O espetculo e a vida infame

em nibus 174
Carlos de Brito e Mello

DA POTNCIA AO ATO
Tomemos um instrumento de desenho ou escrita. No suporte utilizado,
uma folha de papel, delineamos um retrato, tornando manifesto o conjunto de atributos
que o modelo nossa frente apresenta: a juventude, a serenidade ou o vigor, a raa e
a cor. Na extremidade oposta ponta do lpis afastado, portanto, do suporte no qual
o retrato se inscreve esboa-se no um desenho, mas um desenhar, puro movimento
sem fixao que nossa mo produz. A ao pura de desenhar, em que a gestualidade
no resulta imediatamente em imagem, configura um espao em que o trao ainda
no : uma reserva, uma espera que nos retira da posio de observador ou voyeur, e
nos torna videntes (Deleuze, 1992:198). Ao mesmo tempo em que ocorre concomitante
fabricao do retrato na folha de papel, o estoque infinito e indecifrvel de traos
possveis apresenta-se como uma abertura ao futuro, virtualidade, a uma escurido
noturna ainda no aclarada pela atualizao em formas reconhecveis. Ao devir, ao
acontecimento: O devir-ilimitado torna-se o prprio acontecimento, ideal, incorporal,
com todas as reviravoltas que lhe so prprias, do futuro e do passado, do ativo e do
passivo, da causa e do efeito(Deleuze, 2000:9).
O gesto que nossa mo realiza, seja no desenho, seja na escrita, pode
ser compreendido, em maior ou menos grau,1 como uma passagem da potncia ao
ato (Agamben, 1993:23). Esta passagem no ocorre a partir de uma oposio entre
o comum ou universal, como nos alerta Agamben, mas de uma oscilao, ou uma
srie infinita de oscilaes modais(ibidem), em que a potncia e o ato deslizam um
pelo outro, interpenetram-se, imiscuem-se, indiferem-se. A investida do lpis no papel
no resulta, portanto, nem na generalizao de certas particularidades daquele que
retratado, nem na reduo do genrico: o rosto qualquer, no qual o que pertence
natureza comum e o que prprio so absolutamente indiferentes (ibidem).
Acreditamos que essa articulao entre potncia e ato, o comum e o
singular, reconfigura a relao entre o objeto representado e sua representao. O
retrato que desenhamos em nosso exemplo , assim, desalojado de um lugar definido
exclusivamente pela semelhana em relao ao modelo, pela referncia direta s suas
particularidades e extravia-se. Ele no pode ser definido por ou reduzido quilo que
o constitui, nem mesmo encontrar pertencimento. Torna-se qualquer: Qualquer a
coisa com todas as suas propriedades, mas nenhuma delas constitui diferena(ibidem) .

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Na qualqueridade, a abertura ao devir e s possibilidades realiza-se na

prpria atualizao da imagem no suporte. Uma representao na qual possvel
flagrar a singularidade2 , portanto, aquela em que o trao de desenho ou escrita est
a arder: a potncia no dissipada na ao permanece voltada para si mesma, e o
impossvel da virtualidade fica a vibrar no realizvel da forma. Esse acontecimento
presente real e irrealizvel, nem querido nem repelido, mas prximo, de uma proximidade
ardente a que a realidade no basta e que abre o domnio do imaginrio, d ao impossvel
uma forma quase corporal... (Blanchot, 2005:154)
Neste ensaio, entretanto, o retrato que analisamos no feito de grafite
ou tinta, mas de blocos de imagens-movimento. Se h trao a, ele feito da relao
entre som e imagem, e, organizado discursivamente, emerge em uma rua de cidade
grande, em um acontecimento marcado pela violncia. Trata-se do relato do seqestro
do nibus linha 174 Gvea-Central do Brasil por Sandro Rosa do Nascimento, o
Mancha, que ocorreu em junho de 2000 no bairro Jardim Botnico, zona sul do Rio
de Janeiro, envolvendo refns, policiais, transeuntes, jornalistas e cinegrafistas. A
cobertura da mdia, que transmitiu o evento ao vivo pela TV, potencializou a audincia,3
e o evento pde ser testemunhado por um pblico sem lao espacial com o local.
Que representao pode ser construda de um homem que, pela janela
de um nibus por ele mesmo seqestrado, age como os supliciados que so queimados
e fazem sinais sobre suas fogueiras? (Artaud, 1999:8) Diante dessa questo, o
documentrio nibus 174 (Brasil, 2002), de Jos Padilha parece encontrar-se.
O que aqui chamamos retrato nada mais do que a representao que o
documentrio construiu sobre o caso do nibus 174, tal como ficou conhecido.
Nele, destaca-se certa tentativa de reconstituir a vida do seqestrador por meio de
entrevistas com seus amigos, conhecidos e familiares, recuperando experincias
diversas espalhadas na vida social. Esse trabalho de elaborao do que chamamos
retrato de Sandro parte, por sua vez, de outra representao feita acerca do seqestro:
a cobertura jornalstica televisiva realizada por canais de TV que transmitiram o evento
ao vivo durante a tarde de segunda-feira.
Diante da articulao que o documentrio estabelece entre a instncia
de atualizao do seqestro a saber, a parte efetuada do acontecimento e seus
componentes vetoriais4 entre a erupo em um dia, hora e lugar e a trama de foras
que a sustenta e d origem dedicamo-nos especialmente a perceber de que maneira
a singularidade nos aparece na representao que faz do seqestro do nibus 174.
Atentos oscilao que se verifica entre potncia e ato, nos termos de
Agamben, pretendemos perceber como o campo de indeterminao do sujeito mantmse como parte de sua prpria constituio na imagem ou, de outra forma, como

