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A retomar la inidativa
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de espacios.
NIETZSCHE Y ARTAUD
traduccin de
STELLA MASTRNGELO
por
CAMILLE DUMOULI
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siglo
veintiuno
editores
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NDICE
11
39
indecisin trgica, 45
2. LA CRUEL EXIGENCIA DE W
REAL
La paradoja de lo real o lo real como paradoja, 53; La paradoja de la
53
76
95
115
[7]
133
NDICE
8
7. POSTURA E IMPOSTURAo EL "CHIVO EXPIATORIO"
O EL DESTINO DE EDIPO
ISO
El ftlsofo medusado, 150; El poeta suicida, 156; Nietzsche o la perspectiva del complot, 164; "En prevencin de ser Dios", 168
Escritura y potica de la sangre, 179; La escritura (de) Dionisos y los estilos (de) Nietzsche, 188; La poesa fecal, 194
9. EL TEXTO CARNAVALESCO Y EL INNOMBRABLES!.(JETO
DE LA ESCRITURA
206
MAURICE BI.ANCHOT
239
Z73
1969,
p.
572
INTRODUCCION:
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
"
editada por G. Colli y M. Montinari (que es tambin la que sigue la edicin de Gallimard) y publicada por Walter & Gruyter. Para las Consideraciones inactuales, que todava no haban sido publicadas en la edicin Gallimard en el momento en que emprendimos este trabajo, remitimos a la
"No, Scrates no posea ese ojo, antes que l quiz slo el infortunado Nietzsche tuvo esa mirada que desnuda el alma, que libera el
cuerpo del alma, que pone al desnudo el cuerpo del hombre, fuera
d los subterfugios del espritu" (xm, 49).
Del hombre Nietzsche, llegado al punto en el que finalmente ya
no hay psicologa ni subjetividad, a travs de la fotografa que nos
lo muestra en toda su verdad -parece-, reducido, por fin, a la superficie de la imagen cuyo plano nos lo entrega como al desnudo,
surge la mirada. No una de esas miradas que se prestan complacientes a toda una fenomenologa de la intersubjetividad o que alegremente vienen. a dar en las impresiones evocadoras de alguna
metafsica del rostro. No se trata de una de esas miradas que Artaud capta en el ojo de Van Gogh que atraviesa la tela, o en el de
Nietzsche, que agujerea la fotografa, sino la Mirada.
Las ideas ms preciadas, las imgenes ms propias, el bien ms
precioso, incluso el estilo mismo, todo es heredado; y eso es lo que
permite la existencia de una disciplina como la literatura comparada. De sus lecturas de Nietzsche, Artaud ha debido guardar alguna
influencia, que puede descubrirse en frmulas tomadas en prstamo, en ciertas consideraciones sobre el teatro o incluso en alguna
cita copiada1 Tomar esto como pretexto para una comparacin
1 Proyectando escribir en La Rvolution Surraliste una carta dirigida a la Sociedad de Naciones, Artaud anotaba, al lado de una cita de Baudelaire sobre la "bajeza francesa", unas lneas extradas de Ecce hamo: "El 'espritu alemn' es para m
[11]
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LA iNOCENCIA DE LA CRUELDAD
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAO
no podra dar lugar ms que a un ejercicio acadmico repetible: indiferentemente con algunas variaciones de autor: Nietzsche y Valry,2 Artaud y Nerval, etctera.
:
. La herencia de Artaud no es de ese tipo. Es de las que los dioses
arrojan sobre los hombres como un destino, un fotum que se d\tmde por todo un linaje, contina su obra y hace que cada mrem~ro
de la tribu repita el gesto fatal, cometa el mismo crimen. Es as
como hubo el linaje de Edpo, cuyos ojos vaciados se convirtieron
para siempre en Mirada, vacos de cualquier otra c_?sa. "Es:.as
como hubo una fascinacin unnime en relacin con Baudela,J-re,
con Edgar Poe, con Grard de N erval, con Nietzsche, con Kerkegaard, 1 y la hubo en relacin con Van Gogh", XIII, 18}.
:
Lo que Artaud hered, como una marca segura de parente~co,
prueba de un vnculo nico con Nietzsche, es la Mirada. No p.ay
ms que ver los retratos de Artaud, de los primeros a los ltin;10s,
pero tambin los autorretratos y aun ms los sorts, 3 hojas de p<pel
devoradas por la mirada, cuyos agujeros son el surgimiento m~mo
de la Mirada.
S la crueldad es un tema presente en los escritos de Nietzscl).e y
de Artaud, s los "trabaja" poticamente a ambos como una fuerza
activa, si podemos concederle, como problemtica, un lugar 4entral, con todo, jams tendremos mejor prueba de ella que a tr'Fs
de esa Mirada. Eso que trataremos de comprender, de def)nb en
su mxima pureza, en su ms pura inhumanidad, fuera de la ps!colocia de la historia personal o de la teora de los afectos, lo vem. os
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surgir de ese punto de fractura de la Mirada que insiste com~ un
desafo a nuestra posibilidad de visin y de comprensin. Que esa
abertura de la realidad permanezca infinitamente abierta e i.J:I,lpenetrable para el que no est del lado de la Mirada, no nos impide
seguir las huellas -en los textos- de los efectos de lo real.
La proximidad de Nietzsche y Artaud ya ha sido esbozada en
varias ocasiones, en particular por algunos filsofos contemporneos4 a quienes ese parentesco intriga, y en ocasiones fascina,
como si all, en ese espacio nuevo que une a esos dos nombres, se
alzara una pregunta que justamente a ellos corresponde, si no resolver, por lo menos plantear. Lugar fascinante que atrae la mirada y al mismo tiempo la espanta, por el excesivo resplandor de
cada nombre, que debera brillar en la soledad y la pureza de su
propio cielo. As, la mayora de los comentaristas, despus de
haber cedido a la tentacin de la aproximacin, desvan la mrrada
y se apresuran a pasar a otra cosa, repitiendo conJacques De_rrda
que "Artaud no es hijo de Netzsche" 5 Sin embargo, la pr?pra msistencia de los crticos en volver a proponer la comparacwn atestigua, a pesar de las reticencias, que debe existir entre Nietzsche y
Artaud un parentesco ms profundo que el que sugieren las semejanzas superficiales o el que permiten imaginar las divergencias
evidentes.
Ciertamente, los motivos de la comparacin no podran justificar un estricto estudio de influencia. Son ante todo paralelismos
biogrficos, como lo subraya el propio Artaud, cuando recuer~a
que estuvo "internado como Nietzsche, van Gogh o el pobre Gerard de Nerval (xrv*, 34}. La experiencia comn de la locura es lo
primero que sorprende; aun cuando para Artaud fue una travesa
y no un derrumbe irremediable, la imaginacin ve all algo que
hace seas. Se podra recordar adems la relacin ambigua que
ambos tuvieron con su madre y con las mujeres, relacin difcil
que ilustra la soledad a la que estaban destinados. Tambin el
dolor y la enfermedad son indsocables de su vida y de su aprehensin existenciaL Pero esas semejanzas biogrficas, incluso examinadas en detalle, no constituyen una razn suficiente y no podran justificar la aproximacin.
.,
Son ms bien una visin del hombre y del mundo, una reflexron
una atmsfera viciada. Respiro mal en las inmediaciones de esa suciedad en ~ate
ria de psicologa que ha llegado a ser una segunda naturaleza, de esa suciedad que
permite adivinar cada palabra, cada actitud de un alemn. 1 Nietzsche." Esa Jrase
fue copiada de la edicin de Mercure de France {1909), en traduccin de Alber~ que
inclua "Poemas", "Sentencias", las "Mximas y cantos de Zaratustra" y, por ltimo
los Ditirambos de Dionisos.
2 Titulo de una obra de Edouard Gaede, Paris, Gallimard, 1962.
3 Reproducciones de esos "sortf' pueden encontrarse en Antonin Artaud. ~essins
et portraits {textos de Paule Thvenin y Jacques Derrida, Pars, Gallimard, 1986f.
