Edelcio Mostao

DOI: 10.11606/issn.2238-3867.v16i1p132-147

sala preta

Sala Aberta

Peter Szondi e o circuito

Peter Szondi and the circuit

Edelcio Mostao

Edelcio Mostao
Professor titular do Departamento de Artes Cnicas
e do Programa de ps-graduao em Teatro.
Universidade do Estado de Santa Catarina

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Revista sala preta | Vol. 16 | n. 1 | 2016

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Resumo
O artigo discute a obra Teoria do drama moderno: 1880-1950, de Peter Szondi, destacando suas incongruncias argumentativas e vnculos
com a esttica hegeliana de carter idealista.
Palavras-chave: Peter Szondi, Drama, Idealismo, Metafsica.

Abstract
This article discusses Peter Szondis book Theorie des modernen Dramas, emphasizing its incongruent arguments and its aesthetic bonds
with Hegels metaphysical idealism.
Keywords: Peter Szondi, Drama, Idealism, Metaphysics.

Num pas como o Brasil, onde o drama no desfruta de relevncia em

seu universo cnico, soa incongruente a tranquila hegemonia ocupada por
Teoria do drama moderno: 1880-1950, de Peter Szondi, citado em nove entre
dez referncias bibliogrficas em circulao na academia. Quando redigido
em 1956, o enfoque j estava ultrapassado no plano internacional dos estudos literrios e, fora da Alemanha, permaneceu praticamente desconhecido
at ser ressuscitado, j no sculo atual, por Jean-Pierre Sarrazac.
Aluno de Emil Staiger, que legou filologia um ttulo considerado clssico naqueles domnios Conceitos fundamentais da potica -, Szondi dele
partiu para organizar suas investigaes, nas quais a Esttica de Hegel (1997)
figura como um porto seguro, alm de demais luminares daquela poca, seus
interlocutores.

Forma e contedo
O projeto de Szondi (2011) se anuncia paradoxal e parte de uma proposio bastante problemtica em seu intento de fundar uma semntica das
formas, pois essa antinomia interna que torna historicamente problemtica
uma forma literria e o que se adianta nas pginas seguintes a tentativa de
esclarecer as diversas formas da dramaturgia mais recente a partir da resolu-

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o dessas contradies (p. 20). O mtodo empregado o histrico-dialtico,

estribado nas contradies entre contedo e forma, problema central tomado
como contradies tcnicas, ou seja, dificuldades no interior da obra concreta (loc. cit.). Logo a seguir surge a exposio do que para o autor o drama
modelar, uma smula daquilo antes proposto por Hegel e Staiger, e definido
como absoluto, primrio, presente e marcado, sobretudo, pela tenso e a
relao inter-humana. Tais corolrios implicam dizer que: a literatura e o drama, aqui concebidos, so pensados como fenmenos fora das contingncias
da lngua, dos discursos e das presses socioculturais, tomados como formas
fixas ou estveis, preservadas ao longo do tempo. Ademais, entende que o
texto dramtico , enquanto matriz do fenmeno cnico, anterior e superior
cena, quando essa, em realidade, foi sua causa fundadora.
Abrindo as consideraes, o autor percebe que o homem s entrava no drama como ser que existe com outros. [] No momento em
que decidia integrar o mundo de seus contemporneos, sua interioridade tornava-se manifesta e se convertia em presena dramtica (p. 24).
Temos, portanto, uma concepo essencialista do fenmeno cnico, que
toma a cena como um precipitado do mundo e dos homens reais, capaz
de fazer consubstanciar suas presenas sobre o palco ou, para dizer de
outro modo, acreditar que a cena um formato de condensao dos espritos concretos e existentes no mundo. Isso fica mais claro quando Szondi
(2011), ao se referir s relaes intersubjetivas que conformam o drama,
usa a expresso inter-humano (Mitmensch, com + homem, inter-humano), importada diretamente de Hegel, termo que designa uma relao
substancial, prpria a seres concretos e no ficcionais, distante, portanto,
da proposio original aristotlica na Potica, quando entram em cena os
agentes (prattontes). Tomar a personagem como ente concreto , inapelavelmente, recusar a fico e seu jogo especular, articulando a cena como
extenso da essncia.
O drama uma dialtica fechada em si mesma e, no entanto, uma
dialtica livre a ser determinada, aps complementada: o drama absoluto.
Para ser dramtico, ele deve se desvencilhar de tudo o que lhe exterior. O
drama no conhece nada fora de si. O dramaturgo est ausente do drama (p.

