XI Congresso Internacional da ABRALIC

Tessituras, Interaes, Convergncias

13 a 17 de julho de 2008
USP So Paulo, Brasil

Escrever com a boca:

violao da palavra e liberao dos sentidos prisioneiros
na poesia de Ghrasim Luca
Doutoranda Laura Erber (PUC-RJ)

Resumo:
A voz se inscreve na poesia de Ghrasim Luca (Bucareste 1913 Paris 1994) como um meio de violao da forma grfica/visual das palavras. A partir dos anos 60, a vocalizao do poema tornase um gesto imprescindvel na sua produo. A voz passa a agir sobre o texto escrito liberando a
multiplicidade de sentidos que normalmente permanece aprisionada pela rigidez da representao
visual da linguagem. Para Luca, a performance vocal ser tambm um modo de perturbar a sucessividade do fluxo verbal, produzindo uma gagueira potica que envolve fisicamente o leitor. Sua
poesia passa ento a buscar uma experincia que no se contenta mais com a presena fixa da palavra impressa.O trabalho sobre a camada sonora do poema que tal experincia pressupoe abala
sensivelmente o lugar do leitor e redimensiona a prpria idia de escrita.

Palavras-chave: Ghrasim Luca, poesia, performance, voz.

Nada de cortar tudo em fatias inteligentes,
em fatias inteligveis - como manda a boa dico francesa (...)
Valre Novarina

Introduo
Se a poesia do ltimo sculo pode ser lida nas mltiplas maneiras de responder pergunta
como sustentar uma voz?, em Luca, a resposta se oferece na busca de uma abertura plasticidade
sonora e contraditoria da lngua: o som errante opera: o milagre das curvas em zig zag (LUCA,
1997, p. 35). Inventor do No-dipo, de si mesmo e de uma fsica elementar da linguagem, Ghrasim Luca a assinatura de um poeta cujo lugar na poesia de lngua francesa muito singular. Esse
nome, que, alis, no pode ser dissociado de um certo sotaque, , tambm, a histria de um abandono que vai da demisso das origens a uma potica da voz redescoberta dos humores da palavra
falada. Seu percurso se articula em torno de um triplo abandono: abandono do nome prprio, da
lngua natal e da nacionalidade. Luca foi aptrida desde os anos 50, viveu sem registro oficial na
Frana at 1994, ano em que morre suicidando-se no Sena. Sua escrita pe em prtica um modo de
se apoiar no prprio desequilbrio da lngua, revelando as virtualidades e ressonncias sonoras de
cada palavra. Na explorao do carter negativo da linguagem, sua escrita conquista um ritmo que
no admite os caprichos do drama melanclico, trata-se de uma linguagem que no se submete
iluso da captura e ri das fantasias de identificao. Estamos longe do sofrimento moderno derivado
da tomada de conscincia da precariedade da linguagem. Em Luca a afirmao da precariedade se
revela um meio de subverter a fixidez das estruturas de produo e transmisso de sentido. A partir
dos anos 60, sua prtica textual vai criar meios de inscrever a voz no poema, a escrita ser ento
utilizada nos limites do fato literrio convidando a outras formas de interao entre leitor e texto.A

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performance vocal evidencia em ato a violncia mas tambm o humor do corpo-a-corpo com a linguagem.

