticos imaginarios, crianzas fantsticas de nios jess,
bodas msticas con Cristo, y dems manifestaciones de carcter imitativo promovidas
por un anhelo y cumplidas en una intuicin que era socialmente codificada.
Con respecto de la mstica es muy importante diferenciar entre la mstica
masculina y la mstica femenina. Esta diferenciacin constata ya de por s su carcter
social codificado. La mstica femenina ser siempre mucho ms sensual, relacionada
con los casos ms espectaculares de sangras y estigmas y con los ms tiernos de
concepciones msticas y cuidados maternales figurados, no es por casualidad que las
imagen ms bellas de Cristo provengan de escritos y confesiones de monjas. Por otro
lado estar la mstica masculina que definida ya por San Agustn tendr siempre un
carcter mucho ms intelectual y ensimismado. Estar ligado a una contemplacin que
ir de lo exterior a lo interior, y en este camino, en la constatacin de este camino, solo
podrn ser empleadas las imgenes como vehculo de comunicacin entre el mstico y la
sociedad. Elaborar intelectualmente este vnculo slo es posible dentro de un cdigo
cuyo mecanismo de comunicacin se base en la intuicin. La alegora mstica se
relaciona con el arte por su capacidad de elaboracin de imgenes de sentido, segn
Giarda, descansa en una participacin real de la imagen en la Idea; pone en juego la
concepcin, comn a los neoplatnicos, de que el mundo es una escritura cifrada, un
conjunto de signos mgicos o simpticos, un lenguaje de Dios; y la virtud de la imagen
supone la virtud beatificante de la contemplacin. (58)
Cualquier posible imagen creada, en cualquier tiempo y para cualquier fin
derivan de un acto y un pensamiento que slo manifiesta al ser, al hombre. Sin
posibilidad de que este acto que engendra la imagen sea juzgado o valorado como algo
ms de lo que es: simple imagen del ser.
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9. ANOTACIONES SOBRE LA ALEGORA BARROCA A PARTIR DEL

DIBUJO ESPAOL DEL SIGLO XVII.
9.1.- Estado de la Alegora en la Espaa barroca.
En la Espaa barroca del XVII la alegora se propagar por caminos
extraos. Si en la pintura una inmaculada castidad religiosa apenas hace que ciertos
temas paganos sean pintados por espaoles, siendo la mayor parte del fondo de pintura
pagana espaola perteneciente a italianos y flamencos, en la literatura se derrocha
erudicin y rebuscamiento en la relacin entre los personajes alegricos. A este
respecto, cita a Gonzlez de Ameza, para indicar que Lope de Vega tena en su
modesta casa madrilea 24 lienzos y 12 cuadros. Hasta los rsticos clientes de
Alonso, el Donado Hablador, poseen cuadros de santos y csares. Pero para volver a
nuestro tema, haba escasas representaciones de personajes o episodios de la fbula
pagana. Y, sin embargo, veamos los libros y hasta los cuadernillos y pliegos sueltos que
los msicos ambulantes vendan por la calle: y hallaremos, triunfal y enmaraada, toda
la mitologa greco-latina incluso en sus menos sabidas historias, que toda persona de
mediana cultura era capaz de comprender. Esta mitologa se propaga por caminos
diversos: pico, pastoril, amatorio, satrico ...(...)(59) La alegora barroca espaola
tendr as un doble carcter constitutivo, por un lado la lectura proveniente de las
academias renacentistas en la lectura manierista que se realiza de la construccin
alegrica de las imgenes. Y por otro lado la lectura ms tradicional de la alegora
dentro de su construccin ms clsica, la que proviene de la religin romana.(60)
La evolucin alegrica se sostuvo mediante las academias, vinculada sobre todo al
terreno potico, tanto pagano como religioso, y paso al arte mediante ellas.
Destaquemos a este fin tres ncleos principales, Madrid, Valencia y Sevilla. Con
respecto de la alegora que es lo que aqu nos interesa, sealemos en Madrid el gusto de
los integrantes de sus academias por el misterio y la ocultacin a la hora de realizar sus
obras. Las de Valencia tendrn por el contrario un carcter mucho ms erudito e
intelectual, y estarn fuertemente influenciadas no por Ripa sino por Alciato. Y en
Sevilla, cuyas academias estuvieron mucho ms ligadas al mbito plstico, podemos
encontrar ese gusto por lo extico histrico-geogrfico de las academias florentinas del
renacimiento manifestado por el inters en lo esotrico de la simbologa y la
hieroglyphica, Cspedes posea una figurita egipcia llena de jeroglficos comprada en
Italia, as como un manifiesto antilatinismo y antiovodianismo mitolgico en beneficio
del helenismo clsico, mucho ms erudito. La evolucin de la alegora en el arte se
producir as dentro de los parmetros de influencia tardo manierista mezclados con un
fuerte componente religioso de carcter represivo.(61) Luego continuaremos con la
evolucin terica de los aspectos alegricos. Ahora nos centraremos en el estudio de las
influencias tardo manieristas en el dibujo de estos tres grandes centros barrocos.
9.2.- La escuela de Madrid
La enorme influencia de Zuccaro en Madrid se debe sobre todo a la temprana
presencia de los hermanos Carducho en el Escorial, sobre todo la labor posterior de
Vicente Carducho. Su librrima tcnica va desde los esquicios hasta obras de gran
acabado, de trazo suelto y zigzagueante en los rasguos a elaboradas aguadas acabadas
con albayalde para obras de envergadura. Hace uso primordialemnte del lpiz negro lo
que posibilita en su obra un trazado minucioso y analtico, nunca primar lo pictrico
sobre lo dibujstico en su obra grfica. Al contrario que Carducho, Cajs con una
formacin tardo romana, tendr un carcter eminentemente pictrico en todos sus
dibujos, as como una asimilacin de aquellas tcnicas hmedas que dejen las luces por
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medio del papel. Ambos son la gua bsica de toda la escuela madrilea derivada tanto
de las academias como del crculo del Escorial. Exceptuando Velzquez. As la primera
generacin de 1600 madrilea; Angelo Nardi (1584-1664), Castell (1595-1651),
Collantes (1599-1656), Jos Leonardo (1602-1656), Francisco de Palacios (1614-1655),
Antonio Lanchares(1590-1630), fuertemente influida por Cajs, pese a tener a mano
otros modelos como Carducho o Velzquez, centrar su trabajo grfico en las tcnicas
hmedas muy cercanas a lo pictrico, y sobre todo a la imitacin de los frescos con
papel teido, aguadas espesas y realces de albayalde. Slo los dibujos para grabados
mantienen el carcter grfico siendo realizados a pluma, como el de Juan de Licalde,
Len con las armas de Felipe IV . La generacin intermedia , con Antonio de Pereda
(1611-1678), Diego Polo (1610-1655), Fray Juan Andrs Rizzi (1600-1681), Carreo
de Miranda (1614-1685) y Herrera el Mozo (1622-1685) como principales toma un giro
hacia procedimientos de mayor valor grfico, haciendo uso de lpices, sanguinas y
plumas, en detrimento de tintas rojas y aguadas. Pese a esto el tratamiento del dibujo
sigue teniendo una fuerte concepcin pictrica, ms cercana a lo que sera ambiente,
organizacin correcta de masas en el papel, que a lo meramente espectacular o
imitativo. Debemos exceptuar a Fray Juan Andrs Rizzi, que mantiene un trabajo
mucho ms cercano al dibujo florentino y a su vez una produccin terica muy
importante.( 62) La segunda generacin de pintores y dibujantes madrileos asume con
gran capacidad la influencia italiana de los maestros traidos al Escorial, la influencia
dominante del momento, el barroco flamenco de Rubens, y la reflexin generada, a
partir del Escorial por la pintura veneciana. La nueva influencia para esta generacin
proviene de dos artistas italianos traidos por Velazquez como son Colonna y Mitelli.
Muralistas que mantendrn la importante produccin de dibujos aguados e introducirn
la costumbre de los cartones a tamao natural. Su concepcin del dibujo era
bsicamente pictrica. Carreo de Miranda mantiene la tradicin ms grfica heredada
de Fray Juan Andrs Rizzi, as como su aparato e inters terico. Hace uso de todas las
posibilidades grficas secas, lpiz negro, sanguina, pluma,... pero dentro de una
tradicin dibujstica separada por completo de lo pictrico. Francisco Rizi (1614-1685)
y Herrera el Mozo ( 1622-1685) continuan en la lnea de Carreo, si bien Rizi tiene una
enorme influencia del especial neomanierismo de Camilo unido a un profundo
conocimiento de los nuevos lenguajes barrocos provenientes de Flandes sigue fiel a su
maestro Carducho. Mientras, Herrera junto a su formacin autctona liga los
conocimientos adquiridos en Roma bajo la influencia de Pietro da Cortona. De trazo
mucho ms nervioso, como descuidado, y prolfico uso de las caas y plumas gruesas.
Dibujante de intensidad, muy lejos de la influencia de Colonna y Mitelli. Herrera
Barnuevo (1619-1671) alumno de Alonso Cano cierra este grupo que basa su labor
grfica en lo puramente lineal, frente a la gran influencia italiana de lo pictrico.
El Taller de Carreo y las enseanzas de Rizi generalizaron el uso del lpiz y las
tcnicas secas como forma de pensar la obra. Es el caso de Mateo Cerezo(1637-1666),
Martn Cabezalero (1633-1673), Jos Moreno (1642-1677), Jos Ximnez Donoso
(1628-1686/90) o Juan Antonio Escalante (1637-1669). De entre ellos destacaremos a
Claudio Coello (1624-1693), alumno de Rizi, y virtuoso de la pluma y el lpiz negro,
muy influyente sobre una plyade de artista menores pertenecientes ya al neoclasicismo.
El siglo XVII se cierra en la escuela madrilea con una importante primaca de
lo grfico sobre lo pictrico. Bajo el maestrazgo de Claudio Coello y Carreo
evolucionaron artistas como Sebastin Muz (1654-1690), Juan Montero de Rojas
(1613-16839, Francisco de sols (1620-1684), Matas de Torres (1635-1711), Diego
Gonzlez de Vega (1628-1693), Juan de Alfaro (1640-1684) y otros menores .
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No nos olvidamos aqu de Velzquez, slo que su amplsimo repertorio de tcnicas y su

escasa obra guardada imposibilita un juicio sobre su preferencia. Por el contrario de
Alonso Cano s poseemos un hermoso catlogo de obra grfica, hasta setenta y seis
dibujos dados como suyos, que nos permite ver su evolucin de los modos pictricos
debidos a la enseanza de Pacheco y su padre, minuciosas y secas aguadas, frente a los
librrimos dibujos realizados a lpiz negro graso y pluma, que realizar a partir de su
estancia en Madrid bajo el influjo formal y conceptual de Carducho. Posterior mente
estas formas se volvern an ms libres y se centrarn sobre todo en temas que no
podan ser pintados; y por lo tanto deban ser dibujados con algn pretexto, desnudos y
mitologas, sobre todo.
9.3.- La escuela de Sevilla
De la escuela sevillana destacaremos, claro est, a F. Pacheco, por su enorme
influencia y la gran cantidad de obra que hasta nosotros ha llegado. De otros autores de
prestigio, pintores y escultores que trabajaron a caballo de los dos siglos, no nos ha
llegado nada. An as puede presumirse una gran influencia flamenca, por las
derivaciones que luego la escuela tomar. Mediante Pacheco podemos sintetizar el
estado en que esta escuela se encuentra a principios de siglo. Junto a la influencia
renacentista italiana en el modo de afrontar el dibujo, preparacin escasa del papel o uso
del mismo en blanco, uso de la sanguina, el lpiz blando y la pluma realzados con
albayalde y agudas, encontramos un trazo crispado, seco, un manejo del pincel ceido a
la lnea, una ausencia absoluta de libertad en el manejo de las manchas todo ello
proveniente de la antigua influencia flamenca sobre los modos pictricos. Resumiendo,
todos los nuevos modelos italianizantes de trabajo, sobre todo los de Carducho, quedan
sometidos a la sequedad de los primitivos flamencos, que en muchos casos se acerca a
la rigidez gtica. Junto a Pacheco slo podemos reconocer a Herrera el viejo como
personalidad que escapa de esta influencia. Autor que en lo grfico es ya plenamente
barroco sin necesidad de aguadas ni realces, influido por su condicin de grabador
realiza vigorossimos dibujos a tinta con caas de diverso grueso. Esta tcnica, como ya
vimos, fue heredada por su hijo y pasada a Madrid por el mismo, aunque con una
sensualidad completamente distinta.
La escuela sevillana culmina con la siguiente generacin, marcada por
personalidades tan dispares como Murillo y Valds Leal. De Murillo nos ha llegado
suficiente cantidad de obras como para valorar su versatilidad aplicando el total de las
tcnicas conocidas con una extrema madurez. Pluma y lpiz blando para dibujos sueltos
y planteamientos, caas zigzageantes y de gesto quebrado, aguadas, preparaciones y
realces para bocetos acabados y, sobre todo, el uso del lpiz negro para dibujos
esmerados y que pudieran servir como modelos o muestras de composicin. Su labor
por tanto va desde lo grfico como forma de afrontar un problema hasta el dibujo ms
acabado como gusto. Diferencia entre lo grfico y lo pictrico en el uso de las aguadas
tratadas con una morvidez propia de la imitacin del color, frente al uso casi escultrico
que realiza con espesas tintas a la pluma.
Valds Leal posee un sentido mayormente grfico, por la obra que nos ha
llegado, que pictrico. Slo en algunos dibujos que debieron servir como modelos
presenta la totalidad de las tcnicas supeditadas a este fin. En el resto hace un uso muy
libre de la caa y la pluma, el lpiz negro y en ciertas ocasiones algn realce a la
aguada. Junto a estos dibujos encontramos otros mucho ms acabados, de pluma fina,
que serviran como modelos para aguafuertes. Entre estas dos tendencias podemos situar
al resto de los artistas menores, pero de calidad, de la segunda mitad de siglo, Cornelio
Schut (1629-1686), Pedro Nuez de Villavicencio (1640-1700), Francisco Meneses
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Osorio (1630-despus de1703), Matas de Arteaga y Alfaro (1633-1703), Francisco

Antolnez (1644-1700), Jernimo de Bobadilla (muerto en 1680) o Pedro Roldn (16241699) se movern dentro de los parmetros y la influencia de la academia regida por
Murillo y Valds Leal, con la continuacin de esa influencia flamenca y de las trabajos
realizados para el grabado.
9.4.- Escuela de Valencia
El tercer centro importante lo encontramos en Valencia, desde donde se generar
un realismo tpicamente espaol. Los Ribalta, padre e hijo, fuertemente influidos por los
maestros del Escorial, sobre todo por el uso de la pluma a lo Zuccaro, realizarn una
obra eminentemente pictrica, donde el uso de la grafa quedar siempre insinuante; uso
de puntos, comas curvadas, frente a la lnea descriptiva, corporeizando la figura
mediante leves aguadas. Uso preciso del lpiz blando y los realces de aguda roja con
sanguina. Destaca especialmente Pedro Orrente (1580-1645), quien configura el estilo
valenciano del XVII, de una rica formacin, realiza rasguos de pluma fina tanto de una
acabado paralelo y cuidado como de un denso y enrgico zigzag que despus seran
grabados. No han llegado a nosotros obras muy acabadas, pero s muestras del uso
realizado de la sanguina y el realce rojo. Jernimo Jacinto de Espinosa (1600-1667)
continuador de Orrente en su realismo realizar toda su obra sobre una eminente
presencia de lo grfico. As lo atestigua el uso casi exclusivo que hace del lpiz blando
para su labor, slo algn realce en papel preparado es la excepcin.
De la escuela valenciana destacaremos a Ribera (1591-1652), que si bien realiz
toda su labor en Italia, la influencia sobre sus contemporneos mediante cuadros y
estampas es evidente. Si en su comienzo hace uso de todas las tcnicas a mano, con el
tiempo va sintetizando este hasta quedarse casi exclusivamente con el uso de la pluma
fina y ciertos realces a la aguda. En el camino deja muestras de su uso del lpiz negro y
la sanguina. Medios como vemos eminentemente grficos. Slo en cierta poca de su
vida, alrededor de 1635 o 1637, su grafa casi desaparece para que sean ciertas manchas,
muy sintticas por otra parte, las que describan la figura. Estando estos dibujos en los
lmites de lo legible. Al final de su vida quedar slo con la pluma y su realce, siempre
de toque nervioso y denso.
Las generaciones siguientes continuarn en la tradicin de Orrente y Espinosa,
pluma fina y realce de aguada para determinar un exacerbado realismo. As Pablo
Pontons (1630-1691), Esteban March (1610-1668), su hijo Miguel March (1638-1670),
Gaspar de la Huerta (1645-1714), Vicente Victoria (1658-1712), Juan Conchillos Falc
(1641-1711), todos ellos cultivadores de la mencionada herencia, ligan con ella su
mayor o menor virtuosismo con el lpiz negro blando y son reflejo de la importante
influencia romana sobre la escuela valenciana, reflejada en las iluminaciones de algunos
dibujos trazados con lpiz o sanguina. Destacar de entre ellos a Vicente Salvador
Gmez (1637-1680), que relaciona la tradicin de Orrente y Esteban March, con la
formacin de su maestro Espinosa y el arcaismo flamenco de la escuela sevillana para
dar apertura a los nuevos mtodos barrocos en toda su plenitud, sin dejarse nada de lo
mencionado en el camino.
9.5.- Los procesos grficos barrocos.
Los procesos grficos barrocos se fundamentan en el valor de la lnea, la
mancha, siempre est ceida a ella. En el uso de los materiales siempre primar lo
grfico sobre lo tonal. Esto nos lleva a considerar el gesto como vehculo primordial de
la realizacin grfica en la alegora barroca. Entendamos aqu este tipo de alegora no
como parte perteneciente al concepto o a lo discursivo, ni tampoco como aquello que
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pueda derivarse de los conceptos formales, sino aquello que se liga al cuerpo y que se
entiende como manifestacin del mismo. Como si este fuera un medio por el cual el
cerebro o el espritu apareciese, y quedase constancia de ello mediante los garabatos
elaborados con una punta. Esta relacin de cuerpo-gesto-concepto es lo que trataremos
de ir definiendo aqu dado que es en lo grfico donde su expresin aparece de una
manera mucho ms visible. En otras manifestaciones de imgenes de sentido, tal que la
poesa ,la fotografa, la filosofa, etc, no podemos hablar nunca de alegora en trminos
estrictos, dado que nunca se involucra el cuerpo directamente, el gesto; pertenecern por
tanto a otros mbitos de imgenes de sentido, como la metfora, la empresa, el smbolo,
etc. Definiremos el gesto como la huella o rastro de la accin de la mano o el cuerpo
depositando material sobre un soporte. La forma de repartir el material sobre el soporte,
as como los medios empleados, configura el dibujo. Esto nos lleva a una valoracin
primordial del gesto dentro de lo grfico. Los procesos del dibujo se dividen en dos
grandes terrenos, el de la mancha, tcnicas hmedas o procedimiento que intenta
imitarlo, y lo estrictamente grfico o lineal, dado en los procedimientos secos. La
alegora se definir dentro de estos planteamientos dentro de la relacin que antes
hemos citado.
9.6.- La alegora barroca
9.6.1.- Antinomia.
La alegora barroca es continuacin lgica de la tardo manierista, la que se
defina en trminos de relacin estrecha, y equivocada, entre forma y contenido, y se va
a diferenciar de esta por la radicalizacin de sus extremos y la dinamizacin de la
relacin que esta radicalizacin conlleva. La relacin real de la alegora viene dada en
trminos de universalizacin-particularizacin. Siguiendo a Benjamin, no podemos
aceptar la valoracin de representacin de un concepto como forma de definir la
alegora en ninguno de sus periodos. Esta definicin extremadamente reduccionista nos
llevara a la posibilidad de situar las obras de arte realizadas mediante procesos
alegricos dentro de un lenguaje, dentro de una posible sintaxis donde la obra se
convirtiera en signo. De esta manera se elimina la posibilidad de presentacin de una
idea en beneficio del discurso dirigido, y no slo eso, sino que se elimina el carcter
tico inherente a la obra en tanto que el gesto, el acto, no es valorado sino en trminos
de caligrafa, de estilo, vacindolo as de cualquier posibilidad semntica que no
proceda de un sistema preestablecido. Es buen momento ahora para informar de lo
reducido del catlogo de gestos posibles dentro de una obra grfica, de un dibujo, y ms
de aquellos que estrapolados de su convencionalidad han sido resemantizados.
La alegora sera por tanto no la presentacin de una idea, sino una rplica de
dicha idea: una rplica dramticamente mvil y fluyente que progresa de modo
subjetivo, acompaando al tiempo en su discurrir.(63.)
Este acompaamiento viene dado en tanto que manifestacin del cuerpo, del
individuo, manifestacin de los lmites de dicho cuerpo para representarse a s mismo
mediante lo grfico, no ya en tanto que imitacin, sino en tanto que representacin en s
misma. Cualquier representacin del cuerpo, por medio de s mismo, es alegrica. Slo
los procedimientos en los cuales se incluya la accin corporal pueden ser entendidos
como alegricos. Una fotografa que incluya un cuerpo rodeado de atributos no es
alegrica en tanto que el cuerpo no ha participado de la constitucin de la imagen. Slo
lo podra ser en tanto que la imagen fuera tomada como documento de una
manifestacin del cuerpo que es en s misma, y ahora s, constitucin de una imagen de
significado. Es en esta dialctica de manifestacin entre contrarios donde la alegora
115
116
aparece en estado puro. Convirtiendo el gesto, el acto de constitucin de la imagen, en

la idea misma.
Las relaciones entre la alegora y el mito vienen dadas por el misterio, numen
comn a casi todas las manifestaciones de constitucin de imgenes. Y en concreto al
misterio proveniente del origen, a la fundacin del sentido. Punto desde el que arranca
toda la hermenutica del siglo XX. Uno de los problemas que afrontaremos ms
adelante, cuando veamos la alegora contempornea, ser la referencia perdida del
origen en el horizonte. Esta prdida del origen afecta a diversas manifestaciones de
constitucin de imgenes, incluso podramos decir que afecta a la raz misma de
constitucin de imgenes densas, aquellas que carecen de un rpido consumo, as
podemos ver la relacin entre la muerte de la pintura y la muerte de Dios , que a lo largo
del siglo XX han ido irremediablemente unidas.(64) Una nueva refundacin alegrica
del origen no puede evitar enfrentarse con el problema de la religin. Entendiendo esta
como parte del conjunto de los sistemas de constitucin de imgenes. Cualquier
manifestacin artstica que pretenda restablecer esta relacin alegrica deber tener en
cuenta esta relacin entre lo mtico y la alegora en s mediante sus procedimientos
tradicionales, el misterio que se desprende del acercamiento al origen y que este
acercamiento slo se puede realizar mediante el tab, mediante el quebranto de lo
prohibido.(65) De ah que la constitucin de una imagen alegrica mediante el gesto,
nica manera de hacerlo, sea un acto tico. Este carcter tico podemos discernirlo de
una forma clara en la alegora alemana del siglo XVI y XVII. (66) En este mismo tipo
de alegora barroca, directamente relacionada con la forma alegrica de entender los
dibujos de la escuela valenciana que hemos visto antes, encontramos otro aspecto del
carcter tico de la alegora, la creacin de la imagen de sentido entendida como
manifestacin de la individualidad del artista. Esta individualidad comienza a
manifestarse bajo la influencia del jeroglfico frente a la alegora medieval y de ciertos
aspectos curiosos de la Grecia clsica, como el pintor de grotescos Serapin, citado por
Benjamin.
La alegora, al contrario del jeroglfico, viene dada dentro de una dinmica de
coincidentia oppositorum, es decir, debe estar cosntantemente en tensin para mantener
su significado activo. A lo largo del XVII la alegora, constituida como forma de
expresin o representacin convencional de la sociedad vendr a mostrarse dentro de un
movimiento entre lo convencional-popular, juegos, fiestas, celebraciones, etc y lo
expresivo-subjetivo, lo perteneciente al artista y su labor.
Lo que hoy podramos llamar tensin entre la imagen de sentido popular y la
imagen de sentido culta, que si bien perteneca a la modernidad, la propia cosificacin
de la imagen generada entre los aos sesenta y setenta del siglo XX, su conversin en
valor de cambio dentro de la sociedad se ha eliminado.
Siguiendo con Benjamin: la alegora del siglo XVII no es convencin de la
expresin, sino expresin de la convencin. Expresin de la autoridad, por tanto:
secreta en razn de la dignidad de su origen y pblica en razn del dominio en que se
ejerce. (67) Es indispensable a la alegora este movimiento tensional dado que es el
medio por el cual se produce la sobreabundancia semntica de la imagen. La riqueza y
densidad que si bien en el barroco se enfrentaba a la sequedad de la simbologa
religiosa, a lo largo del clasicismo, y por medio de causas u obras menores, esta
densidad semntica, que nosotros denominaremos amplitud del horizonte semntico de
remisin, pasar a cualquier posible configuracin visual. Provocando sobre todo en el
barroco una imagen orgnica, en expansin constante, tanto formalmente como
semnticamente. La alegora barroca se mantendr sustentada sobre un conjunto de
antinomias, el fragmento, entendido como huella de lo que fue una totalidad, despus
117
118
pasar al romanticismo como ruina y se constituir en parte interesada de la

configuracin del smbolo, y la acumulacin, que hace de la obra una aparicin, algo
que emerge milagrosamente de un cmulo de formas de sentido, la ruina pertenecer a
esa forma de salvar mediante la memoria lo decadente, convirtindose en lugar comn
donde ciertas formas de representacin del mundo podan arraigar eternamente,
antinomia entre la caducidad y la eternidad; la estructura, como forma tosca de
definicin de la obra, y el detalle como forma delicuescente de estirar el sentido, de esta
tensin entre estructura y detalle emerge la disyuncin, que en el romanticismo ser an
mayor entre lo universal y lo particular. La tendencia de esta relacin es universalizar lo
particular, convertir en filosofa lo narrativo, cosa que slo mediante la alegora,
poseedora de la flexibilidad semntica y formal necesaria para soportar dicho conjunto
de tensiones, se puede realizar. Otro de los aspectos de esta tensin de la alegora
barroca viene dada por la propia exgesis bblica que ya antes hemos desmenuzado
dentro del mbito que a nosotros no interesa, el que va ligado al ritual del culto, el de
los gestos.
La alegora barroca ser ante todo corporal, personifica conceptos abstractos, les
da una entidad corporal, les dota de unidad fsica, tanto en los preromnticos barrocos
europeos como en los conceptistas espaoles, vanse sino las descripciones de la Pasin
de Cristo, espeluznantes por su realismo y sequedad, de una Gracin. La sensualidad
inherente a este tipo de alegora proviene en buena mediada de esa concepcin mstica
femenina centroeuropea ligada a procesos naturales transcendidos.(68) Frente a esta
sequedad encontramos la riqueza semntica desprendida de la contradiccin,
mecanismo de uso comn en el barroco para la multiplicacin y clarificacin de
significados. (69)
10.- SOBRE LA ALEGORA ROMNTICA.
10.1.- Smbolo frente a alegora
La alegora romntica pierde capacidad de representacin frente al
pansimbolismo que inunda las artes. La imagen de sentido que determina esta poca
pertenece al smbolo. Es en esta ocasin la primera vez que se recupera como forma de
sentido y ser en perjuicio de la alegora. Para Hegel la alegora pertenece a la esfera de
la particularizacin, se cosifica una abstraccin para hacerla presente. Definicin
tomada directamente de la religin romana. El fin de la alegora es des-cubrir mediante
la acumulacin de atributos y aspectos tangenciales de una figura una verdad universal,
por eso su aspecto externo debe transparentar su significado.
La abstraccin a la que es sometida la alegora la hace pertenecer a lo individual
de una forma muy particular, dado que la figura que representa la idea no es particular,
sino abstracta, convencional, no puede haber ningn vnculo emotivo con ella dada su
absoluta asepsia. As como su pertenencia a lo meramente intelectual, nunca podr
pertenecer a lo irracional o intuitivo, en cualquiera de sus formulaciones debe ser
transparente y asequible de una manera convenida.
La alegora convencional se construye mediante un sujeto o figura principal y un
predicado o lo que habitualmente llamamos atributos. Dada la frialdad intelectual
inherente a esta formulacin no que especialmente lugar para la intuicin, sino ms bien
para el desarrollo de un discurso.
10.1.1.- Hegel
La visin romntica de la alegora podemos verla definida en palabras de Hegel ,
es estril por ambos lados. Su personificacin general es huera, la exterioridad
determinada slo un signo que, tomada para s, carece ya de significados; y el centro,
119
que debera integrar en s la multiplicidad de los atributos, no tiene la fuerza de una

unidad subjetiva que se configure as misma en su ser-ah real y se refiera as, sino que
se convierte en una forma meramente abstracta para la que el llenarse de semejantes
particularidades degradadas a atributo resulta algo exterior. (70)
Comprendemos ahora que la problemtica romntica entre alegora y smbolo es
realmente un problema entre signo y smbolo, o lo que es lo mismo entre un cdigo
preestablecido y cerrado, con un conjunto de reglas, o una forma abierta heredada en su
concepcin de la religin cristiana, sobre todo de la idea del creador, entreverada con
cierto ocultismo platnico sobre el mundo de las ideas presentando la realidad como
camino enigmtico y soteriolgico a descifrar a lo largo de la vida. El smbolo
romntico, ya lo veremos, lo nico que hace es cambiar el centro, el axis mundi, de lo
externo, del otro, a lo interno, a lo subjetivo.
La diferencia principal, puesto que tampoco son excesivamente claras las
distancias entre las formas de sentido de esta poca, entre la alegora y el smbolo
vendr a ser el grado de universalidad derivado del modo de su construccin. El grado
de universalidad presentado por Hegel vendra a ser la resistencia de la imagen al
proceso entrpico a que es sometida y que ya describimos en el captulo
correspondiente al jeroglfico. Lo que vuelve a demostrar el estrecho vnculo
establecido entre cualquier imagen posible perteneciente a la iconosfera, y como a su
vez, cualquier gesto realizado, cualquier intencin de construir una imagen por el medio
que sea es objeto de interpretacin, de resemantizacin, de refundacin en el origen.
10.1.2.- Goethe.
Siguiendo con Goethe, la alegora es atravesada en su representacin por el
sentido que contienen, es decir, lo formal est supeditado a la comunicacin del
significado. La alegora significa directamente, es decir que su faz sensible no tiene ms
razn de ser que transmitir un sentido. As lo primero en la alegora es la designacin
del sentido, del significado, ya no representa, sino que ha sido reducida a un signo
perteneciente a un discurso. Se convierte as en lo ejemplar, mientras que lo simblico
romntico se convierte en lo arquetpico mediante su inclusin en lo no racional. Esa
ejemplaridad de la alegora la cie a lo intelectual, no al mbito tico, sino al moral y
posibilita que el sentido se transmita y sea adquirido. Lo alegrico as u vez se
manifiesta en si, se hace presente de forma clara, no en un proceso de resemantizacin.
La alegora transforma el fenmeno en concepto, el concepto en imagen, pero de Tal
manera que el concepto permanezca siempre contenido en la imagen y que se pueda
aprehenderlo enteramente y expresarlo en ella. Nachlass; JA 35, pgs 325 y 326. (71)
Para completar la idea de Goethe sobre la alegora, en concreto con la relacin
entre universal y particular, podemos releer lo dicho en nuestra referencia a Hegel.
10.1.3.- Schelling
Schelling contina en su pensamiento las ideas de Goethe sobre la alegora.
Designacin de lo general mediante lo particular, transparencia de la forma para
presentar el sentido, dependencia de un sistema convencional, etc. Enriquece Schelling
el mbito de la alegora cuando echando mano de la hermenutica de los estoicos hace
desprender de la imagen dos planos, uno el literal, y otro el figurado. El plano figurado,
siempre alegrico, viene a estar constituido de smbolos, de pequeos arquetipos que en
su accin, en su articularse entre ellos, denotan un acto tico o moral y as un acto
esttico que debe ser interpretado: En general la alegora puede compararse con una
lengua general que, a diferencia de las lenguas particulares, no se basara en signos
arbitrarios, sino en significados naturales y objetivamente vlidos. Tal lengua es
significacin de ideas a travs de imgenes reales y concretas, y por eso el lenguaje del
arte y del arte figurativo, en particular, que segn la expresin de una antiguo es una
120
poesa muda- debe presentar sus pensamientos personalmente, por as decirlo,

mediante figuras. Pero el concepto fuerte de la alegora, que aqu presuponemos, es
que lo representado significa algo diferente de s mismo, indica algo distinto de l.
( V, pag 549). (72)
10.1.4.- Meyer
Dentro de la alegora romntica, y no debemos engaarnos, pues aunque parezca
que en su momento tuvo importancia no fue as, ms bien era entendida como una
rmora clasicista que lo nico que permita era el adocenamiento tanto formal como
conceptual de las artes visuales, destacaremos a Meyer, influenciado por Goethe. La
principal contribucin de Meyer es la distincin entre el ser en s del smbolo y el
significar en s, de una determinada manera contextual, de la alegora. Esta diferencia
ontolgica traspasa los lmites de lo semntico para trasladar las imgenes generadas
al mbito existencial, ese mbito que ser redefinido permanentemente a lo largo del
siglo XX con nuevas estrategias de configuracin. Es la primera vez en la historia de la
construccin de imgenes que aparece la palabra ser como denotacin de lo que siendo
inanimado, puramente formal, toma un carcter tal que no existe como forma autnoma
sino en el momento mismo de ser interpretado como manifestacin de la verdad, como
remisin directa al horizonte del origen. Aqu encontramos buena parte de las raices de
la hermenutica contempornea. No en vano Heidegger realiza sus ejercicios prcticos
de interpretacin sobre las obras de Hlderlin, o de un nuevo romntico como Rilke.
Esto es imposible dentro de la alegora romntica puesto que en ella significante y
significado estn completamente separados y para su interpretacin es necesario
separarlos.
10.1.5.- Friedrich Ast.
Podemos encontrar una posicin intermedia entre Goethe y Meyer en Friedrich
Ast: El producto particular del universo slo es una alegora del absoluto, es decir, se
refiere al absoluto y significa el todo sin representarlo, por lo tanto, sin representar un
absoluto un absoluto; la obra de arte, por el contrario, es smbolo del absoluto, es
decir, significacin y, al mismo tiempo, representacin del absoluto. (System der
Kunstlehre, p.6)(73)
10.1.6.- Humboldt.
Es importante sealar a Humboldt pues es el primero que, an sin definirlo
estrictamente, pone de manifiesto la convencionalidad de la alegora al marcar como
arbitraria la relacin entre una idea clara y ntida ligada a una imagen elegida
arbitrariamente y absolutamente innecesaria, gratuita.
Si el smbolo viene a ser definido mediante negaciones, la alegora nos viene
definida como una antagona irreductible, da igual entre qu trminos. Esta antagona es
generada y genera a su vez un movimiento tal que permite de su existencia semntica,
de una casi inagotable resistencia entrpica dependiendo del periodo histrico y la
construccin de la imagen. As lo vemos en Solger: La alegora reina en el arte
cristiano.(...) En el arte antiguo, en cambio, reina el smbolo en el cual permenece
indisoluble la unidad que la alegora disuelve. (Erwin, p. 301.)(74) La alegora, como la
121
metfora, son imgenes de movimiento, generadoras en su sentido de un movimiento
122
123
semntico, entendido el trmino movimiento semntico como la irreductibilidad del

sentido por medio de la interpretacin as como apertura por medio del mismo sentido
del territorio formal y conceptual al que pertenezca. La alegora viene a denotar el ser
como materia aprehendida todava en la actividad, como un momento de la actividad
que an est unida a ambas partes de lo significado o contenido, es junto con la
metfora lo maleable de cualquier posible sentido, lo que no puede ser captado en su
totalidad sino slo seguido en su movimiento. Este movimiento perpetuo tiene su
fundacin en lo religioso, en la relacin que podemos establecer entre Solger y Pascal
mediante el tema de la nada, el vacio, relacin fundada en lo esttico-metafsicoreligioso de la irona artstica. El movimiento constante de las formas de significacin
son slo un espejo de la irreductibilidad de la realidad a formas de conocimeinto
racional o intuitivas: el conocimiento slo puede ser mantenido continuamente abierto
en su forma de devenir. Por otra parte el concepto de nada slo tiene relieve religioso,
ya que la creacin misma no es ms que el aniquilarse, el sacrificarse de Dios en la
criatura, como muestra de modo ejemplar la figura de Cristo. (75) En el arte en fin no
slo se captar, sino que se realizar el encuentro entre ideas y finitud de lo real (la
apariencia sensible), de modo que su oposicin no ser suprimida, sino que se
mantendr viva como tensin perenne y movimiento.(76)
10.1.7.- Creuzer
De entre todo lo dicho destacaremos la obra de Creuzer por su importantsima
influencia sobre Benjamin y por referencia, aunque indirecta, sobre procesos creativos
muy posteriores a l. Creuzer es el primero en intuir la relacin entre obra de arte y tab
al ligar su origen al mito y al intentar definir la relacin ontolgica del smbolo con la
obra de arte en contraste con el decirse o significarse de la alegora en movimiento (...);
pues tal realizacin y conduccin de la imagen es en general una tendencia innata de la
alegora.(77) Esta diferencia entre lo mvil y lo que es aprehendido de forma
instantnea denota la densidad de la construccin. Cuanto ms densa es menor es su
movilidad y mayor su asimilacin instantnea. El aparecerse del contenido de la
representacin, su movimiento o fora, depende de su densidad semntica y por tanto
cuanto mayor sea su movimiento mayor es el desgaste entrpico semntico, mientras
que la instantaneidad, carente de movimiento, no produce ese desgaste, por lo que
debemos de construir las imgenes de acuerdo a ese sistema de muestra como medio
para provocar el ajuste de los resortes negentrpicos, en los cuales incluiremos uno
nuevo, el de la instantaneidad. Para resumir la doctrina de Creuzer tomaremos una de
sus tablas. Partiendo de la enseanza simblico-alegrica de la doctrina acerca delo
divino esta se divida en dos modelos, la velada y la desvelada. La enseanza icnica
perteneca, bsicamente pitagrica, perteneca a la enseanza intuitiva y por tanto a
lavelada Veamos ahora esa tabla (78):
124
ICNICA
mbito simblico
mbito alegrico y mtico
Smbolos y alegoras
mudos. (Aphonische)
Smbolo
Smbolos y
alegoras fonticos
Imagen
Hieroglifo
Alegora
stricto
sensu
Imagen
con
sentido
Simblico
Doctrina del mito

(Mythik)
Enigmtico
Saga
(Sage)
Adagios y
sentencias
Emblema
(Sucesos)
(Doctrinas
Enigmas
Fbula
(Aenos),
Parbola.
Alegora
nominal
Tradicin
(Theomythie)
Alegora
sgnica
Accin alegrica
(Tratamiento de la
figura humana)
Smbolos divinos
Alegora
segn
M
a
t
e
r
i
a
l
e
s
A
r
q
u
i
t
e
c
t
u
r
a
(Combinacin
de ambas)
Ejemplo
F
o
r
m
a
C
o
l
o
r
Mutacin del
hecho antiguo
en virtud de
la doctrina
Mutacin de la
doctrina antigua
en virtud del
hecho
Ramas mticas y sus

combinaciones
Tabla tomada de Sileno. Idea y validez del simbolismo antiguo. Nota 78. Pgs 46 y 47
125
126
11.- SOBRE LA ALEGORA MODERNA.

