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Paidos Studio

ngel Quintana

ltimos Ululas publicado.*:


73. 0 , Gceru - Ei antroplogo cunta qttuu
74. R. Dantzer - Las ej/uK'itmes
75. P, Grima! - Ui mitologa griega
76. J.-F. Lyotnnl - Ixt fenomenologa
77. G. Bacheiartl - Fragmentos de une surtir del fuego
78. P. Ve y nc y otrtvk - Sohre el individua
79. S. Fu/.cnu-Braesch - Introduccin a la nstrologa
80. F. Askevis-ljherpeux > xi supersticin
81. J.-P. Kaion y M.-C. Haton - La inteligencia artificia!
82. Ai Motes - El kirsch
83. F. Jamcson - El posnunternisnui o la lgica cultural del capitalismo avanzada
84. A, d;;l Lago y P. A. Kovatti - Elogio ir pudor
85. G. Vnuini) -.tira tic la imerprctticm
86. F-. Fromm -l)cl tener til .ser
87. L.-V. Tilomas - La lircrlr
88. J.-P. Vernant - U>s orgenes del pensamiento griego
89. E. Fromm - h> inventteate social
90. J. Brun - Aristteles v el Liceo
91. J. 8 ron - Platn v a Academia
92. M. Gardncv - El ordenador corno cientfico
93. M. Garcncr - Crnicas man:anas
94. E. Fromm - tica y poltica
95. P. Grima! - La vida en la Rtn antigua
96. . Fromm - Ei arte de escuchar
97. E. Fromm - La patologa de lo normalidad
98. E. Fromm - Espritu y sociedad
99. E. Fromm - El humanismo como utopa real
1(X). C. Losilla - 7 cine de terror
10}. i. Bassa y R. Freix.ax - El cine de ciencia ficcin
102. j. E. Mntenle - Veinte aos de cine espaol { 1973-1992)
503. C. Gceil7. - Observando ei Islam
i 04. C. Wssiei' - U>s indios de los Estados Unidos.de America
JOS. E. Gcilner - 'tismodenusmo. ro;.n y religin
106. G. Bnlamlter - E poder en escenas
107. Q. Cosas - El western
108. A. instcm Sobre e! humanismo
!09. E. Kcnig - Historia de los judos espaoles hasta 1492
i S0. . Or( y M. i. Piqueras - Ui pintura en el cine
1i i . M. Douglas - La aceptabilidad del riesgo segn las ciencias sociales
1 12. H--G. Gadamer - El inicio de la filosofa occidental
i i 3. E. W. Said - Representaciones del intelectual
i 14. E. A. Havclock - l-tt turna aprende a escribir
15. C. F. Hereden; y A. .Snn!amarim> - El cine negro
116. B. Waltfenfeis - De Uusscri a Derrua
t2 !. G. Vanimo - Creer que se cree
524. . Quintana - Et cine italiano. IV42-VC,/

El cine italiano,
1942-1961
Del neorrealismo a la modernidad

Prlogo de Francesco Casetti

P A ID S

Barcelona Buenos Aires Mxico

II
LA CR ISIS D E LA R EA LID A D (1942-1945)

1. La imagen cerrada de! cine fascista


En 1942, durante los aos de a confrontacin blica, el rgi
men fascista intensific sus producciones propagandsticas. Mien
tras doscientos mil soldados italianos combatan en el frente ruso
apoyando la invasin hitleriana, la Direzione Gene rale di. Cinema
tografa empez a participar en la produccin de una serie de pan
fletos anticomunistas ambientados en una Rusia de cartn piedra.
El joven debutante Roberto Rossellini rod Uuomo della Croce
(1942), un film dedicado a la memoria de los curas castrenses
cados en la cruzada de los sin Dios, en defensa de la patria y el
apostolado que permiti encender una luz de verdad y justicia en
la tierra de la barbarie, y el veterano Carmine Gallone decidi
flirtear con ei cine propagandstico, filmando Odessa in fiamme
(1942), una produccin italo-rumana que celebraba la victoria
proalemana en Rumania contra las tropas soviticas.
Uno de ios monumentos ms representativos del cine antico
munista bajo el fascismo fue, sin embargo, un dptico dirigido por
Goffredo Alessandrini, Noi viv y Addio Kira (1942). El filme, que
inicialmente fue concebido en dos partes, es una adaptacin de
una novela de la escritora Ayn Raid,1protagonizada por Alida Vali, Rossano Braz 2i y Fosco Giachetti, La accin transcurre en la
Rusia bolchevique y est centrada en la historia de amor imposi
ble entre la hija de una familia de pequeos comerciantes y un jo
ven aristcrata, hijo de un famoso almirante zarista perseguido
por los comunistas. Los melodramticos amores prohibidos apa
recen truncados por la presencia de un oficial bolchevique, que
protege al joven aristcrata a cambio de los favores de la chica.
I.
Ayn Raid es tambin la autora de la novela que inspir el clsico holiywoodiense 11! manantial (The Fountainhend, 1949), de King Vidor.

46

EL CINE ITALIANO, 1942-1961

Noi viv no tuvo el xito de pblico esperado y durante muchos


aos se convirti en una de las pelculas ms olvidadas del cine
fascista. Su estreno se vio perturbado por ios acontecimientos po
lticos que siguieron a Ui proclamacin de la Repblica de Sal y
fue eludida de la mayora de las historias del cinc italiano. A pesar
de su condicin de panfleto anticomunista, el dptico de Goffredo Alessandrini tiene una importancia fundamental como obra
prototpica de un cierto modelo retrico presente en el interior
del cine fascista. En la pelcula se lleva hasta la maestra una serie
de figuras estilsticas completamente impermeables a cualquier
forma de realidad, exceptuando la realidad de carcter estricta
mente metafrico/simblico. Noi viv representa el triunfo de la
imagen cerrada.
En Noi viv, la tensin determinante entre el marco y la intriga
acababa resolvindose siempre a favor de esta ltima. La pelcula
propone un milimetrado ensamblaje de causas y efectos distribui
do a partir de una hermtica lgica secuencial. El filme certifica el
triunfo de una narra tividad transitiva de carcter novelesco y en el
mbito representativo perfila un universo donde los elementos es
cenogrficos se colocan en un plano cercano a la abstraccin. El
relato funciona como una estructura cerrada, como un mundo fic
ticio ajeno a las leyes del mundo exterior. Los hechos fluyen a par
tir de los principios de un mecanismo estilstico que continua
mente parece poner en evidencia los delicados resortes de la
representacin. La esclerosis escenogrfica y la plstica del cartn
piedra dominan el trabajo de puesta en escena. La planificacin es
ajena a la descripcin y est escrupulosamente atenta a la hiper
trofia dramtica que permite resaltar los grandes movimientos de
la trama a partir de la frialdad de un trabajo interpretativo basado
en el estatismo gestual. El proceso de enunciacin no responde a
los tradicionales parmetros de invisibilidad del cine clsico. La
cmara pone en evidencia, mediante diferentes formas de subra
yado, la existencia de un locutor omnipresente que domina todos
los resortes de la puesta en escena. Dicho locutor establece, me
diante el montaje, algunos forzados enlaces temporales entre las
diferentes secuencias. Nvi m-v es, tal como sabiamente advirti*-

LA C R I S I S D E LA R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 )

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ron los tericos del grupo Cinegramma, un intento de cine-fcuilletofi, hecho que curiosamente queda reflejado por el uso siste
mtico de los primeros planos, por la importancia que se da al ros
tro de los actores utilizados de manera esttica sin interpretacin
y sin direccin, por el contexto esquemtico y aproximadvo
( G r u p o C in e g r a m m a , 1982, 169).
Por otra parte, Goffredo Alessandrini parece querer rehuir los
postulados tpicos que explot el cine fascista oficial de los aos
treinta, en los que se estableci un cierto paralelismo entre el kitsh
grandilocuente de ascendencia operstica y la glorificacin del
cuerpo interpretativo visto como estatua ( D a l l e V a c h e , 1992,
42). Alessandrini se concentr en las estructuras folletinescas y lle
v hasta el lmite los enunciados estilsticos de las convenciones de
un cine rodado en estudio y ambientado en exticos universos de
difcil verosimilitud. Noi viv acab convirtindose en una obra
clave para comprender la consolidacin, en el marco del cine ita
liano, de ios fundamentos ms elementales del mtodo de repre
sentacin institucional.
La pelcula de Alessandrini no fue slo una especie de canto
del cisne estilstico que pona en evidencia la crisis irreversible
de la imagen cerrada del cine fascista, sino que paradjicamente
se convirti en una obra enigmtica de posible doble lectura en
la que bajo una Rusia de cartn piedra, se fueron proyectando
muchos de ios signos inquietantes de la catstrofe irreversible
del propio fascismo ( B r u n e t t a , 1991, 232). El guin de signe
anticomunista presentaba algunas curiosas contradicciones. Tras
la historia de ios amores y servidumbres del dirigente bolchevique
Andrei Taganov hacia la hermosa Kira, se entrevea el sufr miente
de ios servidores que fueron fieles a una causa y que observaban
cmo sus ideales aparecan traicionados por la mayora de su;
jerarcas. La frrea estructura narrativa de Noi viv vislumbraba l-
existencia de un m undo y consecuentemente de unas formas de
representacin a punto de resquebrajarse, la existencia de ur
sistema de poder herido de muerte.

48 i
Ii

EL C,iNE ITALIANO, 1942-1961

2. El monopolio de la produccin italiana


La cerrazn argumenta! y dramtica Noi vivi puede conside
rarse como un reflejo del rgimen de autarqua productiva en que,
desde 1939, se. hallaba sumido el cine ita lia n o . Los infructuosos
intentos de la EN JC, el e n te e s t a t a l responsable de la distribucin,
por C o n s e g u ir el monopolio de las pelculas de los cuatro grandes
del mercado americano Metro Goldwyn Mayer, Paramount,
Warner Bros y 20th Century Fox. provoc un fuerte conflicto
diplomtico entre la industria hollvwodiense y las instituciones ci
nematogrficas fascistas. Como consecuencia de dicho conflicto,
las m ajan acabaron abandonando, el 13 de febrero de 1939, el
mercado italiano, ya que no aceptaban el monopolio de exhib*
cini De esta forma acab abrindose un perodo de cinco aos de
autarqua durante el cual los cines italianos no pudieron estrenar
pelculas americanas. (Q u ag ljo tti, 1980, 31). Dicha autarqua re
present, para el posterior cine italiano que se rodara en los aos
de la liberacin, una pesada carga impuesta por el fascismo. En la
inmediata posguerra, el proceso de recuperacin de las obras ms
comerciales del mercado americano fren, como veremos ms
adelante, el desarroll comercial de un cine autctono y limit la
aceptacin popular de la esttica neorrealista.
El autarquismo de la distribucin permiti un importante cre
cimiento de la produccin autctona. Cuatrocientos cincuenta
millones de espectadores acudieron a las salas cinematogrficas en
1942;, ao en que llegaron a producirse ciento veinte pelculas. La
industria italiana se convirti cuantitativamente en la ms impor
tante de Europa. Dicho xito no fue ms que el triunfo ele una po
ltica; impuesta, a partir de 1934, por los organismos instituciona
les del aparato fascista que se generaron despus de la creacin de
la Direzione Generale per la Cinematografa, dirigida por Luigi
Freddi. La direccin consolid una importante estructura estatal
consistente en una. empresa de. distribucin la E N IC , un cen
tro d;e produccin Cinecitt y unos laboratorios el Istituto
Luce- . A pesar dei alto nivel de proteccionismo econmico y po-

LA C R ISIS D E LA REALID A D

(1942-1945)

49

ltico impuesto por el Estado, el cine fascista dei perodo no fue


slo un cine de carcter propagandstico, sino un cine de evasin
articulado segn las leyes de la oferta y la demanda. La intencin
primordial del fascismo consisti en promover un cine de consu
mo, altamente controlado por los grandes estamentos estatales.
Las ciento veinte pelculas producidas en. 1942 reflejan las dife
rentes lneas del cine fascista, entre las que se hallan el cine pseudohistrico ambientado en la Roma antigua o en el Renacimiento,
las comedias sofisticadas de telfonos blancos,2 las comedas po
pulares de marcado mbito dialectal y los filmes de carcter cali
grfico, que proponan una cierta apertura en el cine del periodo.
No todo el cine particip de la retrica fascista. El cine propagan
dstico ocupaba una posicin discreta y se concentraba bsica
mente en los trabajos documentales producidos por el Istituto
Luce, Tal como record el escritor Alberto Moravia, el gran pro
blema del cine bajo el fascismo no se hallaba en su consistencia in
dustrial, sino en su significacin social. El cine fascista era un cine
que intentaba forzar una imagen optimista de la realidad:
El cine de la poca fascista refleja inconscientemente la situa
cin social de Italia bajo el fascismo, refleja la existencia de una
pequea burguesa de origen campesino que crea en los mitos de
la Roma antigua y del Renacimiento. Por dicho motivo, el cine al
ternaba las obras histricas y los dramas pequeo burgueses, sen
timentales y desprovistos de toda problemtica dramtica moder
na. Viendo dichas pelculas el espectador poda conocer hasta
cierto punto cmo era la vida italiana, digo hasta cierto punto,
porque haba una tendencia a privilegiar una imagen ms o menos
2.
Las llamadas comedas sofisticadas de telfonos blancos estaban ambienta
das en parasos irreales y representadas por personajes provenientes de la alta
burguesa o de la aristocracia. Dichas comedias adquirieron una gran populari
dad durante el fascismo y han sido contempladas muchas veces como ejemplo
prototpico de las propuestas de evasin de la realidad. Dichas comedias, en mu
chos casos, no ucron ms que una extensin de las comedias sofisticadas que du
rante los aos treinta tambin irrumpieron en el cine americano. En el neorrealis
mo, a las comedias de telfonos blancos se contrapusieron ios melodramas de
telfonos negros, protagonizados por personajes de extraccin social humilde.

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EL CIN E ITALIANO, 1942-1961

optim ista d e las co sas... N o creo haber visto u na sola pelcula d u


rante el fascism o que me haya gu stado , to d as eran insignificantes,
incIuso las p eicu las m s prestigiosas co m o L a corona de hterro [ La
corona di ferro, 1941] de B lasetti ( G iu , 1990, 194).

A pesar del clima de euforia que viva el cine italiano en 1942,


la sociedad estaba sumida en una guerra en la que el fascismo iba
perdiendo gloria y posiciones, En 1943, con el desembarco aliado
en Sicilia, la cada del gobierno de Mussolini, la proclamacin del
armisticio del mariscal Badoglio y la creacin de la Repblica de
Sal, la industria del cine se traslad de Roma a Ve necia, inte
rrumpindose una parte importante de la produccin; dicha si
tuacin acab provocando el in definitivo de una etapa de la his
toria cinematogrfica italiana. No obstante, antes de que el
inoperante cine de la Repblica de Sal acabar enterrando las
formas ms caducas de representacin, en ei interior del cine ita
liano se empezaron a evidenciar algunos sntomas de un cierto
cambio cualitativo, un cambio que se gest a la sombra del fascis
mo y que sent las bases del cine de la posguerra. Un cambio que,
tal como se ha ido debatiendo en la historiografa italiana, no re
present ninguna transformacin radical, sino una reformulacin,
o tal como afirmaron los miembros del grupo Cinegramma, un
transtexto, es decir, una ligera modificacin del campo textual en
el que una serie de experiencias consolidadas del aparato cinema
togrfico pesaron en la gestacin ele las nuevas experiencias (CiNEGRAMMA, 1982., 144).

3. La intriga y el marco exterior


Las transformaciones que se perpetuaron en el interior del
cine fascista fueron una extensin ele la aguda crisis que vivi la
intelectualidad italiana durante el uentennio negro. A principios
de los aos treinta, la crisis de las vanguardias europeas permiti
el resurgir de un cierto debate en torno a la necesidad de recupe
racin de una serie de formas expresivas e ideolgicas que propo-

I.A C R I S I S D E L A R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 )

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nan una cierta aproximacin del arte a la realidad. Los intelec-1


tu ales empezaron a tomar conciencia de una cierta crisis del senti
do de la real idad. El arte fascista reivindicaba la retrica de la fal
sedad, reclamando la necesidad de recuperar la italianizad. Sus.
postulados estticos fueron los conceptos de orden, solidez y cla
ridad, teorizados por G o van ni Gen tile y el ilustrado Giuseppe
Bottai, ambos ministros de Educacin Nacional durante el fascis
mo. El gran reto de la intelectualidad resida en sustituir la imagen
oficial de la Italia fascista por la imagen de una Italia real. No po
da existir la obra de arte sin una cierta idea del compromiso. El
problema de fondo se hallaba formulado en una pregunta clave:
cmo habituar los ojos a la visin de lo real?
Mientras en ios mbitos artsticos v literarios pudo articularse
una cierta resistencia contra ei fascismo, en el cine italiano dicha
resistencia no fue posible. En los aos treinta, el cine no haba
conseguido an una respetabilidad como forma artstica institu
cionalizada. La vanguardia artstica italiana haba vivido de espal
das ai fenmeno cinematogrfico y la.:esttica idealista crociara,
que marc el desarrollo del liberalismo intelectual en la Italia an
terior al fascismo, no situ nunca el cine en el panten de las gran
des artes. Los movimientos intelectuales consideraban el cine
como un objeto de diversin y de entretenimiento. La poltica ci
nematogrfica del fascismo tambin estuvo orientada a potenciar
dicho sentido de evasin y los cineastas que trabajaron en ella*
Alessandro Blasetti, Mario Catnerini, Carmine Galione actua
ron como profesionales al servicio de los intereses de la industria.
Para dichos directores, no exista una conciencia de crisis de la rea
lidad en el cine del perodo, a pesar de que algunos de ellos ha
ban conseguido introducir algunos espordicos fermentos de rea
lismo en la puesta en escena del cine italiano de los primeros aos
treinta.
Ei realismo se encontraba enraizado en la cultura popular ita
liana y en sus tradiciones; para conectar con el populismo campe
sino o pequeo burgus era necesario explorar la geografa de los
espacios, que estableciera una cierta lgica con la psicologa de los
personajes protagonistas de las ficciones. As, algunas de las pel