1 O balano da lngua (ou: o francs rebolando)

Na contramo da exaltao moderna do fantasma do mutismo tentao rfica que assombra
a literatura, segundo Roland Barthes , a voz de Luca se afirma em ritmo, respirao e silncio.
Num livro de 1942, Un loup a travers une loupe, que reunia poemas em prosa escritos na Romnia
durante a II Guerra, Luca se referia a uma necessidade imperiosa de escrever com a boca (LUCA,
1998, p. 85). Nesse mesmo livro, a respirao aparece associada a uma experincia sensual de desestabilizao: E pela voluptuosidade de perder o flego, as dimenses e as afirmaes certeiras,
que eu te respiro, oh amada meus pulmes: um trapo de renda no bico de uma guia (LUCA,
1998, p. 31). Na sua poesia a passagem do escrito performance vocal guia-se pela necessidade de
liberar a sonoridade, e no pela simples vontade de interpretar performaticamente o texto escrito.
Trata-se, sobretudo, de agir sobre a palavra, a voz funcionando a como um instrumento de operao sobre a lngua, vocalizar um gesto que abre, que desfigura, que subverte a sucessividade do
escrito.
A performance vocal ser nessa poesia um modo de perturbar o fluxo verbal, produzindo uma
gagueira potica que envolve fisicamente o leitor na busca de uma experincia que no se contenta
com a presena fixa da palavra impressa. A eficcia dessa potica deve-se, justamente, ao fato de
que, nela, o poeta se coloca como algum que age sobre a palavra, que interfere, quebra e recompe
a matria sensvel da lngua. Mas a violncia material sobre a lngua ser, para Luca, um meio de
exercer uma fora ainda mais violenta sobre o corpo simblico da linguagem. U novo corpo da lngua buscado praticando o boca-a-boca de palavra a palavra (LUCA, 1998, p. 85) Nesse boca-aboca, Luca elabora um uso intensivo da repetio. o que leva Deleuze a incluir essa poesia entre
as escritas da gagueira no ensaio dedicado ao tema em Crtica e clnica. Deleuze refere-se a escritores que no tomam a lngua como um sistema fixo mas como um campo em constante variao. A
gagueira seria ento no mais a patologia que bloqueia a fala, mas um outro modo de escrever. A
Lingustica enquadra a gagueira como uma afasia, um distrbio que afeta o fluxo da fala e da enunciao e conseqentemente prejudica o desempenho do falante. Nas afasias excetuando aquelas
decorrentes de deficincias mecnicas sempre a funcionalidade lingustica dos fonemas que
transgredida, isto , h uma transgresso das leis que definem o valor distintivo dos fonemas. Rompe-se a aquilo que em lingustica chama-se lei de solidariedade irreversvel que determina a ordem de sucesso fontica em cada palavra e a escolha de palavras na frase. Em clssico ensaio sobre o tema linguagem infantil e afasia Jakobson reconhecia existncia de transgresses tambm
nos falares considerados normais, e usa o exemplo da palavra na ponta da lngua. Nessa situao o
falante no consegue recordar de uma composio fnica especfica ento acaba provocando um
deslizamento sonoro que o leva a outra palavra, foneticamente semelhante. Embora reconhecesse
que a afasia pode diluir as superestruturas da lngua e redistribuir funes lingusticas Jakobson e a
Lingustica de modo geral v a afasia como um bloqueio. A prtica de Ghrasim o contrrio de
um bloqueio, o contrrio da dificuldade de alcanar a pronncia completa de uma palavra; no seu
caso o gaguejar justamente que propicia a produo de enunciados poticos, uma proliferao
sonora que faz com que as palavras se transfigurem umas nas outras, sem que seja possvel distinguir qual delas a matriz e qual a derivada. Da porque Deleuze insista em que no se deve confundir essa gagueira potica com um tipo de mimetismo do verdadeiro gago o que significaria
permanecer no campo das representaes.
Foi no livro Hros-limite de 1953 que a repetio apareceu pela primeira vez como um modo de desfazer o sentido progressivo de cada verso. o que se nota no poema Le rve en action
(O sonho em ao) includo nesse livro. Transcrevo aqui um pequeno trecho:

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la beaut de ton sourire ton sourire

en cristaux les cristaux de velours
le velours de ta voix ta voix et
ton silence ton silence absorbant
absorbant comme la neige la neige
chaude et lente lente est
ta dmarche diagonale
(...)
(LUCA, 2001, p.48-49)

