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El oboe en el Jazz (parte I)

Disco Echoes of Ellington
Jean-Luc Fillon
Audio:
Por Paula Zavadivker, Pars (Francia), noviembre de 2006 Morning Glory

Verdadero jazzman, Jean-Luc Fillon es un

obosta atpico. Supo insertarse en el difcil
mundo del jazz y quitarle los prejuicios a ms
de uno. Esta entrevista, que es la primera parte
del dossier El oboe en el jazz, nos permitir
descubrir a un excelente msico, a la vez que
intentar echar luz a una faceta poco conocida
de nuestro instrumento.
Quisiera que me cuente sobre sus estudios,
comenz con una formacin en msica clsica?
S, totalmente. Cuando era pequeo quera tocar el
saxo. No conoca el oboe. Empec a estudiar oboe a los 9
aos, un poco de casualidad, pero despus me encant.
Tuve un profesor que formaba parte de la nueva
generacin de la escuela francesa, que ya planteaba un
trabajo muy profundo sobre el aire.
Quin era ese profesor?
George Caillou, un contemporneo de Maurice
Bourgue. Eran realmente la nueva escuela. Tipos que ya
no tocaban tanto basndose en la embocadura, sino ms
bien en el aire. Tuve mucha suerte desde ese punto de
vista.
Hice entonces mi formacin completa en un
conservatorio, hasta la Medalla de Fin de Estudios. Pero
entre tanto, sucedieron cosas. Cuando tena 14 15 aos
me estanqu un poco con el oboe, no haca demasiado y
me aburra bastante. Fue ah que unos amigos (con los
que iba a ir a saxo al principio y que ellos s eligieron eso

Disco Flea Market

Audio:
Rouane
Ms audio, fotos y videos
en:
http://www.jeanlucfillon.com/

finalmente) me dijeron: Eh, Jean-Luc, no te interesa

hacer jazz con nosotros?. La respuesta obvia fue que no
poda porque tocaba oboe. Me dijeron: pero tu pap
tiene un bombardino, por qu no tocs eso y te
enganchs? y as fue que empec a tocar con ellos.
Ah! Entonces usted proviene de una familia de
msicos?
No realmente, mi pap era msico amateur.
Entonces primero agarr el bombardino, pero no era
suficientemente sonoro, as que luego pas al helicn y
despus a la tuba. Estuve tocando con ellos la tuba
durante un ao y medio. Enseguida empezamos a dar
conciertos, as que estaba muy motivado. El problema fue
que empec a tener inconvenientes con el oboe. Era un
infierno desde el punto de vista de la embocadura! Ah
fue que un amigo guitarrista me dijo que tendra que tocar
el bajo elctrico para no tener ms problemas de ese tipo.
Toc slo el bajo elctrico o tambin el contrabajo?
Primero toqu un poco la guitarra bajo a los 16 aos.
Despus tuve todo un perodo en que tocaba el bajo en
grupos de rock fusin, funk, jazz rock.
Pero hasta ah, la msica popular siempre con el
bajo, nada de oboe por el momento.
As es. Paralelamente me dije que tena que ir a fondo
con el oboe. Segu mis estudios en el CNR, luego en la
escuela Normal y despus fui al Concurso Internacional
de Ginebra, en el ao 1987. Tambin gan un primer
premio en Msica de Cmara en el Concurso de San
Sebastin. Es decir que fueron aos en los que me
dediqu bastante al instrumento.
Quiere decir que estaba motivado con la msica
clsica.
Totalmente. Luego de esto entr en la Orquesta
Sinfnica de Europa. Era un grupo interesante. Haba
muchos msicos jvenes, sobre todo de los pases del este
que llegaban a Pars en esa poca, 1987-1988.
Tuvo que rendir un concurso para ingresar?
Efectivamente, el ingreso era por concurso. Y debo
decir que tuve suerte porque el que qued primero fue
Jrme Guichard, a quien finalmente no le interes entrar
porque tena otros ofrecimientos. Esto me permiti
entonces hacer una prctica de orquesta seriamente
durante cuatro o cinco aos. Era una orquesta que sala