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25); o que d a medida do estudo, que se quer anterior e externo a qualquer

subjetivao estribada na experincia humana.
Na primeira parte da obra so analisados autores e peas enredados
com o que situado como a crise do drama, seguida por um perodo de transio. Na terceira, so alinhados os autores do sculo XX que teriam desviado o drama rumo ao pico. Porque ao pico pergunta sem resposta, j que
pelo menos trs dos verificados Tchekhov, Pirandello e Miller acusam bem
mais discernveis traos lricos que picos.
Os gneros narrativos nos foram legados pela Antiguidade e, no perodo renascentista, reciclados e reorientados pelos tradutores e comentadores da Potica aristotlica. Conheceram um revival de interesse na
Frana neoclssica e, em seguida, voltaram ao limbo em que estiveram
na maior parte do tempo at serem novamente retomados pelo Iluminismo
alemo. Lrico, pico e dramtico, a bem da verdade, so categorias que
se ajustam pouco s variadas e mltiplas narrativas possveis e existentes, em qualquer perodo histrico, especialmente porque albergam uma
inextrincvel aderncia ontolgica junto mmesis e quelas categorias
de discurso que os viram nascer nos primrdios. De modo que, desde
o comeo do sculo XX, os estudos literrios optaram por considerar os
gneros narrativos como tipologias difusas, e a admitir um quarto formato:
o romanesco, dada sua indiscutvel prevalncia desde pelo menos dois
sculos sobre o pico. Assim, duas tendncias podem ser verificadas entre
a crtica e os estudiosos ao longo do sculo XX: a indutiva, que constata a
existncia das formas literrias e com elas mantm uma discreta relao
de referncia distncia; e a dedutiva, minoritria, cujo carter prescritivo
se impe sobre outras consideraes, mesmo quando refinadas por especulaes filolgicas, como a de Staiger, ou filosficas, como a de Hegel
(DUCROT; TODOROV, 2001).
Desde os alvores do sculo XX, com a ampla reconsiderao em relao natureza das lnguas, as funes da linguagem e o uso dos discursos, os estudos lingusticos e literrios conheceram formidveis reviravoltas,
obrigando a rea a se reestruturar internamente. Isso fez que da crtica
impressionista fenomenolgica, dos formalistas russos ao new criticism,
da anlise estruturalista semiolgica, passando por nomes mpares como

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Bakhtin, Croce e Frye a teoria dos gneros fosse virada e revirada pelos
estudos em dezenas de novos formatos e categorias que, ao fim e ao cabo,
no apenas suplantaram as antigas proposies legadas pela tradio como
as renegaram ou as substituram por enfoques em maior consonncia com as
expressividades modernas e contemporneas. De modo que, quando Szondi
a retomou, j em meados do sculo XX, o prprio drama, quer como forma
esttica, quer como prtica artstica, h muito havia sido abandonado como
marca conceitual.
Para Szondi (2011), contudo,
porque a forma de uma obra de arte tem sempre algo de inquestionvel,
o conhecimento de tal enunciado formal s , em geral, alcanado por
uma poca em que o antes inquestionvel posto em questo e em que
o naturalmente aceito passou a ser um problema. (p. 21)