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uma zona de indefinio, de imprescritibilidade, de potncia e de abertura possibilidade

e ao futuro, mantida em relao contnua com traos constituintes do retrato, passa
para o campo imagtico como turvao, sombra, noite, mancha. Interessa-nos
acompanhar a feitura do retrato de Sandro do Nascimento que o documentrio realiza
a fim de, em determinado momento, sermos surpreendidos pela noite que baixou em
plena claridade das imagens: Na noite que precede o livro, o signo ainda no est
separado da fora (Derrida, 1971:139).
Comeamos pelo ponto em que comea o documentrio, que rev,
seleciona e reorganiza as imagens da cobertura da TV, desconstruindo um discurso e
elaborando outro. Devemos, no caso do nibus 174, observar as condies de apario
do qualquer na figura do homem infame estudado por Foucault e, em seguida, de
que maneira ele se torna um problema para o domnio que deseja captur-lo, as imagens.
EXISTNCIA RELMPAGO
Dentro do nibus, envolvido em uma tensa negociao que dura cerca
de cinco horas, Sandro do Nascimento recorre a uma combinao complexa e alternada
de variados recursos dramticos. So signos que, produzidos num fluxo de gestos e
posturas, continuum tcnico de gesticulaes e manipulaes (France, 1998:27)),
configuram, no conjunto, uma encenao.
A encenao de Sandro dirige-se queles envolvidos na relao face a
face no palco do seqestro mas tambm, em grande medida, ao olho negro e redondo
da cmera (Comolli, 2001a:109)). Uma vez que parte do acontecimento transportado
para o domnio imagtico, podemos dizer que Sandro atua para a imagem, mas tambm
na imagem. O domnio das imagens, dirigindo suas lentes para Sandro e sua encenao,
v-se s voltas com um corpo encenado de difcil apreenso.
A emergncia de Sandro do Nascimento como protagonista de um
seqestro apreendido pelo domnio imagtico assemelha-se, em grande medida,
que Michel Foucault constatou ao analisar os arquivos de internamento do Hospital
Geral e da Bastilha, referentes aos sculos XVII e XVIII, no texto intitulado A vida
dos homens infames. Seu material de estudo, que se compe ainda de arquivos da
polcia, das peties do rei e das cartas rgias com pedido de priso, menciona
indivduos comuns e resgata, em poucas e breves linhas, vidas obscuras, cinzentas,
miserveis, singulares, tornadas, por no sei quais acasos, estranhos poemas
(Foucault, 1992). Que condio Foucault aponta para que os homens infames ganhem
fugazes brilhos de existncia, estranhas fulguraes(ibidem:219) nessas formas
discursivas escavadas nos arquivos? A condio, tal como ocorre com Sandro do
Nascimento, acuado dentro do nibus, o choque com o poder.