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F.L C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1

culas de finales de! perodo mudo, como Sol (1929), de Alessandro Blasetti, o Rotaie (.1929), de Mario Camerini, contienen algu
nos elementos realistas en la puesta en escena. Tambin introdu
jeron un cierto realismo las comedias de Amleto Palermi. Estos
fermentos no desaparecern en las obras ms emblemticas que
dichos cineastas realizaron en los primeros aos del. sonoro, como
el celebradvo drama histrico 1860 (1933), de Blasetti, y la come
dia pequeo-burguesa G li uotnini che mas calzo ni (1932), de Ca
merini, En dichas pelculas, el realismo aparece condicionado por
las relaciones que se establecen entre la intriga y el marco/decorado de la accin. La f ilmacin en un marco real permite la presen
cia de personajes o situaciones que podan haber estado excluidos
o marginados forzosamente en un segundo plano de la accin
(B runl-tta , 1986, 159).
A mediados de los aos treinta, coincidiendo con la poltica
de recuperacin del legado de la italianidad en fas artes, se pro
dujo un cambio en los objetivos polticos del rgimen que con
dujo al cine a la abstraccin escenogrfica, la reduccin del cua
dro de la intriga y la intensificacin del. carcter funcional de la
narrativa y de la dramaturgia. Un ejemplo representativo de di
cha poltica es el clsico de Blasetti La corona de hierro, una de
las mayores superproducciones del cine fascista, rodada entera
mente en los estudios de Cinecitt, donde se cuenta una historia
mtica en torno a la leyenda de los poderes mgicos de la corona
de los reyes lombardos. El filme est tenido de una cierta ideolo
ga pacifista que se contradice con la justificacin patritica del
cine oficial de los primeros aos de la guerra. No obstante, en el
nivel formal, La corona de hierro es una obra fiel a los estereoti
pos escenogrficos de la esttica cerrada y de la grandilocuencia.
Las nicas obras que anunciaron un cierto realismo en el trata
miento del cuadro fueron las comedias producidas a partir de los
cnones del tipismo y el populismo dialectal, entre las que desta
can especialmente Vive... si. te dejan (Lultima carrozzella, 1943),
de Mario Mattoli., y Campo de Fiori, de Mario Bonnard, ambas
protagonizadas por los entonces cmicos provenientes de los
teatros de variedades Aldo Fabrizzi y Arma Magnani, que poco

LA C R I S I S D E LA R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 )

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tiempo despus protagonizaran la pelcula clave del cine de la li


beracin, Roma ciudad abierta, de Roberto Rossellini. Vive... si te
dejan tiene como protagonista a uno de los ltimos cocheros
romanos, quien un da descubre que una vedette se ha olvidado
un maletn con joyas en su coche. La pelcula mezcla elementos
sentimentales y humorsticos en exteriores naturales. Campo de
Fiori, en cuyo guin colabor el debutante Federico Pelln i, rea
liza un retrato costumbrista de ribetes melodramticos en torno
a ios individuos que pueblan el popular Campo de Fiori, una pla
za situada en el centro de Roma. En la pelcula Aldo Fabrizzi es
el propietario de una pescadera enamorado de su cliente de
clase acomodada Caterina Boratto , que lo introduce en un
oscuro crculo social, mientras Anna Magnani vende verduras y
acaba enamorada del propietario de una barbera, personaje in
terpretado por Peppino De Filippo. A pesar de su tono ligero,
dichas pelculas crearon una tipologa popular que reaparecer
en algunas obras del llamado neorrealismo rosa de los aos cin
cuenta.
La hipertrofia escenogrfica del cine fascista gener un cierto
debate de carcter tico que coincidi con el descubrimiento de la
conciencia artstica del fenmeno cinematogrfico. El sentimiento
del absurdo social de la poca llev a los cineastas a comprender
que los falsos mundos ideales de la italianidad pica deban ser
sustituidos por fragmentos de verdad. El arte no deba estar aisla
do del mundo. La alternativa era el realismo y la gran tradicin
realista de las artes se hallaba en las formas literarias del siglo xix,
especialmente en el naturalismo y su versin italiana, el verismo.
Para conseguir la maduracin del cine como medio de expresin,
era fundamental que ste adquiriera una conciencia claramente li
teraria. Tal como lo ha formulado Alberto Asor Rosa, la preocu
pacin comn de los jvenes cineastas consista en conceder una
importancia fundamenta! al relato como forma originaria v ejem
plar de realismo ( A s o r R o s a , 1990, 85). La reivindicacin del re
lato como camino hacia la comprensin del mundo era absoluta
mente contraria a la idea de homogenezacin del. relato como
nico mundo posible, explorada en las obras cerradas del fascis-

54

EL CINE ITALIANO, 1 9 4 2 -1 9 6 1

d io . El relato abra un camino hacia la madurez del cine y era u n


importante vehculo como transmisor de ideologa. El relato po
da acercar el cine a una cierta objetividad permitindole penetrar
en historias simples, articuladas a la medida del hombre. El gran
reto, especificado aos despus por Cesare Za val ti ni en sus textos
tericos, se encontraba en la bsqueda de una potica de la inme
diatez o contigidad. Sin embargo-, para llegar a dicha inmediatez
era indispensable una fase previa en la que la observacin de la re
alidad estuviera en contacto constante con la invencin, es decir,
con lo literario.
En la reivindicacin inicial del relato desempe tambin un
papel determinante la esttica crociana. Para Benedetto Croce, el
relato es el producto de una sntesis superior del espritu y cual
quier relato, por su intrnseca condicin literaria, constituye una
manifestacin potica del estilo. Para conseguir su madurez como
arte, el cine debe recorrer un camino desde el relato como forma
haca la visibilidad del estilo, infligiendo un duro golpe al pro
fesionalismo impuesto por la industria que haba renado la ma
nifestacin de la individualidad artstica. La reivindicacin de
los parmetros literarios del relato del xix abri, en el interior del
cine italiano, dos caminos contradictorios; el caligrafsmo nove
lesco concentrado en la exaltacin del estilo y el retomo ai veris
mo y a los modelos del xix, reivindicados por los tericos de la re
vista Cinema. Junto a estas dos vas se gest una va intermedia
consistente en la progresiva transformacin realista de los par
metros del cine pequeoburgus, sustentada por Cesare Zavattini, que trabaj como guionista en obras clave de Alesandro Blasseti y Vittorio Ue Sica. La gran obra que condens los debates
sobre las formas de realismo literario fue Ossessionc (1943), de
Luchino Visconti, pelcula que oper una profunda transgresin
en la esttica oficial del perodo.
Antes de abordar dichas corrientes, conviene precisar que
tambin se abri una interesante va realista en el interior del
cine propagandista, en productos rodados por encargo del Mi
nisterio de Defensa. La fuente de inspiracin de dicha va no se
encontraba en ningn tipo de construccin de origen literario,

LA C R IS IS D E LA R E A L ID A D

(1942-1945)

55

sino en la introduccin de algunos elementos de carcter docu


mental en el marco de la ficcin de carcter parapubiieitario. D i
chos elementos documentalistas constituyeron un punto de par
tida fundamental para la exploracin de la determinante esttica
de la cotifcgidad en el cine italiano. Las figuras clave de dicho
cine propagandista fueron Francesco D e Robertis y Roberto
Rossellini.
El comandante Francesco De Robertis fue nombrado en 1940
director del departamento de cinematografa del Ministerio de
Marina, desde el que impuls diferentes documentales. Entre s
tos destaca Hombres sobre el fondo (Uomini sul fondo, 1941), que
deba justificar y defender la actuacin de los marinos italianos
durante la segunda guerra mundial. De Robertis rod la pelcula
documental en el interior de un autntico submarino, introdu
ciendo elementos de ficcin protagonizados por actores no profe
sionales, los propios marinos. El xito de dicha pelcula indujo a
Francesco De Robertis a realizar un filme divulgativo sobre el
trato que los marineros heridos en combate reciban en los hospi
tales del Ministerio de Marina. De Robertis escribi el guin de la
pelcula, pero deleg la direccin de La nave bidnea (194.1) al de
butante Roberto Rossellini, proveniente de una familia de la alta
burguesa romana. La filosofa de La nave bianca consista en fun
dir, de forma simblica, los hombres con las mquinas convirtindolos en estandartes de la futura nacin italiana. Francesco De
Robertis busc, a partir del documentalismo, un tono verista que
rompiera con la retrica propia del propagandismo fascista. La
misin era imposible, debido al forzado contenido ideolgico pu
blicitario de las imgenes marcado por una esttica inspirada
remotamente en el cine sovitico de Sergei M. Eisenstein, sobre;
todo en El acorazado Potemkin (Bronenosets Potemkin, 1925) ,
pero en ella se dej entrever una tensin entre la imagen retrica
del fascismo y una imagen nformalista que replanteaba los meca
nismos formales de la ficcin. Roberto Rossellini continu rodan
do otros filmes propagandsticos como Un pilota ritorna (1942),
centrada en las aventuras de un joven teniente de la aviacin ita
liana que es capturado por las tropas aliadas y hecho prisionero en

56

EL C IN E ITALIANO, 1942-1961

G recia/ y L'uomo clella croce (1943), sobre la campaa italiana en


Rusia.

4. El caligrafismo, un frustrado cine burgus


En 1941, el escritor y cineasta Mario Soldati antiguo ayu
dante de Mario Carnean i realiz su quinto largometraje, Tiem
pos pasados (Piccolo mondo antico, 1941), basado en la adapta
cin de una novela de Antonio Fogazzaro (1842-1911). En el
guin del filme participaron algunas figuras emblemticas del cine
italiano, como el intelectual Emilio Cecchi un nombre clave en
el resurgir de una cierta conciencia liberal en el interior de la Ita
lia fascista y Alberto Latinada, uno de los nombres determi
nantes del cine italiano de los anos cuarenta y cincuenta, Tiempos
pasadost interpretada por Alida Val i y Massimo Serati, cuenta la
clsica historia de amores desgraciados entre Franco y Luisa, dos
jvenes amantes torturados por la intransigencia social de su
abuela, una rica marquesa. La melodramtica historia transcurre
en 1850 y tiene como teln de fondo un pequeo mundo antiguo,
el de la aristocracia piamentesa instalada junto al lago de Como,
durante los aos de la lucha contra la ocupacin austraca. Los
amantes que luchan contra la intransigencia son los representan
tes de la nueva Italia del Risorgimento, un nuevo mundo que aca
bar destruyendo las tradiciones del pasado. En el trabajo de
adaptacin, Soldati se mantuvo fiel a la novela de Fogazzaro, pero
introdujo una serie de cambios sustanciales respecto a las recons
trucciones histricas del perodo. Tiempos pasados fue la primera
pelcula histrica a excepcin de 1860, de Blasetti rodada en
exteriores naturales el lago de Como y sus alrededores y fue
una de las primeras veces en que, en una gran produccin, se uti
3.
El guin de Un pilla rilorna parte de una idea original de Tito Silvio Mursin, pseudnimo utilizado por Vittorio Mussolin hijo del Duce , que desem
pe el cargo de supervisor general. Emve los guionistas acreditados tambin fi
gura Michelnngclo Antonioni.

LA C R I S I S D E L A R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 )

57

lizaban los giros dialectales lombardos, opuestos al italiano estn


dar. En el nivel estilstico, las preocupaciones de Soldati se cen
traron en un buen uso de la sintaxis expresiva del cine, en el man
tenimiento de una cierta fidelidad ai texto literario y en demostrar
un buen gusto en los elementos decorativos. Soldati repiti la ex
periencia de Tiempos pasados en otra adaptacin de Fogazzaro,
Malombra (1942).
Las obras de Soldati abrieron el camino a una nueva corriente
que no tard en ser bautizada, por el entonces terico de la revis
ta Cinema Giuseppe De Santis, como caligrfica. La corriente, ca
racterizada por la adaptacin flmica de textos del ottocento, aus
pici el debut de algunos nombres clave del cine italiano como
Renato Castellani y Alberto Lattuada. Castellani rod Un tiro en
reserva (Un colpo di pistola, 1941), una libre adaptacin de una
novela de Pushkin4 protagonizada por Fosco Giacchetti y Assia
Noris, en la que los excesos formalistas acabaron siendo cercanos
ai decorativismo, provocando el distanciamiento de la joven crti
ca, que en un primer momento haba defendido el cine caligrfi
co. Alberto Lattuada traslad a la pantalla una novela de Emilio
De Marchi, Giacomo Videalista (.1.942), que relataba los conflictos
de un joven soador ante los misterios de la vida. El cine caligr
fico tambin permiti que debutara en la direccin cinematogr
fica uno de los grandes tericos, Luigi Chiarni, director del Cen
tro Sperimentale de Cinematografa y fundador de ia revista
Bianco e ero. Chiarini film, con alumnos del Centro, Via delle
cinque lune (1941), a partir de una novela de Matilde Serao, y con
solid su posicin con La bella adormntala (1942), adaptacin de
. Es interesante comprobar que a lo largo de la historia dei cine italiano siem
pre ha habido un cierto acercamiento hacia los clsicos de la literatura rusa, fac
tor que se pondr de manifiesto en algunos ttulos representativos como, adems
de! mencionado de Castellani, El alcalde, el escribano y su abrigo (II capono), de
Alberto Lattuada (1952), inspirado en un texto de Gogol, el filme de aventuras
guila negra (AquiJa era, 19*16), de Riccardo Freda, que parte de un relato de
Pushkin, o incluso Las noches blancas (Le notte bianche, 1957}, de Visconti, libre
adaptacin de un texto de Dostoievski. Tampoco es casual que King Vidor filma
ra en Italia, producida por Dino de Laurcntiis y contando con Mario Soldati
como ayudante de direccin, Guerra y paz (War and Pea ce, 19.56}.

58

EL CINE ITALIANO, 1942-1961

una comedia de Rosso di San Secondo en ia que intervino el tam


bin terico Umberto Barbaro, ambientada en una Sicilia de car
tn piedra construida en unos estudios de Roma, lui bella ador
mntala es una obra muy lejana de los postulados de Chiarini, y su
estructura formal, en la que se reconstruye una imagen artificiosa
del mundo campesino, resulta bastante ms encorsctada que la de
las obras de Soldad.
Una cierta historiografa ha visto el caligrafismo como un in
tento de cine culto a partir de la literatura o como un intento de
aislar el cine de ia poltica, proponiendo una escapada hacia el
pasado, hacia la literatura y hacia la belleza formal ( L i e b m , 1984,
32). La presumible escapada de los cineastas caligrficos no era
ms que un reflejo de la preocupacin de una cierta burguesa por
recuperar los postulados estticos de 1a sociedad liberal del xix,
entroncando con ei importante legado de ios principios estticos
de Benedetto Croce. Para ios cineastas caligrficos, la autntica
revolucin cinematogrfica implicaba una reformulacin de ios
principios bsicos de la sintaxis. Para poder madurar y romper
con la imagen cerrada del cine fascista, los cineastas necesitaban
utilizar una bella escritura. Alberto Lattuada expresa perfecta
mente esta idea; Mientras nosotros defendamos la bsqueda de
una bella escritura, algunos nos acusaban de ignorar la vida actual
italiana, la vida heroica de a Italia fascista. Para nosotros, hacer
dicho cine era una forma de escabullirse en los mrgenes y no
aceptara vida poltica del momento ( G i l , 1990, 118). Para M a
rio Soldad, el acercamiento hacia el siglo xix representaba un in
tento de modernizar el cine: Siempre he llevado dentro de m el
siglo xix, conozco mejor el siglo xix que el xx. Creo que podemos
llegar a ser modernos ocupndonos del pasado ( G i l , 1992, 22).
El caligrafismo cinematogrfico no fue un movimiento aislado
en la cultura italiana de ios aos cuarenta, ya que encontr una
cierta correspondencia con ei movimiento potico-literario cono
cido con el nombre de hermetismo, que combata la retrica
fascista, a partir de 1a reivindicacin de la dignidad del estilo ar
tstico. La existencia y el auge del movimiento caligrfico en la Ita
lia de los aos cuarenta, sirve como fundamento de la tesis de que

la

crisis

de

la

rea lidad

(1942-1.945)

59

entre el cine producido en ios ltimos aos del fascismo y el cine


realizado en la posguerra no hubo una ruptura radical, tan slo un
cambio de planteamientos. La prueba es que Alberto Lattuada y
Renato Castellani se convirtieron posteriormente en dos figuras
clave en ei desarrollo del neorrealismo.5 El historiador Lino Miccich ha reivindicado la importancia del caligrafismo en la consti
tucin de una va burguesa del cine italiano que fue absolutamen
te incomprendida por las ideologas que estallaron despus de la
guerra: El argumento de rechazar algunas pelculas reducindo
las al calificativo de caligrficas es una de las responsabilidades
ms graves de la ideologa posblica, que ha tenido graves conse
cuencias en ei campo historiogrfico. Este hecho impidi el naci
miento en plena posguerra de un cine burgus y provoc q u e,,
despus del neorrealismo, un cine peqeoburgus dominara en
la Italia de los aos 50 y 60 (M i c c i c h , 1979, 17).
El caligrafismo abri una importante va en el cine italiano al
acercarlo hacia las fuentes literarias del xix y permiti que el cine,
a partir de las adaptaciones literarias, empezara a revalorizar el:
paisaje exterior visto como marco. El caligrafismo estableci los
parmetros de un gusto burgus que molestaba a los jvenes co
munistas que empezaron a teorizar en torno a la revista Cinema.
La fuente de inspiracin de dichos jvenes no se hallaba en el ex
cluyeme liberalismo crociano, sino en la bsqueda de un realismo;
de fuerte implicacin popular. Giuseppe De Santis, el principal
terico del grupo, defendi el establecimiento de una estrecha re
lacin entre la narracin cinematogrfica y la narracin literaria, y
empez a lamentar que en el cine italiano los pactos con la litera
tura slo se establecieran en un nivel ormal. En una recopilacin
de sus textos del perodo puede leerse: Cm o es posible que las
relaciones de dependencia entre algunas obras cinematogrficas y
5.
Es curioso comprobar cmo Lattuada y Castellani no renunciaron tii lega
do cali$>rficn y, junto a pelculas cjue respetaban la ortodoxia neorrealista, realiza
ron adaptaciones de clsicos literarios que sirvieron para demostrar su depurado
formalismo. Lattuada rod El delito de Giovanni Bpiscopo (II delitto di Giovanni
F.piscopo) tn i 947, inspirada en un relato de G abridle d Annunzio, y Renato
Castellani film un estilizado Romeo y Julieta (Romeo c Giuiietta) en 1954.

60

E L C IN E ITALIANO, 1942-1961

nuestra mejor literatura hayan transcurrido slo en un plano estric


tamente formalista? ( C a p r a r a , 1991, 28). Para De Santis el cami
no hacia lo literario deba pasar por una reivindicacin de las au
tnticas bases literarias populares situadas en la novelstica verista
de Giovanni Verga o por una transformacin parecida a la llevada
a cabo en el cine americano con las formas narrativas populares
serias. Dichas preocupaciones sirvieron para romper con la narratvidad burguesa y empezaron a sentar un camino hacia un realis
mo social que estall en Ossessione, de Luchino Visconti. Mien
tras irrumpa en el mbito cinematogrfico la opera prima de
Visconti, se abrieron, en el interior del cine italiano, pequeas
grietas que atentaron contra los modelos genricos del espectcu
lo pequeoburgus. La pelculas que desde el interior mismo del
sistema propusieron ligeras pero sustanciales modificaciones
fueron Cuatro pasos por las nubes (Quaftro passi fra le nuvole,
1943), de Blasetti, e I bambini ci guardarlo (1943), de Vittorio de
Sica, las dos con guin de Cesare Zavattini.