4- Citemos entre los principales a Maurice Blanchot en L 'tntretien infin~ Pars, Gallimard, 1969; Gilles Deleuze en Logitue du sens, Pars, Minuit, 1969; Deleuze y Guattari en L'Anti-Oedipe, Paris, Minuit, 1972, y Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980;Jacques
Derrida en L'criture et la dijfrence, Paris, Seuil, 1967; Henri Gouhier en Antonin Artaud et l'essence du thdtre, Pars, Vrin, 1974. Pueden recordarse tambin algunos artculos: Dariiel Giraud, "De Nietzsche a Artaud", Engandine, nm. 7, 1971;Jean-Michel
Heimonet, "L'criture des origines", Oblique, nm. 10-11, 197G;Jean-Michel Rey,
"Lecture/criture de Nietzsche", Les Lettres Franraises, 28 de abril de 1971.
s L 'criture ella dijfrence, "La paro le souffle", op. cit., p. 276.
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
14
sobre nuestra civilizacin considerada como la civilizacin de la decadencia, un rechazo de la metafsica y la ontologa tradicionales, de
la relign y de la moral, la voluntad de encontrar en el arte, y en
particular en el teatro, el remedio a nuestros males y, por ltimo,
una prctica orignal de la escritura, los puntos de convergencia
entre Artaud y Nietzsche. Si las aproximaciones biogrficas pueden
tener sentido, ser en la medida en la que se inscriba1 en lo que Roland Barthes llama "la estructura de una existencia", es decir ''una
temtica, si se quiete, o mejor an: una red de obsesion.es''6 que de-
Roland Barthes, Michelet par lui-mme, Seuil, coL "Ecrivains de toujours", 1954,
pgina S.
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
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LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
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As, cuando en el libro VII (cap. v) de la tica a Nicmaco AJ;istteles enumera ciertos actos de crueldad en sentido estricto/ a la: vez fsica (despedazar carne cruda) y psicolgica (el placer dervapo del
acto cruel), considera esos actos como manifestaciones extet1ores a
lo humano. Por lo tanto, no corresponden verdaderamente a la
moral y no constituyen "una forma de perversidad" (.wx&rjta) en
sentido propio -puesto que ese trmno se aplica, en realida<;l, a "la
que es segn la esencia del hombre". "Fuera de los lmi~es del
vicio", la crueldad se explica, pues, ya sea por la "bestialidad", la
"enfermedad" o la "locura."8
Es preciso admitir entonces que la crueldad -ese placer consciente y voluntario derivado del sufrimiento ajeno- no pert~nece a
la categora tica de la "maldad". Pero es preciso reconocer tambin que el hombre cruel carece de lo que constituye la esencia de
la crueldad, es decir la conciencia verdadera de su acto y una voluntad autnoma. Vista ms de cerca, la definicin aristotqca nos
pone frente a una contradiccin en la que la crueldad mi~ma se
7 Pensemos tambin en '(algunos salvajes del Ponto Euxino de los cu~es unos
comen carne cruda, otros carne humana, otros se ofrecen recprocamente :sus hijos
para banquetearse con ellos, o tambin lo que se cuenta de Flaris" (trad esp.
Antonio Gmez Robledo, Mxico, UNAM, 1954, Vll, cap. V, 2).
S "Y de los insensatos, hay unos irracionales por naturaleza, viviendo slo como
las bestias por los sentidos, como ciertas remotas tribus brbaras, en tanto g_ue otros
estn en un estado mrbido a consecuencia de una enfermedad como la e)ilepsia o
por la locura" (ibid., V, 6).
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
17
((Porque todo exceso '1ttpj3t./...Aoucro: (hyperballousa) en la irreflexin, la cobarda, la intemperancia y la dificultad de carcter presente rasgos ya sea de bestialidad
9r}pt.fu&t<; (theriodeis) o de enfermedad vocrr.to:-rro&t<; {nosematodeisJ' (hid, v, 5).
10 El mundo como voluntad y representacin, Libro IV, 57. Frmulas idnticas se encuentran en Nietzsche: "El sufrimiento es sin duda una parte esencial de toda existencia" (XI, 360) y en Artaud "El fondo de las cosas es el dolor" {xrv*, 132).
11 '[...]incapaz de consolarse directamente, busca el consuelo por va indirecta;
se consuela contemplando el mal ajeno y pensando que ese mal es un efecto del
poder de l. As, el mal de los otros pasa a ser propiamente un objetivo; es un espectculo que le agrada y lo calma; y es as como nace ese fenmeno, tan frecuente
en la historia, de la crueldad en el sentido preciso de la palabra[... ]" (ibid., 65).
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
20
vicio por lo dems grave -e incurable." 15 De nuevo, lo ms propiamente humano es rechazado fuera de lo humano y no puede
ser objeto de ningn anlisis filosfico ni de ninguna terapia,
mientras que en el escenario trgico la crueldad abre a los personajes un camino que no por ser el de la inhumanidad es menos
es de la sobrehumanidad, como en Medea.
Frente a la crueldad, el filsofo se encuentra:a la vez desbordado y fascinado -como si ese encuentro incluyera el riesgo del desvelamiento de i1 secreto ntimo. Quizs el que un\' a la pareja fantasmagrica del verdugo y el sabio en la escena de tortura mil
veces repetida y que, en sus diversas variantes, seria como el blasn del estoicismo. Parece que slo el verdugo puede conferir al filsofo el estatuto sobrehumano a que aspira, y otorgarle la aureola
de la ataraxia. La apatfa con la que el filsofo recibe la crueldad,
privilegio del maestro, hace de l el maestro supremo; sustrae al
verdugo el disfrute de su acto, a tal punto que no es raro ver al
sabio torturado precederlo en el acto de crueldad, 16 gesto que atestigua su libertad y el carcter divino del contento de que goza. En
materia de crueldad, el verdugo encuentra a su maestro en el sabio
estoico.
!bid., libro n.
16
IV.
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
21
diferencia que funda el juego oposicional de los conceptos y las categoras. Por lo tanto, no se esquivara a la captacin conceptual
sino en la medida en que sostendra la disciplina filosfica y su
marcha rigurosa. Esa disciplina que, de Platn a Hegel, puede resumirse en la palabra "dialctica", consiste en una decisin ctica y
purificadora. As como el Logos se constituye por una infinita diferenciacin y contaminacin del Mythos, la purificacin dialctica
no es absolutamente distinta de la purificacin trgica o catrtica,
es decir sacrificial.
Qu es lo que se sacrifica en el juego de las categoras y de los
conceptos? O ms bien, qu sacrificio se repite, a partir del primero, el que implica el lenguaje, la palabra que mata la cosa? El
de lo real. As, Nietzsche denuncia en "la temible energa hacia la
certezd' que fue la de Parmnides el origen de esa crueldad sacrificial que se oculta bajo el fro trabajo de los conceptos: "Sin embar-.
go, la araa exige la sangre de la vctima, pero el filsofo parmenfdeo detesta precisamente la sangre de su vctima, la sangre de la
realidad emprica que ha sacrificado" (r**, 249).
Siempre deudor, pero tambin siempre activo y relanzando el
proceso, la necesidad de la dialctica, lo real, cuyo estatuto sigue
siendo enigmtico, es un "principio de crueldad", como en el ttulo
de una obra de Clment Rosset,I 7 al que el filsofo responde atrincherndose en sus conceptos, cruel negacin de la crueldad de lo
real. Si la idea de crueldad escapa a la captacin conceptual o categorial, provoca una perturbacin de las diferencias, es porque pone
en juego la experiencia de lo real como tal, que insiste bajo los signos, amenazando arrastrar hacia un exceso el deseo del filsofo, incitarlo hacia otras voces. Es as como Nietzsche, en su deseo de responder a la solicitacin de lo real, en nombre del propio rigor filos&
fico tuvo que introducir en el lenguaje filosfico voces exteriores, extranjeras o cercanas: las del mito y la poesa.