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O insignificante cessa de pertencer ao silncio, ao rumor que passa ou

confisso fugidia. Todas essas coisas que compem o comum, o
detalhe sem importncia, a obscuridade, os dias sem glria, a vida
comum, podem e devem ser ditas, ou melhor, escritas. Elas se tornaram
descritveis e passveis de transcrio, na prpria medida em que foram
atravessadas pelos mecanismos de um poder poltico (ibidem:216).
Menos ambiciosos que o autor, entretanto, que pretende realizar uma
antologia de existncias, buscamos fazer aqui a antologia de apenas uma existncia
que irrompe na imagem. Investigamos no os textos curtos das lettres de cachet
(ordens de priso) mas a apario do qualquer flagrada pela cmera de TV condio
para que ns, iluminados pela fugaz cintilao de Sandro, por sua existncia relmpago
(ibidem:205), sua vida em cena, consigamos apanhar a singularidade, o ser tal que ,
nos termos de Agamben.
Sandro do Nascimento encaixa-se bem nas condies determinadas por
Foucault para encontrar, em seu estudo, a figura que aqui aproximamos do qualquer.
Era preciso, em primeiro lugar, que os personagens em questo nas ordens de priso
no fossem resultado de criao ficcional, mas que tivessem de fato existido e pudessem
ter sua presena datada. Era ainda necessrio que, por detrs de sua apario fortuita
iluminado pelo poder, houvesse homens que viveram e esto mortos; sofrimentos,
malvadezas, cimes, vociferaes, (ibidem:206) elementos que, tambm no caso do
nibus 174, configuram uma dramaturgia do real (ibidem) na qual as imagens
como os textos analisados por Foucault vieram interferir. Embora as cartas de
internao, ao contrrio da cobertura da TV, no se comprometam com o relato fiel
da realidade, ambas atravessam e so por ela atravessados, fragmentos de discurso
carregando fragmentos de uma realidade da qual fazem parte (ibidem).
Alm disso, tais existncias reais deveriam ser caracterizadas pela
obscuridade e pelo infortnio, despossudas de fama, notoriedade ou nobreza, distantes
de alguma posio social de destaque conferida pela famlia, por ato herico, feito
clebre, faanha profissional ou conquista.
Que pertencessem a esses milhares de existncias destinadas a passar
sem deixar rastro; que houvesse em suas desgraas, em suas paixes,
em seus amores e em seus dios alguma coisa de cinza e de comum
em relao ao que se considera, em geral, digno de ser contado; que,
no entanto, tivessem sido atravessadas por um certo ardor, que tivessem
sido animadas por uma violncia, uma energia... (ibidem:207)
Percorrendo o caminho que vai do efmero e brutal momento de apario
na cena imagtica a formas vulgares, comuns e dispersas da vida social, do ardor

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dos signos aos modos de existncia espalhados em outras cenas, nibus 174 tematiza
o pertencimento de Sandro ao universo das vidas cinzentas, dos homens invisveis
dos meninos de rua que, de acordo com o depoimento do socilogo Luiz Eduardo
Soares no documentrio, esto famintos de existncia social. Este Sandro um
exemplo desses meninos invisveis que eventualmente emergem e tomam a cena e
nos confrontam com a sua violncia. O menino de rua transita invisvel, afirma.
Podemos dizer, com Blanchot, que os homens infames Sandro includo
seriam feitos de uma apropriao da impropriedade, (Agamben, 1993:19) privao
de uma identidade estvel caracterizada por origem, essncia, concernncia a
determinado grupo de pertencimento e delegao de papis sociais: so quaisquer,
que se comportam como cartas sem destinatrio, (ibidem:14) vidas extraviadas
que, na sua errncia, trombam eventualmente com o poder.
Trata-se de Sandro do Nascimento, o Mancha, que parece portar no
lugar da identidade um borro irreconhecvel ou, quando muito, indesejvel, repelido.
Ganhar visibilidade exige dessas vidas invisveis que um feixe de luz, ao menos
por um instante, viesse ilumin-las. (Foucault, 1992:207) A cobertura televisiva vem,
assim, cumprir a funo que, nos textos analisados por Michel Foucault, era de
responsabilidade de instituies penais e mdicas. Ela lana sobre as vidas quaisquer
uma luz que as arranca da noite em que elas teriam podido, e talvez sempre devido,
permanecer(ibidem). Sem o choque com o poder, a existncia infame de Sandro
estaria sempre relegada zona de sombra onde perambulam os outros sandros.
Todas essas vidas destinadas a passar por baixo de qualquer discurso e a desaparecer
sem nunca terem sido faladas s puderam deixar rastros breves, incisivos, com
freqncia enigmticos a partir do momento de seu contato instantneo com o
poder (ibidem:207-208).
Foi preciso que Sandro sofresse a ao desse estmulo que busca controllo como a prpria claridade provocada pelos holofotes e flashes das cmeras para
ganhar uma existncia que resistisse ao seu desaparecimento, sua morte: existncia
imagtica. No so mais as cartas de internao, portanto, que vm dar notcia da
vida deste nosso personagem pequeno, mas as imagens.
nesse mesmo domnio que Sandro ainda gesticula, grita, ameaa,
encena, escreve. Verifica-se ali uma atividade de resistncia, de recusa s
denominaes, de embate entre uma forma que produz enquadramentos para apreender
o acontecimento e foras que a ela no se submetem e na qual a singularidade
manifesta-se sob a forma do qualquer.
Interessada em dar visibilidade a esse caos que eclode, ao frmito
insubstituvel do eventual (Debray, 1992:309), em promover o acesso supostamente