mucho de gira. Fuimos a Espaa, Alemania, pero la sede

principal era en Pars. Tocamos mucho en el contexto de
la msica clsica, por supuesto, pero tambin tocamos
variet, msica de pelculas, muchas cosas.
Tenan un director titular?
S, haba un director principal que era Olivier Holt,
pero a menudo vena Jean-Claude Casadesus y otros. As
que ah pude trabajar mucho repertorio y hacer una buena
experiencia.
Paralelamente escriba mucho jazz para Big Band y para
mi Jazzogne Orchestra. Pero en 1992 dej la orquesta
sinfnica y tuve un perodo bastante difcil en ese
momento, porque dej el oboe durante seis meses, por
completo. Estaba un poco cansado y por otro lado
arranqu a fondo con el bajo elctrico y con ese metier.
Luego de esos seis meses acababa de casarme y dems
me dije que era un poco tonto dejar por completo,
despus de tantas horas y trabajo que haba dedicado al
oboe, y pens en retomar. Arranqu nuevamente, pero de
una manera ms cool y arm un ensemble que se llam
Alborada, con un amigo flautista que tocaba en la
Garde Republicaine. Para mi era una manera de hacer
msica clsica sin estar completamente inmerso en la
msica clsica. Hacamos un repertorio que yo definira
como msica de tradicin hispnica, porque yo encaro la
msica primero desde el idioma, y la lengua hispnica es
tercera en el mundo. Partiendo entonces de la base de que
muchos compositores franceses de fines del S XIX, desde
Chabrier hasta Ravel, tuvieron la espaolada fcil porque
haba un deseo de evasin, de viaje, de arabescos, y a mi
siempre me haba llamado la atencin tambin esta
msica. Entonces hicimos un repertorio que est entre
Espaa y Amrica del Sur con todo lo que pudiramos
encontrar, ya sea clsico o tradicional.
Qu formacin tena Alborada?
Flauta, oboe, violoncello, arpa, marimba, percusin y
contrabajo. Una formacin clsica si se quiere, pero poco
habitual.
Y ah tocaban composiciones suyas tambin?
Haba algunas piezas compuestas por mi, pero no
muchas realmente. Eran casi todos arreglos. Al mismo
tiempo estuve en actividad con otro grupo llamado
Coyoakan, con Henri Paredes (un pianista mexicano).
Esta formacin estuvo en actividad unos 4 a 5 aos y se

basaba en el bajo elctrico, jazz, fusin

En esta formacin tocaba el oboe o slo el bajo?
En Coyoakan slo tocaba el bajo. Hacia el fin de este
grupo, hice una gira en 1996 con la Big Band y se dio la
oportunidad de tocar partes de oboe en la banda, como un
integrante ms, y empec a tocar ah. Despus de
Coyoakan, tambin sal de gira con Bob Mintzer, un
saxofonista estadounidense, y un poco de casualidad, al
final toqu dos temas en trio con el oboe y as fue que
empec a tocar en esta formacin. Al principio no estaba
muy convencido, porque pensaba que no era convincente
para los dems, eso era lo que me planteaba, no era nada
fcil. Pero despus fue la gente la que me dijo que lo que
haca era realmente original y bueno.

Jean-Luc Fillon tocando el contrabajo en un Jazz Club

El verdadero cambio para mi se dio en 1998. En ese ao
decid que el oboe clsico como tal estaba completamente
terminado para mi; a pesar de que siento que podra
tocarlo, y mejor que antes, porque considero que he
progresado en general, sobre todo en lo que respecta a la
msica contempornea, rubro en el cual ya he
incursionado un poco.
Entonces nunca ms toc clsico se siente
discriminado por esto? Porque hay que decir que aqu
en Francia estamos en lo que podra ser la meca del
oboe clsico, cmo es entonces la relacin con los
colegas?
Es una relacin bastante particular. Quiero destacar un
pequeo suceso: en el ao 1998 hice un disco con
Antoine Lazennec, que ya se dedicaba un poco a todo
esto, pero lo suyo no es realmente la improvisacin sino
mas bien la investigacin sobre el sonido, con su mquina
de efectos. Ah me di cuenta de que gracias a mi
background de jazz con el bajo podra improvisar
bastante fcilmente y me decid a hacer algo. Me hizo
reflexionar acerca de cmo hacerlo. Entonces quise, y lo
busco aun hoy, ser lo ms honesto posible con respecto al
jazz, a la improvisacin y al oboe tambin. El reto era
asociar la escuela francesa de oboe, con su sonido, su
tcnica (tena un poco la ventaja de tener un sonido
grande, bastante potente) al jazz y a la improvisacin.
Pero no todo era free, si bien fui a sesiones de free, de