Aunque omnipresente en sus escritos, la temtica de la crueldad
no se convirti para nosotros en cuestin histrica ni se revel tan
17
Le priru:ipe de cruaut., Pars, Minuit, 1988. Clment Rosset intent "poner en
evidencia cierto nmero de principios que rigen esa 'tica de la crueldad'" (p. 7): el
"principio de realidad suficiente" y el "principio de incertidumbre." los dos tienen
por objeto hacer aparecer "la 'crueldad' de lo real" (p. 17). Sin embargo, aun cuando esa nocin de lo "real" se da para l con una especie de evidencia, veremos, a
travs del pensamiento de Nietzsche y de Artaud, que es esencialmente paradjica
y ms problemtica de lo que hacen suponer ciertas pginas de C. Rosset.
22
esencial hasta despus) a partir del fulgurante resplandor aJrojado
sobre ella por la obra de Artaud, pero ciertarner.u:e tamb;in en
razn de la alucinante crueldad de nuestra historia -"'\' Artcbd fue
uno de los primeros en sealar en el horror de los ca; pos ~e concentracin la mayor cuestin histrica, o quizs ''metafsica", de
nuestra poca. Determinante, lo es hasta ahora en la medida en
que, ms que la de Nietzsche, su obra da el ejel'nplo de un[pensamiento y una escritura arrastrados por la va cruel de lo r,eal, en
una travesa por las categoras del discurso (religiqso, filosfico, literario, normal, patolgico) y en una deriva al fin de la cuali la filosofa crey poder encontrar su propia intriga, su bien ms hll del
Bien, libre de tener que pasar por un discurso distinto par~ reiniciar el suyo propio.
Es por eso por lo que si es posible contemplar una esp~cie de
historia del concepto de crueldad, o una historia de la cruel\lad, de
la que por lo menos los nombres de Sade y Batai!le sera'n hitos
importantes, nos ha parecdo necesario aprehender en la: forma
ms precisa posible lo que confiere al encuentro de Nie!:fsche y
Artaud su naturaleza de acontecimiento a partir del cual, ju~tamen
te, se aprehende la necesidad de esa historia
23
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19 L'espace du dedans, Pars, Gallimard, 1966, p. 14.
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punto extremo de la crueldad ms cruda, el hombre descubre el lmite infinito de su ser y de su verbo: el secreto que buscaba por
medio de la crueldad se esconde, hasta el nfinito20 Siente la vida
como ese exceso del infmito mismo, en l mismo, manifestacin
de un pathos, segn la palabra de Nietzsche (XIV, 58), de un "esfuerzo", segn la de Artaud (IV, 99), sosteniendo la dinmica de
una crueldad que no tiene ni fm ni comienzo.
La crueldad, como lo indica Henri Michaux, eila consecuencia
de un imperativo inscrito en un verbo al que el hol!'bre est obligado a someterse: "iBusca!" y el poeta, en la forma apodctica propia de su discurso, nos invita a proponer este primer <lJCioma: la
crueldad se orgna en el lugar del Otro.
Ese gran secreto, objeto que se oculta a la mirada pero que, ms
que en la realidad, o debajo de ella, yace en el vientre de nuestro
prjimo, se revela en un desgarramiento sangrante que anuncia la
epifana de lo real. Y propondremos como segundo axioma que el
fin de la crueldad es lo real.
Qu le queda al sujeto, en el acto de crueldad pura, que le corresponda como propio? Entre el comienzo y el fin, de los cuales
uno se ha anticipado para siempre y el otro es perpetuamente diferido, la funcin del sujeto es hacerse el intrprete del sentido de la
crueldad. Lo que supone una responsabilidad con respecto al Otro
y su imperativo, como en el sitio de lo real y su lugar. A cierto
grado de aprehensin, ms all de lo psicolgico, de lo patolgico,
de la moral, la cuestin de la crueldad slo tiene relacin con la
categoria de la tica, e inversamente, por lo dems, la cuestin de
la tica nos introduce en la dimensin de la crueldad (vase, sobre
esto, el Kant con Sade de Lacan). 21 Es por eso por lo que en Nietzsche la historia de la crueldad y la genealogia de la moral se confunden; por eso en l, como en Artaud, se plantea ante todo la
cuestin de la inocencia de la crueldad.
25
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
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"La violencia sufrida por nuestro semejante se sale del orden de las cosas fini-
Para Nietzsche, cf. por ejemplo los textos incluidos en las FP, 1870-1873, VII,
276-277; XIV, 42; paraArtaud, cf. VIII, 292.
23 En Aurora, Nietzsche observa: "La maldad de la debilidad quiere hacer mal y
ver las marcas del sufrimiento" (rv, 216). Artaud precisa que no emplea la palabra
"crueldad" "por gusto sdico y perversin de espritu ... no se trata en absoluto de
crueldad vicio, de la crueldad desbordante de apetitos perversos que se expresan
con gestos sangrientos [... ]" (IV, 110); y tacha de perversin cualquier forma de
crueldad que sea "bsqueda gratuita y desinteresada del mal fisico" (98).
LA INOCENCIA
26
sdica, o bien l mismo (su yo, su cuerpo), objeto de la satisf~c<:i.n
propia de aquellos a quienes Nietzsche llama "los
.
morales" (die moral[ischen} Selbstquiiler) (IV, 37), cuyos meJOresejemplos son el santo y el asceta, que exhiben sus sufrimientos en
forma teatral (m*, 116 y 141). Manifestacin afectiva y psic'1lgica
de un sufrimiento, el origen de la crueldad perversa es puesi claramente patolgico; buscada a modo de compen~~cin, es. c~racte
rstica de la "debilidad" y de la impotencia24 de quienes, como los
emperadores asirios de que habla Artaud (IV, 77), q71.ieren probar su
poder y gustan de contemplar pruebas sangrientas de l.
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
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LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
29
al "castratismo" (segn los trminos utilizados por Nietzsche y Artaud) lo atestiguan: la moral carece de rigor y su ley nos corta de la
crueldad "pura".
30
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
LA INOCENCIA
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31
crueldatf' {IV, 578), "el sentimiento de poder (das Gefihl der Machq ... es el perfecto
equivalente de la crueldad" {617) muestran que cuando se busca un sustratc concreto para la crueldad se llega, incluso en los animales, a la metfora de la "voluntad
de poder."
38 -"No--debemos inventar personas falsas y decir, por ejemplo, 'la nahlraleza es
cruel"' {xn, 209).
3 9 "Quiero alcanzar, ms all del bien y del mal, esa idea de la vida universal
que comunicaba tanta fuerza a los Misterios de Eleusis" (v, 220}.
LA INOCENCIA DE LA CRUELDAD
32
Nietzsche y Artaud ese humor cruel que los hace seguir, con todo
rigor, los caminos de la mala conciencia y las deducciones de la
metafsica, hasta obligarlos a concluir en contra de esos mismos caminos. Segn Nietzsche, la tica de la crueldad es el fruto de la
"gran promesa" que lleva en s al hombre empecinado en volver
contra s mismo la crueldad de la mala conciencia (VII, 276); segn
Artaud, slo siguiendo el camino del metlf'O .;,metafsica ser por
fin arrancada de s misma y forzada a hacerse rigurosa.
Esa generalizacin: crueldad, "voluntad de po.der" como fuerza
cruel equivalen a "vida", dice demasiado para saber qu pasa con
la crueldad, pero por lo menos dice el exceso al que se enfrenta el
espritu que quiere pensarla, y revela tambin qu es de la vida
para el hombre: la crueldad como metfora de la vida subraya la
imposibilidad para el hombre de estar de acuerdo con el mundo y
consigo mismo. Si la vida es crueldad, es porque en su voluntad
(de poder), en el rigor de su deseo, el hombre quiere lo que lo
hiere. Ese ."pathos", ese "esfuerzo" cruel le indican que su fin, el
secreto de su deseo, es del orden de lo inhumano. El esfuerzo por
captar la crueldad fuera de su dimensin demasiado humana, lejos
de repetir la exclusin aristotlica, responde a la preocupacin por
colocar lo inhumano en el corazn de lo humano, por conservar a
la crueldad su fuerza de exceso y por recordar que el exceso es la
dimensin del hombre. As se mantiene la apertura de ese "ms
all" que, por ser el prolegmeno de toda metafsica, es tambin la
condicin de toda tica verdadera, la que anima nuestra voluntad
de acceso a lo real.
