Poesa e identidad.

Efectos de las relaciones

dialgicas en "Pandmica y celeste," de Jaime Gil
de Biedma
Jos Teruel
Universidad Autnoma de Madrid

En el Banquete de Platn, despus de la comida, justo en el momento de la bebida o

simposio propiamente dicho, se inicia un debate entre los comensales sobre la naturaleza
del amor. Cada uno de los seis invitados pronunciar un discurso, o replicar con un
contradiscurso, tratando de responder a la pregunta de por qu Eros es un dios en la
economa interior de cada cual y cules son sus efectos en la vida humana. Uno de los
invitados, Pausanias, expone cmo Eros no es una divinidad unitaria, sino que detenta dos
caras: una pandmica y otra celeste. Si el Eros Uranio o celeste es el amor de tiempo, el
amor estable para envejecer al lado, el Eros Pandemo es el amor de una sola noche, la
pasin ocasional, el encuentro annimo y furtivo. Si el primero ama de cintura para arriba,
el otro lo har de cintura para abajo.
Las deudas compositivas del poema de Jaime Gil de Biedma con el dilogo de Platn
no slo se limitan al ttulo: "Pandmica y celeste"^ como el Banquete es un dilogo relatado
y la teora sobre el amor no se expone de forma sistemtica, sino a travs de la controversia
y la paradoja. Recordemos que en el dilogo de Platn los discursos y contradiscursos irn
perfilando opiniones contrarias o complementarias sobre el tema en cuestin, opiniones
que se enfrentan finalmente contra el fracaso de la relacin mantenida por cada uno de los
oradores con sus respectivos amantes.^ De forma paralela, el poema de Jaime Gil es
resultado de la controversia entre la historia amorosa y la conciencia de su protagonista,
entre quien vive y quien juzga, y paradjicamente es un poema sobre la fidelidad a partir
de la infidelidad.
Pero adems de estas deudas compositivas, "Pandmica y celeste" es tambin una
rplica contra el discurso de Pausanias. Porque si el comensal de Platn condena al Eros
Pandemo como vulgar, inestable y prfido, el protagonista del poema de Jaime Gil no
excluir ninguna modalidad amatoria. Todo lo contrario las complementar, porque "para
saber de amor, para aprenderle, / haber estado solo es necesario. / Y es necesario en
cuatrocientas noches/ -con cuatro cientos cuerpos diferentes- / haber hecho el amor"
(1982: 135). Es decir, ms all de la divisin del bien y el mal, de lo que conviene o no, el

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poema de Gil de Biedma plantea la cuestin de saber lo que es amar. Y amar, siguiendo la
propuesta de Baudelaire con la que se cierra la primera estrofa, es la mejor respuesta contra
el tedio esencial que la vida comporta.
En una lectura inicial podemos marcar tres movimientos en su dispositio. En la
primera estrofa se traza el contexto en el que la voz potica y el lector van a encontrarse; se
pinta un decorado propicio para la complicidad, para la ltima copa, para la confesin
(una confesin que ser interrumpida por una cita de Baudelaire procedente de "Au
lecteur," poema introductorio a Las flores del mal). A partir de aqu "Pandmica y celeste"
prosigue caracterizando las inclinaciones amorosas del personaje, no dialogando sino
monologando ante el lector: prevalecen los dominios de pandmica en las tres siguientes
estrofas y los dominios de celeste en las cuatro ltimas. Aunque este predominio no niegue
la continua presencia de la otra cara ni la relacin dialctica con la que se abordan ambas
modalidades amatorias. La propia retrica del poema alude a la esencia de lo ertico: la
lucba y la complementacin. En este sentido, bastara recordar que el Eros de Platn es bijo
de Pena (la pobreza y la necesidad) y de Poros (el recurso y la abundancia), por lo que
participa de la naturaleza complementaria de sus progenitores y del movimiento que les
lleva a la bsqueda infatigable, a la adquisicin y tambin a la prdida.
En su comienzo, el poema parece adoptar la forma de un dilogo de extrema
intimidad entre el locutor y su amante: "Imagnate abora que t y yo/ [...] bablemos
bombre a bombre" (134). Por primera vez, el lector de la poesa de Jaime Cil cree que va
a ser objeto de una confesin que se le ba venido ocultando: el gnero de su amante. El
"bombre a bombre" parece interrumpir toda la elusion al gnero que Las personas del verbo
ba exbibido aprovechando las posibilidades morfolgicas que ofrece el espaol (y digo
exhibido porque se trata ms de una meditada simulacin que de un eficaz
encubrimiento).^ Pero si seguimos leyendo, descubrimos que el interlocutor deja de ser un
ente del texto (el amante), para convertirse sincrticamente en el receptor del proceso
smico, es decir, en el lector imaginado de Moralidades (Boves Naves 1996). Transcribo esta
primera estrofa con el exergo de Catulo (paratexto que ser fundamental, como veremos
despus, en la comprensin de "Pandmica y celeste"):
quam magnus numerus Libyssae arenae
aut quam sidera multa, cum tacet nox,
furtiuos bominum viden amores.
CATULO, VII
Imagnate abora que t y yo
muy tarde ya en la nocbe
bablemos bombre a bombre, finalmente.
Imagnatelo,
en una de esas nocbes memorables
de rara comunin, con la botella
medio vaca, los ceniceros sucios,
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y despus de agotado el tema de la vida.