Mas foi no poema Passionnment, includo em Le chant de la carpe (Le Soleil Noir, 1973)
que Luca tirou as mximas consequncias da violao da palavra pela voz. Se em Le rve en action as repeties ainda respeitavam a integridade de cada palavra, isso j no ir acontecer em
Passionnment:
pas pas paspaspas pas
pasppas ppas ps paspas
le pas pas le faux pas le pas
paspaspas le pas
paspaspas le pas le mau
le mauve le mauvais pas
paspas pas le pas le papa
le mauvais papa le mauve le pas
paspas passe paspaspasse
passe passe il passe il pas pas
il passe le pas du pas du pape
du pape du pas du passe
passepasse passi le sur le
le pas le passi passi passi pissez sur
le pape sur papa sur le sur la sur
la pipe du papa du pape pissez en masse
passe passe passi passepassi la passe
la basse passi passepassi la
(LUCA, 2001, p. 170)

Em Passionnment a gagueira se complexibiliza, a retomada dos elementos j no mantm

ilesa a fisionomia da palavra. O poema encena a prpria configurao do espamo potico que culmina em je taime passio passionment. Cada vez que uma palavra se compe ou atinge a sua
forma usual, o autor novamente a desmonta, recombinando-a e relanando-a numa espcie de fluxo
metamrfico que desintegra suas unidades mnimas (fonemas e morfemas). A insistncias no fonema pa, explorado no interior do poema tanto sendo uma slaba de papa (papai), como seus homfonos pas (no) e pas (passo). O procedimento repetitivo, nesse poema, revela que a prpria
linguagem entrou em estado de desequilbrio, e por isso a lngua s consegue avanar tateando os
fragmentos sonoros e suas possibilidades combinatrias. Luca cria assim uma constelao de sentidos que nunca se fecha ou se pacifica; mesmo quando o poema termina, tem-se a impresso de que,
virtualmente, ele continua. A ambigidade das seqncias de sons no s impedem a leitura unvoca
como produzem um outro encadeamento sinttico e um outro princpio de formao das palavras. O
que estou sugerindo aqui que a repetio, tal como Luca a utiliza, subverte a etimologia filolgica
tradicional e promove um outro modo de engendrar e de produzir sentido.A poesia passa a ser ento
uma fico suprema, para usar a expresso do poeta Wallace Stevens fico aqui como inveno de uma lngua gaga. A gagueira rompe a unidade semntica e sonora das palavras tal qual ensi-

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na a boa gramtica francesa. Em certo sentido, trata-se de violar a imagem da lngua, torn-la estranha, esquiva, irreconhecvel para seus usurios e para si mesma, mesmo se apenas por alguns instantes, enquanto durar a experincia do poema.