11.1.- Restitucin alegrica
Como ya vimos durante el siglo XIX la alegora se constitua en una forma muy menor
de expresin. Las elucubraciones que se construan a su alrededor slo la hacan
partcipe menor de formas de sentido de mayor enjundia. Haba quedado relegada a los
pintores y artistas de menor talla que se valan de ella como forma sencilla de construir
historias ya bien asumidas por la sociedad. El origen moderno de su rehabilitacin y
uso, C.S. Lewis, W. Benjamin, H.Gadamer, proviene de la contestacin de Baudelaire a
todo ese subjetivismo romntico-simbolista ceido sobre todo a lo particular con
pretensiones de universalizacin, el autor como axis mundi. Baudelaire har uso de esta
forma como manera posible de erigir lo universal en forma de particularidades
intrascendentes. Esta rehabilitacin no parte de ese tipo de alegora medieval del
romance, sino a una anterior perteneciente en su pathos al cristianismo. Para Jauss
existen dos grandes pocas de la alegora, una que viene representada por la
personificacin, a la que pertenece todo el mundo antiguo, y otra, un giro hacia el
interior, promovida por el cristianismo, que pese a hacer uso de la personificacin, lo
hace dentro de la esfera de lo invisible, de lo subjetivo que se ve reflejado en un sistema
universal. Desde este punto de vista la alegora vendra a ser una historia espiritual de
lo invisible.(79)
Jauss achaca la eliminacin de la alegora durante el romanticismo a la ligazn
tradicional que la mantena unida al cristianismo. La recuperacin del sujeto mediante
sus sentidos, y la elaboracin psquica de signos o smbolos que esta conlleva, tiende
hacia el reflejo de la unidad, sea esta de la persona, del universo o de lo que sea. La
nueva alegora antirromntica por el contrario lo que hace es trazar un mapa para el
posterior despliege de una interioridad que pertenece a ese mapa. Para que nos
entendamos, la alegora despersonaliza cualquier manifestacin artstica, construye un
espacio en donde la subjetividad se manifiesta en s; pero no de una manera directa sino
en la forma de eleccin de ese espacio. La alegora es un reflejo de la subjetividad , pero
no una manifestacin directa de la subjetividad en s, como era el smbolo romntico.
Qu significa entonces que no haya sido la esttica romntica cristiana (o legitimada
como cristiana) sino la poesa baudelaireana antirromntica la que incluy a la
naturaleza entera en la cada de la primera pareja humana, asumiendo as con secular
retraso el postulado de la antigua tradicin cristiana (Prudencio)?(80)
La alegora toma as un carcter panteista y objetivista. El gusto por la comunin con lo
externo a uno hace que se configure como forma de expresin de estos dos aspectos
imprescindibles para entender el mundo moderno y ocupar en l un lugar espiritual,
dotar la realidad de sentido mediante nuestra participacin espiritual en ella. En todo
este proceso la alegora cumple otra funcin imprescindible que es la capacidad de
detenerse en los pormenores, en los detalles, haciendo que lo particular no sea un paso
previo a lo universal, sino un hilo, que engarzando cada particularidad presenta un
paisaje de lo universal. La alegora se revela como el procedimiento que realiza el
proceso en el que, frente al desarrollo de la realidad externa, se cumple en la escena
interna el regreso de lo reprimido. Es por este camino como se revitaliza la
personificacin medieval. No en ese sentido estricto de separacin entre mundo interior
y mundo exterior, imprescindibles ambos para su constitucin mutua como seala C.S.
Lewis, sino como vehculo de transformacin de ambas realidades interrelacionadas. No
son ya un reflejo una de la otra sino que ambas se influyen para su modificacin. Dentro
127
de estas perspectivas de modificacin, o conmutacin, de ambas realidades entre s, es
128
129
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131
la memoria uno de sus ejes principales. Tanto a nivel subjetivo, lo particular, como a
nivel objetivo, lo arquetpico, no en vano durante el periodo moderno se revitalizan un
gran nmero de antiguas imgenes dotndolas de sentidos nuevos.(81) La relacin de la
alegora con el cuerpo se vuelve de esta forma ms extrema. Este se convierte ahora en
un mecanismo no ya de representacin, sino de vivencia de la alegora en s, y los
mecanismos retricos que la constituyen slo son frmulas para su fijacin. La alegora
pasa a ser vivencia y esta la forma de comunicacin entre el mundo exterior, ahora
cambiante y amenazante, necesitado de nuevos dioses y hroes que lo codifiquen, y el
mundo de interioridad que cubre, como en los msticos, ambas partes tanto la
intelectual, tipo San Agustn, como la fsica, que como en toda mstica deriva a una
exacerbada sensualidad manifestada en la modernidad por el uso de sustancias
artificiales y ms tarde por un sexualidad independizada de la reproduccin.
Thiebaut seala, citando el estudio de Benjamin sobre Baudelaire, la
cosificacin moderna a la que es sometida la alegora dentro de la sociedad,
convirtindose en una forma consumible. Esta cosificacin, que no solo afect a la
alegora, sino a cualquier forma de sentido, es la razn por la que se hace imprescindible
la generacin de mecanismos negentrpicos. Hemos visto ya como la alegora se
convierte en sus momentos de mayor uso en una totalidad lingstica. Este hecho hace
que sea necesaria una convencionalidad para su practicidad, para su funcionamiento.
Esta convencionalidad tiene el peligro de poder vanalizar la construccin de imgenes
alegricas. Thiebaut, consciente de ello, nos presenta una nueva antinomia dentro de la
construccin, ms concretamente, dentro de la interpretacin alegrica, la que diferencia
lo sagrado de lo profano. Hemos visto en la alegora barroca de Benjamin una
inclinacin cierta a lo teolgico, dbito del historiador hacia la tradicin alegrica
cristiana, pero la diferenciacin que realiza Thiebaut tiene ms que ver con lo
perteneciente al tab. Las dos partes que lo compone, la ritual o su parte aceptada
convencionalmente, la que vendra a representar los lmites del lenguaje establecido, y
el tab en s, lo prohibido. Lo que est fuera del lenguaje sistematizado y donde debe
instituirse la obra que quiera recibir ese nombre. Este es el planteamiento de la
antinomia que en su dinmica desvela lo numinoso eliminando de esa forma la
vanalidad. Cualquier imagen que quede reducida a uno slo de los aspectos no elimina
esa vanalidad, al contrario, la acenta, y el mismo proceso entrpico de desgaste la
anula irremediablemente. Vase como ejemplo claro las imgenes publicitarias o
aquellas generadas por la sociedad como estereotipos, o lo que en arte llamamos
pastiche. Esta forma negentrpica es una herencia cristiana de la exgesis bblica, de
aquella exegtica que recomendaba revestir de vanalidad cualquier forma sacra con el
fin de que esta perviviera lo ms posible.(82)Estaramos ante el uso contrario de la
imagen con el mismo fin negentrpico.
La alegora en la modernidad sigue sustentada sobre las mismas bases de la
tradicin, agudizando en buena medida el carcter tico desprendido de su concepcin
como gesto que reivindica la corporeidad de cualquier manifestacin alegrica posible.
(83)
La alegora moderna va ha tener siempre el carcter de lo negativo, de lo
insuficiente: la alegora designa no tanto al discurso que expresa una verdad
conceptual a travs de un sistema de smbolos dotados de retornos codificados y
tendencialmente unvocos, sino, sobre todo, a aquel discurso que es de verdad
conscientemente excntrico con respecto a lo que quiere decir, en cuanto no logra
decirlo completamente o directamente no logra acertar, dar en el blanco, como (si
fuera el suyo) un blanco que (siempre) se escamotea.(84)
132
133
11.3.- Alegora vanguardista

La alegora vanguardista y posvanguardista, incluso la que a lo largo del siglo
XX llega a la posmodernidad, puede ser leda como imagen de Dionisos. Fragmentaria,
cambiante y exuberante como la naturaleza. Ligada siempre a lo que est en cambio,
germinacin o crecimiento y cuestionadora de la imagen en la raz misma de su
constitucin. Pues en lo que a lo formal se refiere, la deshinivicin de la forma con
respecto del sentido, su resemantizacin, o mejor dicho, la apertura de nuevos campos
semnticos, por otra parte hoy ya agotados, permite la presentacin de la alegora en s.
Desligada esta de cualquier convencionalidad que no quiera ser tomada como tal para
algn fin.(85) La alegora as es adjetivada dentro de los parmetros encorsetados de
alegora artstica, tal como J.L. Brea intenta mostrarnos al hacer uso de la
imprescindibilidad de la intertextualidad de la obra, pues si no es obra de arte no es
alegora, para su posible significacin. Desconoce l la desjerarquizacin de la
iconosfera contempornea y es ignorante con lo que respecta a la diferencia entre obra
de arte e imagen. Pero s acierta (Casualidad?) al hablar de la diferencia y relacionarla
con la alegora. Si bien la diferencia no es ms que la densidad semntica de la imagen
compuesta en forma alegrica. La distancia entre el concepto de diferencia y el de
densidad se encuentra en la necesidad de un espacio contextual que la diferencia usa
para poder ser, mientras que dicho espacio no le es necesario a la densidad de una
imagen, puesto que esa disparidad en la densidad viene dada por su pertenencia a la
iconosfera. El contexto (artstico) es slo una parte de la iconosfera y pertenece a la
jerarquizacin realizada por historiadores y filsofos nunca a la realidad de la imagen
contempornea.(86)
Tampoco podemos estar de acuerdo con una generalizacin tan simplista de la
alegora contempornea como la que propone Heidegger en El origen de la obra de arte
dando por concluido el asunto con una analoga entre alegora y aspecto semntico de la
obra.(87)
11.4.- Procedimientos alegricos contemporneos.
La alegora contempornea se define, con Benjamin y Baudelaire, no en la
alegora medieval que representaba figuraciones que perteneciendo al mundo, en
trminos wittgenstanianos, no pertenecan a la realidad, sino en nueva forma panteista
que ya no alegoriza sobre la naturaleza y su referencia a Dios, sino sobre lo artificial y
su referencia al hombre, a lo subjetivo. No a lo subjetivo en trminos romnticos, sino
en forma de definicin del hombre dentro de esa tupida red de imgenes contenedoras
de sentido que un mero vistazo sobre ellas nos obliga a interpretarlas interpelndonos
sin descanso desde cualquier ngulo. Igual que durante el barroco cualquier objeto era
contenedor de un sentido. El recorrido entre ambos mundos radica en la virtualidad,
ahora no es el objeto el contenedor de sentido; cosa que J.L. Brea no entiende, sino la
imagen de ese objeto, y su densidad viene dada precisamente dentro de esa constitucin
como imagen, dado que el objeto no existe sino es vehiculado a travs de una imagen.
En nuestro mundo todo deviene en potencial alegora. En esta potencial alegora de
cualquier cosa existente trasladada a la iconosfera es donde se fundamenta lo que hoy se
denomina virtualidad de la realidad, y no como la mayor parte de los ignorantes piensan
en la nuevas tecnologas, esa virtualidad que se define en la medida en que una cosa
puede ser otra o en que una cosa no puede ser lo que parece. El mundo se enciende
entonces como mquina gratuita y efmera, teatro de una representacin suspendida en
la delgada instantaneidad de un presente que revela su grosor como insuficiencia,
134
como liviano pasaje de un breve in ictu oculi . (88) Cualquier cosa que quiera ser real en
135
136
Tabla
tomadamundo,
de Nuevasque
estrategias
Pg ser
49. Nota
86
nuestro
quiera alegricas.
existir, debe
constituida
como imagen, pertenecer
a la iconosfera, o de lo contrario no existe.
Las estrategias alegricas contemporneas vienen definidas para Brea entre el
pop, el conceptual y el mnimal, constituyendo de esta forma estrategias de
yuxtaposicin, suspensin o desplazamiento del sentido, veamos su tabla:
Cuadro 1: Territorio actual de desarrollo de estrategias alegricas.
Accin enunciativa
(Ruido,
redundancia)
Estrategias
desplazamiento
Estrategias yuxtaposicin
Figuracin fria
Mestizaje
Transpar
Inexpresi
Asemblismo
(instalaciones)
Apropiacionismo
Neobarroco
Neoconceptual
Formalismo
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Conceptual
Estrategia de
suspensin del
sentido.
Ralentizacin
discursiva.
(silencio enunciativo)
Tabla tomada de Nuevas estrategias alegricas. Pag. 49. Nota 86
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Esta sntesis nos muestra sobre todo la nueva forma tangencial en que se constituye la
enunciacin del sentido alegrico. Una de esas nuevas maneras, heredada de las
vanguardias, he incluso superviviente de la crisis formalista postminimal, es la alegora
que reside en la forma pura. Una vez liberada la imagen de la mera relacin con algo
exterior a su lenguaje, una vez que se rompieron los lmites entre lo interno y lo externo
de la relacin, para bien o para mal, la propia referencia formal se vuelve sentido,
alegora. (89) Esta suspensin del vnculo entre la forma y el contenido, dado que en
este caso el movimiento alegrico no se realiza al no existir en l la antinmia
imprescindible para poder generarse, sita la alegora de forma pura dentro de la
convencin. Construye un sistema de formas que son realmente signos codificados que
permiten un nmero de variables, igual que en el manierismo existan unas variables
dependiendo de los atributos, que a su vez estaban codificados en sus relaciones
posibles. Toda la alegora vanguardista dentro de lo que nosotros llamamos alegora de
forma pura, desde la posible alegora cubista, totalizadora de la realidad en este caso,
hasta la postminimal, referida con precisin en las normas establecidas por Ad
Reindhardt para pintar un cuadro, tendra ese carcter de codificacin, de determinacin
de un lenguaje. Su nica diferencia con la alegora manierista radicara en la suspensin
de la representacin, aunque sea de una forma intencionada en la modernidad y en el
manierismo sea de una manera tcnicamente torpe. Esta alegora de forma pura
fundamenta su lectura en la tangencialidad de la misma, en usar la forma de manera
negativa para decir. Las alegoras de forma pura en la modernidad vienen a definirse en
tres trminos:
Estrategias de yuxtaposicin
(por interseccin o condensacin)
Montaje
Transparencia
(superposiciones)
Fotomontajes
Pintura transparencias
Ensamblajes
(Instalaciones)
Montaje escritural
Grafa
autnoma
Fotomontajes con texto
Sgnica
Pintura escritural
Instalaciones con textos o libros
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Caligrfica
(No de
caracteres)
Estrategias de desplazamiento
(por metonimia)
Hbridos o cuasi-objetos
Cargo Cult (Mercancia absoluta)
Machines affectes
Objetos artsticos
Apropiacionismo obras de arte
Ocupacin contextos artsticos
Ocupacin media
Estrategias de suspensin
(por interrupcin o no-enunciacin)
Ocupacin lugar del soporte (minimalismo virtual)
Ralentizacin
(neogeo)
enunciativa
Opacidad, ocultacin visibilidad, no transparencia
Exposicin lugar acontecimiento (atopas)
Tabla tomada de Nuevas estrategias alegricas. Pg 51. Nota 86
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Estos planteamientos alegricos, en los que no vamos a entrar en detalles(90),

territorializan un nuevo conjunto de procedimientos alegricos pertenecientes al ms
puro aspecto formal de la obra, tal es el caso que slo la contextualizacin de la obra
pertmite su actividad alegrica y cualquier otro contexto en que se introduzca elimina
esa carga alegrica. Constatamos as que los procedimientos para constituir imgenes
son inherentes a la propia creacin de la misma. Es decir que procedimientos materiales
y procedimientos conceptuales se han fundido. Como ya veremos el lugar comn donde
mejor podemos apreciar esto lo encontramos en el gesto; manifestacin material del
concepto. El concepto moderno, por su parte, se nos aparecera as no como negacin
de la fisicidad material de la obra, sino como vocacin de afrontar sta como lugar de
convocatoria alegrica, como territorio para el ejercicio de procedimientos
enunciativos (...)(91) El concepto contiene a su vez dos mbitos polismicos de carcter
vertical uno, densificacin de uno slo de los sentidos, y horizontal otro,
entrelazamiento de sentidos que en principio pueden parecer inconexos para los que se
crean nuevos mecanismos de relacin, el humor, lo obsceno, sinonimias, etc. Estos
caracteres polismicos pueden ser definidos en la modernidad como forma abierta.
Vocablo que ana la polisemia formal y la polisemia de contenido. Esta polisemia,
antinomia de la trasparencia, se convierte as en forma negentrpica ligada a la
ocultacin.
144
12.- RELACIN ENTRE CUERPO Y ALEGORA.

12.1.- Relacin cuerpo-alegora
Como ya hemos ido viendo a lo largo de este captulo, uno de los pilares
principales que la alegora necesita para plantear su antinomia es el cuerpo o su
representacin. Ya qued sealado cmo en el manierismo incluso se suspenda su
representacin por considerarla redundante, no se entenda la alegora sin que estuviese
ligada a la personificacin, no ya slo como portador de los atributos que determinaban
su sentido, sino como manifestacin topolgica de lo representado. Toda
representacin alegrica se converta as en representacin de un aspecto humano que
requera imprescindiblemente del cuerpo para hacerse presente. Los atributos se
convertan as en estigmas semnticamente predeterminados dada su unin completa al
cuerpo.
No vamos a dedicarnos aqu a desarrollar una historia, por breve que esta fuera,
de la idea de cuerpo en occidente. Para ello podemos remitir al interesado al amplsimo
estudio sobre el mismo de Lan Entralgo.(92) Tampoco tomaremos partido por la
totalidad de los aspectos que ms o menos tengan que ver con la relacin arte-cuerpo,
para ello remitimos al interesado a la antologa de textos sobre el cuerpo editada por
Taurus y conocida por todos,(93) tan solo desarrollaremos aqu la relacin que se
establece entre gesto, cuerpo como vehculo de ese gesto y alegora.
Dado que la evolucin de la idea de alegora ha sido sobradamente presentada
como acto desarrollaremos aqu la imagen del cuerpo como vehculo de ese acto. El
cuerpo humano se convierte as en generador de seales, entendiendo este trmino como
lo hace Kyserling, huellas, restos o rastros de material sobre una superficie. El cuerpo se
convierte as en la primera seal, su no aceptacin, o su desconocimiento imposibilita la
configuracin de nuevas seales. Las seales, los restos dejados por el cuerpo, se
convierten de esta manera en extensin de l mismo, de su capacidad y de su
posibilidad. Cada gesto, cada movimiento, se cargan de mensajes repletos de contenido,
que superan lo meramente corporal. La manifestacin del cuerpo se mide en tanto que
ajuste con lo que ha sido pensado, convirtindose as en conducta, como ya veremos.
Esta conducta, codificacin convencional de un conjunto de manifestaciones ligadas al
cuerpo, aplicadas al dibujo se denomina caligrafa o estilo. Podemos decir por ello que
dibujar, mejor dicho, que los modos del dibujo se convierten en conducta o son en s
conductas. No vamos a entrar en distinguir entre acto, hecho y conducta, pero es
importante mantener presente la jerarqua que constituyen.
12.1.1.1.- Cuerpo cristiano
Comenzaremos la descripcin del cuerpo dentro de los parmetros que nos
interesan desde su origen cristiano ligndolo de esa manera al carcter tico que
cualquier gesto posee. Es imprescindible esta aproximacin al cuerpo cristiano por su
valoracin tica y la moderna parusa de la reencarnacin de la carne que aparece en el
siglo XX subsumida como vertiente de un nuevo cristianismo.(94)
La constitucin del cuerpo cristiano se compone de tres apartados que a su vez
son realmente oposiciones, de tal modo que la definicin del cuerpo siempre ser por
negacin y contraste de algo que o le es exterior o que sin serlo no le pertenece:
1.- Horisms o cuerpo en tanto que relacin con el exterior, como lmite.
2.- Soma o cuerpo (uno) y rganos (mltiples).
3.- Fij y neuma o alma y espritu en contraposicin a sarz o carne.
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No entraremos a discernir la complejidad del concepto de carnalidad en el cristianismo

elaborado por San Pablo pero dejaremos marcadas las connotaciones al menos a nivel
etimolgico derivadas de su pertenencia al mbito veterotestamentario.
La imagen del cuerpo occidental tiene como base el estoicismo y gnosticismo griego,
as como su hedonismo helenstico, el concepto veterotestamentario de personalidad
corporativa, el dogma cristiano de la eucarista y las especulaciones rabnicas sobre el
cuerpo de Adn. As sarz, homnimo del hebreo basar, denominar siempre el aspecto
tico de la carne, su debilidad frente al neuma. En la carnalidad de sarz nos encontramos
tambin el problema de la mortalidad que sigue ligado al mbito tico pues en la
teologa paulina la muerte es el castigo del pecado. Este es el principio alienador con
respecto del cuerpo y se convierte de esta manera en una entidad: vivir como sarz o
vivir como neuma. Este (vivir como-) que pertenece a la misma raz etimolgica nos da
una idea del concepto de potencialidad y responsabilidad que conlleva el cuerpo. Su
carcter utilitario, de mero instrumento, no pertenece slo al siglo XX, sino que es
inherente a cualquier pensamiento sobre l en cualquier poca.(95) Este aspecto tico
introducido en la carnalidad es originario de San Pablo, pues los rabinos no
desarrollaron el significado tico de basar. Si entre sarz y soma no existe una gran
diferencia en cuanto a que designa la corporeidad como un todo, el primero perecedero
y el segundo entregado a Dios, s existe una gran diferencia para nuestros intereses en
cuanto su relacin con lo exterior. Mientras que sarz representa al hombre en comunin
con la creacin, pero a distancia de Dios, soma representa al hombre en su solidaridad
con la creacin, en cuanto hecha para Dios. Soma ser as la versin carnal que se
vincular de manera dogmtica a la alegora tradicional cristiana. La concepcin del
cuerpo como soma dar lugar al panteismo. (...)Es as mismo importante no mal
entender la relacin entre sarz y soma al examinarla segn categoras modernas, y no
hebreas, de materia. Ninguno de los dos ha de definirse a partir de una sustancia
componente. Es cierto que sarz equivale a materia, en el sentido de mera materia,
materia y nada ms (el materialismo est muy cerca del vivir kat sarka); pero sin
duda tampoco es materia como opuesta a espritu. Las funciones fsicas ms
elevadas son igualmente sarz y vivir slo para las cosas del espritu tambin sera vivir
kata sarka, exactamente como el puro sensualismo(...) Soma tambin es materia en
cuanto creada para Dios; pero lo que le constituye en lo que es, no est en su ser fsico.
Realiza su esencia por estar totalmente sometida al Espritu, no porque sea material o
inmaterial. Su sustancia depende por entero de la naturaleza del medio a travs del
cual el Espritu se manifiesta.(...)(96) Es de esta dignidad del cuerpo cristiano, cuerpo
que debe ser digno de resucitar, de donde la alegora toma su universalidad : Barridos
los dualismos de la tradicin helenstica, el cristianismo ofrece un principio de respeto
al cuerpo, superior a los monismos materialistas o idealismos: un cuerpo resucitado,
corporativo y comunitario, csmico, pues el cuerpo-espritu, abierto a la totalidad de su
dimensin dialogante-constitutiva (amasado en la sociedad), participa de la presencia
total (ubicuidad csmica de Dios y Cristo) y su reconciliacin consigo mismo, con la
humanidad y con el conjunto csmico. (97)
12.1.1.2.- Cuerpo contemporneo.
Junto a este cuerpo trascendido e interior aparece otro contemporneo y exterior
denotado por estas tendencias:
A.- Cuidado hedonista: el cuerpo es slo un instrumento que debe proporcionar
placer. Queda desterrada de l cualquier alusin a la muerte o a la enfermedad.
B.- Cuerpo segn modelo convencional establecido.
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C.- El cuerpo como instrumento. Mecanismo por el cual podemos obtener una serie de
cosas, y que a su vez, como mecanismo, puede ser manipulado.
Esta visin ms materialista no deja de reducirse a una imagen, o varias, y no
posee la capacidad de condensacin de ese anterior cuerpo trascendido. En este
momento, en el lugar preciso en que t te encuentras, hay una casa que lleva tu
nombre. T eres su nico propietario, pero hace mucho tiempo que has perdido las
llaves. Por eso permaneces fuera y no conoces ms que su fachada, no vives en ella.
Esa casa, albergue de tus recuerdos ms olvidados, ms rechazados... es tu cuerpo, la
casa que t no habitas.(98)
En todo caso nuestro desconocimiento del cuerpo nos obliga a situarnos ante l
mediante una imagen constituida de la misma forma que cualquier otra y sujeta a los
mismo procesos entrpicos y de jerarqua semntica.
12.1.2.- Modelos de relacin entre cuerpo y alegora
La relacin entre cuerpo y alegora viene definida por su etimologa relacionada
con el movimiento. As es cuando Aristteles usa , mucho ms dinmico que
el castellano esquema, para nombrar los movimientos mmicos de las personas,
especialmente los de los artistas, quedando definitivamente una de sus acepciones,
relacionada con , como forma dinmica. Siguiendo con Aristteles, Ripa toma
su divisin de la naturaleza (99) para constituir un sistema lingstico capaz de
representar mediante definiciones visuales conceptos morales. Como ya vimos este
sistema se fundamentaba en la figura humana y todos los posibles accidentes que
pudieran caracterizarla: La categora de imgenes que ... son tema de este discurso ... se
corresponde con la definicin ... que se puede expresar adecuadamente por medio de la
figura humana. Porque igual que el hombre es siempre un hombre concreto, como una
definicin es la medida de lo definido, puede la forma accidental que parece externa a
l ser la medida accidental de las cualidades que hay que definir...(100)
La finalidad de los atributos, que tiene relacin con todo lo dicho en el captulo
del jeroglfico sobre el hierofante o el artista como demiurgo, pertenece a eso que
denominamos conocimiento anglico y su origen estara en el antiguo conocimiento de
que para poder presentar la sabidura, o el conocimiento en s, este debe estar
mediatizado por imgenes para ser ms atractivo y poder entenderse sin excesivas
explicaciones. El atributo se convierte as en un ornamento funcional, no a nivel formal,
pero s a nivel conceptual. Ya vimos la relacin establecida por Benjamin entre
ornamento y alegora: La personificacin alegrica siempre ha movido a confusin al
no estar claro que su cometido no consista en personificar el mundo de las cosas, sino
en dar a las cosas una forma ms imponente, caracterizndolas como personas (por
medio de los atributos.)(101) El conjunto de los atributos, entendido como ornamentos
o no, pertenece a las caracterizaciones, que es el mbito que a nosotros nos interesa.
Dentro de estas caracterizaciones ocupan lugar destacado aquellos atributos inherentes a
la figura humana, color de piel, gesto, conformacin, etc. Ms adelante veremos como
estos atributos reaparecen en el arte del siglo XX de una manera muy similar.
La relacin entre alegora y cuerpo deriva, desde un punto de vista arquetpico,
de la relacin entre los emblemas, formaciones menores de pequeos conceptos
relacionados con la naturaleza y la entidad social del grupo, y el cuerpo mismo,
entendido este de una forma abstracta o trascendente o de una forma concreta y
subjetiva. Estos emblemas prealegricos tienen como funcin la sustitucin o
sealizacin del cuerpo, bien por muerte, bien por enfermedad, siempre conllevan una
estrecha unin con lo corporal. Hasta tal punto es esta unin que ciertos emblemas, los
151
totmicos, son dibujados sobre la propia piel. Este ttem, que no es ms que una
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imagen, es trasladada al cuerpo del individuo de las maneras ms eficaces, bien

dibujndolo, o bien moldeando el cuerpo hasta que este se parezca lo ms posible a l
mediante ortodoncias, peinados, deformaciones seas, de orejas o lengua, amputaciones,
tatuajes o escarificaciones. Esto viene a demostrar nuestra idea de cmo mediante la
imagen se constituye una realidad distinta o parte de la realidad misma. Cmo mediante
la construccin de imgenes el hombre es capaz de sobrevivir. Mediante un mecanismo
natural el hombre completa la realidad, sutura esa grieta pascaliana que le persigue
desde su nacimiento. Esta sutura, en su origen, no era ms que un conjunto de
garabatos. Volviendo con Ripa es este quien nos da la definicin ms ceida del porqu
de la relacin intrnseca entre cuerpo y alegora: En pocas palabras justifica la eleccin
de la figura humana como bases de sus alegoras : si las cualidades que se pretenden
definir son accidentes del ser humano, la representacin que debemos elegir es la
figura humana, de manera que exista una perfecta adecuacin entre definicin y
concepto definido.(102) No debemos olvidar que Ripa lo que pretende es constituir un
lenguaje o sistema codificado y articulado dentro de unas reglas. De ah su divisin de
la imagen corporal en disposicin, expresin de un estado de nimo mediante la cara,
la compostura, la indumentaria, etc. Y la cualidad o conjunto de elementos esenciales
de algo, como el color de la piel, la proporcin o desproporcin de la figura, su juventud
o su ancianidad, si es gruesa o delgada, etc. Por otra parte la nica forma de
representacin moral se establece por medio de la figura humana, an cuando en la edad
media se tomara el comportamiento de animales e insectos como posible modelo, a
partir del renacimiento el concepto de dignidad o decorum en el arte imposibilita
otorgar dicha facultad a algo que no sea un ser humano. Slo a partir del XVIII volver
la alegora de animales en forma de fbula o ya en el XIX se usarn ciertos aspectos de
la organizacin animal como modelos anlogos. Slo la teosofa de principios de siglo
mantendr cierta actitud medievalistas con respecto de esas alegoras animales.
En la configuracin del cuerpo moderno vimos como tena un lugar destacado el
carcter hedonistas del mismo. Es por este motivo que las nuevas alegoras se
configuren alrededor del placer de la ebriedad y del sexo: la cosa ms insignificante
puede abrir la profundidad de la vida: los colores despliegan una desacostumbrada
energa, pinturas mediocres cobran una vida terrible, vulgares papeles pintados
adquieren la profundidad de brillantes panoramas, ninfas pintadas abren los ojos a las
ms profundas miradas, ilustres personajes de la antigedad dan paso solemnemente a
las actitudes ms familiares. (103) Con respecto de lo sexual Sade y Sacher-Maschoc
sern los encargados de ampliar el lenguaje mediante la semantizacin de este territorio.
La alegora hedonista de la modernidad provoca la primera desjerarquizacin de las
imgenes de la realidad, la siguiente se producir en las vanguardias menos formalistas,
y la trascendencia intramundana de la percepcin esttica provocada por ciertos estados
anormales del cuerpo, la enfermedad, la ebriedad, el sometimiento, el abandono, etc.
Estos estados anormales imposibilitan la concepcin universal del smbolo pero
agudizan las percepciones de las posibles relaciones entre los pequeos detalles. Punto
que nos devuelve a la lectura baudelaireana de Benjamin: Pues cierto es que, sin una
aprehensin al menos intuitiva de la vida del detalle a travs de la estructura, todo
impulso hacia lo bello se queda en una mera ensoacin. La estructura y el detalle
estn en ltima instancia siempre cargados de historia. (104) Siguiendo con el detalle,
el fragmento se convierte en forma de intuicin, en llave que permite entender una
forma completa pero no-cerrada. Por tanto la mayor manifestacin alegrica sera la
ruina o la cita de autoridad antigua. Benjamin nos ofrece una retahila de ejemplos
alegricos tomados del dramaturgo barroco Hallmann en los cuales podemos constatar
154
la inprescindibilidad tanto de la cita al cuerpo como de la cita histrica. (105)Pero el

aspecto ms importante de la relacin establecida por Benjamin entre cuerpo y alegora
viene dada por la definicin de esta mediante el cadver. Sabido es el gusto alegrico
por el dolor, el martirio, las escenas en que el cuerpo no es manifestado mas que de una
forma escatolgica y esta a su vez es manifestacin puramente cristiana, derivada en
buena parte del conceptismo espaol, as dice Benjamin: la alegorizacin de la physis
no puede llevarse a cabo con la suficiente energa ms que gracias al cadver.(106).
Esta cita, eminentemente cristiana, unida al detalle, nos devuelve una semantizacin del
cuerpo fragmentada, que si bien en el barroco era vertical; miembros, estigmas,
proyecciones de la propia sombra y elaboraciones fantsticas con relacin tambin a la
muerte; en la modernidad se extender hacia lo horizontal, sobrevaloracin de la piel, de
lo banal, de lo escatolgico externo. Esta relacin heredada del cristianismo se
manifiesta como vimos anteriormente en el concepto de Sarz unido a su valor moral, al
pecado. El pecado, como forma de acto, unido al concepto de muerte se inmiscuye en la
conformacin de imgenes alegricas como destinatario ltimo del proceso. El camino
soteriolgico, que ya explicamos, va unido a la imagen como conformacin tica. Las
relaciones entre tica y esttica, la responsabilidad por ley, viene planteada por la
utilidad de la imagen. La obligacin tica o moral de la elaboracin de imgenes reside
en la capacidad de estas para suturar, para ayudar a vivir. Utilidad que se pone de
manifiesto en la densidad de su interpretacin. Esta obligacin tica es igual para toda la
iconosfera, independientemente de la jerarqua convencional establecida.(107)
12.1.2.1.- Modos de relacin entre cuerpo, dibujo y alegora
No podemos, lgicamente, entrar en una definicin directa del dibujo dada su
complejidad. Tampoco hacer una historia de su concepcin o evolucin, desde aqu slo
lo denominaremos como manera de conformacin de imgenes y territorializaremos
ciertos aspectos que nos son imprescindibles para continuar de una forma comprensible.
Nuestro planteamiento acerca de la alegora parta de la idea de defender una imagen de
sentido perteneciente al mbito de la creacin ms ligado al cuerpo, a lo humano,
alejarnos de los procesos tecnolgicos. Para este fin la nica posibilidad semntica
correcta de constituir imgenes de sentido viene dada por medio de la alegora. Ms
concretamente por medio del gesto. Creemos que ya a quedado clara la indesligable
relacin entre alegora, cuerpo, gesto e imagen. De esta manera podemos afirmar que en
tanto la concepcin grfica de la imagen, as como su realizacin, se lleve acabo
mediante el cuerpo, el dibujo ser entendido como una conducta, lo que ms adelante
explicaremos como partitura, y por lo tanto ser siempre alegrico. Hasta el siglo XX la
realizacin del dibujo se efectuaba siempre con la mano, y la corporeidad era expresada
como algo externo, como un reflejo, o como hemos visto en Baudelaire como un
fragmento. El gesto en el dibujo vendr siempre mediatizado por varios factores, el
material, el soporte y el cuerpo, en este caso la mano. Abrimos un parntesis a este
respecto, aunque a lo largo del siglo XX las posibilidades de realizacin corporal del
dibujo se han ampliado enormemente, siendo parte importante de la concepcin del
dibujo la parte del cuerpo con la que se dibujaba, pasando a formar parte del repertorio
desde prtesis especficas para dibujar (Rebeca Horn) a partes no habituales como la
vagina (Shigeko Kubota), la cabeza, (Janine Antoni), prtesis flicas como la de Paul
McCarthy o el mismo uso de los pies (Kazuo Shiraga), todo esto claro est despus del
uso del cuerpo completo realizado por Klein, se ha vuelto a lo largo de estos ltimos
veinte aos a la concretizacin de la grafa mediante la mano, en algn caso sustituida
por la mquina. Precisamente en ese proceso de desjerarquizacin de los tipos de
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imgenes que antes hemos mencionado. La mano se constituye por lo tanto en el
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vehculo tradicional para la realizacin del dibujo. No haremos aqu una

historiografa del sentido de la mano, (108) pero s apuntaremos su importancia en la
historia del arte : Yo no separo la mano ni del cuerpo ni del espritu. Pero entre el
cuerpo y la mano las relaciones no son tan fciles como las que existen entre un jefe
obedecido y un dcil servidor. El espritu hace la mano y la mano hace el espritu. El
gesto que no crea, el gesto sin consecuencias, provoca y define el estado de conciencia.
El gesto que crea ejerce una accin continua sobre la vida interior. La mano arranca al
tacto de su pasividad receptiva, la organiza para la experiencia y la accin.(...) Crea un
universo indito y deja por todas partes la huella de su peso. (...) Educadora del
hombre , la mano le multiplica en el espacio y en el tiempo.(109)
12.2.- Sobre el gesto
12.2.1.- Relacin entre cuerpo, gesto y dibujo.
El gesto, en relacin con el dibujo, se configura como forma de constatacin del
cuerpo, de la individualidad. La mano y el gesto son as vehculos tanto de la
manifestacin de un cuerpo como del espritu que este ocupa y se enfrenta siempre a la
reduccin que la convencionalidad ejerce sobre el individuo. El dibujo contemporneo,
como ya veremos, no es ya la herramienta comn para todas las artes. La mayor parte de
las imgenes pertenecientes a la iconosfera carecen de la preparacin que antes supona
la necesidad de dibujar, as mismo la facilidad de las nuevas tecnologas para el
desarrollo rpido de imgenes o su multiplicacin eliminan en gran medida el esquicio o
boceto. El dibujo es hoy ms que nunca prctica autnoma y diferenciada del resto de
las formas de creacin de imagen, con medios, lenguaje y hermenutica propia. Nuestra
visin del dibujo, que qued apuntada en la relacin establecida entre las academias
nocturnas de poesa y de pintura en el barroco espaol, es alegrica en tanto
manifestacin indirecta, por medio del gesto, de una individualidad estructurada. Esta
manifestacin de la individualidad por medio del gesto, no tiene tanto que ver con
posibles principios informalistas, como con otros de carcter tico. En qu medida
puede tener valor tico la realizacin de un dibujo. Como ya hemos visto cualquier
imagen perteneciente a la iconosfera es susceptible de interpretacin. La
desjerarquizacin reinante en la iconosfera obliga a la imagen creada a la fabricacin de
sistemas propios para evitar su desgaste y su mayor permanencia posible dentro de la
misma. Toda la iconosfera va dirigida bsicamente a los sentidos, ms concretamente a
la saturacin de los mismos y es tomado como medio muy efectivo para ello el
movimiento. Cualquier imagen esttica o sin texto se convierte as en imagen
silenciosa. Si a su vez esa imagen no ha sido generada por un mecanismo artificial ni
pertenece al conjunto de imgenes fras buena parte de su valor semntico reside en el
gesto. El gesto se convierte as en firma, pero no en ese tipo de firma que pone de
manifiesto la individualidad del autor, sino en esa firma legal que constata un
posicionamiento. El gesto se convierte en firma que constata el conocimiento tico de la
elaboracin de una imagen de sentido perteneciente a la iconosfera. Como ya se dijo
anteriormente la creacin de cualquier imagen de sentido no tiene ninguna utilidad ms
all de aquellas creadas como valor de cambio, pertenezcan al mbito que sea. La
utilidad de una imagen viene dada por su validacin para la sealizacin de un aspecto
concreto de la sociedad en la que ha sido creada. El trmino de utilidad, para que nos
entendamos, es el mismo para la imagen de Dios, pelo largo, barba, etc, que para la
seal de txico de los botes de aguarrs. Cualquier imagen de sentido tiene una utilidad
sea su status el que fuera. Este carcter tico, inherente a cualquier imagen, proviene de
la relacin establecida por las vanguardias no formalistas entre el arte y la vida. El gesto
se convierte de esta manera en constatacin de una entidad tica que deja constancia de
161
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su
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individualidad, en todos los sentidos, mediante unos garabatos sobre un papel siendo
este conocedor de que estos garabatos sern interpretados y por lo tanto semantizados
con relacin a otras imgenes pertenecientes a la iconosfera. Cuando hablamos de
desjerarquizacin dentro de la iconosfera nos referimos a la igualdad semntico-tica de
cualquiera de las imgenes que la componen. Es decir, una imagen no est mejor
construida por que est realizada al leo o codificada en DVD, ni se articula mejor por
estar referida a controversias intelectuales contemporneas o por pertenecer a la ms
rancia tradicin. Es evidente que la presencia tica de un dibujo es molesta, pero ms
an lo es el hecho de su manualidad. La manualidad del dibujo incomoda en la misma
manera en que incomoda la corporeidad. Es ms, esta manualidad, esta falta de
virtuosismo e inmediatez en la ejecucin, incomoda en la misma medida en que lo hace
la enfermedad o la fiebre. Nos pone ante los lmites de nuestro cuerpo, de nuestro gesto,
tal cual es, sin falsas herramientas que mediaticen la consecucin de una imagen final.
Es este otro de los aspectos que molestan en el dibujo, la falta de terminacin. Esta falta
de acabamiento del dibujo, este no estar rematado, posibilita la concentracin en los
detalles todos ellos inherentes al gesto. Ya hemos explicado antes qu relacin existe
entre el detalle, la ruina y la alegora. El dibujo se convierte de esta manera, y por este
conjunto de razones brevemente expuestas, en el vehculo que recorre la iconosfera
resemantizando un conjunto de actitudes que se convierten en conductas. Lo hemos
apuntado ya, pero lo recordaremos, la complejidad de la realidad actual hace que esta en
su conjunto sea codificada mediante imgenes. Este conjunto de imgenes producido
por la interpretacin de la realidad es a su vez reinterpretado dentro del nuevo contexto
generando un estrato diferenciado de la realidad. Toda imagen inscrita dentro de la
iconosfera es susceptible de ser sometida a un conjunto de variables, dependiendo de su
construccin negentpica, desde su uso como valor de cambio al de arquetipo
ontolgico. Dentro de este estrato de la realidad, la iconosfera, el gesto ligado al dibujo
manifiesta la humanidad , lo humano frente a lo tecnolgico. O ms concretamente,
denuncia la instrumentalizacin de lo humano en beneficio de una convencionalidad
perfectamente dirigida. Es esta la finalidad contempornea del dibujo frente a la
tecnificacin del nuevo imaginario colectivo. Este posicionamiento que se convierte en
conducta una vez que entendemos el dibujo como partitura, ya desarrollaremos este
aspecto, viene dado por el grafismo, por el gesto. Ms concretamente por la relacin
inherente entre cuerpo-gesto-grafa, relacin que slo puede ser presentada mediante la
alegora. Cuando las que fueron prcticas o formas de hacer propias del arte clsico
pasaron a ser sustituidas en la modernidad por modelos de comportamiento, el
grafismo se desplaz a un terreno intencional que opera por encima de lo propiamente
grfico, aunque se siga valiendo de ello. (...) El legado del arte de nuestro siglo, pues,
nos convierte en espectadores que participan de un inevitable distanciamiento a la hora
de apreciar el dibujo, el cual, a lo sumo, nos da ahora las pautas de una delimitacin
del terreno, actuando como radiografa mnima de la imagen.(110) Esta
intelectualizacin del grafismo, del gesto, no lo condiciona sino que lo tematiza. Ya
Rauschenberg en 1962 demostr el provabilismo que relativizaba todas las teoras
informalistas alrededor del gesto como nico medio posible de la manifestacin directa
de una individualidad en un momento determinado mediante la realizacin del Factum I
y el Factum II. Dos cuadros del ms puro estilo informalista copia idntica uno del otro,
motivo por el cual el gesto nico deificado como smbolo de la personalidad quedaba
as codificado dentro de una posible escritura incosnciente y sistematizada. Es decir el
gesto no es nico sino repetitivo, es por esto que es una firma, y as pierde su valor
como unidad absoluta en beneficio de una interaccin con otros posibles cdigos. La
164
tematizacin del grafismo hace posible su codificacin y articulacin con otros aspectos
165
de la realizacin de imgenes de sentido posibilitando su lectura ms all de lo

inaprehensible del mismo. La tematizacin de la gestualidad tiene como finalidad
hacer legible, ms all del reduccionismo individualista, cualquier posible
manifestacin grfica. Las manifestaciones grficas, como ya vimos al tratar
ampliamente las escuelas barrocas de dibujo en Espaa, se divide en tcnicas hmedas o
de pincel y en tcnicas secas. Dejamos fuera del dibujo las tcnicas derivadas del
collage en su totalidad. Tengamos ahora en cuenta que la ltima redefinicin del collage
proviene de dos mbitos absolutamente contrapuestos: por un lado la verosimilitud del
collage fotogrfico realizado mediante el ordenador, veanse las obras de Bonilla
Mercado, y por otro lado el del collage gestual o de remiendos, vease la serie
realizada por Montoya Sanz.
En ambos casos el dibujo se realiza por medio de un aadido de material. El
gesto material de dibujar ser eso, la huella de la accin de la mano depositando
material sobre el soporte. La forma de repartir el material sobre el soporte configura el
dibujo quedando el gesto como acto tico dentro del campo de lo alegrico.
Ese campo alegrico, intelectualizado, es en realidad el lugar donde se produce
la renovacin y la expansin de los cdigos del dibujo contemporneo: la renovacin de
cdigos anteriores y la ampliacin de esos cdigos renovados, no hacia nuevas formas,
sino hacia su resemantizacin. Esta resemantizacin de la que hablamos en tanto que
formas antiguas son hasta tal punto convencionalizadas que sin ser abolidas de ninguna
codificacin quedan huecas. En este quedarse huecas no mueren ni desaparecen, sino
que por el contrario quedan preparadas para una nueva lectura que las vuelva a llenar.
Tal es el caso a lo largo del siglo XX de un pintor como Murillo, denostado a finales del
XIX por ser motivo de ilustracin en las cajas de galletas y rehabilitado por sus
calidades atmosfricas a lo largo de la segunda mitad del siglo. Tal es el caso del Greco
o del mismo Mondrian, o ms concretamente de un cuadro como La Loba de Jackson
Pollock. Pintado con una brutalidad primitiva y provocadora tras unos pocos aos pasa
a pertenecer a lo convencional siendo reproducido de una forma masiva y viniendo a
ocupar estas lminas los salones de la sociedad progresista americana de los aos
cincuenta. La loba de Pollock sera sustituida en los ochenta por los Girasoles de Van
Gohg, o en Espaa por un Guernica aos setenta.
Como ya ha podido quedar claro el gesto en el dibujo no se centra en la
presentacin de contenidos explcitos tanto como en la exploracin de mecanismos de
comportamiento. (111) Estos mecanismos de comportamiento son los mismos para
todas las formulaciones de imgenes e incluso para su interrelacin, componiendo as lo
que hemos venido a denominar partitura.(112) Tomamos este trmino prestado de Jos
A. Snchez y su obra sobre la evolucin del teatro vanguardista a lo largo del siglo.
(113) La definicin que l da de partitura se basa en la interrelacin de todas las artes en
el mejor sentido wagneriano. La partitura se convierte en el conjunto de notas que
preparan esta interrelacin. En la partitura, que no es slo un papel, reside la totalidad
de la obra; bocetos de decorados, correcciones de texto, msica, iluminacin, et: En el
ensayo Sobre la composicin escnica, publicado en el Jinete azul en 1912,
Kandinsky presenta La sonoridad amarilla como una composicin a partir de tres
elementos, que sirven como medios exteriores de valor interior. Esos tres elementos
son: el tono musical y su movimiento, el sonido corporal-espiritual y su movimiento
expresado por hombres y objetos, el tono cromtico y su movimiento(...) Respecto al
ltimo elemento, insiste Kandinsky, en su independencia, en su carcter no ilustrativo y
en su funcin significante al mismo nivel que los otros.(...) Cada uno de los tres
elementos deba funcionar autnomamente, siguiendo incluso caminos divergentes (del
166
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170
171
mismo modo que la grfica y la plstica pueden seguir su propia direccin en la obra
pictrica), siempre que estn subordinadas a la misma meta interior.(114) El sentido
que nosotros otorgamos a la partitura es lgicamente alegrico, no metafrico, es decir
el dibujo no es como una partitura. El dibujante contemporneo construye la imagen
con el mismo sentido que Kandinsky construa una obra. Slo que la derivacin de la
obra se vuelve concentracin subjetiva en la realizacin de la imagen. Reiteramos el
que de ah venga que el gesto se convierte en firma legal. El gesto, la huella, sobre el
soporte se convierte en una conducta, que aunque les pese a ciertos idelogos estticos,
est sometida a toda una serie de condicionantes, y su lectura pblica, entonces si es
como una partitura, por lo pblico y por el principio de interpretacin, aprueba esa
conducta o la rechaza. No es una aprobacin de valores estticos, sino de valores ticos,
de valores funcionales, sean estos los que fueran. De ah la aprobacin contempornea
de las obras de deficientes, tarados o marginales, incluso su territorializacin y
asimilacin como nuevos cdigos que insuflan nuevo aire a viejas formas
completamente desgastadas. Vase sino la pintura americana de los aos ochenta, o ese
afn tecnolgico por codificar el cuerpo humano. No olvidemos, de todas formas, que la
interaccin de las artes es muy antigua y proviene del misterio, del jeroglfico. La
codificacin pitagrica en valores intercambiables ofrece, y de ah toma Platn parte de
su trascendentalidad, la reelavoracin constante de la realidad. Toda esa interaccin
contempornea carece en buena medida de cdigos por lo que en realidad no es ms que
construccin de productos hbridos que van buscando un lugar dentro de la iconosfera,
pero que al no estar codificados en imagen pululan por otros mbitos intelectuales. Los
hbridos, pertenecientes en su gran mayora a derivaciones tecnolgicas, son
manifestaciones culturales de los pases econmicamente poderosos. La tecnologa no
iguala las posibilidades de creacin sino las de consumo, las de desgaste entrpico. El
hecho de dibujar, de manifestar la manualidad, es hoy un posicionamiento tico y
poltico. En tanto la obra no sea tomada tan slo como valor de cambio. Uno de los
principios entrpicos ms contundentes es la cosificacin del objeto artstico o de su
imagen.
Todo gesto en definitiva remite a dos niveles, uno puramente sintctico-formal,
que ya hemos desarrollado, y otro de reivindicacin individual-heterodoxa, dentro de la
convencionalidad de cualquier codificacin. Lo que nosotros hemos llamado
posicionamiento. El gesto viene as a ser inseparable de la biografa del autor. Se
convierte as el dibujo en pantomima, en imitacin, no de algo exterior, sino interno o
deseado , el dibujo se transforma en onomatopeya. Se desarrollan entonces dos
procesos de construccin, el gesto supeditado a la imagen, y la imagen generada por el
gesto. El primero atiende especificamente a las relaciones que unen los elementos
simples relaciones formales de las partes- despreocupndose de las referencias
exteriores a la propia obra. El segundo instaura un orden diferente, individual
heterodoxo, sobre un material codificado semnticamente con anterioridad. Supone una
resemantizacin.
Los procesos alegricos desprendidos de estas dos formas de construccin
vienen a dar una ritualizacin inconsciente de lo cotidiano, de ah nuestro inters por la
evolucin alegrica del ritual cristiano, (115) la ampliacin de la percepcin se conjuga
con la liberacin del funcionamiento y la extensin de todas las actitudes psquicas. El
dibujo, como forma alegrica de construccin de imgenes, se convierte as en la
anunciacin de un hombre nuevo mediante la planificacin de un mapa de deseos
individual. No podemos hablar ya de dibujos que sirvan para copias, de cuadernos de
172
muestras ni de ejercicios acadmicos, ni de escuelas de dibujo, slo de procesos de