Afirmativa que, sobejamente, coloca seu autor fora daquele intenso debate literrio j ento travado. Logo a seguir temos: a concepo histrico-dialtica de forma e contedo mina as bases da potica sistemtica enquanto tal (Ibid., p. 20), o que implica que a antiga prescrio potica aceita
enquanto tal, ainda que percebida como minada. Contudo, trata-se de outro
tipo de empreendimento, uma vez que um novo gnero de potica teria aparecido desde o Iluminismo: trata-se da potica filosfica, que no busca regras a serem empregadas na prxis, nem diferenas a serem consideradas
na escrita, mas um conhecimento que se basta a si mesmo (SSSEKIND
apud SZONDI, 2004, p. 16). Resumindo o palavrrio: tal potica absoluta
e inquestionvel, e, quando coada pela concepo histrico-dialtica, ela se
liquefaz gerando um conhecimento autotlico.
Tal conhecimento que se basta a si mesmo , no rigor da letra, o projeto
da metafsica. De Plato a Hegel ele estrita theoria, a inabalvel contemplao divina que recusa se sujar com a prxis dos mortais e se despreocupa
com o fenomnico mundo da escritura, configurando um logos autocentrado
que pensa a si para si mesmo. o que se pode dizer dessa autocomplacente
ideologia, sobre a qual cabe a arguta observao de Kant (1980, p. 69): na
metafsica possvel trabalhar-se mal de muitas maneiras, sem receio de ser
colhido em erro.

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E se a diatribe ainda no foi totalmente assimilada, as palavras finais de

Teoria do drama moderno: 1880-1950 no deixam qualquer dvida:
no algo que compete sua teoria prescrever o que o drama moderno
pode ser. [] tempo de simplesmente lhe conferir formulao terica.
[] certo que tudo o que formal traz dentro de si, como possibilidade, sua futura tradio, [] mas para que fosse possvel um estilo novo,
seria preciso no s resolver a crise do drama, mas a da prpria tradio
enquanto tal. (SZONDI, 2011, p. 155).

Outra golfada de raciocnios retorcidos, que ratifica a tautologia do discurso autocentrado. Se futura tradio j soa um paralogismo, possvel que
o raciocnio de si para si nele vislumbre algum significado, talvez o mesmo
que, supostamente, possa existir no apenas na atual crise do drama, bem
como naquela crise da prpria tradio enquanto tal. Ora, se a tradio j
estava em crise, como sustentar propriedades essenciais como objetividade,
absoluto, presente e primrio como antes afirmado? E se a crise atual a
mesma que a da origem, ento entre o comeo e o fim s existem crises, uma
sucedendo a outra.
Do ponto de vista dialtico, o discurso de Szondi pura anttese (ou negatividade, segundo a consagrada expresso cunhada por Adorno), faltando
em seu clculo tanto a tese quanto a sntese que pudessem lhe conferir a desejvel compreensibilidade ou sentido de completude enquanto significao.

Texto e cena
Mas h outra e irreversvel contradio informando o estudo de Szondi (2011) texto dramtico e cena teatral so entre si confundidos: o palco
criado pelo drama do Renascimento e do Classicismo, o to difamado palco
como caixa de imagens, a nica forma cnica adequada ao carter absoluto do drama (p. 25). Assim, drama (gnero) e dramtico (modo) so tomados um pelo outro, tornando indiscernveis suas propriedades e qualidades,
o que leva o autor a articular um paralelismo histrico verdadeiramente incongruente, uma vez que os dois objetos no conheceram desenvolvimentos
coincidentes. O modo de produo constitudo pelas tcnicas expressivas (o
dramtico), para empregarmos o seu referencial marxista, surge deslocado