LA C R I S I S D E L A R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 )

Aldo De Benedetti autor del guin de algunas de. las mejores


comedias pequeoburguesas de Mario Camerini y de algunas
obras populistas de Mario Bonnard y en la que colabor un es
critor/guionista que empezaba a abrirse camino en el cine, intro
duciendo unas ciertas dosis de humanidad en la comedia costum
brista, Cesare Zavattini.
La escena inicial ce Cuatro pasos por las nubes nos muestra el
despertar domstico de un viajante, Paolo Gino Cervi . Su
casa est desordenada, su mujer le regaa porque es incapaz de le
vantarse sin hacer ruido y puede despertar a los nios o a su cu
ado, un parsito que lleva dos aos en el paro. La escena, que po
see un carcter meramente descriptivo, est marcada por los
gestos repetitivos de los cnyuges y por una inteligente utilizacin
del espacio en off donde aparecen subrayados una serie de ruidos
estridentes que transforman la cotidianeidad en una autntica pe

5. La conciencia pequeoburguesa en Blasetti y De Sica


El cine figurativista de Alessandro Blasetti no pareca destina
do a prefigurar el neorrealismo cinematogrfico. Blasetti fue uno
de los grandes profesionales del. cine fascista y su obra est n
timamente ligada a los gneros. Blasetti consolid su profesionalidad en una serie de pelculas de ambiente histrico que inter
pelaban cuestiones mitolgicas ha corona de hierro (1941) ,
planteaban un acercamiento al gnero de aventuras Hctor Fieratnosca (Ettore Fieramosca, .1938) o El caballero del antifaz
(Unavventura di Salvator Rosa, 1939) o exploraban la comedia
de enredo situndola en ambientes eenacentistas -La cena delle
beffe (1941). La versatilidad de Blasetti para los gneros hizo que
el productor Giuseppe Amato le propusiera la direccin de una
comedia costumbrista que deba mostrar un cierto inters por la
descripcin de la Italia popular. El resultado fue Cuatro pasos por
las nubes, una pelcula que parti de una historia no acreditada de

61

CinUro pasos por las nubes (1942), ele Ales anciro Blasetti

62

EL C IN E ITALIANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1

sadilla. En el prlogo de Cuatro pasos por las nubes, la cmara de


Blasetti parece penetrar en una especie de imaginario del univer
so familiar p rencor rea lista. Finalizada la breve introduccin em
pieza el relato propiamente dicho y vemos cmo Paolo abandona
el hogar para dirigirse al trabajo y entra en un tren abarrotado de
gente del que es expulsado. A partir de dicho momento, la reali
dad queda suspendida y Paolo penetra en un universo de ficcin
estructurado a partir de ios parmetros tradicionales de la come
dia teatral clsica. El marco de la ficcin es la Italia rural, un uni
verso donde el tiempo parcce haberse detenido el conductor de
un autobs da unas cuantas vueltas a la plaza de un pueblo para
celebrar el nacimiento de su hijo, sin preocuparse por llevar a los
pasajeros puntualmente a un destino y donde an rigen ios vie
jos cdigos del honor, La Italia rural est filmada como un espa
cio idealizado a partir de los postulados populistas. Es un mundo
autctono donde los buenos sentimientos estn en estado de ten
sin permanente contra las tradiciones. Los seres humanos han
sido sustituidos por personajes, por los arquetipos que prefiguran
un mundo de ficcin. Es el espacio dei sueo, donde para so
brevivir es necesario utilizar disfraz, Para poder mantenerse fiel a
las leyes de dicho mundo y poder ayudar a una jovencita embara
zada que tiene miedo de no ser aceptada por su familia, Paolo
debe ponerse el disfraz de marido acentuando la impotencia se
xual de sus deseos reprimidos e intentar convencer al padre de
la chica de la humanidad de la joven. AI final del filme, Paolo re
gresa a su hogar preneorreaiista, donde una vez ms oye la ame
nazadora voz en off de su mujer.
La novedad principal de Cuatro pasos por las nubes no reside,
tal como han sostenido algunos crticos, en la resonancia huma
na de la pintura de costumbres o en la forma en que Blasetti pre
tende explorar, durante el viaje al mundo rural, la poesa de lo
cotidiano ( H o v a l d , 1962, 58). La mayora de las escenas de carcter rural fueron rodadas en estudio y remiten a los cnones dei
viejo cine. Incluso algunos momentos del viaje de ios protago
nistas los dos sentados en un cano revelan, el uso de transpa
rencias. La gran innovacin de Ja pelcula de Blasetti se halla en su

L A CRISI S D E L A R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 )

63

prlogo y en su conclusin, en el anticipador retrato de los sinsa


bores de ia cotidianeidad pequeoburguesa. Cuatro pasos por las
nubes refleja por vez primera la utopa de Cesare Zavattini de un
mundo solidario. La utopa nos remite hacia un paraso alejado
del hogar cotidiano, situado en un lugar incierto donde buenos
das siempre quiere decir buenos das. Por otra parte, el su
puesto viaje idlico de los protagonistas hacia un mundo de sueo
no lo es tanto, ya. que una posible interpretacin sintomtica nos
revela que dicho espacio es un reflejo de la impotencia y la frus
tracin sexual de la I talia fascista. La relacin no consumada en
tre el viajante Gino Cervi y la joven madre Adriana Benedetti est
enmarcada en una especie de parntesis irreal, como si fuera pa
trimonio exclusivo de un frustrado sueo hmedo.
La pesadilla tambin se introdujo en las grietas de la comedia
pequeoburguesa, descendiente de las comedias de telfonos
blancos, para roer sus cimientos y desvelar los ms profundos sin
sabores de una clase social condenada a la inercia del conformis
mo. I bambini ci guardano (1943), el cuarto largometraje como di
rector de Vittorio de Sica y el primero en el que colabor
activamente con el guionista Cesare Zavattini, refleja el paisaje
gris de una Roma sumida en una especie de calma fatal. La fami
lia ya no puede ser vista de forma idealizada, como refugio de or
den y de felicidad, ya que existe el adulterio, asumido como el mal
que corroe la armona familiar. Tal como ha apuntado Franco
Pecori, la propuesta de De Sica en I bambini ci guardano consiste
en apropiarse del pblico al que siempre se haba dirigido en sus
comedias adocenadas y ponerlo directamente en escena ( P e c o r i ,
1980, 37). Los mundos amables de las primeras comedias de Vit
torio de Sica, donde las nias de los internados suean con bellos
seductores con las facciones del propio Vittorio de Sica Maddalena, zero in condola (1940) o donde las internas de los orfanatos
son capaces de hacer perder la cabeza a los inspectores de sanidad
Nacida en viernes (Teresa Venerdi, 1941) , se esfumaron mo
mentneamente en un cine donde 1a comedia a la italiana de ios
aos treinta se transmut en melodrama.
I bambini ci guardano parte de una estructura claramente me-

64

!~L O N U I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1

iodramtica. La unidad de una familia romana se rompe debido a


la relacin adltera que la madre mantiene con su amante. El pa
dre es incapaz de soportar la situacin y se suicida, mientras el hijo
acaba recluido en un internado. Las intenciones de Zavattini/De
Sica quedan perfectamente reflejadas en el ttulo de la pelcula,
que podra traducirse al castellano como Los nios nos miran:
mostrar el sufrimiento de unos nios que son capaces de contem
plar con amargura el mundo adulto. El tejido melodramtico no
est centrado en las diferentes casualidades que impiden a los pro
tagonistas adultos conseguir la deseada felicidad, ya que el ele
mento central del relato son los sufrimientos del nio protagonis
ta. Sin embargo, la apuesta de Vittorio De Sica no consiste tal
como sealaron ingenuamente algunos crticos de la poca en
delegar el punto de vista del relato en el nio, articulando desde
una supuesta conciencia infantil un falseado saber del mundo
adulto, sino en mantener un saber omnisciente a partir del estilo
indirecto libre, focalizado hacia el nio contemplado como sujeto
determinante de la accin. Es decir, De Sica no pretende, a partir
del talante objetivo que las imgenes poseen para el espectador,
poner en evidencia la subjetiva interiorizacin del mundo practi
cada por el nio, sino que desea convertir a ste en centro de una
accin que siempre es vista desde el exterior. As, resulta curioso
comprobar cmo, en muchas escenas en las que la cmara puede
escoger entre subjetivizar la mirada del nio o la de un adulto, De
Sica prefiera crear un efecto de ocularizacin interna en torno al
adulto. El recurso de Vocalizacin narrativa permite al espectador
tomar conciencia de la angustia infantil como reflejo de los dis
gustos adultos.. En 1 bamhini ci guarda no, el tndem De Sica/Zavattini dise los recursos dramticos que deban conformar el
marco sentimental de sus posteriores obras neorrealistas. La loca
lizacin del relato hacia el nio les permiti'buscar nuevas formas
para resaltar las emociones. En la mayora de sus pelculas poste
riores, los problemas sociales sufrieron un proceso de sentimentalizacin gracias al recurso de focalizacin del relato en torno a un
personaje o un animal indefenso un nio en El ladrn de bici
cletas (Ladri di bicliclette, 1948) o un perrito en el caso de U hi

la

C R I S I S D E LA R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 )

65

bero D (1951) . La exploracin de dicho recurso no rompe con


los parmetros del cine clsico, sino que los refuerza. No debemos
olvidar que una de las normas del clasicismo cinematogrfico re
side en situar al espectador dentro del espacio emocional del filme
hasta acabar integrndolo.
El modelo de construccin dramtica configurado en I bambini ci guardan o, de Vittorio De Sica, no rompe con los principios
del melodrama clsico, basado en los procesos de mediacin ilu
sionista, sino que cambia las estrategias de focalizacin propias
del gnero. El sufrimiento, que constituye el principal motor del
relato, se desplaza hacia los personajes secundarios de la ficcin, a
los que se les conceden plenos poderes para increpar a los perso
najes centrales. El sustrato de realidad que ofrece I bambini ci
guardano no est marcado por algunas escenas rodadas en exte
riores, en espacios de descanso pequeoburgus sobre todo
unos parques pblicos y una playa } sino por el tono gris con que
est impregnada la atmsfera ambiental de buena parte de la pel
cula. Incluso los rgidos decorados neoclsicos del internado don
de se desarrolla la ltima parte del melodrama acaban convirtin
dose en un espacio terriblemente fro, casi quirrgico.

6. La negacin naturalista ele los valores.del fascismo; Ossessione


El acercamiento que los cineastas caligrficos realizaron hacia
las formas literarias del xix estuvo condicionado por una cierta
voluntad de aproximacin hacia la hipottica escritura de la visi
bilidad de la literatura realista del ottocento. Su modelo de adap
tacin se limit a un trabajo de ilustracin formal donde el paso
de la imagen literaria descriptiva a la imagen flmica sinttica es
tuvo muy condicionado por la exterioridad inmanente del hecho
flmico. As, la capacidad del discurso descriptivo de los mundos
interiores sufri un proceso de simpliicacin,
Cuando los tericos de la revsta Cinema empezaron a criticar
los excesos formalistas de los cineastas caligrficos, sacaron a la
superficie, de forma indirecta, un importante debate sobre la im

66

EL CINE ITALIANO, 1942-1961

portancia de la reelaboracin crtica clel texto y sobre la forma en


que la irrupcin de ias estructuras literarias en lo fimico deba
suponer sobre todo la presencia de un discurso ideolgico. Para
los jvenes crticos de la revista Cinema Giuscppe De Santis,
Gianni Puccini, Massimo Mida, Mario Alicaria, Luchino Viscon-.
ti o Michel angelo Antn ion i, la mayora recin, graduados del
Centro Sperimentale el mas interesante acercamiento entre el
realismo del xix y el cine se haba producido en el cine francs de
los aos treinta. Algunos cineastas como Jean Renoir, Marcel
Carn o Juicn Duvivier, considerados como impulsores del mo
vimiento conocido como realismo potico, revitalizaron algu
nos de los principios estticos del naturalismo literario francs.
Los crticos de la revista Cinema vean peridicamente dicho
cine, que se proyectaba en las salas de la Italia fascista, y dos de
ellos haban colaborado de forma indirecta en su produccin.
Luchino Visconti haba formado parte del equipo de ayudantes
de direccin de Jean Renoir en Una partida de campo (Une partie
de campagne, 1936), ocupndose bsicamente del vestuario, y
Michelangelo Antonioni haba estado trabajando como ayudante
de Marcel Carn en el rodaje de Les visiteurs du soir (1942). Al
acercarse hacia el naturalismo, el realismo potico del cine
francs no se haba limitado a incidir en la visibilidad del mundo
segn los postulados del relato novelesco, sino que haba explo
rado los mundos originarios y las pulsiones de los personajes. Tal
como ha destacado Juan Miguel Company, un cineasta como
Jean Renoir rompi con los elementos propios de la ilustracin
filmica al dar visibilidad a las pulsiones invisibles, permitiendo
que los valores sintomticos pudieran traducirse definitivamente
en la narracin (Company, 1987, 29).
En el terreno de las complejas relaciones entre el cine y la li
teratura p rencor realistas, es preciso destacar un fenmeno de una
importancia determinante dentro del marco de la resistencia cul
tural al fascismo: la fascinacin por el modelo literario americano.
Entre los aos 1930 y 1940, la literatura italiana vive la llamada
era de las traducciones. Los escritores Elio Vittorini y Cesare
Pavese empiezan a traducir las obras de William Faulkner, John

la

Crisis

de

la

rea lidad

(1942-1945)

67

Dos Passos, Ernest Hemingway o John Steinbeck. Dicha irrup


cin de la literatura americana coincide con el reconocimiento de
una admiracin crtica hacia el cine americano por parte de algu
nos futuros cineastas italianos. La fascinacin por la cultura ame
ricana era debida entre otros motivos a la buena considera
cin ideolgica que tuvo el trnsito de la poltica americana hacia
los postulados del new deal, que fue visto en Italia como un in
tento de democratizacin. El acercamiento al modelo literario
americano permiti que la cerrada cultura italiana pudiera salir
del provincianismo al que pareca estar condenada. La literatura
americana gener en Europa un interesante debate sobre las nue
vas formas de adscripcin realista de la'novela moderna y sobre
cmo stas haban transformado las slidas estructuras narrativas
decimonnicas a partir de un cambio en las nociones de punto de
vista y temporalidad.
La primera pelcula de Luchino Visconti, Ossessione, parece
hacerse eco de las diferentes lneas que convergen en la discu
sin. El filme se debate entre las formas propias de un naturalis
mo proveniente del realismo potico francs y las de la novela
americana. Inicialmente, Visconti y sus compaeros del grupo
Cinema Giuseppe De Santis y Gianni Puccini queran ser con
secuentes con sus postulados tericos y trasladar a la pantalla la
novela de Giovanni Verga, L'amante di Gramigna, sobre la que
haban escrito un primer intento de guin. Para los representan
tes del grupo, adaptar Verga en Italia poda ser el equivalente de
las adaptaciones de Maupassant o Zla que se realizaron en
Francia. La obsesin de Visconti era la de conseguir llegar, a par
tir de dichas adaptaciones, al ideal de un cine antropomrfico,
modelo que haba defendido en un mtico artculo-manifiesto de
la revista Cinema: Al cine me ha conducido sobre todo la vo
luntad de contar historias de hombres vivos: de hombres vivos en
las cosas, no un cine centrado en las cosas por ellas mismas (Visc o n t i , 1943).
Curiosamente, la primera pelcula antropomrfica de Visconti
no parti de la literatura verista, sino de una novela americana de
James M. Cain que le haba proporcionado jean Renoir, El corte

68

EL C IN E ITALIANO, 1942-19 61

ro siempre llama dos veces6 Vsconti utiliz el relato de James M.


Can como trama/plot, pero cambi el marco diegtico, transfor
mando la Amrica de la depresin en la Italia de los aos cuaren
ta. A pesar de mantener, aparentemente, una serie de fidelidades
estructurales en el desarrollo de los acontecimientos de la trama,
Visconti propuso una serie de variaciones fundamentales en el
sentido intrnseco del texto. Mientras la novela de jam es M. Cain
es un detallado estudio sobre las ironas del destino, la obra de
Visconti se convirti en el estudio de una pasin obsesiva. Los
personajes del vagabundo Frank, la seductora Cora y el viejo grecoamericano Nick, fueron sustituidos por unos personajes perfec
tamente enmarcados en la tradicin italiana, Ossessione cuenta la
historia de Gino Massimo Girotti , un vagabundo que conoce
en una hostera a Giovanna Clara Calamai , que se ha casado
con un gordo usurero llamado Bragana. Giovanna ha hipotecado
su sexualidad ponindola al servicio de la seguridad econmica,
frustrando sus instintos. La presencia de Gino encender la pa
sin y plantear en ella un fuerte debate interno entre afianzar la
seguridad a partir de la represin o lanzarse al peligroso barranco
de la pasin. Giovanna caer en los brazos de Gino y llegar a la
conclusin de que su amor slo puede consumarse a partir del
asesinato de Bragana. La pareja llevar a cabo el delito pero su si
tuacin continuar desequilibrada, no pudiendo alcanzar la felici
dad en una sociedad dominada por el contrato social. Vsconti su
prime algunos momentos de la novela como el primer intento
de asesinato y elimina algunos personajes secundarios clave,
como el diablico juez Sackett y el abogado Katz, pero introduce
dos personajes secundarios que actan como alternativa a las de
cisiones del protagonista, como hipotticos polos de atraccin
6.
La novela de Jam es M. Can haba sido adaptada en Francia en 5939 por
Pierre Chenal en la pelcula Le demier lournant. Posteriormente, en Hollywood,
Tay Garnett realiz una popular adaptacin protagonizada por John Garfield y
Lana Turner, El cartero siempre llama dos veces (The Postman AKvays Rings Twice, 1946). Bob Rafelson volvi a trasladar la novela a la pantalla en El cartero siem
pre llama dos veces (The Postman AKvays Rings Twice, 1981), protagonizada por
fessica Langc y Jack Nicholson.

