Вы находитесь на странице: 1из 19

19/3/2015

UntitledDocument

RevistadigitalAcontratiempo|ISSN2145­1958

LanuevamúsicacolombianaenBogotáenlaprimerdécadadelsigloXXI

ManuelAntonioHernández

2014­12­15

LANUEVAMÚSICACOLOMBIANAENBOGOTÁENLAPRIMERADÉCADADELSIGLOXXI

Yasehaescrito,justificadoyteorizadoacercadelanuevamúsicacolombianaysusproblemáticasadyacentesen

relaciónconlocultural,social,económicoypolítico(HernándezSalgar,2007;HernandezSalgar,2004;A.M.Ochoa,

1996;A.M.B.Ochoa,C.,2009;AnaMaríaOchoa,2003;Pinzón,2009;Rojas,2000;Santamaría,2006;Wade,

2000).Sinembargo,nosepuededecirque,alrespecto,sehaescritoconsuficiencia,yaquelaspublicacionesde

carácterinvestigativoenelpaíssiguensiendoescasas,peromásaún,porqueestetipodeproblemáticasnecesitaser

actualizadoyrevisadodesdelasdistintasmiradasyenfoquesque,comoconsecuenciadelacomplejadinámicasocial

ycultural,locreanytransformanconstantemente.

Precisamente,elpresenteartículoeselresultado,desdelaperspectivadelmúsico,deunesfuerzoporentenderla

realidadsocialdeunespaciocultural/musical­comunicativointer­relacionado,elcualmuchosdelosartistasactivos

enlaciudaddeBogotáhanrecorrido,asícomosucedeenmuchoscentrosurbanosdelrestodelpaís,sinlograrun

espaciovisibleenelmercadoounaccesoclaramentetangibleenlacirculacióndeprácticasartísticaspropiciadapor

distintosentespúblicosy/oprivados.

Lainvestigaciónrealizadatuvodospropósitosfundamentales;elprimero,generarreflexiónentornoalprocesode

transformaciónqueactualmentetienenlasmúsicasColombianasyelsegundo,serunaportedesdelainvestigación,en

elfortalecimientodelosprocesosdecreación,desarrolloydifusióndelasmúsicastradicionalesdentrodelaslógicas

demercado(sillegaseaconsiderarsepertinente)ysobretodo,alinteriordeotrasformasdecirculación,atravésdel

análisiscuidadosodelosmediosyherramientasdecomunicaciónutilizadosporalgunosgruposrepresentativos.

Así,alacercarsealasmúsicasnacionales,comosujetos,comopartedeunmovimientoocomunidad,aldecirdela

profesoraFlórez(2010)yespecialmentecomoartistas,sonvariaslasdudasquesurgenencuantoasusorígenes,

desarrollosy,sobretodo,proyecciónactual:¿quéfactoreshanmotivadoestastransformacionesdiscursivasdelas

músicasregionales?,¿quéinteresespuedenincidirenlastransformacionessufridasporlasmúsicascolombianas

(culturales,sociales,económicos,políticos,etc.)?,¿eselaccesoalosdistintoslenguajesqueintegranestasnuevas

discursividadeshomogéneo?,¿quéexpectativaseinteresestienenlosartistasylaaudienciafrenteaestasexpresiones

culturalesysuscambios?

Frenteaestasprimerasincógnitasquemotivaronlainvestigación,sehacenotorioque,porinfluenciadelosmedios masivosydelosgrandesmercadoseindustriasdelentretenimiento,algunoslenguajesoalgunosgénerosestán primandoencirculaciónyventassobrelosnacionalesInformaciónproporcionadaporelMaestroRaúlPlatzen entrevistapersonal,luegodeasistiraunareunióndeinformedeactividadesacercadederechosdeautor,organizada

porSayco,enlaciudaddeBogotá(Platz,2012).');'onmouseout='tooltip.hide();'>1,hechoquenopromuevenihace

evidentelaimportanciadelprocesocitadoenelámbitosocial,salvoporalgunoscasosexcepcionales,talescomo CarlosVives,FonsecaoCabas(artistasdegranenvergaduramediática);sinembargolosagentes,individuos,grupos ycolectivosproductoresdeestasexpresiones,hancomenzadoabuscarformasdere­significaciónpara,deesta manera,ganarterrenoenelmercadoylograrasíunamayordifusiónsuscreaciones.Aunquenopodemosdejarde ladolacrucialpreguntahechaporelmaestroJuanMiguelSossaconrelaciónasiserárealmenteimportante,necesario

ointeresanteparadichasexpresiones,vincularsealaactualindustriacultural(Sossa,2012).Unodeloselementosde

lapresenteinvestigaciónestuvoencaminadoaidentificardichasformasdeinclusiónylasnuevasformasderelación

19/3/2015

UntitledDocument

delamúsicaconlosindividuosyconlosgrupossociales;asícomoaidentificaralgunoselementos,conrelaciónalas

motivacionesquehanllevadoaalgunosartistasaexpresarseatravésdeformashíbridasdecomunicaciónylenguaje,

dentrodecontextosajenosasuformaciónocontactosconformasparticularesdeartedistintosalamúsica.

Comoyasehahechoevidenteenotrosestudios(ConsejoNacionaldelaCulturaylasArtes,2012;Wade,2000),es

importanteanotarquelospaíseslatinoamericanostienenunagranriquezaenmúsicasyexpresionesartísticasy

culturalesdemuchasíndoles.Esporestoque,adicionalmente,elpresenteartículobuscaserunaporte,desdela

discusión­investigación,enelfortalecimientodelosprocesosdeinclusiónydesarrollodelasmúsicastradicionalesen

algunasformasdecirculación,pormediodelaidentificacióndelasdistintasvariablesqueintervienenensuactual

desarrollo,asícomodelosprincipalesfocosqueretrasanyproblematizansucrecimientoconrespectoalacirculación

ysobretodo,enelámbitodeladifusión.

ESTADODELARTEDELASINVESTIGACIONESENMÚSICASCOLOMBIANASENBOGOTÁ

Lamúsicacolombianahapasadoporvariosprocesoshistóricos,cumpliendodiversasfuncionesdesdelosocial, culturalypolítico,ymásrecientemente,económicoycomunicacional;losmúsicos,comolosagentesproductoresde estematerialartístico,handesempeñadounpapelcrucialendichosprocesos.Enestarelaciónmúsico­músicassehan logradoidentificarunosprocesoshistórico­socialesmásomenosregularesdeapropiación,ejecución,influenciay transformación entre culturas, sociedades e individuos, y de esta manera se ha ido desarrollando, o mejor aún, transformandolamúsicaatravésdelaintegración,fusiónymezcladelosdiversosfactoresenjuego.

Enestarevisióncronológicasehanlogradoidentificardosfuerzasprincipalesopuestasyancladasenelpasado históricodedosgruposigualmenteencontinuoconflicto(deformaconscienteenalgunoscasos,aunquenoenla mayoría);porunlado,lasmúsicasproducidasporlosgrupossocialesquetransmitensuconocimientoatravésdela tradiciónoral;porelotro,losgruposquesehanamparadoenlasfuerzas“modernizadoras”delaracionalidadyel métodocientífico,quetransmitensuconocimientopormediodelaescritura.Elprimero,caracterizadoporlosgrupos ycomunidadesindígenasycampesinas;elsegundo,porlosmúsicosformadosenacademiasyqueporlogeneralse dedican de tiempo completo a su oficio. El primero no presenta una estructura de desarrollo conscientemente constituida, mientras que el segundo se encuentra plenamente representado en la institución conocida como “el conservatorio”ylaacademia.

Comofuerzastradicionalesdeoposición,hansidoéstaslasvíasporlasquesehaidentificadoalmúsicoylos problemasenrelaciónconelartemusical;sinembargo,enlaactualidadlasfuerzasenjuegosehanmultiplicado.Por unladohasurgidolaposicióndelasmúsicaspopularesnorteamericanascomoelRockyelJazz,lascuales,graciasa losmediosmasivosdecomunicaciónyalsistemafordista,hanpenetradoenlosgrupossocialesmásdiversosylos haninfluenciadoenalgunoselementosdesumarelevancia,como:lasformasdecreación;loslenguajesarmónicosy melódicos;lainstrumentación;laproducciónmusical;laproducciónartística,culturalyadministrativa;lasformasde

grabaciónylasformasdedistribución(GonzálezRodríguez,1986;MiñanaBlasco,2000;A.M.Ochoa,1996;Ana

MaríaOchoa,2003).Másalládeesto,lagraninfluenciadeestasmúsicaseslaintroducciónenlaorganización

culturaldelmercadodelamúsicaydelaindustriadelentretenimiento;enprimerlugar,comoconsecuenciadelagran popularidadalcanzadaporelSwingenlosañostreintacomolaversióncomercialdelgéneroJazzyluegoenlos

sesentas,conelsurgimientodelRock(MuñozVélez,2007;RodríguezVítta,2014;RodríguezVítta,2012;Venegas,

2009).

Enestepuntoesposibleidentificarcómo,traslaaparicióndelosestadosnacionalesenoccidente,sesucedierondos procesosprincipales;primero,seidentificaronunasmúsicasquesecatalogaroncomoprimitivasypropiasdelos gruposindígenas“atrasados”y“primitivos”,mientrasqueselegitimaronotrasmúsicasamparadasen“lonacional” (visionesquesehanidotransformandoenlasinvestigacionesrecientes).Sinembargo,enlosperiodosdeentreguerra y de posguerra, se sucedieron movimientos de reacción, también evidentes en lo artístico, que con su carácter reaccionarioycontestatariolograrongranacogidadentrodelaaudiencia,situaciónquefuerápidamenteaprovechada porlosnacientesmercadosmusicales,generandoasíuncampoenelmercadodeconsumoquedebíaserexplotado

(Cortés,2003).

ComoloevidenciaGarcíaCanclini(2001),lahistoria“universal”,queenrealidadestábasadaenlahistoriadel

19/3/2015

UntitledDocument

occidentecentro­europeo,esunrelatoquehatratadodecobijaralospaíseslatinoamericanos;así,larealidadsocio­

culturaldeestosespaciosseevidenciainterrelacionadaentresupervivenciasdeunpasadoindígenaconmaticesdela

épocacolonial,unasideasmodernizadorasyunosidealesposmodernos.Endichocontexto,losjóvenesmúsicosdelas

urbes,queporsucondiciónnatural,expuestosalosmediosmasivosdecomunicación,tienenuncontactoconstante

conmúsicascomoelrockoelpopyunainfluenciadelentornoacadémico(asícomotambiéndeunasmúsicas

hegemónicamentelegitimadas),entranencontactocongruposeindividuosprocedentesdelentornoruralquepor

diversasrazones,comoeldesplazamiento(enelcasoconcretodeBogotá),lleganalmismoespacioytransitanporlos

mismosprocesosdeparticipación.

¿Quésucedeentonces,enrelaciónconlaconstruccióndelanocióndemúsico,susimaginariosysusformasde representación,cuandoinstitucionescomolaOrquestaFilarmónicadeBogotáque,coninstrumentosdeprocedencia centro­europea,desarrollaelmontajedeunrepertoriodemúsicastradicionalescolombianasyadicionalmentelograba ydistribuyedentrodelalógicadelamúsicapopular­comercial?;¿cómosetransformaeluniversosonoroyperceptivo delosmúsicosformadosmediantetradiciónoralcuandoéstoslleganalasurbesysevenenlanecesidaddeadaptarse y re­significarse dentro de unos nuevos espacios y estructuras sociales y económicas? En los planteamientos anteriores, se hace evidente que en el contexto urbano no solo entra en juego un problema de poderes o de deconstrucción de saberes, sino que de manera más profunda, se están transformando realidades culturales, de construccióndesubjetividadeseidentidades,asícomosociales,deformasimultáneaydiversa.