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para a superestrutura (o conceito de drama), fazendo crer que os fenmenos

decorrentes e atinentes sensibilidade corporal do espectador (ver e ouvir)
sejam tomados to somente no plano ideolgico: como que criada pela prpria cena, [] a ribalta que o ilumina procura criar a iluso de que o espetculo dramtico sobre o palco irradia sua prpria luz (Ibid., p. 26).
Embora se pretenda rejuvenescida atravs da teoria crtica, tal concepo de histria de Szondi fortemente idealista, dada a confuso apontada,
na qual o ilusionismo marca o termo de passagem entre uma coisa e outra,
subindo da infra para a superestrutura, ao desligar o efeito ideolgico de sua
fonte de produo, problemtica no mais retomada ao longo de toda a anlise. A apontada caixa de imagens foi, ao longo do sculo XIX, inmeras vezes investigada e debatida, tanto por pesquisadores das cincias, quanto por
filsofos que investigaram as percepes. Em meados do sculo XIX, quando
Szondi inicia suas conjecturas, j existiam inmeras consideraes sobre tais
questes, que no mais autorizavam falar simplesmente em mundo invertido ou em genricas fantasmagorias, caracterizando o mundo mental iludido
como elas surgem em A ideologia alem, de MarxEngels. Aos interessados
no assunto, a publicao Tcnicas do observador: viso e modernidade no
sculo XIX, de Jonathan Crary (2012) oferece amplo panorama a respeito.
Embutidos nesse desacerto mais amplo, dois outros intrincados problemas permeiam os argumentos de Szondi (2011): o papel e a funo da tcnica
na construo da obra dramatrgica e a possvel permanncia (ou no) das
formas no universo das obras de arte.
Ao tratar o drama como conhecendo dificuldades e, posteriormente,
desvios, Szondi (2011) idealiza uma forma fixa para ele, embora sua inteno seja apreender conceitualmente uma relao histrica objetiva (p. 30).
De acordo com ele, Ibsen distinguido pelo emprego da tcnica analtica,
uma vez que seus conflitos se conformaram no passado e as criaturas os
desdobram e intensificam no presente. Nessa acepo, a tcnica provm do
romance, uma vez que o passado s pode adentrar o drama pelo vis do
relato ou da descrio. Em Tchekhov o dilogo sem substncia passa aos
solilquios substanciais, acentuando o teor lrico da escritura (Ibid., p. 43).
Sobre o naturalismo de Strindberg, a observao se volta em relao intensiva utilizao do eu como foco da ao, o que descaracteriza a existncia

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das demais figuras cnicas, recalcando o monlogo ou a dramaturgia do eu,

que naturalmente deixa de ser drama (Ibid., p. 51). Se Ibsen est no incio da
crise, Strindberg representa seu pico ao final do sculo, atravs da inverso
da pica, de tema, em forma; ambos se situam, portanto, no limiar da dramaturgia moderna (Ibid., p. 61). Mas nem o romance, o solilquio ou o monlogo
merecem ateno maior, alm da mera referncia, quanto s suas caractersticas tcnicas, ou seja, em que medida e de que modo eles ajudaram a
materializar as estruturas picas para as quais apontam.
Se a anlise dos dramaturgos do sculo XIX evidencia dificuldades, a
problemtica de sua forma, ela no encontrou bem-sucedida continuidade
quanto aos que se seguem. A partir de Maeterlinck, e com nfase em Schnitzler, ONeill, Yeats, Hofmannsthal, Wedekind e Pirandello, j no se pode
mais falar em drama (se pensada a totalidade da produo de cada um deles,
e no exemplares isolados como faz Szondi), desmontado aps as investidas
futuristas, dadastas, cubistas e expressionistas, que solaparam todo o modo
dramtico at ento conhecido. A partir do Simbolismo, a revoluo cnica
do sculo XX abertamente lutou contra as veleidades mimticas que ainda
permaneciam sobre os palcos: da merde de Ubu Rei bofetada no gosto
do pblico de Eu, Maiakvski, o que se conhece uma contnua escalada
do espetacular sobre o textual. Toda a dramaturgia futurista italiana pode ser
sintetizada em um de seus mais notrios exemplares: a cortina se abre. Ouve-se um tiro. A cortina se fecha (CANGIULIO, 1921, p. 87), no apenas uma
stira feroz quanto ao drama de tese, realista e naturalista como, sobretudo,
uma cena sem palavras. No apenas o drama que est aqui rejeitado, mas
todo o modo dramtico como ento conhecido. E, ainda uma vez, aquela falta
de distino szondiana entre ambos vtima de seus raciocnios de si para si.
A revoluo da vanguarda no se voltou contra um estilo ou uma espcie de arte, mas contra a prpria noo de arte como cultivada pela sociedade
burguesa; devolveu atividade artstica sua condio de radical heteronomia
em relao prxis social, tica e religiosa, impondo um novo territrio criado pelo pensamento; e sua imanncia enquanto produo e no enquanto
produto visou deslocar a arte para fora da mmesis e, assim, desestabilizar
tudo o que at ento se entendia como representao. So esses os principais argumentos de um terico marxista que deslocou as interpretaes