carcter individualista.
Podemos afirmar a estas alturas que el gesto es el mecanismo de relacin entre
las frmulas de construccin de imgenes: Por su parte los maestros de msica y los de
dibujo, o de la vista, como especialistas totalmente desinteresados por las
manifestaciones generales de la vida; aislan los sentidos del alumno unos de otros y no
se toman el menor cuidado en hacerle percibir que los fenmenos musicales y plsticos
se refieren al sentido muscular y por mediacin de ste a toda la actividad humana
entera. (116) Es ms podemos hacer un alarde generalista y hacer referencia a la
necesidad de un gesto csmico y desmedido: Y si se lleva ms lejos este anlisis,
habremos de reconocer que el arte es la forma expresiva de la gravitacin universal y
que, como todas las manifestaciones csmicas, procede solamente de la mecnica
general.(117)
173
13.- NOTAS
(1).- Para ampliar esta relacin entre las religiones y la alegora consultar:
Kernyi, Karl. La religin antigua. Revista de Occidente. Madrid.1972
(2).- Las apologas contra los judos tenan que basarse en la Sagrada Escritura. Su
objeto fue convencer de la abrogacin de la ley de Moiss y probar la divinidad de la
ley evanglica por el cumplimiento de las profecas en la persona de Jess; en suma:
demostrar la verdad del Cristianismo por el Antiguo Testamento .
Minguijn, Salvador. Los apologistas del siglo II. Biblioteca Pax. Madrid. 1936. Pag 8.
(3).- Auerbach, Erik. Figura. Trotta. Madrid. 1998. Pag 43 ss.
(4).- Ibidem. Pag 45 y 46.
(5).- Ibidem. Pag 48.
(6).- Estos pasajes muestran cmo el juego entre prototipo original y copia solamente
se poda realizar mediante la palabra figura; los trminos forma e imago se
encontraban demasiado firmemente anclados en uno u otro sentido; figura es ms
sensorial y dinmica que forma, y conserva la singularidad de lo original con ms
pureza que imago. Ibidem pag 51.
(7).- Ibidem. Pag 58
(9).- Ibidem. Pag 64. La negrita es nuestra. Se ha subrayada para denotar el principio de
subjetividad que ya en su origen existe en la alegora.
(10).- Aunque luego se ampliar este aspecto para ampliar esta idea mirar Nuevas
estrategias alegricas. Brea, Jos Luis. Tecnos. 1991. Madrid
(11).- ... et incipit vocari Jesus(...) Hanc prius dicimus figura fututrorum fuisse. Nam
quia Jesus Christus secumdum populum, quod sumus nos, nati in saeculi desertis,
introducturus erat in terram promissionis, melle et lacte manantem, id est vitae
aeternae possesionem, qua nihil dulcius; idque non per Moysem, id est, non per legis
disciplinam, sed per Jesum, id est per evangelii gratiam provenire habebat circumcisis
nobis petrina acie, id est Christi praeceptis; Petra enim Christus; ideo is vir, qui in
huius sacramenti imagines parabatur, etiam nominis dominici inauguratus est figura,
Jesus cognominatus(...) Ibidem nota 3. Pag 68.
(13).- Ibidem. Pag 71. Para ampliar el aspecto retrico de Tertuliano consultar: Historia
de la elocuencia cristiana. Tomo I. D. Antonio Bravo y Tudela. Imprenta de Manuel
Minuesa. Madrid. 1864.Pags 205 a 209.
(15).- Para ampliar este punto consultar : sobre los apologistas griegos, Los apologistas
del siglo II. Salvador Mingijn. Biblioteca Pax. Madrid. 1936.y Ref. Bibl. Nota 13 pags
194 a 204. Y sobre los apologistas romanos, Ref. Bibl. Nota 13 pags 205 a 217.
(16).- Para ampliar el estudio sobre el aspecto retrico-alegrico de Orgenes consultar:
La interpretacin de la escritura en el espritu. Mario A. Molina Palma, O.A.R.
Ediciones Aldecoa. Burgos.1987. Pags 60 a 65. Tambin en Ref. Biblio. Nota 13. Pag
204.
(17).- Ibidem. Nota 3. Pag 79.
(18).- Ibidem. Nota 3. Pag 99.
(19).- Para ampliar este recorrido por la edad media, y sobre todo en Dante, consultar el
libro citado de Auerbach en las pags109 a 131 y en el Sacrae scripturae sermo humilis.
Del mismo libro. Y sobre las formaciones alegricas en las sectas heterodoxas , a modo
de ligera introduccin, consultar Decurso de la herodoxia mstica y origen del
174
alumbradismo en Castilla. Saturnino Daz Santidrin. Ediciones Aldecoa. Cuadernos

de Teologa. Burgos.
(20).- La alegora del amor. Estudio de la tradicin medieval. C.S. Lewis. EUDEBA.
Buenos Aires. 1969.
(21).- Ibidem Pags 70 y ss.
(22).- Ibidem. Para ampliar este importante punto mirar pag 71.
(23).- Ibidem. Para ampliar este punto mirar pags 84 a 90.
(24).- Ibidem. Pags 93 y 94. Y para ampliar la evolucin de la alegora caballeresca en
relacin con la cristiana consultar la Ref. Biblio. Nota 20 en sus captulos: IV Chaucer y
VI La alegora como forma dominante. Lydgate. Los chaucerianos. Alegoras menores.
La nueva alegora.
(25).- Mirar sobre todo La eucarista y la vida cristiana. Dos tomos. Cardenal Gom.
Editorial Casulleras. Barcelona 1947. Especialmente captulo XV La eucarista y el
sentido esttico. I Belleza que encierra la eucarista y Captulo XVI La eucarista y el
sentido esttico. II Belleza que produce la eucarista. Pag 117 a 181.
(26).- Para comprender mejor esta diferencia sera bueno comparar cualquier texto sobre
hermenutica de Derrida con el texto de Lourdes Cirlot El ritual en Beuys en la obra ya
citada: Esttica y religin. A.A.V.V Revista Er. Madrid 1998
(27).- (cfr. J. Danielou, Die Hochzeit von Tethis und Peleus im hellenistischen
Allegorismus. En Antaios 3,1961, pp. 244-257.) Tomado de Principios hermenuticos
de un filsofo neoplatnico. Pag 148 en Biblia y Hermenutica. VII Simposio
Internacional de teologa. A.A.V.V Universidad de Navarra. Pamplona. 1986.
(28).- Mensaje simblico del arte medieval. Santiago Sebastin. Ediciones Encuentro.
Madrid. 1 Reimpresin . 1996.Pag 80
(29).- Ibidem Not. 28. Pag 80 y 81
(30).- Para ampliar esta relacin mirar Ibidem. Not.27 estudios de Urbano Ferrer
Santos, Algunas claves hermenuticas de Gadamer; Anton Ziegenaus, La superacin de
la diferencia hermenutica, tarea de la teologa; y Jean Gribomont, La funcin
hermenutica de la tradicin de la iglesia.
(31).- Ibidem Nota 28. Pag 87.
(32).- Ibidem Nota 28. Pags 89 a 91.
(34).- Esttica y hermenutica. Hans-Georg Gadamer. Tecnos. Madrid.1996. Mirar para
entender esta relacin sealada el estudio introductorio de ngel Gabilondo. Pags 11 a
43.
(35).- Para ampliar mirar Ibidem Nota 28. Pag 134.
(36).- Dada la amplitud del mundo relacionada con el icono no nos vamos a extender
ms y dejaremos al inters la ampliacin de este tema con: Jess a travs de los siglos.
J.Pelikan. Herder. Barcelona. 1989. Los iconos orientales y las imgenes de occidente.
Phase n 143 1984, pp441.G.B Ladner Images and ideas in the Middle Ages.
Roma,1983, cap3, pp.73-111. El arte del icono. Teologa de la belleza. Publicaciones
Claretianas,Evdokimov Pavel Madrid. 1991. El icono, imagen de lo invisible. Mara
Donadeo. Ed. Narcesa. Madrid. 1989. Iniciacin a la lectura de los iconos. J.A. Marn
Jimnez. Ed. Amarcar, Onda. 1990.
(37).- Ibidem Nota 28 pag 163
(38).- Ibidem Nota 34 pag 19
(39).- Para ampliar el concepto de imagen-icono como aparicin consultar Los iconos
de la virgen. En Ibidem Nota 28 pag 169 y ss.
175
(40).- Para ampliar este asunto sobre la evolucin de lo ntimo y lo convencional en el

arte religioso y la liturgia consultar La indignidad en el arte sagrado. F. Prez Gutierrez
Guadarrama. Madrid. 1961
(41).- Para la ampliacin sobre la liturgia carolingia dividida en liturgia hispana y
estacional romana tomando como ejemplo la de la Abada de Cntula mirar ibidem.
Nota 28 pags 198 a 202.
(42).- Para ver mejor el desarrollo y constitucin del tropo consultar Ibidem Nota 28.
Pag 206 a 211.
(43).- Para ver y desarrollar esta relacin mirar El arte religioso. Emile Male. F.C.E
Mxico. 1952. Pags 18 a 20.
(44).- Para desarrollar la imagen alegrico-panteista generada en la edad media y su
vinculacin con el pensamiento trascendente mirar Ibidem Nota 28 pags 242 a 270.
(45).- Ibidem Nota 28 pags 273 y 274.
(46).- Para ampliar el tema de la bibliografa sobre predicacin del siglo X al XII mirar
Ibidem Nota 28 pag 333 a 335 y Ibidem Nota 13 y Ibidem Nota 16 as como
Introduccin general a la Sagrada Escritura. Dr.D. Gaetano M. Perrella, C.M. Editorial
del Perpetuo Socorro. Madrid. 1954
(47).- Para ampliar este aspecto mirar Ibidem Nota 28 pag 351 a 359
(48).- Sobre estos ltimos y su relacin con el cristianismo de la penitencia consultar:
Runge. Preguntas y respuestas. Simposio de la Kuntshalle de Hamburgo. Werner
Hoffman (edit). Visor. Madrid. 1993 y Joseph Beuys: Pensar Cristo. En concreto : 2.
Cristo-Universo. Sobre la cristologa cosmolgica en el arte de Joseph Beuys. pags 92 a
126 y 5. Un misterio en el ser humano. Observaciones teolgicas sobre el impulso de
Cristo. pags 196 a 235. Friedhelm Mennekes.Herder. Barcelona 1997
(49).- Todo el proceso al que se hace mencin aparece perfectamente detallado en
Ibidem Nota 28 pags 388 a 390.
(50).- Iconologa. Tomo I. Cesare Ripa. Akal Madrid. 1988 Pag 11.
(51).- Para ampliar este punto consultar Del arte objetual al arte conceptual Simn
Marchn. Akal. 1991 Madrid.
(52).- Sobre la cita manierista y en general sobre la idea de plagio o versin mirar Notas
sobre la desaparicin de la imagen. 3. De la referencia en general. Pags 344 a 346. En
La forma y lo inteligible. Robert Klein. Taurus. Madrid. 1980
(53).- Ibidem Nota 50 pag 19.
(54).- Para tener una idea general sobre este tema consultar El manierismo en el arte.
G.R. Hocke. Guadarrama. 1961. Madrid
(55).- Para desarrollar esta puntualizacin consultar La forma y lo inteligible. Robert
Klein. Pags 115 a 138. Taurus. 1980. Madrid.
(56).- Ibidem Nota 55. Pag 133, la terminacin de la cita es nuestra.
(59).-Julian Gllego. Visin y smbolos en la pintura espaola del siglo de oro. Ctedra.
Madrid. 1991. Pag 55.
(60).- Para desarrollar esta visin alegrica consultar David Hume. Historia natural de
la religin. Pag 68 a 73. EUDEBA. Buenos Aires. 1966 y Ibidem Nota 1.
(61).- Ibidem. Nota 59. Pag 59 a 62 y ss.
(62).- Historia del dibujo en Espaa de la edad media a Goya. Alfonso Prez Snchez.
Ctedra. 1986. Madrid. Pags 156 a 174.
(63).- El origen del drama barroco alemn. Walter Benjamin. Taurus. 1990. Madrid.
Pag 158
(64).- Despus del arte. Peter Halley. (traduccin de Gian Castelli.) En Arte y Parte.
176
N 24 Dic1999-Ene 2000. Pags 80 y ss.

(65).- Entrevista a Luis Gordillo. ABC Cultural. 4 de Diciembre de 1999.
(66).- Ibidem Nota 63 Pag 161.
(68).- Para ampliar este tema consultar Visin en azul. Estudios de Mstica europea.
Alois M. Haas. En concreto el captulo Intelectualidad y espiritualidad mstica en
Europa. Pags 89 a 105. Siruela. Madrid. 1999
(69).- Ibidem Nota 63 pag 189.
(70).- Lecciones sobre la esttica. G.W.F. Hegel. Akal. Madrid. 1989. Pag 294.
(71).- Teoras del smbolo. Tzvetan Todorov. Monte Avila Editores. Caracas. Venezuela
1991. Pags 287 y 288.
(72).- Ibidem nota 71. Pg 296
(75).- Encontramos aqu el precedente romntico del Sacrificio de Abraham,
configurado por Kierkegaard (Elogio de Abraham-pginas lricas-) Athenas Ediciones.
Cartagena. 1959 y retomado durante el siglo XX sobre todo por Rothko, quien dedicara
una de sus conferencias a este asunto. Beuys trabajar en numerosas obras con esta
simbologa aunque de forma aislada.
(76).- Enciclopedia de la Filosofa. Ediciones B. Barcelona.1992. Pg. 927.
(77).- Ibidem nota 71. Pg 304.
(78).- Sileno. Idea y validez del simbolismo antiguo. F. Creuzer. Ods. Barcelona. 1991.
Pgs 45 a 47.
(79).- Las transformaciones de lo moderno. H.R. Jauss. Madrid. 1995. Pg 144.
(80).- Ibidem Nota 79 Pg 145
(81).- Para ampliar este punto y otros secundarios derivados de la alegora moderna
consultar La literatura como provocacin. H. R. Jauss. Ediciones Pennsula. Barcelona.
1976
(82).- Para ampliar este aspecto consultar Caminos de Bosque. Martin Heidegger. En
concreto El origen de la obra de arte. Pg 11 a 75. Alianza Universidad. Madrid. 1995.
(83).- Historia del nombrar. Dos episodios de la subjetividad. Carlos Thiebaut. Sobre
todo pgs de la 51 a la 73. Visor. Madrid. 1989.
(84).- El sujeto y la mscara. Gianni Vattimo. Pennsula. Madrid. 1979.
(85).- Para ampliar este aspecto consultar Teora de la vanguardia. Peter Brger.
Pennsula. Madrid. 1987
(86).- Para desarrollar este tema consultar Nuevas estrategias alegricas. J.L. Brea.
Tecnos. Madrid. 1991. Sobre todo pg 29.
(87).- Para ampliar este tema mirar Ibidem Nota 82.
(88).- Ibidem Nota 86. Pg 44
(89).- Para ampliar la idea de forma alegrica se pueden consultar entre otros La
forma y el sentido. Jean-Louis Ferrier. Monte Avila Editores. Caracas. Venezuela. 1975
y Revue dEsthtique La prctica de la pintura. V.V.A.A. Gustavo Gili . Barcelona.
1978.
(90).- Para ampliar los comentarios sobre las tablas consultar
Ibidem Nota 86 Pgs 59 a 86.
(91).- Ibidem Nota 86. Pg 77.
(92).- Tomo I. Introduccin general. Oriente y Grecia antigua: de Homero a Galeno.
Tomo II. Edad Media y Renacimiento: de Galeno a Vesalio.
Tomo III Barroco e Ilustracin: de Vesalio a Smmerring.
Tomo IV Siglo XIX: de Smmering a Gegenbaur.
177
Tomo V Siglo XX: de Gegenbaur a Braus.

Tomo VI El cuerpo humano en la actualidad.
Todos ellos de Pedro Lan Entralgo. Espasa Calpe. Editados entre 1987 a 1989.
Madrid.
(93).- Historia del cuerpo humano. Tres tomos. A.A.V.V. Taurus. 1991. Madrid
(94).- Para desarrollar este punto consultar La salvacin por el cuerpo. Jess Mtez
Madrona. Revista Arquetipo. N2 Enero 1988. Madrid. Universidad Pontificia de
Comillas.
(95).- Esta misma ambigedad aparece especialmente en la expresin kat sarja. Como
vimos se emplea para designar los parentescos genealgicos puramente naturales,
ordenados por Dios. Israelitas segn la carne son los que son judos por
naturaleza.(...) Y sin embargo el hombre puramente natural no puede recibir lo que
viene del Espritu de Dios. Conocer a alguien o al mismo Cristo segn la carne es
pasar por alto la verdad total de lo que Dios a forjado en su nuevo acto de creacin:
Aunque hayamos conocido segn la carne a Cristo, sin embargo, ahora no le
conocemos as. La expresin kat sarja ha de entenderse, aqu, como determinacin
del acto de conocer, y no refirindose a los das de la existencia en la carne de
Cristo. En este sentido, en otro pasaje de la misma carta a los Corintios, kat sarja se
contrapone a en sark, significando lo que no es cristiano como opuesto a lo que es
natural y dado por Dios: Andando, ciertamente, en carne, no combatimos segn la
carne. Son cristianos, pues, quienes caminan no segn la carne, sino segn el
espritu. El estado de oposicin a Dios y a Cristo puede describirse sencillamente
como kat sarja einai: quienes son segn la carne sienten lo de la carne, y todas sus
miras se identifican con ella y con los poderes que la gobiernan. Caminar Kat sarja es
caminar kat ton aiona tou kosmou toutou, segn el tiempo de este mundo. Se opone a
vivir kat neuma, kat nrion, kat agapn. El cuerpo. Estudio de teologa paulina.
John A.T. Robinson. Ediciones Ariel. Barcelona.1968. Pg 32 y 33.
(96).- Ibidem Nota 35. Pg 43. Nota 34. La cita esta tomada del P. Althaus.
(98).- El cuerpo tiene sus razones: autocuracin y antigimnasia. Ed. Argos Vergara.
Barcelona. 1980. Pg 9.
(99).- Para ampliar este aspecto consultar. Imgenes simblicas. Gombrich. Alianza
Editorial. Madrid. 1991. Pg 231 y ss.
(100).- Ibidem Nota 99. Pg 231.
(101).- Ibidem Nota 63. Pg 181. El entreparntesis es nuestro.
(102).- Ibidem Nota 50 Pg 10.
(103).- Ibidem Nota 79. Pg 150 y 151.
(104).- Ibidem Nota 63. Pg 173.
(105).- Ibidem Nota 63. Pg 193 a 196.
(106).- Ibidem Nota 63. Pg 214.
(107).- Para ampliar el tema del pecado ligado a la carnalidad de sarz consultar Ibidem
Nota 95 pgs 50 y ss.
(108).- Para desarrollar el carcter religioso del sentido de las manos, as como una
aproximacin a la concepcin antropolgica de la muerte y por tanto del cuerpo
consultar La muerte y la mano derecha. Robert Hertz. Alianza Universidad. Madrid.
1990.
(109).- Para desarrollar la concepcin de estilo artstico mediante la mano, el
virtuosismo, consultar La vida de las formas y elogio de la mano. Henri Focillon. Xarait
ediciones.1983
178
(110).- Bajo el triunfo de la nieve. Gentz del Valle. Texto del catlogo de la exposicin
Dibujos Germinales. CARS.1998. Ministerio de Educacin y Cultura. Madrid. Pg 15.
(111).- Ha este respecto se pueden consultar dos importantes obras : Sobre la pintura
infrahumana La biologa en el arte. Un estudio de la conducta en la ejecucin de
pintura de los grandes monos y su relacin con el arte humano. Desmond Morris.
Centrado en la pintura de primates. Siglo XXI Edt. Mexico. 1971. Y El arte del insano.
Ernst Kris. Paids. Buenos Aires. 1964. Sobre todas las manifestaciones de enajenados
y alienados.
(112).- Para entender la interrelacin de las artes y el gesto mirar El arte y el gesto. Jean
DUdine. Editor Manuel Villar. Valencia.1918
. (113).- Dramaturgias de la imagen. Jos A. Snchez. Servicio de publicaciones de la
Universidad de Castilla-La Mancha. 1991. Cuenca. Sobre el concepto de partitura pgs
29 a 43.
(114).- Ibidem Nota 113. Pgs 35 y 36.
(115).- Para ampliar la relacin entre rito, alegora y gesto consultar Ibidem Nota 26 en
concreto Liturgia como integracin de las artes. Tomonobu Imamichi. Pgs 111 a 123.
La frmula ritual indoeuropea. Aspectos arcaicos de la toma de auspicios. J.A. lvarez
Pedrosa. Pgs 125 a 141., Liturgical nature of dramatic performance. Anand
Amaladass. Pgs 281 a 293. Y el ya citado Aspectos religiosos en las acciones de
Joseph Beuys. Lourdes Cirlot.Pgs 419 a 435.
(116).- Ibidem Nota 112. Pg 245.
(117).- Ibidem Nota 112. Pg. 259
179
(...) es preferible producir una imagen en el curso

de toda una vida que muchas obras voluminosas.
Ezra Pound.
LA METFORA
14.- INTRODUCCIN.
Al contrario que la alegora el origen de la metfora est perfectamente
sealizado. Proveniente de la retrica griega queda definida en los textos de Aristteles,
en la Potica, la Metafsica y la Retrica. No va a sufrir cambios en su concepcin hasta
finales del siglo XIX en que crticos literarios, ligada an al mbito retrico despus de
todo, sienten la necesidad de codificar o reglamentar cierto tipo de conjuntos de
imgenes literarias, tales son los casos de Pierre Fontanier y su Les figures du discours
de 1830 o el de W. Von Humboldt con Ueber die Verschiedenheit des menschlichen
Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige entwicklung des Menschengeschlechts
de 1836. A lo largo de principios de siglo seguir perteneciendo exclusivamente al
terreno literario y pasar al filosfico a travs de los estudios sobre lingstica, en un
primer momento, y cuando los problemas que estos estudios proponen amplan su
mbito al epistemolgico y al gnoseolgico pasa a travs de ellos al terreno ontolgico
y es desarrollada sobre todo en una de las nuevas disciplinas del siglo como es la
hermenutica.(1) Al inters por la metfora en el mbito plstico o de construccin de
imgenes se llega como derivacin y extensin de los estudios sobre hermenutica
anteriormente citados y desde lugares muy distintos como son el lingstico o el de la
historia de las religiones.
La metfora que nosotros vamos a presentar ancla sus orgenes cercana a los
conceptos de lo arquetpico y de lo atvico. Es una de las ms complejas frmulas
dentro de la construccin de la moderna iconosfera. Al contrario que la alegora, que
materializa una idea abstracta hacindola visible, verosimil; la metfora descubre o
desvela las relaciones ocultas existentes en la realidad, es en definitiva un vehculo de
conocimiento posible perteneciente a cualquier campo o territorio de lo humano y sus
mtodos de construccin de imgenes son comunes a todos ellos. Es a su vez una de las
frmulas de construccin de imgenes ms cercanas a la vida, como ya veremos,
nuestra manera de estar en el mundo tiene mucho de existencia metafrica.
Tiene especial incidencia dentro del mbito de lo privado o subjetivo. Al
contrario de la alegora que necesita de una convencin o codificacin, la metfora se
establece como una red de relaciones ms o menos ocultas, pero no desautorizadas por
su desgaste, que siguen siendo vlidas de cualquiera de las maneras en el terreno de lo
ntimo. Es decir nuestra propia manera de relacionarnos con el mundo se estructura a
travs de un conjunto de metforas personales elaboradas para las necesidades vitales de
cada momento, esas metforas personales que van de lo ontolgico a lo meramente
corporal o fisiolgico, establecen un mapa o cuadrante en el que nos es posible habitar.
Nuestra evolucin propia har que este se ample o reduzca.
Aunque ms adelante veremos la diferencia entre metfora viva y metfora
muerta nosotros presentamos la primera diferenciacin entre la metfora elaborada
sobre las cosas, a partir de la realidad, y esa otra meta-metfora elaborada dentro del
juego hedonista de un metacdigo que se produce de combinar una serie de elementos
pertenecientes a dicho lenguaje de manera ingeniosa, algo parecido a lo que vimos en el
jeroglfico ms extico por erudicin.(2)
180
15.- DEFINICIN DE LA METFORA
Dado el amplio terreno en el que la metfora se desarrolla nuestras definiciones

se centrarn en los lugares comunes de construccin de imgenes. Estos son el
lingstico, el religioso, el psicolgico, el filosfico y sobre todo el plstico. La
metfora se constituye como una forma de entendimiento de la realidad, como
proyeccin de nosotros mismos hacia la realidad exterior; de produccin de la misma
por lo tanto, a diferencia de la alegora pertenecer siempre al terreno de lo intelectual.
No estar nunca ligada a lo meramente corporal o material en el sentido ms fsico sino
que lo trascender para la elaboracin de nuevos objetos anteriormente inexistentes,
pero a diferencia de la alegora no los traer a presencia de una manera fsica, sino que
los renovar presentndonoslos de una manera nueva sin que estos hayan sufrido ningn
cambio.
15.1.- APROXIMACIN A UNA DEFINICIN METALINGSTICA.
Dentro de la definicin metalingstica realizaremos diversos apartados, por un
lado encontramos el meramente lingstico, aquel donde se relaciona lenguaje y
conocimiento, donde se desarrollar la metfora potica, y aquel que supone una
proyeccin de ese plano lingstico sobre la realidad, la metfora cotidiana.
La primera definicin que tenemos a mano es la de Aristteles:
Metfora es la traslacin de un nombre ajeno, o desde el gnero a la
especie, o desde la especie al gnero, o desde una especie a otra especie, o segn la
analoga. Entiendo por desde el gnero a la especie algo as como Mi nave est
detenida, pues estar anclada es una manera de estar detenida. Desde la especie al
gnero: Ciertamente, innumerables cosas buena ha llevado a cabo Odiseo, pues
innumerable es mucho, y aqu se usa en lugar mucho. Desde una especie a otra
especie, como habiendo agotado su vida con el bronce y habiendo cortado un duro
bronce, pues aqu agotar quiere decir cortar y cortar quiere decir agotar; ambas son, en
efecto, maneras de quitar. (3)
Aristteles distingue cuatro tipos de metfora:
1).- del gnero a la especie,
2).- de la especie al gnero,
3).- de la especie a la especie,
y 4).- segn analoga. (B : A = D : C; vejez : vida = da : noche, as D puede
sustituirse por B y viceversa)
La metfora se fundamenta as como lugar o tensin producida o provocadora de
la semejanza generadora de una nueva figura. Las caractersticas esenciales de esta
figura sern:
a) La transferencia o nombre de un trmino descriptivo.
b) La simultaneidad de analoga y disimilitud propias de esta particular
relacin, y
c) La combinacin que se establece al aplicar ciertos atributos de un trmino a
otro que aparentemente no se correspondera con ellos pero que gozara de
una relacin de afinidad con su predecesor. Es decir, que estaramos
transfiriendo rasgos a un objeto que no coincidira con el primero pero que
compartira una cierta analoga con l.(4)
181
Esta nueva figura ser creada a partir de la analoga, de la idea de posible similitud, o de
posibilidad de una similitud. La Enciclopedia Americana asume que hay un trasvase de
denotaciones entre un trmino y otro, con superposicin de significaciones,
concluyendo que el resultado es que el tratamiento que se da a los elementos que
intervienen en este intercambio equivaldra a tratarlos como si fueran idnticos, es decir,
que habra una asuncin de rasgos por parte del trmino receptor de la analoga.(5)
La Enciclopedia Grolier presenta la cuestin en trminos contextuales como
comparacin implcita (6) y Preminger ahonda en este carcter contextual presentando
la figura como condensacin conceptual y por lo tanto semntica. (7)
Dentro de este conjunto de definiciones de carcter manual debemos sealar la
inexistencia de marcador externo alguno que sealice la imagen generada . La metfora
conceptual y formal queda as ocultada mediante su inclusin completa en el discurso.
Este acoplamiento se produce mediante el paso de una comparacin ms o menos lgica
a una identificacin o fusin de ambos objetos.
Para Webster (8) y Norton (9)la metfora se fundamenta sobre cuatro pilares
comunes al conjunto de las definiciones, la sustitucin, la similitud, la omisin y la
analoga.
Como resumen de los lugares comunes en que encontraremos la metfora , y como
planificacin de lo que se va ha desarrollar, citaremos la definicin de puntos comunes
realizada por Eva Samaniego:
1.- La metfora es un elemento que surge a travs de la creacin, del ingenio, de
la imaginacin(...). Precisamente por ello es algo que no se puede ensear(...). Es
decir, en trminos chomskianos, la performance (realizacin) de la metfora sera
limitada, a pesar de que nuestra competencia estara parametrizada. En otras palabras,
todos conoceramos como parte de los universales lingsticos los mecanismos de
creacin de una metfora. Y sin embargo, la realizacin, ejecucin o performance de
sta tiene un grado de frecuencia muy bajo en los hablantes. Y a diferencia de lo que
sucede con el lenguaje, cuya cualidad de uso se puede mejorar sin que aumente el
conocimiento bsico, no se puede hacer una especializacin en el uso de la
metfora, pues es algo totalmente dependiente de la creatividad personal, y por ello,
intransferible.
2.- Su rasgo fundamental consistira en una apreciacin de similitud entre dos
(o ms) elementos diferentes, en una particular intuicin para captar rasgos de
afinidad(...) que se hallaran implcitos en toda palabra esperando a que la
clarividencia del hablante sepa capturarlos y verbalizarlos.
3.- Por ltimo, destaca Aristteles la capacidad iluminadora por ello didctica
de la metfora: mediante ella se ven las cosas ms claras, es un medio para ilustrar
algo que en principio no se mostrara tan evidente para el hablante.(10)
Para sintetizar en lo ms posible nuestro primer acercamiento a una definicin
de la metfora encuadraremos todas sus posibles visiones en dos tipos bsicos, que pese
a pertenecer al mbito filosfico y religioso nos permiten comprender mejor el
movimiento semntico de desviacin de la imagen: por un lado est el conjunto de
definiciones que nos hacen entender la creacin de una metfora como reductio ad
unum, como fusin de dos sentidos. En esta reductio ad unum podemos ver como se
produce el vaciamiento de los dos sentidos originales para la creacin de uno nuevo, en
ningn caso es la suma de dos sentidos, pero s su ntima relacin en un movimiento
mutuo de donacin de su sentido, as aparece en Cicern ; aristotlico que cifra la
metfora en la ocupacin de un lugar que no le corresponde y al que aade un deleite
182
esttico ( en De Oratore); en Beardsley (11) que propone la controversion theory, lo
183
que hara fundar la metfora en una auto-contradiccin; Brooke-Rose(12) la reduce a la

identificacin de dos elementos dispares que contradice el uso literal de las palabras.
La otra frmula que aqu suscribimos como sntesis es la coincidentia
oppositorum, trmino eminentemente religioso, casi de carcter epifnico, ambas
frmulas lo son, no en vano son el principio de constitucin de un axis mundi u
omphalo. La coincidentia oppositorum la situaremos como lugar en el que confluyen
dos sentidos sin que ninguno de los dos pierda su propiedad, pero generando a su vez
otro distinto y polismico. Asi lo podemos ver en las definiciones de Cohen quien
retoma el concepto de dependencia y superposicin de dos elementos como factores que
logran que uno de los trminos se vea a travs del otro: (...)la metfora consiste en
presentar una idea bajo el signo de otra idea que no se vincula con la primera por ningn
otro nexo que el de una cierta conformidad o analoga.(13)Dubois, Henry o Bally
proponen una superposicin de campos semnticos pertenecientes a su vez a campos
asociativos diferentes. Esta aproximacin al concepto de extensin del mbito
semntico es muy importante como planteamiento de la idea de contaminacin
inherente a los procesos ms radicales de constitucin de una imagen. Esnault, Juhasz o
Le Guern, sitan la metfora como movimiento que es reflejado en una comparacin
que slo reside en la mente.(14)
Como variantes de estas dos posibilidades sintticas encontramos la disociacin
de Ortony, para el cual la metfora se constituye en el incumplimiento del principio de
cooperacin entre los dos campos semnticos y por medio de este, la puesta en marcha
de una segunda posible interpretacin que necesariamente ser desviada. (15) En Lakoff
& Johson encontramos la necesidad de una jerarquizacin en la relacin de los mbitos
semnticos puestos en relacin.(16) A su vez Lakoff define los modelos metafricos
como trazados o proyecciones implantados como modelos de esquematizaciones de
imgenes de un determinado campo a una estructura correspondiente a otras rea, o lo
que es lo mismo el desplazamiento de un campo semntico a otro y su asimilacin, en
determinados estratos semnticos, por parte del campo semntico contaminado . Este
deslizamiento semntico es corroborado por Gardiner, Lyons, Roca-Pons, Levy,
Thomas, Turner, Salager-Meyer y tomado como frmula que enriquece la realidad.(17).
La problemtica lingstica sobre la metfora queda as reducida a tres
posiciones. La discusin se centra sobre si el trmino metafrico: 1) conserva su
carcter literal adems del figurado (dualistas), o lo pierde (monistas) y 2) si se
caracteriza por ser anmalo, incongruente semnticamente hablando, o por el contrario,
se basa en la regularidad al serle aplicadas las normas semnticas a travs de una
relacin de analoga. Por ltimo est la corriente conciliadora, que acepta ambas
posibilidades, acudiendo al contexto como elemento decisorio o discriminador a la hora
de determinar la opcin ms correcta.(18)
Dentro del orden semntico lo ms caracterstico es la jerarquizacin impuesta a
la asociacin o deslizamiento semntico; Ogden y Richards explican la figura en
trminos de discriminacin semntico-referencial, es decir la preponderancia de unos
determinados rasgos semnticos en perjuicio de otros. Ullmann, Breal, Robins, Bhler,
Brown, Brogmann, Ricoeur, Palmer, fundamentan la valoracin contextual semntica
dentro del mbito de lo mvil, de lo diferenciado en todas sus acepciones, la de
transferencia, ampliacin semntica, mezcla de esferas, cambio, superposicin, filtro,
seleccin, etc. Kittay o Way se sitan en el lado opuesto, y en lugar de primar la
concepcin del movimiento semntico diferenciado abogan por un tipo de relacin
intercontextual que establezca una redescripcin de los trminos mediante la
184
interpretacin del trmino nuevo creado. As la redescripcin de uno de los trminos

constituira una nueva jerarqua de tipos ms los deslizamientos conceptuales
resultantes.
Veamos en estas tablas el resumen de lo hasta ahora expuesto:
Ullmann
Breal
Bhler
Robins
Brown
Borgmann
Ricoeur
Ogden
& Richards
Palmer
Cambio Similitud Ampliacin Incongr. Transfer. Filtro Seleccin

X
X
X
X
X
X
X
X
X
Por el contrario:
Kittay
Way
Unin Reformulacin Incompatibilidad Superposicin Redescripcin Interconexin