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direto do telespectador quela realidade ao vivo do seqestro, a TV promove

enquadramentos. Estes enquadramentos procuram atender a critrios de noticiabilidade
e tornar a experincia passvel de ser transportada. A experincia, como nos lembra
Mouillaud (2002:61), est ancorada em um local e tempo, no podendo ser reproduzida.
As formas determinadas pelas janelas do nibus servem de metfora
para o que queremos apontar sobre a maneira como a TV realiza a cobertura jornalstica.
Acreditamos que ela exibe apenas uma face do acontecimento. A fragmentao,
determinada pelo enquadramento, estanca a hemorragia do sentido para alm da
moldura, intensifica a relao entre os objetos e indivduos que esto dentro do campo
e os reverbera para um centro (ibidem). Assim, a cmera passa a definir uma forma
e eleger um foco, reduzindo o acontecimento notcia. preciso, parece dizer-nos a
cobertura televisiva, frear o acontecimento, estacion-lo, secionar certas linhas de
determinao e emoldur-las em um fato passvel de transportar a experincia.
A TV, embora tente avizinhar-se ao acontecimento, no consegue
apreend-lo ela parece no ter tempo para compreender. em funo do tempo
caracterstico do acontecimento, desprovido de incio e de fim, reunindo passado e
futuro, furtando-se ao presente (Deleuze, 2000:1), que os devires, afirma Dias,
escapam sempre s actualidades mediticas, ou que os media so em essncia incapazes
de captar os acontecimentos (Dias, 1995:96).
Deleuze tambm indica razes dessa limitao. H, mesmo, um contraste
entre temporalidades. Enquanto a mdia tenta definir comeo e fim, o acontecimento,
devir ilimitado, infinito, comea antes de sua cristalizao e se prolonga. Alm disso,
existe a preocupao com o espetculo, o espetacular. Incapaz de seguir um tempo
que se afirma em dois sentidos simultaneamente, a veiculao miditica separa
passagens especficas da atualizao do acontecimento, rearranja-as num discurso
coerente e linear e o repete.
Restrita s ocorrncias que se manifestam no ncleo eleito do seqestro,
mobilizada em torno de um centro, circunscrita temporal e espacialmente ao presente
imediato e a um lugar fixo, submetida fonte quase exclusiva de conhecimento o
visual a cobertura jornalstica torna-se, ironicamente, refm da aparncia do fenmeno.
Incapaz de penetr-lo, de conhec-lo para alm daquilo que dele se d a ver, de
investigar as foras que se materializaram naquela manifestao, de percorrer as linhas
de determinao atualizadas do acontecimento, a TV gasta a palavra na pedra da
repetio sem, no entanto, obter o fio.
A eleio de uma voz privilegiada a da reprter ou dos apresentadores
no estdio limita a entrada dos atores no domnio das imagens do acontecimento
no apenas Sandro do Nascimento, mas tambm policiais, transeuntes, curiosos e os