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evolucionistas como pertencentes a uma tradio incapaz de apreender o desenvolvimento contraditrio das novas categorias abertas com o pensamento
marxista Peter Brguer. Para ele,
a tese que Marx colocou como relevante entre o conhecimento da validade geral de uma categoria e a efetiva separao histrica dos objetos
a que essa categoria se aplica vale tambm para as objetivaes artsticas. Tambm aqui a diferenciao dos mbitos dos objetos a condio
de possibilidade de um conhecimento adequado desses objetos. Mas a
plena diferenciao dos fenmenos artsticos a sociedade burguesa s
alcana com o esteticismo, a que respondem os movimentos de vanguarda. A tese fica mais clara com a categoria central desse meio artstico o procedimento (BRGUER, 1987, p. 54).

E entre os procedimentos exemplares empregados pela vanguarda est

o estranhamento pioneiramente mobilizado por Viktor Chklvski e, a seguir,
pelos cubofuturistas e formalistas russos, construtivistas e futuristas, dadastas e expressionistas, encontrando em Piscator e Brecht um emprego verdadeiramente poltico. Em acordo com o crtico russo, tal processo artstico visava singularizar a obra, obscurecendo sua forma para aumentar a dificuldade
de sua assimilao e forar, por parte do receptor, a ateno a ela dirigida,
prolongando seus efeitos quanto a um devir mais intenso.
Entender esse salto operativo implica seno abandonar a dramaturgia,
ao menos ergu-la em suspeio, renunciando tanto sua funo modelar
enquanto drama, quanto, igualmente, enquanto modo dramtico atrelado
s convenes, uma vez que a renovao tcnica os subverteu in totum.
Brguer grifa que o estranhamento no foi empregado em todas as produes vanguardistas, mas o destaca em funo de suas caractersticas de
choque, impacto igualmente verificvel nas demais tcnicas de vanguarda.
Superar a mmesis colocou-se como um desgnio central para os artistas
daquele perodo, efetivando assim o salto que transformou a arte de produto em produo, de objeto em fato de pensamento. Caduca, portanto, quer
a dimenso de ilusionismo salvaguardada e privilegiada por Szondi, quer
suas consideraes efetivadas sobre a dramaturgia de ONeill, Pirandello,
Wilder ou Miller, subsumidas no vis estreito de tentativas de resoluo do
texto dramtico.

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Quanto ao pico, foi ele apontado por Walter Benjamin (1985) como o
triunfo do gesto ou seja, do teatral em detrimento do literrio:
o teatro pico gestual. Outra questo, bem diversa, saber at que
ponto isso ainda potico e literrio no sentido tradicional. O gesto
o seu material, enquanto a sua tarefa a adequada valorizao desse
material. O gesto tem duas vantagens: por um lado, frente s manifestaes e assertivas verbais completamente enganosas e, por outro, frente
complexidade e intransparncia das aes das pessoas. (p. 204)