X
X
X
X
X
X
En estos esquemas podemos ver el carcter de movimiento, desplazamiento, las

variaciones que este movimiento produce, de la yuxtaposicin a la transferencia,
siempre en el momento originario de la fundacin de la imagen.
Estas tablas han sido tomadas, con modificaciones muy leves, de La traduccin de la
metfora de Eva Samaniego Fernndez. Valladolid, 1996. Pg 34, 35, 44 y 45.
15.2.1.- TEORAS INTRALINGSTICAS.
15.2.1.- Teoras cognoscitivas
Se fundan estas teoras sobre dos puntos concretos, la expansin
territorial del concepto metafrico al conjunto de actividades humanas y por lo tanto
su creciente inters, y la participacin de esta en los procesos de cognicin, tanto en el
apartado de conformacin de lo aprehendido como en el de comprensin o
interpretacin de la realidad, lo que plantea la relatividad del concepto de desvo.
Siguiendo el estudio de Eva Samaniego es Mooij (1976)quien nos presenta la
divisin sealada anteriormente entre monistas, los que piensan que la palabra
metafrica pierde su valor literal, las teoras connotacionistas de A. Reichling, M.C.
Beardsley, J. Cohen, R.J. Matthews, donde el significado metafrico pertenece a una
desviacin del literal, y los dualistas, aquellos que abogan por una polisemia, caso
delas teoras comparacionistas de P. Henle o las de interaccin de Stahlin, Bhler,
Richards o Black.
185
Una divisin ms compleja la encontramos en Kittay (1987)quien divide en seis

puntos el conjunto de teoras cognoscitivas: las intuicionistas, apropiacin anglica de
la comparacin, emotivista, el sentido reside en su capacidad emotiva, formulista, la
metfora no es ms que una forma de comparacin, intencionalista, la metfora slo se
interpreta desde sus connotaciones, interacionalista, la metfora genera su propio
contexto, contextualista, es imprescindible el contexto y el significado literal para poder
valorar el sentido desviado de la metfora creada.
Para Way (1991) existen en la actualidad siete mbitos diferenciados donde
aparezca el problema generador de la metfora: teoras emotivas y tensionales, queda
reducida la metfora al mbito esttico, como juego o truco que se sustenta sobre la
inadecuacin y la sorpresa de relacionar dos trminos muy separado; teora de la
sustitucin, las metforas son elementos que se utilizan en lugar de, y as se pueden
reemplazar por los conjuntos de elementos que a su vez ellas estn sustituyendo, queda
as reducida al mbito retrico; teora de la comparacin, la comparacin en este caso
se fundamenta sobre el conjunto de elementos que se quiere resaltar en la relacin
creando as una analoga contextual; teora de la controversin, la generacin de la
metfora se realiza mediante la falsedad del sentido literal del mensaje lo que obliga al
receptor a un nuevo nivel de interpretacin y as a una resemantizacin del conjunto;
teora de la anomala, la generacin de la metfora implica un error de categora
semntica que dispara un mecanismo de re-interpretacin; teora interaccionista, la
metfora consta de dos partes: sujeto primario o literal y sujeto secundario o metafrico.
Ambos son vehculos conceptuales de una sociedad y la metfora se constituye como
interaccin de ambos planos que a su vez generan un mapa conceptual nuevo
perteneciente a esa sociedad; y por ltimo los estudios psicolingsticos, basados en las
teoras de la anomala, configuran dos campos: uno, dilucidar si dicho desvo pertenece
a la metfora de manera intrnseca, y dos, despejar la importancia que en este proceso
pertenece al contexto y su influencia en la interpretacin, refirmonos en este caso a
Keil y su estudio sobre los nios, los cuales definen la metfora de modo contextual,
ignorando los elementos comunes de la similitud.
Para terminar con las teoras cognitivas sealar las de Gerrig y Healy. Su teora
del truncamiento se fundamenta en la rapidez cognoscitiva inherente a la figura
metafrica. Admiten la existencia de un nivel literal y de otro figurado pero sealan la
rapidez con que se pasa en la interpretacin de uno a otro quedando casi eliminado
cualquier posibilidad de literalidad en la interpretacin.(19)
15.2.2.- Metforas de la vida cotidiana.
Ya sealamos en el carcter conceptual de la metfora su cualidad de
vehculo para estar-en-el-mundo tanto desde un punto de vista pragmtico como
trascendental. Este apartado se centrar en la planificacin metafrica ms cercana a lo
vital, lo que seran las coordenadas metafricas esenciales para la existencia, aquellas de
las que ni siquiera nos apercibimos.
Dentro del mbito meramente lingstico nos encontramos con la teora
perspectiva de Kittay apuntada en tres aspectos, las metforas son las generadoras de las
similitudes, no existen anteriormente; la metfora rompe ciertas reglas en tanto que ella
misma las genera para su propia existencia, no es que sea una creacin aleatoria y a su
vez, no es el sentido el que amplia su mbito de accin, sino la superposicin o
interaccin de los campos semnticos contextuales, que es lo que hace trascender su
significado.
186
Way basa su estudio en el carcter subjetivo de la figura, ms concretamente en

el grafo conceptual y los esquemas de representacin que este genera. Divide su teora
en estos puntos bsicos: a) el contexto, tanto lingstico como el configurado por los
modelos conceptuales del receptor; b) la analoga viene trazada por el conjunto de
modelos conceptuales pertenecientes al receptor. Es el punto en el cual interactuan los
campos semnticos convencionales con aquellos puramente subjetivos ; c) cualquier
tipo de sentido pertenece al mbito contextual, por lo que queda descartado el sentido
literal y por lo mismo el concepto de desvo. Estos son los puntos bsicos de la jerarqua
dinmica de tipos de Way, esta jerarqua representara un modelo para nuestra
organizacin ontolgica. Esta organizacin se activa de manera subjetiva cuando a) la
seleccin de una de las categoras por parte del ejecutor de la imagen nos muestra su
intencin y b) el modelo usado por el emisor relaciona el concepto generado con una de
las jerarquas del sistema. La metfora llevara consigo la bsqueda de niveles de
conexin ms abstractos o supertipos, que estaran por encima de los tipos literales o
figurados. Estos tendrn un carcter arquetpico, telrico o atvico, dentro de lo
convencional, y un valor de smbolo en lo psquico subjetivo. Ambas formas
corroboran nuestra teora de la finalidad del pensamiento como construccin de
imgenes y la necesidad de un sistema procesual de eminente carcter tico que
posibilite su correcta construccin. Hemos llegado a la conclusin de que la metfora,
por el contrario, impregna la vida cotidiana, no solamente el lenguaje, sino tambim el
pensamiento y la accin. Nuestro sistema conceptual ordinario, en trminos del cual
pensamos y actuamos, es fundamentalmente de naturaleza metafrica. O lo que es lo
mismo, aquello que Teilhard de Chardin denomin noosfera, esa costra intelectual que
se adhiere de forma orogrfica a la tierra y la modifica de manera tan radical no es en
realidad el lugar del Nous, del pensamiento discursivo, sino que por el contrario es el
lugar de la imagen, la iconosfera. No seremos tan ingenuos como Lakoff y Johnson para
decir que es la metfora la imagen que ocupa por entero, o dentro de una jerarqua
conceptual, el espacio de la iconosfera. Como intentamos demostrar a lo largo de
nuestra tesis la construccin de una imagen se reviste de complejidades tanto tcnicas,
dentro del mbito conceptual y metalingstico , como ticas o morales. No existe
una sola frmula de construccin de imgenes que en la actualidad resista la entropa
semntica a la que pueda ser sometida. Es por eso que las obras que a lo largo de la
historia han sido capaces de aguantar ese desgaste entrpico no son metafricas,
alegricas o jeroglficas, ni simblicas, emblemticas o, en el mejor de los intentos
pitagricas o wagnerianas, sino que se constituyen como cristales de talladuras diversas
que dependiendo de donde venga la luz as se iluminan, y son a la vez, metforas,
alegoras, smbolos o jeroglficos y pueden ser ledas bajo cualquiera de las teoras de
interpretacin a las que sean sometidas. Lo que es inherente a cualquier imagen bien
construida es su carcter tico: el conocimiento del significado de la imagen en s y su
lugar en la sociedad para la que fue confeccionada. El trmino imagen no es slo
aplicable a las construcciones de carcter plstico, sino a todas las imgenes
constituidas por el intelecto, sean estas literarias, filosficas, poticas, cinematogrficas,
virtuales o convencionales. A su vez no existe una jerarqua dentro de este conjunto de
formas de construccin a nivel formal, s a nivel de capacidad entrpica, esta capacidad
negentrpica que debe ser asignada a la imagen, y que ya presentamos bajo la forma
simple del misterio en el jeroglfico, esta capacidad representa el posible recorrido
vital de la imagen, lo que en otros trminos denominaramos trascendentalidad,
profundidad, arquetipo o universales.
187
188
Volviendo sobre la metfora cotidiana nos tomaremos la libertad de hablar

metafricamente de la metfora. Puesto que las expresiones metafricas de nuestro
lenguaje se encuentran enlazadas con conceptos metafricos de una manera sistemtica,
podemos usar expresiones lingsticas metafricas para estudiar la naturaleza de los
conceptos metafricos y alcanzar una comprensin de la naturaleza metafrica de
nuestras actividades. Dentro de esta sistematicidad metafrica, lo que conforma las
metforas estructurales, destacaremos la relacin mediante la cual en la configuracin
de la similitud o analoga se produce el acto de destacar u ocultar un conjunto de
aspectos. Dentro de la jerarqua de tipos que antes hemos mencionado en Way este acto
denota la intencin del constructor y pone de manifiesto, eliminando el contexto, el
concepto presentado. Es este el mecanismo por el que se construyen, dentro de las
metforas estructurales, las metforas de orientacin. Estas no se construyen en tanto
que un concepto ocupa o se estructura mediante otro, sino que organiza un sistema
global de conceptos con relacin a otro.(20) Estas metforas de orientacin tienen un
carcter eminentemente espacial, y su relacin ms directa es con el cuerpo, no en el
sentido en que hemos desarrollado esta misma relacin en nuestro estudio sobre la
alegora, sino en tanto que nica referencia posible para la configuracin metafrica. Es
decir, si todas las metforas, ms o menos, que articulan nuestro estar-en-el-mundo son
de carcter estructural orientacional y estn relacionadas con el cuerpo es as porque
este es la nica referencia posible para construirlas, tanto a nivel fsico como a nivel
conceptual. La diferencia en esta relacin con la alegora es el recorrido entre el gesto,
que siempre ser alegrico, como relacin directa, y el cuerpo como referencia
conceptual, que es lo que ocurre en las metforas estructurales. Estas por lo tanto
carecen de un nivel tico y se conforman con su carcter funcional. Veamos unos
ejemplos: Feliz es arriba, triste es abajo; lo consciente es arriba, lo inconsciente es
abajo; salud y vida son arriba, la enfermedad y la muerte son abajo; etc. La primera
conclusin a la que llegamos es que ninguna metfora se puede entender, ni siquiera
representar, adecuadamente independientemente de su fundamento en la experiencia.
De este modo podemos elaborar un sustrato sinttico de carcter experiencial como
conclusin:
- Nuestros sistemas de referencia estn elaborados a travs de una o ms
metforas estructurales espacializadoras.
- Cada metfora estructural es un sistema coherente.
- Esta individualidad genera a su vez un conjunto sistemtico coherente.
- Este tipo de metforas son adjudicadas siempre mediante su constatacin
experiencial, como valor de uso. Nunca son arbitrarias.
- Dentro de la coherencia del sistema existe una jerarqua que valida unas en
lugar de otras. Dicha jerarqua se construye mediante su utilidad.
- Dentro de esta jerarqua coherente se articula otra paralela de carcter
polismico. Esta si es eminentemente convencional.
- Esta convencionalidad polismica basada en la experiencia fsica pasa, dada
su interiorizacin, a los aspectos culturales, contaminando y expandiendo su
campo semntico, hacindose ms polismica. Esta contaminacin se basa
en el carcter intuitivo de este tipo metafrico, su fcil trasvase conceptual.
- Este tipo metafrico es el ms sujeto a la convencionalidad social.
- Las metforas ms convencionales provienen de experiencias comunes
generando algo as como arquetipos experienciales o modelos.
- Los valores ms fundamentales en una cultura sern coherentes con la
estructura metafrica de los conceptos fundamentales de la misma.(21)
189
15.2.3.- Metfora ontolgica.

Perteneciente al mbito de la metfora cotidiana y diferenciada de la meramente
til es el primer eslabn dentro de las metforas que trascienden nuestras experiencias
para sintetizar aspectos que estn ms all de las meras referencias espaciales. La
primera distincin que Lakoff y Johnson realizan dentro de este tipo metafrico es la de
sustancia y entidad: Entender nuestras experiencias en trminos de objetos y sustancias
nos permite elegir partes de nuestra experiencia y tratarlas como entidades discretas o
sustancias de un tipo uniforme. Una vez que hemos identificado nuestras experiencias
como objetos o sustancias podemos referirnos a ellas, categorizarlas, agruparlas y
cuantificarlas y, de esta manera, razonar sobre ellas.(22)
La finalidad principal de las metforas ontolgicas es la identificacin de una
cosa abstracta, o mejor dicho no fsica, como una entidad o sustancia. Son de tal
naturaleza que impregnan nuestro pensamiento de tal manera que cierto tipo de
referencias puramente metafricas nos parecen descripciones detalladas y apropiadas,
nunca desviaciones de campos semnticos. Veamos unos ejemplos: la mente es un
objeto frgil = Su ego es muy frgil.
La experiencia lo hizo pedazos.
Hay que manejarlo con cuidado desde la muerte de su mujer.
Etc.
Las metforas ontolgicas lingsticas ms obvias son aquellas que usan de
ciertos recursos similares a los de la personificacin alegrica. La diferencia se
fundamenta en que la personificacin alegrica trae a presencia un objeto abstracto
inexistente anteriormente, usando de manera indolente el cuerpo o su representacin,
dado que la alegora viene dada por el conjunto de atributos y actitudes que rodean a
dicho cuerpo, mientras que en la metfora ontolgica un conjunto de elementos
semnticos, seleccionados contextualmente, constituyen la metfora de una actitud,
accin o predisposicin.
No ampliaremos ms de lo necesario el concepto de metfora ontolgica
lingstica. Ms adelante desarrollaremos la metfora ontolgica mucho ms
ampliamente dentro del mbito filosfico.
15.2.4.- Origen de la metfora estructural.
Como hemos estado viendo la metfora estructural, metfora de
orientacin espacializadora y ontolgica, se constituye a partir de las experiencias
directas; en su constitucin aparecen dos campos semnticos: el emergente o directo,
(arriba-abajo), y el diferido o metafrico, causado por la aprehensin del anterior campo
semntico .
Las teoras del significado al uso suponen que todos nuestros conceptos
complejos pueden ser analizados en constituyentes primitivos que no se pueden
descomponer. Estos constituyentes primitivos se consideran los constituyentes ltimos
del significado. Estos constituyentes primarios vienen dados por la nocin de causacin
directa , aquel conocimiento que nos es dado por causa directa de una de nuestras
acciones sobre el entorno y la conciencia de manipulacin del mimo mediante ella.(23)
190
Este concepto de causacin, un mecanismo en realidad, una vez asumido se

convierte en una forma gestltica cotidiana, conjunto de procesos que ayudan a
191
comprender la realidad, y una vez sistematizado se trasciende y la causacin pasa de lo

cotidiano a lo ontolgico, o por decirlo de una forma metafrica, lo epifnico. Parte
de este proceso entra as en el mbito creador. Los ejemplos ms sencillos de factura de
un objeto (por ejemplo, un avin de papel, una bola de nieve, un castillo de arena) son
todos casos especiales de causacin directa prototpica(...). Pero tiene una
caracterstica adicional que los convierte en ejemplos de hacer: como resultado de la
accin vemos el objeto como un tipo de cosa diferente.(...) Lo categorizamos de una
manera distinta tiene una forma y una funcin distintas. Esto es esencialmente lo que
distingue a los casos de hacer de otros tipos de manipulacin directa. (24) Resumiendo,
y continuando con la divisin estructural de Lakoff y Johnson, de una sustancia
convenida aparece una entidad nueva. Este es el resumen del acto creador a nivel fsico.
La idea de que las metforas puedan crear realidades es contraria a la visin
tradicional. La tradicin la reduca a mero juego lingstico en lugar de analizarla como
estructura de nuestro sistema conceptual y mecanismo de estar-en-el-mundo. La
relacin inherente entre nuestro sistema conceptual, individual y colectivo, y nuestro
modelo experiencial nos obliga a tomarla en consideracin como mecanismo de
manipulacin de la realidad. La metfora conforma esa parte de la realidad de carcter
netamente humano, lejos de esa realidad objetiva cientfica, o de esa otra de carcter
abstracto definida por la alegora.
El concepto de causacin directa en la metfora lingstica se basa en el
prototipo de manipulacin directa, conectado directamente con nuestras experiencias.
Como ya vimos la experiencia no es nica, sino que se constituye como una gestalt, un
conjunto de experiencias interrelacionadas que pueden ser reducidas y descompuestas
para su anlisis. Cada una de estas partes pertenece y genera a su vez un campo
semntico, y por lo tanto, un mbito de interpretacin. La seleccin y codificacin de
estos elementos constituir el tipo jerrquico (Way) de metfora estructural creada.
Nos encontramos aqu uno de los puntos en que se nos permite delimitar bien el
mbito metafrico por contraste con otros, tal que la alegora, dado que mientras la
metfora tiene siempre una relacin inalienable con la realidad experiencial, la creacin
de una metfora slo es posible mediante la conciencia de una experiencia estructurada,
la alegora por el contrario nos trae a presencia abstracciones intelectuales
pertenecientes bsicamente a cdigos metalingsticos. La metfora es generadora de
mbitos de sentido, de maneras de situarnos en el mundo, por el contrario la alegora
permanece dentro de un juego metalingstico que en el mejor de los casos posibilita
una ampliacin del mismo. La metfora estructural establece las relaciones entre
experiencias en trminos no descriptivos, sino derivados, es decir, establece relaciones
entre una y otra experiencia por medio de una tercera, la cual es a su vez convencional
en tanto que se genera como mecanismo de utilidad, sea cual fuere dicha utilidad, desde
la publicitaria, a la orientacional o a la meramente existencial, todo el conjunto de
metforas sobre la muerte en nuestra sociedad contempornea. (P.e todos esos signos de
los envases codificando lo corrosivo, lo venenoso o lo txico son sustitutos de nuestra
propia imagen de muertos.)
Nuestra manera de codificar en metforas estructurales la propia experiencia se
define en dos puntos, por un lado nuestra propia manera de estructurar la experiencia, y
por otro, los conceptos que usamos para estructurarla. Es en este mbito experiencial
donde aparece de manera necesaria el contexto. El contexto tendr varias posibles
vertientes de definicin, por un lado estara el de mbito semntico, tanto aquel que
otorga un cierto aire de familia o gnero, lo que posibilita que la correlacin entre
imgenes sea ms sencilla, como aquel que coyunturalmente genera un mbito en que es
posible situar una figura sin que el desvo semntico sea extravagante. Esta posibilidad
192
de extravagancia nos lleva a pensar sobre la coherencia metafrica estructural tanto de

una metfora como de un conjunto metafrico bien armado.
Esta estructura nos obliga a tratar sobre la coherencia metafrica, tanto de la
coherencia en una sola metfora, la cual depende de contexto, referente, conjunto de
similitudes elegido, similitudes preponderantes que se pretenden poner en relacin,
cohesin de la nueva imagen creada, etc; como de la coherencia entre dos aspectos de
un solo concepto, en ella se selecciona y prima el conjunto de similitudes que se
pretende destacar, obligando al concepto a ir en una direccin. La coherencia tiene
como funcin la delimitacin de los campos semnticos para de esa manera ser
perfectamente consciente la imagen creada, que est bien delimitada semnticamente.
Citemos los tipos de relacin metafrica sealados por Lakoff y Jonhson:
- Las implicaciones metafricas desempean un papel esencial en la unin de
todos los ejemplos de una sola estructuracin metafrica de un concepto.
- Las implicaciones metafricas desempean tambin un papel esencial en la
unin de dos estructuraciones metafricas distintas de un solo concepto.
- Una implicacin metafrica comn puede establecer una correspondencia
entre metforas. Por ejemplo, la implicacin comn conforme avanzamos
en una argumento se crea ms superficie establece una correspondencia
entre la cantidad de terreno cubierto en el argumento y la cantidad de
contenido en el argumento.
- Las diferentes estructuraciones metafricas de un concepto cumplen
diferentes objetivos, y destacan diferentes aspectos del concepto.
- Donde existe una interseccin de objetivos se da una coincidencia (o
interseccin) de metforas y, por ello, una coherencia entre ellas. Las
metforas cruzadas permisibles caen dentro de esta interseccin.
- En general, la consistencia completa en las metforas es rara; por el
contrario es caracterstica la coherencia.(25)
Estas muestras de coherencia simple entre metforas son la base para los tipos de
coherencia compleja entre metforas que se articulan desde dos fuentes: 1) a menudo
existen metforas que estructuran parcialmente un solo concepto, y 2) cuando
discutimos un concepto utilizamos otros conceptos que tambin se entienden en
trminos metafricos, produciendo as intersecciones metafricas. Estas relaciones
generan y son generadas por una serie de principios que han sido definidos por Rosch
(1977) y que citaremos:
1.- Categorizamos las cosas en trminos de prototipos.
2.- Entendemos esos tipos no porque compartan un conjunto fijo de propiedades
definitorias con el prototipo, sino ms bien porque tienen un aire de familia
suficiente con el prototipo.
3.- Las propiedades interaccionales se destacan entre los tipos de propiedades
que cuentan a la hora de determinar un suficiente parecido de familia.
4.- Las categoras se pueden extender sistemticamente de diferentes formas con
diversos objetivos.
5.- Las categoras son abiertas. Las definiciones metafricas nos pueden permitir
captar cosas y experiencias que ya hemos categorizado, o pueden conducir a una
categorizacin(26)
15.2.5.- Teoras pragmticas.
Estas teoras se basan en el concepto de movimiento inherente a toda metfora,
en esa idea del desplazamiento como algo imprescindible, encontramos las teoras de
193
H.P. Grice o de J.R. Searle, su concepto de la metfora como violacin del sentido
194
195
196
literal nos colocara ante el problema de la relacin entre metfora y verdad que ya
desarrollaremos.
El desplazamiento semntico de la metfora pragmtica se produce, como ya
hemos visto, gracias a la comunicacin establecida entre el conjunto de similitudes del
primer trmino seleccionadas como vehculo para su transferencia y modificacin al
segundo trmino. Segn Searly existen hasta ocho tipos de movimientos:
Tipo 1.- Las cosas que son p son r por definicin. Si la metfora funciona, r ser
una de las caractersticas definidoras de p.
Juan es gigante = Juan es grande.
Tipo 2.- Las cosas que son p, son contingentemente r. El conjunto seleccionado
r ser propiedad destacada de p.
Concha es una foca = Concha es obesa, poco agraciada y torpe.
(Como podemos ver, ambos tipos se reducen a los ejemplos aristotlicos de
movimiento de traslacin de cualidades de A a B.)
Tipo 3.- Las cosas, que son p, se dice o se cree a menudo que son r, aunque tanto
el hablante como el oyente sepan que r es falso de p.
Mara es una cotorra = Mara es muy dada a hablar demasiado y chismorrear.
Tipo 4.- Las cosas, que son p, no son r, ni son como las cosas r, ni (los
hablantes) creen que sean r; no obstante es un hecho de nuestra sensibilidad, est
determinada cultural o naturalmente, que percibimos una cierta conexin, de modo que
p se asocia en nuestras mentes con las propiedades de r.
Este estudiante es un diamante en bruto = Es muy valioso, pero est en bruto.
Tipo 5.- Las cosas p no son como las cosas r, ni creemos que sean como las
cosas r, no obstante la condicin de ser p es como la condicin de ser r.
(Contexto pedaggico) El profesor X es un buen domador.
Tipo 6.- Hay casos donde p y r son lo mismo o similares en cuanto a sus
significados, pero donde uno de ellos, normalmente p, se restringe en su aplicacin y
no se aplica literalmente a s.
Juan es un satlite.
Tipo 7.- En los casos en que la metfora no tiene la forma s es p, la tarea del
oyente no es ir de s es p a s es r, sino ir de sp-relacin s a sr-relacin s y la
ltima tarea es formalmente un poco diferente de la anterior porque, por ejemplo,
nuestros principios de similaridad en el primer caso lo autorizarn a encontrar una
propiedad que tenga en comn las cosas s y p con r. Pero en el ltimo no puede
encontrar una relacin en comn; en su lugar tiene que encontrar una relacin r que es
diferente de la relacin p, pero similar a ella en algn aspecto.
Juan devora libros.
Tipo 8.- Siguiendo dentro de los trminos propuestos por Searle para la
definicin metafrica, la sincdoque o la metonmia no seran ms que tipos
metafricos. Chamizo contrapone esta idea de Searle al desgaste entrpico que este tipo
de tropos conlleva, tal que su sentido primario es eliminado en gran parte y ocupado por
el sentido metafrico, que en su desgaste pasa a ser sentido literal.
La opinin de La Moncloa ha sido negativa.(27)
Estos tipos se basan en la idea reduccionista dentro de la lingstica de la
relacin entre verdad y metfora mediante la adecuacin de la imagen al referente y al
contexto. Por otra parte los tipos de la teora metafrica de Searle nos colocan ante el
abanico de la metfora convencional, aquella empleada tanto para vivir normalmente y
comunicarnos como para la elaboracin de ese tipo de obras menores o de
entretenimiento. Sin embargo, este sistema perteneciente a la iconosfera es el que
197
constituye los procesos de aprehensin y generacin de los objetos en la realidad:

porque conformamos mentalmente los objetos en relacin a la metfora (o metforas) de
este tipo que utilizamos para hablar de ellos. Este sistema nos proporciona unos puntos
de referencia que a su vez generan redes subsidiarias de sentido lo que permite que la
metfora, como ya vimos en las metforas estructurales, pertenezca a un contexto y a su
vez ella genere otro. No entraremos a discutir en mbitos gnoseolgicos o
epistemolgicos y menos an dentro de un contexto lingstico, pero s apuntaremos la
relevancia que dentro de la iconosfera posee este sistema metafrico convencional de
aprehensin de la realidad y de configuracin de la misma por medio de imgenes
convencionales. Esta situacin nos coloca ante un conocimiento virtual que se reelabora
a todos los niveles humanos, tanto lingsticos como plsticos e intelectuales en general.
Es as como la iconosfera se cie a los ms recnditos aspectos de la realidad humana
generando por ello tal densidad de imgenes que su nica jerarquizacin se
corresponde con la densidad semntica y los sistemas de ocultacin utilizados para
desleer lo ms posible el proceso entrpico. Es por este mismo motivo que la creacin
de imgenes de un alto contenido semntico tiene un carcter tico. Este tipo de tica no
tiene nada que ver con la moral institucional o convenida entre los estamentos sociales,
sino que se cierne sobre un mbito mucho ms difuso como es el de las estructuras
ontolgicas. Definiremos estas estructuras como aquellas formas de plenitud de ser en el
mundo del individuo subjetivo. Estas estructuras, que habitualmente son modlicas en el
sentido literal, no tienen habitualmente un carcter pblico, sino que por el contrario son
realizaciones o construcciones que tienen que ver ms con lo ntimo y que una vez
superado este territorio se universalizan y resemantizan mediante el proceso de
interpretacin hermenutico. Por tanto, el carcter tico, sobre el que volveremos
reiteradamente en todos los tipos metafricos y sobre el que ya apuntamos en el
captulo anterior sobre la alegora en su manifestacin gestual, no es convencional en
tanto que la nica convencin posible sobre la que se puede sustentar pertenece al
propio ser que la elabora, el acuerdo para la constitucin de una imagen es por tanto un
compromiso. Compromiso este asumido de modo unilateral por aquel que pretende
dicha elaboracin, y conocedor este del entramado entrpico al que su imagen deber
someterse. El carcter tico inherente a cualquier construccin se define en trmino de
compromiso y lealtad. Como si de una manifestacin de amor se tratara, en trminos
neoplatnicos explcitos ya en el captulo sobre el jeroglfico, puesto que lo que se
genera en realidad no es slo una imagen ms o menos convencional, sino un nuevo
mbito, del carcter que este fuera, un nuevo territorio en donde poder existir, o al
menos donde puedan existir ciertos aspectos del hombre.
Dentro de las teoras lingsticas la manifestacin de esta forma tica nos viene
dada en la relacin establecida entre verdad y metfora. En la mayora de los estudios
esta relacin se mide en tanto la graduacin del desvo entre el sentido literal y el
sentido metafrico para la facilitacin de la interpretacin de la misma para su mejor
traduccin. Nosotros, lgicamente, no estudiaremos este campo, sino que nos ceiremos
brevemente al territorio ligado al conocimiento.
El origen de la relacin entre metfora y verdad y lo encontramos en forma de
metfora, aletheia, (...) El sentido originario de la metfora griega de la verdad hace
alusin a los actos de desocultar y sacar del olvido y, por lo mismo, pone la verdad en
relacin al pensamiento antes que al ente mismo, aunque invariablemente el acto
desocultante del pensamiento tiende a coincidir con lo que es.(28) Por el contrario la
actividad de desocultar prefigurada en la metfora griega de la verdad ya no tiene
continuacin en su etimologa latina verus; vereri: temer, respetar venerar. Las actitudes
198
definidas en ellas son contemplativas, distantes y receptivas. La historia misma de

relacin entre verdad y metfora es en s la evolucin de una serie de imgenes, la del
velo, relacionada con la memoria y el conocimiento aparece tanto en la teosofa de
Madame Blavatsky (Isis sin velo), como en la esttica ontolgica de Heidegger
(Caminos de bosque), la de la luz, la lichtung de Martin Heidegger, o la evolucin de la
misma en la imagen del girasol, y por ltimo la del divino errar de Kostas Axelos
(Horizontes del mundo.) En todo momento el conocimiento es representado con una
metfora, obviaremos ahora el problema de lo objetivo, (...). Interpretar la verdad a
travs de una metfora significa hacer concebible su ndole propia por analoga con lo
que sugiere esa representacin. Tal acto pone en descubierto el rasgo de la verdad que
se tiene por esencial y, a la vez, define la actividad delante del pensamiento en su
busca. Hallar ese rasgo implica un esfuerzo de representacin que configure su aspecto
adecuado. (29) La relacin entre metfora y conocimiento se conformar as a la
manera de un crculo, se construye una imagen para apresar un conocimiento que es
abstracto e inaprehensible, a su vez esa imagen es interpretada y se convierte en
generadora de nuevas formas de conocimiento que son subsidiarias de la primera
imagen en tanto que a su vez son conformadas como nuevas imgenes. Esta forma est
alejada de la codificacin emblemtica o incluso de la alegrica en tanto que no es un
nmero de formas o aspectos ms o menos delimitados los que son utilizados como
fuente original o posible sistema combinatorio, sino que como un rizoma(30) extiende
sus contenidos en la misma manera de raz; cuanto mayor es el nmero de
interpretaciones mayor densidad alcanza la imagen, siempre y cuando est dispuesta
para soportar el desgaste entrpico que esta frmula supone.
Todas las imgenes posibles sobre la relacin entre metfora y conocimiento o
metfora y pensamiento, se mueven entre dos puntos, uno el de la visin, ver, luz,
girasol, velo, etc, y otro el desvo phora propio de la naturaleza metafrica. Esta idea
de la visin y del movimiento o ms exactamente de la visin que se mueve genera en s
la imagen ms duradera de todas ellas, la de la trascendencia. Cualquier conocimiento
es trascendente por que es un ver en el recorrido de un movimiento. Esta actividad, que
no es un ver ms all, es la constitucin originaria de toda la iconosfera porque en
realidad dicha accin de ver no es tanto ver tal o cual cosa como hacer ver, que es lo que
la imagen posibilita. Lgicamente, a diferencia de las anteriores formas de
representacin esto no es posible mediante un cdigo restringido basado en la
posibilidad de intercambio de las figuras, sino que slo puede realizarse desde la
originalidad, an cuando esta no suponga ms que el aporte de un matiz. Si seguimos a
Borges nos encontramos, en sus lecturas de Schopenhauer, que el pensamiento de
occidente, as como el de oriente, gira siempre alrededor de un reducido nmero de
metforas o imgenes que se van acomodando a las necesidades de la gente
dependiendo de los tiempos.(31) Esta pequea modificacin en el conjunto social
metafrico convencional, lo que podramos llamar arquetipos nos viene dada en la
necesidad de supervivencia en el mundo, como ya hemos visto toda metfora supone
una experiencia que la origina y a su vez la hace indispensable, es por este motivo que si
bien las grandes metforas recorren la totalidad del tiempo histrico estas se presentan
de diferente manera dependiendo de su poca y de su territorialidad por una necesidad
de adaptacin. Tomando este pensamiento por los pelos podemos afirmar que la
metfora es en s misma de carcter biolgico, tanto como cualquier evolucin sea o
muscular, y que las variaciones en las grandes metforas histricas, lo que Tras
denomina en, (32)suponen una revolucin en todas las formas de estar en el mundo.
Cualquier pensamiento metafrico estar unido a la idea de trascendencia, de ah
que la metfora sea ilimitada y est siempre ligada a la luz y el desocultamiento. (33)
199
Traer desde s su propia luminosidad independiente de la mediacin sensible que la

hace presente, como exige su acepcin ontolgica, sera insinuable como reflejo de una
metfora ilimitada, con la que se sugiere que la verdad desborda en su trascendente
presencia el acto de captante mediacin. La metfora se muestra entonces no como un
recurso del pensamiento que por obra de la fantasa sensibiliza sus captaciones, pues la
posibilidad captante y de ver ms all de lo sensible, ya debi ser prefigurada en el
acto que en un comienzo declara la verdad como descultacin.(34)
Llegamos de esta manera a la forma en que se piensa la metfora, si la metfora
es la frmula para aprehender ese tipo de conocimiento abstracto derivado de las
sensaciones, y es mediante ella que podemos tomarlo y desvelarlo, el contenido en s de
la metfora nos es inalcanzable. El sentido contenido en la metfora es cognoscible pero
no totalmente aprehensible. Podemos llegar a entender una metfora pero no a poseer la
totalidad de su conocimiento desvelado. Propongamos otra metfora para su
entendimiento, esta es de tal manera que un cristal de colores, como una baratija de
cristalero, dependiendo de cmo sea colocado la luz incide en ella de una manera u otra
aportando as una u otra visin del mismo cristal. Este slo brilla si la luz incide en l y
a su vez nunca brilla de la misma manera. As la metfora no puede ser aprehendida en
su totalidad en tanto est bien formulada, slo puede ser comprendida en un momento
desde un punto de vista, pero guardando su polisemia para otra posible lectura. La
polisemia en que se sustenta la metfora no lo es tanto de contenidos como de contextos
posibles en los que puede ser leda. En su irrepresentable infinitud se hace presente el
pensamiento, pero no le pertenece, as como tampoco le pertenece al sujeto, a la
metfora, ni al ente.(35) La metfora es una manera de representacin, un reflejo del
hombre en el mundo, generadora de una realidad virtual o paralela constitutiva de la
iconosfera. En tal caso, la representacin no reproduce algo, sino que introduce el modo
de verlo, y esto es vlido para toda declaracin que inaugura una visin, a diferencia de
la que describe hechos o reitera verdades consabidas. A. Biese cie as lo
antropomrfico de la metfora: Lo que nos une a todo lo viviente es la simpata, es el
conocimiento lleno de fe del parentesco, que todo lo que vive y se mueve es comn. Esto
no es slo algo agraciante, sino que es la visin artstica, es tambin el captar en una
vida interior el pensamiento inicialmente posibilitante que se oculta en toda capa
exterior, es el devenir ntimo de toda gran concordancia que incluye a todo lo existente
de la creacin.(36) Esta metfora metalingstica, ms cercana a lo filosfico que a lo
meramente lingstico, se inscribe dentro del pensamiento wittgenstaniano de los lmites
del mundo como los lmites de lo decible. Si slo existe aquello que puede ser dicho y
los lmites de la realidad se circunscriben a aquellos que pueden ser definidos mediante
el lenguaje, por lo que la creacin de una nueva metfora supone la ampliacin de esos
lmites. Esta aseveracin terica viene perfectamente delimitada en trminos reales en
la definicin de Lakoff , si las metforas tienen la facultad de poder definir la realidad
es por la jerarqua de tipos que en sus contextos han desarrollado, de esta manera,
dependiendo del mbito semntico se seleccionan unos aspectos y son velados otros
para de esta manera poder poner en relacin distintos mbitos. La conexin de un solo
tipo con otro campo semntico relaciona a ambos en su conjunto creando as esa
ampliacin del territorio de la realidad antes mencionado en trminos wittgenstanianos.
Ms importante es la relativizacin de los trminos creados por la metfora dado que
hasta ahora, y en la mayora de las teoras metalingsticas, hemos dado por sentado la
instauracin de verdades por medio de la metfora en tanto que creadora de nuevos
espacios de la realidad, Lakoff nos hace tener en cuenta que los trminos creados por la
metfora crean a su vez un mbito semntico y que es slo en l donde realmente
pueden ser consideradas como verdaderas. Nosotros tomaremos como verdadero no
200
slo la aseveracin creada por la imagen sino el nuevo mbito semntico donde se
desarrolla dado que este es creado a base de una jerarqua de tipos que posibilita la
nueva creacin de imgenes. Es esta relacin jerrquica donde nosotros entendemos los
trminos de verdad, viniendo esta a estar ms cerca de la idea de originalidad y
extraterritorialidad semntica que de ese concepto de adecuacin semntica, medida del
desvo, en que se manejan el resto de las teoras. Importante revisin de estas teoras
podemos encontrar en Jos Chamizo Domnguez, sus teoras sobre la verdad vienen a
ser un medidor entre la metfora literal u objetiva y la metfora de creacin o subjetiva.
La metfora creativa provoca no un desvo, sino una contaminacin de campos
semnticos basada esta en dos aspectos, uno que es funcin de la metfora creativa la de
denominar o nombrar un hecho novedoso o una verdad sobre este hecho, utilizando para
ello trminos que eran aplicados literalmente a otros mbitos fenomnicos, y por otro
lado, que este cambio de significado de los trminos aparece como ineludible para el
crecimiento de un cuerpo de conocimientos. Este medidor se basa en las relaciones de
adecuacin y correspondencia tanto de los campos semnticos puestos en comn,
conjunto de tipos seleccionados, como de los nuevos contextos creados, siendo esto
ltimo fundamento de lo que nosotros entendemos como verosimilitud. Todos estos
aspectos nos presentan la relacin entre verdad y metfora fundada en la coherencia,
indispensable esta para la verosimilitud. Esta coherencia afecta a la totalidad de las
imgenes creadas, tanto de las principales como las subsidiarias, en definitiva, afecta a
la totalidad de la jerarqua. Pese a todas estas aseveraciones Chamizo echa mano de la
relativizacin de Lakoff cuando dice: Junto al hacho de que un trmino metafrico
determinado pueda pertenecer a dos o ms redes metafricas y sea susceptible de
recibir valores de verdad distintos a la aseveracin en que aparezca en cada caso, est
tambin el hecho de que las metforas tienen, en muchos casos, un significado abierto con sus valores de verdad tambin abiertos- que slo se podr cerrar en funcin de las
coordenadas cognoscitivas en que se site el oyente y en funcin del contexto de la
proferencia. (37)
El aspecto subjetivo, tanto del momento de la creacin como del de la
interpretacin, de una metfora de creacin o de una metfora convencional se convierte
as en lo que a lo largo de nuestro trabajo hemos denominado fundacin de la imagen. A
estas alturas tenemos ya suficiente camino andado como para poder entender lo
inexcusable de este trmino. El momento de la fundacin de una imagen ana tanto
caracteres temporales, valoracin de ese instante en la misma medida del resto de los
momentos de refundacin, como aspectos espaciales, en tanto que se convierte en lugar
comn , aquello que puede ser visitado, recorrido, explorado, en trminos metafricos.
Es importante que observemos cmo este momento de fundacin es comn para
cualquier posible constitucin semntica de una imagen, pertenezca esta a los trminos
que fueran.
201
202
16.- LA METFORA FILOSFICA

Histricamente la metfora filosfica ha estado encuadrada entre dos grandes
tendencias, actualmente muy beligerantes, que podemos personalizar en la aversin de
Hobbes por el uso de esta para presentar pensamientos (Leviatn, Primera parte, cap. V)
y las teoras de Vico sobre el origen del pensamiento y el lenguaje a partir de la
capacidad metafrica desarrollada en el hombre, (Ciencia nueva, Origen de la
metfora.). Nuestra finalidad con este captulo es hacer un breve recorrido por las
definiciones contemporneas de metfora y presentar la actual disyuntiva sobre su
valoracin. Se esbozarn en l las relaciones que la metfora tiene con lo sagrado,
Murena, y con la esttica, Gadamer.
16.1.- CONCEPCIONES DE LA METFORA EN LA FILOSOFA.
16.1.1.- HEGEL. La metfora sistemtica.
Hegel introduce en su sistema esttico la metfora como forma menor de la
imagen, en esa relacin entre el significante y el significado y en su posterior
trascendencia a universal. La viene a comparar con la alegora o el smil y en una
primera aproximacin la introduce dentro de las categoras del simbolismo consciente
de la forma artstica comparativa, formas utilizadas habitualmente como accesorios o de
manera subordinada a obras de mayor alcance. De este modo dice: (...), el significado
universal llega para s al dominio de la figura ilustrativa, la cual todava no puede
darse ms que como mero atributo o imagen arbitrariamente escogida. Aqu entran la
alegora, la metfora y el smil.(38) En el desarrollo y ampliacin de la forma simblica
consciente nos encontramos ya de una forma claramente definida el concepto de
codificacin que de la metfora tiene Hegel, no atiende este ms que al tipo de
relaciones que la metfora genera formalmente, quedando eliminada de esta relacin
cualquier posible forma de la subjetividad y eliminando de esta manera cualquier
posibilidad de ampliacin de los campos semnticos. Deja reducida la metfora a un
simple cdigo de intercambio formal, es decir un campo semntico perfectamente
definido y subsidiario de una mbito o contexto conceptual que lo modifique y lo
reubique dentro de un discurso de carcter universal. La forma metafrica queda
reducida a un sistema de connotaciones incapacitado para la elaboracin de un
significado de densidad suficiente para ser tenido en cuenta como obra o forma
completa. (...) , el significado es lo primero que ante s tiene la consciencia, y la
imaginativizacin concreta de aquel slo acompaante y accesorio que no tiene para s
ninguna autonoma, sino que aparece como enteramente subordinado al significado, de
modo que ahora tambin el arbitrario subjetivo de la comparacin, que busca
exactamente esta y no otra imagen, aparece ms precisamente. Este modo de
representacin no puede en su mayor parte llevar a obras de arte autnomas y debe por
tanto contentarse con la incorporacin de sus formas, en cuanto lo meramente
accesorio, a productos diversos del arte. Como gneros principales pueden aqu
enumerarse el enigma, la alegora, la metfora, la imagen y el smil.(39) La metfora es
reducida de esta manera a un sistema comparativo, lo que Gottfried Benn denomina el
como de la imagen, o la forma ms grosera de constitucin de una forma de
sentido.(40)
As, Hegel, diferencia entre la mera comparacin o smil y la metfora en el
grado de distancia analgica. Mientras que en la comparacin imagen y sentido
203
permanecen separados, en la metfora ambos son unidos en la nueva imagen creada,
204
pero a su vez mantienen su

205
206
referente diferenciado. Esto es psoible por que slo se pueden crear metforas dentro de
un contexto, o mejor dicho, slo son plenamente vlidas si se corresponden con su
contexto ms adecuado Lo cual relativiza el problema de la polisemia y lo restringe a
una mera adecuacin que se deja a la subjetividad. As nos lo viene a definir en una
serie de puntualizaciones:
) Pese a la polisemia infinita inherente a la metfora, la determinacin de esta,
la aprehensin de su sentido se realiza de forma rpida e inequvoca. Dado que toda
metfora se configura en un contexto, una vez asimilado este, cualquier forma es
rpidamente asociada con su sentido sobreentendiendo al mismo tiempo su referente
literal.
) Lo metafrico tiene ante todo un origen, y una finalidad, antropomrfica.
) El desgaste, la entropa, al que se somete a la forma metafrica transforma
esta de imagen creada en imagen literal. Su uso pasa de ser figurado a ser literal. La
duda que se plantea entonces, la duda que plantea Hegel, es si este cambio de lo
figurado a lo literal afecta tambin al contenido espiritual de la imagen. Es decir, si se
produce la misma asimilacin espiritual en el hombre del contenido de la imagen que la
asimilacin que el propio lenguaje realiza de esa imagen. Si fuese de esta manera, como
lo es, la metfora dejara de ser un cdigo para convertirse en una forma de ampliacin
del conocimiento.
) Teniendo en cuenta lo anterior queda definida la finalidad de la metfora
creativa como mecanismo que renueva las metforas que han sido convertidas en
literales. No se produce as una creacin en s sino una renovacin de viejas imgenes,
entendiendo aqu el trmino imagen en la forma que lo entiende Hegel,(41) por otras
nuevas, sin que exista un cambio real de contenidos ms all de los matices necesarios
impresos por la sociedad y la poca, por las costumbres y las necesidades. Las nuevas
imgenes son validadas en tanto sea aceptada su universalidad.
) La creacin de metforas conlleva la necesidad de la originalidad como
resorte que active el principio de intuicin. Este se viene a fundamentar en varios
puntos:
) El fundamento del reforzamiento. A mayor originalidad mayor intensidad
en el estrato hermenutico provocando una mayor actividad de la intuicin.
) Un segundo fundamento reside en la capacidad de abstraccin desarrollada
para el entendimiento de lo metafrico. Las cosas del espritu se universalizan mediante
este tipo de procedimientos eliminando de esta manera todo lo material en el ejercicio
hermenutico .
) Por ltimo, la metfora necesita de lo verosmil para su constitucin slida,
por muy desviada que se encuentre de cualquier literalidad.(42)
La metfora queda definida de una manera mucho ms sencilla cuando Hegel
hecha mano de Aristteles y dice: Pues la imagen literal no representa sino la cosa en
la realidad a ella pertinente; la expresin figurada en cambio no se demora
inmediatamente en el objeto mismo, sino que pasa a la descripcin de otro segundo, a
travs del cual debe hacrsenos claro e intuitivo el significado del primero. (43) Ms
importante que esta forma tradicional de definicin es lo que se sigue de ella
traspasndola a un nivel ontolgico; pues por un lado el sujeto, que en su propio interior
no es libre de manifestares, carece de esos recursos, slo puede revelarse en lo otro, en
su proyeccin comparativa corporeizando lo universal, de tal manera que en cualquier
caso, slo es accesible el conocimiento mediante la comparacin con fenmenos
particulares del mundo. El contenido de estas analogas es relativizado al ser creaciones
subjetivas.(44)
207
16.1.2.- NIETZSCHE. La metafrica.