EPLOGO
33
PRIMERA PARTE
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[37]
EL PATHOS DE LA ARMONA
CULTURA Y CRUELDAD
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LOS TEATROS
b] Los "inocentes-culpable!'
En todos los casos, eso significa que debemos pasar de una cultura
del Padre a una cultura de los hijos. Pese a su nostalgia de un
Frher (!**, 161) en materia de cultura, el joven Nietzsche admite
que slo los hijos, porgue tienen conciencia de ser "inocentes-culpables" (verschuldet-Unschuldigen) (158), sometidos a una ley que o!lnneres und Ausseres, !Tihalt und Form (Inact., II, p. 258).
Nietzsche, en Sobre el foturo, afirma que el joven hallar "el verdadero camino
de la cultura" si no rompe ''la relacin ingenua, confiada, y por as decirlo personal
e inmediata que tiene con la naturaleza"; as, "el hombre verdaderamente culto"
debe mantener esa relacin "sin ruptura" y mantenerse en la "unidad" y la "armo*
na" (1**, 133). Ms adelante habla de "armona preestablecida" y de un "orden
3
4
eterno" hada el cual se dirigen siempre las cosas por una gravedad natural (161)~
Finalmente, esa armona de concordancia con "la ley de una justicia eterna" es presentada en El origen de la tragedia como el milagro de la cultura griega {I*, 156). Para
Artaud, los antiguos mexicanos eran inmediatamente capaces de cultura porque tenan una relacin directa con la naturaleza Artaud busca en el esoterismo esa idea
"armoniosa" "que reconcilia al hombre con la naturaleza y con la vida" (vm, 159},
y permite reconquistar esa "profunda armona moral" de las razas precolombinas
(v, 19), que se basaba "en las leyes superiores del mundo" (vm, 153).
5
Jnact., n, p. 389.
EL PATHOS DE LA ARMONA
41
LO DIVINO Y LA CRUELDAD
En relacin con el hombre, los dioses ocupan una posicin adelantada, pero sin embargo ambigua. Habitan, en efecto, una zona intermedia entre lo imaginario y lo real, lo profano y lo sagrado. de
ab la dualidad de su aspecto y de su funcin, segn que oculten lo
real o, por el contrario, descubran la punta en el seno de su universo de imgenes.
a] La economa de lo divino
Los mitos y los dioses son, para Nietzsche y Artaud, una expresin
particular de lo imaginario, apta para encarnar ese ideal de crueldad pura cuyo principio plantean ambos. Pero mientras que Nietzsche los contempla sobre todo como psiclogo y genealogista, Ar-
LOS TEATROS
42
EL PATHOS DE LA ARMONA
taud habla de los dioses ante todo como poeta, como "n1et:afi"sic:o
del desorden", incluso como iniciado. Su bsqueda dese:sp\era.da
una verdad olvidada, a travs del sincretismo religioso
mexicanos, no puede ser asimilada a la interrogacin de l'jieb"che
sobre lo divino. Adems, mientras que para el uno (que se ,
so
bre todo a Grecia) los dioses estn encargados de asumir 1'1 inocencia de la crueldad, invitando al hombre a cohcebir la" eictstencia
como un juego "ms all del bien y del mal", 6 para el seg]mdo los
dioses asumen la culpa y la necesidad del mal ep que el! hombre
vacila en entrar. As, los dioses de Mxico(ms arcaicos y violentos que los olmpicos) esbin metidos en una guerra que, p1s all
de ellos mismos en cuanto figuras particulares, apunta a la victoria
de principios trascendentes, cuya realizacin exige entregarse a la
violencia de una manera que sera prometeica si no fuera!con una
precipitacin devoradora7 y una voluntad de expiacin.
Sin embargo, si colocarnos en perspectiva los anlisis de Nietzsche y Artaud sobre las relaciones entre los dioses y la ~rueldad,
llegarnos a una visin que con frecuencia se aproxima a lcj que podramos llamar la economa de lo divino.
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El universo apolneo de mgenes, la seduccin de la~ formas
bellas, fue siempre para Nietzsche una necesidad vital, ~etafisica
en El origen de la tragedia, biolgica en los textos posteriores. Haciendo de la vida una bella representacin, 8 esos "deslurpbrantes
hijos del ensueo que son los olmpicos" (r*, 150) ofrec~n igualmente una imagen parcial, detrs de la cual yace una "profundidad horrenda" que Nietzsche, en un gesto sacrlego, se jesfuerza
por despertar. Tambin para Artaud el mundo divino es '\n teatro,
y en la medida en que los dioses "estn en la vida como er un teatro" (vrn, 166), no tienen sentido sino en relacin con lo real que
recubren: lo No-Manifestado, el No-Ser en el cual aspir:jn a perderse, como "fuerzas que no anhelan sino precipitarse, ,(vn, 46).
Ese desgarramiento entre lo imaginario y lo real, que con~tituye la
"Quiz los dioses son todava nios, y tratan a la humanidad como un juguete .
y son crueles inconscientemente y destruyen con total inocencia Cuanqo envejezcan ... " (m**, 405).
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7 Los dioses, que constituyen "un espacio vibrante de imgenes" (vmjl66), pue6
blan el espacio "para cubrir el vaco", pero aspiran a "recaer despus '{ertiginosamente en el vaco" (167).
8 " ... los dioses tambin se recrean y se ponen de buen humor cu~do se les
ofrece el espectculo de la crueldad" (v, 30).
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44
LOS TEATROS
Hombre podra salir de s" (vm, 167), si pueden ser, segn Nietzsche, una personificacin imaginaria de la "voluntad de poder" (IV,
421), el lugar de los hombres no es el de los dioses; ms exigente,
es el representado por Dionisos (quien sufre la crueldad y no es
slo su simple espectador) y por Heliogbalo; la ambigedad sostenida y el ritmo binario incesante de los dos atestiguan que no
estn en la certidumbre y la distancia de lo~. Olnpicos ni en la
violencia de los dioses de Mxico. Cada uno de ellos es a la vez
actor y director de la crueldad.
b] ''liay dioses"
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206).
As se comprende la oposicin de Nietzsche y Artaud al monotesmo y su insistencia en afirmar que lo mltiple participa de la
esencia de lo divinoY Del mismo modo que uno contrapone a
Dionisos y el Crucificado como dos imgenes aparentemente cercanas y, sin embargo, diametralmente opuestas de lo divino, y clel
sacrificio del dios (XIV, 63), as el otro contrapone la cruz mexicai\a
a la cruz cristiana (IX, 70) y el personaje de Ciguri, la divinidad de
los tarahumaras, a la de Cristo. Ciguri, smbolo del hombre que
"se construa cuando Dios lo asesin" (22), representa la juventud
9 Nietzsche: "No es justamente divinidad que existan dioses, pero que no exista Dios (aber keinen Gott giebt)?" (v, 203). Artaud: "Escuchen ahora la Verdad Pagana No hay Dios, pero hay dioses" (vn, 206) .