impro, trabaj un montn sobre Coleman Hawkins,

Coltrane, Miles Davis, etc. Lo que quiero decir es que
hice un profundo trabajo sobre todos ellos. Aunque yo no
toco beebop necesariamente, aunque mi discurso no est
en esa lnea, yo estudi mucho esto para ser creble. Todo
esto hizo que los msicos clsicos me adoptaran bastante
rpidamente, los msicos de jazz un poco ms
lentamente; pero hoy en da, me reciben bien, en lneas
generales.
El tema es que me llaman muy poco como side man, por
ejemplo, para incorporarme a un proyecto. Hago mis
proyectos, pero no se da el caso de que me llamen para
proyectos de terceros. Es decir que, o bien no piensan en
mi a la hora de llamar, o bien est tan marcado que si
meten un oboe en su proyecto slo puedo ser yo. Y
despus hay que luchar un poco contra el prejuicio
tambin, aunque no me gusta mucho esa palabra.
En el mundo del oboe clsico hubo tres sucesos
importantes: toqu en Tours, en el Congreso de la AFH
(N. de la R: Asociacin Francesa de Oboe por sus siglas
en francs) en el 2002 y ah retom mi proyecto de oboe
con el pianista Joo Paulo, que haba comenzado en el
2000 y que al principio era un duo. Esa fue un poco la
presentacin oficial frente a los colegas y d a conocer el
disco Oboa. Muchos quedaron entusiasmados y se
acercaron a decirme que les haba encantado y que les
pareca muy interesante, pero otros criticaron el hecho de
que estbamos amplificados, yo incluido. Entonces unos
aos ms tarde, en el Congreso de Marsella me senta, no
s... extremadamente en forma, fue realmente increble.
Llegamos a la ciudad (habamos hecho tres o cuatro
conciertos los das anteriores) y nos sentamos contentos
a pesar de la angustia que siempre genera presentarse
frente a los colegas profesionales.

Jean-Luc Fillon, Joo Paulo y Carlo Rizzo, en Marsella

Tocamos en el auditorio del conservatorio, un auditorio
para 300 personas que estaba colmado, sin amplificacin
y frente a gente como David Walter, Jrme Guichard,
estaban todos! Me compenetr por completo en lo que
estaba haciendo, fui hasta el borde del escenario y
tocamos unos 45 minutos. Aun recuerdo ese concierto,
porque me lanc realmente a nivel volumen, etc. Cuando

terminamos, Walter vino corriendo a verme, tambin la

presidenta de la IDRS (Nancy Ambrose King) que estaba
all y me invit en el acto a tocar en el congreso de
Austin, Texas. Tambin vino a verme el profesor del
conservatorio de Lyon y me dijo que me haba escuchado
en Tours, pero que esta vuelta haba sido mucho mejor
porque fue 100% acstico. Creo que en Marsella los
colegas pudieron entonces apreciar realmente el trabajo
que venamos haciendo sobre la proyeccin y calidad del
sonido, las dinmicas. Ah se pudo notar que no era el
micrfono el que lograba ciertas cosas. En el mundo de la
msica clsica existe un poco este prejuicio de s, ok,
tiene un sonido grande, pero es porque hay micrfono.
Despus de eso fuimos a Texas y hasta hicimos una
sesin de impro en un jazz club por la noche. Tambin
vino David Walter esa vez y despus del show se qued
probando mis instrumentos y mis caas creo que
realmente despert cierto inters. En resumen, puedo
concluir que hubo un buen recibimiento y desde hace dos
aos, dos aos y medio aproximadamente hay muchos
profesores que me llaman para que vaya a sus
conservatorios a dar master clases, cursos o encuentros en
el marco de festivales de msica.
El segundo disco cundo lleg?
El segundo disco lleg un ao despus, ms o menos,
con la misma formacin de trio. En estos dos primeros
trabajos haba solo composiciones del pianista o mas, no
haba covers. Por el contrario, en nuestro ltimo disco
Echoes of Ellington son slo temas de Duke Elligton.

Jean-Luc Fillon y el grupo de Echoes of Ellington

Cmo funcionan las partes improvisadas, tanto en
grabaciones como en vivo? Hay lneas pre
estipuladas, algo de material escrito?
No hay nada escrito. Las partes de improvisacin
cambian cada vez que tocamos, incluso en las
grabaciones. Hay grandes ideas que llevamos trabajadas,
o a veces tengo pensado de antemano el carcter que le
quiero imprimir a la pieza, cmo voy a hablar, qu
sentimiento le voy a dar al personaje, eso es lo que gua
mi eleccin. Entonces me planteo: si quiero representar
un personaje un poco timorato, recluido, voy a tocar en
un pequeo registro, algo ms bien cromtico. Son
imgenes personales las que uso. Es una aproximacin