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prprios profissionais da imprensa por si mesmos. Na relao que estabelecem com

a produo do discurso televisivo, os atores so ou no includos. Se da natureza de
todo o acontecimento a polifonia, a TV organiza-a, portanto, em funo de uma voz
nica. Ela opera uma modelagem do mltiplo, encadeando, amarrando, ordenando
tudo aquilo que irrompe ao mesmo tempo.
Por meio do uso de termos como assaltante, marginal, bandido
a TV forja, para Sandro, uma representao. Confere-lhe, ainda que de maneira precria,
identidade, associando-o a uma propriedade comum(Agamben, 1993:11) ou a um
grupo. No esquartejamento que faz do acontecimento, a TV empresta a Sandro
particularidades, procura distingui-lo dos demais, tornando-o reconhecvel para os
telespectadores.
Construindo representaes e delegando vozes, a TV restringe a
autonomia, a independncia e a singularidade de um outro que, capturado pelo domnio
da imagem, venha dizer, venha falar em seu nome. Estabelecer uma moldura implica
fornecer uma concesso prvia s vozes do outro e prever forma e momento
adequados para sua apario. Procede-se, para utilizar os termos de Mouillaud
(2002:51), domesticao do real, e evidencia-se uma tentativa de vincular os sujeitos
a determinados grupos de pertencimento, de qualific-los. As representaes que a
cobertura televisiva do seqestro do nibus 174 cria esto, portanto, bem distantes
daquelas definidas
(...)independentemente de suas propriedades, que identificam a sua
incluso em determinado conjunto, em determinada classe (os
vermelhos, os franceses, os muulmanos) e considera-se que ele
no remete para uma outra classe ou para a simples ausncia genrica
de pertena, seja ela qual for, mas o seu ser-tal, para a prpria pertena
(Agamben, 1993:12).
O Sandro que ali vemos nos aparece muitas vezes descrito pela instncia
que o coage, que busca meios de caracteriz-lo, defini-lo, situ-lo. Sabemos, entretanto,
que a encenao realizada por Sandro contra as foras que lhe foram lanadas borra a
representao que dele se tenta fazer. Se considerarmos que a cobertura miditica busca
retratar Sandro como parte da estratgia da apreenso do acontecimento seja como
bandido, assaltante, seqestrador, torturador, protagonista do seqestro constatamos
no delineamento que faz um tracejar enquadrado, limitado, hesitante, condicionado
pela repetio, incapaz de contornar o conjunto de foras que ali se atualizam.
Os recursos de que dispe o aparato miditico so, de fato, insuficientes
ou inapropriados. Quem o que pretende o seqestrador so incgnitas diante dos
quais a cobertura televisiva silencia. Ora, a linguagem imagem e discurso verbal

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empregada pela TV que parece, ela mesma, exaurida do trabalho de dar conta do seu
referente, manifestando certo estado de esgotamento da lngua38 . encenao
imprevisvel de Sandro as representaes no aderem facilmente. Denominaes como
bandido, assaltante, a descrio dos atos e a reproduo do que diz o seqestrador
no elu(z)cidam: uma zona de sombra permanece a ocupar o centro do domnio
imagtico e impede a linguagem empregada pela TV de exercer com sucesso seu
trabalho de nomeao. A singularidade nos aparece, sob a forma do qualquer, como
essa fora impessoal que resiste no domnio imagtico:
o homem qualquer e, mais profundamente, o homem sem essncia,
o homem que no aceita deixar-se cristalizar num carter ou congelar
numa personalidade estvel: homem certamente privado de si, mas
porque no quer acolher como algo que lhe seja particular esse conjunto
de particularidades que lhe vem de fora e que quase todos os homens
identificam ingenuamente com a sua pura alma secreta, em vez de
verem nele uma herana alheia, acidental e opressiva.39
sofrendo a ao de foras miditicas e policiais que Sandro pode
se deslocar e, no limite, escapar(Rabinow e Dreyfus, 1995:244)): eu tinha em mente
que ele queria s fugir, no queria machucar ningum, diz Carvalho, uma das refns
entrevistadas em nibus 174. Fugir captura pela polcia no palco do seqestro,
furtar-se moldura construda pela TV na cena imagtica: dois domnios, embates
semelhantes. Para ns, escapar ao enquadramento televisivo corresponde exatamente
aos momentos em que as estratgias de apropriao do acontecimento feitas pela TV
so confrontadas por essa encenao violenta e enigmtica de Sandro. E fracassam.
Sandro j est dentro do domnio imagtico mas, insubordinado, assusta-nos com
uma alteridade desafiadora, um lapso, um grito.
Talvez, na fronteira extrema dessas escrituras incansveis, ou furandoas com lapsos, exista somente o grito: ele escapa, escapa-lhes. Do
primeiro grito at o ltimo, alguma coisa de outro irrompe com ele,
que seria sua diferena em face do corpo, uma diferena ora in-fans e
mal educada, intolervel na criana, a pessoa possessa, o louco ou o
doente...(Certeau, 1994:240)
Evidencia-se, assim, uma atividade de resistncia de Sandro contra a
moldura televisiva construda para captur-lo. Assistimos ao embate entre uma forma
que procura captur-lo e uma atuao que a confronta, que do conjunto de estratgias
implementado pela cobertura televisiva busca escapar. A imagem a arena desse confronto.
O domnio imagtico surge-nos como condio de aparecimento desse
sujeito desprovido de qualidades, cuja particularidade no ter nada de particular