LA C R I S I S D E LA R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 )

69

que prefiguran posibles salidas al margen de la pasin destructo


ra. Los personajes son el de un homosexual apodado Lo Spagnolo
nombre que hace referencia a su posible participacin en la
guerra civil espaola , que acta como smbolo de la razn ante
la aventura irracional de los impulsos pasionales, y el personaje de
la prostituta Anita, con la que Gino se refugia para intentar olvi
dar a Giovanna.
En Ossessione, Visconti explor por primera vez su proyecto
mimtico, consistente en la elaboracin de un mundo de la fbula
visto como una totalidad cerrada. Visconti construye una obra a
partir de la elaboracin de sofisticadas simetras estructurales, uti
lizando la realidad como simple sustrato referencia! y estilizndo
la mediante los instrumentos de la materia de la expresin flmica.
Su preocupacin no es la de disimular los diferentes procesos de
mediacin de la escritura flmica para dar ms relevancia ai mun
do referencial anterior, sino la de dar homogeneidad al mundo
construido. Si examinamos la estructura narrativa de Osessione
veremos, tal como ha demostrado Lino Miccich, que est mili
mtricamente dividida en dos tiempos homogneos, el primero
dominado por el concepto de eros y el segundo por el de thanatos,
separados por un hecho fundamental que permanece elptico, el
asesinato de Bragana. Cada una de las dos partes est estructura
da de forma ternaria a partir de una alternancia de los conceptos
de pasin-liberacin-pasin. Las escenas de pasin remiten a los
personajes de Giovanna y Gino, las escenas de liberacin estn
protagonizadas por los secundarios Lo Spagnolo y Anita
(M i c c i c h , 1990,5.5).
Otro factor determinante en la construccin realista de Osses
sione es la relacin que, en el interior de la pelcula, se establece en
tre los personajes y el marco de la accin. Visconti quiso transfor
mar de forma radical el paisaje exterior del cine italiano. Si en ./
bambtm a guardarlo, los exteriores naturales mostrados por De
Sica difcilmente trascendan el estricto mbito pequeoburgus
el parque y la playa . la Italia que muestra Visconti cercana
al valle del Po- est formada por tabernas, mercados y carreteras
suburbiales. Es una Italia provinciana, en la que han sido anuladas

70

EL CINE ITALIANO, 1942-1961

todas las posibles notas pintorescns. En Ossessione tanto los paisa


jes interiores como lovs exteriores han J e servir para describir la to
talidad del mundo donde viven tos personajes. Visconti no hace
ms que aplicar las bases del realismo balzaquiano, segn las cua
les el marco debe servir para explicar los personajes que lo transi
tan. La diferencia, estriba en que Osscssione empieza a proponer
una transformacin sutil de dichas ideas, ai empezar a dar una cier
ta realidad material a determinados objetos. La planificacin de la
pelcula, en la que sobresalen los planos medios y en la que espo
rdicamente se utiliza la profundidad de campo, sirve para acen
tuar dicha relacin entre los personajes y el contexto. La realidad
italiana aparece como la negacin de todos los valores de la ideo
loga fascista. Tal como ha demostrado Yousscl: ishaghpour, la
descripcin de la pobreza sirve para destruir el mito del bienestar
econmico; la presencia del vagabundo contradice la idea dla Ita
lia responsable y trabajadora; el juego que establece con el adulte
rio y la pasin destruye los cimientos de la familia; y la presencia
del cosmopolitismo en el ambiente atenta contra el concepto ce
rrado de patria (IshagihOuk, 1984, 172).
Al plantear el estudio de una pasin obsesiva, Visconti se acer
ca a una serie de motivos propios del naturalismo literario, como
el sentido del fatalismo o la idea de la destruccin del amor a par
tir de una pasin trgica. El gusto por el formalismo estructural y
la relacin que se establece entre los personajes y el contexto con
vierten Ossessione en una obra que traslada el modelo del realis
mo francs a la idiosincrasia italiana, hasta el punto de acabar
transfigurndola. Sin embargo, las cusas no son tan fciles como
parecen. Si partimos del hecho de considerar la novela dejantes
M. Cain como tributaria de la gran novelstica americana moder
na y su adaptacin como representativa del influjo que sta ejerci
en la intelectualidad italiana de la poca, nos hallaremos ante la
difcil paradoja de encontrar una delinicin para el modelo realis
ta del filme de Visconti. Es evidente que la novela de James M.
Cain entronca con una tradicin behavourista, en la que las pul
siones caractersticas del naturalismo han sido sustituidas por un
universo determinado por las conductas. Por otra parte, la aplica

LA C R I S I S D E LA R E A L I D A D ( 1 9 4 2 - 1 9 4 5 )

71

cin en Ossessione de la idea de un cine antropomrfico, defendi


da por Visconti, tampoco estaba demasiada alejada de la explora
cin que la novela contempornea planteaba sobre la verdad del
hombre moderno como sujeto, examinando los condicionamien
tos de su clase social y sus instintos primarios el hambre y la se
xualidad . Todas estas reflexiones nos encaminan hacia una pre
gunta clave: qu modelo de (neo)realismo prefigura Ossessione?
Para comprender la autntica dimensin del debate realista en
el mbito literario y sus posibles influencias en el cine, nos parece
sumamente ilustrativo un fragmento del diario de Cesare Pavese,
redactado en 1941:
El naturalismo ha enseado a los narradores y ahora ya to
dos lo llevamos en la sangre que nada que no sea accin debe
entrar en el discurso. Entonces se describa el ambiente, que era
parte de la accin, y los acontecimientos, objetivamente; ahora
tocio eso se describe mirndolo con los ojos del personaje; pero
todos admiten que ya no se deben hacer digresiones. Al igual que
en el naturalismo el autor deba desaparecer ante la realidad, as
ahora debe desaparecer ante la mirada del personaje (Pavi-su,
1980, 239).
Aparte de proponer, de forma implcita, todos los elementos de
un apasionante debate sobre la influencia de la inmanencia cine
matogrfica en la narrativa americana, el texto de Pavese permite
que nos preguntemos hasta qu punto, en Ossessione, las digresio
nes formales que evidencian la presencia de un autor Visconti
entran en crisis ante la realidad o si, en cambio, se intenta sustituir
dicha realidad por la mirada del personaje. Visconti, tal como de
mostrar en sus posteriores trabajos cinematogrficos, fue un hom
bre estrechamente ligado a la tradicin decimonnica de la gran
novela y en sus pelculas plante un apasionante debate en torno a
las ideas de mimesis imitacin de un mundo , representacin
construccin de dicho mundo y reproducccin tcnica inhe
rente al fenmeno flmico. Ossessione no rompe con el naturalis
mo, ni introduce las formas narrativas de la novela moderna en el
cine italiano. Ossessione no representa, tal como ha destacado mu

72

IEL C I N 1 I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1

chas veces la historiografa italiana, el nacimiento del neorrealis


mo, sino Ja culminacin de los diferentes debates que, a principios
de los aos cuarenta, abrieron el cine hacia el realismo y hacia la
perfeccin formal. El proceso de disolucin de la figura omnipre
sente del autor y la sustitucin de la mirada exterior por la mirada
delegada del personaje no se poda producir en ei marco estricto
del formalismo, al que estaban sujetos Visconti y los crticos del
grupo Cinema; tena que nacer por otros caminos, a partir de los nue
vos postulados estticos que marcaron el desarrollo del neorrea
lismo en los aos de la liberacin.

III
LO S AOS D E L N EO R REA LISM O (.1945-1949)

1. Rom a, ciudad abierta, la ficcin de la experiencia


En los momentos finales de Roma, ciudad abierta, de Roberto
Rossellini, contemplamos una escena de tortura. El oficial Bergmann, de la Gestapo, ha capturado a Manfredi, uno de los princi
pales lderes de la resistencia en Roma, y en las srdidas habita
ciones de su cuartel general lo somete a una serie de vejaciones
que acaban provocando su muerte. Rossellini muestra frontal
mente la tortura y nos ensea ei rostro desfigurado de Manfredi,
su cuerpo desnudo con los brazos en cruz, mientras un oficial
nazi, vestido con un impecable uniforme, lo quema con un sople
te ardiendo. Desde una perspectiva iconogrfica, la escena plan
tea una interesante oposicin entre dos formas antagnicas de re
presentacin. del cuerpo humano en el cine italiano. El uniforme
del militar nazi nos remite a la artificialidad de las representacio
nes hiera? icas del cuerpo fascista visto como estatua. En cambio,
el cuerpo desnudo de Manfredi refleja una fuerte humanidad, es el
cuerpo herido por el dolor, ei cuerpo martirizado cuya expresivi
dad entronca con ei amplio legado de la iconografa cristiana de la
Pasin. La escena de la tortura de Roma, ciudad abierta atenta
contra las formas p roto tpicas de la representacin en el cine ita
liano, La vieja imagen retrica de la estatua fascista se quiebra
ante la representacin ficcin al de los actos de su propia barbarie.
La fractura es irreversible. Una vez desvelado el acto impdico, la
realidad no puede seguir camuflada en su epidermis. Ossessione,
de Luchino Visconti, reconstruy, a partir de las estrategias pro
pias de la novela naturalista, los mundos pulsionales de una Italia
que pareca vivir al margen de la historia. En la opera prima de
Visconti, el tiempo pareca suspendido, las pasiones y los sufri
mientos de los personajes estallaban al margen de la guerra que
estaba destruyendo Itali a. En Roma, ciudad abierta, Rossellini bus

74

EL CINE ITALIANO, 1942-1961

ca la verdad y se propone desvelar la realidad que la historia ofi


cial ha ocultado; el horror. El cineasta contempla el horror sin en
fatizarlo, ni subrayar sus electos, lo considera como un hecho ubi
cado en una realidad histrica pe declamen te delimitada. El
efecto final implica la perdida de la inocencia del cine ante la
crueldad del mundo real.
En el cine de ios aos de la liberacin surgi una nueva
conciencia moral que resuiyd la nobleza perdida del ser huma
no. Las ficciones cinematogrlicas remitieron a las crueles histo
rias del ayer que an estaban vivas en la mente de numerosos ci
neastas o a las historias de un miserable presente que apareca
lleno de claudicaciones morales. El neorrealismo sent las bases
de una tica y de una esttica que marcaran profundamente las
formas del cinc italiano de los aos de la liberacin.
Roma, ciudad abierta, considerada como pelcula inaugural del
neorrealismo, propona, tambin, un nuevo modelo de cine de la
experiencia. Tal como ha afirmado Fran^ois Debreczni, en los
aos de 1.a inmediata posguerra, la historia provoc la irrupcin
de la realidad en la conciencia de los cineastas y gener un dolo
roso examen de conciencia ( D h b r l c z n , 1 9 6 4 , 4 0 ). Jos Enrique
Moa tercie considera que, despus de que Ossessione, de Visconti,
ofreciera una primera constatacin de la realidad reaparecida y
convertida ojos de los personajes en pulsin destructora, Roma
ciudad abierta fue el momento de la toma de conciencia. Rosseilini tom conciencia de la nueva situacin histrica, ios personajes
parecen asumir la tragedia para abrirse al futuro y el espectador
recibe el inequvoco mensaje de que no es posible la mera
constatacin de la realidad, por cruda que esta sea, sino el com
promiso con ella, a costa de cualquier sacrificio. Dicho compro
miso es capaz de afectar a todos: curas, madres de familia, mili
tantes comunistas, etc. ( M o n t l u d l , 1 9 9 2 , 5 3 ).
En la gnesis de Roma, ciudad abierta desempe un papel
determinante el guionista comunista Sergio Amidei, que propuso
a Rossellini la realizacin de un cortometraje documental sobre
un cura fusilado por los alemanes. El proyecto se fue completan
do con otros casos reales de los tiempos de la ocupacin, como el

L OS A N O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )

7.5

asesinato de un lder comunista de la resistencia. El resultado ini


cial consisti en la configuracin de un filme ele episodios titulado
inicialmente Storie di ieri. Al final se opt por la realizacin de una
pelcula de ficcin lineal, concebida como una crnica coral sobre
la vida romana bajo el control de las tropas nazis. Al no existir pe
lcula virgen se utilizaron colas de negativo y muchas escenas se
iluminaron con focos rudimentarios. No se pudo trabajar el soni
do, ya que fue imposible alquilar aparatos de grabacin y todo el
material sonoro tuvo que sincronizarse en el proceso de montaje.
Roma, ciudad abierta se film en decorados reales y sus protago
nistas fueron dos actores que empezaron a emerger en el cine de
ios aos cuarenta, Aldo Fabrizzi y Ana Magnani ( P i r r o , 1990).1
Roma, ciudad abierta fue la segunda pelcula italiana que se estre
n durante la liberacin la primera se llam oportunamente La
vita ricomincia (1945) y le dirigida por Mario Mattoli . El ilme
de Rossellini abri la va del compromiso neorrealista del cine ita
liano frente su propia realidad.
La irrupcin de Roma, ciudad abierta en el depauperado cine
italiano de la posguerra f:ue un acontecimiento inesperado, que
rompi muchos pronsticos y expectativas. La obra fundacional
del neorrealismo no naca de las reflexiones tericas sobre el realis
mo social impulsadas por los combativos crticos de la revista Cine
ma, sino de las investigaciones llevadas a cabo por Francesco De
Robertis y Roberto Rossellini en el cine documentalista fascista. La
presencia de Rossellini como director de la primera pelcula impor
tante del cine italiano de la liberacin tambin fue una paradoja 2
1. La aventura del rodaje de Roma, ciudad abierta inspir al escritor Ugo Pi
rro una apasionante novela llamada Celuloide, que posteriormente ha sido adap
tada al cine por Cario Lizzani, en un filme imposible. La novela Ha sido traducida
al espaol: Ugo Pirro, Celuloide, Madrid, Ediciones Libertarias, 1990.
2. El hecho de que un cineasta que haba trabajado en el cine de propaganda
fascista como Rossellini hiciera la primera pelcula de la liberacin fue pura e.1 cine
italiano una de las muchas paradojas del cine del perodo. La mayor paradoja se
vivi un ao despus, cuando se estren la primera pelcula italiana sobre la acti
vidad de ios partisanos, Pian delle si elle {1946), dirigida por G ergio Ferron, u
de los pocos cineastas que haba colaborado de forma implcita con el gobierno
de la Repblica de Sal.

76

ET. C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1

L OS A O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 94 . 5 - 1 9 4 9 )

77

Tal como reconoce el historiador americano Tag Gallagher, otra de


las grandes paradojas fue el hecho de que, a diferencia de. los miem
bros del grupo Cinema, Roberto Rossellini no era un intelectual,
sino un hombre absolutamente alejado de la tradicin literaria, que
en un momento de confusionismo y crisis supo atrapar el feelitig de
los nuevos tiempos ( G a l l a g h e r , 1994).5
La nueva concepcin del realismo cinematogrfico propona
la recuperacin de la funcin de la mirada implicada del cineasta
y de las capacidades reproductoras del cine como medio de co
municacin. La tradicin documental haba establecido una for
ma de discurso basada en la discontinuidad temporal y en la po
tenciacin del efecto referencia), que privilegiaba la ilusin de que
el universo mostrado por la pelcula poda ser una reproduccin
objetiva de una realidad no manipulada. El documental haba po
tenciado la transparencia, provocando la disolucin de la aparien
cia de mediacin entre la produccin de la imagen y su recepcin.
Rossellini empez a explorar ios mecanismos del documental y
descubri que el cine de ficcin tambin poda privilegiar el efec
to referencial al situar a los personajes, las cosas y las ideas del
mundo ficcional en un universo real que, geogrfica y temporal
mente, estuviera perfectamente definido. La preocupacin dei
neorrealismo consisti en establecer una esttica que creara una
correspondencia entre la representacin de la realidad y la expe
riencia vivida en la posguerra italiana ( N ic h o l s , 1991, 168). El
documental estableca, adems, una especie de impresin de res
ponsabilidad y de verdad que permita que las imgenes fueran la
certificacin de una cierta objetividad histrica. En el momento
de utilizar la esttica documental, la historia que a Rossellini le in
teresaba reflejar no era la macrohistoria oficial falseada por los no
ticiarios fascistas del Istituto Luce, sino la microhistoria de la gen
te corriente que el fascismo haba marginado de la pantalla. Para

Roma, ciudad abierta (1945), de Roberto Rossellini

3.
Antes de rodar Roma, ciudad abierta, Rossellini se apart del cine propagan
dstico para filmar Desiderio {1943), un filme que contaba con un guin de Giuseppe
De Santis y que responda en muchos aspectos al espritu del grupo concentrado
en romo a la revista Cinema. La pelcula fue interrumpida por la guerra y acaba
da por el ayudante de direccin Marcello Pngero.

78

EL C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1

capturar la verdad de dicha microhistoria era preciso que el filme


se transi miara en crnica. En Roma, dudad abierta, Rossellini se
pregunt de qu forma poda documentalizarse la ficcin cinema
togrfica y cre un efecto de crnica que acab constituyendo un
camino prctico de aproximacin hacia la historia.
Roma, ciudad abierta rompi radicalmente con algunas conven
ciones de la escritura flmica e inaugur la esttica del rechazo o el
arte pobre, que privilegiaba la escasez de medios tcnicos como ca
mino hacia la autenticidad y como elemento de transformacin de
los aspectos propios de la espectacula rielad. Si estudiamos la es
tructura dramtica y narrativa de Roma, ciudad abierta nos encon
traremos con otra de sus nuil tipies paradojas: la esttica documen
tal se filtra en el interior de una ficcin construida a partir de los
parmetros caractersticos de la retrica de la persuasin, cuya
principal finalidad consiste en convertir al espectador en partcipe
de la idea de la unidad de las fuerzas polticas en la lucha contra el
fascismo ( Q u i n t a n a , .1995, 6 6 ). Roma, ciudad abierta no propone
la anulacin de los procesos de identificacin. Los personajes no
rechazan su condicin de prototipos y las tensiones dramticas es
tn dominadas por una visin maniquea de la existencia. Para con
seguir que la pretendida toma de conciencia de la realidad llegara
a ser efectiva para el espectador, fue preciso utilizar como recurso
los mecanismos de implicacin sentimental propios de la retrica
cinematogrfica. Tal como declar su guionista, Sergio Amidei,
durante el rodaje de Roma, ciudad abierta no exista ninguna
conciencia de renovacin del cine ( F a l d in i y F o f i , 1979, 92). El
historiador norteamericano Tag Gallagher ha demostrado que en
la pelcula se produjo una tensin entre los conceptos dramticos
de Sergio Amidei y las ideas documentalistas de Rossellini. Amidei
consideraba que para recuperar moralmente la verdad, era preciso
realizar una pelcula que planteara la idea ..de la maldad del nazis
mo, la lucha heroica del pueblo romano y mostrara de que manera
el triunfo de la libertad poda proyectarse en el futuro. El guin de
ba poseer una estructura melodramtica, sus personajes deban
ser estereotipos y despertar un sentimiento de concien dacin so
cial en el espectador. Rossellini no quera hacer una pelcula ret

LOS AOS D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )

79

rica al servicio de ninguna idea poltica, slo quera explorar el pa


sado para comprenderlo mejor ( G a l l a g h e r , 1.994). El cineasta no
pudo llevar a cabo la ruptura con las convenciones de la dramatur
gia hasta su pelcula posterior, Paisa (1946).
Roma, ciudad abierta se gest bajo el fascismo y se rod en los
das anteriores a la liberacin del 7 de mayo de 1945, reflejando el
espritu que marc el proceso de reconstruccin social de la in
mediata posguerra. El fracasado primer gobierno de Ferruccio
Parri y el primer gabinete presidido por el democristiano Alcide
De Gasperi quisieron privilegiar la unidad poltica. En el filme de
Rossellini, el cura Don Pietro y el comunista Manfredi no presen
tan discrepancias ideolgicas, ya que persiguen un mismo objeti
vo: luchar contra el nazismo. La idea de la reconciliacin histrica
de Roma, ciudad abierta es cercana a la idea de historia defendida
por Benedetto Croce. Para el pensador idealista, el factor deter
minante de la unidad italiana reside en el concepto de nacin. Se
gn ios postulados de Croce, la historia humana es la lucha del
hombre por la libertad. El fascismo situ la historia italiana en una
especie de parntesis, la liberacin le un intento de recuperacin
de la unidad perdida. La imagen final de Roma, ciudad abierta re
fleja el ideal de la reconstruccin. Los nios, sin padres, deben le
vantar los cimientos de la nueva Italia.'

