FLUSSER STUDIES 12

Debora Pazetto Ferreira

O belo elevado, o agradavel conservador

Embora Flusser mencione Heidegger diversas vezes, ele raramente cita suas fontes com
preciso. Com exceo de Lngua e Realidade, ao fim do qual o autor oferece uma
compilao das obras que considera essenciais para o argumento desenvolvido no livro,
entre as quais se encontram trs livros de Heidegger: Ser e Tempo, Nietzsche e Caminhos da
Floresta. Esse vnculo importante porque as consideraes sobre a arte tecidas em Lart:
Le Beau et le Joli esto fundadas na estrutura ontolgica de Lngua e Realidade, no qual a arte
aparece como Poesia, isto , como a camada criadora da lngua. A compreenso
flusseriana da arte como capacidade de criao de lngua a partir do que ainda no foi
articulado pode ser remetida reivindicao nietzschiana de pensar a arte atravs do
poder criador do artista, que explicitada por Heidegger em Nietzsche. Alm disso, em
Lart: Le Beau et Le Joli, Flusser expe os conceitos de belo e agradvel de uma forma
completamente singular, que pode, todavia, ser vista sob a luz do par conceitual
conservao e elevao, utilizado por Heidegger, principalmente no texto A sentena
nietzschiana Deus est morto, para pensar a valorao e a transvalorao dos valores no
pensamento de Nietzsche. No se pode afirmar em que medida a leitura dos textos
heideggerianos sobre Nietzsche por parte de Flusser influenciou sua reflexo sobre a arte.
Contudo, o objetivo deste artigo no apenas traar mais uma linha de dependncia
histrica entre o pensamento de um filsofo com seus precursores. Trata-se, antes, de
buscar um ngulo no qual os clebres, porm obscuros, conceitos de arte, criao, belo,
agradvel, modelo e valor se entrelaam nos pensamentos de Heidegger e Flusser. O que
importa nessa conjuntura no a autoria ou a origem das idias, mas a trama filosfica
que surge ao se tecer as consideraes de Flusser sobre a urdidura do pensamento
heideggeriano, e talvez nietzschiano.
Heidegger concentra-se intensamente na filosofia de Nietzsche desde 1930 at a
dcada de 1950, partindo sempre de A Vontade de Poder, que um conjunto de fragmentos
editados e publicados postumamente, como sua obra capital embora nunca consumada.
Naturalmente, a interpretao heideggeriana de Nietzsche no neutra e ele mesmo o
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afirma: o intuito de difundir uma interpretao talvez mais correta da filosofia de

Nietzsche est longe desse empenho (Heidegger 2000: 225). Heidegger no comenta a
obra de Nietzsche, mas a confronta, o que, no contexto do seu pensamento a partir da
dcada de 30, significa aplicar-lhe seu mtodo historial. Ou seja, mostrar qual o papel da
filosofia nietzschiana na histria da verdade do ser: mostrar como o ser se desvela em
seus aforismos e como era necessrio que isso ocorresse, conforme o prprio destino do
ser. Nesse caminho, Heidegger afirma que Nietzsche desenvolve uma metafsica dos
valores (Heidegger 2003: 488-489). A essncia dos valores ser um ponto de vista, uma
medida instituda, um prottipo. O valor sempre uma imposio de um modo de ver,
portanto, nunca neutro, imparcial e lmpido, mas sempre condicionado e direcionado,
sempre um ver como. Desse modo, valores no encerram qualquer legitimidade em si
mesmos, pois valem apenas enquanto so determinantes para uma forma de vida: o valor
um valor, conquanto vale (Heidegger 2003: 489). Todavia, isso no significa que
valores so subjetivos, uma vez que perderiam sua fora reguladora se fossem assim
percebidos. Quando um valor imposto sobre os entes, no se pretende que esse valor se
remeta experincia subjetiva de quem o imps, mas ao prprio ente, que passa a ser
percebido de acordo com o valor em questo. Os entes entram em cena dentro de uma
representao, de um aspecto, isto , apresentam-se de incio atravs de um esquema
valorativo 1.
Nesse ponto, pode-se traar uma primeira aproximao com Flusser. Embora no
utilize a palavra valor, em Lart: Le Beau et Le Joli, o autor elabora uma reflexo anloga
sobre modelos. Tomando como exemplo a experincia amorosa, o filsofo afirma que
ela obedece a um modelo muito peculiar: muito mais interessante o fato de que
podemos mostrar como esse amor modelado por modelos histricos especficos que
so programados em nossas memrias (Flusser 2011: 1). Assim, os gregos percebiam o
amor entre os sexos como uma atividade pragmtica, cuja finalidade era a reproduo,
enquanto o amor homossexual podia fundar-se em um sentimento puro. Os medievais
admitiam o amor entre os sexos como amor cavalheiresco. O romantismo criou o amor
romntico, que no comeo era restrito burguesia e atualmente foi expandido a todos,
como um sentimento de massa, estimulado pelos filmes e pelos romances baratos. Os
modelos so, portanto, histricos, pois variam de acordo com a poca e com a sociedade
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Heidegger explica a apario do ente como valor atravs do conceito latino de nisus. (2003: 490).