2 Desfigurar, transfigurar, abrir

Num texto escrito na dcada de 40, Andride contra Andrgino - 11 aparies do triplo sob
as runas do duplo, Luca j expressava a necessidade de se tornar irreconhecvel. Essa idia atravessa vrios de seus textos e sugere que a escrita se tornou um campo para a inveno de um sujeito
no mais regulado pela cadeia hereditria, um sujeito cujo corpo tenta se desvencilhar do olhar especular, ou seja, a linguagem trata de engendrar um sujeito que j no reconhece a si mesmo dentro
dos limites da unidade do seu corpo: Transfigurar o rosto da amada e o nosso prprio rosto at
ultrapassar o espelho. Furar os espelhos. No mais se reconhecer. Entretanto a violncia do gesto
que fura espelhos no se esgota no ato destrutivo. Esse trabalho com a escrita (mas tambm com a
imagem) visa abrir as prises do ser, tornando o poema um lugar de operaes liberadoras, que
passam pela perda de si, pelo erotismo e pelo humor negro. O gesto de desfigurar a unidade visual
aparece igualmente numa srie de trabalhos plsticos realizados por Luca ao longo de vrios anos e
intitulados Cubomanies (Cubomanias). Nessas colagens os corpos aparecem despedaados e irremissveis a uma imagem plena, frustrando o desejo do espectador de colar os fragmentos num todo
compreensvel ao olhar. Tambm no texto indito Androde contre Androgyne, onze apparitions du
triple sur les ruines du doubl (Andride contra Andrgino, onze aparies do triplo sobre as runas
do duplo) Luca apresentava uma Estrela de David (associado idia de proteo na cultura judaica)
desmebrada sugerindo que a abertura dos tringulos justapostos e sufocantes de que a figura
composta pode agredir a rigidez do destino histrico e de suas redes de proteo simblicas.
A partir dos anos 50 esse gesto de desfigurao recai sobre o corpo da lngua, surge ento
uma escrita que francamente desfaz a identidade e a unidade grfica e semntica das palavras. Em
Lamour de la langue, Jean-Claude Milner (1998) sugere que tomemos a lngua como o ncleo que,
em cada uma dos idiomas, suporta simultaneamente sua unidade e sua distino, equilibrando-se na
deriva dessa no-identidade. Deleuze afirma algo semelhante ao dizer que o multilinguismo no a
possibilidade de se dispor de diversos sistemas homogneos em si prprios, mas antes a linha de
fuga ou de variao que afeta cada sistema impedindo-o de ser homogneo. (Deleuze, 2004, p. 15)
Talvez exista uma relao fundamental entre a recusa desse princpio de no-identidade e a necessidade que experimentam os gramticos de organizar as transformaes da lngua numa grade de leis
e excees, e os lingistas, por sua vez, a sistematiz-la enquanto objeto, atravs de conceitos1 que
tentam dar conta dos estorvos na regularidade das transformaes da lngua. Num sentido inverso, a
poesia ser para Luca um modo de afirmar a lngua como um campo de produo de equvocos. Da
o poeta privilegiar os procedimentos que contribuem para reintegrar o equvoco no interior das enunciaes, convocando paradoxos que geram situaes indecidveis, em que a construo de sentido se ramifica de tal modo que desorienta a leitura. Alguns de seus ttulos so O vampiro passivo, O
turbilho que repousa, A morte morta. Cito: Em nome da antinomia frentica e deliciosa, o anti-tu
um tatu esquizofrnico e nico (LUCA, 2001, p. 30). O paradoxo dribla a fixao de sentido pela
proliferao de um excesso de significao contraditrio, sem que nenhum dos elementos em contradio impere sobre o outro e no caso de Luca a voz ser uma importante aliada nessa busca do
que ele mesmo chamou de principio de incerteza da linguagem.

Analogia.

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3 Poesia fsica e riso curto

Os receitais de Luca no so cartas abertas comunidade humana, a voz que neles se oferece no necessariamente uma voz gregria que viria superar a solido do escrito. A vocalizao do
poema antes a afirmao de um gesto criativo que convoca o outro, fsica e mentalmente, no para
oferecer-lhe a iluso de uma comunho, mas transportando-o, fazendo-o fluir atravs do corpo da
voz. Seus recitais, e o registro sonoro dos mesmos, revelam a irrupo do sentido no ndice ertico
da voz. Outro aspecto que se explicita no encontro com a materialidade da voz o humor. Na sua
performance vocal o riso volta-se sobre a prpria linguagem, e no sobre um objeto fora ou distante
dela. O humor em Luca no cnico, ou seja, no produzido pelo escrnio em relao a um outro
(ou a um outro pensamento). O seu riso demolidor porque celebra o acaso.
Em A lgica do pior, o filsofo Clment Rosset oferece uma distino bastante lcida entre
ironia e humor. Rosset identifica em ambas estratgias um mesmo investimento destruidor, porm,
no primeiro caso, o humor volta-se para objetos especficos, revelando uma certa mesquinhez no
ataque, enquanto, no segundo, h uma destruio mais geral, regida pelo acaso e no pela inteno
em relao a um objeto especfico. O acaso aqui no deve ser tomado como afirmao do aleatrio,
mas como o que age fora de uma lgica determinista ou pr-determinada. Para Rosset, ironia corresponde o que ele designa por riso largo, que traz em si, mas de forma invertida, as razes que
provocam o riso. Assim, o irnico pode destruir tudo o que lhe compraz, mas com a condio de
deixar entender as idias em nome das quais ele age, os princpios sobre os quais se apia para proceder a suas execues (ROSSET, 1989, p. 191-192). J o riso exterminador do artista seria, ao
mesmo tempo, mais destruidor e mais criativo, ele produz um riso curto que no se prolonga na
compreenso intelectual das suas razes, ou seja, um riso que no oferece nada que pretenda justific-lo. isso que faz dele um escndalo e, como assinala Rosset, sua violncia mais agressiva porque abole o sistema de significaes no qual a ironia ainda se apia, embora realize a sua inverso.

