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ngel Quintana
El cine italiano,
1942-1961
Del neorrealismo a la modernidad
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ron los tericos del grupo Cinegramma, un intento de cine-fcuilletofi, hecho que curiosamente queda reflejado por el uso siste
mtico de los primeros planos, por la importancia que se da al ros
tro de los actores utilizados de manera esttica sin interpretacin
y sin direccin, por el contexto esquemtico y aproximadvo
( G r u p o C in e g r a m m a , 1982, 169).
Por otra parte, Goffredo Alessandrini parece querer rehuir los
postulados tpicos que explot el cine fascista oficial de los aos
treinta, en los que se estableci un cierto paralelismo entre el kitsh
grandilocuente de ascendencia operstica y la glorificacin del
cuerpo interpretativo visto como estatua ( D a l l e V a c h e , 1992,
42). Alessandrini se concentr en las estructuras folletinescas y lle
v hasta el lmite los enunciados estilsticos de las convenciones de
un cine rodado en estudio y ambientado en exticos universos de
difcil verosimilitud. Noi viv acab convirtindose en una obra
clave para comprender la consolidacin, en el marco del cine ita
liano, de ios fundamentos ms elementales del mtodo de repre
sentacin institucional.
La pelcula de Alessandrini no fue slo una especie de canto
del cisne estilstico que pona en evidencia la crisis irreversible
de la imagen cerrada del cine fascista, sino que paradjicamente
se convirti en una obra enigmtica de posible doble lectura en
la que bajo una Rusia de cartn piedra, se fueron proyectando
muchos de ios signos inquietantes de la catstrofe irreversible
del propio fascismo ( B r u n e t t a , 1991, 232). El guin de signe
anticomunista presentaba algunas curiosas contradicciones. Tras
la historia de ios amores y servidumbres del dirigente bolchevique
Andrei Taganov hacia la hermosa Kira, se entrevea el sufr miente
de ios servidores que fueron fieles a una causa y que observaban
cmo sus ideales aparecan traicionados por la mayora de su;
jerarcas. La frrea estructura narrativa de Noi viv vislumbraba l-
existencia de un m undo y consecuentemente de unas formas de
representacin a punto de resquebrajarse, la existencia de ur
sistema de poder herido de muerte.
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culas de finales de! perodo mudo, como Sol (1929), de Alessandro Blasetti, o Rotaie (.1929), de Mario Camerini, contienen algu
nos elementos realistas en la puesta en escena. Tambin introdu
jeron un cierto realismo las comedias de Amleto Palermi. Estos
fermentos no desaparecern en las obras ms emblemticas que
dichos cineastas realizaron en los primeros aos del. sonoro, como
el celebradvo drama histrico 1860 (1933), de Blasetti, y la come
dia pequeo-burguesa G li uotnini che mas calzo ni (1932), de Ca
merini, En dichas pelculas, el realismo aparece condicionado por
las relaciones que se establecen entre la intriga y el marco/decorado de la accin. La f ilmacin en un marco real permite la presen
cia de personajes o situaciones que podan haber estado excluidos
o marginados forzosamente en un segundo plano de la accin
(B runl-tta , 1986, 159).
A mediados de los aos treinta, coincidiendo con la poltica
de recuperacin del legado de la italianidad en fas artes, se pro
dujo un cambio en los objetivos polticos del rgimen que con
dujo al cine a la abstraccin escenogrfica, la reduccin del cua
dro de la intriga y la intensificacin del. carcter funcional de la
narrativa y de la dramaturgia. Un ejemplo representativo de di
cha poltica es el clsico de Blasetti La corona de hierro, una de
las mayores superproducciones del cine fascista, rodada entera
mente en los estudios de Cinecitt, donde se cuenta una historia
mtica en torno a la leyenda de los poderes mgicos de la corona
de los reyes lombardos. El filme est tenido de una cierta ideolo
ga pacifista que se contradice con la justificacin patritica del
cine oficial de los primeros aos de la guerra. No obstante, en el
nivel formal, La corona de hierro es una obra fiel a los estereoti
pos escenogrficos de la esttica cerrada y de la grandilocuencia.
Las nicas obras que anunciaron un cierto realismo en el trata
miento del cuadro fueron las comedias producidas a partir de los
cnones del tipismo y el populismo dialectal, entre las que desta
can especialmente Vive... si. te dejan (Lultima carrozzella, 1943),
de Mario Mattoli., y Campo de Fiori, de Mario Bonnard, ambas
protagonizadas por los entonces cmicos provenientes de los
teatros de variedades Aldo Fabrizzi y Arma Magnani, que poco
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Antes de rodar Roma, ciudad abierta, Rossellini se apart del cine propagan
dstico para filmar Desiderio {1943), un filme que contaba con un guin de Giuseppe
De Santis y que responda en muchos aspectos al espritu del grupo concentrado
en romo a la revista Cinema. La pelcula fue interrumpida por la guerra y acaba
da por el ayudante de direccin Marcello Pngero.
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MS ALL D E L N EO R REA LISM O (1949-1954)
*
1. Los mitos de la sociedad de masas en el cine italiano
En una de las ms populares y mticas escenas de Arroz amar
go (Riso amaro, 1949), de Giuseppe De Santis, el delincuente Walter Vittorio Gassman intenta escabullirse de la polica refu
gindose entre los vagones de un tren que ha transportado un
grupo de temporeras hasta el valle del Po, donde esperan trabajar
en la recoleccin del arroz. Walter observa a un grupo ele mujeres
que bailan, al son de un boogie woogie, entre las que destaca Sil
vana Silvana Mangano- quien, al ritmo de la msica,-exhibe
su escultural silueta convirtindose en un autntico objeto del de
seo escpico masculino. Al poner en escena el cuerpo de Silvana
Mangano, Giuseppe De Santis le confiere una naturaleza mtica.
La mujer reai del. cine neorrealista, aferrada en la lucha por su su
pervivencia cotidiana, es sustituida por la mujer ideal, construida
a partir de las pulsiones del deseo masculino. Sin embargo, la mu
jer ideal que construye De Santis no entronca con el concepto de
diva o maggioratta de la vieja tradicin del cine italiano, donde las
formas escultricas exaltaban una belleza hiertica, casi marm
rea, Silvana Mangano es una mujer carnal y su carnalidad provoca
una ruptura definitiva con las formas de idealizacin femenina de
carcter lrico. La joven actriz simboliza el surgimiento de un nue
vo imaginario popular, marcado por la influencia que el concepto
de star americana ha provocado en ios mass media} La nueva es1. Silvana Mangano debut como actriz en Arroz amargo despus de haber
sido escogida Miss Roma en 1946. En el momento de ser elegida como protago
nista de la pelcula de De Santis su principal rival fue Lucia Bos, aclamada como
Miss Italia en 1948. Sobre el encuentro entre ja actriz y Giuseppe De Santis es
ilustrativo el texto: Giuseppe De Santis, Comment jai dcouvert Silvana Man
gano, en: Valerio Caprara, Giuseppe De Santis, Roma, Cinecitta Estero, 199,
pgs. 34 a 38. Ms tarde, la actriz se cas con el productor Dino de Laurentiis.