parecida a lo que sera la msica de un film, en donde el

director piensa hay una mujer a la cual persiguen, en un
bosque y trata de representar la escena.
Cmo se introdujo en el mundo de la
improvisacin?, dado que de por s no es nada fcil en
el oboe desde el punto de vista tcnico, pero encima los
obostas no tenemos el hbito de hacer esto.
Yo tuve una gran ventaja en cuanto a esto, que fue el
trabajo sobre la oralidad. Ni bien comenc con la big
band y el bajo elctrico, desarroll la oralidad, es decir
que todo lo que toco lo canto y muchos ritmos tambin,
porque hago mucho scat (canta un poco de scat). Todos
los ritmos los estudi muchsimo, y como antes tocaba el
bajo desarroll una buena relacin con la base y con la
cuadratura, es decir 2 compases, 4 compases, 8
compases es un elemento muy importante la
cuadratura, porque posibilita que uno improvise
libremente pero siempre volviendo a la base, a lo que
estructura nuestro discurso. Esto es algo que se puede
hacer o no, pero segn mi parecer todo discurso es
estructurado, incluso si queremos hacer locuras: la locura
es otra forma de estructura.
En otra oportunidad me entrevist con Emmanuelle
Somer y le pregunt cul era su opinin acerca de por
qu hay tan pocos obostas en el jazz. Ella me deca
que, entre muchas otras razones, el oboe no tiene tanta
flexibilidad para swingear. Est de acuerdo con esto?
Estoy de acuerdo, pero yo toqu con Emmanuelle en
varias ocasiones y por empezar hay que decir que no
somos de la misma escuela, porque ella es ms de la
escuela belga e inglesa, entonces tiene una embocadura
muy cerrada, mientras que la caracterstica de la escuela
francesa es tener una embocadura ms abierta, ms
flexible, entonces se puede modificar mucho ms el
sonido, explorar a fondo las inflexiones. Yo trabajo
mucho sobre esto. Por ejemplo, hay caas con las cuales
yo podra tocar un concierto de Marcello o de Bach sin
demasiados problemas, pero no podra hacer jazz, porque
son caas muy rectas. Estudi muchsimo las dinmicas y
la flexibilidad (sobre una misma nota puedo subir y bajar
ms de un semitono). Todo esto me dio una embocadura
ms blanda, mvil, por decirlo de alguna manera. Por otro
lado, como antes haba trabajado todo el tema del aire
usando muchsima presin, comenc a buscar obtener el
mismo resultado tratando de utilizar la menor presin
posible.

Por qu?
Para poder tener un sonido que flote la esencia del
jazz est un poco en eso.
Tambin para tener ms resistencia? Cabe
destacar que el oboe no permite hacer frases
demasiado largas
No es del todo por eso. Digamos que si quiero tocar
verdaderamente dentro del espritu jazz (se queda
pensado), el jazz es wow man, Id tell a dream now
(habla un ingls muy abierto, al estilo americano), es
todo lo contrario de lo que es la esencia del oboe.
Entonces estudi muchsimo en esta lnea y es un camino
sin fin. En este momento, sin ir ms lejos, me estoy
planteando el tema de que por tanto haber trabajado
ciertas cosas me olvid de algunas caractersticas
simpticas del oboe, por ejemplo: un oboe haciendo una
nota tenida, por mucho tiempo, es algo bello. Hace poco
fui a escuchar a Jean Louis Capezzali que estren una
obra para oboe y orquesta, con un color totalmente
asitico y que se basa en eso, en largas notas tenidas, con
inflexiones. Tambin me puse a pensar en las cantantes de
jazz, en que la gran mayora son mezzos o contraaltos,
pero no sopranos, es todo ms hacia el grave. Y esto es as
en general. Por ejemplo la trompeta jazz, aunque muchas
veces va hacia el agudo, todos los trompetistas de jazz
(Miles Davis, Chet Baker) tocan mucho del sol para
abajo, es decir en el registro medio y grave, con aire, etc.
Esto me inspir para estudiar el oboe con esa onda: en el
grave, con un poco de aire en el sonido
Considera que es por esto que el corno ingls se
adapta mejor?
S, totalmente. En mi caso, fue gracias a mi colega
pianista Joo Paulo que no descart por completo el oboe.
En un momento le plante que compondra slo cosas
para el corno ingls pero l me persuadi de que el oboe
era genial tambin. Y es verdad, el oboe es vivo, intenso.
Hay un tema nuevo que compuse, que estar en mi
prximo disco, que lo compuse para oboe porque es muy
dinmico. Y de golpe, entonces hice el proyecto Dsert
con otros msicos y cuando iba a los sobreagudos el
pianista alucinaba. Cada tanto hace bien ir hasta el fa#,
sol, la! Cambia completamente la sonoridad, as que es
algo que tambin voy a incorporar. Y la ltima cosa que
voy a introducir es el hiperstaccato. En Francia, por
ejemplo, tenemos la polka de los aos 20 tocada por la
trompeta, con un espritu jazz americano, en el cual es
primero el aire y despus la lengua. Esto da como