Que te voy a ensear un corazn,
un corazn infiel,
desnudo de cintura para abajo,
hipcrita lector -mon semblable, -monfrre\ (134)
La poesa de Jaime Gil de Biedma rechaza un lector voyeur y morboso, dispuesto a
escandalizarse con un "desnudo de cintura para abajo." El poeta quiere ser entendido y
busca un lector cmplice, dispuesto a actualizar en su propia experiencia la escena que va
ser representada. Baudelaire entendi que la modernidad literaria no slo consista en una
nueva forma de escribir sino tambin de leer. Por ello el lector debe de estar situado en el
lugar preciso para entender lo que en el poema est ocurriendo: el juego fraternal de
intercambiar papeles, la dura convivencia con la figura de nuestro doble o el juego de
interpretar versos. La cita de Baudelaire supone el desquite irnico ante la impdica
confesin y nos avisa de que ms que un dilogo con su amante o entre dos sujetos sin ms
(aunque tambin pueda serlo),"^ se trata de la narracin de un dilogo, triple y simultneo,
de un personaje con el lector, con su conciencia amorosa y con otros textos.
Gil de Biedma manifiesta a lo largo de su poesa una frecuente tendencia a hablar
consigo mismo como nica forma de hablar a alguien. Esta perentoria necesidad de
dirigirse a s mismo como medio de entablar un dilogo con los otros favorece la particular
relacin de empatia o de "rara comunin" -segn la admirable expresin del poema que
comentamos- que el lector establece con su poesa. Nuestro poeta asume con maestra el
principio de su dilecto W. H. Auden: "El hombre es capaz de penetrar relaciones de T a
T con Dios y sus vecinos debido a que tiene relacin de t a t consigo mismo" (125).
Ello supone que su estrategia de comunicacin se convierta a su vez en un modo de
reconocimiento o de hacerse reconocible, ya que la poesa de Gil de Biedma es un intento
de llegar a un entendimiento con las distintas dramatis personae que habitan en el seno de
su identidad: escindida entre cuerpo y alma, entre Narciso y Caliban, entre la cara
pandmica y la celeste, entre el verdugo y la vctima, y otras ambivalencias que iremos
precisando a lo largo de nuestro artculo. Pero sin que este dilogo con el lector y con su
conciencia amorosa deje de ser una relacin dialogstica con otros textos, que favorecern
el juego irnico, el disfraz, la huida de la efusin y el cinismo. Las personas del verbo es
tambin un ejercicio de lectura. "Escribir poemas es casi sinnimo de haberlos ledos"
(Garca Montero: 115). En tal sentido, cabra considerar el dialogismo como el artilugio
central de "Pandmica y celeste" y de toda su poesa, dialogismo concebido tanto en su
acepcin retrica (un monlogo construido en forma de dilogo), como en su acepcin
bajtiniana (una mezcla de voces que conviven y se interfieren como dilogo interactuante
de discursos). De este modo, se podra ya proponer que el yo en los poemas de Gil de
Biedma es la persona de un verbo atenta a las voces, a los ecos y silencios de otros textos
para situar su propia voz (Bobes Naves: 49).
Si revisamos el enunciado de "Pandmica y celeste," comprobaremos cmo es
tambin en gran medida un material ledo, traducido, citado y camuado. Lo que nos
permite constatar nuevamente cmo el experiencialismo y la cotidianizacin no dejan de
ser en poesa otra forma de retrica en busca de un efecto final: la capacidad de simular una
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experiencia real (Teruel 1995). Al lector no pueden interesarle los orgenes, siempre
inverificables del poema, lo que haya sucedido realmente o no, sino el efecto final o lo que
en el poema est efectivamente ocurriendo. Autores tan distintos en mbitos culturales y
en experiencias morales como Platn, Catulo, Cbarles Baudelaire, John Donne, Fray Luis
de Len, T. S. Eliot, William Shakespeare, Luis Cernuda y San Ignacio de Loyola conviven,
dejan sus trazas y son citados o refundidos en el poema del poeta lector para provocar la
autorizacin de su experiencia amorosa. E incluso el propio Gil de Biedma se autocita,
como despus se ver. Subrayo en el poema a partir de la tercera estrofa los distintos
intertextos -algunos ya sealados por Shirley Mangini (1980), Pre Rovira (1986) o
Dioniosio Caas (1989)- y los identifico en las notas finales:
Para saber de amor, para aprenderle,
haber estado solo es necesario.
Y es necesario en cuatrocientas noches
con cuatrocientos cuerpos diferentes
haber hecho el amor. Que sus misterios,
como dijo el poeta, son del alma,
pero un cuerpo es el libro en que se leen.''
Y por eso me alegro de haberme revolcado
sobre la arena gruesa, los dos medio vestidos,^
mientras buscaba ese tendn del hombro.
Me conmueve el recuerdo de tantas ocasiones...
Aquella carretera de montaa
y los bien empleados abrazos furtivos
y el instante indefenso, de pie, tras el frenazo,
pegados a la tapia, cegados por las luces.
O aquel atardecer cerca del ro
desnudos y rindonos, de yedra

coronados?

O aquel portal en Roma -en via del Babuino. ^ [...]