Mais frente, Benjamin destaca que o palco naturalista inteiramente

ilusionista, mimtico, a maior resistncia que a cena pica encontrou pela
frente e contra a qual lutou com todas as foras. O teatro pico no reproduz,
portanto, situaes, mas, pelo contrrio, as descobre, e, apoiado pelas novas
tecnologias advindas com o rdio e o cinema, ele est altura da evoluo
tecnolgica (Ibid., p. 205-206).
Mas alm da derrocada interna experimentada pelo drama, as primeiras dcadas do sculo XX assistiram tambm a incontornvel dominncia do
encenador quanto aos desgnios das novas expressividades cnicas, deslocando o dramaturgo para as coxias. Fato histrico da maior relevncia nos
domnios do dramtico e que, por si s, evidencia a toro pica operada sobre os palcos: a narratividade ordenada, pensada, dirigida, calculada agora
atravs de um ponto de vista que a supervisiona, mesmo quando o material
textual que lhes cai nas mos segue ainda padres convencionais de expressividade. Seja na trilha simbolista representada por Lugn-Poe, Craig, Appia
e Fuchs, seja na pica representada por Brahm, Reinhardt, Piscator e Brecht,
a cena muda, e muda radicalmente. Uma crescente mecanizao do palco
veio permitindo, desde a ltima dcada do sculo XIX, inmeras alteraes,
no apenas na visualidade como, sobretudo, ao criar condies para uma at
ento desconhecida semntica de palco. Ao lado da iluminao, esse notvel
aparato capaz de tornar a antiga caixa ilusionista uma lucifrica mquina de
produo de signos decisivamente renovados. Veio da cena, portanto, e no
da dramaturgia, a revoluo de procedimentos que instauraram esse novo
produto dado vista e que, somente pelos arraigados vcios de linguagem,
continuava ainda a ser chamado de dramtico.

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Szondi (2011) constata, embora sem a devida relevncia, os avanos da

encenao ao discorrer sobre Piscator e Brecht, mas d novo passo atrs ao
admitir, em relao ao autor de Augsburg, aquilo que, mesmo em meados do
sculo XX, ainda se evidenciava como seu maior limite enquanto dramaturgo:
o emprego da fbula como a tarefa central do teatro (p. 120), outro modo de
dizer que Brecht permanece drama (gnero) e dramtico (modo). Foi a razo
pela qual Hans-Thies Lehmann (2007), discpulo de Szondi, decide investigar
em modo apropriado tais dessimetrias e comentar:
o processo de decomposio do drama no campo do texto, que delineado por Szondi, corresponde ao desenvolvimento em direo a um teatro
que no mais se baseia de modo algum no drama, seja ele (nas caracterizaes da teoria do drama) aberto ou fechado, de tipo piramidal ou
como um carrossel, pico ou lrico, mais centrado no carter ou na ao.
H teatro sem drama. A questo que se ope com o novo desenvolvimento do teatro saber de que modo e com que consequncias a ideia
de teatro como representao de um cosmos fictcio foi efetivamente
rompida ou mesmo abandonada um cosmos cujo encerramento foi assegurado pelo drama e pela esttica teatral a ele correspondente (p. 47).

O autor de O teatro ps-dramtico prossegue suas consideraes enfatizando que o palco j no mais comporta a conversao do antigo drama,
pois no mais o palco que funciona como espao da fala, mas o teatro em
geral (Ibid., p. 48), desvendando seu carter anti-ilusionista, polifnico e, sobretudo, desnaturado em relao antiga mmesis. Tanto o texto de Lehmann
como exemplares artsticos paradigmticos da nova cena ento descortinada
so sobejamente conhecidos, de modo que me dispenso de aqui os referir.
Mas remeto, para situar tal produo, ambgua e oscilante nomenclatura
sugerida por Patrice Pavis (2010) para design-la, produtos cnicos inconstantes e fluidos, mise-en-perf ou performise, oximoros que deambulam entre
o logocentrismo e sua superao, insurgncias do fantasma da mmesis ou
sua radical ultrapassagem, numa cadeia de fenmenos cnicos ajuntados por
Josette Fral na dilatada categoria de performativos. Ao final do sculo passado parecia que, efetivamente, a pgina do milnio fora virada e a mmesis
poderia, com os salamaleques devidos s ancis, ir para o tmulo. Mas h a
Frana. Os franceses no renunciam facilmente s suas conquistas culturais,

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de modo que o textocentrismo por eles engendrado foi ali ressuscitado por
diversas vozes, dentre elas Denis Gunoun e Jean-Pierre Sarrazac.