resultado algo un poco ms sucio, menos definido pero

que es as. Nosotros en el oboe tenemos un poco la
escuela de que es primero la lengua y despus el aire, es
decir, primero la precisin. Entonces yo trat de
desarrollar el aire olvidndome de la lengua, pero ahora
me planteo que, de vez en cuando, no todo el tiempo sino
slo a veces, est bien usar la lengua, porque es algo que
nos diferencia de otros instrumentos como el clarinete, la
flauta o el saxo. As fue que decid componer un tema que
se llama Staccato du Bucheron (Bucheron porque lo
compuse estando en una playa con ese nombre), y que
voy a tocar con el tubista Michel Godard como msico
invitado. Es un tema basado en eso, con una onda un poco
funk tambin. Es una forma de resaltar las cualidades del
oboe.
Para terminar con este tema, debo decir que hay una falta
de cultura bastante terrible: es impresionante la cantidad
de veces que la gente me dice bueno, se parece bastante
al saxo soprano, al clarinete y me parece un poco triste,
muy reductor. La gente siempre trata de encontrar un
parecido con lo que ya conoce. Es como querer comparar
dos vinos y decir en fin, es vino, es casi lo mismo, pero
no, en realidad no es casi lo mismo. El saxo soprano no es
un oboe. Me considero una persona abierta y aunque me
gusta el saxo soprano hay que decir que la calidad sonora
del oboe es de una profundidad mstica que viene de muy
lejos. Es por eso que exploro mucho las races del oboe,
el hecho de que viene de la mesopotamia.
Pero para responder a la pregunta (de la ausencia del oboe
en el jazz), pienso que el jazz es una msica extrovertida,
como el estilo americano yeah man, con los pies sobre
la mesa, hablando fuerte con un cigarro, pero no es muy
francs o british, no es una msica, cmo decirlo,
reservada, de buenos modales. Esto que digo no es un
juicio de valores, sino un anlisis que hago. Entonces es
cierto que la primera idea es la de agarrar un saxo o una
trompeta y bam! tocar a fondo. En el oboe esto no se
puede hacer, y eso que yo voy al mango a veces eh, tengo
la impresin de tocar muy suciamente, exagerando al
mximo y el tipo que est delante nada! Mientras que
si hiciera eso con un saxo soprano de hecho ya me ha
pasado de agarrar uno, de algn alumno por ejemplo es
otra cosa, el resultado es gigante. Con el corno ingls,
nada que ver. Entonces, si uno vuelve a las races del
instrumento, a ese lado mstico que tiene, se da cuenta de
que desde un punto de vista cultural estamos frente algo
ms bien introvertido pero no menos profundo. Con esto

quiero decir que la gente, despus de estar escuchando

este instrumento durante una hora y media en un
concierto, con la percusin oriental, el piano, se acerca a
decirme que viaj, y mucho las mujeres. Esto lo asocio
con que es menos agresivo. No por nada que el jazz es un
mbito tan machista, donde los hombres componen, tocan
y son los que consumen. En Francia, por ejemplo, si
analizamos una muestra del pblico es gente entre 30 y
40 aos, clase media, hombres y solteros! Este es el
perfil del tipo que va al club de jazz.
Entonces estoy de acuerdo con Emmanuelle en que es
difcil, pero se puede lograr. En Echos of Ellington se
puede apreciar que el corno ingls se adapta lo ms bien.
Y hablando de instrumentos, qu marcas usa?
Mi oboe es Marigaux y el corno ingls Lore.
Todos los videos de Jean-Luc Fillon en
http://www.youtube.com/user/jazzoboman
El hecho de haber empezado a tocar jazz hizo que
cambiara su tcnica y su raspado?
Lo principal que busqu fue una abertura ms grande,
un sonido ms amplio, globalmente ms graves en mi
sonido, resignando eventualmente la facilidad para ir
hacia los agudos. Es decir que a veces tengo caas con las
cuales para llegar a un sol o sol# tengo un poco de
dificultad. Mi raspado prioriza la flexibilidad en los
graves.
Pero usa un raspado europeo o americano?
Raspado francs clsico. Eso no lo modifiqu para
nada. No soy revolucionario en ese aspecto.
En lneas generales, lo peor que me puede pasar es tener
una caa cerrada. Ah sufro mucho porque no puedo
hablar ms, no puedo hacer inflexiones.
Si usted escucha grabaciones propias de cundo slo
tocaba msica clsica nota grandes cambios a nivel
del tipo de sonido?
No tanto, slo un poco. Lo que s cambi mucho fue el
fraseo. Hoy mi fraseo es ms creble para un jazzman,
que es gente muy exigente, un pblico muy duro.
Digamos que una vez que dejamos de lado el sonido, el
fraseo, el pulso, esta relacin con el timing es muy
importante en el jazz, y no tiene nada que ver con la