Recuerdo de vosotras, sobre todo,

oh noches en hoteles de una noche^
definitivas noches en pensiones srdidas,
en cuartos recin fros,
noches que devolvis a vuestros huspedes
un olvidado sabor a s mismos!
La historia en cuerpo y alma, como una imagen rota,
de la langueur gote ce mal d'tre
deux}\...]
Aunque sepa que nada me valdran
trabajos de amor disperso^ '
si no existiese el verdadero amor. [...]
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CONFLUENCIA, FALL 2008

Porque en amor tambin

es importante el tiempo,
y dulce, de algn modo,
verificar con mano melanclica
su perceptible paso por un cuerpo
mientras que basta un gesto familiar
en los labios,
o la ligera palpitacin de un miembro,
para hacerme sentir la maravilla
de aquella gracia antigua, ^^
fugaz como un reflejo.
Sobre su piel borrosa,
cuando pasen ms aos y al final estemos,
quiero aplastar los labios invocando
la imagen de su cuerpo
y de todos los cuerpos que una vez am
aunque fuese un instante, deshechos por el tiempo.
Para pedir la fuerza de poder vivir
sin belleza, sin fuerza y sin deseo,"^^
mientras seguimos juntos
hasta morir en paz, los dos,
como dicen que mueren los que han amado mucho. (135137)
Quisiera detenerme en las citas y relaciones intertextuales ms significativas en aras
de la experiencia amorosa retratada y de la construccin del yo. Con respecto al ttulo del
poema y su referencia a la doctrina de Pausanias, ya he comentado cmo el discurso de la
poesa de Jaime Gil de Biedma acude a todas las posibilidades del sistema indxico que el
espaol ofrece en cuanto al gnero no marcado {yo y t no tienen gnero, sus pueden
referirse a los muslos de l o ella) "y a los usos de un lenguaje machista que concierta los
plurales en gnero masculino, tanto si se refiere a dos hombres como a una pareja de
hombre y mujer" (Boves Naves: 40). Sin embargo, tanto el ttulo procedente de la
intervencin de Pausanias como el resto de referencias al dilogo de Platn son un buen
ejemplo de cmo cuando la voz se calla, los ecos hablan. Porque dicho ttulo alude a la
cuestin del gnero, eludido a lo largo de todo el texto y de toda su poesa: el lector del
Banquete de Platn sabe que la doctrina sobre el amor descrita en el dilogo se refiere
fundamentalmente al amor homosexual, o ms exactamente al amor hacia los muchachos
(Gil de Biedma 1991: 54). A Pausanias en el Banquete de Jenefonte "se le menciona
expresamente como el amante de Agatn y se muestra como un ardiente defensor de la
pederastia," lo mismo que en el dilogo platnico, "slo que guardando los modales y con
gran habilidad en el manejo de los trminos, lo que lo hace un buen discpulo de Iscrates"
(Martnez Hernndez: 161). Esta elisin del gnero, que se ha convertido ya en un indicio
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de literatura ^;/, se podra interpretar como una manifestacin de que la preferencia sexual
no constituye una revelacin esencial de la verdad del sujeto, en cuento que la
homosexualidad es siempre una relacin deseada y nunca una verdad ontolgica (Smith
1992). Pero hay, en este caso, otra respuesta ms previsible, ya que toda la ocultacin del
gnero de su amante en la obra publicada en vida por Jaime Gil de Biedma y Alba, como
miembro de la alta burguesa catalana y como cargo directivo de la Compaa General de
Tabacos de Filipinas, radica en sus particulares seas de identidad familiares, sociales y
laborales. En esta lnea, bastara confrontar la edicin que public en vida de su Diario
(1974) con la abierta explicitud con que manifiesta sus experiencias erticas en la que fue
editada postumamente (1991). De cualquier modo, en Las personas del verbo ni le interes
ni se propuso discernir las diferencias entre identidades homo o heterosexuales, sino las
diferencias que operaban dentro de su propia identidad.
La cita del carmen de Catulo contesta a una pregunta de Lesbia omitida en nuestro
poema: "Me preguntas cuntos besos tuyos. Lesbia, seran bastante para m." La respuesta
del poeta remite a lo incontable: "Tan gran nmero como las arenas de Libia, [...] o como
las estrellas que, cuando calla la noche, contemplan los firtivos amores de los hombres"
(traduccin de Joan Petit: 8). Por lo tanto, el epgrafe catuliano es una clara alusin a la
insaciable sed del amante, as como a la manera furtiva en que esta sed se intenta calmar a
veces. No podemos olvidar que "Pandmica y celeste" es un poema sobre la fidelidad
amorosa partiendo de la infidelidad, y en tal sentido sera lcito preguntarse hasta qu
punto no es todo el poema una glosa del carmen sptimo de Catulo. Precisamente Gil de
Biedma, en una entrevista con Carme Riera y Miguel Munrriz publicada tras su muerte
y despus de leer un fragmento de "Pandmica y celeste," comenta: "Empec mientras
estaba leyendo a Catulo en julio de 1963 [...]. Tena una finalidad prctica, que era
justificar mis infidelidades, lo que ocurre es que esa finalidad prctica me dio, sin yo
haberlo imaginado ni haberlo previsto, una entrada maravillosa en el poema, que es un
poema de amor a partir de la infidelidad [...]. Iba dedicado a mi amante en aquella poca
[...]. No convenci" (1990: 1).
El poeta necesita contar con el lector, segn la propuesta de Baudelaire que cerraba
la primera estrofa de "Pandmica y celeste." El poema que concluye con "Hypocrite
lecteur, -mon semblable, -mon frre!" en el umbral de Lasfloresdel mal nos pinta el hasto
como el monstruo que engulle al mundo en su bostezo. El supuesto del tedio baudeleriano
ser uno de los soportes bsicos para la justificacin moral del poema de Gil de Biedma. El
lector conoce de sobra el inmenso bostezo de L'Ennui y sabe que a travs del amor podra
cerrarle, aunque slo fiiera por un instante, la boca. Tal como analizan Walter Benjamn
(1980), Flix de Aza (1991) y Rafael Argullol (1994), el principal protagonista de la
poesa de Baudelaire es el nmada, el hroe proteico, el desconocido de s mismo que
persigue con morboso afn a ese "otro," territorio de salvacin momentnea donde el
tiempo pueda quedar anulado y el tedio extirpado. Tambin es preciso recordar que el
poeta moderno que explcitamente quiso ser Baudelaire se constituye en un perfecto Jano
bifronte, con una cara orientada hacia la caza de lo fragmentario y efmero, y con otra
orientada hacia el anhelo de lo trascendente. Y este ego bifrons nos remite igualmente a
todas las ambivalencias de la identidad que recorren su poesa, especialmente desde
Moralidades.
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Si continuamos bajo la advocacin de Baudelaire, el gran renovador del lenguaje