Elpuntocentraldelasituaciónplanteadanoestá,únicamente,eneldiscursomusical,sinoenelcontextoculturalque loacompaña.Esunhechoquelasmúsicasregionalesdelpaíssonpordefiniciónelresultadodeunencuentro intercultural,locualsehaceevidentealdestacarquelagranmayoríadeexpresionesnacionalessoninterpretadascon instrumentos de origen europeo, como los siguientes casos: arpa en los llanos colombo­venezolanos, clarinete/bombo/redoblante/platillos en el Pacífico norte, acordeón en el Atlántico, etc. Así, aunque el discurso musicalseadistintoentreartistasdeformaciónacadémicaylosqueno,seránfácilmenteidentificablespuntosen comúnconrelaciónalasdiscursividades,graciasalacercaníadelosinstrumentosysuslenguajestécnicos;sin embargo,elcontextodecreación,producciónydistribuciónsípuedetenerposturasdiametralmenteopuestas.

Alindagarentornoalosprocesosdeencuentrodelasdistintassubjetividades,asícomodetradicionesmusicales alrededordelasurbes,esposibleencontrarinvestigacionesmuydiversasyprofundasentemascentralesentornoalo

político,losocial,lohistóricoylocultural(Castañeda,1981;Charris,1990;Gartner,1989;Garzón,2009;Hernández,

2009;A.M.Ochoa,1996;Venegas,2009).Enlohistórico,porejemplo,seresaltaelhechodelrescateentornoalas

músicastradicionalesylacrítica,conpredominancia,enlaaparicióndelasmúsicascentroeuropeas.Enlosocial,el

hincapiésehahechoenlainfluenciadelasmúsicaspopularesylosmediosdecomunicaciónenlaconformaciónde

tribusurbanasogruposconcretosidentificadosconalgunaideologíafuertementerepresentadaporunestilomusical

enparticular.Enlopolítico,sehadebatidoconpredominanciaelproblemadelosderechosdeautorylaprotecciónde

losmúsicosnoagremiadosysusobras;desdelocultural,losplanteamientoshantenidounamiradamásglobal,que

ubicalasexpresionespropiasdeculturasno­modernasencontextosglobalizadosyestudiaelhechoensuconjunto.

Dentrodelbalancedelasinvestigacionesencontradas,ademásdelasrevisadasporelgrupoCrearte(GoubertBurgos, 2009), es posible afirmar que casi todas, en mayor o menor medida, hacen algún recorrido histórico desde su perspectivadeanálisis.Así,porejemplo,seencuentraninvestigacionesdesdeelámbitopolítico,enlaFacultadde DerechodelaPontificiaUniversidadJaveriana,queseenfrentanalproblemadelosderechosdeautorydebatenla

construcciónlegaldelagenteproductordeartedesdeelsenomismodelacategoríade“folklore”(Charris,1990).

Igualmente,sehanelaboradodiscusionesentornoaldesarrollohistóricodelaspolíticasculturalesenrelaciónconlos

derechosdeautor(Gartner,1989).

Dentrodelámbitonetamentehistórico,seencuentrancomofigurasprincipalesaEgbertoBermúdez,JaimeCortésy EllieAnneDuque;lostrestrabajandoconpredominanciaelcomponentehistóricoyligadoslaUniversidadNacional

deColombia;comoconsecuencia,seencuentranestrechamenteligadosalcampodelamúsica(Bermúdez,2000;

Cortés,2003;Duque,1998).Losinvestigadoresrelacionadoshanrealizadoimportantesindagacionesenrelacióncon

informaciónyproducciónculturalymusicalpublicadaenrevistasseriadasyespecializadasenmúsicadelaColombia colonial y posterior; allí se indagan aspectos como la construcción ideológica de las músicas nacionales y las

discusiones,tantodecarácterpolíticocomodetradicionesacadémicasypopulares(Cortés,2003).

Desdelaconstrucciónteóricadelproblema,losinvestigadoresmásreconocidos,ademásdeDuqueyBermúdez,son

19/3/2015

UntitledDocument

lasprofesorasdelaUniversidadJaverianaAnaMaríaOchoayCarolinaSantamaría(A.M.Ochoa,1996,1997­98;A.

M.B.Ochoa,C.,2009;AnaMariaOchoa,1997;AnaMaríaOchoa,2003;Santamaría,2006,2007;Santamaría

Delgado,2009)ydelaUniversidadPedagógicaelprofesorManuelBernalMartínez(M.Bernal,2002,2004;Manuel

Bernal,2013).LatesisdegradodelprofesorBernalabordaelprocesohistóricodelaapariciónydesarrollodela

bandolaandina,ahondandoenelproblemadelalegitimidaddelasmúsicasylosdesarrollosparticularesdelos intérpretes como aporte a una tradición. Por otro lado, Ochoa en su tesis doctoral aborda la aparición y re­ contextualizacióndelasmúsicasfolklóricas,principalmenteenloscontextosurbanos.Ambasinvestigaciones­así comolasposteriorespublicacionesdeBernalenelCongresoInternacionaldeMúsicasPopulares,ydeOchoaen varioslibrosyrevistas­abordansusproblemasinvestigativosdesdeunaperspectivaconénfasissocio­políticoy cultural,poniendoencontinuadiscusiónsuspropiascategoríascomolade“músicoculto”,parareferirsealos músicosformadosacadémicamente,oelusodeltérminofolkloreacambiode“músicaslocales”,entreotras.

EneseordendeideasapareceunbuennúmerodeinvestigacioneshechasdesdelaUniversidadJaveriana,enla

FacultaddeCienciasSociales,queademáshansidodirigidastantoporlaprofesoraOchoacomoporlaprofesora

Santamaría.Dichasinvestigacionestienenqueverconlarelaciónsocial­musicalylaoposicióntradición/modernidad

enloscontextosglobalizados.Dentrodesuspropuestasinvestigativasydeanálisisdelosfenómenosrelacionadoscon

lamúsicaylosgrupossociales,siempretienenmuypresentelostemaspolíticosylaconstrucciónsocio­culturaldelos

gruposaestudiar,pasandoporanálisisdeestructurascontrastadasentreantigüedad,modernidadyposmodernidad,

muysimilaresalospostuladosdeGarcíaCanclini,aunqueatravésdeotrascategorías.

Porotrolado,enlaFacultaddeSociologíadelaUniversidadNacional,lasinvestigacionesrelacionadasconeste

problemayconlostemasalrededordelmismoubicanladicotomíamúsicoomúsicastradicionalesyurbanas,en

relaciónconlaeducaciónylaconstruccióndeidentidadesindividualesydegrupossociales,abordándolodemanera

reiterativadesdeBourdieuylateoríadelhabitus.

DentrodelasproduccionesdetesisdegradoencontradasenlasfacultadesdemúsicadelaUniversidadNacional,la

UniversidadPedagógica,laUniversidadJaverianaylaUniversidadDistrital,sedestacaelhechodeabordarde

manerarecurrentelosrepertoriosdelasmúsicastradicionalescolombianas,enlamayoríadeloscasosdesdeuna

indagacióndeformasdeadaptaciónyapropiacióndelosmismosaunoslenguajespropiosdelosinstrumentosode

diversasescuelasestilísticas.

RelacionesentreloPopular,loTradicionalyloErudito:¿ylasNuevasMúsicas?

Eneldesarrollodeestedocumento,yenbuscadelaidentificacióndelosdiscursosdelegitimizacióndelas“Nuevas

Músicas”colombianascomomediodecomprensióndelosprocesosde“Urbanización”delasmúsicastradicionaleso

folclóricas,sehacenecesariosumergirseenalgunosaspectosquerodeanaestefenómenoparticular.Entrelostemas

centralesqueenunaprimeramiradageneralsaltanalavista,seencuentranlasdiscusionesyreflexionesapropósito

delasmúsicastradicionales,popularesyeruditas.Porotrolado,sehallanlosdebatesacercadelavalidez,pertinencia

ylegitimidaddelosprocesosdeglobalizaciónysusefectosenelarteyparticularmenteenlamúsica;Comountema

adicional,aunquealavezinmersoenelanteriordemaneraconstituyente,seencuentraeltemadelacomunicacióny

suscaracterísticasmediáticas,asícomoelreconocimientodesusdesarrollosdesdelaaparicióndelaradiohastael

internet.

Sibienestostemashansidoexpuestospanorámicamente,cadaunopresentaunasparticularidadesque,enmuchos casos, están interrelacionadas y han sido abordadas desde distintas ópticas y con diferentes ejes de acción, dependiendodeladisciplinadesdelacualseparteparaelanálisis.Lamusicologíaylaetnomusicología,porejemplo, sehanpreocupadoporloselementosintra­musicalesysusdesarrollos,asícomoporelaborarunacríticahacialos mediosdecomunicaciónmasificados,evidentesapartirdelsiglopasado.Lapsicologíaylasociologíahanabordado eltemamáscomounanálisisconfinescomprensivosacercadelosdesarrollossocialesyevolutivosdelasculturasy susmúsicas,asícomolosimpactosevidentesenestaexpresiónartísticacuandolascomunidadesarribanalasgrandes urbes.Porotrolado,lalingüísticaylalingüísticaaplicadasehancentradoenelproblemadeldiscurso,tantotextual (enelsentidoescrito),comoenlafuncióndeltexto(desdeunavisiónmásamplia),ysurelacióndentrodelacto comunicativo;adicionalmenteestaríanlosanalistasdelamúsicadentrodelámbitolingüista,conunavisióndela músicaaplicadaoentendidadesdelasteoríasdellenguajeysuposibilidaddedesarrolloautónomocomodiscurso

19/3/2015

UntitledDocument

(GonzálezRodríguez,2008).

Laintenciónesladetrazarpuentesdeanálisisentrelosdistintosenfoquesqueabordanycentransumiradasobrela

músicadesdelotécnico,losocialylocomunicativo­discursivo,conelfindelograrunpaisajeintegralsobrelos

procesosdeadaptación,reconstrucción­deconstrucciónyderesignificacióneidentificaciónquetienenlasmúsicas

tradicionalesysusejecutantesalmomentodellegaralasurbes.

Enprimerlugar,esimportantesituarlacríticarealizadaporCarvalhoalosadelantostecnológicosysusaplicaciones

enelcontextodelamúsicapopular(Carvalho,1995).Nosinanteshacerunaaclaraciónconceptualconrelaciónalo

queentendemospormúsicapopular.DeacuerdoconelmusicólogoinglésPhilipTagg,lamúsicapopularsepuede caracterizaratravésdecuatropuntosbásicos.Primero,esconcebidaparaserdistribuidamasivamenteaungrupoo masaheterogénea;segundo,lamúsicapopular,adiferenciadelasmúsicaseruditas,queTaggdefinecomoArtMusic

(Tagg,1982),esdesarrolladaydistribuidaenformasnoescritas;tercero,estaexpresiónsoloesposibleenuna

economía industrial moderna; por último, el contexto de existencia de la música popular debe ser la sociedad capitalista,endondedebemoversedentrodelaleydelibreempresa,lacualsefundamentaenlapremisaidealdel

vendertantocomoseaposible,detanpococomoseaposible,atantoscomoseaposible(Tagg,1982,p.4).Apartirde

loanterioresfactibleinferirciertascaracterísticasdecontrasteentrelamúsicapopular,latradicionalylaerudita.