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EL PATHOS DE LA ARMONA
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lO Como cuenta Zaratustra (VI, 203}, los dioses murieron cuando uno de ellos se
declar nico; se murieron de risa,. porque, en su_gaya ciencia, no conocen ni el resentimiento ni el espritu de venganza Lo divino es que "hay" -''es giebf'- dioses:
los dioses son un don del cielo sin espritu de revancha, sin cobro; ellos {se) entregan
al azar (casus) sin hacer cuentas, segn la hora y la cada de un golpe de dados que
nunca puede ser un mal golpe: "En realidad aqu y all alguien juega con nosotros"
(v, 220). Pero, golpe de teatro, Dios ocupa el proscenio: entonces el golpe de suerte
se convierte en agravio que grava hi economa del mundo; con l el hombre se endeuda, y su don es siempre un regalo envenenado: gift, venenum, farmakon- la crueldad, "el filtro de la gran Circe". se convierte en un brebaje de muerte. Dios, escribe
Nietzsche, es "celoso" (eifersrchtiger): todo debe ser devuelto, pagado, expiado. La
crueldad de Dios es la del Gran Acreedor que sustituye la gracia dispendiosa y gratuita de los dioses por la redencin y la recompra.
ll Vase, por ejemplo, la discusin entre G. Bataille y M. Eliade en G. Bataille,
"Schma d'une histoire des relgions'', Oeuvres completes, Pars, Gallimard, 1949, t.
VII, PP 406-425.
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EL PATHOS DE LA ARMONA
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turaleza misma, el Uno es inaccesible para el hombre que, encerrado en el mundo de los fenmenos como en una prisin, debe subordinar su accin a la existencia de principios dualistas (Dionisos/Apolo; lo Masculino/lo Femenino). En consecuencia, escribe
Artaud, "se trata de saber cul es el principio del otro, cul ha producido el nacimiento del otro, cul es macho y cul es hembra, cul
es activo y cul es pasivo" (58). Y Artaud se decide -aunque, en verdad, no sin dificultades- 12 por el principio masculino, que lleg primero y por lo. tanto es el verdadero reunificador:_ todos los ritos de
Emesis deben explicarse como un intento de reintegrar lo femenino
a lo masculino.
Sin embargo la decisin ritual, inherente a la prctica sacrificial (decaedo: e! gesto del sacrificador), resulta ineficaz: el rito decide demasiado rpido y demasiado categricamente en la realidad para diferir una decisin ms radical, ms real, es decir "metafsica". Es por
eso por lo que Artaud opone la prctica sacrificial del Galle y el teatro permanente de Heliogbalo. "Cuando el Galle se corta el miembro, y le arrojan un traje de mujer, veo en ese rito, escribe, el deseo
de acabar con cierta contradiccin, de reunir de un golpe al hombre
y la mujer [.. .]. en lo masculino y por lo masculino" (VII, 84). Pero
Artaud es inmediatamente sensible al carcter risible y, fmalmente,
al fracaso de ese acto de castracin. La victoria del Galle es efmera
y lo conduce a la muerte, pero sobre todo pasa por la prdida de su
sexo, del signo de su diferencia masculina: la integracin de lo femenino se paga con la desaparicin de toda diferencia. Si eso llega en
lo Absoluto a un estado superior -la Unidad de Dios en su no-violencia-, para el hombre, atrapado en la diferencia, equivale a la
muerte. El rito del Galle, si bien cumple una funcin social, fra\asa
I2 En "Artaud crit ou la canne de saintPatrick" (en Tel Qye~ nm. 81, otoo de
1979, p. 73), Guy Scarpetta muestra cmo Artaud, en las "Notes sur les cultures
orientales, trata de encontrarse en los principios del Y in y el Y ang, de saber cul
es masculino y activo, pero se ve enfrentado a un "extrao enloquecimiento" que
parece comprometer su deseo de reduccin de las diferencias a la Unidad. Parecera, pues, que para Artaud escribe Scarpetta, "el otro _sexo (y de ah por metonimia
el Otro) no tiene 'lugar' asignable, es decir, que podra pasar al sujeto que lo enfrenta y fisurar su unidad imaginaria."
EL PATHOS DE LA ARMONA
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en el plano "metafsico." Y mientras que Galle realiza momentneamente, y por lo tanto en forma ilusoria, la unidad, Heliogbalo no la
encarna jams: l acta "en lo abstracto" (84), es decir teatralmente,
porque para seguir siendo "el Sol en la tierra" no puede perder "el
signo solar" de la virilidad. Y Artaud se subleva contra los historiadores segn los cuales "falt poco [... ] para que el propio Heliog
balo se hiciera cortar el miembro". No es la Unidad reencontrada:
es el Uno y el Dos. Si algo encarna, es un deseo, el de la reunificacin. Al hacer de la vida un escenario en el que exhibe ese deseo en
una tensin nunca resuelta, propaga su exstencia contagiosa por
toda la sociedad y libera, en nombre de la Unidad, la violencia de la
Anarqua -lo que le vale el ttulo de Anarquista Coronado. Hacer
teatro es, pues, no decidir en la realidad, a fin de mantener el deseo
infinito del Uno que la realidad concreta no puede alcanzar sin equivocarse de principio o sacralizar a uno de los dos.
No decidir nada en la realidad para decidir mejor en lo Real, eso
es lo que hace al teatro metasicamente ms eficaz que el rito, porque el rito permite olvidar por un tiempo el deseo del Uno y nos en
trega al mundo de las ilusiones donde se despliega nuestra actividad
profana. As, el personaje de Hamlet es considerado por Nietzsche,
en El origen de la tragedia, como una imagen ejemplar del hombre
dionisiaco, que justifica la ineficacia de la accin en la realidad. Al
contrario de Hans, no es la simple indecisin psicolgica lo que le
impide decidir, sino su excesiva lucidez, la excesiva profundidad de
su "deseo [que] llega incluso a lanzarlo ms all del mundo despus
de la muerte" (I*, 70) 13 Tambin Edipo, rechazado del mundo por
exceso de clarividencia, "nos hace pensar que es en el apogeo de su
pasividad como el hroe accede a esa actividad. suprema que supera
de lejos el trmino de su vida" (p. 78). En efecto, el teatro no se refiere ni a '~a realidad" (der Wirklichkeit) ni a "un mnndo imaginario",
sino a "un mundo tan real y digno de fe (eine Welt von gleiclur Realitiit und Glaubwrdigke;q" como el Olimpo para los riegos (p. 69).
l3 Esa dimensin "hamletiana" del teatro, que ya no puede representar sino su
propia falla y su propio agotamiento al repetir los mismos gestos lamentables y
grandiosos, pero que de ese modo enfrenta al espectador con la cruel evanescencia
del objeto de sus deseos, reales o trascendentes, y no le deja otra imagen identificatoria que la de una "hommeletti' hamletiana, la encontramos puesta en escena en
forma humorstica y magistral en el teatro de Carmelo Bene (vase, por ejemplo, su
variacin sobre una de las Moralidades legendarias de Laforgue: Hommelette for Hamlet, creada en 1987).
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Vase Sarah Kofman, Nietzsche ella sdne philosophique., "10/18", 1979, p. 295.
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Incoherente para una mirada profana, la significacin de Dionisos y Heliogbalo se explica en una perspectiva "metafsica" y
puede resumirse en una frase de Artaud: "Ese maravilloso ardor
por el desorden [... ] no es sino la aplicacin de una idea metafsica
y superior del orden, es decir de la unidad" (vn, 94). Como el
mundo est atrapado en una falsa diferencia, el llamado a la unidad siempre ser causa de anarqua, de doloro/ de violencia. Pero
como la indecisin en el plano de la realidad no tiene sentido sino
en funcin de una eficacia "real", falta saber part qu decisin en
el plano de lo Real el teatro obliga a tener paciencia y deja que desear. Esa cuestin hace surgir un problema central en El origen de
lo tragedia y en El teatro y su doble: el de la paradoja de la representacin. En efecto, atrapado entre el rito y la fiesta, lo Manifestado
y lo No-Manifestado, el teatro, que quiere hacer surgir un Real
que nunca es, representar Jo que excede la presencia, parece destinado a una antinomia irreductible.
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a] Una antimimesis
Como Jo sealabajacques Derrida en L'criture et la diffrence,
existe una "extraa semejanza" 1 entre la concepcin nietzscheana
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Sobre esto vase lo que dice Nietzsche en El drama musical griego {Ii*, 20~21), y
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LA PARADOJA DE LA REPRESENTACIN
DIVERGENCIAS DRAMATRGICAS ENTRE NIETZSCHE Y ARTAUD
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(xv, 10).