potico que se atrevi a introducir lo prosaico y lo urbano, en la cuarta estrofa es necesario
reparar en cmo con Jaime Cil bace su aparicin en la poesa espaola la ciudad y su
mundo sentimental de relaciones. Salvo las aisladas experiencias vanguardistas del ao
1929 por parte de Rafael Alberti, en Sobre los ngeles, y de Federico Carca Lorca, en Poeta
en Nueva York (donde la ciudad es una anttesis de la naturaleza o de la inocencia perdida),
la cultura urbana no se normaliza en nuestro panorama potico basta los jvenes poetas de
los aos cincuenta, especialmente a travs de los autodenominados "poetas industriales" de
la escuela de Barcelona (Barrai: 171). Adems de los tres ttulos de Cil de Biedma
{Compaeros de viaje. Moralidades y Poemas postumos), destacara Metropolitano, de Carlos
Barrai, y Taller de arquitectura, de Jos Agustn Coytisolo. A los que se podran aadir
Ciudad de hombre: New York, del recientemente rescatado Jos Mara FonoUosa, y Tratado
de urbanismo, de ngel Conzlez.^^ Pero la enumeracin de recuerdos "pandemos" de esta
quinta estrofa, no slo nos remite a la geografa urbana flneur, del cazador de instantes
eternos de amor, tambin nos devuelve pardicamente a la prctica meditativa de la
"composicin de lugar" de los Ejercicios espirituales, de San Ignacio de Loyola, esto es, a la
doble creacin de lugares e imgenes vivas que posibiliten el repaso ordenado de los actos
del pasado y su examen de conciencia. El proceso de la memoria afectiva ignaciana
pretende sacar a flote lo que permanece errante en el oscuro pasado de la conciencia.
Aunque lo realmente significativo es que la enumeracin de la estrofa est muy lejos de
cualquier conciencia de culpa y muy cerca de la autocomplacencia, por ello be subrayado
el "me alegro de" y el "me conmueve."
En esta caza de instantes, del tiempo vivido contra el tedio, encontramos escenas que
nos devuelven a otros poemas de Moralidades, como "Das de Pagsanjan" y "PeepingTom,"
o a una experiencia en via del Babuino narrada en su diario de 1956. Se funden los ecos de
otros poemas con los recuerdos de sus amantes. Es decir. Cil de Biedma rememora un
portal romano, con la misma actitud con la que se cita a T. S. Eliot, a Luis Cernuda o a s
mismo y "toma ante el recuerdo de su vida esa postura de intrprete, de lector, que [...]
utiliza para escribir" (Carca Montero: 118). Dentro de esta estrofa enumerativa, es preciso
detenerse en la cita procedente de L'aprh midi d'un faune, porque es un buen ejemplo de
cmo los prstamos literarios propician la voz de una especie de Big Brother, moralista e
idelogo. Cuando la evocacin de infidelidades pretritas alcanza su climax emocional: "la
historia en cuerpo y alma, como una imagen rota," le sucede bruscamente la actitud
racional, reflexiva e irnica de la autoridad del poeta puro por antonomasia, Stpbane
Mallarm: '^de la langueur gote eel mal d'tre deux," que se podra traducir como "la
languidez probada por este inconveniente de ser dos [cuerpo y alma]." Aunque ya Cil de
Biedma ensay su propia y libre traduccin en otro verso memorable de Moralidades: "La
realidad - n o demasiado bermosa- / con sus inconvenientes de ser dos" (108),
perteneciente a "Cancin de aniversario" y compuesto con anterioridad a "Pandmica y
celeste."
Por lo tanto, de las relaciones dialgicas de la poesa de Cil de Biedma con otros
textos inferimos, en primer lugar, cmo escribir un poema es una actividad condicionada
por el becbo de baber ledo. Cil de Biedma es un lector de poesa mientras escribe (Carca
Montero 1988). Por ello, a la pregunta de por qu dej de escribir, nuestro poeta responde
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desde la contraportada de Las personas del verbo: "Preguntarme por qu no escribo