Esentoncesenelámbitoanteriormentedescrito,delamúsicapopular,enelqueCarvalhohabladedoselementos importantes acerca de la aplicación tecnológica a la música: la ecualización y la reverberación. La primera se fundamentaenunprincipiodeequilibriosonoro,queenalgúnmomentohistóricodeldesarrollodelamúsicapopular fuecomercialmenteefectivoyposteriormenteestandarizado.Comoresultado,segúnCarvalho,sedesarrollóenel mercadogeneraldelamúsica,unacolonizacióndelosgénerospopularessobrelasmúsicasdelmundo(Carvalho,

1995).

Esimportanteanotartambién,queelprocesoanteriorcobrarelevanciayvalidezcomoconsecuenciadelainfluencia evolucionista, que en el caso de la música ve en las innovaciones tecnológicas un síntoma de superación y mejoramientoartístico.Es,sinembargo,frentealusodeliberadodelareverberación,enloqueCarvalhohacemayor énfasis,anotandoquehaceevidenteunabanalizacióndelamúsicacomercial,yaqueesterecursoesusadoconmayor frecuenciaparaencubrirfalenciastécnicasdelosintérpretes.EstepuntoesreafirmadoporAdorno,quienademás

adviertequeestabanalidadescontrolada,conelfindehacervendiblelamúsica(Adorno,1988,p.27).Además,otro

elementoimportantetocadoporelautor,eslagananciaenlapotenciasonora(volumen),alcanzadagraciasalas nuevastecnologías,ylarespuestaquelasupuestagananciageneróenlosmismosmúsicosysobretodoalexcesoen

suutilización,atravésdelaaparicióndelUnplugged–desconectado­(Carvalho,1995).

Igualmente,Carvalhoserefierealainterpretaciónmusicalyaalgunasdesuscaracterísticasprimordialesenel contextodelamúsicapopular.Deacuerdoconlosnuevosmediosdeexpresión,hayquedecirquelasnuevas tendenciasevidencianunaejecuciónmusicalsininterpretación;engranmedida,diceelautor,estosedebealasobre exposición musical, la cual genera precisamente, una esterilidad interpretativa y a la vez receptiva. Es además evidenteenlasociedadysobretodoenlajuventud,unades­musicalizacióndelamúsicaydelarteengeneral,portres

razonesfundamentales:1)Lajuventudurbananoestáexpuestaaladiversidadmusical;2)Lamúsicaenvivoescada

vezmásescasa;3)Lapoblaciónengeneralcarecedeunaformaciónmusicalyartísticamínima.Porelcontrario,la

pocamúsicanopopular,deltipoNewAgeomúsicaantigua,esdepésimacalidad(Carvalho,1995,pp.10­12);enel

contextolocalsepodríahacerreferenciaaunaemisoraradialcomo“melodíaestéreo”.Comoreflexión,Carvalho

instaapensarenlabúsquedadeunasensibilidadmusicaldelhombreurbanoposmoderno,peroatravésdelacreación

deunmodelodistintoaldelamúsicaritualotradicional.

ANTECEDENTES­LANUEVAMÚSICACOLOMBIANA

MúsicaPopularenelcontextosocial

Graciasal“nacimiento”delainterdisciplinariedad,lasdistintasfuncionesdelamúsicapopularysusaportessociales

sonpuestosenperspectiva.Ynoesqueantesde1970noexistierantrabajosmultidisciplinarios,essoloqueenel

campodelamúsicapopular,hacíafaltaunelementoimportante,claramenteseñaladoporelprofesorHéctorLaraal

19/3/2015

UntitledDocument

referirsealanecesidadde“tomarelpuntodevistadelotro”(Lara).

Deigualforma,BrunoNettl,dentrodesucríticaalasvisionesestereotipadasdelamúsicapopular,presentauna caracterizaciónmuyconcisadesuscondiciones:“[…]Lamúsicapopularesatravésdetodoelmundo,locontrariode estosprimitivosideales(búsquedadeloimpoluto,lopuroyporendelototalmenteauténtico).Frecuentementelas combinacionesculturalesyestilísticassonefímeras,manteniendosucarácterdurantebrevesperíodos;nosiendo entendidasensupropiasociedadcomounarteelevadoynomarcandoritualesoperformancesculturalesimportantes. Esaqueltipodemúsicaquetodoslosmusicólogos,fuesendeltipoquefuesen,evitóunavezcomoindignadeser

estudiada[…](Nettl,2001,p.21).Aunquesemejantedescripcióndesconoceaspectosimportantesypositivosdela

música popular como de expresión endémica de ciertos grupos sociales, refleja en gran medida una de sus característicasprincipales,elinterésmercantilistadedichaproducciónartística.Además,yenrelacióncomparativa conlasmúsicaslocales,comolasllamalainvestigadoraAnaMaríaOchoa,citandoaCarvalho,muestraqueenla músicapopularurbanaencontramosque“Larelaciónmúsica,territorioymemoriahadejadodeserevidentey frecuentementeseinscribedemaneraabiertaenlosprocesosdecreatividadytransmisiónmusicaldelosdiscursos

quelagentegeneraentornoasupropiamúsica”(AnaMaríaOchoa,2003).

Enconclusión,alacercarsealasdistintasexpresionesmusicalessedebetenerunavisiónabiertaysinprejuicios,

tratandodeentendercadadisciplinadesdesuposiciónydeencontrarlospuntosencomúnqueenlapráctica,hacen

queestasexpresionessemezclen,construyanyde­construyandedistintasmanerasyendistintasdirecciones.Es

importanteanotartambién,quecomoherramientasinvestigativas,elusodelasdisciplinasydelointerdisciplinares

valiosoporigual,yqueelhechodeenfocarseenunasolavisiónpuedehacerperderelobjetodeestudio,perosobre

todo,elcontextoylasrelacionessocialesyantropológicasdelmismo.

LoFolklóricodesdelacategoríadeestilomusical

Alhacerunamiradaalacategoríademovimiento,yenparticularalademovimientoartísticoysocial,apartirdelas

propuestasdelaprofesoraJ.Flórez(Flórez,2010),surgeuninterésadicionalenrelaciónconlosucedidoconlos

movimientosdenuevasmúsicasonuevacanción,comolosdefineenunaprimeretapalaprofesoraOchoa,entodo

Latinoamérica(A.M.Ochoa,1996).Enpaísescomocubaelmovimientodelanuevacancióndiopasoalaaparición

delestilohoyconocidocomolatimba;asímismo,delosinmigrantescubanosypuertorriqueñosradicadosenNew York,segeneróelestiloconocidohoycomolasalsa;enBrasildeigualmanerasediopasoalestilodelaBossanovay

enArgentina,alnuevotango(GonzálezRodríguez,1986,2008).

Revisandoestarelacióndirectaentremovimientoyestiloytratandodedefinircuáldelasdoscategoríassepodría aplicarconmayorexactitudaloque,hastaelmomento,sehadefinidocomounmovimientodenuevasmúsicasen Colombia,seencuentraloqueCalabresediceenrelaciónalestilo:“[…]enestesentido,lasformasnosonotracosa quesucesionesdemetamorfosisy,porlotanto,sucesionesdeestabilidadydeinestabilidad”CitadoporÁlvarez (2010). ');' onmouseout='tooltip.hide();'>2 . Por eso es posible hablar de 'estilos': los estilos son intentos de estabilización de las formas con base en una lógica interior propia; pero los estilos también tienen su vida morfológica,quesecaracterizapordiferentesestadosyestadiosdeestabilizaciónquenosiguenunprocesolinealde evoluciónhistórica,sino,másbien,unprocesodeidayvueltaentreestabilizaciónyrupturaestructural(Álvarez,

2010,p.132).Deestamanera,esposiblevercómoenelmomentoactual,unagrancantidaddemúsicosenlaescena

urbanaydesdedistintosenfoqueseinfluencias,estánconformandoungranmovimientodecambioenrelaciónconla interpretaciónydifusióndelasmúsicastradicionales;dichoscambios,conbastanteprontitudhanidogestandoestilos comoetapasdeestabilizaciónyenelcasoconcretodelpaís,conmiraseconómicasdentrodelaslógicasdemercado; unclaroejemplodeestaetapadeestabilizaciónestaríarepresentadaporelaugedeltropi­pop,estilomuypopular entrelosjóvenesmúsicosqueintentanentrardentrodelmercadodelamúsicacomercialyquesecaracterizaporel

usopredominantederitmosprovenientesdelacostaAtlánticacolombiana(Wade,2000).

Sibienesposibleinferirqueelnacimientodelosmovimientosdenuevasmúsicasesunarespuestaalosproblemas generadosporlafolclorizacióndelconocimiento,asícomounintentoporlograrencontrarunoselementosculturales endémicosfrentealcrecientefenómenodelaglobalización,sesigueencontrandoquedichoconocimientoresultaen víasdeexotizaciónyformasveladasdeintegrarsealmercadoconunproducto“diferente”,peroafindecuentas,un producto. A este respecto, resulta muy importante para entender y conceptualizar los movimientos, estilos y

19/3/2015

UntitledDocument

desarrollosartísticos,loapuntadoporGombrichenrelaciónconelarteenelsigloXX:

[ ]hemosvistofrecuentementecómocadasoluciónaunodeestosproblemas(refiriéndoseaproblemastécnicosdel

arte),aunquequitasenlarespiración,produjeronelnacimientodenuevosproblemasdondequieraquelesdierona hombresmásjóveneslaoportunidaddemostrarloquepodíanhacerconcoloresyformas.Porqueinclusoelartista queserebelacontralatradicióndependedeellaparaeseestímuloqueproporcionadireccióndesusesfuerzos.Es porestarazónquehetratadodenarrarlahistoriadelartecomolahistoriadeuncontinuotrenzadoy transformacióndetradicionesenlascualescadaobraserefierealpasadoyapuntahaciaelfuturo,puesnohay aspectodeesahistoriamásmaravillosoqueese­queunavivientecadenadetradicionestodavíavinculeelartede

nuestrospropiosdíasconeldelaspirámides(Citadopor:Álvarez,2010,p.133).

Enotraspalabras,elnacimientodeunosnuevosconceptosotécnicas,dediversosestilos,elempujededistintos movimientosenprodelcambio,nuncapuedeimplicarlanegacióncompletadelpasadonidelpresentedelasartes, puesnecesitadeambosparaexistiryseguirexistiendo;así,nosepuedenegarlaimportanciadelaexistenciadelas músicas tradicionales del país, aunque tampoco es posible negar la relación con los aspectos relevantes de las tecnologíasmusicalesydegrabación,tantoparalasnuevasmúsicas,comoparalaconservaciónydifusióndeesas expresionesnocomerciales.Esquizádichosincretismo,entreexpresionestradicionalesy“nuevas”expresiones,lo quevaacaracterizarlahistoriadeldesarrollodelasartesyenparticulardelamúsicaenLatinoamérica(comoesel casodelasalsa,latimba,labossanova,elnuevotangoyelelectrotango),conintensosperiodosdecambioyotrosde estabilizacióndelosestilosconformadosporesteencuentroydesuluchaporconservarse“originales”,oporentrara unmercadomasivodedifusión.