2, La reconstruccin de la industria cinematogrfica


El desorden poltico de los aos de la inmediata posguerra
provoc un importante hueco en la industria cinematogrfica y
permiti que aflorasen una serie de pelculas que no estaban suje
tas a las convenciones tradicionales de produccin. En un texto
de 19.55, diez aos despus de Roma, ciudad abierta, Roberto Ros
sellini record las condiciones del rodaje:
En 1944, inmediatamente despus de la guerra, en Italia todo
estaba destruido. En el cine tambin, como en todas partes. Casi
todos ios productores haban desaparecido. Hubieron algunos in-

80

EL O N U ITALIANO, 1942-1961

temos pet o las ambiciones eran muy limitadas. En dichos momen


tos disfrutamos de una gran libertad, la ausencia de una industria
organizada favoreci la creacin de empresas menos rutinarias.
Toda iniciativa era buena. Fue esta situacin la que nos permiti
realizar obras experimentales, y rpidamente el pblico percibi
que dichas pelculas, a pesar de su aspecto, podan llegar a ser
obras importantes, tanto en el terreno cultural, como en el terreno
comercial (Rosshlj.ini, 195.5, 3-4).
El texto de Rossellini alimenta la leyenda de un neorrealismo
heroico que contribuy a que el cine renaciera en medio de un
paisaje en ruinas. Como toda leyenda, esconde una cierta verdad.
Los impulsores de las pelculas neorrealislas no fueron los siste
mas de produccin caractersticos del aparato industrial, ya que
stos estaban en fase de reconstruccin, sino a lg u n o s productores
aislados que aceptaron promover una serie de proyectos organiza
dos por los propios cineastas, por cooperativas vinculadas a parti
dos polticos o por algunos guionistas. Las principales pelculas
del neorrealismo no surgieron de la nada sino que establecieron
vnculos y pactos con los viejos aparatos productivos del fascismo.
La historia de la produccin de las obras ms significativas del
cine italiano de la posguerra fue una historia llena de confluencias
impensables, casamientos heterogneos y pactos entre personali
dades polticamente muy alejadas.
Pocos das despus de la liberacin de Roma, en junio de 1944,
se reuni una comisin para decidir el futuro del cine italiano. Su
presidente era el almirante americano Ellery W. Stone, que de
clar: E l llamado cine italiano ha sido inventado por los fascistas,
por lo cual tiene que ser destruido ( Q u a g l i e t t i , 1980, ,37-38).
Finalizada la guerra, en Italia, no poda sobrevivir ninguna em
presa potente dedicada a la produccin de cine. En Roma slo
existan los pequeos estudios de la periferia, el material de Cinecitt fue trasladado a Alemania y el estudio convertido en un
campo de refugiados. No existan laboratorios y era muy difcil
disponer de los medios necesarios para rodar con comodidad. E n
tre 1945 y 1947, el cine italiano contempl el desorden del viejo
aparato del cine fascista, pero nunca lleg a destruirlo ( F a r a s n o ,

LOS AOS D E L NEORREALISMO (1945-1949)

81

1989, 33). Los cambios que se produjeron en la industria cinema


togrfica acabaron siendo tan superficiales como los cambios po
lticos de los anos de la liberacin que confluyeron en el triunfo de
la Democracia Cristiana, que asegur la permanencia en el poder
del capitalismo y de la Iglesia ( A d a m s Sitney, 1994, 10).
A pesar de que el neorrealismo como tendencia esttica consi
gui un gran eco internacional, la rehabilitacin industrial del
cine italiano no se debi al neorrealismo, cuya importancia indus
trial fue secundaria, sino a la recuperacin de un modelo de cine
popular que ya exista previamente. As, no tardaron en volverse a
rodar las pelculas musicales inspiradas en la gran tradicin ope
rstica italiana, las comedias regional istas y posteriormente los fil
mes de capa y espada. En 1945, ao de crisis absoluta del sistema
de produccin, se rodaron 27 pelculas. El filme que consigui si
tuarse en los primeros puestos de popularidad fue Roma, dudad
abierta, pero la mayora de las pelculas producidas aquel ao con
tinuaban viejas tradiciones. El cine regionalista de carcter folcl
rico estaba representado por las pelculas de Gianni. Franciolini
Not te di (en?posta , Mario Bonn arel El rapto de las sabinas
(II ratto delle sabne), con Tot o Mario Mattoli Partetiza ore
7 . Luigi Zampa, con Un americano in vacama, y Giacomo Gentilomo, con O sol mi (.1946), empezaban a dejarse contagiar de
algunos rasgos neorreaiistas, pero recurran tambin a elementos
caractersticos del cine de gnero, especialmente la comedia y el
melodrama. El mismo ao 1945, Mario Soldad rod en unos estu
dios cercanos a Miln una obra altamente sugestiva, Le miserie di
Mons Travet, donde continuaba proponiendo una cierta renova
cin a partir de la utilizacin de los modelos literarios y represen
tativos del pasado. En Le miserie di Mons Travet propuso una re
flexin sobre las formas de la teatralidad, en un espritu no
excesivamente alejado de Drle de drame (1937), de Marcel Car
n, o de ciertas pelculas de Sacha Guitry.
Entre los grandes xitos comerciales de 1946 figuraron E l bar
bero de Sevilla (II barbiere di Siviglia), de Mario Costa, y Rigoletto, de Carmine Gallne, filme que permiti la recuperacin en el
panorama de la liberacin del autor de algunas de las obras ms

82

EL CINE ITALIANO, 1942-1961

aparatosas del cinc pico-fascista. Galione plante una fusin en


tre los elementos tpicamente opersticos y la esttica neorreaiista
en Davnli a lid tramwa lutia Roma, en la que Alina Magnani
era una diva operstica que interpretaba 1 osea en los aos de la
ocupacin. El xito popular de los modelos opersticos estuvo
acompaado del resurgir de tas pelculas ele aventuras ambien
tadas en la Edad Media como <<uaveva de Brabante (Genovea
di Brabante), de Primo Zcgiio, o en la Rusia de la zarina Catalina,
como La jiglia del capitana, de Mario Carne rin, en la que se adap
taba una obra de Pushkin. La pelcula ms taquillera del ao fue
guila negra (Aqula era), de Riccardo Preda, otra adaptacin de
Pushkin realizada con notable habilidad por uno de los grandes
maestros tic! cine de aventuras italiano. La .Iglesia catlica empe
z a desempear un cierto papel en la produccin impulsando al
gunas pelculas que mostraban la lucha por la liberacin italiana
corno la lucha de unos mrtires que defendan ios valores de la
caridad cristiana. Un ejemplo representativo es Montecassino, de
Arturo Gemmti.
Para poder implantarse en el. mercado interior, el neorrealismo
tuvo que superar otro gran handicap heredado de las estructuras
fascistas; la recuperacin comercial de las pelculas americanas
que durante cinco aos no se haban exhibido en Italia como con
secuencia de la poltica autarquista. El mes de septiembre de
1944, Cari Miliken, secretario de Will Hays, envi una carta a
Francis Cok de Wolf, jefe de la Divisin de Telecomunicaciones
del Departamento de Estado americano, donde reconoca que
Italia, antes de las disposiciones contra c.1 monopolio del cine
americano de 1938, era uno de los mejores mercados europeos,
por lo que era necesaria una nueva y rpida penetracin de pel
culas americanas. El gobierno americano exigi que se derogasen
todas la limitaciones y que se diera va Ubre para que las principa
les empresas americanas establecieran sus propios canales de dis
tribucin (Bkun-tta, 1996, K)). La peticin no tai do en hacerse
efectiva. En octubre de 1945, el consejo de ministros aprob un
decreto ley que derogaba las bases de la poltica cinematogrfica
fascista la censura y los premios gubernamentales y propona

LOS AN OS DEL N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )

83

una serie de ventajas para que la industria americana pudiera pe


netrar con toda comodidad en Italia. Entre dichas medidas figu
raba la abolicin de la autarqua en la distribucin de pelculas ex
tranjeras y la abolicin de la lasa de doblaje que protega la
exhibicin del cine italiano. Gian Piero Brunetta cree que la ley
transform el mercado cinematogrfico en un mercado en el que
se abri la veda, donde a partir del liberalismo econmico se pro
dujo una colonizacin absoluta de la exhibicin y una relacin de
dependencia casi total ( B r u n e t t a , 1993, .162). Las 65 pelculas
producidas en Italia en 1946 tuvieron que luchar contra las 850
pelculas importadas, de las cuales seiscientas eran americanas.
El desconcierto finaliz en 1947, cuando el sistema productivo
se reorganiz y se solidific un cierto neorrealismo industrial. El
problema de la materia prima para la realizacin de las pelculas
dej de existir y fue posible trabajar a partir de unas bases econ
micas ms o menos slidas. Algunas productoras, como la Lux, se
convirtieron en el germen de donde acabaron surgiendo los gran:
des productores del cine italiano de los aos cincuenta, como Car
io Ponti y Di no De La u rentas.4 Dichas productoras empezaron a
comprender que el cine neorreaiista poda llegar a ser un produc
to comercial y subvencionaron algunos de los ttulos ms carismticos del cine neorreaiista del perodo.
En 1948, el ndice de la produccin de pelculas italianas baj
considerablemente: slo se hicieron 48 pelculas frente a las 69 del
ao anterior. Entre las diez pelculas italianas que ms dinero re
caudaron, slo dos eran neorrealistas: E l ladrn de bicicletas, de
Vittorio de Sica, y Sin piedad (Senza piet, 1948), de Alberto Lattuada. Otras producciones como La trra trema, de Luchino Visconti, constituyeron un gran fracaso comercial. El descenso de la
produccin coincidi con la creacin de la Oficina Central de C>
4.
La Lux, {undada por Rica ido Gualino, ue una productora clave en el ca
mino hacia la industrializacin del cine italiano de la posguerra y en !a introduc
cin de la esttica neorreaiista en las estructuras del cine comercia!. Algunos ci
neastas prestigiosos provenientes del caligrafismo, como Lattuada, Cnslcilani o
Soldad, se decantaron hacia la esttica neorreaiista en obras gestadas en la Lux.
La productora desapareci a mediados de ios aos cincuenta.

84

E L C I N E I T ALI ANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1

nematografa, que impuls una serie ci leyes insuficientes una


de ellas exiga la programacin obligatoria de las pelculas italia
nas durante un perodo de 80 das a! ao que aseguraron la
proteccin frente a la invasin americana. Los profesionales que
haban trabajado en el desarrollo del modelo neorrealista empeza
ron a observar con cierta preocupacin la nueva poltica cinema
togrfica y temieron que la ansiada reconstruccin industrial democristiana fuera un duro golpe contra su modelo de cine. La
situacin se agrav cuando la pelcula de Pietro Germi juventud
perdida (Giovent perduta, 1947), donde se denunciaban los cr
menes cometidos por los jvenes burgueses en los aos de la pos
guerra, fue censurada. Pocos das antes de las elecciones de abril
de 1948, en el peridico L Uniia, el autoproclamado Movimien
to para la Defensa del Cine italiano public un manifiesto donde
denunciaba la imperfeccin de los acuerdos sobre la proteccin
del cine italiano, la incontrolada invasin de pelculas extranjeras,
la compra de salas cinematogrficas por grupos extranjeros, la
anulacin de crditos banca ros de ayuda a la produccin y el re
nacimiento de la censura ( Q u a g l i e t t i , 1980, .55). El manifiesto
fue el inicio de una serie de campaas que culminaron con una
gran manifestacin de los profesionales del cine en la Piazza del
Popolo de Roma, el 20 de febrero de 1949. La protesta fue un gri
to de alerta contra la poltica cinematogrfica impulsada por el go
bierno democristiano de Alcide Da Gasperi y en especial por el
subsecretario de Cinematografa, Giulio Andreotti.
El mes de julio de 1949, Giulio Andreotti puso en marcha una
nueva ley que impona el control gubernamental sobre la produc
cin italiana. Para conseguir el acceso de una pelcula a las salas,
el productor deba presentarla seis veces a los organismos guber
namentales, que en la prctica actuaban como organismos censo
res. Andreotti quera potenciar el desarrollo industrial del cine
italiano reduciendo la realizacin de las obras propiamente neorrealistas, que comprometan la imagen de Italia en el extranjero.
En un representativo artculo titulado E l cine italiano no es co
munista, Andreotti manifest su rechazo contra un cine que ha
ba transformado a las chicas italianas en comerciantes del placer,

LOS AOS D E L NEORREALISMO (19 45-1949)

85

haba aislado a los ciudadanos en una anarqua radical y haba


transformado los rincones ms miserables de la periferia en un tea
tro absoluto y exclusivo de la vida italiana ( A n d r e o t t i , 1952),
En 1.949, el gran hito comercial del cine italiano fue Fabiola (1949)
de Alessandro Blasetti, donde a partir de la reconstruccin de las
persecuciones de que fueron objeto los primeros cristianos, se ha
ca una apologa de los valores eternos que defenda la Democra
cia Cristiana. Fahiola,, coproducida con Francia por la Universalia,
fue un hito de la nueva poltica industrial.

3. El neorrealismo social: lucha de clases y resistencia


La lucha de la resistencia no fue slo una batalla contra los ex
cesos del invasor alemn y sus servidores fascistas, sino tambin
una lucha por la utopa de una sociedad renovada. Fue una re
vuelta popular en la que participaron los opositores a Mussolini
que durante el fascismo estuvieron fuera dla ley, los jvenes edu
cados en el fascismo que comprendieron que despus de la inva
sin aliada en 1943 se abra una nueva vida y los antifascistas que
haban apoyado el rgimen y que empezaron a actuar como con
versos ( Q u a z z a , 1976, 115). La euforia de los aos de la liberacin '
estuvo controlada por el pactismo, por la bsqueda de un consen
so que evitara la ruptura y esbozara el camino para la reconstruc
cin econmica de Italia. Entre 1945 y 1947, una serie de pelcu
las utilizaron el tema de la resistencia como punto de partida para
plantear una reflexin poltica. Los tericos de la izquierda, que
durante el fascismo se concentraron en torno a la revista Cinema,
aprovecharon la situacin para participar en algunas obras que, si
guiendo el modelo del cine de la implicacin inaugurado con
Roma, ciudad abierta, incorporaron la esttica documental y esta
blecieron las bases de un neorrealismo social que, a partir de la
concien dacin y el compromiso, forjaba la utopa de una transfor
macin de la realidad. El reto fue equivalente al objetivo que ha
ba planteado el escritor Elio Vittorini en el terreno de la literatu
ra social. Vittorini consideraba que la nueva cultura neorrealista

86

EL C I N E ITALIANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1

no deba limitarse a consolar al hombre, sino que deba acabar li


berndolo de la miseria y de ia opresin.
La primera obra que, <lesde una perspectiva marxista, abord el
tema de la resistencia fue un filme documental distribuido en epi
sodios: Giorni di glori ( .1945), de Mario Serandrci. El historiador
Marcel Oms defini la pelcula como la primera obra concebida y
realizada en un contexto favorable que permita poner en prctica
los conceptos elaborados en la revista Cinema, durante el rgimen de
Mussolini ( O m s , 1991, 103). Las precisiones de Oms son, hasta
cierto punto, exageradas, ya que el documentaiismo de Giorni di
gloria se hallaba muy lejos del debate sobre el realismo surgido alre
dedor ele Ossessione y era ms acorde con un determinado modelo de
documentaiismo partisano nacido en la posguerra como oposicin
a la visin oficial de los acontecimientos difundida en los noticiarios
del IstutoLuee. En la produccin de Giorni di gloria, participaron
algunos de los nombres clave del grupo Cinema. El di rector/coor
dinador Mario Serandrei era un individuo con una cierta sensibili
dad documental partidario de un realismo que resucitara la fealdad
del mundo real. Giuseppe De Santis se encarg de la coordinacin
general y del rodaje de las escenas finales, que queran testimoniar
la euforia por la reconstruccin nacional en los aos de la libera
cin. Luchi.no Viseen ti, que estuvo encarcelado durante los aos de
la ocupacin, se responsabiliz de filmar un episodio documental
sobre el proceso y ejecucin del antiguo jefe de la polica de Roma,
Pietro Caruso. Finalmente, Marcello Pagliero el actor que inter
pretaba el papel del comunista Manfredi en Roma, ciudad abierta y
que complet Desiderio, de Rosseini film una serie de entrevis
tas que pretendan reconstruir los trgicos hechos acaecidos en la
Fossa Aclseatina de Roma, donde los nazis, conu represalia al ata
que de la resistencia contra un camin militar, decidieron ejecutar a
diez presos por cada soldado alemn muerto. El hecho trgico se
convirti en el gran smbolo de la represalia nazi sobre Roma; El
y. Los trgico? hechos de la Fossa Acke-athn inspiraron, aos Ms tarde, ia pe
lcula Muerte e/i Roma { R epresalia. 19725, de Georjjc Pan C o sm a h 's . protagoni
zada por Richard Purton y Marcello Ma.ctroiamii.