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em que se manifestam. Assim como os valores nietzschianos, modelos no tm

legitimidade em si, pois vigoram apenas enquanto so capazes de modelar e condicionar a
experincia humana. O aspecto mais interessante da idia de Flusser que toda
experincia concreta, que algo nico, subjetivo e incomunicvel, passa a ser possvel
apenas dentro de um modelo, dentro de uma estrutura prvia imposta atravs da
comunicao. As experincias no mundo no so puras e independentes, pois passam a
existir quando so capturadas e ordenadas por modelos histricos. A lgica da argio de
Flusser muito semelhante quela apresentada por Heidegger para explicar o papel dos
valores na metafsica nietzschiana: assim como os entes se expem percepo apenas
em estruturas de representao ordenadas por valores, Flusser argumenta que nenhuma
experincia do concreto possvel sem a comunicao prvia de um modelo (Flusser
2011: 2). Destarte, nos dois casos, encontra-se a potente afirmao de que qualquer
experincia humana em princpio condicionada por representaes histricas criadas em
determinada situao cultural.
Para aprofundar as afinidades, preciso observar que, no texto de Heidegger, o ponto
mais relevante da dinmica de instaurao de valores o fato de que eles operam como
condies de conservao e elevao da vida: Conservao e elevao caracterizam os
traos fundamentais da vida em si coesa. essncia da vida pertence o querer crescer, a
elevao. Toda e qualquer conservao da vida encontra-se a servio de sua elevao.
Toda vida que se restringe somente mera conservao j est em declnio. [...] A
elevao no , contudo, em parte alguma possvel se uma subsistncia j no estiver
mantida enquanto assegurada, e, assim, primeiramente enquanto capaz de elevao.
(Heidegger 2003: 490-491).
Assim, a vida no se reduz autoconservao, como afirma a biologia do sculo XIX,
uma vez que lhe igualmente intrnseca a necessidade de elevao, de querer crescer e
superar-se. Na filosofia nietzschiana, a vida concentrada apenas na conservao uma
vida degenerada. Contudo, a elevao da vida s possvel se ela primeiramente capaz
de conservar-se, de possuir espaos de subsistncia assegurados. Ou seja, a elevao
requer um alicerce de conservao mantido e este, por sua vez, s se mantm para vir a
ser superado, para elevar-se. Por isso os conceitos de conservao e elevao aparecem