inevitablemente desemboca en otra inquisicin mucho ms azorante: por qu escrib? Al
fin y al cabo, lo normal es leer." Pero tambin de estas relaciones con otros textos, se
desprende la consecucin de distintos efectos parciales o de composicin y la bsqueda de
un efecto final, siguiendo el modus operandi descrito por Edgar Alian Poe en su Filosofa de
la composicin, que Gil de Biedma reconoce como propio en las labores de su taller literario
(Gracia Rodrguez 1983: 43).
En este sentido, y en segundo lugar, los prstamos le sirven para autorizar la
experiencia amorosa del hablante, ya otorgando una dimensin literaria a la narracin de
sus infidelidades, ya poniendo una cierta sordina a su emocionada defensa de la fidelidad.
Por ello, provocan en la mayora de los casos un cambio de tono, deshacen la imprevista
confesin que se iba gestando, cumplen una funcin de disfra2 (aunque en el caso del
poema que nos ocupa el ttulo deshaga el embozo), de distanciamiento racional y a veces
irnico, mostrndonos un confiicto que Robert Langbaum 15 considera fundamental en la
poesa de la experiencia: el desequilibrio entre experiencia e idea, simpata y juicio,
emocin y conciencia. Pero los ecos literarios tambin coexisten con las "palabras de familia
gastadas tibiamente" que defiende en su "Arte potica" (39), como conviven el tono ntimo
con el irnico. Y esta convivencia de prstamos literarios con lenguaje coloquial y de tonos
muy distintos entre s, centra ya desde el plano verbal el efecto final que provocar su
poesa: las ambivalencias que habitan en el seno de su identidad escindida entre el bohemio
y el burgus, entre el esteta y el canalla, entre el Dr. Jekyll y Mr. Hyde, entre su pertenencia
a una clase social y sus comportamientos privados, entre Gil de Biedma como hijo de dios
e hijo de vecino.
Finalmente, y en tercer lugar, de las relaciones dialgicas de la obra de Gil de Biedma
con otros textos, se desprende que la clave de la poesa de la experiencia no reside en el
material enunciado, proceda de la vida o del prstamo, sino en la forma de hacerlo
funcionar, enunciar y provocar un efecto. Y el efecto final que provoca la poesa de Jaime
Gil de Biedma es la especial facultad de simular experiencia vecinal a travs de los
confiictos, ya marcados, entre emocin y conciencia, ensueo e irona, simpata y juicio,
prstamos literarios y coloquialismo, el ritmo mtrico y el sintctico. Y este vaivn de
conflictos en ltimo extremo cuestiona el valor que hay que atribuir a la propia experiencia.
La voz de Gil de Biedma en el discurso potico de la posguerra espaola, no es la voz de
quien ha visto la verdad, sino la de quien duda sobre el valor que hay que atribuir a su
propia experiencia: "La poesa comenta Jaime Gil, citando a Stephen Spender no
enuncia verdades: enuncia las condiciones dentro de las cuales es verdadero algo sentido
por nosotros" (1980: 54). Estamos ante uno de los requerimientos fundamentales que
Robert Langabum propone para la llamada poesa de la experiencia: que su validez no
descanse en lo que en el poema se dice, sino en lo que en l est ocurriendo. En definitiva,
el efecto que provoca la poesa de Gil de Biedma es la especial facultad de entenderse a s
mismo, a travs de las ambivalencias de la identidad, de la doble vida, de las mscaras del
verbo, todas con igual derecho al usufructo de la primera persona del singular: yo.
Se sita con esta retrica en una tradicin muy concreta, aquella que iniciaron los
romnticos ingleses a travs del desarrollo de una tcnica: el monlogo dramtico, y de un
sentido de la composicin: la superacin de la dualidad entre el lenguaje coloquial y el
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lenguaje potico. Tradicin que llega a la poesa espaola de 1960, fundamentalmente a