LOS A OS D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )

87

comentario de la pelcula estaba escrito por el terico comunista


Umberto Barbare. Giorni di gloria fue un documento testimonial
sobre las esperanzas y las ilusiones generadas durante la lucha por
la liberacin, un documento que pretenda recuperar el pasado
para sentar las bases de un discurso revolucionario sobre el pre
sente.
El desbarajuste econmico del sector cinematogrfico y las es
peranzas de cambio de la izquierda incentivaron la existencia de 11
sol sorge ancora (1946), de Aldo Vergano, el filme que introdu
jo en el cine italiano una investigacin de carcter marcadamente
social ( L iz z a n i , 1992, 97). La pelcula, que fue financiada por 1a
Asociacin Nacional de Partisanos Italianos, estuvo realizada por
un curioso cineasta marxista que en los aos veinte particip en
un atentado frustrado contra Mussolini. En ella colaboraron algu
nos elementos de orientacin comunista,-como Giuseppe D e San
tis y Cario Lizzani, junto con el crtico y terico cinematogrfico
Guido Aristarco. U sol sor ge ancora propone una visin opti
mista de la resistencia como prefiguracin de una sociedad nueva
que est a punto de realizar el sueo de la unidad de las fuerzas
populares ( G o b e t t j , 1970, 5 5 ). La escena clave muestra la eje
cucin, bajo los fusiles nazis, de un cura y de un partisano, perso
najes que casualmente interpretaron los futuros directores, vincu
lados al Partido Comunista italiano, Cario Lizzani y Gillo
Pon teco rvo. La escena posee puntos de contacto evidentes con
Ro/na} ciudad abierta; sin embargo, el discurso social de U sol sorge ancora se halla en las antpodas del de Rosseini, ya que analiza
la sociedad a partir de su divisin vertical en clases. Vergano glo
rifica la accin del proletariado, de los campesinos y de la Iglesia
en la resistencia, pero acusa a los representantes de la burguesa
de colaboracionismo con los alemanes para poder defender sus
intereses econmicos. El cineasta marxista no cree en el mito ecu
mnico de la gran reconciliacin de la posguerra, no puede con
cebir la resistencia como una prolongacin del Risorgimento, por
que la c o n s t r u c c i n de Italia est sujeta a los intereses de clase.
Curiosamente, el pacto social que propone Jl sol sorge ancora es
representativo de la poltica llevada a cabo por el PCI y su lder

88

l J. C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 9 6 1

Pal miro Togliatti en la inmediata posguerra. Para conseguir su


crecimiento como partido, los comunistas tuvieron que disputar
se con la Democracia Cristiana los sectores intermedios que inte
graban la sociedad italiana, que, desde una perspectiva poltica,
eran indecisos ( G i n s b o r g , 1989, .109). En Usle sorge ancora, Ce
sare, el hijo del encargado de una fbrica, duda entre quedarse en
los brazos de la pal roa o en los de una humilde costurera. La pe
lcula demuestra cmo el futuro puede llegar a estar en las manos
de un proletariado no corrompido.
El discurso dogmtico de II sol sorge ancora constituye la base
de una obra donde el realismo es casi epidrmico y se justifica por
el modo en que el director utiliza la realidad social como justifica
cin. La pelcula parte de la esttica del rechazo propia del neo
rrealismo rodaje con escasos medios y recursos lmicos para
avanzar progresivamente hacia la bsqueda de un cierto lirismo
pico orientado hacia la utopa de un futuro distinto. El lirismo
acaba colocando 11 sote sorge ancora en un territorio ambiguo,
donde se reflejan influencias expresionistas en el uso contrastado
de la iluminacin. Vergano pone en escena el horror como si se
tratara de una composicin operstica, adquiriendo un tono de
irrealidad escnica. As, vemos a un oficial nazi paseando en una
carroza con su amante, por un paisaje nocturno iluminado, a con
traluz, por unas antorchas. El oficial, que recuerda a un moderno
Nern, dispara contra dos desprotegidos partisanos atados a unas
estacas. Para denunciar los abusos del nazismo, Aldo Vergano se
ve obligado a reconstruir un simulacro de la puesta en escena ar
tificiosa del cine fascista. En II sol sorge ancora, la exultante ro
manidad reivindicada por la Italia fascista aparece transfigurada
en un autntico aquelarre.
II
sol sorge ancora cre el concepto de neorrealismo social,
pero no plante un debate terico sobre las formas de dicho cine
social. En su primera pelcula como director, Giuseppe De Santis,
el ms aventajado terico del grupo Cinema, llev a la prctica sus
fundamentos intelectuales. De Santis, que cont con la colabora
cin de Michelangelo Antonioni, Cario Lizz-jni y Cesare Zavattini, investig en Caccia tragica (1947) las potencialidades de la ac

L OS A O S D H L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 . 9 4 9 )

89

cin en el montaje narrativo y la pica de la representacin propia


del cine popular, inspirndose en las bases tericas establecidas
por el cineasta ruso Vsevolod Pudovkin y en los modelos narrati
vos creados por el cine americano.
Los escritos de Pudovkin fueron traducidos al italiano en los
aos treinta por Umberto Barbaro y tuvieron un peso decisivo en
la formacin intelectual y terica de algunos nombres clave de la
posguerra ( B a r b a r o , 1977, 25-3 O).6 En su teora, Pudovkin afir
ma que la obra de arte es la expresin moral del mundo de su au
tor. El problema del cine reside en que durante el proceso de
construccin de la obra intervienen numerosas personalidades,
por lo que es absolutamente necesario expresar el eje moral a par
tir de una tesis o tema que confiera la organicidad necesaria a la
obra de arte film tea. Pudovkin cree que el realismo se halla inscri
to en la propia naturaleza fotogrfico-reproductora del cine; sin
embargo, dicho realismo se supera a s mismo mediante el monta
je, que es capaz de crear tanto una realidad deseada como na rea
lidad artstica. Para elaborar su teora, Pudovkin parti del estu
dio del modelo americano impuesto por Griffith y destac dos
factores primordiales: la linealidad del montaje narrativo y ei de
sarrollo de la individualidad interpretativa en un contexto pico.
Dichas ideas se oponen al montaje intelectual de choque y a la teo
ra del tipo, defendidas por Eisenstein ( P u d o v k i n , 1984).
Giuseppe De Santis propone en Caccia tragica una pelcula de
tesis que denuncia las estrategias del capitalismo durante la posgue
rra para impedir la creacin de cooperativas agrarias en el norte de
Italia. En el nivel narrativo, se estructura en torno a dos lneas para
lelas que confluyen en determinados momentos recordemos
cmo Pudovkin, en La madre (Mat, 1926), siguiendo el modelo de
Griffith, jug constantemente con el montaje paralelo de diferentes
lneas narrativas , La puesta.en escena potencia un reducido n6.
Umberto Barbaro tradujo y prolog en los aos treinta los principios tericos
de Pudovkin y los reivindic en el Centro Sperimentale. Pura comprender la signi
ficacin de la obra de Pudovkin en el cine italiano, es interesante la reflexin que
propone el propio Umberro Barbaro en los textos recogidos en su obra El cinc o ei
desquite marxiste del arle, Barcelona, Gustavo Gi. 1.977..

90

EL C IN E ITALIANO, 1942-1961

mero de individualidades que estn continuamente en tensin fren


te a las grandes masas que continuamente inundan los encuadres y
dan al filme un tono cercano a la pica popular. La historia avanza
en una serie de conflictos y casualidades que remiten iiacia las for
mas ms tradicionales del relato pico, instauradas porei cine ame
ricano. Cacda Inigica presenta como punto de partida la historia de
dos jvenes recin casados, Me hele y Giovanna, que viajan en un
convoy que traslada los fondos de una cooperativa agraria. Los j
venes son atracados por unos bandidos, entre ios que se encuentra
Alberto, un antiguo compaero del protagonista que se ha dedicado
a la delincuencia y que esta unido sentimentalmente a una antigua
espa nazi, conocida con el sobrenombre de Liiii Marlene. El con
flicto entre ios cuatro protagonistas esta perfectamente insertado en
un conflicto social de dimensiones ms amplias. Los bandidos ac
tan a las rdenes de los capitalistas de la zona que quieren frenar
el movimiento cooperativo. De Santis relaciona los hechos indivi
duales con los hechos colectivos, la Italia de la reconstruccin con
la Italia de la ocupacin que no ha podido ser borrada de la memo
ria. Las diferentes acciones parecen proyectarse hacia un futuro sin
conflictos, donde puede materializarse la ansiada transformacin
de la realidad.

4. Paisa y Gcrm ania, afino zero, e prtico a la modernidad


El concepto de tesis, que Giuseppc De Santis recicl a partir
de las teoras de Pudovkin, exiga que en la construccin de la
obra flmica se llevara a cabo la transformacin de los fundamen
tos de la realidad en beneficio del peso de la ideologa. El conflic
to dramtico y la definicin psicolgica de los personajes deban
encargarse de poner de relieve dicha ideologa. En el neuncalisnu)
social, la realidad no era ms que la materia prima que nutra el
imaginario del artista/cineasta que acababa construyendo un
mundo donde, a partir de la estilizacin y la expresin, las ideas
elaboradas acababan siendo legibles. Dicha concepcin materia
lista del realismo, que, como iremos viendo, fue perfilndose a

L OS A O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )

91

medida que evolucionaban ios debates en el interior del neorrea


lismo, choc con una nueva concepcin del realismo, ms cercana
al concepto de preexistencia de lo real, que en el terreno filosfi
co haban defendido los representantes de la fenomenologa. En
dicho modelo, el cineasta parte de la descripcin de los fenme
nos y se opone a cualquier forma de explicacin y de anlisis de
conceptos preestablecidos. El mundo es una realidad existente
anterior a cualquier hecho artstico. El principal esfuerzo del cine
consiste en descubrir el contacto primitivo con el mundo y ofrecer
al individuo un camino prctico de acceso hacia las ideas. Su pro
blema bsico reside en cmo situar las apariencias por encima de
las estructuras, de qu forma llegar a dar ms importancia a la
existencia que a la esencia.
Las obras clave de la nueva concepcin realista fueron Paisa
(1946), una crnica coral sobre el sentimiento de alteridad duran
te el proceso de la liberacin italiana, y Gcrmania, armo zero/
Deustcbland im Jahre Nuil (1947), la ms dura descripcin que se
ha llegado a filmar nunca sobre la corrupcin moral de la posgue
rra. Ambas fueron dirigidas por Roberto Rosseliini. En ellas, el di
rector continu explorando la esttica documental de la inmedia
tez de Ron/a, ciudad abierta, pero empez contemplar la realidad
como un espacio de bsqueda, un lugar de tensin permanente
con el universo de la ficcin. Las dos rompieron con la idea de
progresin del clima dramtico imperante en la narrativa clsica y
construyeron una nueva forma de dosificacin de la emocin, a
partir del concepto de revelacin. En las.dos pelculas, Rosseliini
modifica tambin el concepto de implicacin del cine neorrealista. Su preocupacin no reside en generar un proceso de con ciendacin social, sino en la constatacin de unos hechos, procuran
do proporcionar al espectador un mayor grado de libertad frente
a las formas del discurso.
Paisa fue concebida cmo una pelcula episdica sobre la tra
gicomedia de la liberacin. Los hechos filmados testimonian la
voluntad de establecer una crnica sobre lo que ocurri entre ju
lio de 1943 y la primavera de 1945. Rosseliini parte dla idea cro
can a de la incompleta teora del Risorgimento, que contempla la

92

EL C IN E ITALIANO, 1942-1961

liberacin como una conquista fundamental de la libertad y un


paso decisivo en la construccin de la nueva Italia. El discurso his
trico de Paisa gira en torno a los problemas de alteridad y de ex
tranjera. La vida cotidiana italiana se complica en el marco de la
posguerra debido a los difciles problemas de comunicacin con
los individuos provenientes de una nueva cultura que irrumpe en
la historia italiana mientras se lleva a cabo la liberacin del fascis
mo. La pelcula est dividida en seis episodios, en los que recorre
mos, a partir de un movimiento ascendente, el mapa geogrfico de
la Italia liberada: Sicilia, peles, Roma, Florencia, la Romana y el
valle del Po.
Paisa introduce una nueva concepcin del sentido de la inme
diatez flmica como factor determinante de la esttica documen
tal. Los seis episodios van precedidos de unas imgenes docu
mentales de los noticiarios de la poca. Rossellini quiere oponer la
maerohistoria o historia oficial a la microhistoria cotidiana. La
historia oficial es enftica y revela cmo el documental histrico
ha generado unos cdigos de realidad que lo convierten en testi
monio de una verdad y, en consecuencia, en reflejo de la historia.
La microhistoria defendida por Rossellini est ms cercana a la
crnica y se propone reconstruir el pasado como un presente que
acontece en el mismo momento de la visin del filme. La crnica
se caracteriza por la fidelidad a los documentos que certifican la
existencia de unos hechos y por la anulacin de cualquier inten
cionalidad propia del discurso en beneficio de la inmediatez. Ros
sellini muestra la tragedia del pueblo italiano en su lucha contra la
degradacin y recuerda a los espectadores que las guerras no tie
nen hroes ni protagonistas, slo vctimas.
Andr Bazin, cuyo posicionamento crtico estaba cercano a la
fenomenologa, fue uno de los primeros tericos en precisar que
la esttica del cine italiano, sobre todo en las partes mas elabora
das de las obras de cineastas tan conscientes de sus medios como
Rossellini, no es ms que el equivalente de la novela americana
( B a z i n , 1981, 283). Bazin cuestion la existencia de un cine que
quisiera crear la ilusin de lo real a partir del artificio, segn los es
quemas propios de la novelstica del xix, contraponindolo a un

LOS AOS DEL N E O R R E A L I S M O (1 9 4 5 - 1 9 4 9 )

93

cine behavourista que privilegiara los factores reproductores del


medio y en el que la realidad dejara de ser modificada por la psi
cologa y las exigencias del drama. Dicho modelo se hallaba en la
novela americana moderna. El propio Rossellini, en una entrevista
de 1959, reconoci su proximidad con dicha narrativa: Necesito
ver a las personas y las cosas de cada lado, debo poder servirme del
corte, de la elipsis y del monlogo interior. No para hacer, para en
tendernos, lo mismo que Joyce, sino aquello que hizo John Dos
Passos... La cmara debe seguir insistentemente a los personajes.
La angustia contempornea deriva de no poder rechazar el ojo im
placable del objetivo ( A f r a , 1987,47-48). Paisa abre por primera
vez las puertas de la modernidad en el cine italiano al proponer
una primera ruptura de los cdigos del Modo de Representacin
Institucional. A medida que se desarrolla la pelcula, la estructura
narrativa de los diferentes episodios se abre y rompe con los recur
sos melodramticos d la narracin cerrada. As, en Paisa existe un
fuerte contraste entre el episodio de Roma, el ms melodramtico
del filme, y el del Valle de Po, que presenta una interesante ruptura
de la continuidad narrativa. Rossellini pona en crisis la idea de la
acumulacin dramtica de los acontecimientos para introducir una
nueva forma de emocin en el relato, a partir de una estructura ba
sada en los conceptos de la espera y de la revelacin. Los persona
jes esperan que algo imprevisto cambie su existencia. Dicho acon
tecimiento imprevisto surgir misteriqfsamente y ser capaz de
replantear toda la emocin dramtica de cada episodio. La revela
cin, concepto en el que nos detendremos ms adelante, demues
tra de qu modo el sentido de las cosas slo puede ser descubierto
instantneamente, de forma aleatoria,'Rossellini empez a solicitar
la participacin activa del espectador frente al relato cinematogr
fico.
En los seis episodios de Paisa, Rossellini integra los personajes
en un paisaje real estableciendo una interesante relacin de conti
gidad y reconstruye el pasado como si ste acaeciera en el presen
te. En Gemianta, anuo zero, el paisaje en ruinas del Berln de la
posguerra es el protagonista de un filme donde la crnica ya no
parte de la anulacin del efecto de reconstruccin del pasado, sino

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E L C I N E I T A L I A N O , 1942-1.96.1.

de ia propia inmediatez documental. Sin embargo, en Gemiana,


anno zero, Rosseini no puede reflejar ningn tipo de equilibrio
entre los personajes y el paisaje, sino una ruptura. El fin de la se'
gunda guerra mundial plante en ei pensamiento una aguda crisis
del humanismo. Despus de ia experiencia del exterminio en los
campos de concentracin y la masacre de Hiroshima ei individuo
perdi la conf ianza en s mismo y se estableci una ruptura funda
mental de los vnculos que le unan a la sociedad. Gemiana, anno
zero es la primera pelcula que plantea frontalmente el fenmeno
de la inevidencia, que constituir otro de ios ejes de toda la moder
nidad cinematogrfica. En un interesante breviario esttico sobre
el concepto de modernidad, Fabrice Revault d Aliones define con
precisin dicho fenmeno: Los vnculos que unan el hombre con
el mundo se han roto y ya no es posible encontrar ninguna eviden
cia. Es imposible capturar el mundo o dejarse capturar por l, ya
que ste ha dejado de comunicar, ya no existe comunicacin entre
uno mismo y ios otros, entre uno mismo y uno mismo (R e v a u l t
D A llones, 1994,22).
En un texto introductorio de Gemiana, anno zero, Rosseilini
precisa que el filme no quiere ser un acto de acusacin del pueblo
alemn, ni una defensa de sus objetivos: Es la simple constata
cin de unos hechos. El texto define que el cine quiere observar
una realidad y mostrar cmo afecta a los personajes. Su estrategia
consiste en establecer un curioso desplazamiento entre la visin
documentalista de la cmara y la mirada subjetiva de un nio, Edmund un adulto prematuro incapaz de expresar cualquier
forma de emocin propia de su edad. Rosseilini sigue los movi
mientos de Edmund por las calles de Berln y nos presenta su en
torno familiar, formado por un padre invlido, un hermano co
barde que esconde su pasado nazi y una hermana obligada a
prostituirse con los americanos. Edmund es una vctima directa
de una posguerra donde los fantasmas del pasado an no han po
dido ser expulsados de las juinas. Su tragedia se mueve cons
tantemente entre la realidad externa de un paisaje moral y las
ideas que transparentan los electos de una educacin escolar bajo el
nazismo. El ideal nazi que prescribe la eliminacin de los dbiles

LOS AOS D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )

95

conducir a Edmund al parricidio. Las viejas ideas lo convertirn


en un psicpata. Despus del crimen tendr lugar un peculiar va
crucs, durante el que Edmund solo hallar ei vaco absoluto: el
suicidio.
A partir de L'a more (1947-1948), su siguiente pelcula de carc
ter episdico, Rosseilini abordar frontalmente el problema de la
gracia, don sobrenatural entendido como capaz de anular el peso de
lo corpreo, introducindolo en el determinista mundo de la pos
guerra. Mientras ei primer episodio, La voce amana, es una impre
sionante radiografa del sufrimiento y el abandono interpretada por
una grandiosa Anna Magnani,717mracolo nos describe el camino en
busca de la gracia de una pastora prisionera de su entorno que es
capaz de observar lo absoluto trascendiendo su propia visin del
mundo. A partir de L amare, en el cine de Rosseilini el debate sobre
la realidad tomar connotaciones religiosas. Lo real no se limita a ser
slo lo visible, sino tambin los signos de lo invisible en lo visible.

5. La sociologa de la cotidianeidad: E l limpiabotas


y Ladrn de bicicletas
En la escena final de l bambini ci guarda no, Vittorio De Sica
nos mostraba a un nio desprotegido ante la tragedia de su entor
no adulto. El chico se encontraba solo en el interior de un inter
nado. El espacio arquitectnico era grandilocuente y tena un aire
neoclsico que confera a la escena una gran frialdad, un senti
miento de desolacin. En E l limpiabotas (Scusci, 1946), los ni
os protagonistas tambin sufren por culpa de los adultos que
han pervertido su inocencia. Estn condenados a un sistema de
vida que no tiene nada que ver con el modelo que ellos mismos
han sonado vivir. Sin embargo, no son seres frgiles que intentan
comprender con su mirada el incomprensible mundo adulto: son
pequeos monstruos obligados a regirse por unos cdigos de
7.
Cocteau.