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conectados por um hfen no texto nietzschiano, unidos como duas peas do motor que
faz vida rodar.
Qual a conexo entre os valores e a vida enquanto conservao-elevao? Os valores
so medidas vitais, isto , a instaurao de valores o meio pelo qual a vida em devir se
conserva e se eleva. importante notar que a ontologia de Nietzsche uma ontologia do
devir, que sempre concebe os entes como passagem, como mudana de algo para algo.
Vir-a-ser o trao fundamental do real porque o ser estabelecido como vontade de
poder, como querer alm de si e, na medida em que sempre quer alm de si, o real nunca
pode ser esttico (Heidegger 2003: 491). Assim, os valores pertencem ao mbito do devir;
o devir, por sua vez, vontade de poder e a vontade de poder a vida. H uma ligao
essencial entre esses quatro conceitos: valor, devir, vida e vontade de poder. Para os
argumentos desenvolvidos neste artigo, no necessrio questionar seriamente a
ontologia que Heidegger atribui ao pensamento de Nietzsche. Basta destacar a ideia de
que valor a condio pela qual a vida se conserva e se eleva. Este papel fundamental dos
valores na filosofia nietzschiana, que tem como princpio o ser concebido como vontade
de poder, o que leva Heidegger a denomin-la uma metafsica dos valores.
Valores so condies de conservao porque a vida se conserva em suas diversas
formas na medida em que fixa essas formas como valores necessrios. Ou seja, para
conservar certo modo de vida, como uma instituio, uma nao ou uma religio,
preciso fix-lo enquanto valor, pois ento ele se cristaliza como algo necessrio, logo, algo
que deve ser conservado. A fixao de um valor que assegura a conservao de uma
forma de vida denominada por Nietzsche de verdade (Heidegger 2003: 501). Certeza e
verdade so valores de conservao, ou seja, so condies de manuteno de estgios j
alcanados por alguma cultura. Entretanto, a vida mostra-se mais propriamente como
superao, como ir alm de si, ou seja, como elevao. Diferentemente da conservao, a
elevao no a fixao de valores, mas o prprio poder criador de valores. Elevao a
abertura, a colocao de diferentes possibilidades, a criao, a fora de estabelecer o novo
(Heidegger 2003: 501). Em suma, a verdade o valor que funciona como condio de
conservao enquanto a criao a condio de elevao.
O mais interessante que a criao de possibilidades da vontade, a partir das quais a
vontade de poder se liberta pela primeira vez para si mesma, para Nietzsche a essncia
da arte (Heidegger 2003: 501). Ou seja, a vida enquanto elevao criao de
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possibilidades e valores: arte. Torna-se evidente que Nietzsche no pensa a arte apenas
nem tampouco preferencialmente em funo do mbito esttico dos artistas. A arte a
essncia de todo querer, que abre perspectivas e as controla (Heidegger 2003: 501-502).
Arte no aquilo compreendido academicamente como obra de arte, no contexto das
belas artes e dos museus, mas aquilo que est mais prximo da realidade e que o maior
estimulante da vida (Heidegger 2010: 70). Evidentemente, o conceito nietzschiano de arte
pode ser perseguido por vrias vias, como o trgico, a fisiologia da arte, o sentimento de
embriaguez, ou at mesmo como contramovimento ao niilismo. Porm, no
entrelaamento de Nietzsche, Heidegger e Flusser, a arte ser pensada sobretudo como
criao. A vontade de poder em sua forma mais explcita arte, pois assume a origem
criada dos valores e adota o papel de cunhar novas possibilidades, elevando a vida para
alm do que j foi fixado e assegurado. Com essa tese, o vnculo com os apontamentos de
Flusser torna-se muito mais evidente:
Ns dependemos da arte para poder perceber o mundo. A arte nossa maneira de viver
no real. Nisso somos diferentes de outros animais. Nosso mundo uma Lebenswelt,
(um mundo de vida humana) graas arte, e no somente uma Unwelt (um sistema
ecolgico). A arte nosso programa para a experincia da realidade, ns somos
computadores estticos (Flusser 2011: 2).
Em Lngua e Realidade, Flusser expe a tese de que a lngua cria realidade. Um mundo
catico insuportvel para o esprito humano. Por isso o homem organiza as aparncias
caticas, procura uma estrutura que as explique, fixando-as em um sistema de referncias
hierarquizado. Ou seja, o caos irreal porque indizvel, mas tende a realizar-se, a tornarse cosmos. A estrutura que realiza o caos em cosmos a lngua, ou melhor, as diversas
lnguas, cada uma sua maneira: o objetivo desse trabalho contribuir para a tentativa
de tornar consciente a estrutura desse cosmos restrito. Ser proposta a afirmao de que
essa estrutura se identifica com a lngua (Flusser 2007: 33). Lngua realidade porque
no h acesso ao que precede a lngua. Irreal aquilo de que no podemos falar, o
indizvel: o limite da lngua, o extralingstico de onde ela provm e para o qual toda
conversa se direciona, o Alfa e o mega da lngua. A conversao o centro da
lngua, uma rede formada por intelectos que irradiam e absorvem frases (Flusser 2007:
136). Ou seja, a conversao expande a realidade horizontalmente, pois as informaes
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so compreendidas e reformuladas, novas frases so formadas e transmitidas. Mas como a