relacin del tiempo que se tiene en msica clsica, no se

aborda de la misma manera. Voy a poner un ejemplo con
respecto al fraseo, que es algo que siempre planteo en las
master classes e interpela con relacin a la oralidad. Hago
la siguiente pregunta: alguna vez, aunque ms no sea
una sola vez en la vida, aprendi de memoria una pieza
que escuch en un concierto o en una grabacin, sin tener
la partitura, como para poder tocarla despus?
La verdad que no
Bueno, para mi es una cuestin fundamental. Un da tom
conciencia de esto y me dije si alguna vez yo hubiera
escuchado el Concierto de Mozart tocado por Bourg o por
Holliger, sin mirar la partitura y trabajarlo as, mirando la
parte mucho despus!. Creo que hubiera entendido
Mozart mucho mejor. No es lo mismo ver dos corcheas
escritas ligadas que escuchar el fraseo de dos corcheas
ligadas. Si uno tiene esto en el odo, es ms libre al cantar
una frase, est ms sensible a las sutilezas.
Es por eso que muchos profesores hacen cantar a los
alumnos, para ver hacia dnde va la msica.
Totalmente. Pero son muy pocos los que le dicen al
alumno: escuch el concierto tal y traelo para la clase
que viene, pero est prohibido mirar la partitura!.
Cuando era chico tocaba muchas cosas as, sobre todo
msica popular, algn tema que escuchaba en la radio y
despus lo tocaba. Me diverta haciendo eso.
Tuvo la oportunidad de tocar con Paolo Fresu,
cmo fue esa experiencia?
Con Paolo toqu el bajo. Fue una gran oportunidad. l
estaba armando un proyecto y se encontraba en Pars, fue
en 1998 creo, y me convocaron. Ahora somos buenos
amigos. Su mujer es violinista clsica y le gusta mucho lo
que hago. Me gustara hacer cosas con l, pero siempre
tengo esta duda de armar algo con trompeta oboe y
trompeta. Dudo, porque creo que no estoy listo aun para
eso. En mis proyectos actuales toco mucho con trombn,
tuba, un poco con clarinete bajo, violoncello; hice algunas
cosas con saxo tenor tambin. Oboe y tenor es una
combinacin bastante rara, pero que funciona muy bien,
as que estoy con ganas de hacer algo. Con violn va muy
bien tambin, de hecho lo he usado en discos mios
anteriores con buenos resultados.
Usted lleva una verdadera vida de jazzman, es
decir, va a los clubes a hacer jam sessions?
La verdad es que no mucho. Quiz sea un error de mi

parte, porque soy un poco solitario. Prefiero armar mis

propios proyectos y, dentro de lo posible, fuera del
circuito parisino. Cuando tocaba el bajo estaba ms
inmerso en esta vida de jazzman, tocaba en todos los
clubes, etc, pero es muy cansador. Es un medio muy
cerrado, muy egocntrico, casi te dira que ms que el de
la msica clsica. Te voy a dar un ejemplo que ilustra
esto: hace ya varios meses le envi mi ltimo disco, con
una notita amistosa, a Ricardo Delfra, que es profesor de
contrabajo en el Conservatorio de Pars y que es un tipo
con muchos proyectos, al cual le va muy bien en lo que
hace. Das atrs me entero por otro amigo trombonista
que el disco le haba encantado, que le pareca muy buena
la idea del corno ingls, etc. Uno se pregunta entonces
por qu no me envi un mail o no me llam. En fin
En cunto a la enseanza, ms all de las master
clases, le interesara armar un gran proyecto del tipo
ctedra de oboe jazz en el conservatorio, o ctedra de
improvisacin?
Por el momento no, porque me parece que me queda
mucho por aprender. Por ahora tengo ganas de ir ms all
en lo que hago, en mi exploracin; y tengo muchos
proyectos. Mi desafo hoy, como jazzman francs, es
tratar de lograr tocar con las grandes figuras del jazz
internacional estadounidenses mayormente que
tocan en los grandes escenarios y que manejan los
principales festivales. Mi sueo, en parte por mi, pero
tambin por el oboe, es que en el SXXI haya un gran
proyecto o una gran figura que decida incluir a nuestro
instrumento en su proyecto, y que el oboe adquiera cierta
luz en este tipo de msica. Pienso en gente como Carla
Bley, Dave Holland o Ahmad Jamal... Grandes msicos
que de golpe se digan tengo ganas de ese sonido.
Evidentemente, si les gusta el sonido pero la persona a la
que llaman no sabe improvisar, no sabe tocar en el
contexto, tienen slo eso, el sonido, y se vern obligados
a escribir, lo cual ya limita un poco. Experiencias as ya
hubo. Michael Brecker, por ejemplo, tiene un grupo en el
cual hay un obosta, un tipo que se llama Charles Pillow,
que vive en New York. Tuve la oportunidad de
escucharlo, y no se trata de criticar, pero no sabe
improvisar. Me entristece un poco escuchar esto, porque
l est ahi, toca con Michael Brecker, hay oboe y corno
ingls, pero no hay jams una improvisacin, es el nico
instrumento en el grupo que no improvisa. Y ah me dan
ganas de decir llamenme a mi!!.
Tambin est Rabih Abou-Khalil, que toca el oud. Mi