LaNuevaMúsicaColombiana

Alrevisarlacategoríade“NuevasMúsicasColombianas”,unasdelasprimeraslucesladalatesisdoctoraldela profesora Ana María Ochoa (1996); la profesora realiza su investigación a partir de tres grupos o personas sobresalientesdentrodelasnuevasexpresionesdelasmúsicastradicionalescolombianasdesdeladécadadelsetenta (GustavoAdolfoRengifo,elgrupoBandolayelgrupoNuevaCultura).Segúnsuteoría,estosmúsicos,hijosdelas revoluciones dadas en Latinoamérica hacia la década del cincuenta y sesenta, se unieron de forma tardía a los movimientosdelanuevacanciónylanuevatrova,generadosprincipalmentedesdeChile,Argentina,BoliviayCuba. Enesterecorrido,laprofesoramuestracómoendichospaíses,hacialadécadadelcincuenta,lasmúsicastradicionales ruralesfueronabsorbidasdesdelasurbescomomediodeexpresiónyprotestaporlosacontecimientospolíticosylas dictadurasqueacaecieronendichospaíses.

IndagandoacercadelascaracterísticasdelosmovimientosdemúsicaprotestaynuevacanciónenLatinoamérica,

Ochoaidentificacuatroejesprincipalesquedefiniríandichasexpresiones:1)lascomposicionesmusicalesbasadasen

unusoexperimentaldelosgénerosdemúsicatradicional,2)lainterpretacióndeestasmúsicasenteatrosdelas

diferentes ciudades, en encuentros académico­educativos y en festivales folklóricos de los ámbitos nacional e

internacional,3)eldesarrollodepedagogíasmusicalesalternativasbasadasenmúsicacolombianay4)eldesarrollo

deunaproducciónygrabaciónindependienteconunadistribuciónlimitada.

Otropuntoimportantequetocalaprofesora,esqueColombianotuvonihatenidounosprocesosdecrisispolítica,ni deaparentecensura,tanfuertescomolosvividosenesospaíses,razónporlacualelnacimientodelosmovimientos denuevasmúsicasnosedioalaparqueendichasnaciones,porlocual,lasexpresioneslocalespresentanotrotipode particularidades.Esasícomo,explicalaprofesora,loscambiosmásimportantesquehanfortalecidoelnacimientode dichosgénerosenColombia,hanobedecidoaloscambiossociales,queseñalanquedurantelosúltimostreintaaños

delsigloXXsepasódeunapoblación30%urbanay70%rural,aunapoblación30%ruraly70%urbana(Ochoa,

1996,p.12).Paralaprofesora,elnacimientodeestosgruposdenuevasexpresionesobedeceentoncesaesterápido

procesodeurbanización.

Enconclusión,paraOchoa,Colombianuncahatenidounverdaderomovimientode“NuevaCanción”(comoelde Chile o Argentina); es decir, nunca existió un movimiento musical que tuviera una trascendencia nacional e internacionalyquecombinaralaprotestapolíticayunacercamientoexperimentalalosgénerostradicionales.Sin embargo, la profesora encuentra que los primeros acercamientos experimentales y urbanizados de las músicas

19/3/2015

UntitledDocument

tradicionalessíestuvieronrelacionadosconlosmovimientosprotestaylospartidosdeizquierdaenColombiahaciala

décadadelsetenta,masnollegaronaconformarunmovimientode“nuevacanción”(Ochoa,1996,p.14).

Siguiendoelrecorridohistóricodelasexpresionesurbanizadasdelosgénerostradicionalesyloquepudieraserun movimientodeNuevasMúsicasColombianas,seencuentranlasgeneracionesdemúsicosquelogranvisibilidadhacia

ladécadadelochentaynoventa;sobreestos,laprofesoraCarolinaSantamaría(2006)desarrollasutextoquetitula

“NuevasMúsicasColombianas”yenelcualmuestralascaracterísticasactualesdelosacercamientosexperimentales sobrelosgénerostradicionales.SegúnSantamaría,ydeacuerdoconloqueafirmanalgunosmúsicosyperiodistas especializadosquehanvenidosiguiendoeltema,“NuevaMúsicaColombiana”esuntérminoquesevieneusando desdehacevariosañosparareferirseaunamarcadatendenciaentrelosmúsicosjóvenescriadosencontextosurbanos

porrecuperaryreinterpretarlasmúsicaslocales(Santamaría,2007,p.8).

UnodelosentrevistadosporlaprofesoraSantamaría,elmaestroAntonioArnedo­saxofonistadestacado,unodelos jazzistasmásimportantesdelpaís,cabezadelColectivoColombiayelprincipalasesoreideólogodelFestivalBAT­ dicequelosorígenesdeestanuevacorrienteseremontanaexperienciasmusicalesdelasdécadasdelsetentayel ochenta.NombraporejemplolaobradeFranciscoZumaqué,quientrabajaelementosdelfolclordentrodellenguajey losformatosdelamúsicaacadémicaeuropea.AunquelaobservacióndeArnedoescorrecta,nocabedudadequeel espíritudelpresenteredescubrimientodelasmúsicaslocalessurgeamediadosdelosañosnoventaendostendencias queparecenconvergerenlafiguradelmismoAntonioArnedo(resaltalaprofesoraSantamaría).Porunlado,enuna vertientedeljazzlocalaparecióunaseriedetrabajosdiscográficos­deArnedo,ÓscarAcevedoyLuisFernando Franco­queexplorabanalgunosritmostradicionales.Porotrolado,CarlosVives­encuyoprimertrabajodiscográfico

independiente,ClásicosdelaProvincia(1993)tambiénparticipóArnedo­alcanzóunéxitocomercialsinprecedentes

amediadosdeladécadaconunestilo“modernizado”delvallenatotradicionaldelaCostaAtlánticacolombiana.En

otraspalabras,estastendenciassurgidaseneljazzylamúsicapopularmasivaparecenhabersidomásdeterminantesy

tenerunainfluenciamuchomásdirectaeneldesarrolloyelímpetuquetieneactualmenteelmovimiento,quela

vertientemásacadémicaalaquepertenecelaobradeZumaqué,olosgruposquepreviamentehabíaanalizadola

profesoraOchoa.

Porotrolado,músicosjóvenesquedesdelosañosnoventacomenzaronaexplorarlassonoridadesdelfolclor,oque simplemente a través de su formación se vieron expuestos a diferentes lenguajes musicales, han comenzado a combinarseunosconotros,muchasvecesdemanerabastanteespontánea.Estoessignodeunatransformación interesante,dicelaprofesoraSantamaría.Paraella,silaideadenaciónheredadadelsigloXIXestababasadaenla inmutabilidaddelfolclor,elnuevoconceptodelonacionalparecebasarseenladiversidaddelasmanifestaciones musicales y en la plasticidad con la que se rearticulan elementos musicales heterogéneos para crear nuevas

expresiones(Santamaría,2007,p.11).

Como una clara muestra y análisis de las expresiones por resaltar dentro de las propuestas de Nueva Música

Colombiana,laprofesoraSantamaríaseñalaelFestivalBAT,llevadoacaboenel2005.Esteorganismo,creadoporla

multinacionalBritishAmericanTobacco,patrocinafestivalesyexposicionesdeartespopularesacambiodeuna deducción de impuestos y de la buena prensa que este tipo de eventos le da a la industria tabacalera. En su convocatoria,elFestivalseabstuvodeprecisargénerosmusicalesyformatosinstrumentales,yadmitiótradiciones musicalesdetodaslasregionesdelpaís.Alserunodelosjurados,elmaestroAntonioArnedoserefirióalmismo diciendoqueelfestivalplanteóunodelosproblemasqueseránmásdifícilesderesolvertantoparalosjuradoscomo

paralosmismosgruposparticipantes,yeseldedeterminarquésepuedeconsiderarcomo“nuevo”(Santamaría,2007,

p. 13). Para Santamaría, a pesar del manifiesto interés por la diversidad, el concurso inevitablemente tiende a privilegiarciertasmiradas,yenestareorganizacióndelosvaloresestéticossepuedeverlamaneraenqueserearticula lonacional.Porejemplo,elmismoformatodeleventodeterminóunoslímitestemporalesparalaspiezas:losgrupos tenían solo doce minutos para presentar tres obras. Por sí misma, esta condición elimina en gran parte la improvisaciónyelalargamientoindefinidodelperformance,quesoncaracterísticasmuypropiasdelasmúsicas tradicionalesyespecialmentedelasdebaile.Adicionalmente,elconcursofavorecióunformatodeconciertoafínalas prácticasdelamúsicaacadémicayeljazz.Estodejaentreverquelamúsicadeestosgruposnotienecomoobjetivo inmediatoserdeconsumomasivo.Dehecho,cantantesquetrabajanconelementosdelfolclorperoquesonmás cercanosalpop,comoCarlosVives,AndrésCabas,oFonseca,noparticiparonenlaconvocatoria,aunquemuchosde

losmúsicosquetocanensusbandasyensusdiscossílohicieron(Santamaría,2007,p.16).

Paralaprofesora,estetipodefestivalesyengenerallosencuentrosdelosmúsicosactuales,requierequetanto

19/3/2015

UntitledDocument

músicoscomojuradosdesarrollennuevasestrategiasparamanipularyevaluarelmaterialmusicaltradicional,yesa estoaloqueenúltimasserefiereeladjetivo“nuevo”.Estepuntosemanifiestaclaramenteenladefiniciónquehace ArnedodeNuevaMúsicaColombiana:“todaaquellamúsicaqueensucontenidopropone,obuscaredefinir,o

profundizarenloslenguajesdelasmúsicaslocalesenColombia”(Santamaría,2007,p.16).

LaprofesoraSantamaríadescribeeltrabajoylapresentacióndeunodelosgrupos,queademásesdeinterésparala presenteinvestigación;paralaprofesora,eltrabajodelgrupoCurupiraseorientahaciaunacombinaciónuntanto eclécticadeelementosdelfolclor,delrock,delrapydelfunk,mezcladoscontécnicasdecomposiciónacadémicade vanguardia,einclusoconorganizacionesydesplazamientosrítmicosdelatradiciónmusicalclásicadelaIndia.Enlo instrumental,elgruposecaracterizaporlacombinacióndegrancantidaddeinstrumentosdepercusiónprovenientes deloslitoralesAtlánticoyPacífico,elusodegaitas,ylaprominentepresenciadelbajoylaguitarraeléctrica. Curupiralograsonoridadesmuydensasycompactasdegrancomplejidadrítmica,comoeselcasodelapieza“La funklorica”,delcompositor,arreglistaydirectordelgrupo,JuanSebastiánMonsalve.Lapiezaesbásicamenteun groovedefunktocadoconlosinstrumentosdelatradicióndelagaita:luegodeunacortaintroducción,quepresenta el vamp de las gaitas macho y hembra, la guitarra y el bajo proporcionan la base armónica sobre la cual inmediatamentesesuperponenvariosnivelesrítmicossincopadostocadosporcincooseisinstrumentosdepercusión tradicionales.Lapiezasedesenvuelvealrededordelarepeticiónyvariacióndelosmismoselementos,creando contrastesatravésdelaalternacióndeseccionescondiferentesdinámicasydensidades.Elresultadofinalesunaobra deincreíblevitalidadrítmica,deconcepciónyfacturamuyurbanas,perocontimbresycoloresasociadosaunamuy

conocidayapreciadatradiciónruraldelaCostaAtlántica(Santamaría,2007,p.19).