travs de la obra en el exilio de Luis Cernuda. Se aparta Jaime Gil de Robert Browning
en su manera de concebir y realizar el monlogo dramtico, ya que sus poemas distan de
las impersonaciones tras las que el poeta Victoriano desaparece completamente. Tampoco
es el suyo un monlogo dramtico cuya experiencia emotiva se objetive a travs de un
personaje histrico o legendario, como en el caso de Luis Cernuda. La siguiente
declaracin de "Como en s mismo, al fin," ensayo dedicado al poeta de La realidad y el
deseo, nos acerca a su particular concepcin de dicha tcnica y es que hablar a los dems
de los dems se le convierte a Gil de Biedma en otro modo eficaz de hablarse a s mismo
de s mismo:
Lo fundamental en el monlogo dramtico, en cuanto forma potica moderna,
no estriba en la mera circunstancia de que se suponga dicho por alguien que no
es el poeta; si as fuera, casi todas las canciones de amor, las epstolas y los
discursos imaginarios de que est llena la poesa clsica seran monlogos
dramticos. Por el contrario, resulta perfectamente concebible un monlogo
dramtico cuyo protagonista sea el mismo autor. La voz que habla en un poema,
aunque sea la del poeta, no es nunca una voz real, es slo una voz posible, no
siempre imaginaria, pero siempre imaginada. ^^ La persona potica es
precisamente eso, impersonacin, personaje (1980: 341).
Su monlogo dramtico se articula pues a travs de las voces y personas del verbo,
tanto en el estricto sentido gramatical: yo, t y nosotros, como en el de las mscaras que han
ido e irn apareciendo a lo largo de toda su poesa. Si nos centramos en "Pandmica y
celeste," Jaime Gil de Biedma mantiene a lo largo del poema dos voces: la de quien
conversa con su lector pidindole complicidad y relatndole al mismo tiempo los poemas
que ha ledo sobre experiencia amorosa, aunque tambin hable de s mismo dirigindose a
s mismo, pero siempre con la mscara y el disfraz puestos.
Me interesa detenerme en esta segunda voz, la del poeta hablndose a s mismo,
porque tras ella tambin se desliza una conversacin subrepticia con un amante concreto a
quien trata de justificar sus infidelidades y, sobre todo, porque trasluce la disputa y el
pretendido entendimiento final entre los personajes que habitan su propio yo: entre la
pasin de una noche de dormida y la pasin que da el conocimiento. Y sta es la clave
consustancial del monlogo dramtico en Jaime Gil: una situacin dramtica que pone en
escena la conversacin interior mantenida por las personas que habitan en el seno de
dividido de su propia identidad escindida. Estas personas, adoptando la jerga de Auden
pero autoproyectndose a travs de Cernuda, quedan enmarcadas en un teatro de
operaciones: las controversias y tentativas de llegar a un acuerdo entre el hijo de dios y en
el hijo de vecino.
Pensaba yo que la fundamental experiencia del vivir est en la ambivalencia de la
identidad, en esa doble conciencia que hace que me reconozca -simultnea o
alternativamente- uno, unignito, hijo de dios, y uno entre tantos, un hijo de
vecino. El juego de esas contrapuestas dimensiones de la identidad, que slo en
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momentos excepcionales logran reposar una en otra, que incesantemente se

espan y se tienden mutuas trampas, cuando no se hayan en guerra abierta,
configura decisivamente nuestra relacin con nosotros mismos y nuestras
relaciones con los dems. Era sa la experiencia, crea yo, que debe servir como
supuesto bsico a todo poema contemporneo (1980: 333).
Se aparta nuevamente Gil de Biedma de Luis Cernuda, ya que ste asume su filiacin
vecinal como una sombra, pero sin reconocerse en ella; slo se reconoce en la voz del poeta,
en la voz del hijo de dios y en una concepcin sacralizada de la poesa. En cambio, aqul
se contempla en ambas, aunque tambin admita que como homosexual y como poeta
"todos tardemos en aprender a reconocernos en nuestra filiacin vecinal" (1980: 334). Esta
doble filiacin nos concede un punto de vista privilegiado para recorrer narrativamente, y
a travs de una serie de imgenes extradas a modo de collage de Las personas del verbo, la
totalidad de su obra potica: sea desde su costumbre de calor o hijo de vecino, sea desde su
imposible propensin al mito o hijo de dios. Si recorremos su poesa a travs de su filiacin
vecinal, lo veremos regresando de ciertos bares, en las noches incurables y la calentura, en
una habitacin para dos, fuera de la ciudad, con parejas dudosas. Lo veremos como hijo de
unos padres propicios, como burguesito en rebelda, o al borde de la seal de cruce,
mientras lee entre lneas el peridico, as como en aquel viaje, camino de la cama, en un
vagn del Metro toile-Nation. Y tambin lo veremos en esas horas miserables en que slo
le tienden compaa las manchas de su traje. Pero quin es nuestro personaje como hijo
de dios? El que se arrepiente de todo aquello, el que promete ya no hacerlo, aquel que
ahonda sueos en la memoria y nos recuerda de la mano de Auden que hay siempre una
clave privada, un secreto perverso, el poeta del amor celeste y la sordina romntica, el que
tiende a confundir belleza con significacin, el complacido y literario noble arruinado que,
como en la novela de quien fue un dscolo joven rico, implora la fuerza de poder vivir sin
belleza, sin fiierza y sin deseo.
Establecida la afinidad con su persona en el plano del enunciado a travs del
monlogo dramtico, emerge el vnculo de la identidad en el plano de la enunciacin a
travs del nombre propio en su ltimo libro: Poemas postumos. Su personaje se ha
convertido en su propia persona, es una rplica de su identidad exhibida ya con nombre
propio. Las personas del verbo terminan con un nombre propio que coincide con el del
autor (vanse en este sentido "Contra Jaime Gil de Biedma" y "Despus de la muerte de
Jaime Gil de Biedma") revelando la existencia de un pacto autobiogrfico:
Yo me salv escribiendo
despus de la muerte de Jaime Gil de Biedma.
De los dos, eras t quien mejor escriba.
Ahora s hasta qu punto tuyos eran
el deseo de ensueo y la irona,
la sordina romntica que late en los poemas
mos que yo prefiero, por ejemplo en Pandmica...