lngua propagada e fixada na conversao surge? Na ontologia de Flusser, a lngua criada
a partir do indizvel e a essa capacidade d-se o nome de poesia, ou arte. Assim, arte a
aptido dos intelectos de sorver algo das profundezas do indizvel e transform-lo em
lngua, em palavras, em modelo. Arte Poesia no sentido de poiein: produzir ou
estabelecer algo. O que a arte produz, em seu significado mais profundo, a prpria
realidade: Arte poiesis: ela pro-duz o real (o amor e a paisagem, a guerra e a molcula
do cido ribonuclico) para nossa experincia (Flusser 2011: 2). Em seus diversos textos,
Flusser fala de arte ora como articulao do ainda no articulado, ora como mediatizao
da experincia imediata, como transformao da subjetividade em intersubjetividade,
como esforo do intelecto em conversao de criar lngua. Em todas essas formulaes, o
que est em questo sempre a criao, a introduo do novo. Artista ou poeta aquele
que tem (e transmite para dentro da conversao) pensamentos novos (Flusser 2007: 148).
O que Heidegger afirma a respeito de Nietzsche vale igualmente para Flusser: o que est
em questo no uma definio de obra de arte referente aos artistas, aos museus e s
belas artes, mas a funo criadora e instauradora que o cerne da arte. Flusser o afirma
com um inconfundvel tom nietzschiano: os ditos artistas so inveno da Idade
Moderna e no sobrevivero a ela. Mas a embriaguez artstica caracteriza todo homem
criativo, seja cientista ou tcnico, filsofo ou programador de sistemas (Flusser 1981:
12).
A base ontolgica de Flusser no pode ser comparada de Nietzsche (conforme a
interpretao heideggeriana), pois enquanto este postula a vontade de poder como o
fundamento ltimo da realidade, aquele diria que algo assim jamais poderia ser postulado,
pois seria uma tentativa de dizer o indizvel, de usar a lngua para descrever o que a
antecede. Entretanto, assumindo que a vontade de poder nietzschiana pertenceria regio
do indizvel flusseriano, a arte em todo caso adquire a mesma posio ontolgica de ser o
que est mais prximo do indizvel ou da vontade de poder.
Em Lart: Le Beau et Le Joli esse tema toma a forma da relao entre modelos
histricos e a experincia concreta de cada indivduo. Como foi afirmado, a experincia
concreta s possvel dentro de algum modelo, o que uma ideia muito prxima
compreenso dos valores como prottipo ou ponto de vista para toda percepo. E assim
como os valores, no momento em que so criados, so elevao, isto , arte, a elaborao
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de modelos para a experincia humana do mundo feita pela arte. Por conseguinte,
modelos so sempre modelos estticos. Flusser afirma que toda experincia modelada,
programada pela arte (Flusser 2011: 2), no apenas sentimentos e comportamentos, mas
at mesmo sons, cores, formas, odores, dores e prazeres, enfim, qualquer percepo
sensorial manifesta-se apenas na lngua uma vez que lngua realidade e estabelecida
pela arte, uma vez que arte cria lngua. Ademais, assim como os valores no dizem
respeito subjetividade de quem os cria, na filosofia nietzschiana, os modelos no so
generalizaes de uma experincia concreta de um artista. Eles no podem ser. So
estruturas propostas pelo artista para ordenar as experincias futuras, redes para colher
experincias novas (Flusser 2011: 2). Assim, a arte no pode ser compreendida como
expresso da subjetividade do artista, mas como proposio de formas ou modelos para
experincias futuras. Essas proposies superam os modelos j assegurados e, com isso,
aprofundam a realidade. interessante notar que nesse momento de seu raciocnio,
Flusser oferece uma meno rpida, imprecisa e sem referncia de Heidegger: a arte ,
portanto, na expresso de Heidegger, nosso rgo para sorver a realidade (Flusser 2011:
3), e isso significa afirmar, como Beuys, que todos so artistas, j que todos propem
modelos para as experincias concretas.
Nesse contexto, Flusser prope um conceito sem dvida original de belo. Se a arte
o rgo que cria modelos para a experincia da realidade, o belo diz respeito
quantidade de informao nova presente em cada modelo criado. Utilizando a linguagem
da teoria da informao, o autor explica que se um modelo esttico muito tradicional,
ele no contm muita informao e no aumenta o domnio da realidade, logo, no belo.
Por outro lado, se excessivamente vanguardista e contm tanta informao a ponto de
no comunicar nada, por no ser passvel de compreenso, ele tampouco belo (Flusser
2011: 4). A beleza a fina linha que separa a trivialidade do delrio, o alargamento do
territrio da realidade, o aumento do parmetro do real (Flusser 2011: 3). Mais
precisamente, Flusser concebe o belo como a originalidade de um modelo esttico que
compreendido e, portanto, capaz de expandir a experincia da realidade e destruir
antigas ideologias e antigos modelos de comportamento e conhecimento. nesse sentido
que o belo se contrape ao agradvel (joli), pois a beleza difcil, terrvel e destruidora.
muito mais agradvel apegar-se aos modelos antigos, aos quais todos j se acostumaram,
pois eles no reivindicam o esforo da mudana e da compreenso. mais conveniente,
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por exemplo, escutar msicas ou apreciar pinturas que no contenham informaes