Real e ideologia
Gunoun (2005) efetivou, em Actions et acteurs, uma arqueologia da fbula e para trat-la ser necessrio novamente escavar as origens. O teatro ,
afinal, uma potica ou uma prtica? Situar tal problema voltar a Aristteles
e nele verificar a fonte de algumas confuses conceituais que se arrastaram
durante sculos. Na Potica (1980, 1448a28-9) pode-se ler: [Sfocles] se
coloca ao lado de Aristfanes porque eles dois representam os prattontes
[agentes] que fazem o drntas [drama]. Vem da, segundo alguns, o nome
dramata [poema dramtico/drama] porque eles imitam os homens que fazem o drntas [dramtico].
O trecho ser mais bem compreendido ao se verificar que o filsofo usara
o termo drama tambm como sinnimo de tragdia em oposio epopeia
(Ibid., 1455b15), bem como tambm empregara o termo drama para referir a
ao representada (Ibid., 1453b32). Sendo que o termo dramatikos [dramtico] igualmente empregado para designar a prxis, o modo de executar a
ao, no contexto da epopeia (Ibid., 1459a19). De modo que a flutuao lexical
aqui verificvel no define uma especificidade para o vocbulo drama, que
pode ser tanto o modo quanto o nome da ao cnica. H uma ambiguidade
de emprego entre substantivo e advrbio, coisa que, com o passar do tempo,
se tornar crucial em relao determinao da substncia do fenmeno.
De maneira que Denis Gunoun (2005), ao tentar situar o que poderia ser aquele essencial inter-humano formulado por Hegel e Peter
Szondi, atesta:
A natureza do drama reside no encadeamento, a relao causal (necessidade e verossimilhana) que se estabelece entre elas e as aes
segundo a dupla srie de consecuo e consequncia. Ora, essa ligao
de natureza lgica, e no corporal. O fio dramtico, lugar de causa para
um efeito, uma linha de pensamento no um adendo observvel, visvel, teatral, no sentido ptico da palavra. E um lugar lgico no recorda
os eventos materiais. (p. 82)

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O mnimo que se pode concluir dessa afirmativa que o autor leu a Potica atravs dos Tpicos, uma vez que a relao designada por Aristteles
diz respeito articulao retrica, natureza prtica da ao desempenhada
pelos homens que fazem o drama1. De fato, existem franceses mais aristotlicos que o mestre.
Nas origens, portanto, o termo drama deve ser compreendido to somente como o resultado da ao, ou seja, da prxis, quando fica claro, nos
diversos contextos em que surge, que se trata do modo da ao ser apresentada (em modo dramtico) e no uma forma categorial (o drama enquanto
gnero ou nome de um gnero). O que nos reenvia ao comeo desse artigo,
a propsito de Szondi: foram as reinterpretaes de Aristteles que promoveram a Potica condio de texto normativo quanto teoria de gneros,
transformando o que era uma condio ondulatria entre substantivo e advrbio numa substncia lgica da forma, introduzindo a metafsica onde at
ento s havia fsica. A teoria do drama moderno encontrou, por esse vis,
uma plataforma ontolgica para empilhar suas teses.
Mais matizado, mais flexvel, mas no menos aristotlico, Jean-Pierre
Sarrazac (2012, 2013) tenta salvar o drama atravs de um projeto coletivo
que agrega vrios estudiosos organizados em torno da fbula, sendo que um
de seus ttulos o vincula diretamente a Szondi: Lxico do drama moderno e
contemporneo. No verbete drama absoluto pode-se ler:
o interesse da construo terica do drama absoluto reside nas perspectivas de anlise que ela abre. [] Elaborada em meados dos anos
1950, a teoria szondiana visava em grande parte destacar o advento das
dramaturgias picas de Piscator e Brecht como principais tentativas de
soluo suscetveis de responder crise do drama. De maneira mais
sutil, o conceito do drama absoluto pode apontar para uma hibridizao
do pico e do dramtico, do individual e do coletivo, que as estticas do
sculo XX no cessaram de reinventar. (p. 74)