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2. El papel dramatrgico de la mo.gen y, en particular, del mito. Ciertamente, para los dos, el regreso al mythos contra el logos se inscribe
en su tentativa comn de devolver al teatro su lenguaje ms originario, pero la funcin dramatrgica que le reconocen es diferente.
La tesis de Nietzsche en El origen de la tragedia es que "el mito nos
protege de la msica a la vez que es el nico que puede dar a sta
la ms alta dignidad" (1*, 137). Funcin ambigua si la hay: permite
manifestar lo dionisiaco en escena, y al mismo tiempo mantenerlo
a distancia. En cuanto "ilustracin" {Verbildlichung) (143) apolnea
de la realidad dionisiaca, produce una atenuacin de la crueldad
ms cruda y de la violencia. Por un lado, la potencia dionisiaca, la
msica, atrae al espectador hacia el abismo indiferenciado y nos
invita a "romper el velo, desenmascarar el fondo misterioso"
(151), pero por el otro la fuerza de la imagen apolnea detiene
nuestra mirada fascinada, le prohbe "penetrar ms all" y perdernos en el xtasis dionisiaco. Porque los principales antagonistas
son, en cierto plano de realidad, conciliables, y por eso la dualidad trgica es un sistema de proteccin contra la pura violencia
de lo sagrado.
En cambio, puesto que el efecto inmediato del teatro es desencadenar la anarqua, para Artaud el mito no podra constituir un
velo protector que salva al hombre del naufragio. El "teatro de la
crueldad" no presentar la historia de hroes gloriosos, sino los
"grandes Mitos negros" que exigen una "atmsfera de masacre, de
tortura, de sangre derramada" y que relatan "la primera divisin
sexual y la primera masacre de esencias" (IV, p. 30). Lejos de ser
un factor de reconciliacin, las imgenes mticas despiertan en el
espritu fuerzas de disociacin y liberan en el escenario, sin velo ni
transfiguracin, "un chorro sangrante de imgenes" (80)_11 Aun
cuando es el lugar de la virtualidad, el poder sugestivo de las imgenes hace del teatro "un medio de ilusin verdadera" (89). Su vir11 Ms que Los Cene~ de forma clsica y todava lejos del "verdadero" "teatro de
la crueldad", son guiones de Artaud como La revuelta del carnicero (La Rvolte du boucher] (III, 55), proyectos para la escena como Ya no hay firmamento [ll n'y a plus de firmament] {II, 83), o bien el programa presentado en el "primer Manifiesto" {IV, 95)
los que atestiguan esa voluntad de mostrar la crueldad y la sangre en toda su crudeza. Su concepcin del teatro la expresa con la mayor fuerza en el texto inaugural
de la edicin de sus Oeuvres completes, cuando escribe: "El teatro es el paUulo, la
horca, las trincheras, el horno crematorio o el asilo de alienados. La crueldad: los
cuerpos masacrados" (I*, 11).
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tualidad, en la que Artaud insiste, no significa atenuacin o irrealidad del acto: igual que la disonancia, la interrupcin brutal de los
gestos, las palabras o el grito, viene a recordarnos que la inconclusin en la realidad o la ineficacia inmediata son el reverso de la
conclusin y la eficacia en el plano de lo Real.
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3. La organizacin del espacio escnico. Segn (Nietzsche, es conveniente que el pblico rodee al espectculo y ,lil dios, objeto de la
visin y sujeto del drama. Pero a fm de diferir l~ identificacin con
Dionisos o el hroe sacrificado, se interpone !- barrera del coro.
Este ltimo, inmvil, no acta: es como un filtro ene! que se descargan y se decantan los afectos provocados por el dios, para ser
transfigurados en "un mundo apolneo de imgenes". Momento de
reconciliacin entre Dionisos y Apolo, la tragedia es, s, un rito
que cumple una funcin pacifista y redentora, pero no una fiesta.
La fiesta corresponde exclusivamente a lo dionisiaco. La dionisia
provoca el estallido de las diferencias, la desmesura, la epidemia y
el xtasis, que empujan al individuo a lanzarse al abismo y a la sociedad a perderse en la anarqua, mientras que la tragedia es dominio de la violencia y liberacin del hombre en la armonfa recobrada, gracias al sacrificio del hroe que "toma sobre sus hombros
todo el peso del mundo dionisiaco y nos descarga de l (entlastet)
(r*, 136).
El "teatro de la crueldad", por el contrario, debe tener todos los
efectos de una enfermedad que gangrena el cuerpo social y libra al
individuo a sus pulsiones violentas. El escenario debe ser agitado
por el juego del doble: Doble que recorre el teatro balins (IV, 52,
60), desdoblamiento del actor que, por el esfuerzo de su "atletismo
afectivo", nos hace ver "el ser humano como un Doble, como el
Kha de los Embalsamados de Egipto, como un espectro perpetuo
en que irradian las fuerzas de la afectividad" (126). Aqu el Doble
es causa de desorden, smbolo de una realidad que se ha escindido
y ahora seala hacia otro lugar que la habita como su muerte. Parecera que un Muerto ("el Kha", "el espectro") vigila la escena, le
insufla su crueldad, exige de los vivos que le ofrezcan su sangre y
su carne. La multiplicidad de los dobles es la marca de la anarqua
y no, como en la tragedia vista por Nietzsche, la ocasin de una
sntesis o de un distanciamiento de la violencia y la muerte. Y
mientras que Nietzsche, preocupado por devolver al teatro su carcter de acontecimiento, condena a los "autores drsticos (Drasti-
61
ker) (m*, 51) para los cuales el teatro no es ms que gritos, asesinatos y tumulto, Artaud anhela utilizar todos los medios drsticos
puestos a su disposicin, todos los poderes de disociacin como el
humor, la risa, los contrastes violentos, Jos movimientos de multitudes arrojadas unas contra otras.
Como sugiere Henri Gouhier, 12 el "teatro de la crueldad" no
est tan cerca de la tragedia como del ditirambo dionisiaco. Por
consiguiente est ms cerca de la fiesta que del rito, puesto que
debe provocar ''un desastre social tan completo, un desorden org-.
nico tal" (rv, 26), que todas las estructuras habituales de la vida estarn destinadas a estallar. Es una fiesta en el sentido ms profundo del trmino, a imagen de una crisis sacrificial cuyo desenlace
no sera el sacrificio ritual de una vctima expiatoria, sino la aniquilacin de los protagonistas, la hecatombe de los participantes,
en este caso del pblico. As se comprende la disposicin escnica
propuesta por Artaud: el espectculo debe rodear al pblico, atrapado en el seno del conilicto y de la violencia, encerrado en el crculo de la crueldad, de la que pasa a ser vctima {93-92). Eso es. lo
que justifica la comparacin entre el teatro y la peste: se trata de
una epidemia, de un desbordamiento dionisiaco que nada puede
contener. 13
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Ciertamente la dimensin del teatro, tanto en El origen Je la tragedia como en El teatro y su doble, es metafsica; pero, en ambos
casos, no hay metafsica que no est encarnada: el suplici\:, de Dionisos, las guerras mexicanas, son metafsica en carne y en) acto. Por
lo tanto, la cultura es siempre la resonancia de cierta m~tafsica y,
a decir verdad, el criterio de su realizacin. Slo la cu~acin de
nuestra cultura enferma y "decadente" sera signo de 1~ eficacia
real del teatro. Es por eso por lo que, aunque desconfia~os frente
al concepto tradicional de catarsis, Nietzsche y Artaud ~econocie
ron ante todo el valor purificador de la tragedia: segn E/ origen de
la tragedia, la tragedia nos permite "descargarnos" del 1 dolor de
existir, "purificamos" y "curarnos"; 14 p~a Artaud la traiedia con-
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14 Si Nietzsche critica "esa descarga patolgica (jene pathologische Entladung) la catarsis de Aristteles" (r*, 144), as como el principio de la "purificacin ~e las pasiones" (Entladung von Affikten), el nfasis de algunos trminos que sirven )para definir
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"El gozo (Lust) que se siente en la tragedia distingue las pocas y los caracteres
foertes. su non plus ultra es quiz la div(ina) com(media). Son los espritus heroicos los
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Por ltimo, la tragedia no tiene un propsito curativo, al contrario, es uh criterio de seleccin entre lo "dbil" y lo "fuerte". Por su
irresolucin fundamental, desespera al primero; al poner en evidencia la crueldad y el carcter paradjico de lo real, regocija al segundo que, por medio de ella, se glorifica a s mismo y encuentra una
justificacin suplementaria a su existencia: "Es slo a l a quien el dramaturgo tiende la copa (den Trunk) de esa crueldad, la ms dulce que
hay" (123). Trunk, copa, trago a beber, pocin, filtro de la gran
Circe, pharmakon: para los otros, ese brebaje es un veneno; la tragedia los aplasta, en el mejor de los casos califican su sentido y lo bastardean en funcin de sus propios prejuicios de valor: una exaltacin de la piedad y una valorizacin del terror. Es as como la
moral, desnaturalizando la crueldad trgica, se ha convertido en "la
verdadera Circe de la humanidad" (339). Al debilitar al "dbil" y
fortificar al "fuerte", la tragedia posee el mismo poder selectivo que
el pensamiento del Retorno; y el texto del Crepsculo pone en paralelo a los dos, reunidos en torno a la figura de Diouisos: el dios ambiguo, farmacutico, anima esas dos formas de repeticin que pueden hacer sucumbir bajo "el peso ms gravoso", igual que pueden
intensificar la alegria y el sentimiento de inocencia.