acsticas ou visuais novas, pois os sentidos j esto programados por modelos prestabelecidos para aceit-las. Se desejamos viver agradavelmente, devemos nos contentar
com os modelos velhos e tradicionais da experincia. Eles so agradveis, pois somos
programados para eles (Flusser 2011: 4), explica o autor. O problema assim colocado
mostra outro perfil da distino entre a arte agradvel, que a arte das massas, e a arte
bela, que, em sua originalidade, aumenta as possibilidades de experincias concretas do
mundo. H a uma intensa preocupao social de Flusser, e um apelo digno de uma
transvalorao de todos os valores: Esse talvez o aspecto mais significativo da revoluo
dos meios de comunicao da qual ns somos as vtimas. Ela divide a arte em arte de
massa e arte de elite. A arte de massa agradvel: ela refora nossa experincia do real e a
petrifica. Ns choramos como o Blues, ns vemos as cores como a Kodak, e ns amamos
como Hollywood. E a arte de elite, retirada da sociedade pelos meios de massa, circula
nos circuitos fechados e se torna cada vez mais hermtica. Ela no comunica e no pode,
portanto, modificar nossas experincias do real. Essa a famosa crise da arte. Nossas
experincias se tornam petrificadas, e ns nos tornamos os objetos de uma manipulao
tecnocrtica. Pois se a arte morre, o homem morre, e ele ser substitudo pelo funcionrio
(Flusser 2011: 5).
Se os modelos de Flusser e os valores de Nietzsche operam como prottipos para toda
experincia humana, possibilitando-a e regulando-a, muito plausvel estender a analogia:
o agradvel o assegurado, o fixado, o tomado como verdadeiro, o cristalizado como
valor, que funciona como condio de conservao de uma forma de vida na filosofia de
Nietzsche; o belo a originalidade, a criao, a arte, a abertura de novas possibilidades,
ou seja, a condio de elevao da vida. Respeitando as grandes diferenas ontolgicas, h
certamente uma grande sincronia na estrutura dos raciocnios apresentados. O sentimento
do agradvel encontra-se nos valores aceitos, nos modelos consolidados, que exprimem
condies de conservao e que j foram condies de elevao de uma poca anterior.
As condies de conservao so, portanto, conservadoras; h sempre um aspecto
retrgrado e atrasado naquilo que agrada por ser facilmente aceitvel. O sentimento do
belo, em contraposio, envolve o risco e o receio de partir em direo ao novo, logo, ao
desconhecido, mas que justamente por isso possibilita o alargamento da realidade, a
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ascendncia para o mais forte. Em termos temporais, o agradvel e a conservao