El episodio Lo l'occ tunanta parte de un monlogo teatral escrito porJcan

96

L C I N E I T A L I A N O , 1 9 4 2 - 1 . 9 6 1

conducta que no forman parte de su universo. Los chicos de El


limpiabotas tambin acabaran aislados del mundo, pero en vez de
ir a parar a un f ro internado neoclsico, han de ir a una srdida
crcel poblada por otros nios que, como ellos, tambin estn en
permanente conflicto con un mundo adulto formado por policas,
funcionarios de prisiones y ambiciosos abogados a sueldo. Entre l
ha mbin i ci guardara y El limpiabotas, el cine de De Sica realiza un
importante salto evolutivo al impregnarse del sentimiento de im
plicacin moral propio del neorrealismo. Su estrategia consiste en
observar la vida cotidiana y retratar la tragedia de los seres humil
des-a partir de la crnica, pero sin llegar a establecer una dimen
sin documental que permita que la sociologa se transforme en
poltica y acabe transfigurndose en historia.
El limpiabotas cuenta la historia de dos nios desprotegidos
Pasquale y Giuseppe que malviven en las calles de Roma lim
piando zapatos. Su sueo infantil consiste en ganar dinero para
adquirir un bello caballo blanco y, para materializarlo, acaban, im
plicados en un oscuro negocio. Pasquale y Giuseppe son deteni
dos y trasladados a una prisin, donde se rompen su amistad y sus
ilusiones. E l limpiabotas parte de la descripcin de dos espacios:
el espacio abierto de una desnaturalizada Roma donde los nios
intentan sobrevivir y el espacio cerrado del microcosmos de la pri
sin. A lo largo de la pelcula, la cmara est pendiente de los l
mites del espacio y se propone definir, mediante el encuadre, el
marco que parece regir la libertad de los protagonistas. Vittorio
de Sica y el guionista Cesare Zavatfini buscan una potica peculiar
que transforme la realidad y ia ponga en contacto con el mundo
idealizado de la infancia. El limpiabotas parece situarse en un te
rritorio cercano al realismo potico francs, especialmente al cine
de Ren Clair. La descripcin del ambiente de reclusin contras
ta con una potica de carcter simblico dominada por la figura
metafrica del caballo blanco. Los protagonistas se singularizan
por su belleza fsica, y su aspecto externo es ms propio de los hi
jos de una familia pequeoburguesa que de los limpiabotas calle
jeros. Tal como ha constatado el historiador Roy Armes, en El lim
piabotas De Sica no quiere concretizar la atmsfera que dominaba

L OS A O S D HL N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )

97

la Italia de 1946. El mundo por donde se mueven los protago


nistas parece sumido en una temporalidad abstracta, marcado por
la imagen idealizada que el propio cineasta posee de la infancia
(A r m e s , 1971, 146).
El limpiabotas desvela las claves estticas del cine de De Sica,
dominado por una noble inspiracin humanista. El director no
parte de ninguna ideologa, sino de una caracterizacin humana
del entorno, escasamente intelectualizada y alejada de cualquier
forma de ortodoxia poltica. La falta de una consistencia ideolgi
ca constituye el handicap principal de un cine donde la observa
cin del mundo no puede ir ms all de un realismo superficial
que espordicamente fuerza la emocin mediante una fuerte car
ga emocional. En un nmero monogrfico dla revista Cahiers du
cinema sobre el cine italiano, Jacques Jolly constataba con cierta
inteligencia algunos de los problemas clave de la mitificacin que
sufri el cine de De Sica en el panorama crtico de los aos cin
cuenta: Las obras de De Sica son las de un hombre honesto que
se halla ante un mundo al que le falta la caridad y que decide lle
var a cabo 1.a revolucin de la limosna ( J o l l y , 1962, 4).8
En Caccia trgica, de Giuseppe De Santis, filme que podemos
considerar corno paradigma del neorrealismo social, el mito de la
solidaridad entre el individuo y las masas era el motor dialctico
que dominaba la construccin pica del relato. La masa se aliaba
con el individuo para luchar contra los bandidos que haban, ro
bado el dinero de la cooperativa. Desde una perspectiva marxista,
la solidaridad entre ios individuos de una misma clase es un ele
mento fundamental para el progreso social. En la escena de aper
tura de Ladrn de bicicletas (Ladri di. biciclette, 1948), de Vittorio
De Sica, vemos a un personaje que sale de 1.a masa para iniciar un
8.
En Francia, la obra de Vittorio De Sica fue considerada como modlica por
la fenomenologa de ascendencia cristiana, especialmente por Amde Avre y
Benr Age!. El texto clave del debate fue: Amde Ayfre, Neo-reaKsmc et
phnomnologie, Cahiers du cinema, n. 17, noviembre de 1952. Los p o stu lad o s
de la reivindicacin fenomenolgica de Vittorio De Sica quedan perfectamente
resumidos en un texto reciente: Henri Agcl, Prsence de. Vittorio De Sica, en
A.A.V.V., Le noralnme italien, Cinmaction, n. 70, primer trimestre de 199-1.

los

98

aos

d el

n eo rrealism o

(1 945 -194 9)

99

EL C IN E ITALIANO, 1942-1961

recorrido individual. En 1a ltima escena dicho personaje vuelve a


integrarse en la masa aceptando su derrota y sintindose aislado
entre la muchedumbre. En 1948, cuando De Sica rod Luirn de
bicicletas, el mito de la solidaridad haba adquirido una dimensin
utpica absolutamente alejada de la realidad que acababa cuestio
nndolo. Entre las clases sociales no poda existir un sentido de co
hesin social, ya que las ciases altas continuaban viviendo en un .
mundo donde ias miserias derivadas de la guerra nunca haban for
mado parte de su existencia; la pequea burguesa viva atrapada
en las ilusiones que se estaban estableciendo a partir del prometi
do milagro econmico-que deban provocar los pactos de alian
za econmica entre el gobierno italiano y ios americanos; mientras,
la ca se obrera intentaba sobrevivir en medio de un panorama gris
d o minad o p o r el fa ntas ni a d e 1a d es o cup ac i n. Lo s p.la nte a mlentos
ticos que condicionaron la esttica neorrealista provocaron que
tanto Vil torio De Sica como Cesare Zavattini abandonaran el rea
lismo potico de El limpiabotas. Ambos decidieron contemplar la
posguerra desde una posicin pesimista, mostrando su preocupa
cin ante un mundo dominado por la miseria moral. Ladrn de bi
cicletas tiene como protagonista a Antonio Ricci, un trabajador
que, debido a la fuerte presin econmica, se encuentra abocado a
la miseria que condiciona su existencia. Ai afrontar el problema de
la difcil cohesin humana y destruir el mito de la solidaridad, la
pelcula pone en evidencia la crisis del idealismo.
Ladrn de bicicletas posee una estructura de relato de carcter
mtico a partir del tema tradicional de la bsqueda. Despus de
dos aos de desocupacin, Antonio Ricci encuentra un empleo
consistente en pegar carteles. Para poder desarrollar su trabajo
necesita una bicicleta, pero un da le roban su medio de transpor
te y Antonio Ricci debe iniciar, junto a su hijo Bruno, mi recorri
do de tres das de viernes a domingo, como el ciclo evanglico
de la muerte y resurreccin de (.listo por la geografa romana.
La pelcula establece una divisin entre Ja lnea especfica del re
lato y las marcas semrrealistas del proflmieo. La cmara viajar
junio a los protagonistas para poder atrapar mejor la dimensin
sociolgica del desplazamiento por la miseria. La topografa t o

mana que describe Ladrn de bicicletas no persigue una verosimi


litud geogrfica, ya que a De Sica le interesa convertir el viaje en
un recorrido por las instituciones italianas deshumanizadas por la
burocracia. Tal como ha planteado inteligentemente Millicent
Marcus, el recurso dramtico ms utilizado en la pelcula es la mi
rada que el nio Bruno lanza constantemente a su padre para ob
servar cmo reacciona ante los conflictos. La mirada define la
aceptacin de la autoridad paterna, pero se rompe al marcar el su
frimiento del nio. En los momentos finales, dicho juego de mira
das provoca que el frustrado trayecto en busca de la bicicleta aca
be siendo un viaje hacia el reconocimiento mutuo entre el padre y
el hijo ( M a r c u s , 1986, 61).
Anch Bazin consider de forma exageradamente optimista,
que Ladrn de bicicletas es uno de los primeros ejemplos de cine
puro. No hay actores, no hay historia, no hay puesta en escena, es
decir, nos hallamos ante la ilusin esttica perfecta de la realidad:
no hay cine ( B a z i n , 198i , .309). De Sica no buscaba la anulacin
del cine a partir de la realidad, sino la transformacin del arte ci
nematogrfico en ilusin de realidad. Para el cineasta, la realidad
era colateral al relato, no quera identificarse con la realidad, sino
establecer un discurso sobre una cierta realidad. Ladrn de bici
cletas se rod con un presupuesto elevado y su textura realista no
fue fruto de ninguna improvisacin documental, sino de una
cuidada planificacin. Sin embargo, Andr Bazin acert en consi
derar que una de las grandes transformaciones de Ladrn de bici
cletas se deba a la forma: cmo De Sica y Zavattini haban depu
rado la estructura del drama, destruyendo la espectacularidad a
partir de la esttica del rechazo y privilegiando la dimensin tem
poral de la cotidianeidad. Zavattini empez a explorar su idea de
fusin ideal entre el cine y la realidad a partir de la bsqueda de
una posible transformacin del tiempo del relato en tiempo de
vida. En Ladrn de bibicletas, el relato no avanza a partir de la
acumulacin de grandes acontecimientos, sino a partir de despla
zamientos, repeticiones de frecuencia y tiempos muertos. El filme
propone una autntica visin sociolgica de la vida cotidiana.

100

EL O N U ITALIANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1

6. La conciencia neorrealista y los gneros del cine clsico


El socilogo Pierre Sorlin considera que la generacin de es
pectadores que asistieron a los cines donde se proyectaban las pe
lculas neorrealistas estaba muy marcada por el modelo hollywodiense que se haba impuesto en las salas y quera encontrar unos
mtodos que no rompieran con los principios narrativos bsicos
del cine americano. Por dicho motivo, la mayora de las pelculas
neorrealistas utilizaban convenciones en el desarrollo dramtico
de la trama, en la utilizacin de la violencia corno pathos narrativo
o en la i orina en que se dedicaron a resallar ia maldad de los pro
tagonistas, para poder enlatizar el triunfo del hroe clsico (S o r u n , 1996a, 97). Sin embargo, Pierre Sorlin no toma en considera
cin que quien triunfaba en las pelculas neorrealistas no era un
hroe clsico construido como un semidis, sino un antihroe for
jado en medio de las dificultades de la existencia cotidiana.
El cineasta Luigi Comencini debut en 1948 con una pelcula,
que pretenda repetir el xito de El limpiabotas, de Vittorio De
Sica, titulada Prohibido robar (Proibto rubare, 1948). Comencini
dise el universo, casi dckensiano, de ios jvenes rateros que
operaban en el mercado negro de aples. En las primeras esce
nas, un nio roba la maleta de un sacerdote que est dispuesto a
embarcarse rumbo a las misiones. El misionero persigue al nio
hasta su casa, una chabola donde malvive apiada una familia nu
merosa, y comprende que para poder ayudar al tercer mundo no es
preciso moverse de Npoles. A partir de los postulados estticos
del neorrealismo utilizacin de un marco real, rechazo de la espectacularidad y deseo de transformacin de la sociedad , Comencini construy una obra apologtica de la idea de la caridad
cristiana, vista como posible camino para llegar a la utpica trans
formacin de la realidad. No cabe duda de que Prohibido robar es
una interesante pelcula menor, pero posee un valor adicional por
que en vez de acercarse a El limpiabotas, acaba utilizando como re
ferente una pelcula americana prototpica de un determinado mo
delo de cine social de inspiracin catlica, La ciudad de los

L OS A O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )

101

muchachos (Boys Town, 1938), de Norman Taurog. Para luchar


contra la miseria, el cura de Prohibido robar Adolfo Cel deci
de copiar las acciones del padre Flannagan Spencer Tracy y
construye una ciudad de los muchachos para regenerar a los diver
sos Mickey Rooneys napolitanos. Sin embargo, el sacerdote de
Prohibido robar nunca llega a la dimensin heroica del padre Flannagan: su condicin es ms miserable, y para subsistir debe con
formarse con copiar los modelos proporcionados por esa gran f
brica del imaginario colectivo generado por Hollywood. Prohibido
robar demuestra cmo el neorrealismo, al infiltrarse en las estruc
turas del cine popular, tuvo que contar con los modelos y mitos del
cine americano.
Entre 1945 y 1948, un grupo de ex fascistas que no haban sido
admitidos en el Frente Popular constituyeron el Frente deirUomo
Qualunque, un grupo poltico liderado por Guglielmo Giannini,
que lleg a obtener treinta diputados en las primeras elecciones
democrticas de la posguerra. El grupo reivindicaba como ideal el
espritu del hombre de la calle, el italiano qualunque depositario
de los nobles ideales de la nacin. El hombre qualunque no era
ms que una mala copia del espritu del common man americano
que haba guiado la poltica de Roosevelt ( G i n s d o r g , 1.989, 130).
El qualunquismo tuvo su materializacin flmica en las obras de
Luigi Zampa, que se movieron en un incierto terreno entre el
compromiso populista, la explotacin del tipismo-italiano y la
esttica neorrealista. Zampa realiz Vivir en paz (Vi ve re in pace,
1946) y Noble gesta (L onorevole Angelina, 1947), con las que
dise el prototipo cinematogrfico del italiano qualunque,9 sin
ideales polticos pero con profundos ideales cvicos y acrrimo
defensor de los derechos individuales. A pesar de utilizar ele9.
De forma independeme a! fenmeno poltico del qualunquismo, el cine
neorrealista se convirti en una forma de exaltacin del hombre cualquiera tanto
en el nivel temtico como en el prctico. Las pelculas neorrealistas configuraron
el mito de que el hombre de la calle poda llegar a ser actor en la pantalla cine
matogrfica. Luchino Visconti analiz el fenmeno en Bellsima (Bel)isstma,
1951). En 1995, G iuse p pe Tom a tore resucit el tema en El hombre de as es(relias
(Luomo dciie stelle).

.i.

102

E L C IN E IT A L IA N O ,

1942-1961

mentos representativos propios de la tradicin popular italiana,


especialmente la comedia regionalista, las dos pelculas estable
cen un interesante puente de conexin con las comedas de
Frank Capia.
La voz en ofj que nos introduce en el relato de Vivir en paz re
cuerda que los hechos contados son reales y que, en el pueblo
montas donde transcurre la accin, la ocupacin alemana se
vivi con .relativa tranquilidad. El nico alemn destinado en el
poblado era ntimo amigo del mdico, dei cura y de Zio Tigna
Aldo Fahrizgt , un hombre con fuerte arraigo popular que
pretende vivir al margen de la poltica. No obstante, ias cosas se
complicaron el da en que las hijas de Zio Tigna acogieron en su
casa a dos soldados americanos evadidos. El tono interpretativo
de Vivir en paz es crispado y caricaturesco. La amable anarqua
apoltica dei lugar recuerda el desorganizado universo de Vive
como quieras (You cant take it with yon, .1938), ya que, en el nivel
estilstico, la pelcula est ms cerca del cine de Frank Capra que
del modelo neorrealista, con el que solamente enlaza a partir de la
construccin de un mundo referencia! inspirado en la historia re
ciente. Noble gesta es como una variante feminista de Caballero
sin espada (Mr. Smith Goes to Washington, 1939), de Capra, am
bientada en una Roma perifrica. Angelina Anna Magnani es
una popo a na que.el da en que los panaderos se niegan a distri
buir pan con las cartillas de racionamiento va hasta los Fabricantes
y descubre un problema de mercado negro. Su sentido de la reali
dad y su capacidad de liderazgo harn que le propongan ocupar
un escao de diputada en el parlamento, que acabar rechazando
por no saber leer ni escribir. Anna Magnani es la mujer qualunque
cuyo sentido comn acaba convirtindose en una eficiente arma
poltica.
Zampa cambi de tono en Anni dificili (1948), donde parti de
una novela del escritor siciliano Vitalino Branca ti con quien rea
lizara diferentes colaboraciones en aos posteriores para con
tar la historia de un individuo que nunca encuentra el momento
del triunfo. El protagonista es un hombre gris que durante el fas
cismo participa como voluntario en la guerra de Espaa, en las

LO S A O S D E L N E O R R E A L IS M O

(1945-1949)

103

campaas del norte de frica y en Rusia. Con la llegada de la li


beracin espera ganarse un puesto, pero acabar viviendo con la
angustia de ser la nica persona castigada por su pasado fascista,
mientras contempla cmo la mayora de dignatarios municipales,
que estuvieron vinculados con el viejo orden, son los que gobier
nan con el nuevo rgimen. Desde una perspectiva poltica, Anni
difficili propone una reflexin sobre el transformismo, sobre la
imposibilidad del hombre de vivir atendiendo a las reglas de ho
nestidad y conciencia civil. La pelcula tuvo su continuacin en
Anni fadi (1953).
La influencia del lenguaje hollywoodiense marc tambin los
primeros aos de la actividad del cineasta genovs Pietro Germi,
que debut como director con II testimone (194.5). En sus prime
ras obras, su visin de la realidad estuvo profundamente marcada
por ias convenciones expresivas del cine clsico americano adop
tando una posicin crtica frente a las diferentes teoras del neo
rrealismo. La pelcula ms representativa de dicha etapa fue In
nome dela legge (1948), donde traslad los cdigos del western al
paisaje siciliano para construir una obra de denuncia contra la
omnipotencia de. la mafia agrcola. Un juez desplazado a un pue
blo de Sicilia se encuentra solo ante las fuerzas caciquiles que do
minan la regin y que utilizan a la mafia para atemorizar a la po
blacin. S sustituimos la figura del juez por la de un sberiff y
trasladamos las estructuras caciquiles a un poblado dei oeste ame
ricano, nos encontraremos ante un brillante western, resuelto con
gran pulso dramtico. Germi no se limita a utilizar el western
como modelo estructural, sino que propone tambin un intere
sante trabajo en torno al rido paisaje siciliano, su conflictivdad y
las relaciones que los personajes mantienen con el ambiente. Su
observacin del paisaje se mueve entre la composicin simblica
propia del western y la visin antropolgica de un cineasta que in
daga en un mundo desconocido.
Los modelos estructurales americanos, especialmente algunos
cdigos de la serie negra, tambin marcaron la etapa neorrealista
de Alberto Lattuada, un cineasta personal formado en el cine ca
ligrfico. Tanto en II bandito (1946) como en Sin piedad, Lattuada

L OS A O S D E L N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )

104

EL

C IN E IT A L IA N O ,

.1942-1961

recre un entorno social de gran crudeza un Turn en ruinas en


la primera pelcula y el mundo de Tombolo y Livorno dominado
por la prostitucin y el trfico de drogas,, en la segunda en el
que introdujo una serie de elementos iccionaies propios del cine
de gnero. Latinada buscaba una tensin perpetua entre el mun
do ficcional autnomo y un universo reereneial reconstruido de
carcter realista. En l bamlito, Amedeo Nazzari regresa a Turn
proveniente de un campo de concentracin, cuando descubre que
su casa est destruida y su madre ha muerto. Intenta luchar para
adaptarse a la nueva sociedad, pero cada vez se siente ms humi
llado. La nica solucin para recuperar su honor pasa por la
delincuencia. En dicho momento, Lattuada abandona la recons
truccin neorrealista para introducir una puesta en escena y una
iluminacin cercanas al expresionismo de la serie negra e ir tejien
do un relato marcado por la idea del destino. Al linal, Nazzari
morir en las moni aas. Latinada forzar el lirismo y emparenta
r su pelcula con lil ltimo refugio (1 ligh Sierra, 1941), de Raoul
Walsh.
En Sin piedad, Lattuada propone una historia melodramtica
sobre los amores entre Angela Carla del Poggio , una mujer
que regresa de la crcel y que debe prostituirse en el srdido
mundo de Tom bolo,10 y ferry John Kiizmiller , un soldado
de color americano que lucha contra los gugsters italianos que do
minan el mercado negro. Los dos personajes suean con irse a
Amrica, pero el destino los conduce a la tragedia. El plano ms
bello de la pelcula nos muestra la despedida entre dos prostitu
tas Giul.iet.ta Massina y Caria Del Poggio , una de las cuales
parte clandestinamente hacia Amrica. Lattuada vuelve a jugar
con los cdigos genricos, principalmente en la construccin de los
bajos fondos presididos por la enigmtica personalidad de Pierluigi, un mafioso que parece escapado de un filme de John Huston. La carga lrica estalla en la escena final, en la que los dos ena10.
El tema de! estraperlo en la pineda de Tombolo haba sido tratado un ao
antes, con menos sordidez y con un cierto tono populista, porG iorgo l'erroni en

Towlvtln, paradiu /u ro {1 V-i71.