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(Blanchot, 2005:148). O qualquer aproxima-se do homem infame de Foucault,

entretanto, encontrando nele uma potncia, abrindo-o ao futuro, campo de
indeterminao que se verifica no rosto com que Sandro nos confronta: um retrato
feito de mancha.
Indicar a emergncia do qualquer num domnio que apanha um homem
infame tende a fraturar a representao emoldurada, limitadora, circunscrita que dele
feita, substituindo-a pela possibilidade (ibidem:151). Significa reencontrar a fora
do acontecimento no centro da imagem, significa deparar-se, num domnio feito de
luz, com a presena da meia-noite qual se refere Blanchot (1987:38) ao ler Mallarm.
O qualquer que surge para as cmeras de TV realiza um movimento
contrrio ao das encarnaes, quando uma idia corporifica-se em um objeto. Ele ,
no corpo, aquilo que escoa em direo ao pensamento, uma realidade que se torna
utopia (Blanchot, 2005:150), feixe de devir a que falta estabilidade e fixao e que
nos empurra para fora dos limites da representao, estendendo os traos componentes
do retrato para alm do domnio da imagem:
O homem sem particularidades precisamente o homem do ainda
no, aquele que no considera nada como firme, faz deter todo o
sistema, impede toda a fixao, que no diz no vida, mas ainda no
e que enfim age como se o mundo o mundo da verdade s devesse
comear amanh. (ibidem:159)
Sobre um homem sem particularidades no se pode afirmar
completamente algo. As designaes sucumbem ou esbarram em uma face que,
imprevisvel, no as confirma. Ao escapar das qualificaes, de ser reconhecido assim
ou daquele modo, de ser isto ou aquilo, ele se torna assim e daquele modo, ele se abre
a isto e aquilo simultaneamente, deixa finalmente de ser para ser automaticamente o
que : um ser somente possvel, mas aberto a todos os possveis (ibidem:151), e
afirma o seu ser-assim.
TRAO DO ACONTECIMENTO
No trabalho que faz de desconstruo do discurso televisivo e de recontar
o seqestro do nibus 174, o documentrio promove a rachadura da moldura construda
pela cobertura jornalstica. O retrato de Sandro do Nascimento que tenta esboar nasce
dos furos que faz na representao elaborada pela TV, da picotagem e rearranjo das
imagens televisivas em outro discurso, o cinematogrfico. Deve-se ter em mente,
entretanto, que, nesse novo discurso, a elaborao de um retrato para Sandro no significou
limpar a imagem das marcas do acontecimento. Pelo contrrio, nibus 174 reencontra o

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vigor da matria indcil (Deleuze, 2000:2) do devir ao percorrer as linhas de determinao