Alpasarporlaanteriorexplicaciónacercadeloqueunaexpresióndenuevamúsicapuedeserenelpaís,seapreciaun distanciamientodiametralfrentealaideainicialplanteadaporOchoayqueacercalosmovimientosdenuevacanción alosdeNuevaMúsicaColombianadeacuerdoconsusindagacionesdelosorígenesdeestosmovimientosenla décadadelsetenta,másrelacionadosconelcontextosocialylaluchapolítica.Enelcasoactual,lasexpresiones urbanizadasdelatradiciónpasanporunosprocesosdistintos,máscercanosalosproblemasdelaglobalización,el mercado y los discursos culturales hegemónicos, en un diálogo dinámico con los saberes y las expresiones tradicionalesylocalesdelasdistintasregionesdelpaís,ahoravolcadasalasgrandesurbes.

ProsiguiendoconlarevisióndelaprofesoraSantamaría,podemosvercómodelaestructuradelFestivalBATse desprendenelementosmuysignificativosquenospermitenanalizarlamaneracomoenestostiemposserepresentalo nacional:mientraselconcursodeFabricatodeMúsicaColombiana(deladécadadelochenta)diferenciabadeforma terminanteentreexpresiones“académicas”y“populares”,BATprescindedeestadivisióneinclinasubalanzahacia unsoloconceptoquelaprofesoraSantamaríallamade“conciertopopular”.Sinembargo,aclaralaprofesora,nodeja dehaberunadicotomíafundamental,estavezentreelconciertopopularyotraprácticamusicalbastantearraigadaen las fusiones que se están haciendo con el folclor, que llamaríamos lo “bailable comercial”. Como se afirmaba anteriormente,lasagrupacionesmusicalesconexperienciasmáscercanasalpopyalamúsicabailablenotomaron parteenelconcurso;yaunquenoestuvieronliteralmenteexcluidasdentrodelaconvocatoria,parecenhabertenido pocaparticipaciónporlamismamaneracomoestabaplanteadoelproyecto.Así,paralaprofesora,larepresentación delonacionalqueplanteaBATsiguesiendoarticuladapredominantementecomoalgointelectual,elaboradoyde vanguardia,encontrasteconlaexpresióndelointuitivoylocorporal.Enestesentido,laprofesoraevidenciaunas problemáticas más profundas en la definición misma de lo que podría considerarse como Nuevas Músicas Colombianas,asícomolasconnotacionesquedichascategoríaspuedenacarreardeordencultural,políticoysocial.

ParaSantamaría,larelaciónconelmercadoenmarcalamaneracomosemuevesimultáneamentelaNuevaMúsica Colombianadentrodelámbitodelanaciónyfueradesusfronteras,enconcordanciaconlaslógicasdelmercadodel worldmusic.Dentrodeloslímitesnacionales,elFestivalBATcontribuyealegitimarlasnuevasrepresentacionesno tradicionalesdelonacional;haciafuera,esunaespeciedecertificadodeautenticidadquepermitelaconstrucciónde unaalteridadestratégicadelocolombiano.LaNuevaMúsicaColombianaseconvierteasíenunaetiquetademercado que,paralaprofesora,cabríadentrodelworldmusicynodelworldbeat Esteúltimotérmino,segúndiceSteven Feld,“denotatodaslasmezclaspop­étnicas,músicasdefusiónbailablesyengenerallasfusionesmusicalesdetodoel

mundo,particularmentesuscentrosurbanos”(Citadoen:HernándezSalgar,2004).Enestesentido,estanuevamúsica

nacionalsequierealejardelamiradaoccidentaleuropeaynorteamericanaquetiendeaesencializarlolatinoylo colombianocomoidentidadesexóticasasociadasacuerpossensuales,racializados(depieloscura)yenmovimiento,

queescomosevendenenelexteriorcantantescomoShakirayCarlosVives(Santamaría,2007,p.22).

19/3/2015

UntitledDocument

Ademásdeestasconfusasclasificacionespropiasdelmercadodelamúsicaydelagranindustriadelentretenimiento, existeaúnmenosconsensoentrelosmúsicosconrespectoaquéeslo“nuevo”.DescribelaprofesoraSantamaríaque paraIgnacioRamos,deGuafaTrío(unodelosgruposganadoresdelFestivalBAT),loqueelloshacennoes demasiadodiferentedeloquehacíanotroscompositoreseintérpretesdemúsicaandina­oconrespectoaladefinición

yalcancesde“locolombiano”­porejemplo,enellibrilloacompañantedelúltimodiscodePuertoCandelaria(2005)

aparecelasiguientefrase“theColombianidentityisanonidentity”.Laprofesoralanzaentonceslossiguientes

cuestionamientosqueresultapertinentereproducir:¿Esestaunamaneradenegarlahomogeneidaddelonacional,de

rechazarlasimplificaciónyesencializacióndelocolombiano?Enconclusión,paralaprofesoraCarolinaSantamaría,

elderroterodelmovimientodeNuevaMúsicaColombianapareceofrecermuchasmáspreguntasquerespuestas.

ConelfindeampliarunpocolacomprensióndelosfenómenosdeNuevasMúsicasysuintroducciónalmercado mundial,comoproductodeventa,seharecurridoalprofesorHernándezSalgar,elcualafirmaquesibieneste término(NuevasMúsicasColombianas),muchasvecesnoapareceexplícitamenteenelproductodiscográfico,las característicasdeldiseñovisualyloscontenidosmusicalesfácilmenteremitenalaideademúsicasque“vienende afuera”yqueestánrelacionadascongruposhumanosparticulares.Losnombresqueseusangeneralmenteparaestas sonoridadessonWorldMusicyWorldBeaty,aprimeravista,parecenapelaranocionescomoautenticidad,raíces, identidad y pureza. Sin embargo, su acceso al mercado ha estado necesariamente mediado por la adaptación a sistemasdenotaciónoccidentalesylaestandarizacióndeprocesosdeproduccióntécnicaymusical.Enmuchoscasos

sepuededetectarunamarcadainfluenciadeljazzyotrasmúsicaspopularesoccidentales(HernándezSalgar,2004,p.

6).

AdiferenciadelaprofesoraOchoa,paraHernándezelorigenyprincipalinfluenciadelasnuevasexpresionesse

presentaentrelasdécadasdelossetentayochenta,cuandoelmundovivióunacolonizaciónmusicalsinprecedentesa

travésdelaexpansióndelaindustriadiscográfica.Muchospaísesquenohabíantenidouncontactopermanenteconla

músicaoccidentalsevierondeprontosaturadosdetodotipodeaparatosreproductoresdeaudioenlosquesonaban

génerosderock,pop,baladaromántica,etc.Estoasuvezgeneróprocesosdeasimilación,porpartedelasmúsicas

locales,delospatronesmusicalesytecnológicosimperantesenlamúsicapopularoccidental.Alrespecto,StevenFeld

escribe:

Ladécadadelosochenta,elmomentodelcapitalydelosflujosdemercancíaenelcualtodaslasmúsicasquefueron muy“otras”semovieronrápidamenteazonasmásfamiliares,fuetambiénelmomentodemayorescambios discursivos;unmomentoenelqueelmonopolioacadémicodeldiscursosobremúsicas“oscuras”fuetotalmente

devaluado(Citadoen:HernándezSalgar,2004,p.18).

Pesealoanterior,yaplicandolasdefinicionesycaracterísticasdescritasporlasprofesorasOchoaySantamaríaypor el profesor Hernández a otros grupos, es posible encontrar información que por diversas razones no ha sido contempladaenlasinvestigacionesprevias,comoelhechodequemúsicoscomoPachoGalányLuchoBermúdezya

pudieranserincluidosdesdeladécadadel40comopertenecientesalaideadelasnuevasmúsicascolombianas

(Muñoz Vélez, 2007; Wade, 2000). Por ejemplo, la producción del clarinetista, compositor y director Lucho Bermúdez,desdemuytempranaedadsecaracterizabaporlareinterpretacióndelamúsicatradicionaldelaregión AtlánticadesdelasonoridaddelasBigBandnorteamericanas,mezclandoelementosdediversoslenguajesmusicales, tímbricosydepropuestaescénica,alaparconunaclaraintencióndemasificacióndentrodelalógicadelmercado capitalista. De igual forma, el maestro Sergio Rodríguez (2012) muestra cómo dentro de la historia del Rock colombianoesposibleidentificar,yaenladécadadelsesenta,agruposcomoGénesis,quetambiénteníanunaclara intencióndereplantearlanacienteideadelrockenelcontextodelasmúsicasandinascolombianas(RodríguezVítta,

2012,p.18).Enestemismotenor,PeterWadehaceevidentequeparainiciosdelsigloXXelvallenatoyaerauna

músicaquesehabíaurbanizadoymodernizado(Wade,2000),asícomotambiénlomuestraelmaestroManuelBernal

enrelaciónconunodelosdesarrollosdelBambucoenciudadescomoBogotá,músicaquetambiénvivióunosclaros

procesosdeacademizaciónydifusióncomercial(M.Bernal,2004).Comoconstante,unodelosprincipalesproblemas

queesposibleidentificarenmuchosdelosartistasligadosalasdiversastradicionesoestilosanteriormentedescritos

eslasostenibilidadtantoeconómica,comolasquedeestaderivanenrelaciónconloartísticoycultural.

Conelpanoramaactual,esposibleevidenciarquelasmúsicastradicionalessehanvistoinfluenciadasporexpresiones quetienenorígenesdiversos,quevandesdeloscontactosdadosporlosconstantesmovimientosmigratoriosalolargo delahistoriadelospaíses,losmovimientossocialesydeprotesta,lasmigracionespoblacionalesdesdelosentornos rurales hacia las urbes y la fuerte influencia de los mercados y las industrias musicales. Lo cierto es que en

19/3/2015

UntitledDocument

LatinoaméricayparticularmenteenColombia,desdeladécadadelochentaydemaneraparticularmentenotoria,la producción artística se ha volcado hacia una reinterpretación y exploración experimental sobre las músicas tradicionalesrurales;hatenidosuorigenenloscentrosurbanosyenmúsicosconmuydiversasformacionesyha generado, en todo caso, un movimiento disímil y fragmentado de músicas populares y académicas, bailables e instrumentales,comercialesydedistribuciónlimitada,caracterizadasporlamezclademúsicaslocalesymúsicas foráneas,asícomodeinstrumentacióndeorigenvariadoytécnicasdegrabaciónestandarizadasporunmercado global.

CONCLUSIONESConelsustentoteóricoutilizado(parcialmentepresentadoenelpresenteartículo)yluegodeun

cuidadosoanálisisdelcorpusseleccionado,atravésdediversasherramientascomolasnarrativas(Gómez,2010),

entrevistassemiestructuradas,análisisdecontenido,análisisdeldiscursoyanálisismusical(LorenzodeReizabál, 2005), se llegó a las siguientes conclusiones, las cuales se reproducen de manera textual.');'

onmouseout='tooltip.hide();'>3

Elrecorridodelpresentedocumentoyelanálisisdelcorpusrecogidoatravésdelainvestigaciónsobreeldiscursode losmúsicosbogotanosenrelaciónconelMovimientodeNuevasMúsicasColombianas,hapresentadounagran variedad de matices y elementos que tocan los campos culturales, artísticos, económicos, políticos, sociales, identitariosysubjetivosdemanerastancomplejasydinámicasencadacasoparticular,quehacenmuydifícilsu comprensiónydelimitación.Peseaanalizartresartistascercanostantoenépocadeactividadcomoenlocación geográfica,cadaunopresentadinámicas,formacioneseinfluenciasmuydisímilesentresí;deigualmanera,yaunque en sus producciones discursivas, artísticas, plásticas y virtuales se encuentran muchos elementos en común, los resultados,objetivosymediosdeexpresiónmuchasvecesseencuentrandistantesenmúltiplesaspectosyenotros muycercanos.LosartistaselegidosfueronelMaestroGermánDaríoPérez,directordelTríoNuevaColombia;Juan MiguelSossa,arreglistaeintérpretedelEnsambleSinsonteyRaúlPlatz,directorycompositorenelproyectoqueél dirigeyquellevasunombre.