Ya toda la filosofa de Nietzsche est surcada de metforas, de la libre creacin
que estas suponen y del uso sistemtico de lo que nosotros hemos llamado fundacin, la
imagen del superhombre, del nio-dios Dionisos, Apolo, etc.
Nietzsche escribe en el verano de 1873 algunas reflexiones sobre el carcter
metafrico de todo lo que el pensamiento organiza, y del mismo modo que hemos visto
en la metfora metalingstica por medio de Lakoff, no olvidemos que Nietzsche era
fillogo, relativiza el trmino de verdad. En Nietzsche la metfora tiene ese aspecto
fabulstico de las parbolas, hace uso en el mbito conceptual de ese conjunto de
resortes que constituyen el pathos de una imagen, lo que en el jeroglfico denominamos
enigma. Existe en el hombre, observa Nietzsche, un impulso irrefrenable a la
construccin de metforas, imgenes e intuiciones que quedarn sepultadas en el
cementerio de los conceptos. Y al mismo tiempo, opera en el hombre, una irresistible
inclinacin a dejarse engaar, a permitir que lo aturda el rapsoda que le narra, como
si fueran verdaderas fbulas picas.(45)
Nietzsche se acerca as a la postura de Vico, recordando el origen del
pensamiento en ese vigor de las imgenes que la convencionalidad ha ido llenando de
conceptos ms o menos intercambiables, pero que an en el fondo consiguen mantener
cierta temperatura de su vitalidad. Esta parte de las ideas arquetpicas pertenece a ese
mbito que est ms all de lo intuible, aquello que apenas es presenciable y que sin
embargo atempera la totalidad del mbito en que la idea es originada y constituida en
imagen; lo que de otro modo mucho ms inexacto denominaramos matiz.(46)
La metfora es ante todo manifestacin de un antropomorfismo tan radical,
perteneciente a formas mucho ms antiguas, como lo pueda ser la tecnologa ms
devastadora. Se configura as como una moneda, o como ya hemos dicho antes como
una reductio ad unum, por una cara es un complejo sistema generador de una dimensin
del hombre, la iconosfera; pero no de una dimensin unitaria, sino un plano sobre el
cual se deslizan mltiples lneas, contradicciones y paradojas, lo que llamaremos la
virtualidad verosimil. Si siempre hemos dicho que la iconosfera careca de jerarquas
debemos comenzar a puntualizar y establecer dimensiones dentro de ella. Hasta ahora
hemos hablado de mbitos, el semntico, el formal, el moral, etc, la metfora aporta un
nuevo mbito que es el de la coherencia, y que para eliminar todas las posibles
connotaciones metalingsticas de carcter restrictivo denominaremos dimensin o
mbito virtual. Este no se fundamenta en la adecuacin entre la realidad y la imagen
creada, dado que la realidad no existe hasta que la imagen es creada, esta es quien la
configura, tanto a la realidad como al conjunto de mbitos donde se desarrolla.
Pertenece al conjunto de mecanismos del enigma, a su mbito, es por tanto un elemento
negentrpico. Nietzsche en El crepsculo de los dolos desarrolla las escenas de cmo el
mundo verdadero termin por convertirse en fbula. Con mucha mayor consecuencia
podramos formular la hiptesis de que, ms all de la metafsica y del universo de las
apariencias representativas, existe tal vez para Nietszche una realidad de tipo ilusorio,
metafrico.
En el otro lado de la moneda nos encontramos con la mscara, con lo que se
oculta mediante las metforas, tanto en un sentido semntico como psicoanaltico y
siempre dentro de ese estar en el mundo de manera subjetiva. Se tratara de alcanzar la
posibilidad de representarse la necesidad de un engao sin que la mscara
correspondiera a un rostro. La efigie consumida, sin que pueda por completo ser
borrada, no es la hermosa imagen originaria porque, al contrario, ella misma es
ilusin, fbula. Hace falta verdad, esta se halla oculta, disimulada en la telaraa del
208
clculo lgico, producto ciertamente de las transacciones intersubjetivas en el decurso

del tiempo histrico. Pero esta misma verdad no es al fin otra cosa un movible ejercicio
de metforas. Ningn valor es igual a s mismo, no hay ningn fundamento.
Antropomorfismo. Engaos.(47) Para entender este fin podemos tomar como referente
la metfora del nio, y siguiendo a Lacan, entenderla como manifestacin de
simultnea de lo imaginario, lo simblico y lo real. Se debe construir una idea de la
realidad que brinde una referencia no unvoca (del significante al significado, y
viceversa); y no es suficiente considerar al referente como escondido, ni siquiera como
ausente y, por lo tanto jams agotable.(48)Que toda metfora creada tiene su referente
en la realidad ms prxima es algo que ya qued muy aclarado en la metfora
metalingstica, lo que Nietzsche nos ensea es cmo cuanto ms sencilla es esta
referencia , atardecer, anochecer, etc, ms slida y mayor es el horizonte de remisin del
significado precisamente porque hace referencia a ese comn arquetpico que no es slo
convencionalidad de una sociedad sino de todo el grupo humano, incluidos los muertos
y los no nacidos. Toda la estructura metafrica de Nietzsche se apoya sobre tres grandes
metforas mticas: Apolo, Dionisos y Sileno. Desarrollaremos esta trinidad en su
vertiente esttica en el captulo dedicado a la metfora y el arte.(49)
La relacin que Nietzsche establece entre la metfora y el sujeto, ese plano de
contenido inscrito en lo ontolgico, viene dado por medio del valor. No del valor en
tanto que graduacin del desvo semntico sino en tanto que identificacin del sujeto
creador con las metforas generadas: un posicionamiento ante la realidad. Ser y valor se
vinculan as a la vida como actividad creadora, a la fuerza, a la voluntad creadora como
tensin. Esta postura nos lleva a ese giro producido en la filosofa occidental, en buena
medida debido a Nietzsche, del mbito epistemolgico, como fuente principal de
conocimiento de la realidad, a la preponderancia del mbito esttico, y aqu no slo
entra el arte y la literatura, sino tambin la religin, los mass media, la cultura popular,
lo que en nuestro trabajo hemos denominado iconosfera. Los procesos de conocimiento,
que pasan de ser pasivos a ser activos, creadores, lo que en Nietzsche es la voluntad,
pasan de ser analizados a ser interpretados, es decir, generadores a su vez de otro
conocimiento. De esta manera el conocimiento no se establece ya por cantidad de saber
sino que se construye en forma de estratos o niveles poseedores de una jerarqua que
nosotros no vamos a entrar a analizar, dado que el mbito que a nosotros nos interesa, el
de la iconosfera carece de ella. Dicha jerarqua viene determinada por la densidad del
campo semntico que constituye la imagen. La construccin de este campo semntico
esta sujeto a un conjunto infinito de variables en la realidad que es imposible
determinar. La iconosfera viene a constituirse as como un territorio semntico real, o
usando una vieja metfora como espejo de la realidad, no por las imgenes producidas,
sino por tener en comn un conjunto de mecanismos que son los generadores de esas
imgenes.
16.1.3.- BERGSON. La nuance.

Al igual que Nietzsche la filosofa de Bergson est preada de un conjunto de
densas imgenes. Al contrario que en el caso del filsofo alemn en Bergson la lectura
de dichas imgenes no es lo principal, sino la finalidad que las crea, o mejor dicho, la
manera en que son creadas. Para Bergson no es tan importante la imagen como el
proceso gnoseolgico que la crea, ese proceso que si bien est sujeto al conjunto de las
categoras kantianas por el contrario se nos presenta de manera unitaria mediante la
intuicin. Lo que Ficino y los neoplatnicos llamaban conocimiento anglico y que
209
210
vimos en el jeroglfico.(50) La filiacin platnica del trmino intuicin lo encontramos

en las definiciones que del mismo realiza Bergson en su Introduccin a la metafsica
cuando hace referencia al conocimiento directo del objeto, en oposicin al
procedimiento discursivo o analtico. Visin, contacto, penetracin, y simpata son los
trminos que rodean la idea de intuicin. No es difcil as, y dado el amplio espectro en
que se realiza, desde la experiencia sensible a la mstica, objetar el carcter misterioso
de ese conocimiento, su subjetividad afectivo-emotiva y la extraeza generada por esa
propia subjetividad trascendida. Esta imagen de la subjetividad trascendida se viene a
objetivizar mediante la concepcin de la intuicin como rgano mental. Es esta la
contribucin original de Bergson a la teora tradicional de la intuicin. Este rgano nos
permite estar dentro de las cosas, a obtener una experiencia metafsica, en tanto que
experiencia que trasciende el mero conocimiento epistemolgico del objeto: Dentro se
dice intus. Por esto el acto radical de la filosofa, el gran rgano mental para filosofar
es, para bergson, la intuicin. Es el acto que nos coloca, que nos instala, dentro de las
cosas. (Zubiri: 1963, 181.) (51) Esta experiencia, que Bergson denomina nuance, se
constituye en el momento de exploracin de la conciencia interior, en el mbito de la
subjetividad. Habr que reconocer entonces que la nuance, antes de ser manifestacin
ms o menos externa de un objeto que se presenta a la percepcin, es la compleja,
enigmtica imagen de la propia vida subjetiva. La nuance se refiere sobre todo a la
identidad. Dentro de toda esta teora de la intuicin Bergson solucion sus relaciones
con la temporalidad mediante la memoria. Introduciendo en ella el concepto de nuance,
intuicin individual que a su vez pertenece a un conjunto de intuiciones mayor que
componen cierto estrato de la realidad subjetiva del individuo, radicaliza el concepto de
subjetividad mediante la formulacin de la identidad generada por ella. Esta identidad
viene a presencia formulada slo por la nuance, dado que esta, la nuance, dentro del
proceso intuitivo formula esa certidumbre determinada de la difuminacin, lo que con
anterioridad hemos llamado matiz y que aqu aparece de manera mucho ms delimitada.
La nuance, dentro del proceso intuitivo, hace aparecer ese rasgo distintivo e
insustituible de una experiencia personal y nica. Es el mecanismo que posibilita la
identidad en el sujeto, que posibilita la subjetividad en s. Es aquello que da a la
experiencia una unicidad y una peculiaridad que no puede ser repetida, cada duracin
es, irremediablemente, nuance. Cada verdadero recordar, an confundido con el mero
recuerdo rutinario y mecnico, es distinto de cualquier otro, concreto, inaferrable.(52)
Son obvias las connotaciones que este concepto tiene dentro del arte posmoderno, y en
la continuacin de esta imagen, la nuance se convierte en un collar de perlas cosidas
mediante un hilo racional que son activadas mediante el recuerdo, especialmente de
sonidos y colores, lo que nos lleva a ese pansimbolismo de las vanguardias del norte de
Europa. La compleja imagen del collar viene reflejada en forma de analoga en la de
sinfona, tanto de sonidos como de colores. Es evidente el paralelismo con las
Composiciones de Kandinsky. Pero pese a todo la nuance de lo vivido sigue siendo
detalle, rasgo y hasta casualidad lo que para Cezanne era la petit chose, la pequea cosa,
la pequea percepcin. Las nuances de la subjetividad no pueden ser captadas:
diferencia, discontinuidad, continua transformacin e interpretacin las vuelven
inaferrables con los medios de una inteligencia asimiladora y visual. Nunca logramos
ver su msica. Pero en cada una de ellas se condensa y queda como encerrado
nuestro ser subjetivo. O mejor, la subjetividad es ella misma slo en esta huidiza
presencia. El sujeto est ah por entero, en la coloracin que asume cada experiencia
suya. Y es, por cierto, una forma de identidad: la coloracin no es nunca igual, pero
nosotros seguimos reconocindola como nuestra. Por otra parte, se trata de una
medida que no puede librarse de la discontinuidad de cada nuance, de su intermitencia,
211
de su casualidad, de su caracterstica de ser ms extravagante que los sueos.(53)

Reaparece as una de las constantes metafricas, la de la verosimilitud. La nuance trata
de lo real que se hace posible. Imprevisible y siempre nueva, la realidad siempre se crea
desechando su propia imagen. Lo posible es, pues, el espejismo de lo presente en el
pasado, es esta la forma en que se espacializa. Esta forma de espacializacin de la
memoria, de diseo de un territorio en el que poder existir sin la continua duda de lo
real viene a nombrarse en Bergson con la imagen de la sombra. Esta imagen es paralela
a la del velo en Heidegger. La memoria, representada en la imagen de la sombra, tiene
dos aspectos fundantes, por un lado el recuerdo, y por otro lado la ficcin, que no es
otra cosa que el recuerdo manipulado con un fin. Es la ficcin, como manifestacin de
lo subjetivo, la que hace posible la acomodacin del hombre a las fluctuaciones de la
realidad. Con todo, a veces puede descorrerse el velo, pero los artistas agregan otras
nuances, nos hacen ver cosas jams vistas, amplan la experiencia. Dicen falsedad?
No; desplazan la sombra, mantenindola, y corroen as las idea de una verdad sin
sombras. La metfora se convierte en Bergson en mecanismo de la intuicin y esta en
forma de relacin de la subjetividad con la realidad.
16.1.4.- PAUL DE MAN. El estrato metafrico del conocimiento.
Paul de Man revisa el concepto metafrico dentro de la tradicin que ms lo ha
criticado, la inglesa, y dentro del mbito menos propicio para el deslz literario, el
epistemolgico. Irremediablemente acaba dentro de los problemas epistemolgicos
reflejados en el lenguaje, ms concretamente en la relacin, en ninguno de los casos que
estudia trascendente, entre el lenguaje y el conocimiento sensorial. Paul de Man es de
los autores que reduce as la capacidad creativa de la metfora y la subordina a la
experiencia. No es la metfora una invencin que nos sea vlida ms all del deleite que
su nueva configuracin nos proporcione, y su valor es tal en tanto sea capaz de codificar
un grupo de experiencias y nombrarlas para que puedan ser comunicadas. El territorio
de la metfora se amplia as a la totalidad del lenguaje pues al ser considerado este en su
esencia como nominal, la metfora queda reducida a un mecanismo , o mejor dicho a un
resorte o gozne, que hace hbil la relacin entre lenguaje y realidad posibilitando la
aprehensin por parte del primero de la fluctuacin constante a la que est sometido el
segundo.
Paul de man toma como primer ejemplo para su estudio sobre la evolucin de
la metfora el Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke, (An Essay Concerning
Human Understanding),(54) la posicin mostrada en el mismo ante el lenguaje queda
definida en dos puntos: una concepcin ms semntica que semitica, y una clara
libertad del signo en tanto que significante. Queda as clara la valoracin semntica,
teora de la significacin, en tanto sustitucin de palabras por ideas frente a una
subordinacin del signo y las estructuras generadas a su alrededor. Para Locke la
metfora queda reducida a una amplia tropologa , manifestacin del desvo que existe
en el propio lenguaje y la tendencia natural a la fantasa, aqu de Man elimina
conscientemente cualquier referencia a lo irracional como mecanismo de conocimiento
para ceirse al mbito histrico e ideolgico que est estudiando, y no viene a ser ms
que mecanismo de formulacin de una retrica que embellece y ahueca los discursos.
El carcter exclusivamente nominal atribuido al lenguaje hace de l un modo
de definicin. Esta definicin que conlleva la imposibilidad de configuracin de ideas
simples o elementales, aquellas que de siempre son tomadas como fundamento directo
de nuestra relacin con la realidad, se manifiesta en el lenguaje en la imposibilidad de
212
este para nombrar de forma cierta una idea simple siendo nicamente capaz de traducir,
213
de trasladar un valor semntico de un trmino a otro. Creando de este modo una

metfora metalingstica que se mueve exclusivamente entre los campos semnticos del
lenguaje, sin crear o generar nada, sino como representacin de los lmites de lo que
anteriormente hemos denominado campo semntico contextualizado. Para ilustrar esta
terminologa tomaremos como ejemplos los que propone el mismo Locke,
movimiento y luz. Este trmino es poseedor de una larga tradicin en la mayor
parte de los mbitos de la cultura occidental, desde el artstico al metafsico, pasando
por el literario o el escolstico. Sin embargo su definicin real es imposible, y slo
puede ser representado por medio de otro trmino que siendo sinnimo suyo es a la vez
incapaz de definir la accin con un sentido pleno, por lo que necesita de este mismo
trmino para su definicin,. Lo que nos lleva a vislumbrar un nuevo estrato de la
metfora, apuntado en el captulo dedicado a la metfora lingstica, que es el
epistemolgico. En este caso la metfora se cie perfectamente a su etimologa griega
viniendo a ser traslacin o transposicin del contenido semntico de un trmino en otro.
Esto nos pone ante el hecho ya apuntado por Nietzsche, en un plano ontolgico, y que
ser ampliado casi textualmente por Derrida, de la oquedad de los trminos, de los
signos, que slo sirven como vehculos en los que temporalmente reside el contenido
semntico. (55) No es un simple juego de palabras el que traducir se traduzca en
alemn como bersetzen, que es en s mismo la traduccin del griego meta phorein o
metfora. La metfora se da pues, a s misma la totalidad que reivindica definir, pero
de hecho es la tautologa de su propia posicin. El discurso sobre las ideas simples es
un discurso figurativo o una traduccin y, como tal, crea la ilusin falaz de la
definicin. (56) La verdad dentro del mbito metafrico es una razn irrelevante y
relativa. Todo esto no deja de ser a lo sumo ms que una disertacin acadmica en tanto
se plantee dentro del terreno lingstico, pero cuando es transplantada al mbito tico, y
as al ontolgico, el manifestarse de la metfora se vuelve angustiante. Pues si bien ese
carcter ms o menos retrico que le pertenece y del que deriva su capacidad para
relativizar cualquier trmino posible de la realidad, que tan atractiva la vuelve en el
lenguaje, hace de ella un mecanismo angustiante en tanto que nos muestra la
imposibilidad real de una definicin sobre cualquier terminologa necesaria, tanto la
tica como la ontolgica. Es decir nuestras estructuras de pensamiento que se fundan en
ese conjunto de definiciones ms o menos convencionales, no matars, son en
realidad experiencias imposibles de definir sino es por medio de un campo semntico,
lo que nos obliga a una relativizacin ontolgica de carcter subjetivo. Lo que en
Blumenberg aparece como imagen del naufragio o del laberinto. No existen reglas
reales para vivir y existen tantos mundos como personas capaces de ser conscientes de
ellos. La consciencia de la creacin metafrica conlleva la consciencia de la vida y su
relativizacin. De aqu proviene esa imposibilidad de una terminologa que cia la
realidad de la verdad como manifestacin certera. Esta problemtica que la metfora
pone ante nuestros ojos es el fundamento objetivo de cualquier relativizacin
intelectual. Es decir la imposibilidad de definir los principales trminos de nuestra vida,
en todos los sentidos, y el conjunto de mecanismos y rodeos que damos para poder
coexistir con ellos, o mediante ellos, o incluso, a pesar de ellos. No tenemos ninguna
acepcin medianamente objetiva de la muerte, el amor, el sexo, ect, slo
aproximaciones que nos permiten permutar un sentido por otro, hablar de la muerte
mediante un concepto paralelo (desaparecer, p.e.) La iconosfera viene a ser de este
modo el reflejo o la finalizacin de toda una serie de actos, de ritos, como ya vimos en
la evolucin de la liturgia y su relacin con la alegora, y as se convierte en el origen u
214
horizonte de remisin del sentido. Paisaje generado por el hombre para su supervivencia
215
creador de una realidad nueva que por convencional debe ser interpretada del mismo
modo que la real.
Esta forma de construccin de la realidad la va ha tomar De Man de Condillac,
de su Essai sur lorigine des connaissances humaines. (1746). En l el trmino metfora
adquiere un valor de sntesis de la realidad, algo ms all de lo que hasta ahora hemos
ido llamando reductio ad unum o coincidentia opossitorum, y viene a nombrarse como
abstraccin, se suceden cuando al dejar de pensar (en cessant de penser) en las
propiedades por las que las cosas se distinguen, para pensar slo en aquellas en las
que se adecan ( o corresponden: la palabra francesa es conviennent) unas con otras.
(57) Este sistema de sntesis abstractiva aunque en un primer momento parezca
reduccionista es el mecanismo que permite lo que anteriormente hemos visto como
campo semntico, como mbito contextual. Es exactamente ese resorte por el cual
ningn sentido es autnomo ni perteneciente a un solo mbito contextual. Vendra a ser
la parte objetiva , o mejor la realizacin objetiva, del conocimiento intuitivo. Para seguir
con nuestro discurso, la parte objetiva de la nuance subjetiva, vendra a ser el objeto
creado por esa nuance individual. Es mediante este recorrido como los tropos
contenidos en un discurso vienen a convertirse en conceptos. Las abstracciones se
vuelven de este modo indispensables. Condillac comienza a intuir lo que siglo y medio
despus Nietzsche y ms tarde Derrida o Borges vendran a confirmar, que la historia
del hombre se mueve entre un pequeo cmulo de ideas constituidas por imgenes de
las cuales ni siquiera no podemos fiar pues en su esencia misma radica el hecho de su
relatividad como medio de supervivencia. Es as como la verdadera realidad no se
constituye en el exterior, como ya veremos en Ortega, sino en el interior, pero en un
interior comunicado con el resto de los sujetos en la frmula que Teilhard de Chardin
denomina noosfera y que vendra a ser uno de los mbitos, en sentido espacial, de la
iconosfera La metfora, y cualquier manera de construccin de la iconosfera, son las
formas de constitucin objetiva del sujeto.
Kant trata la metfora desde su aspecto icnico, diferenciando entre schemata,
o lo que en nuestro estudio sobre la evolucin etimolgica del trmino figura como
alegora venamos a llamar esjema y que en su evolucin del griego al latn nombrara el
carcter configurador de lo meramente sensorial, y el lenguaje simblico. Continuando
con el estudio de Paul de Man sobre Kant comienza con el trmino hipotiposis
designando el elemento icnico de la representacin, lo figural. La hipotiposos hace
presente para los sentidos algo que no est dentro de su alcance, no porque no est ah
sino porque est compuesto, totalmente o en parte, de elementos demasiado abstractos
para la representacin sensible. La figura ms estrechamente vinculada a la hipotiposis
es la prosopopeya, en su sentido ms restrictivo, la prosopopeya hace accesible para
los sentidos, en este caso para los oidos , una voz que est fuera del alcance porque ya
no est viva. En su sentido ms inclusivo y tambin en su sentido etimolgico, designa
el proceso de la figuracin que da rostro a aquello que carece de l.(58) Este concepto
de la prosopopeya aplicado a la imagen nos obliga a considerar estas desde un punto de
vista nicamente figurativo en cuanto a lo formal se refiere, si bien podemos hacer la
misma aplicacin a su aspecto semntico. ( Prosopopeya formal = forma figurativa
Prosopopeya semntica = representacin abstracta.) El complejo conjunto de
distinciones que Kant realiza entre analogas, smbolos y signos, en tanto que
graduaciones de las relaciones de la forma de la representacin y el objeto representado,
cercano en muchos aspectos epistemolgicos a ideas propuestas en las Meditaciones
metafsicas de Descartes, tiene como finalidad concluir con la asuncin de tropos
epistemolgicamente fiables. Que al igual que en el caso de Descartes pertenecen al
mbito matemtico: El nombre denotativo tringulo, en geometra, es un tropo, una
216
hipotiposos que hace posible la representacin de una abstraccin por una figura
sustitutiva, aunque la representacin sea completamente racional(...). Mostrando que
se puede transmitir desde el orden simblico, que es en efecto impreciso y existe, por
ello, segn el modo restricitvo del solamente (...), a la precisin racional de los
schemata mientras se permanece dentro del campo tropolgico general definido por la
hipotiposis,(...). (59) O lo que es lo mismo, que una representacin original e individual
puede adquirir valor universal y convencional sin perder el valor subjetivo. Este aspecto
queda aclarado cuando De Man cita de nuevo a Kant: La terminologa de los filsofos
esta llena de metforas. (...) base Grund, depender abhngen, (...). Todas estas
hipotiposis son smbolicas y no esquemticas, lo que significa que no son fiables desde
un punto de vista epistemolgico. Son una simple traduccin de una reflexin sobre un
objeto representado a un concepto completamente diferente al que quiz ninguna
representacin podra nunca corresponder. (60) El estatus tropolgico queda
relativizado en cualquier mbito excepto en el ontolgico, y en este, su relativizacin
queda subordinada a su valor de uso dentro de la iconosfera. Por lo tanto, la conclusin
a la que llega De Man es a lo imprescindible de la tropologa dentro de cualquier
manifestacin, dado que esa dependencia pertenece en mayor o menor medida a
cualquiera de los posibles cdigos a usar. Es en realidad, como vimos en Bergson un
mecanismo natural de adaptacin a la realidad constituida por el hombre. Al laberinto
que nosotros mismos hemos ido construyendo.
16.2.POSICIONAMIENTO FILOSFICO CONTEMPORNEO ANTE LA

METFORA.
Toda la sistematizacin filosfica, desde sus propios orgenes, est sujeta a la
figuracin del lenguaje. La posibilidad de un lenguaje restrictivo del discurso filosfico,
de carcter objetivo y nominal, conlleva el mismo nmero de reducciones e
imprecisiones que el figurativo. As pues la filosofa, y todas las formas de constitucin
de imgenes, o bien renuncian a su pretensin de rigor y convienen un acuerdo con las
propias reglas de su codificacin o liberarse de los elementos figurales que no les sean
oportunos. Ante esta problemtica existen dos posicionamientos bsicos, aquel que
pretende que la metfora quede perfectamente acotada dentro de un sistema de tropos y
que mediante su codificacin adquiera un valor positivo, un valor de manejo
tradicional; y aquel otro que asume la diversidad y maleabilidad de la imagen como
mecanismo en s de conocimiento natural, y as no slo intentar no restringirla
metodolgicamente sino intentar potenciar la configuracin de imgenes nuevas como
mecanismo de ampliacin, sino del conocimiento, si del mbito o territorio de este.
Basndose sobre todo en la capacidad de maleabilidad de la imagen, esa forma de piel
elstica capaz de recoger de forma ntida hasta el ms mnimo recoveco de la realidad
del sujeto. Esto provoca dos formas de entender el discurso filosfico, el tradicional,
aquel que pretende un discurso ordenado y estructurado mediante verdades objetivas,
el caso de Paul Ricoeur; y aquel otro que admite que quizs la filosofa no sea ms que
un genero literario, que pertenezca al mundo del arte, nosotros lo hemos introducido en
las formas de construccin de la iconosfera, y de esta manera no slo potenciar la
217
construccin de nuevas imgenes sino tomar esto como valor o contraste en sustitucin
218
de la verdad; el caso de Jacques Derrida. Entre estas dos posturas existen otras de
ms compleja reduccin y que en su mayor parte pertenecen a la hermenutica.
3.1.1.- PAUL RICOEUR. La metfora viva.
3.1.1.1.- Sentido de la metfora como excedente.
El origen de la metfora en Ricoeur es eminentemente aristotlico y como tal
se fundamente en el incremento de sentido que se otorga al lenguaje, sea este del tipo
que sea, mediante un recurso como es la metfora. Es aqu donde el autor produce la
primera reduccin cuando habla de la metfora, niega a esta su valoracin universal en
tanto que imagen y la codifica introducindola en un contexto. Pese a que su estudio
ms profundo lo realiza dentro del mbito literario aplica, y es lo que vamos a estudiar
aqu, el mismo proceso a las metforas icnicas o plsticas. Esta reconsideracin
semntica de la imagen viene a nombrarse como iconicidad y a ser definida como
saturacin del sentido mediante un proceso de estetizacin de la realidad, similar a la
catacresis, basado en el proceso metafrico, significando entonces la revelacin de una
realidad ms real que la realidad ordinaria. Lejos de redituar algo menos que lo
original, la actividad pictrica puede caracterizarse en trminos de un aumento
icnico, donde la estrategia de la pintura es, por ejemplo, la de reconstruir la realidad
sobre la base de un alfabeto ptico delimitado. Esta estrategia de contraccin y
miniaturizacin redita ms abarcando menos. De esta forma, el efecto principal de la
pintura es resistir la tendencia a la entropa de la visin ordinaria la imagen de la
sombra que emplea Platn- y ampliar el significado del universo capturndolo en la
red de sus significados abreviados. Este efecto de saturacin y culminacin, dentro del
pequeo espacio del marco y en la superficie de una tela bidimensional, en oposicin a
la erosin ptica propia de la visin ordinaria, es lo que quiere decir aumento icnico.
Mientras que en la visin ordinaria las cualidades tienden a neutralizarse mutuamente,
a borrar sus orillas y a ensombrecer sus contrastes, la pintura, cuando menos desde el
invento del leo por los artistas holandeses, intensifica los contrastes, devuelve su
resonancia a los colores y permite la aparicin de la luminosidad dentro de la cual
brillan las cosas. (...) Esto es porque, (...), se apoya en la invencin de un alfabeto, o
sea, un grupo de signos mnimos que consiste en puntos sincopados, trazos y espacios
blancos que intensifican el rasgo y lo rodean con la ausencia.(61) Esta relacin entre lo
literario y lo plstico tiene un carcter cultural, al igual que en nuestro caso extico, y la
hace surgir Ricoeur del origen ideogrfico de ambos territorios. Nos remitimos para su
ampliacin a nuestro primer captulo sobre el jeroglfico y al modo en que lo plstico y
lo literario estaban unificados en un mismo cdigo. (62)
El aspecto ms destacado de la metfora es el incremento de sentido que
produce, la cuestin se plantea en si el excedente de sentido de las producciones
metafricas pertenece a su significado, sentido semntico, o pertenece tan slo al lado
emocional de ese aspecto, es decir si carece de sentido o su sentido es meramente
ornamental. La metfora, como ya hemos ido viendo, se inscribe dentro del mbito
semntico, el de creacin de sentido. Ricoeur introduce el plano cognoscitivo cuando
resume la evolucin tropolgica y fundamenta esta evolucin en la comparacin o
analoga. La metfora es una de estas figuras retricas, aquella en la cual la semejanza
sirve como motivo para la sustitucin de una palabra literal desaparecida o ausente
por una palabra figurativa. (63)
La evolucin retrica de la metfora viene a resumirse en seis puntos bsicos:
219
1.- La metfora es un tropo que tiene que ver con la denominacin.

2.- Representa la amplitud o prolongacin del sentido de un nombre por medio de la
desviacin del sentido literal de las palabras.
3.- Esta desviacin se produce mediante la semejanza. En la semntica moderna la
semejanza viene a ser entendida como contaminacin que permite la relacin entre muy
diferentes campos semnticos al ser el mecanismo que posibilita la reunin de ideas que
de otra forma seran inverosmiles.
4.- La funcin de la semejanza es la de fundamentar la sustitucin del sentido literal por
el sentido figurativo de una palabra.
5.- Por lo tanto, la significacin sustitutiva no representa ninguna innovacin semntica.
Podemos restituir el sentido literal de la metfora mediante otra estructura sintctica, de
tal modo que sustitucin ms restitucin igual a cero. Este punto es slo vlido dentro
del mbito lingstico, en el visual esta restitucin no sera posible, y an cuando se
pudiera efectuar la metfora seguira funcionando en otro plano pero no quedara
desactivada. Obsrvense por ejemplo los collage de Max Ernst. A pesar de una posible
restitucin lgica la aproximacin o acumulacin de los diferentes objetos sigue
provocando contenidos metafricos.
6.- Ya que no representa ningn tipo de innovacin semntica no proporciona ninguna
informacin sobre la realidad. Pertenece a lo emotivo del discurso, a su temperatura.
Esto que es parcialmente cierto es a su vez parcialmente falso, puesto que aunque
solamente la metfora constituyera un matiz este sera provechoso para su polisemia,
para la ampliacin del campo semntico.
Esta tradicin nominativa queda subordinada en la moderna semntica a la
predicacin que s es generadora de un nuevo sentido. Esta predicacin slo puede ser
formulada dentro de un contexto, lo que nosotros llamamos campo semntico, para
provocar de esa forma la tensin generadora de sentido. El movimiento que deriva de la
phora. Lo que acabamos de llamar la tensin en una expresin metafrica realmente no
es algo que sucede entre dos trminos en la expresin, sino ms bien entre dos
interpretaciones de la misma. Esto nos lleva a puntos anteriormente desarrollados en el
mbito metalingstico, como es la contaminacin de campos semnticos, lo absurdo, lo
irnico, etc como forma de desviacin, etc.
Ricoeur critica la tradicin que ha establecido en seis puntos mediante dos
conclusiones, por un lado ninguna metfora real es susceptible de poder ser restituida en
la integridad del sentido que genera, y por otro lado cualquier metfora supone la
ampliacin de la realidad en tanto que ampliacin del lenguaje. En otro captulo
veremos la subordinacin a la que Ricoeur somete la metfora al contraponerla a lo que
el considera un verdadero elemento de creacin como es el smbolo.
Estos dos espacios pertenecen a una misma jerarqua, la iconosfera, y su
relacin es de continuidad. Si la metfora es la codificacin de una de nuestras
experiencias, las metforas de raz son aquellas que han posibilitado la sntesis o
relacin entre varias de ellas. De este modo la significacin se hace mucho ms
compleja y adquiere un carcter de interrelacin que provoca a su vez un mayor campo
polismico. Una vez estructurado un conjunto de metforas en una sola esta se instaura
como smbolo, como sntesis y ampliacin de ese conjunto metafrico. El smbolo es
poseedor de tal densidad semntica, tanto horizontal, polisemia, como vertical,
ahondamiento centrpeto del sentido en el horizonte de remisin, que an
completamente vaciado de sentido sigue siendo vlido como representacin de una
realidad abstracta.
220
16.2.1.2.- La metfora viva.

En la obra de Paul Ricoeur que lleva por ttulo La mtafore vive, editado por
Editions du Seuil, en 1975(64) el autor establece un itinerario sobre la metfora que le
permite contextualizar un terreno hermenutico proclive a la ontologa. El estudio sobre
la metfora es realizado mediante un sistema de oposiciones, Ricoeur desarrolla la
antigua tropologa frente a la nueva retrica, el sentido de la metfora en el discurso
frente a la metfora constituida signo en la palabra, semejanza frente a referencia y, por
ltimo, hilvana el discurso original de la potica aristotlica con el ltimo captulo
referido a la metfora filosfica de carcter ontolgico.
De entre todos estos conceptos nos centraremos para nuestro estudio en
aquellos que ms nos interesan, los ligados al trabajo de la semejanza por pertenecer
estos al mbito de la imagen y sus consecuencias en el discurso filosfico. Relegamos el
resto de las argumentaciones a otros estudios mucho ms profundos. (65) Una
interpretacin maliciosa de esta eleccin podra hacer pensar en una claudicacin de
nuestra idea principal que es la del valor intelectual de la imagen, en beneficio de la
iconicidad que es, como ya hemos explicado, el elemento ms dbil de toda forma que
pertenezca a la iconosfera. El restringir nuestro estudio a este mbito es slo una manera
de centrar los temas que nos interesan. As mismo el inters de este captulo sobre el
posicionamiento ante la metfora filosfica contempornea no puede abarcar la
totalidad de dicha problemtica, cosa que sera insustancial dados los esplndidos
estudios que sobre el tema existen ya.
Como hemos visto anteriormente cualquier proceso gnoseolgico en el que
participe la metfora debe estar amparado por algn tipo de frmula que reinvente o
resite la relacin entre semejanza y referencia. Ambas formas son grados del proceso
de aprehensin de la realidad. Continuando con el concepto nietszcheano de la metfora
como vehculo hueco que sirve para transportar el significado nuevo, (...) la semejanza
es ante todo el motivo del prstamo; y adems la cara positiva de un proceso que tiene
en la desviacin su cara negativa. (66) La concepcin de la desviacin como lo
negativo del proceso generado por la semejanza es una reduccin de las posibilidades de
la forma metafrica al inscribir el prstamo en un movimiento unvoco predeterminado
recortando as las posibilidades polismicas. Podemos afirmar entonces que el problema
de la iconicidad metafrica se desarrollar en el movimiento, o mejor en la distancia del
recorrido, entre la semejanza, racional y preconcevida, y la desviacin, no racional y
desestabilizadora.
La mayor diferencia entre estos dos puntos del recorrido es la posibilidad de
sustitucin o restitucin que existe entre los trminos de semejanza frente a la
imposibilidad de esa traduccin en el desvo. Estos matices pertenecen al desgaste
entrpico y nos permiten analizar los procesos bsicos de desgaste metafrico de
carcter interno, aquellos que se producen en el mismo momento de su creacin, los
derivados del sistema de eleccin por parte de quien configura la imagen.
La restitucin permite una clara definicin del sentido metafrico, y slo una
recontextualizacin de la misma, efectuada en segundo trmino, puede provocar un
desvo que resemantice el proceso de afinidad. Las metforas creadas por semejanza
estn sujetas a una finalidad y es por esto que una vez averiguada la misma, el nuevo
trmino, as como los usados para su creacin vienen a ser lo mismo dando pie a que
sus uso literalice la imagen y as elimine el aspecto metafrico de la misma. Se crea as
un nuevo trmino pero se elimina una metfora. Por el contrario las metforas creadas a
partir del desvo y que carecen de finalidad, estas estn ms all de la gratuidad
convencional, ninguna imagen es gratuita, tienen mayor recorrido en tanto que su
221
constitucin las conforma a manera de vehculos contenedores del sentido determinado

por le contexto en que se realizan. Estas imgenes metafricas, que llamaremos abiertas,
son construidas en forma de compartimentos o habitculos que se activan o rellenan del
significado requerido dependiendo del contexto o de su finalidad. Buen ejemplo de ello
podemos encontrarlo en el anlisis que Hans Blumenberg realiza de la metfora del
naufragio a lo largo de la historia. (67) En l vemos cmo una imagen es
compartimentada dependiendo de los contextos o finalidades para los que es empleada.
Su condicin de mero vehculo queda patente, as como aquel aspecto que ya reseamos
de que cuanto ms indefinido es el horizonte de remisin menor entropa produce la
interpretacin de la imagen. Cuando esto sucede, que el ejercicio de interpretacin no
desgaste en exceso el contenido de la imagen, la densidad de su polisemia aumenta, eso
s en una direccin en muchos casos desconocida, lo que puede llevar a crear una
imagen distinta de la original, pero vlida en todos los sentidos para el uso ontolgico y
hermenutico.
Siguiendo con Ricoeur, esta solidaridad entre metfora y semejanza viene
establecida por Aristteles al hacer de la metfora una forma de comparacin, (...) lo
nico que distingue la metfora de la comparacin es la supresin del trmino de la
comparacin. (68) Por otro lado, en el pensamiento moderno, Jakobson, Saussure, se
contrapone la semejanza a la contigidad, la metfora a la metonmia, reduciendo a una
contraposicin elemental gran parte del lenguaje: combinacin y seleccin. Ya sean de
aspectos semnticos o sgnicos. Esto nos lleva a dos pares combinables entre s:
combinacin y contigidad, sustitucin y similaridad. Esta polaridad es aplicable tanto a
los elementos mnimos como a las estructuras. Cualquier formulacin establecida a
partir de estos procesos es un desorden en el lenguaje y por lo tanto una afasia. Estos
grupos afsicos creados a partir de la contigidad y la similaridad se caracterizan por su
agramatismo, prdida de la sintaxis, supresin de las flexiones y de la derivacin en la
formacin de las palabras, etc. En estos procesos los elementos ms pequeos
sobreviven carentes de sentido, pero las estructuras semnticas por el contrario se
disgregan contaminando as los campos semnticos pertenecientes al contexto elaborado
convencionalmente para esa ocasin. Hay muchos otros procesos de relacin entre la
metfora y la metonimia basados en su polaridad, Ricoeur propone este esquema a partir
de las ideas de Jakobson (69):
Proceso Operacin Relacin
Eje
Campo
Metfora Seleccin Similaridad Sustitucin Semntico
Metonimia Combinacin Contigidad Concatenacin Sintaxis
Factor lingstico
Cdigo(significacin en l)
Mensaje (Significacin contextual.)
Una vez planteado el mbito lingstico en que se aparece el proceso

metafrico de la semejanza podemos comenzar a distinguir entre la metfora de
creacin y la retrica. Si observamos los procesos retricos en los que se mueve Ricoeur
para matizar los grados de la comparacin podemos adivinar que es en este punto donde
se genera esta diferencia, no en las contaminaciones de campos semnticos, ni en las
variaciones convencionales de contexto, sino en la forma en que se construye la manera
de la semejanza. Cuando esta es efectuada en la manera que anteriormente hemos
llamado de sustitucin, cuando los trminos pueden ser traducidos, no se genera ningn
concepto, y la imagen creada no es ms que una recontextualizacin del concepto
bsico, es propiamente un tropo, ms o menos necesario, pero sustituible. La semejanza
o la sustitucin no es ms que de carcter nominal. Por el contrario aquellas imgenes
creadas a partir del desvo de la semejanza, las que no pueden ser traducidas, las que s
tienen un valor de novedad, constituyen nuevas formulaciones conceptuales y
222
223
semnticas. Estas ltimas contienen esas virtudes de ocultacin, recorrido hermenutico,

eticidad, etc, constitutivas de las imgenes de sentido. Se convierten as en
posicionamientos en el mundo con un valor tico ligado a su amplio sentido semntico.
Estos dos puntos los define Ricoeur en los trminos usados por Le Guern para
la crtica, o puntualicacin, a Jakobson; la relacin entre la denotacin y la connotacin
del trmino metafrico. Segn Le Guern en la metfora se combina el fenmeno
puramente denotativo, definido por la reduccin smica, y el connotativo, exterior a la
funcin propiamente lgica o informativa del enunciado. Este aspecto connotativo se
manifiesta en la funcin de imagen asociada, connotacin psicolgica por tanto, y
adems obligada. La relacin entre connotacin y denotacin sita exactamente la
metfora en los procedimientos fundados en la similaridad. No en esa similaridad
procedente de una seleccin previa, sino aquella que proviene de una transformacin
smica generada por la connotacin derivada de la imagen asociada. Lo importante por
tanto es que exista una fuerte relacin entre el concepto gnoseolgico y la imagen
asociada. Esto generar un carcter universal entendido en los trminos de Hegel.
Para esto Le Guern compara tres fenmenos como grados de la comparacin:
el smbolo, la metfora y la sinestesia. En el smbolo la imagen tomada en prstamo, y a
partir de la cual se crea la analoga, est intelectualizada de tal manera que a la vez que
esta aparece lo hace revestida de su nuevo significado. De este modo vemos dos
imgenes superpuestas, con sus significados bien distinguidos, pero comprendemos, por
este mismo proceso, la relacin que permite su superposicin. La metfora es todo lo
contrario. Las dos imgenes seleccionadas lo estn de tal modo, de forma tan ntima,
que la nueva imagen creada cuando se desgasta pasa al mbito de lo literal. No llega a
distinguirse como elaboracin subordinada, sino que es entendida de forma autnoma.
En cuanto a las sinestesias, reposan en analogas puramente perceptivas. Existen as tres
modalidades de analogas, la semntica de la metfora, la extralingstica y lgica del
smbolo y la infralingstica y meramente perceptual de la sinestesia. Las analogas
tendrn un carcter estructural o semntico, retrico o de sentido.
Para concluir con la semejanza Ricoeur avanza cuatro conceptos como
delimitacin del territorio de esta:
a) La semejanza es un factor de ms relevancia dentro del mbito de la
tensin que en el de la sustitucin.
b) Que no slo es una construccin del enunciado metafrico sino que es el
producto de este enunciado.
c) Puede admitir un estatuto lgico, predeterminado y convencional, capaz de
superar la equivocidad de formulaciones aleatorias.
d) El carcter icnico de la semejanza debe formularse de tal modo que la
misma imaginacin se convierta en una ocasin propiamente semntica del
enunciado metafrico.
16.2.1.3.- Icono e imagen. Momento icnico de la metfora.
Paul Ricoeur utiliza para este asunto la ampliacin que de la definicin
aristotlica realiza Paul Henle : Llamamos metfora a todo deslizamiento (shift) del
sentido literal al sentido figurativo.(70) Su verdadera aportacin es la ampliacin de
esta definicin no slo al mbito lingstico, sino para cualquier signo. As como la
distincin, reformulacin del concepto de contexto, mejor dicho jerarquizacin del
mismo, entre sentido literal y sentido propio. As : todo sentido metafrico es mediato
en el sentido de que la palabra es el signo inmediato de su sentido literal y el signo
mediato de su sentido figurativo. Hablar por metfora es decir algo de otro a travs
224
de (though) algn sentido literal; (...) (71) La diferencia entre una metfora
convencional y una potica es su dimensin hermenutica dentro de un mbito utilitario.
Mientras la convencional puede ser parafraseada, traducida, la potica puede ser
recomenzada siempre generadora de un discurso interminable. Este discurso es creado
por el icono que construye la imagen. Lo propio del icono es tener una dualidad interna
que es al mismo tiempo superada. El discurso figurativo es, pues, un discurso que lleva
a pensar en laguna cosa considerando algo semejante; esto es lo que constituye el modo
icnico del significar. El icono as no se presenta, sino que se describe. Es la llave que
nos lleva al sentido. El icono utilizado para la imagen no es aleatoriamente introducido
dentro de un contexto, mbito o cdigo, sino que debe pertenecer a l de forma
convencional o estructural.
Podemos afirmar de este modo que se establece un crculo permanentemente
activo entre imagen discurso e interpretacin. La totalidad de este crculo est
subordinado a la imagen. No la imagen en un sentido sensorial, que es a lo que reduce
Ricoeur este trmino, sino en modo de experiencia que slo puede ser posible mediante
ella, aun cuando esta sea traslacin de otra experiencia. El momento sensible de la
metfora, lo que permite la recepcin de la imagen, viene definido por Aristteles por su
carcter de vivacidad, en Fontanier implcito en la misma definicin de metfora,
Richards la materializa en la relacin transmisin-dato; la transmisin es a la semejanza
del dato lo que una imagen a una significacin abstracta, Henle relaciona la imagen al
carcter inebitablemente icnico de cualquier formulacin metafrica; Le Guern cre la
idea de imagen asociada, y Paul Ricoeur viene a decir: Es verdad que mi alegato a
favor de la semejanza ha concluido con una cierta rehabilitacin del momento icnico
de la metfora; pero esta rehabilitacin no ha ido ms all de un aspecto verbal del
icono, ni ms all de un concepto puramente lgico de la semejanza, concebida como
la unidad de la identidad y de la diferencia. Tambin es verdad que con el momento
icnico retorna cierto concepto de la imaginacin; pero este concepto ha sido
prudentemente restringido a la imaginacin productiva (...). En este sentido, la nocin
de un esquematismo de la atribucin metafrica no infringe los lmites de una teora
semntica, es decir, de una teora de la significacin verbal.(72).
El problema icnico de la metfora viene a situarse dentro de la diferenciacin
sensorial entre el lenguaje convencional y el potico. Mientras el primero es
eminentemente abstracto, y adems pugna por ello, el segundo tiende a la mayor
concreccin posible en el sentido de lo sensible, as figura en el anlisis realizado por
M.B. Hester. Contina en su anlisis presentando la forma en que el lenguaje potico se
autoreferncia. No en calidad de cdigo, sino de ampliacin semntica vertical, como
modo de ampliacin de los campos semnticos tambin en horizontal. Este cierre sobre
si mismo del lenguaje potico le posibilita articular una experiencia de carcter ficticio,
el carcter virtual de la iconosfera. Este anlisis de Hester proviene de la crtica a
Wittgenstein cuando este propone la suspensin y la apertura de la imagen, (...) la
imagen es, por excelencia, la obra de la neutralizacin de la realidad natural; y por
otra, el despliegue de la imagen es algo que sucede y hacia lo cual el sentido se abre
indefinidamente, proporcionando a la interpretacin un campo ilimitado. (...) En
poesa, la apertura al texto es la apertura a lo imaginario que el sentido libera. (73) De
esta manera slo se extrae de la realidad lo imaginario por medio del sentido. Es por
esto la necesidad de la relacin entre referencia y sentido por medio de lo icnico,
identificada a su vez con lo ficticio. Lo imaginario es aqu entendido como suspensin
de la referencia a lo emprico y su valoracin como cuasi-experiencia, o experiencia
virtual.
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226
227
Todo el problema de lo imaginario en la metfora concierne al valor de lo sensible, a la