1 A relao entre verossimilhana e necessidade, a exigncia de coerncia encontrvel na

Potica, deriva da semelhana retrica entre os discursos, ao modo do silogismo, no
podendo ser considerada uma condio para a cincia como nos Tpicos. Ademais, um
lugar lgico que no recorda eventos materiais s pode designar, claramente, o pensamento abstrato, desligado de qualquer contgio passional, como sempre o caso do
pensamento que acorre s personagens dramticas.

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Em outras palavras, para o projeto de Sarrazac, as vanguardas no existiram, o palco ilusionista permanece de p e o teatro continua a ser dramtico
e s voltas com infindveis tentativas de sua reinveno. Quanto mmesis,
todavia, dada sua dbil condio estiolada na sociedade do espetculo, ele
faz mdia, para no se desfazer da gua e da criana:
podemos detectar duas direes importantes assumidas por essas formas e questionamentos no sculo XX: uma tende a emancipar a cena do
real, ou afirmar sua autarquia, levando assim a ruptura do teatro com a
mimese sua consumao; a outra construda sobre uma crise permanente da mimese e tenta encontrar os instrumentos de uma nova abordagem do real, infinitamente mais mvel e crtica. (SARRAZAC, 2012, p. 110).

Convocado a se decidir diante dessa bifurcao, contudo, impasse

que toda crtica no pode fugir, ele inventa um atalho que possa conduzi-lo
a salvo pelo campo minado: a representao. Foi assim que os tradutores
Lallot e Dupont-Roc verteram mmesis na consagrada verso francesa da
Potica, justificando que imitao, a literal transcrio da palavra grega,
se encontrava alquebrada pelos maus-tratos neoclssicos e carregada de
efeitos negativos desde as admoestaes da crtica moderna, sentidos esses que no existiam na Antiguidade. Assim, pelo excurso da representao, Sarrazac se pensa autorizado a alinhar a estratgia do desvio, a colagem, a montagem, o fragmento, o monodrama, o metadrama, a parbola,
a rapsdia, o fluxo de conscincia, entre outras modalidades, to somente
como cabriols da mmesis ou do real - para ele termos sinnimos. Ele
aniquila, portanto, atravs da preservao da fbula e repercutindo Peter
Szondi outro modo de preservar o texto ou a representao imitativa -,
toda a revoluo vanguardista que promoveu a autonomia da cena ao longo
do sculo passado.
Esse jogo de refraes com o real parece no ter fim. Mesmo Freud
tendo advertido a todos que o real o mal-estar de uma iluso, em si mesmo irrepresentvel, e que o fetiche da mercadoria traz sempre embutida sua
fantasmagoria, desvendada por Marx atravs do clculo econmico e poltico, a crtica ainda insiste em fazer ouvidos moucos e olhos cegos a tudo
isso que no passa de ideologia e representao. Ou theoria, para melhor

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Edelcio Mostao

design-la pelo seu platnico nome de batismo e, posteriormente, como

crismada por Hegel.
O teatro vive por ondas, onde artistas, crticos e nomes de protagonistas surgem e desaparecem do circuito em acordo com o fastio da plateia. At
quando durar o estrelato de Peter Szondi? Difcil saber. Estamos vivendo
uma incoercvel guinada regressiva em todo o mundo, o que faz a crtica cada
vez mais se refugiar em ambiguidades e nos entre lugares como modo de
escapar aos petardos arremessados pela produo cnica. Assim, se minha
intuio no est equivocada, a prxima estrela a ocupar esse circuito pico-terico ser o abade dAubignac.

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Recebido em 18/03/2016
Aprovado em 17/05/2016
Publicado em 01/07/2016

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