Sin piedad (1948), de Alberto Lattuada

106

EL CINE ITALIANO, 1942-1961

morados mueren abrazados en un gesto de amor interracal eter


no.11 Filippo Mara de Sanctis considera que en el cine de Lat
inada existe una cierta fidelidad temtica centrada en torno a
unos personajes que por culpa de unas motivaciones sociales em
prenden una cada al vaco. Dichos personajes recogen una tradi
cin heredada de Dostoievski, son humillados y ofendidos ( D e
S a n c t i s , 1965, 23).
Entre sus dos aportaciones neorrealistas, Lattuada rod El de
lito de GiovanniEpiscopo\ donde el humillado era un discreto fun
cionario Aldo Fabrizzi que sucumba bajo el amor destructor
de una especie de ngel azul Yvonne Sansn . La pelcula es
la adaptacin de una novela de Gabrielie dAnnunzio y constitu
y un acto de afirmacin del pasado caligrfico del cineasta. La
contribucin ms interesante de Lattuada al neorrealismo fue una
obra de ambiente histrico, que adaptaba una nvela de Riccardo
Bacchelli, sobre los conflictos obreros del fin de siglo, El molino
del Po (11 muiino del Po, 1948). La pelcula estableca una tensin
entre los elementos novelescos de carcter caligrfico y la recons
truccin de carcter realista sobre la situacin del campo italiano,
afectado por las primeras revueltas socialistas, durante el reinado
de Umberto I. El molino del Po, que es el punto de referencia es
ttico de algunas obras sobre el nacimiento del socialismo agrario
rodadas en los aos setenta, como N avecen lo (Novecento, 1977),
de Bernardo Bertolucd, plantea un apasionante debate sobre de
qu forma la ptica cultural y moral que domin la esttica neorrealista poda llegar a indagar en una posible reconstruccin so
cial del pasado. Lattuada se adelant en la exposicin de un pro
blema que, a partir de Senso (1954).. de Luchino Visconti,
generara una gran polmica, principalmente en la ortodoxia cr
tica neorrealista.
Renato Casteani tambin se acerc a los postulados neorrealistas en bajo el sol de Roma (Sotto il sol di.Roma, 1948), un filme
i . La pelcula tic Lattuada fue la primera obra que mostraba a un negro ame
ricano enamorado de una blanca. Cn Lstados Unidos, el Cdigo Hays prohiba de
forma explcita ios amores mci raciales.

L O S A O S D HL N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )

107

sobre los amores de un chico de diecisiete aos del barrio romano


de Porta di San Giovanni con su guapa vecina. La pelcula se di
vide en cuatro grandes escenas situadas entre el verano de 1943 y
la posguerra. A pesar de que, en su momento, fue acusada de obra
involucionista, Bajo el sol de Roma posee una frescura especial,
debida principalmente a la vitalidad con que Casteilan procura
capturar la expresividad de los rostros adolescentes. El cineasta
no olvid ni el intimismo ni la caligrafa, que se pusieron de mani
fiesto en el estilizado trabajo de la cmara (Menon, 1983, 133).
Bajo el sol de Roma avanza algunos elementos estilsticos del pos
terior cine de Pier Paolo Pasolini.
A pesar de que Mario Soldati quiso mantenerse al margen del
neorrealismo, realizando un cine cerrado en su rica cultura litera
ria, film por encargo de Cario Pon ti una obra remotamente cer
cana al neorrealismo, Fuga in Francia (1948). La pelcula muestra
la fuga hacia Francia de un transfigurado asesino fascista que aca
ba infiltrndose en un grupo de emigrantes del sur que atraviesan
las montaas en busca de trabajo. El tema, cercano en algunos as
pectos a El extrao (The stranger, 1946), de Orson Welles, pre
senta una construccin dramtica propia del cine de intriga y un
trabajo estilstico de carcter expresionista alejado de los postula
dos neorrealistas; sin embargo, Fuga in Francia participa de la vo
luntad moral de resucitar y denunciar los fantasmas del pasado.
La esttica neorrealista tambin marc la obra de algunos ci
neastas de la vieja guardia que intentaron hacer un cine donde la
realidad social serva de coartada esttica a una apologa de los va
lores catlicos. Alessandro Blasetti, que en el cine italiano de la
restauracin volvi a ocupar un papel central gracias al xito de
Fabiola, lo hizo con Un da en la vida (Un grorno nella vita, 1946),
sobre los problemas de un grupo de monjas que cobijan a un gru
po de resistentes. F^l filme nos muestra la ejecucin de unas mon
jas, desde una perspectiva que puede considerarse como antitti
ca a la ejecucin de 11 sol sorge ancora, de Vergano, ya que est
envuelta en un sentimiento redencionista, ortodoxamente catli
co. Augusto Genina, autor de autnticos panfletos fascistas como
Sin novedad en el Alczar (L assedio dellAlcazar, 1939), despus

108

I*L C I N E I TALI ANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1

ele haber estado apartado de la profesin por el nuevo rgimen,


film un universo rural de marcada inspiracin neorrealista en
Cielo sobre el pantano (Celo sulla palude, 1948), una obra biogr
fica sobre santa Mara Corel ti que en el nivel estilstico presenta
una interesante depuracin formal, que a su vez parece preludiar
un cierto modelo de cinc catlico marcado por el peso de la feno
menologa que aparecer en Francia a inicios de Jos aos cincuenta.

7. L a trra trema, la ilusin neorrealista y la subjetividad potica


Los diferentes cineastas que introdujeron la ptica neorrealista
en unas formas narrativas heredadas de la tradicin clsica del cine
americano, 110 establecieron ninguna posible reconversin de los
procedimientos propios del Modo de Representacin Institucional;
slo cambiaron el paisaje o marco de la accin abrindolo hacia un
mundo referencia! cercano a la realidad, donde podan llegar a re
flejarse los problemas sociales derivados de una determinada situa
cin histrica. El estudio de las pelculas de Lattuada, Germi, Zam
pa y Castellani sirve para descalificar los absurdos mitos en torno a
la improvisacin, la no actuacin de no profesionales y la no cons
truccin esttica de las pelculas neorrealistas. La mayora de las pe
lculas neorrealistas de gnero sitan en un primer trmino las es
tructuras dramticas, a las que dan ms valor que a! mundo rea!,
que es utilizado como paisaje social o histrico. Pal como afirma
Paolo Bertetto, el cine neorrealista es una lormn lingstico-repre
sentativa histricamente determinada de reconduccin de los he
chos a las convenciones ( B e r t e t t o , 1983, 31).
A partir del estudio de las diferentes tendencias, podemos ob
servar tal como hemos planteado en el primer captulo que
las pelculas neorrealistas se agrupan en dos categoras: aquellas
que disean un orden de la representacin homogneo respecto al
presunto orden de las cosas y las que privilegian la funcin repro
ductora del cine, su capacidad referencia! y sus posibilidades de
creacin de un verosmil. Las obras de la primera categora se ubi
can en una tradicin que considera el realismo cinematogrfico

los

aos

del

neo rrea lism o

(1945-1949)

109

como la construccin de una potica de la representacin cercana


a las estructuras novelescas del xix, mientras que las segundas in
dagan en una concepcin del realismo entendido como imitacin
flmica del mundo exterior. La diferencia fundamental entre las
dos opciones parte de la confianza que los autores depositan en el
mundo preexistente como posible transformador de las ideas pro
pias de la imaginacin. Para unos, una obra realista puede partir
de la ilusin referencia! ms absoluta proponiendo la construc
cin de un mundo cerrado, estticamente auto suficiente, que fun
cione como reflejo del mundo exterior. Para otros, el azar, los he
chos aleatorios que pueden producirse durante el proceso de
rodaje/construccin de la pelcula, pueden transformar la arqui
tectura de la obra.
En La trra trema (1948), Luchino Visconti participa plena
mente del debate entre las dos categoras de neorrealismo y pare
ce quererlo conducir hacia un grado elevado de teorizacin ai
contrastar la subjetividad potica propia del creador de formas es
tticas con la pretendida objetividad neorrealista que pareca que
rer privilegiar los aspectos reproductores del cine. Superados los
postulados naturalistas que haban marcado su debut con Ossessione, Visconti investiga, en su segundo largometraje, ios recursos
de la construccin realista preguntndose de qu forma la verdad
esttica, construida por la cmara cinematogrfica, puede identi
ficarse con la verdad histrica propia de la experiencia, de qu
forma lo vivido durante la representacin puede acabar confun
dindose con la propia vida. En La trra trema, Visconti radicaliza
algunos de los postulados estticos y temticos clave del neorrealis
mo para descubrir cmo la ilusin referencial puede convertirse
en un eficiente vehculo transmisor de una ideologa y en un ele
mento constructor de una potica que desrealiza la propia reali
dad filmada (M iccich, 1990, 182).
En la arquitectura form.al de La trra trema aparecen todos los
elementos que han configurado la esttica de la contigidad y del
rechazo caracterstica del cine neorrealista. La pelcula se rod
ntegramente en escenarios naturales de Sicilia; ninguno de los ac
tores era profesional; los dilogos, de naturaleza antiliteraria, se

EL CIN E ITALIANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1

construyeron gracias a los trabajos de improvisacin realizados


con los mismos intrpretes; para el rodaje de determinadas esce
nas se utiliz el sonido directo; y se renunci a la lengua italiana
estandarizada en beneficio del dialecto catanes, ya que, como se
ndica en los ttulos de crdito, el italiano no es k lengua de los
pobres. Como en las obras representativas del neorrealismo so
cial, dentro de las que fcilmente podra colocarse la pelcula, el
contenido argumenta! de La trra trema gira en torno a una tesis
central: la importancia de unir esfuerzos en la lucha social para
poder acabar con la explotacin. .
La trra trema sigue el despertar de la conciencia de clase en
una familia de pescadores, los Valastro, que se proponen luchar
contra los mayoristas, que al ser propicanos de las barcas pagan
cantidades ridiculas a tos pescadores por el fruto de su trabajo.
Para poder independizarse, la familia Valastro hipoteca su casa y
compra una barca, pero k necesidad de amortizarla les obliga a
salir al mar con mayor frecuencia, hasta que, un da, una fuerte
tempestad destroza la embarcacin, generando su progresiva rui
na. El despertar de la conciencia de clase de N Toni Valastro, el
hijo mayor de la familia, contrasta con una crtica de las opciones
individualistas en la lucha contra la opresin. El paisaje exterior
de La trra trema est dominado por la miseria secular, propicia
da por los graves desequilibrios econmicos en el reparto de la ri
queza que han hipotecado la vida en el sur de Italia.12 La trra tre
ma naci como una obra de encargo del Partido Comunista
Italiano, que quera un filme sobre los problemas de los pescado
res sicilianos para utilizarlo en las elecciones de 1948. No obstan
te, el estreno comercial de la pelcula fue un desastre y su inciden
cia en la vida pblica italiana fue mnima.
12. Numerosos autores coinciden en afirmar que La tena trema fue una obra
muy marcada por el impacto de las teoras de Grainsci sobre la desigualdad social
entre el norte y el sur de Italia. Lino Mi cuch desmiente dicha influencia, que es
visible en otras obras posteriores de Vis con ti como Sen so y Rocen y sus hermanos,
recordando que la obra clave de Gramsci, QuaJcri J a l carcere. escrita durante ei
largo perodo de reclusin del pensador marxista en las crceles fascistas, no se
public en Italia hasta 19*18 M kxiC r, 1990, 81).

L OS A O S D HL N E O R R E A L I S M O ( 1 9 4 5 - 1 9 4 9 )

111

La radicalizada arquitectura neorrealista de La trra trema fue


utilizada por Visconti como superficie esttica, no como trasfondo
documental, ya que la pelcula posee una milimtrica construccin
dramtica y sus encuadres parten de una estilizado trabajo de com
posicin plstica. La pretendida antiliteralidad de los improvisados
dilogos en catanes contrastaba con la utilizacin de la obra clave
de la literatura verista del xix, I Malavogha, de Gtovanni Verga.
Visconti no realiza una ilustracin del texto, ni lo utiliza como ex
cusa para disear la estructura general de la trama: lo contempla
como otra realidad que est en continuo dilogo con el mundo re
presentativo creado por el cineasta. El universo siciliano de la nove
la de Verga sufre un desplazamiento a partir de la ptica marxista
de Visconti. En la novela original, el poblado de Aci Trezza es visto
como una totalidad unitaria donde conviven ricos y pobres, a partir
de los cdigos caractersticos de la comedia social. Visconti con
templa dicho mundo como una sociedad dividida entre los que tie
nen y los que dan. Mientras que Verga, a partir de unas estructuras
dramticas codificadas, se propone establecer la visin mtica de un
mundo, Visconti proporciona la apariencia de autenticidad a un
mundo icciona.J, simula una crnica etnolgica en un universo po
tico cerrado en el que se ha anulado toda posible presencia del
azar. Los actores reales, filmados en encuadres elaboradsimos en
plano medio, son, como irnicamente seal Jos Luis Guarner,
unos nuevos prncipes del Renacimiento pintados por Miguel
ngel que aparecen sistemticamente distribuidos en grupos plsti
cos, como personajes de una pera (G uarner, 1978,57).
Las estrategias estilsticas utilizadas por Visconti en La trra tre
ma lo Llevaron a realizar una obra sin concesiones que llevaba al l
mite los postulados ilusionistas del neorrealismo para acabar convirtindolos en materia de una potica personal. Lino Miccich
resume perfectamente dichas estrategias al considerar que.la
finalidad ltima de la pelcula es la de transformar la crnica si
mulada propia del estilo documental en autntica pica antropomrica. La utilizacin de planos medios que revalorizan los per
sonajes y el ambiente, evitando caer en toda forma descriptivista,
s ir v e n para configurar un modelo realista de modestas dimensio

112

EL C I N E ITALIANO, 1 9 4 2 - 1 9 6 1

nes psicolgicas y reducidas ambiciones sociolgicas, que apunta


sobre todo hacia una pica antropomrica ms que a una cons
truccin novelesca, ms a la memoria que a la historia, ms a la
ideologa que a la poltica, ms a la desnuda esencialidad del arte
clsico que a la pobreza del neorrealismo (M '. c u c h , 1990,101).
La trra trema no supuso el fin de una determinada forma de
comprender el neorrealismo, ni cerr ninguna etapa clave en la
contradictoria historia de una forma de hacer cine marcada por
una serie de estticas individuales unidas por una determinada
preocupacin tica. Tampoco aceler el canto del cisne de una su
puesta ptica que, desde una perspectiva socioeconmica, estaba
condenada a una dura crisis productiva. La tena trema fue la cul
minacin de la primera etapa de un interesante debate sobre las
formas do realismo cinematogrfico, un debate que no estaba ce
rrado y que continu marcando el panorama cinematogrfico de
los aos cincuenta, cuando una serie de cineastas decidieron ir
ms all del neorrealismo. En la nueva dcada, marcada por el
dominio poltico centrista, los trminos de la discusin terica su
frieron una ligera modificacin: la preocupacin fundamental no
consisti en establecer un modelo de realismo, sino en preguntar
se qu era la realidad.

IV
MS ALL D E L N EO R REA LISM O (1949-1954)

*
1. Los mitos de la sociedad de masas en el cine italiano
En una de las ms populares y mticas escenas de Arroz amar
go (Riso amaro, 1949), de Giuseppe De Santis, el delincuente Walter Vittorio Gassman intenta escabullirse de la polica refu
gindose entre los vagones de un tren que ha transportado un
grupo de temporeras hasta el valle del Po, donde esperan trabajar
en la recoleccin del arroz. Walter observa a un grupo ele mujeres
que bailan, al son de un boogie woogie, entre las que destaca Sil
vana Silvana Mangano- quien, al ritmo de la msica,-exhibe
su escultural silueta convirtindose en un autntico objeto del de
seo escpico masculino. Al poner en escena el cuerpo de Silvana
Mangano, Giuseppe De Santis le confiere una naturaleza mtica.
La mujer reai del. cine neorrealista, aferrada en la lucha por su su
pervivencia cotidiana, es sustituida por la mujer ideal, construida
a partir de las pulsiones del deseo masculino. Sin embargo, la mu
jer ideal que construye De Santis no entronca con el concepto de
diva o maggioratta de la vieja tradicin del cine italiano, donde las
formas escultricas exaltaban una belleza hiertica, casi marm
rea, Silvana Mangano es una mujer carnal y su carnalidad provoca
una ruptura definitiva con las formas de idealizacin femenina de
carcter lrico. La joven actriz simboliza el surgimiento de un nue
vo imaginario popular, marcado por la influencia que el concepto
de star americana ha provocado en ios mass media} La nueva es1. Silvana Mangano debut como actriz en Arroz amargo despus de haber
sido escogida Miss Roma en 1946. En el momento de ser elegida como protago
nista de la pelcula de De Santis su principal rival fue Lucia Bos, aclamada como
Miss Italia en 1948. Sobre el encuentro entre ja actriz y Giuseppe De Santis es
ilustrativo el texto: Giuseppe De Santis, Comment jai dcouvert Silvana Man
gano, en: Valerio Caprara, Giuseppe De Santis, Roma, Cinecitta Estero, 199,
pgs. 34 a 38. Ms tarde, la actriz se cas con el productor Dino de Laurentiis.