apontam para o passado; o belo e a elevao, para o futuro. Em nenhum dos autores h
um moralismo que pretira o plo do passado-agradvel-conservao em prol do plo do
futuro-belo-elevao, pois este tem necessidade daquele para acontecer. H certamente
uma preocupao com a estagnao da vida, com o esmaecimento da fora criadora e o
conseqente domnio dos valores, dos preconceitos, das experincias arcaizantes e
cristalizadas. A dinmica entre os dois plos deve ser algo natural, como o movimento
das novas geraes que edificam suas conquistas sobre as obras de seus antepassados, ou
dos novos pensadores que buscam suas foras no trabalho acumulado de seus
predecessores.
Flusser afirma que o homem um ser que se ope entropia da natureza pela
comunicao, que um processo crescente de informao (Flusser 2011: 5).
Contrariamente a Nietzsche, que postula a vontade de poder tanto no homem quanto na
natureza, Flusser compreende a natureza como entrpica, no sentido de que ela possui
uma quantidade determinada de energia que no se renova. O homem contrape-se
natureza por ser capaz no apenas de conservao, mas tambm de crescimento das
informaes. O homem nega a entropia, aumentando a realidade, elevando-se. Assim, a
arte o mais humano no homem, pois sua aptido ao crescimento e ascenso: a arte
esse aspecto da comunicao pela qual a informao relativa experincia concreta
aumentada. Portanto, a arte a base da comunicao humana, da dignidade de um ser
oposto natureza (Flusser 2011: 5). Se a arte e a beleza deixassem de existir, seria o fim
do humano. Eis a gravidade da arte, eis toda sua excelncia que foi notoriamente
percebida por Nietzsche e por Heidegger e expressa na frase: ns temos a arte para no
irmos ao fundo (para no perecermos) com a verdade (Heidegger 2010: 69).
Algo digno de ser pensado a partir das relaes apontadas entre Flusser e
Nietzsche/Heidegger que, embora os autores desenvolvam pensamentos ontolgicos
sobre a arte, o que est em questo no a arte em sentido restrito. Isto , no se trata da
arte como obra de arte, circunscrita na histria da arte, feita por artistas, e na maioria das
vezes localizada no museu, no anfiteatro ou em qualquer contexto terico e institucional
legitimador. Trata-se da arte em sentido amplo, como o elemento original ou inovador
presente em qualquer cultura humana; da arte como embriaguez da criao, de modo que
qualquer setor das atividades humanas pode ter um ncleo reconhecido como artstico,
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desde que envolva um ato criativo potente, ou uma nova experincia concreta, ou a
abertura de um novo modo de habitar o mundo, como se queria chamar. Diante dessa
distino, vale ensaiar alguma reflexo sobre como essas duas noes de arte se
relacionam. Em que medida as coisas que chamamos de obras de arte no contexto da
histria da arte so mesmo criaes ou articulaes do no-articulado? E em que medida a
criao em geral depende ou incentivada pelo fato de haver instituies e teorias para as
obras de arte? A partir de Flusser, Nietzsche e Heidegger, pode-se chegar a afirmar que
nem tudo que est num museu arte, pois h obras que j foram concebidas num sentido
de conservao ou de agradvel. A pintura acadmica francesa do sculo XVIII, por
exemplo, consistia sobretudo no estabelecimento de uma formao artstica padronizada
ancorada na idia de que qualquer tipo de criao poderia ser aprendido por meio de
regras, alm da ordenao das instituies artsticas e da fixao rgida de padres de
gosto. um gnero artstico fundado na conservao de valores e modelos, e na
fabricao de objetos agradveis e cmodos. Muitas correntes artsticas modernistas
tambm se comprometeram com vrias regras e padres de gosto, de modo que, embora
tenham