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A veces me pregunto
como ser sin ti mi poesa. (157)
La muerte del t, del personaje de Caliban, supone la negacin de la disyuncin en
el sujeto y por lo tanto -en trminos demanianos- la negacin de la irona: "La postura del
sujeto instalado en el ahora, es la de un yo que no es vulnerable a la irona, y de cuya visin
ya no se puede dudar": slo resta "la esterilidad rocosa de la condicin humana" ("Retrica
de la temporalidad," 249).
Aunque acaso fui yo quien te ense.
Quien te ense a vengarte de mis sueos,
por cobarda, corrompindolos. (157)
El silencio del poeta Jaime Gil de Biedma, equivale a la muerte de uno los sujetos de
su escritura: Caliban, el homo eroticus, el embarazoso husped del poema "Contra Jaime
Gil de Biedma." Muerto Caliban, slo queda la mirada totalizadora del bigrafo, o la
mirada autocomplaciente de Narciso. Y Narciso "no escribe, no escribe porque ha
encontrado su imagen, se reconoce en ella" (Blasco, 15):
Mi poesa fue el resultado de la invencin de una identidad, y una vez esa
identidad est asumida no hay nada que te excite menos tu imaginacin que lo
que t eres. [....] Y, por lo tanto, no necesito escribir poemas [...]. La edad
madura, la media edad, es una edad tonta, en la que uno lo nico que puede hacer
es ser banquero, o eapo mafosi, o presidente de consejo [...]. No puedo hablar
de m mismo ahora, [...] porque tengo una identidad ya sumida que no precisa
imaginacin, ni considero que el ser un hombre de edad madura sea un tema
potico (BatU: 63).
Si "envejecer, morir, eran tan slo/ las dimensiones del teatro" segn leemos en "No
volver a ser joven" ( 152) desde ese ahora que traza Poemas postumos es el nico argumento
posible de la obra. Parece como si Gil de Biedma tuviera dificultades para inventarse una
persona potica acorde con su nuevo estado de conciencia y no quisiera asomarse, al modo
de Dorian Gray, a la decrepitud que le proyecta el retrato de un viejo verde. "Muerto
Caliban, Narciso rompe el espejo y guarda silencio" (Blasco, 37); no quiere insistir en lo
perdido, pone un coherente punto final a la biografa imaginada de Jaime Gil en todas las
personas del verbo y en todas las etapas del hombre que fue su autor. (Etapas
conscientemente sealadas, como si se tratase de una narracin por captulos, en los
paratextos de sus tres libros: William Wordsworth para la crisis de juventud de Compaeros
de viaje, Franois Villon para la entrada en la madurez de Moralidades, y el Don Juan de
Lord Byron para las inevitables artes de ser maduros de Poemas postumos). La identificacin
final de Jaime Gil de Biedma con su personaje estalla en la asuncin de que "todo fiie una
equivocacin, yo crea que quera ser poeta, pero en el fondo quera ser poema" (1979: 47).

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En una tradicin potica como la espaola, donde tanto se ba abusado de las

estupefacciones verbales, llama la atencin cmo Las personas del verbo se construye con el
lenguaje que usamos con sumo cuidado en nuestras relaciones interpersonales y no con un
falso dialecto potico. se fue su legado. Las citas literarias no son nunca en l un pastiche,
sino el punto justo donde poeta y lector coinciden. Por ello Cil de Biedma es un referente
para la joven poesa que se escribe en Espaa desde la dcada de 1980, aunque
desafortunadamente parte de su estela se baya quedado tambin en lo ms coloquial y
anecdtico. Sin olvidar, el ascendente personal que el autor de Elpie de la letra tuvo, por la
visin crtica de la vida cultural espaola contenida en este conjunto de ensayos, en los
poetas de la dcada anterior. Sirvan de ejemplo, entre otros, Cuillermo Carnero, Antonio
Martnez Sarrin, Pere Cimferer y Luis Antonio de Villena. Jaime Cil de Biedma es una
inexcusable cita, sea como fuente sea como frontera, para los poetas que se atrevieron a
romper el espejo o para los que prolongaron basta el clich y la repeticin los logros de su
potica. Lo expresa con meridiana exactitud Luis Carca Montero:
Los poetas de estas latitudes, empeados en proponer una moral distinta, en
romper con nuestros sentimientos para conseguir una nueva sentimentalidad, no
podemos admirar a Jaime Cil de Biedma. Es demasiada la sombra de su
intimidad. A Carcilaso es posible admirarlo. Los poemas de Cil de Biedma se
suelen envidiar (122).
Notas
' Poema compuesto entre 1963 y 1964, pcntnttnie. i Moralidades (1966) e incluido en la edicin
definitiva de Las personas del verbo (134-137).
^ Las relaciones humanas que mantienen los personajes del Banquete en su vida diaria son un fracaso:
"Apolodoro y Aristodemo no se benefician de su relacin con Scrates, Erixmaco es incapaz de perfeccionar
a Fedro, Pausanias fracasa en su intento de hacer virtuoso a Agatn y Scrates no consigue que Alcibiades
se preocupe ms de su propia persona que de los asuntos pblicos" (M. Martnez Hernndez: 158).
' En este sentido, el traductor al ingls de Gil de Biedma, James Nolan, en la sexta estrofa de "Pandmica
y celeste" tuvo que romper la ambigedad del sistema indxico no marcado del espaol en cuanto al gnero
al traducir sus musbs (de l o de ella) por his thighs. Comprese "Y no hay muslos hermosos/ que no me
hagan pensar en sus hermosos muslos/ cuando nos conocimos, antes de ir a la cama" (1983: 136), con "And
there are no beautiful thighs/ that don't recall his beautiful thighs/ when we first met, before going to bed"
(1993: 79).
* La narracin justificativa de su experiencia amorosa a un amante concreto est tambin presente en el
sustrato del poema. Gil de Biedma fue un maestro en trasmutar una aparente ria de amantes en un
decorado propicio para desarrollar otra escena: la disputa consigo mismo (lanse "Albada" o "Gontra Jaime
Gil de Biedma"). Unas declaraciones de nuestro poeta a Garme Riera en una entrevista de 1990, que
despus transcribir, y la presencia de la primera persona del plural, ya no referida al emisor y al lector, en
las tres ltimas estrofas avalan la evidencia.
^ Ese poeta es John Donne y su poema "The extasie," a travs de cuya autoridad Gil de Biedma quiere
conciliar la tradicional escisin entre cuerpo y alma: "Loves mysteries in soles doe grow,/ But yet the body
is his booke" (222).
^ Autocita del poema, "Peeping Tom," incluido tambin en Moralidades: "al ir a separarme,/ todava atontado
de saliva y de arena, / despus de revolearnos los dos medio vestidos, / felices como bestias" (118).