Tal y como lo plantea la profesora Flórez con la noción de multitud, vemos que la idea de la Nueva Música Colombiananosefundanienlaidentidadnienlaunidad,sinoenloquehayencomún;así,serecalcalapropuestade laprofesoraaldecirque,“laclavedelamultitudnoesquesucarácterdecomunalidaddiluyalascontradicciones entre las singularidades” (Flórez, 2010); es evidente en los resultados de esta investigación que, pese a las singularidades,existenpuntosfundamentalesencomúnquedanunidadycoherenciaalosderroterostomadospor algunasexpresionesartísticasenlaciudaddeBogotá,sinqueellovayaendetrimentodelassingularidadesdecada comunidad,grupo,artistaoindividuo.

Talycomoloexpresanlosmúsicosentrevistados,laideadelaNuevaMúsicaColombianasemueveendosderroteros fundamentales.Elprimeroesevidentecomounrótulodemercadoyunaformadecatalogaciónparatodasaquellas produccionesartísticasqueinvolucranenalgunamedidaelementosdelasmúsicasregionalescomunesopropiasa ColombiaDecimoscomunesopropiasaColombiaacogiendolaideadequeexistenexpresionesquesemuevenmás dentrodelaideadeloscircuitosolasregionesyquemuchasvecesnosecorrespondenconlasdelimitaciones políticasdelasnaciones.Taleselcasodelamúsicallanera,lacualseencuentraentodalaregióndelosllanos compartidosporColombiayVenezuela,aligualquelamúsicademarimba,compartidaporecuadoryColombiaenla

regióndelocéanopacífico(Bedoya,1987).');'onmouseout='tooltip.hide();'>4;sinembargo,alverenlaprácticaeste

primeraspecto,sehaceevidentequeenmuchascircunstanciasdosexpresionescatalogadasdentrodeestemovimiento noconvivenenlosmismosespaciosnitienenigualesentradasapúblicosespecíficosoaciertosespaciosdedifusión. Esindiscutiblequenoeslomismohacermúsicavocalqueinstrumental,oelhechodeinvolucrarmúsicadelaregión delPacíficosur,delosMontesdeMaríaenelAtlánticocolombianoomúsicasconformatodetríostradicionalesdela región Andina en el departamento de Cundinamarca. Sin embargo, y como segundo aspecto, los músicos y el resultadodelainvestigacióncoincidenenindicarqueexisteunaideadeloqueseríala“nuevamúsicacolombiana”, formuladacomounanecesidaddelosartistasporexpresar,atravésdediversoselementosqueincluyencaracterísticas propiasdelasmúsicasregionales,susrealidadesysusvivencias;esasíque,ycomoconsecuenciadelcontexto,las posibilidadesdelacomunicaciónydealgunoshechosconcretosofigurasinfluyentes,losmúsicossehanlanzadocon propuestas novedosas y reinterpretaciones creativas de lo que sería, no solo la música tradicional, sino otras expresionesculturalesylenguajescomoeljazz,elrock,elpopylamúsicaacadémicaenColombiayparticularmente enBogotá.

19/3/2015

UntitledDocument

Teniendoyaclaraslasprincipalescaracterísticasdeloquehemospodidoidentificarcomolaideadelasnuevas

músicascolombianas(másqueunmovimientocomotal)dentrodelaciudaddeBogotá,quedaentoncesporresponder

lapreguntacentralquemotivalapresenteinvestigaciónyescómosellegóalacitadaidea.Apartirdelaexperiencia

conlosmúsicosentrevistados,esnotorioqueenalgúnmomentodesuvidatuvieroncontacto,atravésdelatradición

oralyelempirismo,conexpresionesmusicalestradicionalesdediversasregionesdelpaísyaúnhoyendíamantienen

prácticasculturalesyartísticasdedichaíndole(detradiciónoral).Laprovenienciaocontextodedichasexperiencias

noeshomogéneaensutotalidad;lareferenciacomúnsonlasfiestasycelebracionesfamiliares,bienfueraescuchando

obailandomúsicadelpaís;aunque,porotrolado,loscontactosmásconscientesyconclarasintencionesdeaprender

ainterpretardichasmúsicassíesmásvariado;mientrasquealgunostuvierondichoacercamientoalinteriordesus

familiasamuytempranaedad,aprendiendoatocarinstrumentoslocalescomoeltipleoalgúntambordelacosta,

otrosseacercaronalasmúsicastradicionalesenedadesmásavanzadas.Lomásimportantedelacuestión,esque

todosexpresanelgustoyademáslanecesidaddeconocer,valoraryrespetarlasmúsicastradicionales.

Unavezconocidasyapropiadaslasmúsicasregionales,surgeotroelementoqueyasehamencionado,yquese configuracomofundamentaldentrodelaaparicióndelasnuevasmúsicascolombianas;ésteeselhechodequela mayoríadelosmúsicosposeenformaciónacadémica,bienseadesdeescuelascentro­europeascomoelconservatorio, odesdelasescuelasdecortejazzísticoquesehanpreocupadoporacademizarlosconocimientosdeloquehoyendía conocemos como música popular. A la par con éste último elemento, el contexto y los medios masivos de comunicaciónjueganunpapelprimordialalahoradegenerarinfluenciadentrodelascreacionesdelosartistas bogotanos.Esasícomo,asugustoypreferenciaexpresaporlamúsicatradicionaldelpaís,estosmúsicoscomienzan amezclarelementosdesusformacionesmusicalesydeotroselementosculturalesqueloshaninfluenciadoensu entorno, configurando así nuevas expresiones artísticas como su lenguaje propio y característico, mezclando en distintasproporcionesloselementosyamencionados.Esimportantetenerencuentaloqueevidenciaelcorpus recogidoatravésdelapresenteinvestigación,conrelaciónaquetodoelproceso(anteriormentedescrito)nohasido del todo consciente. En ninguno de los casos estudiados existió una intención explícita de crear un producto “distinto”; para estos artistas, la situación consistió en aprovechar las herramientas que tenían a su alcance y expresarsedeunaforma“natural”.Loimperativoes,porconsiguiente,entenderlanaturalidaddeunsujetoqueha crecido­conysienteungusto­porlasmúsicastradicionalesdesuregión,peroqueposeeunaformaciónmusical académicayqueadicionalmentees“bombardeado”constantementeporunagrancantidaddemediosmasivosde comunicación con una notoria variedad de música foránea. Como lo expresa el maestro Juan Sossa (2012), el resultado del momento actual y del uso de músicas colombianas dentro de expresiones como el rockoeljazz bogotanos,esapenasunaconsecuenciadelcontexto.

Másalládelaexistenciadeunasnuevasformasdevereinterpretarlasmúsicastradicionalescolombianas,locuales posibledarporhecho,hablardeunmovimientoenelestrictosentidodelapalabraesdesumocuidado.Loevidentees quesehadadounagranpublicidadysehacreadounrótulodemercadoparalacirculacióndeestasexpresiones,pero la verdad es que su clasificación y difusión siguen siendo complejas. En primer lugar, uno de los principales problemasquesepresentanactualmenteeslaexotizacióndelatradición;aColombia,recalcanalgunosdelosartistas, seledefinecomounpaísdepersonasquebailanyenconsecuencia,lasmúsicasquehanlogradomayoréxitoenla

difusiónyporendeeconómico,sonprincipalmentelasdelascostas(Platz,2012).Losdemásespacios,segúnla

experienciadescritaporlosmúsicos,sonpocosylaafluenciadepúblicoesigualmentemínima.Deigualforma,la faltadeunobjetivocomúnaestosartistashahechoquelaagremiacióncomoprofesionalestampocosehayadado. Pese a este panorama, se hace evidente también que los espacios físicos para conciertos van en aumento y la visibilidaddelosgruposhamejoradodesdelaapariciónyfortalecimientodelinternet;paralosgruposencontrados,la posibilidaddecircularporlasredessocialessumúsicayvideoshahechodespertarelinterésdepúblicosdediversas edadesporestasnuevasexpresiones,seanonobailables,yhalogradoquedeestamanerasiganganandofuerza.

LosMúsicosYLasMúsicas

Entrelascaracterísticascomunesqueseencontraronenlosdiversosartistasqueintegranensuscreacionesalgún

elementodemúsicastradicionales,unafundamentaleselposeerformacióntécnico­musicaldeordenacadémico.La

apropiacióntécnicadelosinstrumentos,lascomposiciones,losarreglos,elusodedinámicas,asícomoelmanejode

diversosformatos,sonahorapartedellenguajepropiodelosartistasdelosdiversosgénerosocorrientesculturales

19/3/2015

UntitledDocument

urbanos;seconviertenasíenexpresionespasadasporellentedelaacademiacentro­europea,ligadastambiénal desarrollodelasexpresionesregionalesdelpaísyalosprocesosvividoshacealgunosañosenotroscontextos,como eselcasodeEstadosUnidosconelJazz,ArgentinaconelTangooBrasilconlaBossanova.Enpalabrasdelmaestro JuanMiguelSossa,“Eljazznosmuestrauncaminodecómounamúsicapuedepasardeserpopular,netamente

popular­tradicional,barrialpues,allegarasertotalmentesistematizada,objetodeestudioprofundo”(Sossa,2012),

aclarando, por supuesto, desde su experiencia con la música Venezolana, que los caminos por los cuales esta integracióndelenguajessehaceposiblenoesigualentodosloscasos.

Enestesentido,esposibleverentrabajoscomolosdelmaestroRaúlPlatzunainfluenciamuchomásmarcadade

lenguajescomoeljazz;sinembargo,desdesuexperienciayformaciónensuinstrumentoprincipal,elcontrabajo,el

maestrorecalcalaimportanciaypertinenciadelestudiotécnicoeinterpretativodelasmúsicasacadémicascentro­

europeascomomedioparaadquirirmayornivelenelinstrumentoymejoresherramientasdeexpresióndelamúsica

engeneral.Asímismo,músicoscomoelmaestroGermánDaríoPérezdeltríoNuevaColombia,tienenuntrabajo

fuertementeinfluenciadoporelementosdetradiciónoccidental,aunquesucontenidomusicalmelódicoyrítmicose

basanetamenteenlasmúsicasandinascolombianas.

Deigualmaneraseencuentraquelainfluenciadelamúsicapopulardediversasíndolesesigualmentefundamentalen lasexpresionesmásurbanizadasdelasmúsicascolombianasoenelmovimientodeNuevasMúsicasColombianas.En común,seevidenciaquelosmúsicosconactividadregularhanvividounaépocadedifusiónmasivadeinformacióna travésdelaradioylatelevisión;mediosque,comobienloanotóelmaestroRaúlPlatzensuentrevista,hanvolcado suinteréssobreexpresionesdeorigennorteamericanooinglés,conmúsicascomoelRock,elPopoelJazzEs importanteanotarlainformacióndadaporelmaestroRaúlPlatz,enrelaciónconelinformeentregadoporACIMPRO

duranteelaño2011,endondeseresaltaqueelconsumodemúsicayladifusiónporpartederadioytelevisióndejael

70%delasregalíasenmanosdegruposextranjeros;estoimplicaqueapenasun30%deloqueseescuchaenlos

mediosmasivosdedifusiónhacepartedelproductointerno.Faltaríaindagarquétantodeesteporcentajecorresponde a expresiones que involucren músicas tradicionales.');' onmouseout='tooltip.hide();'>5 . Precisamente, durante el análisisdelainformaciónhasidoevidenteelcambio,nosolodelafunciónsocialdelamúsicatradicional,sinoque­ comoloseñalaelmaestroPlatz­lossujetosquevivenenciudadescomoBogotáhantenidouncontactomásdirecto conlasexpresionesextranjerasatravésdedichosmediosmasivos,queconlasmismasmúsicasdesupaísoregión, queenmuchoscasoslesresultanajenas.