A voz, uma outra escritura possvel?

A noo de escritura, tal como Barthes a formulou, movia-se pela crtica supremacia da oralidade sobre a escrita. A escritura deve permanecer ligada, no voz, mas mo, ao msculo: deve
instalar-se na lentido da mo. (Barthes, 2000, p. 11). A elaborao inicial da noo de escritura
est vinculada portanto a necessidade de vivificar o gesto manual que subjaz ao ato de escrever. o
que o levou a voltar-se tanto para escritores quanto para artistas visuais como Cy Twombly que
introduzia em suas pinturas os traos e cdigos da escrita verbal. Mas, se para Barthes, o que havia
de mais vital na noo de escritura era a viagem que ela promove viagem do corpo atravs da linguagem tornou-se inevitvel que a partir de certo momento ele mesmo tivesse de repensar a oralidade dentro de um novo horizonte de reflexes. Na entrevista Os fantasmas da pera (2004), Barthes afirmava que o gro da voz implica uma certa relao ertica entre a voz e quem a escuta. A
voz perderia momentaneamente sua finalidade funcional para se erotizar, emitindo algo que liberado no dizer, mas que no se reduz ao que dito. Talvez a voz de Luca seja esse convite a escutar
o que a voz diz ao perturbar a articulao de sentido, sem no entanto aboli-lo por completo. Barthes
sugere que, do mesmo modo que conseguimos aprender a ler a matria do texto, poderamos comear a escutar o gro da voz, a sua significncia, tudo o que nela vai alm da significao, como,
por exemplo, a sensualidade do sentido. A poesia de Luca reveladora da potencia da voz como
instrumento de tenso potica, essa voz no se contenta com reinscrever o erotismo na linguagem,

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mas assume o risco de transformao do prprio sujeito da escritura pelos seus modos de enunciao, constituindo, como afirmou certa vez o prprio Luca um meio de transgredir a palavra pela
palavra e o real pelo possvel (Esplio Biblioteca Jacques Douceut, pasta Pp 12).

Referncias Bibliogrficas

[1] BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004. 462p.
[2] ______. O gro da voz. So Paulo: Martins Fontes, 2004. 515p.
[3] DELEUZE, Gilles. Crtica e clnica. So Paulo: Ed.34, 1997. 176p.
[4] JAKOBSON, Roman. Language enfantin e aphasie. Paris: Flammarion, 1980, 187p.
[5] LUCA, Ghrasim. Un loup a travers une loupe. Paris : Jos Corti, 1998, 91p.
[6] ______. Hros-Limite suivi de Le chant de la carpe et Paralipomnes. Paris: Gallimard, 2001.
309p.
[7] ______.La voici la voie silanxieuse. Paris: Jos Corti,1997. 59p.
[8] ______.Androde contre Androgne: onze apparitions du triple sur les ruines du double. Esplio,
Biblioteca Jacques Doucet, pasta GHL ms13.
[9] ROSSET, Clment. A lgica do pior. Rio de Janeiro: Espao e Tempo, 1989. 198p.