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^ Este verso nos remite a la ltima estrofa de la oda "Vida retirada" de Fray Luis de Len: "A la sombra
tendido/ de yedra y lauro eterno coronado" (2001: 89).
' Autorreferencia al Retrato del artista en 1956: "Y eso ha sido lo mejor de Roma. Lo dems, dos tontas
aventuras callejeras no tan tonta una de ellas en va del Babuino" (122).
' Traduccin del verso, "Of restless nights in one night cheap hotels," procedente de "The love song of J.
Alfred Prufrock," deT. S. Eliot (3).
'" Jaime Gil prefiere, en este caso, la sonora ambigedad del verso original de Stphane Mallarm, extrado
de "L'aprs-midi d'un faune" (98), que reincidir en su particular traduccin de "Cancin de aniversario,"
que despus sealar.
' ' Traduccin del ttulo de la comedia de William Shakespeare, Loves labours lost.
'^ Gil de Biedma se apropia de un verso del poema de Luis Gernuda, "Amando en el tiempo," de Como
quien espera el alba: "El tiempo, insinundose en tu cuerpo,/ Gomo nube de polvo en fuente pura,/ Aquella
gracia antigua desordena/ Y clava en m una pena silenciosa" (370).
'' Versos que nos remiten al final de "Un voyage Gythre" (la isla de Afrodita), de Gharles Baudelaire:
"-Ah! Seigneur! donnez-moi la force et le courage/ De contempler mon coeur el mon corps sans dgot!"
(451).
'* ngel Gonzlez actu de puente entre Madrid y Barcelona. Para el estudio de los pleitos poticos entre
ambas ciudades, como dos puntos de vista sobre la poesa del momento y como centros de decisiones
editoriales durante el medio siglo, vase mi trabajo: "Sobre un canon potico en la dcada de los 50: la
coleccin Adonais y la escuela de Barcelona" (2003).
" The poetry ofexperience (1.= ed. 1957) es una de las fuentes del pensamiento potico de Jaime Gil de
Biedma, como se desprende de su coleccin de ensayos El pie de la letra, a la que aadira, especialmente,
Tradition and the individual talent (\^2t) y The Three Voices ofPoetry (1953), deT. S. Eliot, y Seven types of
ambiguity (1966), de William Empson.
"^ Imprescindible para el relato del encuentro de los poetas del medio siglo con Luis Gernuda fue el nmero
homenaje que la revista valenciana. La caa gris (otoo de 1962), le dedic un ao antes de su muerte,
donde colaboraron Jaime Gil de Biedma, Jos ngel Valente y Francisco Brines. Los tres coincidieron en
sealar su parentesco con el poeta de La realidad y el deseo y la nueva inflexin que su obra de madurez, la
escrita a partir del exilio, trajo a la tradicin potica espaola. Pero este parentesco no signific que la
recepcin de Gernuda fuera homognea, cada uno recav en vas distintas: Gil de Biedma y Brines, en su
inters por convertir la propia experiencia en materia del poema; Brines y Valente, en los aspectos elegiacos
y metafsicos, respectivamente, de su inflexin meditativa; y Gil de Biedma, en el pretendido equilibrio
entre poesa y lenguaje hablado. En Luis Gernuda estos tres poetas encontraron sus puntos de partida pero
tambin de dispersin.
'^ Destaco esta llamada de atencin sobre la nocin de imaginacin potica, que hunde sus races en la
Biographia Literaria, de Samuel Taylor Goleridge, y que en Espaa registr en los vocabularios estticos un
aprecio tardo siendo sustituida frecuentemente por nociones como ensueo o fantasa. La imaginacin
romntica con su poder de sntesis entre lo familiar y lo extrao, entre lo individual y lo representativo,
entre la experiencia y la imagen- supone constatar la distancia crtica entre vida y texto, porque "la literatura
deforma aunque sea pura enumeracin de hechos" (1980:240), como el propio Gil de Biedma nos recuerda
en una conversacin con Garlos Barrai sobre tradicin potica.

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