representacin posible o real del conocimiento, dentro de un mbito semntico. En
definitiva al modo en que se representa el mundo. Hester introduce para ello, dentro de
una realidad convencional, una experiencia mental privada, con la finalidad de ir en
camino inverso al de Wittgenstein, de lo universal a lo particular. Es imprescindible
hacer aparecer entre sentido y sensacin un vnculo que permita su conciliacin dentro
de una teora semntica. El icono permite facilitar esta relacin al potenciar la
iconicidad inherente al sentido, hilvanando de esta manera una sucesin de imgenes
generadas con una finalidad. La iconicidad, a diferencia de la simple asociacin, implica
este control de la imagen por el sentido, pasando el cdigo a ser el elemento de
referencia de la creacin, en lugar de la realidad.
Todo esto carece de sentido sino se ejerce el acto de la interpretacin, lo que
Ricoeur denomina ver como. El ver como es el lazo positivo entre transmisin y dato;
desde un punto de vista, pero no desde todos. Explicar una metfora es enumerar los
sentidos apropiados en los que la transmisin es vista como el dato. El ver como es la
relacin intuitiva que mantiene unidos el sentido y la imagen. (74) Este ver como,
criticado ampliamente por Wittgenstein en sus Investigations philosophiques, parte II,
XI, slo es realizable mediante la reduccin por medio de la seleccin de semejanzas
entre las dos figuras originales, siendo esta reduccin, por mucho que le cueste
reconocerlo a Ricoeur, de un carcter intuitivo muy cercano a la nuance de Bergson. El
ver como es el lado sensible del lenguaje potico. Es una experiencia y un acto
incontrolado. Se ve o no se ve la relacin, pero no puede accederse a ella por medio de
un discurso dialctico de reduccin. De este modo la experiencia-acto del ver como
asegura la implicacin de lo imaginario en la significacin metafrica. Asegura as la
plenitud de la relacin entre el sentido verbal y la imagen mediante la activacin del
conjunto de semejanzas. As, el ver como juega el papel del esquema que une el
concepto vaco y la impresin ciega; por su carcter de semi-pensamiento y semiexperiencia, une la luz del sentido con la plenitud de la imagen.(75)
Este ver como delimita el mbito semntico al designar la mediacin no
verbal del enunciado metafrico. Esta trascendencia de lo puramente semntico, este
ms all residente en el contenido de la imagen, no es posible sino mediante un cdigo
que lo sustente. Pero a su vez la supervivencia de la imagen depende en gran medida de
la capacidad de la misma para excluirse de esta autoreferencia. No como piensa Ricoeur
que dicha liberacin autoreferencial puede ser realizada en el acto de interpretacin por
medio de un psiquismo lingstico, sino que esta liberacin del cdigo, este salirse fuera
del mismo viene dado por los propios mecanismos no semnticos de la constitucin de
la imagen, aquellos que venimos describiendo a lo largo de nuestro trabajo, el gesto
como tica, el concepto como forma de misterio, etc.
228
16.2.2.- JACQUES DERRIDA. La retirada de la metfora.
Si bien Geoffrey Bennington quiere hacernos pensar, en su estudio compartido

(76), que Derrida es ante todo uno de esos filsofos que presentan el concepto de forma
austera y terminolgicamente correcta, una lectura a cualquiera de sus obras sobre la
metfora nos viene a dar una idea muy precisa, aunque compleja, de lo contrario.(77)
La metfora en filosofa es una de las formas ms tradicionales de presentacin de un
pensamiento, es a este tipo de tradicin al que pertenece Derrida, aunque con matices
como veremos. Si bien la metfora est subordinada al concepto, y esta subordinacin
tiene un carcter de seriedad y compromiso frente al fingimiento de la metfora potica,
su inevitabilidad pone de manifiesto la necesidad de lo irracional en cualquier cdigo.
No de un psiquismo subjetivo, sino de elementos no racionales o codificados, que como
en un organismo vivo permitan la adaptabilidad del mismo a las experiencias que se
puedan producir. Esta otra tradicin no slo reivindica el derecho a la metfora, sino
que lleva la austera tradicin conceptual a su propia verdad metafrica. As,
mostraremos que todos los conceptos filosficos poseen races etimolgicas en lo
sensible, y que su empleo como conceptos no es posible sino a condicin de olvidar el
movimiento metafrico que los ha alejado de su sentido original y de olvidar ese olvido.
El mundo inteligible de la metafsica no sera ms que una transferencia analgica del
mundo sensible de la fsica. (78) As cualquier posible metafsica tiene que venir
fundada en la metfora . La metafsica concibe la metfora como desvo, como paso del
sentido por el peligro del sin sentido para volver a encontrarse en el concepto. Este
recorrido es el que produce su desgaste, el que se realiza en cada interpretacin.
Bennington, en su tan poco original estudio, vuelve a caer en un lugar comn cuando se
refiere a la metfora como vehculo que sin sufrir transformacin en su exterior alberga
indistintamente diferentes sentidos, incluso contradictorios.
Sin embargo en el discurso filosfico no existen conceptos exactos capaces de
oponerse a los conceptos metafricos, bsicamente, y en esto s lleva razn Bennington,
por que todos los trminos de un discurso posible, todas las imgenes pertenecientes a
un cdigo de la iconosfera, son ms o menos relativamente exactos e intercambiables
entre los distintos campos semnticos. Sera la catacresis, nombre de una figura que no
se puede reemplazar por un trmino ms exacto, un sentido exacto que ya no es muy
exacto. As, lo que no-se-puede-explicar de la metfora se destruye para reaparecer en la
exactitud del concepto, y a la inversa, todo concepto es una metfora llevada al lmite
de la catacresis, de su exactitud posible. La Catacresis, en general, consiste en que un
signo ya atribuido a una primera idea, lo sea tambin a una idea nueva que en s misma
no tena o no tiene otro propiamente en la lengua. Es un tropo de uso forzado y
necesario. De l resulta un sentido puramente extensivo, este sentido propio de segundo
origen, intermediario entre el sentido propio primitivo y el sentido figurado, pero que
por su naturaleza se acerca ms al primero que al segundo, aunque haya podido ser en s
mismo figurado en un principio.
16.2.2.1.- La metfora en el texto filosfico.

La metfora filosfica ha estado siempre ligada al lenguaje metafsico, aquel
que siempre necesita de una representacin figurativa. Este cdigo, como todos los de la
iconosfera, tiene ante todo un carcter histrico en tanto que los trminos, vehculos,
metafricos han sido usados de manera indiscriminada para los ms diversos fines.
229
Derrida sustituye el trmino uso por el de usura, dotndolo de esta manera de una
concepcin histrica. Y la historia de la lengua metafsica se confundira con la
borradura de su eficacia y la usura de su efigie. (79) Derrida usa una metfora literaria
para el desarrollo de lo que nosotros hemos denominado vehculo y que l viene a
llamar borradura del exergo. Mediante esto limita la configuracin del problema: por un
lado, partiendo del mito judo de la nominabilidad que Dios otorg a Adn, es posible
que ese carcter nominativo del timo no haya desaparecido en su totalidad y parte de la
exactitud que pueda existir en el nombrar provenga de aqul origen. Por otro lado, este
nominalismo etimolgico aplicado a la historia de la filosofa nos da una visin de la
misma como degradacin de su capacidad de nombrar. Esta degradacin pertenece al
discurso. Si buceamos en las etimologas an podemos encontrar su aspecto nominal
casi ntegro, es cuando la filosofa las toma y las hace pertenecer a un discurso cuando
su usura comienza a provocar que desaparezca su sentido nominal y este sea cubierto o
vaciado por otro o para otro. Dentro de la iconosfera esto nos viene a demostrar la
manera en que comienza el proceso entrpico. Lo cual nos lleva a tener en cuanta que el
proceso metafrico es en s un proceso entrpico, dado que slo se activa en tanto se
active la imagen metafrica. Si el origen de un timo es nominal no es metafrico, y es
metafrico cuando se le hace pertenecer a un discurso, su pertenencia ese discurso es lo
que hace activar el proceso entrpico. El contexto se convierte as en un sistema de
desgaste contundente. Resumiendo muy esquemticamente:
1.- Es necesario, no una retrica tropolgica, pero s un control por
superposicin de metforas contradictorias en un mismo discurso, Lenin, Bergson,
Nietzsche, Freud, etc. De este modo la negatividad y la relatividad intrnseca a la propia
metfora queda descubierta y as provoca una aclaracin del concepto.
2.- El problema bsico de la metfora radica en la semejanza, y este no debera
ser el problema, sino el lmite del problema.
3.- El proceso de contextualizacin metafrica, la usura, es en s un proceso
entrpico.
4.- Qu es entonces la verdad? Una multitud en movimiento de metforas,
de metonimias, de antropomorfismos, en resumen, una suma de relaciones humanas
que han sido potica y retricamente alzadas, transportadas, adornadas, y que tras un
largo uso, parecen firmes a un pueblo, cannicas, y obligatorias; las verdades son
ilusiones de las que se ha olvidado que lo son, metforas que han sido usadas y que han
perdido su fuerza sensible (die abgenutzt und sinnlich kraftlos geworden sind), monedas
que han perdido su impresin (bild) y que desde ese momento entran en consideracin,
ya no como monedas sino como metal. (80)
Queda as claro que la relacin de la metfora con el ser no es tanto de carcter
metafsico como utilitario, por lo tanto, no es una cuestin bsicamente semntica sino
de valor. Para definir este concepto de valor Derrida hecha mano de la analoga con el
orden econmico y as lo define: Es necesario poner en claro esta cuestin (relaciones
de la significacin con el valor) bajo pena de reducir la lengua a una simple
nomenclatura... Para responder a esta cuestin constatemos inicialmente que, incluso
fuera de la lengua, todos los valores parecen por este principio paradjico. Siempre
son constituidos :
1.- Por una cosa desemejante susceptible de ser cambiada por aquella cuyo
valor est por determinar;
2.- Por cosas similares que se pueden comparar con aquella cuyo valor est en
causa. (81)
230
16.2.2.2.- Metfora histrica. Sistema clsico de la filosofa.

La metfora sigue siendo una forma de lmite de cualquiera de los conceptos
posibles pertenecientes a la iconosfera. Este estrato de tropos institutores no se
domina, puesto que el hecho de ser la marca del lmite no la hace posible abarcar su
totalidad. Un concepto no posibilita, una metfora tampoco, abarcar la totalidad del
problema. El problema, como hemos visto anteriormente, estaba ligado a la semejanza.
Derrida acomete este problema desde la comparacin, lo que le permite continuar con
su concepcin histrica de la metfora contaminada as como el desarrollo econmico
del valor metafrico. Hace recorrer al timo nominal basado en la experiencia por los
mismos caminos que ya hemos visto anteriormente, de lo concreto a lo abstracto. Este
recorrido le permite a su vez, mediante la usura, la delimitacin entre metforas vivas y
metforas muertas. A la diferencia entre las metforas efectivas y las metforas
apagadas corresponde la oposicin tradicional entre metforas vivas y metforas
muertas. Sobre todo, el movimiento de la metaforizacin (origen, luego borradura de la
metfora, paso del sentido propio sensible al sentido propio espiritual a travs del
rodeo de las figuras) no es otro que un movimiento de idealizacin. Y es comprendido
bajo la categora maestra del idealismo dialctico, a saber, el relevo (Aufhebung), es
decir, la memoria que produce los signos, los interioriza (erinnerung) elevando
,suprimiendo y conservando su exterioridad sensible. Este esquema pone en
funcionamiento, para pensarla y resolverla, la oposicin naturaleza/historia o
naturaleza/libertad, ligada por genealoga a la oposicin sensible/espirirtual,
sensible/inteligible, sensible/sentido (sinnlich/Sinn).(82) Amparndose en estas
contraposiciones duda de la totalidad de los grupos metafricos, invirtiendo el orden
totalizador de Nietzsche para vaciarlo, si todo es susceptible de metaforizacin, nada lo
es realmente. En consecuencia slo se puede hablar de la metfora mediante metforas.
Esto provoca que la filosofa, el arte, la literatura, todos los cdigos de elaboracin de la
experiencia humana se hayan constituido sobre la base autoreferencial de unas pocas
metforas, lo cual provoca que lo definido pertenezca a la definicin. Esto hace que la
tradicin, en donde se fundamenta la iconosfera, posea una homogeneidad
indestructible. Ninguna imagen est nunca libre de una referencia anterior. Esta
referencia tiene como origen lo nominal. El sentido y la referencia, es decir, las
posibilidades de significar por un nombre. Lo propio de los nombres es significar algo,
un ser independiente, idntico a s mismo y enfocado como tal. En este punto la teora
del nombre, tal como est implicada por el concepto de metfora, se articula con la
ontologa. (83) Este razonamiento hace de la metfora un modo subordinado de
conocimiento que participa de lo general mediante lo verosimil y lo necesario. Lo
necesario tienen tambin un carcter placentero, el placer de re-conocer mediante
imgenes. Este reconocer mediante imgenes, poner bajo los ojos, se asocia al valor de
energeia aristotlico. Esta asociacin hace de la metfora una accin y no algo
contemplativo. La mmesis no procura el placer ms que a condicin de dejar ver en
acto lo que, no obstante, no se da en acto, solamente en su doble muy parecido, su
mimema. (84) El placer del saber se acomoda con la ausencia destacada de su objeto. El
mimema no es ni la cosa misma ni enteramente otra cosa. Lo que luego veremos en
Heidegger como velo; la accin de velar como creacin y la de des-velar como
interpretacin, en un movimiento continuo de ocultacin y desocultacin ms all de lo
meramente semntico, cercano a lo ontolgico dentro del mbito en que nosotros lo
hemos citado como utilitario. Este mbito utilitario, la usura derridiana, no es ms que
el conjunto de circunstancias que rodean al individuo a lo largo de su vida. Si el trmino
231
usura tiene ante todo un carcter semntico o lingstico en nosotros el trmino utilitario
232
233
tiene ante todo ese valor existencial de lo inevitable. No nos es posible olvidar cierto
tipo de imgenes y coyunturas atvicas representadas por obras de arte o cientficas, no
olividemos que la teora del Big-Bang como origen del universo en un solo centro es
idntica en su relato a casi cualquier cosmogona generadora de un omphalo originario,
que pertenecen a nuestra manera de estar en el mundo sea cual sea esta manera. De
hecho si analizamos el conjunto de los conocimientos sociales adquiridos a lo largo de
los dos ltimos siglos y se los narramos de una forma sencilla a un nio, incluso los ms
espectaculares como el origen del SIDA, el mapa del genoma humano o la World Wide
Web, se nos aparecern como viejas historias mticas de griegos o romanos
pertenecientes a orgenes fundacionales, tanto de culturas como de sociedades. Son en
realidad poco ms que imgenes, no pueden ser entendidos de otra manera por nosotros
que debemos acomodarnos a ellos. Nuestra forma de asimilar tales cambios no es otra
que su conformacin en una imagen sinttica, en muchas ocasiones sustitutiva de la real
por otra mucho ms cmoda, que nos permite situarnos ante la experiencia que se nos
obliga a tener. De aqu proviene la importancia de la semejanza, de la mmesis, que slo
puede ser entendida dentro de nuestro carcter utilitario si se conforma en metfora,
sustitucin de la experiencia, codificacin razonable que posibilita su entendimiento y
asimilacin. La metfora pertenece a la mmesis, a este pliegue de la Phisis, a ese
momento en que la naturaleza, velndose a s misma, no se a encontrado todava en su
propia desnudez, en el acto de su propiedad. Si la metfora, oportunidad y riesgo de la
mmesis, puede todava perder lo verdadero, es por que debe contar con una ausencia
determinada. (85)
Ya vimos el carcter mtico de lo nominal en la metfora, su designacin
digital divina, unido a l va la capacidad del mismo para intercambiar estos nombres
generando mediante la fantasa seres nuevos que pertenecen a esos nombres nuevos. El
nombre propio es aqu el motor no metafrico de la metfora, el padre de todas las
figuras posibles. Siendo as es necesario velar el origen nominal de lo nombrado
metafricamente para que este aparezca como cierto, lo que hemos venido llamando
verosmil. Lo posible, lo verosmil, lo incierto, oscurece el nombre original para
permitir que aparezca la imagen nueva creada. El recorrido que va entre la mmesis y lo
verosmil constituye un rehacerse constante de la realidad subjetiva , y por lo tanto
convencional, del individuo. Es en este recorrido en donde se da la realidad en s, puesto
que es donde se da la relacin entre el individuo y su realidad.
Para Derrida la metfora es ante todo analoga, mmesis, conocimiento
derivado de la definicin originaria, no del recorrido que el desvo de sentido realiza,
sino de su llegada, de la imagen nueva autoreferencial y verosmil. Apunta este
recorrido en tres apartados:
1.- Un nombre slo tiene un sentido. La univocidad es la esencia de cualquier
posible cdigo autoreferencial. La polisemia slo puede ser efectiva en un contexto en
que sea provocativa.
2.- Las significaciones transferidas en la metfora no lo son de las propiedades
esenciales, sino de un conjunto seleccionado. De esta forma lo que se genera es una
funcin constructiva, no regenerativa, se van acumulando no recambiando. Este mismo
proceso pertenece a la entropa semntica.
3.- Metfora quiere decir, pues, heliotropo, a la vez movimiento que gira hacia
el sol y movimiento del sol que gira. Es el mismo movimiento que lleva nuestras
experiencias del lenguaje comn al lenguaje potico, el movimiento que construye
imgenes y las destruye. caro. El movimiento entrpico de la metfora podemos
definirlo en la imagen de caro, consumido en tanto se eleva hacia la luz.
234
La metfora posee dos estratos de posible interpretacin. El de la interpretacin

nominal de su desvo, figura particular; y el del que la hace pertenecer al discurso,
desvo semntico: idealizacin y reapropiacin. Se genera as, por lo que Derrida
atribuye a Nietszche como mis en abyme o discurso metafrico de la metfora que lo
hace inagotable e infinito, una contiguidad de los campos metafricos semnticos que
producen un tejido, lo que nosotros hemos denominado iconosfera. (86) La
multiplicidad de metforas es ordenada, de todos modos, con vistas a una y sola misma
imagen, cuya difraccin no es sino un sistema proyectivo. La unidad , la continuidad
del sentido domina aqu el juego de la sintaxis. ( 87)
La metfora tiene ante todo, en Derrida, un valor de destruccin, reconstruye
sobre lo destruido. Dotando de sentido la presencia de lo invisible. La metfora, es pues,
determinada por la filosofa como prdida provisoria del sentido, economa sin dao
irreparable de propiedad, rodeo ciertamente inevitable, pero historia con vistas y en el
horizonte de la reapropiacin circular del sentido propio. Es la razn por la cual su
evaluacin filosfica siempre ha sido ambigua: la metfora es amenazante y extraa con
respecto a la intuicin, toma de contacto, y al concepto, aprehensin del sentido. No
existe un mtodo que asegure el haber desentraado completamente una imagen y poder
aprehender la totalidad de su sentido, as como ser capaz de vislumbrar el conjunto de
campos semnticos que puede poner en relacin. Es un acto de fe, de certidumbre, no de
aseveracin. La metfora es un elemento intermedio entre mundo e idealidad, el
momento en que la verdad, para ser revelada, debe negarse a la visin, ocultarse.
16.2.2.3.- Las dos autodestrucciones de la metfora.
En la introduccin que Patricio Pealver realiza a la obra de Derrida La

Retirada de la metfora (88) pone de manifiesto las condiciones de imposibilidad de un
programa de lectura retrica de la filosofa que descifrase en el texto conceptual su
oculta metfora. No por la distincin entre lo nominal y lo filosfico, sino por que el
propio enunciado es filosfico y no puede ser extrado de un discurso filosfico. De
aqu proviene la desconfianza de Heidegger y Derrida a la reduccin de la metfora al
sistema clsico de contraposiciones metafsicas, dado que cualquier posible
metaforologa slo lo puede ser dentro de un contexto metafsico. Es un crculo cerrado,
las figuras otorgan sentido al sentido que se manifiesta por medio de ellas. Desde que
se admite que en una relacin analgica todos los trminos estn ya cogidos, uno por
uno, en una relacin metafrica, todo se pone a funcionar no ya en sol, sino en estrella,
quedando la fuente puntual de verdad o de propiedad invisible o nocturna.(89) Toda
esta relativizacin es an mayor cuando se asume que todo el sistema est subordinado
a una catacresis que fuerza cualquier sentido, la oposicin entre lo propio y lo figurado
pierde toda pertenencia, queda sin fudamento. Esta generalizacin de lo metafrico se
presta a dos lecturas de su autodestruccin , en primer lugar la intuicin de la existencia
de una metfora original nominativa a la que el sentido pudiera hacer referencia sin que
se produjera una desvo relativo sino cierto, lo que nosotros hemos estado llamando
aqu horizonte de remisin. En segundo lugar la metfora generalizara sus lmites hasta
hacerlos saltar, lo que vimos en Nietzsche, y as eliminar la tranquilizadora relacin de
subordinacin entre sentido nominal y sentido figurado. La destruccin de la metfora
se torna entre el movimiento de abandono del origen y el de clausura del sentido de
propiedad.
235
16.2.2.4.- La retirada de la metfora.

Derrida parte, como nosotros en cierto modo, del principio Nietzscheano de
metaforicidad total de la realidad, o del conjunto de experiencias pertenecientes a la
realidad: De una cierta forma metafrica, claro est, y como un modo de habitarsomos el contenido y la materia de ese vehculo: pasajeros, comprendidos y
transprotados por metfora.(90) Cualquier posibilidad de hablar sobre la metfora slo
puede ser metaforizando, convirtiendo al individuo que habla de la metfora en un
mueco de ventrlocuo. No existe una metafrica lo suficientemente consistente como
para dominar todos sus enunciados.
El pensamiento occidental actual puede estar ante la clausura de la metfora, si
aceptamos con Heidegger la muerte de la metafsica y su relacin con la metfora, esta
estara en plena retirada. Pero esta retirada no es inmaculada, sino que en ese
movimiento de retraccin deja en el pensamiento toda una huella, lo que aqu llamamos
trazo. Este trazo, que es en realidad una encentadura (entame), rasga la lengua. Esta
rasgadura, a modo de grieta pascaliana, dejar al descubierto el horizonte de remisin,
traer a presencia el mito judo de la capacidad nominal del hombre y con l se
recuperar la densidad de la realidad y as una posibilidad de recobrar la verdad. El
trazo en Derrida es en s mismo una metfora, esa vieja metfora del vehculo que sirve
para llevar cualquier significado. La filosofa as volvera a quedar hueca de sentido
para de ese modo hacer aparecer un nuevo pensamiento.
El mtodo de deconstruccin derridiano aplicado a la metfora nos trae un
cuestionamiento constante del privilegio metafrico sobre la distincin principal de la
transferencia de lo sensible a lo inteligible, por otro lado el trmino usura no hace
referencia explcita al concepto de desgaste, sino a la deconstruccin del cmulo de
sentidos residentes a lo largo de la historia filosfica sobre la imagen estudiada, lo que
permite una ampliacin, por definicin, del conjunto de los campos semnticos
implcitos en dicha deconstruccin. Esta deconstruccin es en s una plusvala, nunca un
mtodo de erosin como el hermenutico.
Este mismo mtodo deconstrucctivo nos hace ver la metfora desde un nuevo
punto de vista. Un sesgo lateral, oblicuo, nos presenta la metfora y su relacin con la
metafsica, en primer lugar dentro de su amplia complejidad de formas, despus en su
recorrido histrico, y adems en su evolucin a lo largo de las pocas. Esta nueva visin
nos presenta esta relacin como forma de manifestacin del ser, manera de su retirada.
Toda la llamada historia de la metafsica occidental sera un vasto proceso estructural
en el que la epoch del ser, al retenerse, al mantenerse este retirado, tomara o ms
bien presentara una serie entrelazada de maneras, de giros , de modos, es decir, de
figuras o de pasos trpicos, que se podra estar tentado de describir con ayuda de una
conceptualidad retrica.(91) Esta metafsica como trpica tiende a centrar toda su
densidad semntica en una serie de semejanzas que permiten vislumbrar el ser. Este
conjunto de semejanzas adems se reunen en una gran metfora del ser, su imagen
epocal, que a nosotros se nos aparece como lengua de la metafsica. Ya hemos hablado
de lo impropio de este lenguaje, y a su vez de cmo no existe en realidad ningn
lenguaje propio o nominal, de esta manera tendremos que hablar siempre en filosofa
mediante cuasi-conceptos y cuasi-metforas, siendo en este estado intermedio del
lenguaje donde se retira el ser. La grfica de esta retirada tomara el aspecto siguiente:
1.- Lo que Heidegger denomina metafsica es una retirada del ser. La metfora
es la forma en que se retira el ser para su contemplacin. La metfora es en s
metafrica y no tiene otra finalidad que metaforizar. La metfora es un instrumento.
236
2.- La relacin entre nominalidad y metaforicidad supone un implemento del

sentido. Es el sentido en s. La autoreferencia infinita que constituye la metfora slo
puede realizarse mediante el pliege-repliege del sentido nominal sobre el metafrico y
viceversa.
Esto nos lleva a considerar los cdigos de manifestacin del ser, aquellos en los
que se retira, como moradas, habitculos, los cuales nos permiten comprender la forma
en que se dice el ser. La iconosfera sera as el lugar de retirada del ser, el mbito
ontolgico por definicin. Inaugurando lo que vendramos a llamar ontoesttica.
Este movimiento no es ya simplemente metafrico, 1. Se refiere al lenguaje y a
la lengua como elemento de lo metafrico. 2, se refiere al ser que no es nada y que hay
que pensar segn la diferencia ontolgica, la cual, junto con la retirada del ser, hace
posible tanto la metaforicidad como su retirada.3. No hay por consiguiente ningn
trmino que sea propio, usual y literal en la separacin sin separacin de estas
frases.(...) Al enunciar no literalmente la condicin de la metaforicidad, libera tanto la
extensin ilimitada como la retirada de aquella. (...) Como se dice al comienzo de das
Weswn der Sprache, no ms metalenguaje, no ms metalingstica, as, pues, no ms
metarretrica, no ms metafsica. Siempre una metfora ms en el momento en que la
metfora se retira ensanchando sus lmites. (92)
En este hacerse de la metfora uno de los rasgos ms importantes es lo que
Derrida denomina trazo y que tomado de Heidegger es la forma de acercamiento entre
el pensamiento y la imagen ( Denken y Dichten). Es el mecanismo que los relaciona
ntimamente a la vez que los diferencia, los limita en su relacin. No es la metfora en
s, pero s la conciencia de su metaforicidad. El trazo no es autnomo, slo es posible en
la relacin. Poseedor de dos aspectos, el de descubrir, desbrozar, como surco o talla, y el
de velar o cubrir. La veladura lo es en tanto no se distingue en qu sentido se habla de lo
hablado y del hablar. En qu sentido la imagen es una imagen o una referencia que pone
de manifiesto el cdigo al que pertenece. El trazo es retirada.
237
17.- LA METFORA ESTTICA.

Nuestro acercamiento a la metfora se produce desde un solo punto de vista,
aquel que nos permite definir el territorio de la iconosfera. Nuestro anterior recorrido
por lo lingstico y lo filosfico nos ha dejado una visin ya bien definida de la
metfora como mecanismo de creacin. Nuestro trabajo se reduce a poco ms que eso,
mostrar el conjunto de frmulas, someramente, que de manera objetiva son capaces de
construir una imagen que sobreviva a los procesos entrpicos semnticos
contemporneos. Cualquier imagen creada en la sociedad occidental se construye por
medio de unos cdigos que ya hemos definido en los captulos anteriores, la evolucin
del timo figura, o la evolucin del rito litrgico son maneras de demostrar que lo que
nosotros llamamos iconosfera ha existido siempre, no es un mbito de nueva generacin
ni tiene nada que ver con la tecnologa, sino que es manifestacin cierta de una manera
de estar en el mundo. No podemos decir que llegue a ser un rgano del entendimiento
humano, como la intuicin en Bergson, pero si es un estrato de la mente que nos
pertenece a todos, ms all del arquetipo jungiano. La iconosfera es, por tanto, un
cmulo de cdigos originarios, derivados por un lado del mito nominal de Adn y por
otro de la propia experiencia individual del crecimiento y la evolucin de nuestro propio
cuerpo. La relacin entre ambos aspectos, el mtico y el experiencial, es imprescindible
en tanto que se fundamenta en la certidumbre. Ninguna de nuestras experiencias tendra
una posibilidad de codificacin, y por tanto de aprehensin, sino fuera por la
autoreferencia del cdigo. Es as como cualquier imagen producida a lo largo de la
historia, y ya plenamente codificada, pervive semnticamente por la certidumbre que
produce su pertenencia al mito. Esta pertenencia, a parte de ser una autoreferencia al
cdigo, y configurador de este, tiene un valor originario que le hace pertenecer a lo
nominal. Participa del origen del nombre, y por tanto de la esencia de lo que es
nombrado. Es por esto que an hoy puede ser nombrado de otra manera. Nombrar es
construir su imagen, sea cual fuera el mecanismo para esta construccin. La iconosfera
es por tanto un cmulo de cdigos nominales desjerarquizados semnticamente
predicativos, imprescindible para su supervivencia, y de carcter autofundacional, dado
que su necesidad de autoreferencia no es ms que una manera de densificacin del
propio cdigo. Esta densificacin del cdigo es en realidad provocada por el uso
predicativo continuado, necesario por la experiencia, o lo que es lo mismo la puesta en
relacin de muy diferentes territorios semnticos desjerarquizados de la iconosfera. La
imagen de la iconosfera es la de un tejido, tejido que entreteje distintos estratos y
distintas densidades.
La finalidad de la iconosfera, como la de todo lo relacionado con el
conocimiento, es utilitaria. Su misma utilidad, de carcter existencial no ontolgico,
sino funcional, mediatiza su sistema axiolgico relativizndolo. Esta relativizacin
producida por su necesidad de flexivilidad para asumir los cambios producidos en la
realidad tiene un carcter tico. En primer lugar porque hace referencia a un
posicionamiento, toma de posicin : acto, ante la realidad, realidad : manera de estar en
el mundo; en segundo lugar, porque la seleccin de los mbitos semnticos a poner en
relacin produce un predicado, nueva imagen, que no es neutra, es un nuevo mbito
semntico que a su vez se convierte en nuevo punto de autoreferencia para las
experiencias de otros que en su imposibilidad de codificar por si mismo sus
experiencias se someten a las convenciones. Esta ltima posicin contemplativa es
tambin un acto tico en tanto que supone una seleccin.
Introducir un sistema axiolgico en la iconosfera, una jerarqua ideal, de
fundamentacin metafsica, a la que debe tender el orden de los valores humanos para
238
asemejarse a ella lo mximo posible, supone introducirnos dentro de lo virtual, que ya

desarrollaremos ms adelante, que es el nico mecanismo posible que nos permite
relacionar lo tico con lo esttico dentro de la iconosfera de una manera funcional.
Pasaremos ahora a ver el conjunto de relaciones estticas en torno a la metfora
y su manera de influir y construir en la iconosfera.
17.1.- HEIDEGGER.
17.1.1.- Metfora: el lugar del arte.
Es en la reflexin que realiza Heidegger sobre la metafsica donde se vincula la
ontologa a la esttica por medio de su carcter tico. Siendo el hecho artstico una
manera de estar en el mundo se convierte en una accin. Siendo una accin esta est
sujeta a una axiologa, pero dicha axiologa, influida por la relatividad que ya vimos en
Nietzsche, no trata de unos valores convencionales, sino de la cantidad de conocimiento
que la creacin es capz de producir. Esta axiologa por lo tanto notrata de la
repercusin del acto sino de la calidad del acto, entendida esta como forma de
manifestacin del sujeto. El contenido, la forma, el medio, el cdigo, todo queda
subordinadoa la manera de hacerse patente el sujeto. De este modo l mismo es tomado
en una forma abstracta universal en tanto que para s mismo es as. Es as como se
mezclan las ideas gnsticas y el antropocentrismo moderno.
La esttica queda reducida a la relacin entre el ser y el objeto que representa a
este ser. Ya la hemos tratado en cuanto reflejo ontolgico del ser sobre la realidad.Es
por esto que al ser un acto la creacin de una imagen supone una ampliacin de esa
realidad, aunque esta ampliacin deba ser reconocida por el propio ser que la ha
confeccionado. Mejor dicho, para que dicha creacin reciba tal nombre el ser debe
reconocerse en ella. Este reconocimiento reivindica la diferencia heideggeriana entre
til y obra de arte. El til tiene un fin o una predisposicin para ser empleado, lo que
condiciona su reconocimiento. La obra de arte no tiene en ningn momento esa
carencia. El ser puede reconocerse en la obra de arte por la comunin que se establece
por medio del espacio abierto, de lo abierto, que remite al horizonte de remisin. As, en
la obra de arte se abrira el espacio del conflicto esencial entre Edmundo y la tierra, un
alucha entre lo abierto , que solo se ilumina en el marco de lo velado, y lo cerrado que
no es sino aquello que se revela como reserva. Es as como en el arte acaece la verdad.
Su pesta en obra es su produccin, el despojamiento que se hace presentecomo cosa
que no es instrumento y que por su mera existencia transforma, disloca las relaciones
del hombre con el mundo y con la tierra, e instaura un origen. (93) El arte, la creacin
de imgenes, se convierte en el lugar donde se dirime el conflicto entre lo oculto y la luz
que pugna por desvelarlo.
Los pilares de la esttica heideggeriana aparecen en 1936 en la conferencia de
Roma titulada La esencia de la poesia, en ella, y bajo los versos de Hlderlin, sintetiza
en cinco puntos esta esttica:
1.- Poetizar: esta ocupacin, la ms inocente de todas. (III,377.)
2.- Para eso sele ha dado al hombre el ms peligroso de los bienes, el
lenguaje, para que atestige lo que es..(IV,246.)
239
3.- Mucho ha experimentado el hombre,