El origen de la tragedia nos invitaba, de acuerdo con el espritu
del rito, a una superacin de lo trgico: el Crepsculo de los dolos
nos incita a mirar lo trgico a la cara. Con la inversin de perspectiva, se invierte cierta relacin con el sufrimiento, con la crueldad
de lo real, y por lo tanto con la culpa. Pero no se trata de una inversin radical, sino ms bien de una consecuencia lgica anuncia
da en las pginas de El origen de la tragedia consagradas a Prometeo. Nietzsche, consciente de que la idea de purgacin implicaba el
sentimiento de la culpa, de la que la "crueldad de la naturaleza"
era el siguo tangible, opona sin embargo la idea semtica-femenina del pecado original a la idea aria-viril del "pecado activo" (1*,
81), que obliga a comprender "la necesidad del sacrilegio impuesto
al individuo que se esfuerza por alcanzar lo titnico" (82). A esas
dos maneras de vivir el sentimiento de la culpa corresponden dos
interpretaciones diferentes de la crueldad y de la tragedia. Para los
griegos hay una necesidad csmica del "sacrilegio": slo l, como
lo muestra el acto de Prometeo, asegura la diferencia entre lo huM
66
Sin embargo, es preciso reconocer que es esa interpr~tacin depresiva y teraputica de la tragedia la que ha prevalecid~ en la historia. El entusiasmo por Wagner, del que particip! el propio
Nietzsche, el gusto por el teatro que caracteriza a nuestra poca
"decadente" son prueba de ello. "Qu puede aportar J tragedia a
los que estn abiertos a los 'afectos simpticos' como hi vela a los
vientos?", se interroga Nietzsche en un texto de Aurra titulado
"Tragedia y msica" (rv, p. 135). El peligro es el de una' distorsin
del efecto trgico: el debilitamiento de los instintos, en hn sentido,
la victoria de la interpretacin "clsica" de la catarsiS 7 )al servicio
de la moral de los "dbiles." Y desde "la poca de PlatiJ", observa
Nietzsche en el texto antes citado, los griegos se hatlan vuelto
"ms blandos", y por consiguiente la tragedia ms noci~a. i Cunto
ms lo es hoy!
As Nietzsche, que haba tenido la esperanza de un rehacimiento
de la tragedia, se volvi enemigo encarnzado de la "te!<trocracia''
(vm*, 47). Arte abara chatarnente apolneo, desvado y superficial, el
teatro acta por "una seduccin grosera" (rv, 469), donde slo se
deja atrapar "lo vulgar". 18 Seduce tanto ms a la muchedjmbre por11 Vase, por ejemplo, Comeille, Second Discours, Oeuvres comptetJ, Pars, Seuil,
col. l'L'Intgrale", p. 830; y ms en gener~ sobre este tema: Pierre Bruhel, Thtitre et
cruaut, Pars, Librairie des Mridiens, 1982, pp. 12.5-137.
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"Nadie lleva ya al teatro los sentidos ms afmados de su arte, y nj.enos que na-
die el artista que trabaja para la escena. Falta en l la soledad, y la per~eccin no tolera testigos... En el teatro nos volvemos plebe, rebao, mujer, fariseo grey electoral, administrador de parroquia, imbcil, wagneriano: all, la conciencla ms persa-
67
que es un espejo deformante, un sistema de convenciones y de protecciones contra la crueldad de la existencia: se ha "refinado la
crueldad hasta la compasin trgica de tal modo, que se ha renegado de ella en cuanto tal" (xm, 174). El teatro, as, se hace cmplice
de la morall 9 Provocando en el espectador un ridculo sentimiento
de poder, es un narctico gracias al cual eludimos la vida: frente al
herosmo de pacotilla de los personajes del teatro, el pblico se cree
dispensado de deber enfrentar heroicamente la vida l mismo, pero
"quien tiene el temple de un Fausto o de un Manfredo no tiene nada
que hacer con los Faustos y Manfredos del teatro" (v, 104).
La crtica de Nietzsche parece respetar a la tragedia griega, a la
que a menudo considera como una especie de excepcin. Y, sin
embargo, no deja de reconocer que la evolucin del teatro, por su
. carcter sintomtico, manifiesta una tara propia de la tragedia en
cuanto tal: desde sus orgenes, y a pesar de su carcter heroico primario, no ha dejado de traicionar su verdadero objetivo: la revela'
cin trgica. As, por ejemplo, el tratamiento que sufre el hroe
prometeico en la tragedia atena su verdadera significacin, y si
bien Esquilo est ms cerca de la verdad del mito que Sfocles,
desde El origen de la tragedia Nietzsche reconoce que "no da toda su
medida a ese sorprendente fondo de terror que posee" (1*, 80). Tributaria de "su ascendencia paterna, que es de Apolo" (82), le falta
el sentido profundo de la sabidura dionisiaca y el objetivo que
deba asigursele: no la purificacin de la culpa y del mal, sino "la
justificacin de! mal humano, tinto de la culpa como del sufrimiento que deriva de ella" (81). Por el simple encubrimiento de su
fondo primitivo y dionisiaco, la tragedia permite la resolucin dialctica final y, as, acoge ya en ella la tentativa filosfica que triunfar en el socratismo: la victoria de la retrica y del hombre
comn se prepara desde Sfocles, y quiz desde Esquilo, con la reconquista de lo apolneo sobre lo dionisiaco. As, segn Sarah Kofman, "todo teatro es un pharmakon luminoso" y la tragedia fue
"cmplice de su propia muerte";20 y Nietzsche termina por internal sucumbe a la magia niveladora del gran nrriero, all el vecino es rey, all uno
mismo se vuelve un vecino[ ... ]" (vm*, 350).
"En L a gaya ctencza,
. . N.1etzsch e o bserva: " y nosotros todava estamos en la poca
de tragedia, en la poca de las morales y de las religiones" (v, 40).
0
Op. cit., p. 92. Desde 1871, Nietzsche sealaba: "Lo dionisiaco expira en la tragedia (Aristteles). 1 La tragedia griega en cuanto apolnea es fra, a causa del fondo
dionisiaco ms dbil" (r*, 340).