nuevo percusionista, un americano que se llama Jarrod

Cagwin toca con l, y tambin estoy tocando con Michel
Godard, y espero que a travs de ellos me conozca un
poco. Cuando escucho el oud, que es genial, con saxo
alto para mi no es muy creble. Ahi pienso que el oud
acompaado por un oboe o un corno ingls ira mil veces
mejor, porque es su contexto musical. Y as tantos casos
ms de gente a la que tengo ganas de acercarme, pero
bueno, hay muchas contingencias, es bastante
complicado.
Lo que quiero decir tambin es que, aunque muchos
obostas se interesen por el jazz, no creo que sea
necesario que todos se vuelvan jazzmen, pero que s
puedan tener una gran apertura y dedicarse un poco a la
msica improvisada, no necesariamente el jazz. Sin ir
ms lejos, msica clsica improvisada, las cadencias por
ejemplo, o en msica barroca y medieval, o msicas
tradicionales de cada pas. Cuando estuve en la IDRS, en
Estados Unidos, conoc a un obosta de la Sinfnica de
Quito que toc piezas de msica ecuatoriana y fue genial,
muy bello lo que haca. Ah, por ejemplo, hay algo para
desarrollar. Y as con cada pas. Entonces se puede ir
hacia ese lado, una aproximacin world music y no
exclusivamente jazz.
Cmo funcionan sus master clases? Cmo encara
el tema de la improvisacin?
Bueno, primero que nada depende del pblico. Hago
cuatro tipos de master clase: 1) slo para obostas; 2)
maderas (flauta, oboe, clarinete, fagot); 3) para los
conservatorios que tienen un departamento de jazz y 4)
trabajo de sensibilizacin para docentes. En regla general
el orden en que encaro el trabajo es: oralidad
improvisacin caso particular del jazz.
Empiezo por la oralidad porque es por donde yo empec,
y creo que realmente me sirvi. Se trata de reproducir,
poner en juego la memoria, hacer juegos musicales y todo
esto oralmente, antes de hablar si quiera de improvisar.
Una vez que esta etapa est superada, vamos hacia la
improvisacin, pero llegamos de una manera sensitiva.
Por ejemplo (se escucha un tren y lo toma como ejemplo),
pasa un tren: cmo vamos a hacer un tren que pasa?
qu sentimientos va a desencadenar? Con unos alumnos
que tengo nos hicimos una lista de varias pginas de
vocabulario. La lengua francesa es muy rica, sobre todo
en adjetivos: en lugar de alegre y triste, tenemos una lista
que va desde pattico y lnguido, a carnal, triste,

caluroso, feliz. Todos adjetivos que a veces tienen matices

muy sutiles, sinnimos muy cercanos. Entonces se da este
trabajo de cmo expresar un matiz. Esta es una actividad
que se puede hacer de manera individual o en grupo. A
partir de ah reconstruyo formas musicales, a saber: A-BA, o una forma variacin A-B-A-C, etc; y digo A es el
candor, B es la ignorancia, A es el candor, C es la
ingenuidad. Entonces Ignorancia e Ingenuidad estn
prximas, pero no son lo mismo y la cuestin est en
saber quin desencaden el pasaje del candor a la
ignorancia y del candor a la ingenuidad. Cmo sabemos
cundo estamos por volver a ese candor. Entonces, de
golpe hay que reintroducir elementos que habamos
utilizado antes para hacer que aparezca A. No ser el
mismo A, pero tendremos que hacer de forma tal de que
sea reconocible. Luego trabajo sobre notas, pero trato de
no hablar de nombres de notas o de intervalos.
Finalmente trabajo con los modos, los ciclos y dems.
Recin despus llegamos a casos puntuales como el blues,
los riff, etc.
Y qu duracin tienen estas master clases?
Pueden durar un da, dos sesiones digamos. Incluso se
puede hacer un trabajo de una sesin. Claro est que se
puede prolongar a dos o tres das. Una vez que estn
dados los puntos bsicos, la duracin slo otorga ms
tiempo para experimentar y desarrollar.
Qu le aport a usted la improvisacin?
Me enriqueci mucho. Cuando estudiaba clsico era
bastante estudioso, trabajador, pero no muy atento, un
poco soador. Poda estar tocando escalas y estudios sin
prestar atencin, mirando a la chica que pasaba por al
lado. No me concentraba. Todava recuerdo el da en que
rend mi examen final en la Facultad. En el concierto
haba una mujer en un palco y es el da de hoy que me
acuerdo de su vestido llamativo. Toqu Bach, y no
recuerdo cmo toqu, supongo que no tan mal, pero lo
que es seguro es que no estaba compenetrado. En cambio,
cuando empec a trabajar en serio el jazz improvisado, en
lugar de arrancar a la maana con una escala cualquiera,
elega un motivo y lo traspona, lo inverta y ya no pude
darme ms el lujo de estar desconcentrado. Se hace una
especie de juego de lgica, de matemtica con los
motivos. A esto no lo llamo ejercicios, sino secuencias
para darse el gusto, para jugar. Tomo un motivo y lo toco
en Fa, lo hago modular por cuartas sucesivas, lo toco en
tal tempo, y cada dos compases cambio de estilo, latino,
swing, y as voy metiendo cosas. Y con eso ya tengo una