Ha muchos de los celestes ha nombrado,
desde que somos una conversacin
Y podemos oir unos de otros.(IV,343)
4.- Pero lo que permanece, lo fundan lo s poetas.(IV, 63)
5.- Lleno de mrito, pero poticamente habita
el hombre en esta tierra. (VI, 25). (94)
El primero de ellos nos presenta la construccin de imgenes como un juego.
Un inocente juego de combinatoria de cdigos. Donde la finalidad no es nada
trascendente, sino tan slo, una manifestacin inintencionada del ser en sus estratos ms
elementales de posibilidades de manifestacin. De la misma manera que se manifiesta
en la fiesta o en los ritos religiosos. La nica diferencia es que en el juego no existe la
ms mnima finalidad ms all de la propia presencia mediante una accin. En el
segundo lema hace referencia al lenguaje, lo que nosotros llamamos cdigo, como al
ms peligroso de los bienes, y que se le ha dado al hombre para que atestige lo que es.
Es as como los cdigos que fundamentan la actividad de referencia se convierten en
medios que permiten que el ser mismo se haga presente como desocultamiento, para que
advenga lo abierto en donde pueda darse un mundo y una historia(95) Siendo el
conjunto de cdigos lo que permite la presencia del serson a su vez los que contienen la
posibilidad de extravio, la posibilidad de que mediante su mal empleo esta apertura en
donde nos podamos reconocer quede clausurada. Es por este motivo por lo que la
creacin de imgenes tiene un carcter tico; por que si estas no posibilitan la
aperturade un espacio en donde se manifieste el ser para poder ser reconocido, no solo
estan estorbando dentro de la iconsfera, sino que dificultan la posibilidad de encontrar
espacio para esa apertura provocando de esta manera una oscuridad que debemos
entender como clausura del espacio concedido al ser para poder hacerse presente.Todo
este lenguaje, tan esotrico como un Crowley, slo tiene la intencin de dejar patente
que la creacin de una imagen no es neutraly que su nico condicionamiento pertenece
al sujeto que la est confeccionando por lo que la responsabilidad es suya. El tercero de
los lemas, a muchos de los celestes ha nombrado el hombre, nos presenta elk asunto
de la apertura como lo que hasta aqu hemos ido llamando autoreferencialidad de los
cdigos y que Heidegger denominar conversacin. Pero no una conversacin a la
manera que usamos para comunicarnos sino una conversacin con nosotros mismos que
se convierte en interpelacin a Dios. Todo esto es un nico proceso, es decir, la
conversacin (creacin mediante la seleccin de autoreferencias del cdigo) posibilita
un espacio de apertura donde reconocerse el ser, y una vez que esto ha ocurrido, el ser
vuelve los ojos al origen u horizonte de remisin, y en este volver los ojos, como un
girasol a la luz, interpela lo que est fuera de l. Lo otro en relacin al ser es la nada o
Dios, slo que ahora, cuando el hombre se reconoce en la apertura est en igualdad de
condiciones para conversar con aquello que est fuera de l, sea esto lo que sea.
El cuarto lema de Hlderlin dice: Pero lo que permanece, lo fundan los
poetas. Continuando en esotrica de Heidegger deberiamos entender esta afirmacin
como la capacidad del hombre para renombrar la realidad, lo que nosotros hemos
llamado el mito admico. Sin embargo como hasta aqu hemos ido haciendo patente
dicha capacidad no es de tal poder que elabore nuevas imgenes de manera aunoma,
por ese motivo debe estructurarse en unos cdigos capaces de renombrar. Ellos s
pueden hacerlo por la interrelacin de los campos semnticos. La labor del hombre
queda supeditada a la reelaboracin constante de estos cdigos quedando el mbito de la
creacin dentro de esta combinatoria y no en la elaboracin de los cdigos. El actode
240
creacin de una imagen es una redundancia o sobrecreacin., lo que aqu llamamos

resemantizacin, compuesta de la seleccin y combinacin de elementos de diversos
cdigos que a su vez ni siquiera tienen por qu pertenecer al mismombito semntico.
La construccin del cdigo de referencias no se realiza con la intencin de suministrar
elementos para dicho juego combinatorio sino que parte, en buena medida, de lo que
Heidegger ha denominado utensilio o instrumento. El conjunto de terminologas
empleadas para referirse al arte contemporneo, por ejemplo, proviene de la
metaforizacin de cdigos tan diversos que pueden ir desde los empleados en una
empresa juguetera a los propios de la neurologa nanotecnolgica. Lgicamente estos
cdigos vienen suministrados no por emplearse en una combinatoria ontoesttica sino
para cubrir las necesidades de comunicacin entre los miembros de ese camp. Esto no
quiere decir que dichos mbitos sean ajenos a la creacin de imgenes ticontoestticas,
todo lo contrario, slo queremos presentar el mbito esttico como esencialmente
autoreferente, frente al ingenuo poder del nombrar presentado por Heidegger.
El ltimo lema, Llen de mrito, pero poticamente habita el hombre en esta
tierra. Este lema tiene una correlacin directa con el tercero. Su finalidad directa es
presentar al constructor de imgenes como el ser que se encuentra en la apertura, dado
que es l quie permite que tal apertura exista, convirtiendolo as ene l hierofante que
vimos cuando tratando del jeroglfico hicimos referencia a la concepcin del furor de
Ficino. El poeta presentado por Heidegger y el presentado por Ficino son
indudablemente parientes. En el caso de Ficino el poeta deriva directamente de los
sacerdotes sagrados que pertenecan al orculo. Estos sacerdotes, cuya finalidad no slo
era la de emitir el orculo por medio de su boca sino tambin interpretarlo, tenan en su
poder la esencia del lenguaje dado, que conocan la lengua de los dioses, aquello que
est fuera de nosotros y que no podemos conocer por que nos es inasible desde
cualquier punto de vista. Para Ficino el poeta es el custodio de aquel lenguaje
originario, originario en tanto que era comn para el ser y aquello que est fuera de l, y
slo l es capz de su reelaboracin. De aqu , de este neoplatonismo florentino
construido a partir del esoterismo platnico alejandrino, parte la odea de la posibilidad
de reconstruccin de la realidad por medio de la capacidad de nombrar que Heidegger
adjudica al artista. En la actualidad esta capacidad de nombrar la realidad por parte del
creador de imgenes, se cie a la ejecucin de modelos que posibiliten elementos de
seleccin para optar a la mejor manera posible de estar en el mundo por parte del
individuo. Hablamos desde un punto de vista ontolgico relativo, y no absoluto. Para
entendernos, venimos a dar un valor utilitario al proceso de apertura que Heidegger
nombra eliminando esa inocente acepcin de juego y otorgndole unos valores ticos
imprescindibles para su uso. Es por este motivo, por la practicidad de la imagen
elaborada, que es necesario custodiarla y no permite su desgaste. Cualquier obra lo
suficientemente ajustada al conjunto de estos trminos pervive y mantiene al hombre en
la apertura. La imagen justifica as su existencia.
La activacin o relacin de lo presentado en estos cinco lemas nos la da
Heidegger en la conferencia pronunciada en la sesin de la Sociedad Hlderlin, en
Munich, el 6 de julio de 1959 y que llam El cielo y la tierra de Hlderlin. (96) En ella
denomina dicha relacin como cuaternidad (geviert). Esta cuaternidad es propiamente lo
que l llama habitar poticamente llevando toda cosa a su esencia. La Cuaternidad
es la unidad originaria a la qie pertenecen los cuatro, a saber: la tierra, la que
sirviendo sostiene; el cielo, el camino arqueado del sol; los divinos, que son, por
supuesto, los mensajeros de la divinidad que nos hacen seas; y, por fin, los mortales,
241
que son los hombres y que se llaman mortales por que pueden morir, en el sentido de
242
que se saben destinados a la muerte. Ahora bien, estos mortales slo habitan en la
medida en que salvan la tierra, reciben el cielo como cielo, esperan a los divinos como
divinos y conducen su propia esencia, de tal modo que a la postre, se ocupan de
custodiar la Cuaternidad en su esencia.(97)
La cuaternidad viene a ser una utopa en donde la realidad se manifiesta de manera
plena, donde no existe un territorio de apertura sinodonde todo se presenta de manera
originaria. En ella la realidad aparece metaforizadaen dos territorios diferentes, el cielo
y la tierra, con los que alude a esa imagen de reconocimiento del ser en la apertura
propiciada or la obra, el cielo, o la tierra, indistintamente, no sera ms que el reflejo de
uno en el otro. Este reflejo slo puede ser asequible a los dems por medio de una
codificacin realizada por los mensajeros y a su vez, carece de sentido si no es
entendida por los mortales. Son estos, en ltima instancia, los receptores de todo el
esfuerzo, y es mediante ellos que este permanece activo. Su finalidad es la de resguardar
los espacios de la apertura para poder vivir en ellos. Este es el fin de toda obra y de toda
interpretacin. La custodia del espacio esencial obtenido por medio de la imagen creada
para que de este modo el mundo, la realidad, nos sea habitable. Es as como cualquier
acercamiento a la imagen carece de neutralidad o inocencia. Cualquier activacin de la
imgen, ya vimos lo estrechamente relacionados que estn los mbitos de creacin e
interpretacin en la actualidad, tiene un carcter tico pues nos coloca de algn modo en
el mundo otorgndonos unas pautas vitales. (98).
17.2.- ORTEGA Y GASSET.
17.2.1.- Objeto esttico y orbe potico.
La naturaleza de la metfora en Ortega nace de la relacin sumaria que
establece entre el mundo exterior, o realidad fsica, y el mundo interior o realidad
ntima.(Ideas y creencias. 1940.) Esta separacin, difana por lo simple, nos viene a
recordar el mecanismo bsico de la metfora en tanto que sistema refractario de lo
interior en lo exterior y viceversa. Manera, o mejor medio, de estar en el mundo. La
forma de conocimiento de ambos mundos, las aseveraciones que sobre ellos se puedan
crear, son relativas, y no entran dentro del campo de la verdad. Elimina en el mbito
metafrico ese aspecto de la literalidad que anteriormente nos haba servido para
conocer el grado de desvo de la imagen y de esa manera su carga semntica. Ahora
dicha imagen tiene slo un valor utilitario ntimo, aquel que disponga su usuario. Este
conocimiento articulado por la metfora delimita dentro del espacio ontolgico lo
religioso, lo potico, lo existencial cotidiano, lo circunstancial, etc.
Lo potico, que es de lo que vamos a tratar aqu, para Ortega es una reaccin
espiritual tan necesaria como la cientfica o la religiosa en tanto que es una explicacin
de lo que hay entre el hombre y el mundo. Para Ortega el hombre vive siempre dentro
de formas, nuestras imgenes, es as como los mundos interiores constituyen formas
de la realidad que entiende como interpretaciones, pero que mediante la tecnologa se
convierten en un estrato paralelo al de la realidad. No hablamos slo de realidad virtual,
sino de ese tipo de imgenes que en nuestra sociedad contempornea se han convertido
en moneda de cambio, imagen de empresa, moda, caracteriologas, y no slo aquellas
que hacen referencia a lo audiovisual o a lo slo visual, sino todas las que tienen que ver
con la conformacin topolgica de una sociedad desarrollada fundamentada sobre
estructuras inmateriales, meras imgenes.
De entre todos estos mundos interiores el potico es para ortega el ms
transparente, no superpone perspectivas, sino que las aglutina de manera perfecta
243
conformando una unidad. Esta unicidad del conglomerado de los aspectos poticos nos
permite captarlo de una sola vez, es por lo tanto como en Bergson, una intuicin. A
diferencia de este, sin embargo, no le otorga una unidad de pensamiento, sino que hace
de ella el origen de un pensamiento. Una intuicin posee ms informacin de lo que en
principio pensamos, es en su desciframiento mediante la razn donde aparece la
totalidad de su contenido. El mundo potico se manifiesta en el orbe de lo esttico
mediante estos aspectos: por un lado lo esttico tiene un carcter subjetivo-objetivo, en
segundo lugar, la relacin entre el objeto esttico y los sujetos es una relacin de
distancia. Esta distancia es de varios tipos segn Garca Alonso (99):
a) Distancia constructiva o creativa. Aquella generada por el modo subjetivo del
creador y la propiedad sobre su cdigo.
b) Distancia receptiva. La esencia de la contemplacin es la capacidad para discernir
los diversos aspectos y conceptos residentes en la obra, no que esta los muestre de
manera explcita. La distancia receptiva vendra a ser lo que en nuestro trabajo
hemos llamado el misterio. Forma de ocultacin negentrpica.
c) Distancia cognoscitiva. El arte nos permite un conocimiento de la realidad
privilegiado dado que la obra nos pone ante el objeto en una perspectiva que nos lo
hace ntimo, y de esa manera nos lo acerca hasta hacrnoslo aprehensible.
d) Distancia representativa. La que existe entre el soporte de la imagen y el contenido
de la imagen. Esta distancia produce la fantasa.
Todas estas distancias recorren bsicamente la tensin entre lo ausente y su
representacin, no en la manera que hemos explicado en la alegora, es decir, algo que
ya es sabido de manera abstracta se representa y se hace visible para el resto, es un
movimiento de comunicacin y en el mejor de los casos podramos decir que la alegora
es una metfora borrada o desgasta por convencin, o que es el estrato ltimo de la
fundacin metafrica. El concepto de distancia en Ortega es ante todo un mecanismo de
negentropa generado por l mismo para dar validez a su idea de la intuicin
razonada. Cualquier acercamiento de esa intuicin razonada a un objeto esttico, o por
extensin a cualquier imagen, es capaz de agotarla en tanto no est construida de
manera que esto no suceda : distancia constructiva.
Manifestacin de esta negentropa necesaria en la obra nos la da Ortega cuando
habla de la obra esttica como construccin de orbes hermticos. Este hermetismo
proviene de los cdigos subjetivos empleados por el autor. A diferencia de nosotros
Ortega cree en la originalidad de la obra frente a nuestro mayor escepticismo al hablar
de la obra como forma de autoreferencia codificada. Es esta autoreferencialidad la que
obliga a la imagen a la creacin de sistemas negentrpicos para su supervivencia, si,
como Ortega dice, la obra esttica fuera original no sera necesario la creacin de dichos
sistemas pues estaramos refundando constantemente el mito nominal adnico. La
realidad sera nombrada y creada de forma ininterrumpida.
Ortega define el objeto esttico en varios puntos: primero, objeto que es
muestra de una crisis, ruptura entre generaciones, discontinuidad. Segundo, el gusto por
lo extico, como forma de la fantasa, tercero la fragmentariedad, cuarto la superioridad
de la forma sobre la materia, quinto, el ejecutarse de la obra de arte. La obra debe
aparecerse en forma viviente de ejecucin. No ejecutndose sino como si as lo hiciera.
Sexto, consecuencia de la irrealidad como su funcin viviente. Esta funcin permite el
movimiento de lo real a lo irreal, esto es una forma del hombre de ser hombre, una
manera de estar en el mundo. En resumen, el objeto artstico es un movimiento de
tensin entre lo vital y lo formal.(100)
244
245
17.2.2.- Imagen, objeto esttico y metfora.

La imagen en Ortega, citando a Valeriano Bozal es una representacin
autnoma, independiente, obtenida de la realidad a partir de los sentidos. Conformada la
imagen mediante formas subjetivizadas mediante la seleccin y siendo al final una
abstraccin realizada desde el material empleado para su fabricacin. Las imgenes
contribuyen a la integracin del lado subjetivo y objetivo, y son el medio ms general
mediante el que desrealizamos la realidad, desmaterializndola, dotndola de levedad.
(...) Recurdese que en ese apartado hablbamos de lo que hay, agrupando el ser
real y el ser irreal (...). (101) La imaginacin, la imagen, lo irreal, englobado en una
perspectiva ontolgica, es as un modo de nuestra conciencia, de ah que la imagen en
cuanto que realidad psquica remita al algo por ella imaginado o representado. As,
encontrarse viviendo es encontrarse irrevocablemnte sumergido en lo enigmtico. A
este primario y preintelectual enigma reacciona el hombre haciendo funcionar su
aparato intelectual, que es, sobre todo, imaginacin. Crea el mundo (...) potico. (...)
Estos mundos imaginarios son confrontados con el enigma de la autntica realidad y
son aceptados cuando parecen ajustarse a ste con mxima aproximacin. (102) Si el
aparato intelectual de Ortega es muy similar al rgano intuitivo de Bergson se
diferencian en la forma del recorrido. Para Ortega el fundamento de la imagen, siempre
metafrica, proviene de la capacidad del mundo exterior para repercutir en nosotros y
obligarnos a una organizacin del mismo desde nuestro interior. Es as un problema de
mmesis, de relacin entre creacin y realidad, no en trminos representativos sino en
cuanto aspectos abstractos. El rgano intuitivo de Bergson crea estructuras de
conocimiento ms all de la certidumbre ortegiana como manifestacin abstracta del
hombre sin ligazn con la realidad. Es en esta definicin de la imagen de Ortega donde
nos encontramos con la mejor delimitacin de lo utilitario que reside en ella . Como ya
dijimos ms arriba el valor utilitario de esta va desde lo meramente comercial a las
estructuras ms simples que permiten nuestra organizacin diaria. A la vez encontramos
en la idea de representacin de Ortega el mecanismo que une la imagen con su aspecto
virtual. La imagen es en s misma una representacin ejecutada por medio de la
informacin asimilada por los sentidos. Esta representacin tiene dos caracteres, por un
lado subjetivo, mi punto de vista en su realizacin, y por otro lado objetivo, de
continuacin, aquel lugar donde acaba mi representacin contina la del otro de una
manera tan ntima que casi se convierte en una forma participativa. Es de hecho una
estructura participativa en tanto que la iconosfera se fundamenta en estratos de campos
semnticos comunes. La maleabilidad de estos campos supeditados a la subjetividad de
la experiencia permite su ampliacin. (103)
En cualquier caso, cualquier posibilidad de imagen dentro del ideario ortegiano
pasa por la conformacin metafrica del objeto esttico. El adelgazamiento de lo
matrico y la transformacin de lo real en imagen son procedimientos esenciales para
la consecucin de la irrealizacin en que consiste el arte. Pero el mecanismo, pues de
tal se trata, ms importante para el trnsito es la metfora ya que la metaforizacin de
la realidad constituye, a juicio de Ortega, la esencia misma del arte.(104) La creacin
de objetos artsticos, no es como explica Ortega una transformacin de lo real en irreal,
sino una sobrecreacin. Un estrato que recubre la realidad transformando la
representacin que de ella tenemos, hacindonos participes en la creacin de formas
paralelas sin que sea necesaria ninguna transformacin. El proceso de creacin que
constituye la iconosfera no es slo de paralelismo sino bsicamente de
autoreferencialidad. Para Ortega la metfora es una manera de sustituir aquello que por
convencin necesita ser dicho de otra manera (105) El primer efecto, pues, operado por
246
la metfora es la aniquilacin de la realidad. El segundo, la gestacin de

irrealidad.(106)
La metfora es por tanto un proceso para producir la irrealidad.
Ontolgicamente el ser aludido por la realidad no es un ser sino un como ser o un casi
ser, algo que se manifiesta a travs de otra forma ya establecida. As la metfora viene a
establecerse en dos aspectos complementarios, como medio de expresin y como medio
de inteleccin o asimilacin. La teora ortegiana es importante para nosotros, aparte de
por reputar lo hasta ahora dicho con respecto de la intuicin como organismo perceptor
de realidades construidas, sobre todo por el giro que otorga al concepto de mmesis.
Esta adquiere en su ideario un aspecto de generacin o regeneracin del proceso
creativo, pero nunca de reproduccin o copia. Ortega equipara as la idea de traslacin a
la de creacin. Esta influencia aristotlica otorga al descubrimiento de nuevas relaciones
el valor de revelaciones. La ampliacin del campo semntico, auspiciada, aunque
parezca mentira, siempre por la sombra del mito nominal adnico, slo es posible en
trminos de autoreferencia. La formulacin de esta autoreferencia es mltiple, entra
dentro del conjunto de formas de realizacin posible en tanto que consideracin del
vehculo de la metfora como espacio hueco dispuesto a rellenarse con un sentido
alterado.
La finalidad de la metfora dentro del ideario ortegiano es el de apertura del
concepto de realidad. No en la forma que ms tarde encontraremos en la contracultura
occidental sino de tal forma que dicha apertura suponga una saturacin de la experiencia
por medio de su propia interpretacin autoreferencial. O lo que es lo mismo, que la
experiencia conformada en imagen, a parte de ser una sntesis, sea una ampliacin de la
misma dentro del mbito semntico que corresponde a su autoreferencia, siendo la
eleccin de esta autoreferencia manifestacin de la subjetividad. Este es el aspecto
ontolgico mximo al que llega cualquier cdigo dado que ninguno es capaz de sustituir
la realidad. Sin embargo la refundacin que posibilita la obra de arte virginiza el objeto,
lo repristina y renombra trayndonoslo a presencia como originario. Ortega est
hablando en trminos puramente sistemticos las nuevas tecnologas, configuradoras de
estructuras cada vez ms tupidas, pueden, por convencin, llegar a sustituir a la realidad
en estrato concretos de la misma, o siguiendo con el desarrollo de la mmesis ortegiana
pueden llegar a construir estratos reales que anteriormente no existan. Ortega identifica
el mundo del arte con un mundo virtual y la realidad con un mundo completo. Hoy
somos conscientes de lo relativo de estas diferenciaciones.(107)
17.3.- H.G. GADAMER.

17.3.1.- Razn de la metfora esttica.
En la introduccin que Argullol realiza a la edicin de La actualidad de lo

bello, (108) nos coloca ante el recorrido histrico de la funcionalidad del arte. Partiendo
de lgicas bases hegelianas nos muestra cmo el origen del arte se encontraba en la
manifestacin de lo religioso, si leemos a Tras veremos que esta razn es un en de la
historia espiritual del hombre y no una motivacin concreta, que si bien en Grecia se
realizaba por medio de la forma, en el cristianismo lo encontramos de manera abstracta
como acercamiento a un modelo intelectual. Esta subordinacin de lo artstico a lo
247
religioso hace que cuando este ltimo entre en crisis en la cultura occidental todo el
sistema artstico se resienta. De esta manera, en un giro antropomrfico radical, mucho
mayor que el producido en el Renacimiento pues en l no existe la vuelta atrs, la
cultura occidental elabora una ontoteologa de fuerte influencia oriental que sin
embargo no es ms que una recuperacin del primer pensamiento especulativo griego,
jonio concretamente. Esta ontoteologa, teida de recuperacin-crtica de la metafsica
provoca, entre otras cosas, una ontoesttica que es derivacin a su vez de un arte
eminentemente subjetivo y de carcter puramente ontolgico. Dentro de este arte
ontolgico entra cualquier manifestacin, desde la poltica a la metalingstica, o de la
tecnolgica a la del exotismo primitivista.
Gadamer va ha solventar el espacio vaco dentro del cuadrado provocado por la
ontoesttica, la ontoteologa, la ontologa y la obra de arte mediante estructuras
antropolgicas vehiculadoras del exceso de sentido basndose en la metfora, aunque en
su caso siga usando el trmino sinnbild , smbolo, nosotros siempre hablaremos de
imagen de sentido, que es su traduccin completa, y le aplicaremos el trmino metfora
por estar hablando siempre de una forma de excedente.
Ontologa
Ontoteologa
M E T F O R A
Ontoesttica
Objeto esttico u
obra de arte
Estas estructuras tienen un carcter ritual , es decir, son comunes, activas, refundantes y
sometidas a interpretacin: juego, metfora y fiesta. La finalidad de esta seleccin de
medios antropolgicos semnticamente amplios es la de poder otorgar a la obra de arte
un expansin ms all de lo meramente artstico dado que al pertenecer al mbito
ontolgico debe ser codificada de manera que permita su desarrollo en un plano
existencial corriente. Este ideario se mueve en puntos radicalmente opuestos que
pertenecen sin embargo al mismo crculo. Estos van desde un trascendentalismo
248
fundamentalista, el caso de H.A. Murena: La obra es producto de un dilogo de Dios

con Dios a travs del hombre. El nombre del artista es el seudnimo de Dios, actuante
por su intermedio.(109)al materialismo reduccionista de un Salabert: (...) No ser la
substitucin de la metfora un mecanismo previsible, codificable incluso, del trabajo
del inconsciente, interaccin en definitiva de ambas fuerzas productivas?. (110)
Para sintetizar nuestra presentacin terminaremos definiendo someramente
juego, metfora y fiesta en el ideario gadameriano. Juego siempre har referencia a la
accin gratuita, que ya especific Ortega como deportiva, sin finalidad objetiva, como
muestra de la autonoma del movimiento : automovimiento. La obra es un espacio
vaco que es necesario construir y reconstruir. La diferencia entre el juego esttico y el
resto de sus modos es la pretensin de permanencia de este por medio de la
ejemplaridad inherente a la obra. La metfora es el acto de ocultacin y desocultacin,
la manera de denominar cualquier posible movimiento en el mbito semntico. De esta
manera no es un remitirse al sentido, sino que ella misma presenta dicho sentido:
autosignificado. La fiesta permite introducir a Gadamer la concepcin del tiempo en la
obra desde un punto de vista inherentemente existencial, no conceptual ni
epistemolgico, y dentro de ese campo experiencial que nos remite a una realidad
circunstancial que rodea al individuo definindole.
17.3.2.- Juego, metfora y fiesta.

Estos tres aspectos de la esttica gadameriana tienen un fundamente
antropolgico. Por tanto no hacen referencia a modas o maneras de ver o hacer, no
tienen que ver con el estilo ni con la historia, sino con la manera de enfrentarse al
mundo.
El juego tiene dos caracteres primordiales, por un lado la ausencia de fin, de
meta, pero no de sentido; por otro lado, la idea platnica de que lo que est vivo lleva en
s mismo el impulso del movimiento, es automovimiento. El juego aparece entonces
como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al movimiento en
cuanto movimiento, que indica, por as decirlo, un fenmeno de exceso, de la
autorepresentacin del ser viviente.(111) Esta es la finalidad del juego, de cualquier
manifestacin ldica en s, la autorepresentacin del ser que le permite reconocerse.
Esta es la finalidad de la obra en s, pero no del sistema al que pertenece. O al menos no
lo es ahora. Si en un principio la dificultad de crear una imagen, dificultad por otro lado
relativa, haca de estas una manera de reconocimiento del ser en s, (La obra de arte es
el lugar donde se reconoce el espritu. Paul Valery.), la iconosfera, estrato de la realidad
que contiene la totalidad de las imgenes creadas por el hombre excede la capacidad de
representacin del mismo. En ese exceso de sentido que conlleva lo ldico, en su
democratizacin tecnolgicamente posible y real, en su desbordamiento semntico, a
arrastrado la posibilidad de reconocimiento del ser que tena la imagen y ha obligado a
este a aceptar una nica posicin para su desarrollo que en ningn caso es
contemplativa. Slo la combinacin autoreferencial, la saturacin semntica de la
iconosfera posibilita el reconocimiento del individuo. De esta manera lo que hasta no
hace demasiado estaba constituido en dos partes bien diferenciadas, creacin e
interpretacin, son ahora una misma cosa. No porque la interpretacin necesite ser
entendida como creacin, sino por que el mismo momento de la creacin no es otra cosa
que la combinacin de cdigos autoreferentes que a su vez generan nuevos campos
semnticos no contemplativos. La creacin es de este modo interpretacin del sentido
249
establecido en el cdigo seleccionado que posibilita la referencia a una experiencia,

siempre de carcter subjetivo y comn, que a su vez comunica con otro cdigo de
distinto campo semntico, creando as una forma doblemente autoreferente; por un lado
es ldica y por otro indica su doble origen.
Una axiologa ldica slo puede proceder de la mismidad, de su autoreferencia,
y sin embargo generar una axiologa que comunique con otros aspectos del ser que slo
pueden ser dados en la obra de arte. Este conjunto de valores derivados de la imagen
provienen de la forma abstracta en que debemos entender cualquier acercamiento a la
misma. Obviando el tema de la mmesis, el juego espiritual procedente de la iconosfera
slo puede realizarse en el plano abstracto, en el semntico; utilizando, para llegar a
este, el camino que fuera necesario, formal, contextual, histrico, etc. Un acercamiento
puramente mimtico a la imagen dejara esta absolutamente carente de su
sobredimensin semntica. Esta sobredimensin semntica no pertenece a la realidad,
de hecho lo verosimil que reside en la mmesis es el gozne que habilita un intercambio
de vitalidad entre la realidad y la fantasa, sino que es el lugar comn, lugar de sentido,
del conjunto de mundos interiores que vimos en Ortega.
Estos mundos interiores slo pueden manifestarse mediante la metfora. Esta
tiene en Gadamer, como en Steiner, un principio absoluto de intraducibilidad. Esta
intraducibilidad puede ser debida a numerosas cosas, desde las lingsticas hasta las
sociales o incluso antropolgicas. Una de las divisiones verticales ms importantes de la
iconosfera la encontramos en lo que se llama cultura, en el cmulo de costumbres
antropolgicas. Esta divisin vertical, paralela a la contextual, tiene un carcter de
inmovilidad dado que esta movilidad no se determina por factores ligados a la imagen,
sino por otros totalmente ajenos a ella. (...), en lo particular de un encuentro con el arte,
no es lo particular lo que se experimenta, sino la totalidad del mundo experimentable y
de la posicin ontolgica del hombre en el mundo, y tambin, precisamente, su finitud
frente a la trascendencia. (112) El carcter simblico de la metfora radica en ser ella
misma esa parte perdida del symbalon tou anthropon, no exactamente esa parte, sino ser
el vehculo que posibilita su comunicacin: (...)lo simblico, y en particular lo
simblico del arte, descansa sobre un insoluble juego de contrarios, de mostracin y
ocultacin. (113) La metfora es la manifestacin concreta de este movimiento. Ese
carcter ldico basado en un movimiento autoreferencial cuyo sentido radica en la
autorepresentacin del ser viene a hacerse presente mediante la metfora. Si as
equiparamos la imagen u objeto esttico con la metfora, de manera casi anloga lo
hacemos con su intraducibilidad, estableciendo de este modo la unicidad de la imagen.
Esto es posible en la medida en que entendamos que esta necesita ser vista para
manifestar su sentido, ser entendida, y esto es slo posible por un sujeto. El
entendimiento es nico a su vez, de tal modo que esa relacin que hemos establecido
anteriormente entre interpretacin y creacin toma su condicin como fundacin.
Entendiendo este trmino a medio camino entre el que usa Gadamer en el original
alemn como Gebilde, como conformacin, construccin o forma, cercano a la idea de
ergn, consolidacin, y el mito nominal originario adnico. La idea de creacininterpretacin, que en Gadamer aparece siguiendo a su maestro Heidegger, como
conformacin del origen acusa un fuerte idealismo derivado del sentido religioso comn
que planea por todo el concepto de lo ldico. Podramos incluso aseverar algo que
Gadamer apunta tmidamente, que el sentido religioso occidental inherente al ser se ha
trasladado de ese cmulo de rituales ms o menos comunes de las religiones
institucionales al mbito del arte. No a ese estrato que nos envuelve como es la
iconosfera, sino al puro espacio del arte. Un ejemplo pueril es la manera en que los
museos son silenciosamente visitados como lugares sagrados y la manera en que los
250
lugares sagrados son visitados como manifestaciones artsticas. O el comentario de

Gadamer: La destruccin de la obra de arte tiene para nosotros todava algo de
sacrlego.(114) Este idealismo contiene ya la crtica asumida de Heidegger el cual no
hace del sentido depositado en la idea el fin del entendimiento, sino el carcter
ontolgico de ese entendimiento provocado por la asuncin de la idea. Es decir el
entendimiento provoca un cambio en el ser, en su totalidad, no slo en su razn. El
cambio cualitativo y cuantitativo que este entendimiento provoca es causado, entre otras
cosas por la obra de arte. Por su manifestacin nica, por presentarnos en su unidad
nuestra propia limitacin y as definirnos por negacin. La obra de arte es una manera
de delimitar nuestra propia conciencia convirtindose as en manera de estar en el
mundo, una manera de orientarse en l. Dentro de este idealismo ontolgico la metfora
no queda subordinada a la verdad, sino que se relativiza en trminos utilitarios de
valided individual, una aplicacin ontolgica de la usura derridiana, convirtindose as
en mecanismo configurador de la realidad, en potencia que se manifiesta en el
acto.(115)
Cualquier tipo de manifestacin de la metfora es puntual en el tiempo y
Gadamer le aplica el concepto de fiesta para su comprensin. Este trmino, de
reminiscencias teolgicas, no ser aplicado con el carcter cclico con que lo usa un
Mircea Eliade, ni con el carcter temporal que le da Gadamer, sino a la manera de
celebracin. Esta tiene un carcter comn que sin embargo no anula al individuo, ms
bien al contrario, lo hace partcipe de lo que en ese momento sale al encuentro. Sera la
fiesta la manera metafrica de entender la relacin del individuo con la iconosfera, muy
cercana a la manera en que Theilard de Chardin pretende manifestar el Cristo Csmico.
El hecho de construir una imagen hace que esta y su creador pertenezcan a la iconosfera
y este momento de pertenencia es entendido en trminos de celebracin por lo que de
participacin tiene. Participacin no slo de los vivos, sino tambin de los muertos,
dado el carcter autoreferencial del cdigo que se haya empleado. La celebracin es as
una toma de conciencia de todas las limitaciones que anteriormente hemos nombrado,
podramos nombrarla usando un trmino teolgico como epifana. No hemos olvidado
la incapacidad de originalidad en el momento de la creacin, a menos que entendamos
esta como autoreferencialidad conbinatoria, pero debemos admitir que para el sujeto
individual la elaboracin de una imagen es la toma de conciencia de su ser, la
manifestacin de su entidad abstracta, sea la imagen del tipo que sea y pertenezca la
idea al campo ms dispar y hermtico. Es esta visin del propio espritu, esta toma de
conciencia, lo que aqu denominamos epifana esttica. Esta epifana esttica es
delimitacin del ser por medio de la imagen, nos reconocemos en ella.
251
252
18.- LA METFORA ARTSTICA.

Si anteriormente hemos estado tratando la metfora desde los puntos de vista
ms importantes y genricos ahora lo haremos restringindonos al mbito de la imagen.
Como hemos intentado acordar en el conjunto de definiciones en que hemos ido
ciendo la idea de imagen, esta no es slo de carcter icnico, lo que podramos
entender como el territorio delimitado entre la kfrasis y la mmesis, sino que se
extiende a cualquier conformacin intelectual cuya finalidad sea la comunicacin.
Entendemos como comunicacin representacin de una experiencia individual sin que
la representacin en s tenga ms finalidad que la otorgada por el propio individuo
creador.
La metfora es uno de los mecanismos negentrpicos ms complejos, lo
corrobora la espesura de lo hasta aqu expuesto. A la dificultad propia de los
mecanismos negentrpicos, dicha dificultad se basa en la dualidad del propio
mecanismo que en lugar de resguardar el sentido puede hacerlo ms asequible, la
metfora le une la absoluta relativizacin de todas las categoras, jerarquas, aspectos o
puntos de vista que haran ms asequible la conclusin sobre la posibilidad de
generacin de un sistema negentrpico, que a la manera de un sistema de seguridad
informtico nos diera ciertas garantas sobre la salvaguarda del sentido de las imgenes
que lo deseramos. No es que la nica finalidad del sistema negentrpico sea
salvaguardar el sentido, sea esto ltimo lo que sea. De hecho la metfora nos hace
evidente la imposibilidad de este punto. Esta metaforiza hasta la bsqueda del sentido
convirtindola casi en una parusa. El sentido de la obra existe en ella misma, en su
realizacin, en tanto que es manifestacin del ser. Ya vimos como en la actualidad el
hecho de la creacin va ligado inexorablemente al de la interpretacin, aunque tenemos
la sospecha de que ha sido as desde siempre, al pertenecer la imagen a un cdigo
autoreferencial. El sentido por tanto no es originario, nominal, sino que pertenece al
cdigo y es en realidad ampliacin de este antes que de la experiencia o el intelecto.
Slo ms tarde, en la interpretacin, y en la actualidad la interpretacin como algo
contemplativo no existe, es capaz de provocar dicha ampliacin de la experiencia o la
razn. El sentido de una obra de arte, o de una imagen, es ms relativo que el color de la
misma.
El aspecto icnico de la metfora pertenece exclusivamente al mbito formal y
la literatura derivada del mismo slo aplicable a l, por lo tanto, la metaforicidad de la
imagen no recae en un sentido derivado, sino en un sobresentido. No existe desvo en
aplicar ciertos valores de sentido al color rojo sino una sobredimensin de su
significado, ms an si aadimos a este todo el conjunto de connotaciones gestuales.
Esta ausencia de desvo, no podemos considerar la kfrasis ni la mmesis como formas
de desvo, nos elimina el problema de la traducibilidad. Una imagen no puede ser
sustituida por otra similar sin que el sentido se resienta, por lo tanto no es traducible.
Ninguna imagen es sustituible dentro de la iconosfera, a lo sumo son intercambiables
dentro del mismo campo semntico. Por lo tanto, si asumimos la creacin como forma
autoreferencial, esta ser en realidad un poner al da el cdigo para su utilidad
circunstancial.
Este aspecto icnico de la metfora potica fue tratado en el captulo dedicado a
Paul Ricoeur al que nos remitimos. Un breve resumen nos vendra a presentar el
problema icnico dentro del mbito epistemolgico. La imagen metafrica es en
realidad un esquema, en trminos kantianos, que permite un proceso de conocimiento de
mayor densidad y rapidez. Este proceso se basa en la seleccin de semejanzas
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19.- NOTAS .(1).- Para tener una ligera idea de este recorrido anotamos aqu ciertos autores y
publicaciones que sirvan de orientacin:
Marty, Anton, Untersuchungen zur Grundlegung der allgemeinen Grammatik
und Sprachphilosophie (Halle, Niemeyer, 1908)
Wundt, Wilhlem; Vlkerpsychologie Eine Untersuchung der Entwickelungsgesetze von Sprache, Mythos und Sitte, 2vols. (Leipzig 1922)
Bergson, Henri; Lenergie intellectuel en Lenergie espirituelle. (1919)
Cassirer, Ernst, Philosophie der symbolischen Formen, 3 vol. (Darmstadt, 1924).
Richards, Ivor Armstrong, The Philosophy of Rhetoric (Oxford University Press,
1936)
Herreschberger, Ruth; The structure of metaphore(1943)
Aldrich, Virgil C., Pictorical Meaning, Picture-Thinking and Theory of
Aspects.(1958)
Bachelard, Gaston; La potique de lespace (Pars 1957)
Beardsley, Monroe C; Aesthetics (N.Y Harcourt, 1958)
The metaphorical Twist (1962)
Black, Max; Models and Metaphors. (Ithaca, C.U.P, 1962)
Chomsky, Noam; Syntetic Structures (La Haya, 1957)
Derrida, Jacques; La mythologie blanche, (Pars, 1955)
Frye, Northrop, Anatomy of criticism (P.U.P 1957)
Gadamer, H.G; Wahrtheit und metode (Tubinga, 1960)
Gilson, Ettiene; Ltre et lessence (Pars, 1948)
Goodman, Nelso; Languages of art. (Indianapolis, 1968)
Hjelmslev, Louis; Prolegomena to a theory of Language. (U.W.P, 1961)
Jakobson, Roman; La linguistique. (Pars-La Haya, 1970)
Morris, Ch. W; Sings, Language and Behavoir (N.Y., 1946)
Todorov, T. ; Littrature et signification. (Pars, 1967)
Wheelwright, Philip; The Burning fountain (Indiana, 1968)
Metaphor and reality. (Indiana, 1962-1968)
Aqu convendra destacar toda la escuela de Viena bajo el influjo de
Wittgenstein, as como el fuerte dominio del pensamiento heideggeriano sobre la
metfora planteado entre los polos derridiano y ricoeriano, sintetizado sobre todo en el
pensamiento de Gadamer y extensible a crculos muy diferentes, desde el meramente
lingstico, Rorty, al literario, Northrop Frye, al esttico, Nelson Goodman, al religioso
Hans Kng, al psicoanaltico, Julia Kristeva, al mitolgico, Mircea Eliade o al
metafilosfico, Vattimo.
(2).- Esta importante diferencia, la de la metfora elaborada desde la realidad,
aportadora de nuevo conocimiento, y aquella elaborada desde el propio cdigo,
metfora hueca, que ser desarrollada dentro del mbito de construccin de imgenes
est referida en Jorge Lus Borges, Historia de la eternidad. Alianza Editorial. Madrid,
1971. Pg 74.
(3).- Aristteles, Potica, edicin trilinge de Valentn Garca Yebra. Gredos. Madrid.
1974. Pg 205
(4).- Definicin tomada de The Oxford English Dictionary. Oxford. O.U.P, vol VI, pag
384. Citada en Samaniego Fernndez, Eva. La traduccin de la metfora, Universidad
de Valladolid. Valladolid. 1996. Pg 22.
279
(5).- Encyclopedia Americana U.S.A Enc. Am. Corporation, vol 18, Pg 707. 1964.
Citado en Ibidem Nota 4.
(6).- A figure of speech in which an implied comparison rather than stated one, as in
simile- identifies one object with another. Grolier Universal Encyclopedia Canada,
Grolier Inc. Vol VI, pg 633. Citado en Ibidem Nota 4. Pg 23.
(7).- A condensed verbal relation in wich an idea, image or symbol may, by the
presence of one or more other ideas, images, or symbols, be enhanced in vividness,
complexity, or breadth of implication Preminger, A. The Princeton Handbook of poetic
terms. Princeton. P.U.P. 1986. Pg 136.
(8).- Websters Third New International Dictionary. U.S.A Merriam-Webster. Inc vol II.
(9).- Abrams, M The Norton Anthology of English Literature. London. Norton & Co.
(10).- Ibidem Nota 4. Pgs 25 y 26.
(11).-Beardsley, M.C, Aesthetics. Problem in the Philosophy of Criticism. N.Y. 1958
(12).- Brooke-Rose, C. A grammar of Metaphor. London. Secker & Warburg. 1958
(13).- Dubois, J. A.A.V.V. Rhetorique Gnrale. Pars. Larousse. 1970.
Henry, , A. Mtonymie et Mtaphore. Pars. Ed. Kincksieck.1971.
(14).- Le Guern, M. La metfora y la metonimia. Ctedra. Madrid. 1976
(15).- Ortony, A. Metaphor and Thought. Illinois. Cambriedge University Press.
1979/1982
(16).- Lakoff, G y Johnson, M. Metaphors We Live by. Chicago. U.Ch.P. 1980 Edicin
castellana Metforas de la vida cotidiana. Ctedra. Madrid. 1995
(17).- Gardiner, A. The theory of speech and language. London. O.U.P. 1932/1969.
Lyons, J. Introduccin en la lingstica terica. Teide. Barcelona. 1971.
Levy,S. Some views on metaphor: from classical rhetoric to Robert-Grillet. The
Linguist. Vol 26, n2 pgs 66-68. 1976.
Thomas, J.J, Metaphor: The Image and the formula. Poetics today, vol.8, n ,
pg 479-501.
Turner, M. Poetry: Metaphor and the conceptual context of invention. Poetics
Today, vol 11, n3, pgs 463-482.
Salger-Meyer, F. Metaphors in medical inglesh prose: a comparative study with
french and spanish. English for specific purposes. Vol9, n2, pgs 145-155
(18).- Ibidem Nota 4 Pg 33.
(19).- Para ampliar con notas y bibliografa todas estas anotaciones consultar la obra de
Eva Samaniego Nota 4 , sobre todo el apartado 4.2 y Metfora y conocimiento de Pedro
Jos Chamizo Domnguez. Analecta Malacitana. Mlaga 1998.
(20).- Para ver y desarrollar ejemplos de este tipo metafrico consultar Metforas de la
vida cotidiana. G. Lakoff y M. Johnson. Ctedra. Madrid. 1995. Pgs 50 y ss. Nota 3.
(21).- Ibidem Pgs 55 y 56.
(22).- Ibidem Pg 63.
(23).- Ibidem Pg 110.
(24).- Ibidem Pg 113.
(25).- Ibidem Pg 136.
(26).- Ibidem Pg 165 y 166.
(27).- Metfora y conocimiento. Pedro Jos Chamizo Domnguez. Analecta Malacitana.
Mlaga 1998.Pg 36 a 44.
(28).- Ideas y metforas. Ensayos filosficos sobre el lenguaje. Carlos Parajn. Editorial
Biblos. 1985. Argentina. Pg 77.
(29).- Ibidem. Pg 79.
(30).- Rizoma. Gilles Deleuze. Pre-textos. 1989. Valencia.
(31).- Ibidem Nota 2. Pgs de la 45 a la 79.
280
(32).- El concepto de en es empleado por Tras en La edad del espritu. Destino. 1998.
Hace referencia a espacios temporales en los que se desarrolla una idea, fuera de
civilizaciones o calendarios.
(33).- Es precisamente en la metfora ms convencional y de menor recorrido donde
podemos ver esta relacin, sino consltense obras ya citadas como la de Susan Sontag
El Sida y sus metforas o La enfermedad y sus metforas y la coordinada por Julia
Kristeva sobre la metfora y el psicoanlisis.
(36).- Ibidem Nota 27. Pg 105. Tomado de Die Philosophie des Metaphorischen.
Leipzig. 1893. Pg 221.
(37).- Ibidem Nota 27. Pg 86
(38).- Lecciones sobre la esttica. G.W.F. Hegel. Akal. Madrid. 1989. Traduccin de
Alfredo Brotns Muz. Pgs 238 y 239.
(40).- Problemas de la lrica en Gottfried Benn. Seleccin. Jos manuel Lpez de
Abiada. Ediciones Jucar. Barcelona. 1983. Pgs de 175 a 213.
(41).- Para ver esta definicin consultar Ibidem Nota 38. Pg 300 a 302.
(42).- Hemos mantenido la numeracin de Hegel pese a que pueda parecer arbitraria por
las relaciones internas que establece.
(44).- Para ampliar algunos aspectos sobre la esttica de Hegel , concretamente sobre la
relacin interdisciplinar en su sistema esttico de la metfora con el resto del mismo
consultar: La esttica de Hegel. B. Teyssedre. Edic. Siglo Veinte. Buenos Aires. 1974.
La ideologa esttica. Paul de Man. Ctedra. Madrid. 1998. Arte y belleza en la esttica
de Hegel. M Isabel Ramirez Luque. Publicaciones de la Universidad de Sevilla. Sevilla.
1988.
(45).- Como la luz tnue. Metfora y saber. Pier Aldo Rovatti.Gedisa.Barcelona.1990.
Pg 83.
(46).- Para designar el concepto de enigma en Nietzsche consultar As hablaba
Zaratustra. Editorial B. Bauz. Barcelona. Pgs 160 a 166.
(49).- Para ampliar el concepto de metfora en Nietzsche consultar: Dioniso en la
filosofa del joven Nietzsche. E. Burgos. Univ. de Zaragoza. Zaragoza. 1993. Esttica y
teora de las artes. Friedrich Nietzsche. Edicin de Agustn Izquierdo. Tecnos. Madrid.
1999.La realidad transfigurada. Elsa Cross. Univ. Nac. Autnoma de Mxico. Mxico.
1985.ECO. Revista de cultura de occidente. Nietzsche 125 aos. V.V. A.A. Colombia.
Bogot. 1969. Destacar los textos de : Martin Heidegger. La voluntad de potencia como
arte. Pierre Klossowki. Olvido y amnesis de la experiencia vivida del eterno retorno. Y
Maurice Blanchot. Nietzsche y la escritura aframentaria. Nietzsche. Quintn Prez.
Establecimientos Cern. Cdiz. 1943. Ensayo sobre Federico Nietzsche. Mariano
Antonio Barrenechea. Editorial Amrica. Madrid. Sin ao de edicin.
(50).- Para ampliar la idea de intuicin en Bergson consultar: Henri Bergson.
Introduccin a la metafsica. Pg 97 a 141. Siglo Veinte. Buenos Aires. 1984. Bergson.
F. Chacn. Editorial Cincel. Madrid. 1988Pgs 113 a 115., 119 a 123 y 126 a 128. La
filosofa de Henri Bergson. Manuel Garca Morente. Austral. Madrid. 1972. Pgs 45 a
57, 59 a 79 y 117 a 129. Especulaciones. Ensayos sobre humanismo y filosofa del arte.
T.E. Hulme. Univ. Nac. De Mxico. Mxico. 1979. Pgs 152 a 180.
281
(51).- Obra citada en Nota 50. Bergson. F. Chacn. Edit. Cincl. Madrid. 1988. Pg
114.
(54).- Ensayo sobre el entendimiento humano. (Compendio). John Locke. Aguilar.
1987. Madrid.
(55).- Para ampliar este asunto consultar La ideologa esttica. Paul De Man. Ctedra.
Madrid. 1998 En concreto La epistemologa de la metfora. Pgs 53 a 77.
(57).- Ibidem Nota 55. Pg 65. Sobre Condillac consultar Lgica y extracto razonado
del tratado de las sensaciones. Aguilar. Buenos Aires. Argentina. 1960.
(61).- Teora de la interpretacin. Discurso y excedente de sentido. Paul Ricoeur. Siglo
XXI Edit. Mxico. 1995. Pgs 53 y 54.
(64).- La mtafore vive. Paul Ricoeur. Editions de Seuil. Pars. 1975. Edicin espaola
traducida por Agustn Neira. La Metfora viva. Ediciones cristiandad, S.L. Madrid.
1980. Todas las citas pertenecen a esta edicin.
(65).- Para ampliar los aspectos que aqu no van a ser tocados por no tener relacin
relevante con nuestro asunto remitimos a : Un humanismo del siglo XX: El
personalismo. A. Domingo Moratalla. Edit. Cincel. Madrid. 1988. La bsqueda del
sentido en el pensamiento de Paul Ricoeur. Mariano Pealver Simo. Publicaciones de la
Universidad de Sevilla. Sevilla. 1978. Paul Ricoeur: Los caminos de la interpretacin.
Toms Calvo Martnez y remedios vila Crespo. (Eds.) Anthropos.Barcelona. 1991.
Analoga y evocacin. Alberto Wagner de Reyna. Gredos. Madrid. 1976. Introduccin
al personalismo actual. C.Daz y M. Maceiras. Gredos. Madrid. 1975.
(67).- Naufragio con espectador. Paradigma de una metfora de la existencia. Hans
Blumenberg. Visor. Madrid. 1995
(76).- Jacques Derrida. Geoffrey Bennington y Jacques Derrida. Ctedra. Madrid. 1994.
(77).- Las obras que aqu vamos a estudiar sobre Derrida en su desarrollo sobre la
metfora son dos: La mitologa Blanca. La metfora en el texto filosfico. En Mrgenes
de la filosofa. Ctedra. Madrid. 1994. Y La retirada de la metfora. En La
desconstruccin en las fronteras de la filosofa. Paids/I.C.E.-U.A.B.Barcelona. 1996.
(79).- La mitologa blanca, en Mrgenes de la filosofa. Jacques Derrida. Ctedra.
Madrid. 1994. Pg 250.
282
(80).- Ibidem Nota 79. Pg 257. Tomada de Introduction theorique sur la verit et le
mensonge au sens extra-moral. 1873. En el Livre du philosophe, Aubier-Flammarin,
pgs 181-182.
(86).- Para abundar sobre este aspecto de lo metafrico como tejido consultar Ibidem
Nota 79. Pg 302 nota 49 y sobre todo el texto de J.L. Pardo en La deshumanizacin
del arte? A.A.V.V. Universidad de Salamanca. Salamanca. 1996.
(88).- La deconstruccin en las fronteras de la filosofa. Paids/I.C.E. Barcelona. 1996.
(93) Divisin tomada de Rafael Garca Alonso. El nufrago ilusionado. La esttica de
Jos Ortega y Gasset. Siglo XXI. Madrid. 1997. Pgs 111 y 112.
(94).- Ver Meditaciones sobre el Quijote y Goya.
(95).- Ibidem Nota Pg 125.
(96).- Para ampliar este asunto de la comunicabilidad y extensin de la iconosfera
consultar Velocidad de escape. La cibercultura en el fin de siglo. Mark Dery. En
concreto Enchufa, enciende y concecta: ciberdelia. Pgs 27 a 79. Siruela. Madrid. 1998.
(97).- Ibidem. Nota (93) Pg 129.
(98).- Ortega y Gasset. La deshumanizacin del arte. Alianza editorial. Madrid. 1994..
(100).- Para la ampliacin de los trminos y las ideas expuestas consultar : Los profetas
y el mesias. Lukacs y Ortega como precursores de Heidegger en el zeitgeist de la
modernidad (1900-1929). Francisco Gil Villegas. F.C.E. Mxico. 1996. Sobretodo pgs
168 a 182. El espectador. Tomo I. Ortega y Gasset. Revista de Occidente. Madrid. 1933.
Velzquez. Ortega y Gasset. Aguilar. Madrid. 1987. La filosofa espaola en el siglo
XX. Unamuno, Ortega, Zubiri. Paulino Garagorri. Alianza Universidad. Madrid. 1985.
Y La innovacin metafsica de Ortega. Critica y superacin del idealismo. Antonio
Rodrguez Huscar. Serv. De Public. Del Ministerio de Educ. y Cienc. Madrid. 1982
(101).- La actualidad de lo bello. H.G. Gadamer. Paids/ I.C.E-U.A.B. Barcelona.
1996.
(102).- La metfora y lo sagrado. H. A Murena. El barco de papel. Barcelona. 1984.
Pg 59.
(103).- (D)efecto de la pintura. Pere Salabert. Anthropos. Barcelona. 1985. Pg 343.
283