Porúltimo,resultaimportantevercómoelaccesoalasmúsicastradicionales,entodosloscasosestudiados,sehizoa edadestempranasyatravésdelatradiciónoralolapráctica,comoelementosfundamentalesdeapropiacióndedichos lenguajes y que luego, durante su actividad académica se volvieron parte importante, aunque en distintas proporciones, para los artistas y grupos en mención. Adicionalmente, es indudable también que, pese a que su contactoconlasmúsicastradicionalesfueatravésdelapráctica,comoloseñalaelmaestroGermánDaríoPérez,enla actualidadyporcuentadeellosmismos,seestácontribuyendoenlasistematizaciónyeducaciónacadémicacomo formaalternativadellegaraesoslenguajesnopropiosdeloscontextosurbanos,peroquecadavezllamanmásla atencióndelosjóvenesmúsicosyenalgunoscasos(nomasivos),delpúblicoengeneral.

Adicionalmente,elmaestroSossadurantelaentrevistarealizada,tocaotroelementoqueesfundamentalalahorade entenderlasnuevasexpresionesdelasmúsicascolombianas,yesqueadiferenciadelosusosycotidianidadesdelas músicastradicionalesensusregionesdeaparición,lafunciónsocialdeestasnuevasexpresionesyelcontextourbano enelqueserecrean,ponenenotroslugaresconcretoslarealizacióndeestoshechossonoros.Lafunciónsocialde dichas“nuevasexpresiones”cambia,dejandehacerpartedeloscantosdeordeño,odelasfiestasdevelorioo matrimonio locales y se convierten en festivales de grandes presupuestos o en eventos presentados en salas de conciertoparaloscualessedebeadquirirunaboleta.Todosestosintangiblesdanyalavezexigendelosmúsicosy desusexpresionesnuevasvaloracionesyadecuacionesalpúblico,alosespacios,aladuracióndelosconciertoso bienalascaracterísticaspuntualesdelosdiversosfestivales.

SobreelTextoylaComunicación

Otrodeloselementosqueseencontraronencomúndentrodelosgruposestudiados,peseasusdiferentesenfoqueso

públicoobjetivo,esqueademásdeplantearsecomometafundamentallapresentaciónenvivo,losgruposymúsicos

19/3/2015

UntitledDocument

complementansuproducciónmusicalconvarioselementospropiosdelmercadodelamúsicapopular;lagrabacióny distribuciónenCDoendigitaldesumúsica,laelaboracióndevideosdepresentacionesodevideo­clips,presenciaen redesvirtualescomoMyspaceyFacebookoatravésdepáginaspropiasyfotosartísticas,entreotros.Esasícomo todos estos elementos terminan cohesionando toda una idea de nueva forma de producción para unas músicas igualmente“nuevas”ore­elaboradasparaloscontextosurbanosyque,aligualqueenloslenguajesdelamúsica comotal,terminanevidenciandountextogeneralinfluenciadoporunagrancantidaddeaspectosqueenriqueceen granmedidalaideadelanuevamúsicacolombiana.

Desdelomusical,elcontenidodelasobrasreflejaengranmedidalasinfluenciasdeformaciónylosinteresesdecada unodelosgrupos;comoyaseanotó,conmayoresporcentajesdeunoslenguajesodeotros,peroelsincretismoola hibridación, en palabras de García Canclini, muestran en la propuesta musical evidencia o rastros de músicas académicas,popularesytradicionalesendiversasmedidas.Demanerasimilar,lasgrabacionesylaspublicacionesde CDshacenecodedichoslineamientos,mostrandoeneltrabajográficoyeldiseñogeneraldelosmismos,asícomoen el de las páginas web, elementos de hibridación que reflejan la realidad y el contexto en el que estas nuevas expresionessedesarrollan.Esasícomoseencuentrantrabajosgráficosquemezclanyresaltanelusodeinstrumentos tradicionalescomoeltipleoelcuatrollanero,juntoainstrumentosdetradiciónacadémicacomoelpianooel contrabajo,asícomootrosdetradiciónpopularcomoelbajoeléctrico.Deigualmanera,entraenjuegolaconcepción decoloresylavestimentadelosartistas,quienesmuchasvecestambiénmezclanelusodeprendasurbanascon elementostradicionalescomosombreros.Loselementosqueentranenjuegosonvariados,peromuysignificativosen relaciónconlaconcepcióndesumúsica;dentrodeloanalizado,quizáelmaestroRaúlPlatz,ensudiseñosonoroy gráfico,seaquiensecaractericeporsumayorbúsquedadesencillez,sinembargolacontundenciadesupropuesta, mayormenteinfluenciadaporeljazztantoenlosonorocomoenlosdemáselementostextuales,reflejatodoeste bagajedehibridacionesdeunamaneramuchomássutilyalavezdiciente.

Loselementosanteriormentedescritosllevanatocarotrosaspectosfundamentalesdentrodelacomprensióndel

movimientodenuevasmúsicascolombianas;sehace,enestecaso,referenciaparticularalosaspectosdedifusióny

circulación.Sibientodoslosgrupostienenypresentanloselementosbásicosparatenerpresenciaenlosmediosyen

elmercado(grabación,páginaweb,artegráfico,videos,fotografía,etc.),deacuerdoconsusexperienciasenrelación

conelconsumomasivoysupresenciayvisibilidadenelmercadovirtual,supuntofuertealahoradedarseaconocer

sonenrealidadlosespaciosdelosfestivales,lasconvocatoriasyengenerallaspresentacionesenvivo.Peseaquelas

posturassondiversas,comoloseñalaelmaestroPlatz,esevidentequeColombiasecaracterizapordarlemayor

importanciaalconsumodeproductosforáneos,mientrasquelosespaciosylavisibilidadlogradaporlosgruposa

travésdelaempresaprivadaylaspolíticasestatalesnosonsuficientes.

ComobienloseñalaelmaestroGermánDarío,elmúsicopromedioquehacepartedeestasnuevasexpresionesyque

debecumplirtodaslasobligacioneseconómicaspropiasdeuncontextourbano,seencuentrainmersoenunaespecie

delimboconrespectoalaestructuracióndelmercado,asícomodentrodelmercadomismo.Suproducciónnohace

partedelasmúsicasfolclóricas,tanfuertementeutilizadascomoformadeexotizaciónyrepresentacióndelonacional

enelexterior;tampocohacepartedelmercadodeljazzydehecho,tantopuristasjazzistas,comotradicionalistas,lo

señalanporpresentarunproyectodiferenteyfueradelosestándares;deigualformaenelmercadocomotal,nohace

partedelaproducciónpopularydemasasquelograbeneficiosatravésdelasregalíasodelaventadediscosauna

grancantidaddepúblico,peroigualdebecumplircontodaslasobligacioneseconómicasydeimpuestosgenerados

paradichomercado;lacirculaciónydifusiónenmedios,talycomoloseñalaronlosartistasentrevistados,noes

suficienteparalograrunequilibrioentreloinvertidoylorecuperado,peromásaún,comotambiénloapuntanel

maestroSossayelmaestroPlatz,lademandaporpartedelpúblicoyelaprovechamientoporpartedelosartistas,de

losrecursosdadosporelestadotampocoestángenerandounequilibriosemejante.Comopartedelactualanálisisy

comoloseñalaelmaestroPlatz,unagrancarenciadelosgruposymúsicosqueseencuentranenestemovimiento,es

lafaltadecomprensióndeesecontextoeconómico,paraasípoderaprovecharlasopcionesdelmercado,delosapoyos

distritalesydelosespaciosexistentestantodentrocomofueradelaciudad,paraasícircularydaraconocerlamúsica

quehacenyalavezpoderrecibirbeneficiossuficientestantoenloeconómicocomoenloartístico,sintenerque

cambiarelconceptodeloqueproducen.

Folclor,NacionalismoyTransnacionalismo

19/3/2015

UntitledDocument

Entrelasconstruccionesconceptualesdelosgruposyartistasinvestigados,resaltaelhechodepresentarseunacrítica

clarafrenteadosideasfundamentales,elfolcloryelnacionalismo.ElmaestroSossaseñalaquelaideadefolclorse

presentadesdeunaperspectivamásarqueológica,comounaformaoexpresión“pura”quedebeserconservada;sin

embargo,señalaaldecirdeCanclini,quenosedebeolvidarquetodasestasexpresionesdeantañosonproductode

hibridacionesyqueportanto,laformaenlaqueestánevolucionandootransformándoselasexpresionestradicionales

dentrodelasurbes,nosonenrealidadalgonovedoso.Comoesevidente,enestosdiscursosculturaleseideológicos,

seestáfrentealadinámicanaturaldelaconservaciónyelcambio,sinembargo,desdelaperspectivaplanteadaporel

maestro,ycomoélloseñala,esimportanteconoceryrespetarelfolclorylasobrascompuestasporotrosmúsicosen

sucontextodecreación,aunquealmismotiempoesfundamentalentenderlosnuevoscontextosylafamiliaridadque

losmúsicosmásjóvenestienenconotroslenguajes,quealavezinfluencianytransformanlasformasdehablar,

vestir,pensaryexpresarse.

Enestesentidoyguardandocoherenciaconloexpuesto,elmaestroSossayalgunosfamiliaresycolegascercanosa

él,hansidopartedeespaciosyprogramasdeformacióneinvestigaciónenmúsicastradicionales,entreloscualesse

incluyeelPlanNacionaldeMúsicaparalaConvivencia,elgrupoNuevaCultura,laFacultaddeArtesAsabyla

AcademiaLuisA.Calvo,enlaciudaddeBogotá.Particularmente,enlascartillaspublicadasdentrodelPNMV(Plan

NacionaldeMúsicaparalaConvivencia),sehahechounagranrecopilacióndedatosyelementosmusicalesdelas

diversasexpresionesregionalesdelpaís,elementosdeloscualeshabebidoelmaestroSossa,yquealavezlehan

servidodeinsumoparagenerarsuformapersonaldeexpresión,ademásdelasinfluenciasdelcontextoquelehan

ayudadoagenerarpropuestasdesdeellenguajemusicalmismo,latímbricadelosinstrumentos,elusodeefectos

sonorosymodificacionesdigitalesparalosmismos,lastexturas,entreotroselementosutilizadosporésteylosdemás

músicosinvestigados.

Tangencialmentealaideadelfolcloraparecelaproblemáticadelanación,endonde,tantoelmaestroPérezcomo

Sossa,hacenunseñalamientoimportanteenrelaciónconlasexpresionesqueseencuentrandentrodelterritorio

Colombiano,yesquealgunasdeestassoncomunesavariospaísesalolargoderegionesquemuchasvecesnose

correspondenconlasdivisionespolíticastrazadasporlosestados.Así,elmaestroSossaseñalaunaspectoquees

fundamentalalahoradecomprenderelcontextodelaciudaddeBogotáyesque,enlaciudadseencuentranreunidos

yconviviendounagrancantidaddesaberes,lenguajesyculturasquealcanzanacobijaratodoelcontinente,desdeel

JazznorteamericanohastaelTangoargentino,evidenciandocómolaideadefronteraydenaciónsehacepoco

relevantealahoradeentenderelcontextoculturaldelaurbe.