acontecimentais sobre as quais o seqestro se assentou.
No documentrio, imaginamos as passagens de Sandro, ao longo da
vida, pelas marquises, pela praa da Candelria, pelos institutos reformatrios para
menores, pelas rodas de capoeira reconstitudas pelas imagens e pelos relatos de
pessoas que o conheceram. Referncias distintas e mveis remontam-nas. Samos,
assim, do lugar esttico exibido pela TV para o espao, um lugar praticado (Certeau,
1994:202) do filme. Nesse percurso somos guiados, entretanto, por aquilo que na
imagem no visvel: fora do seqestro, Sandro do Nascimento exibido em nibus
174 apenas por meio de uma fotografia de famlia, quando ele ainda criana de colo,
em outra, tirada na adolescncia, e em uma gravao de vdeo que data de 1993.
Vejamos, ento, que Mancha se desenha mesmo impossibilitado de ascender
completamente a uma forma reconhecvel, identificvel, deixando restar na imagem o
vazio de ser sem particularidades (Blanchot, 2005:160).
A abertura de nibus 174, feita por um mergulho que vem do ar, servenos bem como exemplo de imagem que, desobrigada de carregar contedo especfico,
traz a si mesma, como acontecimento puro que vem forjar seu cristal em uma rua de
cidade. As imagens iniciais do filme, como os fluxos, parecem desacelerar, escolher
pouso e, inclinando-se ao encontro de formas de atualizao, encarnar-se em
depoimentos e rostos, reunindo-se na matria densa do nibus. Essa atualizao,
tambm demonstra o documentrio, no capaz de conter em si todo o acontecimento,
nem de esgot-lo. Representar o caso do nibus 174 exige das imagens decolar e
alcanar velocidade em direo a outros lugares, tempos, experincias e sujeitos, e
aterrissar onde o acontecimento lanou suas determinaes, em meio a outros cristais,
outras matrias, outros corpos.
Da mesma forma que nibus 174 abre espaos onde antes enxergvamos
um lugar, abre ou abre-se a temporalidades diversas. Enquanto a mdia privilegia
o instantneo, a transmisso ao vivo, o documentrio inicia-se j em curso, sem a
delimitao de um incio, conduzido pela temporalidade feita simultaneamente do antes
e do depois, seguindo vetores diversos e multidirecionais, como as ruas de um traado
urbano. Em nibus 174, certas imagens da cidade parecem no ter hora, apenas
velocidade. O espao reviado, os relatos impregnados de experincia e de memria,
fotografias e imagens de vdeo antigas utilizadas no documentrio ajudam a contar
uma histria de Sandro para alm daquela tarde de junho. Promovendo o deslizamento
desse acervo mvel para a cena do seqestro, a montagem de nibus 174 faz do
seqestro um eixo em torno do qual se organizam linhas de tempo, conjugando
duraes. A linearidade da narrativa televisiva no resiste ao atravessamento de

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Carlos de Brito e Mello O espetculo e a vida infame em nibus 174

diferentes temporalidades vindas de vrias fontes. o acontecimento, mostra-nos

nibus 174, desprendido de incio e fim fixos, lanando suas determinaes em tempos,
espaos e sujeitos mltiplos.
Os depoimentos de refns, policiais, jornalistas, cinegrafistas e fotgrafos
atuam no documentrio como comentadores do seqestro, informando sobre o que se
passava no interior do nibus. Sem dvida opera-se a uma modalidade de uso orientado
e fortemente determinado da linguagem ainda relacionado informao, ao esclarecimento, traduo. Entretanto, esta se d por diversas falas, a partir de diferentes pontos
de vista capazes de recuperar certas experincias de vida cotidiana. A lngua
reconduzida de uma fonte privilegiada de saber, a cobertura jornalstica televisiva, para
seu pas de origem, a everyday life, a vida cotidiana (Certeau, 1994:64). A incumbncia de relatar o evento distribuda entre atores que, em vez de serem includos na
imagem por uma fora que os dirige, incluem-se com seus rostos e vozes.
Estes homens ou estas mulheres que ns filmamos, que nesta relao
aceitaram entrar, nela iro interferir e para ela transferir, com singularidade, tudo o que carregam de determinaes e de dificuldades, de pesado e
de graa, de sua sombra que, com eles, no ser reduzida , tudo o que
a experincia de vida neles ter modelado... (Comolli, 2001:105)
Claudia Macumbinha, Claudete Beltrana, Rogerinho, Coelho, tia Ju e os
refns entrevistados ao longo do documentrio, tambm parte do acontecimento,
integram no domnio da imagem uma inslita comunidade formada por singularidades
quaisquer. So outras vidas cinzentas e extraviadas, outros homens infames que, ao
introduzirem-se no relato feito pelo documentrio e discorrerem sobre o encontro e
convvio fortuito e casual com Sandro, do conta de um mundo em que os factos
particulares esto sempre prestes a perder-se no conjunto impessoal das relaes, de
que s marcam a interseco momentnea (Blanchot, 2005:149).
Estamos no terreno oposto ao das biografias dos grandes lderes e do
culto das celebridades. Nosso heri carece de poder e, mesmo que nibus 174 faa
do seqestrador o protagonista do acontecimento, devemos constatar que nessa
representao Sandro falta a si mesmo. Se o relato realizado pelo documentrio no
pode ser feito em primeira pessoa, a partir de um Eu, porque veio ocupar seu
lugar o (...) homem qualquer das grandes cidades, o homem intermutvel, que no
nada e passa pelo que no , o Se quotidiano, o indivduo que j no um particular,
mas se confunde com a verdade enregelante da existncia impessoal (ibidem:151).
O corpo acuado de Sandro , em nibus 174, aberto s linha de
determinao do acontecimento, o mesmo acontecimento que atravessa os outros