idea musical en la cabeza y est buensimo. Haba

perdido un poco las ganas de estudiar y con esto, desde
hace unos seis aos, me puedo enganchar estudiando
cinco o seis horas seguidas.
Para esto agarr mtodos ya hechos de flauta o
saxo por ejemplo, o es algo que desarroll?
Digamos que tom un poco de todos lados, pero no uso
ningn mtodo fijo. Son cosas que fui desarrollando yo
mismo, y escucho muchos discos. Por supuesto que en un
momento us libros, cuando tocaba el bajo sobre todo,
pero luego quise deshacerme de eso. El otro da, por
ejemplo, escrib un tema basado en el sistema de tradas,
en cosas puntuales, y me dije voy a releer un poco los
mtodos a ver qu dicen sobre el tema y no est mal,
pero nada nuevo!
Para terminar, qu le dira a un obosta clsico que
tiene la inquietud de salir un poco de ese mundo, que
tiene ganas de improvisar, de abrirse?
Lo primero que le preguntara, y es algo que yo me
plante mucho en su momento es: cundo vienen tus
amigos a cenar a casa, sacs el instrumento y te pons a
tocar? El 99% dir que no, y es una gran pena. Los otros
das estuve con un amigo acordeonista, tzigane (N. de la
R: gitano) y es todo lo contrario. Van con su instrumento
para todos lados y tocan donde sea. Es verdad que desde
ese punto de vista el oboe es ms ingrato, porque hay que
mojar la caa, calentar es un poco denso. Pero bueno,
hubo un punto de inlfexin en el cual yo empec a
forzarme a hacer eso. Con este amigo gitano, por
ejemplo, fui al bautismo de su hijo, un bautismo
ortodoxo, y llev el oboe. Nos pusimos a tocar:
arrancamos en re menor, toc el tema que despus yo te
sigo y ahi vamos. Ese es el primer consejo que dara.
Despus, reflexionar un poco sobre quin es uno, de
donde viene, dnde naci, qu es lo que le gusta y as
tratar de tocar las msicas que lo rodean y que lo llaman.
Y si es la msica clsica, sirve tambin. La otra vez
estaba con un alumno trabajando un Menuet de Mozart en
Fa M. Le dije: analicemos un poco esto: sib en armadura
de clave, en tres, empieza con un fa, termina con un fa,
tiene 8 compases (4 compases de antecedente, 4
compases de consecuente). Para la semana que viene trat
de traerme uno similar.
Creo que los msicos nos dejamos robar por los
directores, los compositores y por la inteligencia

musical, sobre todo aqu en Francia. Un poco menos en

los pases donde hay una tradicin muy fuerte, como los
pases de Europa del este, quiz tambin en Amrica del
Sur. En cambio aqu... A mi me cuesta todava definirme
como compositor, no soy compositor, me considero un
creador. Porque en Francia tenemos esto de que para ser
compositor uno tiene que haber pasado por el
conservatorio, haber hecho todas las clases de armona,
contrapunto, fuga, saberse de memoria los tratados de
Schnberg, etc. Y esto nos hizo mucho dao, porque nos
quit ese lado espontneo y creativo. De golpe nadie se
anima a componer, un instrumentista por ejemplo. Lo veo
ahora a David Walter que sac su coleccin de arreglos.
Supongo que para l debe haber sido un paso muy
importante animarse a arreglar la msica de tal o cual.
Creo que es un verdadero problema. Una cadencia por
ejemplo, que nadie se anima a retocar, qu es eso?! Es
increble, hay un caldern escrito y era justamente el
momento de improvisar, el momento reservador al
msico. Y despus se empezaron a fijar cadencias y que
nadie toque nada!
Finalmente, le dira que hay que aprender a transgredir.
Aprend en jazz que ni bien uno asimila ciertas reglas o
ciertos conceptos, se aburre rpidamente, entonces hay
que transgredir. Esto lleva a reflexionar mucho. Por
ejemplo, yo me di cuenta de que al principio, cuando
improvisaba, jams tocaba dos veces la misma nota. A
uno le dicen tocamos en modo drico y lo primero que
hace es tocar usando todas las notas del modo. Es por esto
que yo evito empezar hablando de modos. Puedo hablar,
por ejemplo, de la insistencia: qu hace uno cuando
insiste?. Quers insistir?: repet la nota, repet el
motivo. Todos estos son elementos muy importantes a la
hora de improvisar, de ser coherente en el discurso. La
improvisacin es antes que nada la construccin de un
discurso, lo cual no quiere decir que uno no puede
escaparse, pero siempre con cierta coherencia, tratando de
guiar al que escucha. Creo que esto es lo ms dificil.
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