Eneseordendeideas,lamiradaanteriorseajustamásalconceptoculturaldelostransnacionalismosapequeñaescala

(Flórez,2010),conceptoqueevidenciamejorlarealidadactualdelosartistasysujetosquehacenpartedeesta

dinámicadeinformaciónyconocimientoreflejadoenloscontextosurbanosyqueresultaenpropuestascomplejasy

dinámicascomolaspertenecientesalmovimientodenuevasmúsicascolombianas.

Bibliografía

Álvarez,L.&Barreto,G.(2010).Elartedeinvestigarelarte.SantiagodeCuba:EditorialOriente.

Bedoya,Samuel.(1987).Regiones,MúsicasyDanzasCampesinas.Acontratiempo,1(1).

Bermúdez,E.(2000).HistoriadelamúsicaenSantaféyBogotá:1528­1938.Bogotá:Fundacióndemúsica.

Bernal,M.(2002).Cuerdasmáscuerdasmenos.Unavisióndelaevoluciónmorfológicadelabandolaandina

Colombiana(PedagogoenMúsica.Monografía).UniversidadPedagógicaNacional,Bogotá.

Bernal,M.(2004).DeElBambucoalosBambucos.PaperpresentedattheVCongresoLatinoamericanoIASPM,Rio

deJaneiro.

Bernal,Manuel(Producer).(2013).AlgovadelValsalPasillo.SimposioErnestoNazareth150Anos.Retrievedfrom

19/3/2015

UntitledDocument

Carvalho,J.J.(1995).Haciaunaetnografíadelasensibilidadmusicalcontemporánea.CuadernosdeMúsica

Iberoamericana,I,253­271.

Castañeda,J.P.(1981).Lamúsicayelfolklorecolombianoatravésdelaradio.(ComunicadorSocial).Universidad

delaSabana,Bogotá.

ConsejoNacionaldelaCulturaylasArtes(2012).“Estudiocomparadodeleyesdefomentodemúsicanacional”.

Webhttp://www.cultura.gob.cl/estudios/observatorio­cultural/.SecciónObservatorioCultural.Consultado:15de

Cortés,J.(2003).LamúsicanacionalylacolecciónMundoalDía:notassobreunapolémica.Ensayos.Historiay

TeoríadelArte,8(8),51­69.

Charris,S.C.(1990).Proteccióndelasexpresionesdelfolklorecontralaexplotaciónilícita.(Abogado).Pontificia

UniversidadJaveriana,Bogotá.

Duque,E.A.(1998).LamúsicaenlaspublicacionesperiódicascolombianasdelsigloXIX(1848­1860)(1.ed.).

Bogotá:FundacióndeMúsica.

Flórez,J.(2010).LecturasEmergentes.Decolonialidadysubjetividadenlasteoríasdemovimientossociales.Bogotá:

U.Javeriana.

García,N.(2001).Redescubrimientodelsujeto,reconstruccióndelaciudadanía.En:IZTAPALAPA,N°50(50).

Gartner,M.L.(1989).ElArtistadelamúsicacolombiana:unproblemadelderechofrentealacultura.(Abogado).

PontificiaUniversidadJaveriana,Bogotá.

Garzón,M.(2009).14Sones:UnahistoriaoraldelasalsaenBogotá.(Comunicadorasocialyperiodista).Pontificia

UniversidadJaveriana,Bogotá.

Gómez,J.(2010).Decómoabordarlasubjetividad.DesafiosenEstudiosSocialeseInterdisciplinariedad.Bogotá:

UniversidadDistritalFranciscoJosédeCaldas.

GonzálezRodríguez,JuanPablo.(1986).Haciaelestudiomusicológicodelamúsicapopularlatinoamericana.Revista

MusicalChilena(40),59­84.GonzálezRodríguez,JuanPablo.(2008).Losestudiosdemúsicapopularyla

renovacióndelamusicologíaenAméricaLatina:¿Lagallinaoelhuevo?Trans.RevistaTransculturaldeMúsica

(12).

GoubertBurgos,Beatriz.(2009).EstadodelartedeláreademúsicaenBogotá.Bogotá,Colombia:Secretaría

DistritaldeCultura,RecreaciónyDeporte.

Hernández,O.(2009).Músicosblancos,sonidosnegros:trayectoriasyredesdelamúsicadelsurdelPacifico

colombianoenBogotá.(MaestríaenEstudiosCulturales).PontificiaUniversidadJaveriana,Bogotá.

HernándezSalgar,Óscar.(2007).ColonialidadyposcolonialidadmusicalenColombia.LatinAmericaMusicReview,

28(2),242­270.

HernándezSalgar,Óscar(2004).Elsonidodelootro:nuevasconfiguracionesdeloétnicoenlaindustriamusical.

Cuadernosdemúsica,artesvisualesyartesescénicas.UniversidadJaveriana,4­22.

Lara,H.Interdisciplinariedad,cienciassocialeseinvestigación.Bogotá.

LorenzodeReizabál,Arantza.LorenzodeReizabál,Margarita.(2005).AnálisisMusical.Clavesparaentendere

interpretarlamúsica:Bouileau.

19/3/2015

UntitledDocument

MiñanaBlasco,Carlos.(2000).Entreelfolkloreylaetnomusicología.60añosdeestudiossobrelamúsicapopular

tradicionalenColombia.Acontratiempo(11),36­49.

MuñozVélez,EnriqueLuis.(2007).JazzenColombia:desdelosalegresaños20hastanuestrosdías.Barranquilla­

Colombia:LaIguanaCiega.

Nettl,B.(2001).Últimastendenciaenetnomusicología.EnF.Cruces(Ed.),Lasculturasmusicales:lecturasde

etnomusicología.Madrid:Trotta.

Ochoa,A.M.ElsonidoyellargosigloXX.Número,51.RetrievedfromNúmerowebsite:

Ochoa,A.M.(1996).PlottingMusicalTerritories­ThreeStudiesinProcessesofRecontextualizationofMusical

FolkloreintheAndeanRegionofColombia.(DoctorofPhilosophy).IndianaUniversity,Indiana.

Ochoa,A.M.(1997­98).Ensamble,delbambucoylamúsicadelmundo.Número16,50­54.

Ochoa,A.M.&Botero,C.(2009).Pensarlosgénerosmusicalesdesdelasnuevasprácticasdeintercambiosonoro.A

Ochoa,AnaMaria.(1997).Tradición,GéneroyNaciónenelBambuco.Acontratiempo,(9).Retrievedfrom

Ochoa,AnaMaría.(2003).Músicaslocalesentiemposdeglobalización.Bogotá:Norma.

Pinzón,J.(2009).CorazonesPalpitando­CerebrosConectados:ApuestasalasNuevasMúsicasenBogotá.La

Distritofónica­NuevaMúsicaenBogotá.RetrievedfromLaDistritofónicawebsite:

Platz,Raul(2012,18/09/2012).[Entrevista].

RodriguezVítta,Sergio.(2014).Musicalimprovisationinarock/popcontext:aproposal.(MasterinMusic

Dissertation),TheUniversityofEastLondon­TheInstituteofContemporaryMusicPerformance,Londres.

RodríguezVítta,Sergio.(2012).Contribucionesbaterísticassignificativasanivelcreativoeinterpretativodedos

bateristasrepresentativosdelrockypopcolombiano(EinarEscafyPabloBernal)allenguajebaterísticonacionaly

global.(MaestroenArtesMusicales).UniversidadDistritalFranciscoJosédeCaldas,Bogotá.

Rojas,C.(2000).EljoropoenelsigloXX:aredefinicióndeunlenguaje.PaperpresentedattheIIICongreso

LatinoamericanodelaAsociaciónInternacionalparaelEstudiodelaMúsicaPopular,Bogotá.

Santamaría,C.(2006).La'NuevaMúsicaColombiana':laredefinicióndelonacionalbajolaslógicasdelaworld

music.PaperpresentedattheVIICongresoLatinoamericanoIASPM­AL,LaHabana.

Santamaría,C.(2007).La'NuevaMúsicaColombiana':Laredefinicióndelonacionalenépocasdelaworldmusic.El

Artista.RevistadeInvestigacionesenMúsica,ArtesPlásticasyVisuales,Escénicas,DanzariasyLiterarias,6­24.

SantamaríaDelgado,Carolina.(2009).Estadodelartedelosiniciosdelahistoriografíadelamúsicapopularen

Colombia.MemoriaySociedad,13(26),87­103.

Sossa,JuanMiguel(2012,09/07/2012).[Entrevista].

Tagg,P.(1982).Analysingpopularmusic:theory,methodandpractice.PopularMusic,2,37­65.

19/3/2015

UntitledDocument

Venegas,E (2009).InvestigaciondelaindustriaMusicalymetodologíaenlaproduccióndeaudioyconstrucción visualdeunabandaderock.(MaestroenMúsicaconénfasiseningenieríadesonido­audio).PontificiaUniversidad Javeriana,Bogota.

Wade,P.(2000).Music,race&nation:músicatropicalinColombia.Chicago:UniversityofChicagoPress.

1.InformaciónproporcionadaporelMaestroRaúlPlatzenentrevistapersonal,luegodeasistiraunareuniónde

informedeactividadesacercadederechosdeautor,organizadaporSayco,enlaciudaddeBogotá(Platz,2012).

2.CitadoporÁlvarez(2010).

3.Conelsustentoteóricoutilizado(parcialmentepresentadoenelpresenteartículo)yluegodeuncuidadosoanálisis

delcorpusseleccionado,atravésdediversasherramientascomolasnarrativas(Gómez,2010),entrevistas

semiestructuradas,análisisdecontenido,análisisdeldiscursoyanálisismusical(LorenzodeReizabál,2005),sellegó

alassiguientesconclusiones,lascualessereproducendemaneratextual.

4.DecimoscomunesopropiasaColombiaacogiendolaideadequeexistenexpresionesquesemuevenmásdentrode

laideadeloscircuitosolasregionesyquemuchasvecesnosecorrespondenconlasdelimitacionespolíticasdelas naciones.Taleselcasodelamúsicallanera,lacualseencuentraentodalaregióndelosllanoscompartidospor ColombiayVenezuela,aligualquelamúsicademarimba,compartidaporecuadoryColombiaenlaregióndel

océanopacífico(Bedoya,1987).

5.EsimportanteanotarlainformacióndadaporelmaestroRaúlPlatz,enrelaciónconelinformeentregadopor

ACIMPROduranteelaño2011,endondeseresaltaqueelconsumodemúsicayladifusiónporpartederadioy

televisióndejael70%delasregalíasenmanosdegruposextranjeros;estoimplicaqueapenasun30%deloquese

escuchaenlosmediosmasivosdedifusiónhacepartedelproductointerno.Faltaríaindagarquétantodeeste

porcentajecorrespondeaexpresionesqueinvolucrenmúsicastradicionales.

0 comment Nombre(Obligatorio)

0comment

Nombre(Obligatorio)

E­mail(Noserápublicado)(Obligatorio)

Website

Pleaseinserttheresultofthearithmeticaloperationfromthefollowingimage

19/3/2015

UntitledDocument

Submitcomment
Submitcomment

RevistadigitalAcontratiempo|ISSN2145­1958