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rostos e vozes que surgem na imagem. O uso de procedimentos de seleo e montagem

de passagens do registro televisivo no tornou o retrato de Sandro menos opaco,
menos resistente nossa capacidade de apreend-lo. Ali a mancha se manteve como
trao do acontecimento, zona de indeterminao do sujeito presente na prpria imagem
que o representa. No entanto, por essa mesma mancha que o sujeito se inscreve no
domnio que o apreende. Muitas vezes, no rosto mais enquadrado pela TV, quando a
multiplicidade do acontecimento menos privilegiada, que os traos singulares e
indomveis do seqestrador tornam-se mais visveis e afrontam-nos. O que resiste
na imagem a potncia do qualquer.
Os olhos de Sandro esto vivos, vivos demais. Olhos, boca, sobrancelha,
nariz, testa, dentes, cuspe... As passagens feitas pelo documentrio nibus 174
reconduzem a fora s formas signos que compuseram aquela encenao. A
imagem devolve Sandro ao devir ou o devir a Sandro e instaura em seu domnio
um sujeito acontecimental.
Essa geografia acidentada do corpo do seqestrador atravessada pelo
acontecimento faz do retrato de Sandro um conjunto ruidoso de traos abertos
potncia, realizao total dessa irrealidade (Blanchot, 1987:39), espao aberto ao
possvel. Apreender um acontecimento, mostra-nos nibus 174, significa manter no
prprio domnio da imagem uma atmosfera indefinvel, mvel, obscura, errante no
limite, inapreensvel,
(...) onde a coisa se torna imagem, onde a imagem, de aluso a uma
figura se converte em aluso ao que sem figura e, de forma desenhada
sobre a ausncia torna-se presena informe dessa ausncia, a abertura
opaca e vazia sobre o que quando no h mais ningum, quando
ainda no h ningum (ibidem:24).

CARLOS DE BRITO E MELLO mestre em Comunicao Social pela Universidade Federal de

Minas Gerais e integrante do Grupo de Pesquisa em Imagem e Sociabilidade (Departamento de
Comunicao Social/UFMG). Atualmente, professor do Centro Universitrio UNA e atua como
pesquisador nas reas de Experincia Esttica e Teorias da Imagem.

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Carlos de Brito e Mello O espetculo e a vida infame em nibus 174

NOTAS

* Parte deste trabalho foi apresentada na XIII Conferncia Internacional

Visible Evidence (agosto de 2006) e no X Encontro Socine (outubro de 2006). O
texto retoma discusses realizadas durante a pesquisa de mestrado (defendido em
2004 no Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal de Minas
Gerais) que podem ser encontradas na dissertao intitulada Mancha no
acontecimento: imagem e sociabilidade no caso do nibus 174.
1 Sabemos que existem grandes diferenas entre o retrato do patriarca que
vigia da parede a sala da jantar, o retrato falado dos inquritos policiais e O retrato do
dr. Gachet, de Van Gogh, por exemplo. No queremos aqui faz-los equivaler, mas
demonstrar de que maneira certas representaes se relacionam com a dimenso no
atualizada das imagens.
2 Diz Agamben (1993:21) Qualquer o matema da singularidade, sem o
qual no possvel pensar nem o seu ser nem a sua individuao.
3 Segundo dados da revista Veja (n. 1.736, 2002), calcula-se em 35 milhes
o nmero de pessoas que acompanharam o seqestro pela TV.
4 Associar o seqestro atualizao de um acontecimento permite-nos
partir da erupo para seus constituintes, agarrando-os, como sugere Deleuze, para
cartografarmos seus fluxos, suas linhas mltiplas, seus devires.

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