se

originado

como

vanguardas

inovadoras,

acabaram

mantendo-se

posteriormente como frmulas conservadoras de como a arte deve ser feita, como se
pode ver pela produo atual de inmeras pinturas em estilo expressionismo abstrato
para decorar consultrios mdicos ou combinar com os sofs. Esses exemplos mostram
que h um enorme conjunto de obras de arte conservadoras, que passam muito longe dos
conceitos de belo, de elevao e de criao, e pode-se at arriscar dizer que recebem o
nome de arte devido a uma analogia imprecisa.
Evidentemente, isso no significa que s as obras de arte contempornea so arte, j
que toda arte de pocas passadas seriam atualmente apenas agradveis, modelos de
conservao que no transmitem nenhuma informao nova. Em primeiro lugar, todos
so capazes de constatar as inovaes de outrora como inovaes, que, embora no sejam
mais novidades, constituram novos modelos de experincias, elevaram a vida de algum
modo, e foram imprescindveis para o prosseguimento da histria. Em segundo lugar,
caracterstico das grandes obras de arte que elas nunca sejam completamente esgotadas,
que sempre possam proporcionar experincias novas, como afirma Flusser a respeito de
Mozart: a quantidade de informao contida em suas composies talvez no tenha sido
esgotada ainda pelo efeito entrpico do tempo (Flusser 2011: 4). Alm disso, o fato de
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uma obra de arte ser contempornea no assegura que ela ser arte no sentido aqui
proposto. Tambm aquilo que legitimado institucionalmente como obra de arte
contempornea pode ser fruto de um ato de elevao e de beleza no peculiar sentido
flusseriano, ou pode ser um ato de conservao de um artista que est apenas repetindo
uma frmula que funciona para levar trabalhos s galerias, pois j se tornou agradvel
aos seus apreciadores.
Por fim, relevante evitar a m compreenso de que a nfase na experincia poitica ou
criativa implica, como pode parecer primeira vista, uma esttica do artista ou do gnio.
A arte como criao de modelos ou elevao no adota o plo do artista nem o plo do
espectador. No se trata de uma esttica da emisso nem da recepo. Pois todos
experimentam a criao na medida em que se elevam, passam a conceber o novo, a ter
experincias concretas em outros modelos, a ver as coisas do ponto de vista de valores
distintos. No faz mais sentido falar em recepo pura da arte, j que toda aceitao de
novos modelos e valores exige um ato criador por parte de todos. O que mais importa
para Flusser, Heidegger e Nietzsche a arte como o que est mais prximo da existncia
humana, como a engrenagem fundamental da dinmica da vida ou como a alavanca que
transforma o caos em realidade.

Referncias
Flusser, Vilm. (2011). A Arte: O Belo e o Agradvel. Traduo feita em 2011 por Rachel Ceclia de
Oliveira Costa, para uso acadmico, a partir do arquivo original Lart: Le beau e le jolie (gentilmente
cedido pelo Vilem Flusser Archive).
Flusser, Vilm. Lngua e Realidade. Terceira edio. So Paulo: Annablume, 2007.
Flusser, Vilm. (1981) A arte como Embriaguez. Publicado originalmente em FSP, 06.12.81, folhetim,
(255).
Heidegger, M. (2010) Nietzsche. Trad.: Marco Antnio Casanova. Rio de Janeiro: Forense Universitria.
Heidegger, M. (2000) Nietzsche, metafsica e niilismo. Trad.: Marco Antnio Casanova. Rio de Janeiro:
Relume Dumar.
Heidegger, M. (2003) A sentena nietzschiana Deus est morto. Trad.: Marco Antnio Casanova. So
Paulo: Revista Natureza Humana.

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