(108).- Para ampliar este punto consultar: El laberinto de la razn: Ortega y Heidegger.
Antonio Regalado Garca. Alianza Universidad. Madrid. 1990. Sobre todo: De la
voluntad de poder como arte al ser ejecutivo. Pgs 51 a 67.
(109).- (D)efecto de la pintura. Salabert, Pere. Antrophos. Barcelona. 1985. Pag 343
(110).- Ibidem nota- Pag 67
(114).- Para ampliar este punto consultar: El laberinto de la razn: Ortega y Heidegger.
Regalado Garca, Antonio. Alianza Universidad. Madrid. 1990. Sobre todo: De la
voluntad de poder como arte al ser ejecutivo. Pag 51 a 67.
(115).- La metfora en el arte. Oliveras, Elena. S.E. Mexico. 1993 Pag 51
(116).- Para ampliar esta etimologa a niveles prcticos consultar El pensamiento dbil.
A.A.V.V Ctedra. 1990. Madrid En concreto La Lichtung de Heidegger como lucus a
(non) lucendo. Leonardo Amoroso. Pag 192 a 228.
(117).- Para desarrollar la imagen compuesta a travs de acumulacin de espejos
consultar Historia de las imgenes. Brusatn, Mario. Julio Ollero Editor. 1982. Madrid
Pags 45 y ss.
(121).- Para la ampliacin de este punto consultar Constantes estructurales de la
pintura. Contribucin a una esttica experimental. F. Escriva y Cantos. Madrid. 1966.
Sobre todo pgs 101 a 111. Y (D)Efecto de la pintura. Pere Salabert. Antropos.
Barcelona. 1985. Pags 307 y ss.
(122).- Ibidem Nota- pag 148
(123).- Noticia aparecida en el Telediario Telenoticias de telemadrid a lo largo de la
segunda semana de noviembre de 1999.
(124).- El desandar de una ilusin. El decir filosfico en el margen. Lasala, malena.
Edit. Biblos. Buenos Aires. 1988
(125).- Ibidem Nota- Pag 107
(126).- Para ampliar este aspecto consultar La inquietud qie atraviesa el rio. Un ensayo
sobre la metfora. Pennsula. Barcelona 1992. Y Naufragio con espectador. Paradigma
de una metfora de la existencia. Visor. Madrid 1995. Ambos de Hans Blumenberg.
(127).- Naufragio con espectador. Visor. Madrid 1995 Blumenberg, Hans. Pag 99
(128).- Como la luz tnue. Rovatti, Pier Aldo. Gedisa. Barcelona. 1990. Pag 63
284
Cuarta parte
CONCLUSIN
285
20.- Sobre la imagen.
Para delimitar una posible conclusin deberamos partir de la diferenciacin del

concepto de imagen subjetiva e imagen comn. Esto derivara de la idea hegeliana sobre
el paso de lo particular a lo universal y viceversa.
Nunca hemos abogado aqu por lo que comnmente se llama imagen
arquetpica. Los motivos son evidentes, una imagen arquetpica pertenece al consciente
colectivo, le corresponde una larga historia y est perfectamente delimitada. Pero nunca
se refiere a una experiencia concreta, sino muy sublimada, no en vano lo arquetpico
pertenece a lo psicoanaltico. La distancia existente entre la experiencia y la
representacin arquetpica es tal que no podemos hablar en su caso de kfrasis o
mmesis sino de re-creacin. Esta recreacin compone un estrato diferente del que
proviene. Nos llevara esto al problema de la imaginacin, que no ha sido tratado en el
trabajo por considerarlo secundario. La imaginacin, sobre la que tenemos extensas
dudas de que exista, queda relegada a una capacidad combinatoria. La misma capacidad
combinatoria que lleva a entremezclar distintas leyes fsicas o qumicas para la creacin
de sofisticados elementos que permiten una ampliacin de nuestra mente. Esta recreacin, producto de una combinacin, permite que el sistema de autoreferencias
ample su mbito o cobertura. Esta ampliacin es tanto horizontal, de contenidos, como
vertical, de significados, la facultad combinatoria va generando rboles de significado
que ya no tienen que ver con la realidad de nuestras experiencia. Es aqu donde se
fundamente el peligroso estado del arte contemporneo de convertirse en esttica, arte
predeterminado.
No somos tan ingenuos como para reducir el arte a un conjunto imprescindible
de vivencias manifestadas por l. No es necesario tal conjunto de vivencias, vase el
caso de Giacometti o de Morandi, sino la capacidad y calidad del compromiso con la
imagen elegida. Ya dijimos que esta seleccin de referencias pertenece a un campo
concreto de la tica. Nunca la creacin de una imagen fue neutral, nuca estuvo carente
de sentido, nuca debe ser tomada como algo gratuito. Y si as es lo es porque pertenece
a la posicin del individuo en el mundo. La imagen, cualquier imagen, es subjetiva e
individual en el momento de su elaboracin. No pertenece al conjunto de la sociedad
hasta estar perfectamente organizada, depurada, sofisticadamente inserta dentro de
ciertos mbitos sociales que sirven como resonancia y caja de espejos para ella. Slo
existe un tipo de imagen subjetiva, aquella elaborada dentro del sistema axiolgico
particular. Este sistema, configurado a lo largo de la vida, e independiente del moral o
tico, marca las pautas que constituyen a su vez las formas de la seleccin de
referencias. La imagen generada de este modo tiene una finalidad propia. El mejor
exponente de este tipo de actos lo podemos encontrar en Philip Guston o Artaud.
Nuestra tesis se ha basado siempre en la idea de que toda imagen tiene un
significado y de que este es siempre una reelaboracin de significados anteriores. La
idea de autoreferencia, que en nuestro trabajo queda suficientemente clara, nos pone
ante el problema de la diferenciacin entre la copia y el simulacro. La nica manera de
distincin entre ambas formas nos lo continua dando un sistema axiolgico. Esta
distincin nos la presenta Jean Chateau: La imagen es copia o simulacro?. Parecera
ser un simulacro cuando nos dejamos engaar por ella, (...)Pero la diferencia est en
que la imagen no est destinada a engaarnos, no lleva en s ninguna distincin de
falsedad, simplemente es, y somos nosotros los que nos engaamos al darle una
286
realidad. El simulacro, por el contrario, me incita al error y por ello supone una
voluntad que viene de otro; hay alguien que lo ha concebido y realizado precisamente
para engaar, en tanto que la imagen no me revela ninguna intencionalidad ms que la
ma propia, no supone ninguna otra consciencia ms que la ma. (1)
Esta distincin entre el simulacro y la copia nos pone ante una nueva diferencia
provocada por la evocacin y la comprensin. En nuestra construccin comn de
imgenes existen aspectos condicionantes, desde los psicoanalticos a los corporales o
desde los culturales a los tecnolgicos, pero todos ellos se subordina a nuestro punto de
vista; lo que en el captulo sobre la metfora hemos intentado explicar mediante el
ejemplo de la estatua. La diferencia entre la evocacin y la compresin es el grado de
pertenencia del ser a la imagen. Como ya vimos, la finalidad principal de cualquier
imagen es la de permitir el reconocimiento del ser en ella. La evocacin y la compresin
son las dos maneras principales de involucrarse en la imagen. La primera se
corresponde con la facultad intuitiva, con la necesidad de restitucin de todo lo
perteneciente a la memoria. Uno de los mbitos del ser que est plenamente sometido al
dominio de la imagen es este, el de la memoria. No entraremos aqu a discernir el
conjunto de graduaciones y matices propios de la misma, pero s constataremos que su
pleno funcionamiento se corresponde con el de la iconosfera, y que es, dentro de la
estratificacin humana ligada a la misma, uno de los estratos de mayor densidad
semntica que por ello otorga una mayor diversificacin de referencias para la
construccin de nuevos campos semnticos componedores de referencias semnticas a
su vez. La finalidad de la evocacin supone ese estar en el mundo mediante una cierta
temperatura, ese tipo de sensacin que Wittgenstein describe en sus diarios, y en el
Tractatus, como la sensacin de hogar en el mundo.
El segundo tipo de imagen, aquella derivada de la comprensin, nos liga
cualquier creacin posible a la relacin entre objeto-idea-imagen. Esta relacin es
meramente funcional a un nivel muy primario, casi podamos decir que pertenece
exclusivamente al mbito de las sensaciones. Su ligazn con el espritu, o una idea
parecida, es muy elemental, muy primaria siendo estas imgenes de comprensin las
que facilitan un desplazamiento fsico en la realidad. Se compone de este modo a
manera de plano cognoscitivo. La importancia que para nosotros tiene este plano
cognoscitivo proviene de ser este constitutivo de una serie de gestalts muy primitivas
que construyen un campo afectivo. En este campo afectivo se va a desarrollar toda esa
memorstica de lo individual que tanta importancia a tenido en el arte contemporneo.
Del mismo modo, vemos a veces en ciertos animales reacciones vigorosas a un olor o
un color que, sin embargo, son captados sin ninguna estructuracin: as hemos visto
caballos en los Pirineos que reaccionan al olor del oso, aun cuando no lo hayan visto
nunca. Es cierto que en este ltimo caso no se trata, hablando con propiedad, de
imgenes, sino ms bien de gestalts muy primitivas, muy prximas a un simple campo
afectivo, sin que pueda rastrearse, al menos al principio, su origen; as Proust se siente
colmado de alegra por el sabor del panecillo, desde antes de que le recuerde todo
Combray. En tales casos la imagen aparece, pues, muy prxima a un simple afecto,
desprovista an del percepto que se insertar en ella. (1)
Esto nos lleva a varias conclusiones, por un lado, la relativa diferencia entre
imgenes de evocacin e imgenes de comprensin. Las primeras parecen ser, al final,
una continuacin y reelaboracin de las segundas. As mismo, nos encontramos con que
cualquier tipo de imagen se fundamenta en un grado de implicacin del ser en el mundo.
Hasta la imagen ms elemental nos coloca en una determinada posicin o nos da
constancia de la misma. Es por este motivo, un motivo consustancial a la imagen, que
esta produce de manera inherente a su propia confeccin un sistema axiolgico. Es la
287
construccin paralela de este sistema axiolgico, paralelo a la construccin de la

imagen, lo que desarrolla alrededor de la misma una carencia o simpata. Y esta se
produce a su vez como asentimiento del reconocimiento del espritu en ella. Todas las
imgenes, en mayor o menor grado, tienen esta estructura de reconocimiento, es por ello
que la iconosfera se estructura de manera orgnica, sin jerarquas, pues todas las
imgenes se confeccionan para el mismo fin.
Todo esto podemos resumirlo en la idea de analogon. El analogon vendra a ser
el primer nivel de elaboracin de cualquier imagen. Este primer estrato se basa en la
comparacin para llevar a cabo un primer nivel de reconocimiento. Una vez confirmado
este reconocimiento la imagen pasa a ser parte del individuo y comienza el proceso de
reelaboracin. No entraremos nosotros en la diferenciacin estamentaria de la imagen,
hasta ahora hemos dado el mismo valor a todas y cada una de ellas, no se puede
distinguir entre las imgenes soadas y las percibidas, o entre las que pertenecen a la
cultura y aquellas que inventamos diariamente referidas a un hecho concreto. Todas
ellas pertenecen al mismo sistema y de la misma manera a la iconosfera.
21.- Sobre el sistema negentrpico.

A lo largo de nuestro estudio a quedado claro cual es la necesidad de la creacin
de un sistema negentrpico para cierto tipo de imgenes elaboradas con la finalidad de
ejemplarizar y perdurar en el tiempo. Este fin a sido casi exclusivamente arrogado por
las obras de arte, sean estas del tipo que fueran. Como es lgico, una imagen cientfica
no necesita de un sistema negentrpico, puede elaborarlo pero no es esta su finalidad.
Sin embargo, el carcter ejemplarizante de las obras de arte obliga a una proteccin de
su contenido, tanto semntico como formal, por residir en l los elementos
imprescindibles que el espritu necesita para reconocerse. Este reconocimiento, del
que ya hemos hablado en muchas ocasiones, nos sita en el mundo y nos permite
sobrevivir en l. Es por ello que la elaboracin de una obra de arte no tiene nada de
gratuito o innecesario ms bien al contrario. Su necesidad proviene de la urgencia del
individuo por modificar la realidad en todos y cada uno de sus elementos.
21.1.- Elementos bsicos del sistema negentrpico.
Cualquier sistematizacin sobre este tema es absurda dada la cantidad de

variantes que se deben manejar as como la relatividad de su ejecucin. As mismo no
podemos ms que enumerar el conjunto de derivaciones axiolgicas y ontolgicas que
este sistema produce. La finalidad de elaborar un sistema negentrpico no es otra que
salvaguardar el sentido de una imagen entendiendo esta como contenedor de un
significado que permite la apertura de un lugar en donde el ser puede reconocerse. Este
sistema, por lo tanto, se dedicar a guardar este lugar de encuentro para cualquier
finalidad posible.
Los elementos que nosotros hemos destacado como muy elementales para la
creacin de dicha salvaguarda vienen a resumirse en el conocimiento anglico, la
conciencia de lo-otro, el valor numinoso del misterio, el gesto como manifestacin que
relaciona lo corporal y lo espiritual y la metfora como forma de desvo y
288
resemantizacin que no vamos a explicar aqu por haber quedado suficientemente clara
en la tesis.
21.1.1.- Del conocimiento anglico del neoplatonismo florentino al rgano intuitivo de

Bergson.
La idea de nombrar la intuicin con el trmino de conocimiento anglico es
una manera de iniciar la jerarqua en que tal forma de aprehensin est establecida en
occidente. La intuicin proviene de la nocin, la consciencia, de lo-otro, de lo exterior a
nosotros. Como vimos en el captulo dedicado al jeroglfico la idea de misterio se
basaba en dos aspectos comunes o interelacionados, la consciencia de lo-otro y el
anhelo de una comunicacin con eso que es exterior a nosotros.
Esta determinacin se plantear siempre bajo un aspecto negativo en tanto que la
definicin de lo-otro slo podemos llevarla a cabo mediante una definicin de nosotros
de tono negativo. Qu es lo-otro: lo que yo no soy. Para llevar a cabo dicha definicin
slo podemos confeccionar una lista e intentar relacionarlos. La confeccin de la lista
ser siempre de carcter racional y ordenado, contrapesando opciones y usando
comparaciones precisas; pero una vez elaborada nos encontraremos con un conjunto de
cosas muy dispares que necesitan ser relacionadas. Ningn sistema es lo
suficientemente flexible para tal tipo de relacin y nuestro deseo, manifestado en el
anhelo de conocer, slo queda satisfecho mediante la certeza. Al igual que no existe un
sistema lo bastante flexible como para albergar todas las contradicciones generadas en
la definicin, tampoco existe una frmula de conocimiento que contenga la posibilidad
de una certeza plena. Plena en el sentido que podemos derivarla de la fe. El nico medio
del que disponemos para satisfacer nuestro anhelo de certeza es la intuicin, y uno de
sus grados ms bajos lo encontramos en lo que es y representa el conocimiento
anglico.
Su origen proviene de lo mgico atribuido al lenguaje en su capacidad creativa
nominal, de mbito neoplatnico, pertenece a las formas inductivas de aprehensin y se
desarrollar en mbitos muy diversos. Estos abarcarn desde la manera de
adoctrinamiento jesuita hasta los monumentos temporales de festejos populares en los
siglos XVI y XVII. El concepto anglico quedar fijado por los neoplatnicos
florentinos. Estos, Campanella, Pico de la Mirandola o Ficino, instaurarn alrededor de
la misma toda una axiologa constructora de la esttica premanierista basada en la
comunicacin del artista con lo-el-otro mediante imgenes y otorgarn a estas la
certidumbre de la visin. Dicha certidumbre deribar de los orgenes etimolgicos del
conjunto de trminos empleados, no olvidemos a este respecto que intuicin proviene
del latn intueri, ver; y que mstica, manera en que se denominar la intuicin hasta el
siglo XVII, proviene del griego myein, que significa cerrar los ojos, por lo que todo el
mbito constituido por los conceptos intuicionistas neoplatnicos se ceirn a la imagen
de la mirada interior.
La intuicin es una percepcin directa de un objeto y sus relaciones. Ms
concretamente de la unidad de ese objeto establecida por una serie de relaciones que le
son propias y a las que yo accedo por un proceso de simpata. La condicin platnica de
la intuicin la hace derivar de los procesos mticos del mito admico del nombrar. Es el
proceso de conocimiento por el que se puede llegar a Dios e incluso es el proceso de
conocimiento de la propia divinidad. Este proceso gnoseolgico se basa en la
aprehensin de imgenes. Descartes, Locke, Leibniz o Kant proponen esta forma de
conocimiento como origen de nuestro estar en el mundo. Exactamente como el
289
mecanismo ms elemental para movernos en l. La intuicin es la primera forma de

conocimiento, mediante imagen sinttica de lo percibido, y da lugar a una posterior
racionalizacin. Kant divide en dos tipos el proceso intuitivo, una intuicin sensible
pasiva y receptiva que sirve para la aprehensin del objeto, y una intuicin intelectual,
que se relaciona con los objetos sin la mediacin de los sentidos. El posterior idealismo
alemn nos presenta los procesos intuitivos orientados hacia el interior del yo como
proceso de autoconocimiento. La reflexin postidealista sita los procesos intuitivos
ligados a una jerarqua que depende de las esencias de los objetos y de la valoracin de
los objetos aprehendidos por este procedimiento. As lo podemos ver en Husserl o
Bergson.
Lo importante para nosotros del sistema gnoseolgico intuitivo es que, est este
ligado al proceso o punto de vista que sea, siempre se estructura mediante imgenes. Se
entiende as que este proceso es el ms adecuado para desenvolverse en la iconosfera,
tanto a nivel creador como interpretativo. De hecho es el ms vlido. Lo interesante de
este proceso lo pudimos ver detalladamente en Bergson. Mediante la nuance Bergson
propone la capacidad de hilvanar imgenes a partir de una originaria. Vemoslo ms
detalladamente.
La intuicin es ante todo una forma directa de acercamiento a el-lo-otro, frente
al discurso que es una manera indirecta de rodear y dar vueltas a la idea que se pretende
aprehender.
Los tipos bsicos de la intuicin son los siguientes. La intuicin sensible que
slo es aplicable a la captacin del objeto sensible que se encuentra ante m.
La intuicin intelectual que capta los rasgos esenciales, o la esencia misma, del
objeto. Tiene un carcter de contigidad con respecto de modelos de conocimiento
introspectivo en tanto que soy yo el que adjudica un valor al objeto y, as, establezco
una relacin de simpata con l. Me lo apropio otorgndole una imagen.
La intuicin volitiva pone al individuo ante la idea de que existe algo fuera de l
mismo. Si en los otros tipos de intuicin se poda llegar a esta idea mediante un
posterior anlisis discursivo, esta intuicin nos coloca ante la idea de la necesidad de
autoubicarnos en el mundo. Se desgrana de esta intuicin que una manera de ubicarnos
es colocar aquello que sea el-lo-otro.
La intuicin material, de carcter an ms subjetivo, discrimina las
carctersticas propias del objeto.
Por ltimo est la intuicin formal que establece relaciones entre todos estos
tipos de intuiciones.(3)
La aplicacin que el concepto de intuicin filosfica tiene en la iconosfera se
basa en dos aspectos, por un lado la certidumbre a la que se llega mediante la
introspeccin. Esta certidumbre pone en juego un gran nmero de factores
interelacionados, tales como la dimensin de la subjetividad, la ubicacin existencial en
el mundo, el cuestionamiento de los cdigos ms adecuados para la representacin de
las ideas que deban ser asimiladas por este procedimiento, etc; y por otro lado, la
correlacin propia del sistema, forma que tiene de ir de una imagen a otra sin detenerse.
Este ltimo aspecto es el que ms nos interesa dado que es el que fundamenta uno de los
principios del sistema negentrpico. Bergson nos lo describe en palabras : La intuicin
comporta muchos grados de intensidad y la filosofa muchos de profundidad, pero el
espritu que llegue a la duracin real vivir ya de la vida intuitiva, y, su conocimiento
de las cosas ser ya filosofa, en vez de una discontinuidad de movimientos que se
constituyen en un tiempo infinitamente dividido; apercibir la fluidez continua del
tiempo real que se desliza indivisible, en vez de los estados superficiales que vendran
alternativamente a recibir una cosa indiferente y que entretendran la misteriosa
290
relacin del fenmeno con la sustancia. Captar un solo y mismo cambio que va
siempre prolongndose como una meloda en que todo es devenir, y donde este, an
siendo sustancial, no necesite soporte. Nada de estados inertes ni de cosas muertas,
slo la movilidad de que est hecha la vida. Una visin de este gnero, en que la
realidad aparece como continua e indivisible, indica el camino hacia la intuicin
filosfica.(4)
La finalidad real de cualquier proceso intuitivo es el de crear una certidumbre.
Esta certidumbre, a su vez, slo tiene como objeto la generacin de un entretejido lo
suficientemente flexible como para colocarnos en l. La relacin entre intuicin e
imagen, y su instauracin en la iconosfera, tiene su razn en tanto que la iconosfera est
construida mediante un conjunto de imgenes absolutamente independientes sin
ninguna correlacin ni mecanismo capaz de ponerlas en perspectiva. Hacer que en la
imagen residan los aspectos necesarios para provocar un desarrollo intuitivo de la
misma supone colocar esa imagen en movimiento hacia otra u otras y de ese modo
sobresemantizarla. No olvidemos que en el cdigo el valor semntico est subordinado
al contexto. Utilizar los mecanismos intuitivos, o ponerlos a funcionar, supone colocar a
la imagen en perspectiva, y posibilitar mediante la certidumbre, la posibilidad de
nuestro movimiento en la iconosfera. La intuicin artstica se manifiesta en la
certidumbre de mi reconocimiento en determinada obra o imagen. Este reconocimiento
posibilita una definicin y mi puesta en perspectiva con relacin a el-lo-otro.
21.1.2.- La conciencia de el-lo-otro.
Ya se argument en la introduccin el por qu de la importancia de referirnos a

la temtica relacionada con lo ajeno al ser propio. Esta temtica, quizs la ms
importante dentro del pensamiento contemporneo y por venir, va desde el tipo de
relaciones que establecemos entre nosotros, una sociologa de la cohabitacin; al tipo de
relaciones expresadas con los aspectos ms abstractos, como Dios, la tica o la ciencia.
Para nosotros esta problemtica se circunscribe a dos puntos centrales, las relaciones
con el-otro en tanto modo de definirnos y la relacin con lo divino.
En ambos casos partimos de puntos de vista existencialistas, desde el
existencialismo ateo de Heidegger al cristiano de Marcel. El tema del otro es una de las
grandes conquistas del existencialismo. Sus principales problemas son: el conocimiento
y el mundo exterior, lo-otro-material; el yo, el alma y el cuerpo, el otro-existencial; el
otro que es como yo, el-otro-vivencial; y Dios, lo-otro divino. Este conjunto de
relaciones se centran, se cimentan, sobre la necesidad de certidumbre y de compromiso.
Ambas formas slo se pueden manifestar mediante la comunicacin, y como ya hemos
visto en el captulo dedicado a la intuicin, la forma ms pura y directa de comunicacin
pertenece a la intuicin o forma de aparecerse y apropiarse de las imgenes.
La relacin que establecemos con lo-otro-material ha quedado definida en los
modos de la intuicin sealados anteriormente. La relacin con el-otro-vivencial parte
de la idea heideggeriana del mitsein, ser-con, que ha sido establecida en la cultura
moderna atea como forma de conflicto o forma de servidumbre y en la rama religiosa en
forma de solidaridad. Cal es para nosotros el punto de inters de este tipo de relacin
con el-otro: ese aspecto, definido por Sartre, en que mi visin del-otro toma conciencia
de que no es un objeto, sino otro-yo, un sujeto, y que, en la misma medida en que yo
puedo verlo como sujeto l me puede ver a m como sujeto, ms all de cualquier
291
objetualidad posible. Esta conciencia, basada en la idea cartesiana de cogito, representa

una experiencia irreducible, que no puede ser deducida ni del otro-objeto, ni de mi serobjeto. Implica por s el otro-sujeto. Originariamente, el-otro es, pues, el que me mira.
Esta relacin de contigidad es lo que fundamenta la posibilidad de una iconosfera en
que reconocernos como lo que somos. Es por eso que yo me puedo reconocer en unos
dibujos y no en otros, puedo reconocer aspectos de m en unos trazos y no hacerlo en
una imagen fotogrfica. En definitiva yo soy definido por el-otro. Todo lo que la
tradicin ha llamado mundo interior queda subordinado a la visin que el-otro tiene de
l. Queda as mi relacin con l determinada a modo de esclavitud que yo manifiesto
como conflicto proveniente, quizs, de la sublimacin.. Esta desviacin de la relacin
hacia el conflicto supone un sistema de ocultacin. Dicha ocultacin tiene como fin
restituir mi visin del-otro como objeto inane. Es aqu donde entra la idea de
compromiso como manifestacin esttica. El compromiso, que es una manifestacin no
egosta de lealtad a m mismo, obliga a la presentacin de un sistema de ocultacin
mediante imgenes; y dado que yo me reconozco en ellas puesto que yo las he
construido, por derivacin estas mismas imgenes necesitan de un sistema de
ocultacin, y el mismo compromiso que adquiero conmigo lo hago con ellas, en mayor
o menor medida. Este es el camino recorrido por el compromiso como manifestacin
tico-esttica.
De todos los modos de relacin con lo ajeno a nosotros, el modo del otrovivencial es el ms puramente visual de todos, no es el nico constituido de imgenes
pero s es el nico que se estructura a partir de la interiorizacin de las mismas como
partes inalienables de nosotros.(5) El concepto de lo otro-existencial queda siempre
subordinado a los trminos en que se manifieste la relacin con lo-otro-vivencial, y
podemos definirlo en los trminos sartreanos de mi sito, mi pasado, mis entornos, mi
prjimo, mi muerte. Esta simple enumeracin abarca casi en su totalidad el conjunto de
manifestaciones artsticas contemporneas. (6)
En cuanto a la idea de lo-otro-divino, dada su amplitud, la delimitaremos al
traslado de significado que la imagen contiene de un mbito metateolgico a uno
ontoesttico. Lo que en la prctica supone la inclusin de los trminos teilhardianos de
Cristo-omega y noosfera en el mbito esttico. Por otra parte dicha inclusin no es
nueva, ya Mark Dery la realiza dentro del arte tecnolgico y la cibercultura. (7)
Ambos aspectos, el Cristo-omega y la noosfera, son correlativos, dado que el
cristo-omega sera (...) la creencia en la unificacin del mundo en Dios por la
Encarnacin. Todo lo dems no son ms que explicaciones o representaciones
secundarias. (...) Pero desde el descubrimiento contemporneo de las grandes unidades
y de las vastas energas csmicas, comienza a dibujarse, para las palabras antiguas,
una significacin nueva, ms satisfactoria.. Para ser alfa y omega, Cristo debe, sin
perder su precisin humana, hacerse coextensivo a las inmensidades fsicas de la
duracin y del espacio. Para reinar en la tierra debe sobreanimar el mundo. En El que
desde siempre, segn toda la lgica del cristianismo, lo personal florece ( o, ms bien
se centra) hasta hacerse universal.(8) Y la noosfera, como ya hemos visto a lo largo de
la tesis, es esa comunin existente entre todos los seres al encauzar su pensamiento,
aunque sea de manera poco probable, en una direccin de anhelo. La direccin en que
todo este anhelo se dirige es lo que entendemos por evolucin. No es este el aspecto que
a nosotros nos interesa, sino el que se desprende de la idea de comunin entre los
pensamientos y la red o entretejido que esta provoca. Esta comunin entre pensamientos
posibilita el discurrir de una imagen por toda esa red, teniendo en cuenta que cada uno
de los sujetos que se reconocen en ella la resemantizan a su vez. Otra de las
292
caractersticas que la iconosfera toma de la noosfera es su atemporalidad, cualquier idea

dispuesta en ella es susceptible de tener una interpretacin que la resemantice y ponga a
funcionar. Por otro lado esta concepcin de la imagen la aleja de los peligros
psicologistas derivados de una concepcin arquetpica y flexiviliza sus trminos en
virtud de la necesidad de plegarse a la constante maleabilidad de la realidad. Como se
puede apreciar, todo lo correspondiente a este mbito tiene que venir representado
mediante imgenes que an refirindose a experiencias que nos son comunes no tienen
en ningn caso referente con la realidad ms all de una descripcin exterior que oculta
un sentido convenido y derivado de un contexto predeterminado. La iconosfera, su
tipologa, explicada a lo largo de la tesis, delimita el terreno donde puede moverse la
imagen. Esta delimitacin supone tanto el tipo de cdigos que a ella pertenecen como
las cosas que mediante ella se pueden presentar. La ubicacin que nosotros realizamos
de la misma a lo largo del texto recoge la extensin y tipologa de las imgenes que
pueden ser creadas. Fuera de ella existe la posibilidad de creacin de seudoimgenes
que en cualquier caso carecen de la posibilidad de una mnima supervivencia.
21.1.3.- Valor numinoso del misterio.

Ya hemos visto a lo largo de la tesis en qu modo se articula el misterio, desde
lo extrao, como misterio en s, a lo numinoso, como consciencia de lo extrao como
lo-otro.
El valor numinoso de la imagen proviene de esa pertenencia a lo colectivo
representada en una universalidad en comn. Esa comunin de subjetividades. Lo
numinoso se conforma como lo que pone en movimiento el sentido que reside en la
imagen. Para producirse este movimiento se deben dar una serie de elementos, entre
ellos: una dislocacin de la contigidad habitual entre las imgenes cotidianas; una
relativizacin del contexto en que se produce la imagen, etc. Estos aspectos provocan el
paso de la imagen desde un plano objetual, entendida como objeto externo a m, a un
plano subjetivo, la imagen se convierte en sujeto y as en interlocutor. Esta traslacin de
planos o de situaciones parte de los mecanismos que anteriormente hemos dibujado al
referirnos a lo-otro. El movimiento que produce lo numinoso parte de la conciencia de
algo ajeno a m a lo que yo doy un valor igual a m, y, en el momento de la
representacin de eso ajeno a m se produce una inadecuacin entre la forma y el
contenido. Esta inadecuacin es ms profunda que el conjunto de mecanismos retricos
que se puedan emplear para llamar la atencin o articular dentro de las excelencias
artsticas una idea.
Lo numinoso es siempre aquello capaz de conformarse por s mismo, aquello
que se desprende de la constitucin de la obra dada la consciencia con la que est
realizada, y traslada el estadio meramente conceptual a un mbito de lo relativo con la
finalidad de que este se pliegue a cualquier posible contingencia semntica. Para este fin
la imagen se ordena de manera sencilla y correctamente formal.
Lo numinoso es una experiencia, una vivencia, que como hemos visto antes
subjetiviza una imagen convirtindola en interlocutor. Del objeto numinoso slo
podemos hacernos una idea, sin contar con la participacin en la asuncin de la imagen,
por el reflejo especial que provoca sentimentalmente en el nimo.
Podemos hablar de grados de vivencia dentro de lo numinoso, desde ese pathos
que se experimenta como temperatura, tonalidad, como cristal de color que ofrece una
visin condicionada; hasta ese tipo de imgenes que tras su experimentacin debemos
293
considerarlas epifanas. El objeto numinoso es aquello que aprehende el nimo con tal o
cual tonalidad para modificarlo y recolocar su posicionamiento.
El numen se articula en cuatro caras, el numen tremendo, o consciencia de lo
divino mediante lo sublime romntico, una manera del panenteismo; la omnipotencia o
majestad, grado ms alto de la consciencia de la existencia de algo ajeno a m que debo
tratar como sujeto, para lo que no sirven los procesos cientficos; energa o polemos,
donde lo numinoso se configura como ejecutable, y la fascinacin, donde lo ejecutado
es contemplado y refundado, adquiere un sentido ontolgico de reconocimiento.
Omnipotencia
Numen tremendo
Fascinacin
Energa
La insercin de lo numnico en una imagen , adems de salvaguardar el sentido

por colocarlo desde un punto de vista extico o tangencial, es un ndice que obliga a
detenernos.
21.1.4.- Razones del establecimiento de una relacin entre tica y esttica.

Como se desprende de nuestro texto cualquier acto esttico tiene un carcter
tico. Cualquier conformacin de una imagen, siendo consciente de lo que esto supone,
es un acto tico que va ms all de las etiquetas referentes a la crtica social o poltica.
En ningn caso nos referimos a ello sino es con nimo de remarcar su relativizacin y
arrinconar ese arte poltico en el contexto mnimo que le pertenece.
Siempre hemos definido el acto sttico como tico en tanto que manifestaba la
capacidd del ser para discriminar entre una serie de referencias constitutivas de su
realidad con el fin de la recolocacin de ideas comunes en nuevos puntos de vista.
Este acto de seleccin, reordenacin y presentacin de unos elementos que
pertenecen a la comunidad nunca puede ser neutro, menos an cuando la finalidad de
esta accin es presentarla, exponerla ante los dems, an cuando se intente esconder.
El acto esttico se convierte as en un gesto, que queda patentizado en la misma
formulacin gestual de la obra. Tomemos como ejemplo del acto esttico el propio
gesto matrico. La primera posicin que nos presenta es la de su relacin con la
tecnologa, la gestualidad a quedado recluida en el mbito artstico, e incluso en este no
est bien vista del todo.
294
Podramos referirnos a toda la literatura formal derivada de un trazar, o de un

arrojar manchas o de un untar con la esptula, sus orgenes neoromnticos o exticos, la
individualidad y el instante, y continuar su historia en las aproximaciones expresionistas
y en las ltimas manifestaciones de la Bad-Painting, Basquiat o Schnabel. Este
ligersimo trazado histrico nos muestra ya en qu consiste un campo de referencias. Es
precisamente la seleccin entre este campo de referencias lo que se constituye como
acto tico.
La contradiccin es manifiesta. El mbito constituido por las referencias parte de
una historicidad asumida por la comunidad. Por tanto el conjunto total de lo que puede
ser dicho o combinado se encuentra ya seleccionado por la comunidad, incluso lo
encontramos ya sancionado y jerarquizado, establecindose as referencias de primer
orden, de segundo, etc. Cualquier imagen puede ser creada mediante estas
combinatorias pero la comunidad ya la ha asumido implcitamente, la ha sancionado y
colocado antes de ejecutarse. Viene a ser la argumentacin empleada por Gottfried
Benn para defender el arte expresionista alemn frente a los nazis, que la totalidad de las
posibilidades de expresin se encuentran determinadas por la comunidad y que de esta
manera cualquier imagen posible est ya determinada, que, en definitiva, el arte es
previsible. Pero no slo el arte, sino cualquier manifestacin icnica posible es
descontextualizada y codificada dentro de un mbito apropiado para la comunidad.
As se plantea claramente que lo que se puede decir propiamente con la imagen
est predeterminado, que los lmites del arte estn convencionalmente determinados , y
que sus propios mecanismos de aprehensin y construccin, en la mayora de los casos
convencionales, orientan el acto esttico en una direccin previamente seleccionada.
Slo que en este caso la seleccin no se produce de manera subjetiva, sino que viene
dada por la comunidad.
Lo que se viene a plantear es que los lmites de lo decible mediante
manifestaciones icnicas no pertenecen al individuo, sino a la comunidad. Al igual que
los cdigos, lo que hace del estilo una entelequia, los contextos o las referencias que
vienen, por su historicidad, predeterminadas en una direccin. Cualquier seleccin
genera as una imagen que permite la supervivencia del cdigo dentro de los lmites
establecidos por convencin. No slo esto, sino que refuerza tanto el cdigo empleado
como el contexto y los lmites, al producir una ampliacin en la direccin convenida del
cdigo o referencia que haya usado. A su vez, el empleo de determinados cdigos es
favorecido por la comunidad. Vase el ejemplo siguiente. La idea que Estados Unidos
vendi durante la Guerra del Golfo de una victoria tecnolgica, sin que apenas hubiese
muertos, ni daos colaterales, slo era posible mediante el uso de cdigos
convencionalmente identificados con aspectos inofensivos o ldicos. Este era el caso de
las retrasmisiones de las minicmaras colocadas en los misiles TomaHawks en tiempo
real, lo que presentaba un bombardeo inteligente y selectivo como un mero juego
perteneciente a una videoconsola de simulacin. Adems se eliminaron las imgenes
que presentaban cuerpos carbonizados mientras se visionaban las pertenecientes a los
satlites que son ms similares a las que convencionalmente identificamos con lo
positivo de la tecnologa. Lo que dentro del contexto empleado, en este caso un
contexto de apropiacin que habitualmente recorre el camino inverso, el contexto
guerrero es asimilado por el de los vdeojuegos y en este caso era a la inversa, supone
definir una matanza de seres humanos como una guerra entre mquinas y eliminar as
cualquier resquemor moral. Este ejercicio artstico de simulacin, hemos visto la
importancia de la idea de simulacro en el arte contemporneo, y podemos ver que no es
algo que pertenezca slo a lo artstico, sino que hasta el Pentgono es capaz de
perversas performances que nos hagan recapacitar sobre nuestro sistema de
295
referencias icnicas y conceptuales, no hubiera sido posible sino es mediante la

colaboracin de los campos semnticos, cdigos y referencias literarias (ciencia-ficcin)
que habilitan el empleo tecnolgico como medio de representacin contempornea. El
panegrico tecnolgicodigital de la costa oeste, que contamina los delirios
sadomachistas de la centroeuropa aria, se establece como el cdigo que factura las
imgenes que posibilitan tal coyuntura. Qu resposabilidades ticas pertenecen a autores
como Tinguely, Chico McMurtrie, o los componentes contraculturales del SRL
californiano.
Ninguna imagen incorporada a la iconosfera queda excluida de su carcter tico.
Ninguna imagen es neutra en tanto que genera, ampla y solidifica, cdigos, referencias,
contextos, de los que derivan contenidos que quedan liberados de ese modo para
cualquier uso. Hasta un soldado del pentgono es capaz de apreciar los valores estticos
que arropan a cualquier acto que tenga un cariz tico.
296
NOTAS.(1).- Las fuentes de lo imaginario. Jean Chateau. F.C.E. Mxico- Madrid. 1976. Pg
243.
(2).- Ibidem Pgs 250 y 251.
(3).- Para ampliar el tipo de relaciones establecidas entre los distinos modos de la
intuicin filosfica consultar Saiz Barbera, Juan. Filosofa y mstica. A la mstica por la
intuicin filosfica. Edit. Goce. Madrid. 1957.
(4).- H. Bergson. La intuicin filosfica. Tomado de Ibidem Nota 3. Pg 170.
(5).- Para ampliar esta concepcin sobre el-otro-vivencial consultar Mounier,
Emmanuel. Introduccin a los existencialismos. Guadarrama.Madrid. 1967. Sobre todo
pgs 125 a 153.
(6).-Sartre, J.P. El ser y la nada. Ediciones Altaya. Barcelona. 1993. Sobre todo pgs
250 a 459 y 506 a 576. cibe
(7).- Dery, Mark. Velocidad de escape. La cibercultura en el final de siglo. Siruela.
Madrid. 1998
(8).- De Chardin, Theilard. Yo me explico. Taurus. Madrid.1969. pgs 128 y 129.
297
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