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b] Artaud: una catarsis paradjica
69
clismos son normales e indspensables; pero, para no ser destruidos por ellos es preciso canalizarlos, vivirlos en el plano abstracto
y virtual del teatro. Mientras que Nietzsche, siguiendo en eso a
Aristteles, contemplaba la catarsis como un medio de purgar al espectador de su terror y su piedad, Artaud, siguendo una concepcin ms "clsica'' de la catarsis, ve en ella un modo de vivir el terror y la crueldad (84) en el teatro a fin de vemos libres de ellos en
la vida. 22 Sin embargo llega al punto de vista nietzscheano al considerar que la dimensin de la catarsis no es psicolgica sino metafsica. En efecto, las pasiones humanas deben ser colocadas en el
mismo plano que los cataclismos naturales, la guerra o las epidemias (25).
"Se trata de saber lo que queremos. Si estamos preparados para
la guerra, la peste, el hambre y la masacre, no tenemos necesidad
de decirlo, no tenemos ms que continuar" (76). Al eseribir eso,
Artaud no estaba moralizando: nos recuerda la Ley de la vida y
nos hace presente que somos libres de escoger entre dos maneras
de sometemos a ella. Segn esta perspectiva "econmica", com-
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subyace a la familia, y que es como el Doble negro del los sentimientos morales y de las relaciones sociales. Mediante l!a revelacin ~e ese' "espritu demasiado penetrante'' que car~cteriza a
CenCI, el espectador percibe que la familia, ese fundruhento del
orden social, obedece a la Ley de la creacin y particip~ del ciclo
de la crueldad "metafsica". En todos los niveles, la vida Js devoracin de la vida, la vida haba escrito Artaud,,l'n una fr),ula que
r_ecn:rda la frase de CenCI: "siempre es la mli;erte de alguien". La
tirama y la crueldad del padre Cenci son una respuesta al la guerra
Incesante que se trama bajo el buen orden sedal, "la rhca arma
que [le] queda". Del mismo modo el anuncio del incesto al com_ienzo del tercer acto, no est ah para despertar la mor4lidad del
pubhco smo, por el co_ntrari, para enfrentarlo al peligro fupremo,
a las fuerzas destructivas de un inconsciente que es tatnbin el
suyo. Es por eso por lo que la propia Batrice no sufre ~l incesto
como una violencia exterior y extraa: es la realizacin t~mida de
sus sueos, _como la liberacin de una monstruosidad qu~ traia en
ella desde siempre, el monstruo de su inconsciente.23
1
Les Cene~ ~imado por esa "sexualidad profunda pero) potica"
(33) que despierta la anarqua y el desorden, alcanza el joder del
cuadro ~r:' hzas_ de Lot o de la tragedia de Edipo reyu D~safiar la
prohibicwn del mcesto, esa ley fundamental de toda soci~dad humana, es poner en peligro la cultura y librar la sociedad ia la violencia ms peligrosa, y por consiguiente es el mejor medib de "resuCitar ese fondo de imgenes terrorficas que nadan en ej InconsCiente" (vrn, 144). Encarnacin de nuestros demonios, el Rersonaje
de Ce,!'-ci figura la li~eracin cruel de una necesidad oscu~a y "crimmal . Y cuando Beatnce es conducida al suplicio, ella ~cepta el
cn~;n, pero rechaza toda culpabilidad personal porque es "la
VIda la que se ha expresado a travs de su acto; y a<k!e: "Ni
Dws, m el hombre, ni ninguno de los poderes que dominap lo que
se llama nuestro destino escogieron entre el mal y el bien."!
Sm embargo, esa "inocencia" individual de que habl~ Artaud
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. engo ham bre y sed y, de repente, descubro que no estoy sola 1 i:No!
la b:stia q~e ~espira al lado, parece que otras cosas respiran; y muy prodto veo re~
bulhr ~ m1s p1es todo un pueblo de cosas inmundas. 1 y ese pueblo ~bin est
hambnento" (185).
"E Ed.
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zpo rey est el tema del Incesto y esa idea de que la naturaleza burla de
la ~oral; Y de que en alguna parte hay fuerzas errantes de las cuales harambs bien en
CUidarnos, ya sea que llamemos a esas fuerzas destim; 0 de otro modo" {rv, 7$).
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25 "Ah hay un riesgo, pero estimo que en las circunstancias actuales vale la pena correrlo. No creo que lleguemos a revivir el estado de cosas en que vivimos y ni
siquiera creo que valga la pena aferrarse a l" (N, 80).
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28 As, en 1943 escribe ajean Paulhan: "La Religin, la Familia, la Patria son las
tres nicas cosas que respeto [... ]Siempre he sido monquico y patriota, como Ud.
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3
pARA TERMINAR CON EL TEATRO?
De la tragedia a lo trgico
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EL "TERRIBLE EN SUSPENSO"
11
repetirse como cualquier acto de la vida, cualquier acontecimiento trado por las
circunstancias" (u, 18}.
[76]
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78
LOS TEATROS DE
L4 CRUELDAD
que atestiguan los ltimos textos de Artaud. Segn El teao y su doble, el juego del actor deba apoyarse en una ciencia cab,Jstica de
la respiracin vinculada al conocimiento preciso de los ,~rganos y
sus funciones, pero diez aos despus Artaud ve en esaf complejidad orgnica la causa primera de la traicin. Como el cti,erpo es el
lugar de todos los automatismos, la libertad;y la "prop~edad" del
cuerpo deben ser conquistadas por la
invend~n
de un "<tuerpo sin
rganos" y sin diferencia, en el que el Doble<ya no poclr inmiscuirse. Y cuando declara: "Parto 1 sin locali~r rganf>s" (XIV*,
105), efecta una operacin exactamente inversa a la qu~ propona
"Un atletismo afectivd'.
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"afirmacin explosiva" (Xlll, 94). Como el verdadero teatro es imposible, Artaud se declara "enemigo del teatro", pero como en esa
imposibilidad consisten su poder insurrecciona! y su mfmito poder, escribe: "El teatro de la crueldad 1 no es el smbolo de un vaco ausente, 1 de una espantosa incapacidad de realizarse en la vida humana. 1 Es la afirmacin de una terrible 1 y por lo dem:is
ineluctable necesidad" (110).
Dispuesto a asumir hasta el fin esa terrible necesidad, Artaud no es
menos consciente de una fatalidad que pesa tanto sobre el teatro como sobre la vida. La necesidad es que es tan imperativo realizar el
"teatro de la crueldad" como no querer someterse a la repeticin y a
su ley. La fatalidad es que es tan imposible realizar el "teatro de la
crueldad" como escapar a la repeticin8 Reconocer y asumir esa
thlitre et le retour aux sources, Pars, Gallimard, 1989) tienen siempre algo de falsifica~
cin de moneda y bsqueda de beneficios.
6 "l lo saba mejor que nadie: la 'gramtica' del teatro de la crueldad, que de~
ca que estaba 'por descubrir', ser siempre el lmite inaccesible de una representa~
cin que no sea repeticin, de una re~presentacin que sea presencia plena, que no
lleve en s su doble como su muerte, de un presente que no repite, es decir de un
presente fuera del tiempo, de un no+presente" {op. cit., p. 364).
7 Cf. p. 24, n. 29.
8 Tambin aqu, remitimos a los anlisis dedicados por Derrida a Artaud, en
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doble exigencia de la necesidad y la fatalidad introduce a la verdadera experiencia trgica. Lo trgico, en ese caso, es que el "teatro de
la crueldad" est siempre hacindose y no pueda tener lugar nunca:
encuentra su expresin en esta frmula de Artaud: "El teatro es, en
realidad, la gnesis de la creacin" (xm, 147). Sin comienzo y sin fin,
/ jams podra ser, sino que consiste en un et~rno recomienzo del
1 mundo, en un gesto ininterrumpido que, por ~ esfuerzo y una ten1 sin hasta el lmite de lo posible, enfrenta el tieillpo de la repeticin
J con el poder apocalptico de la inmediatez.
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As, Artaud termina por encontrar la misma evidencia que Nietzsche, quien haba comprendido, segn la expresin de Derrida, "el
origen de la tragedia como ausencia de origen simple" 9 Que la
tragedia se preceda siempre a s misma, que sea repeticin de una
"architragedia", eso es lo trgico y la revelacin de su imposible
superacin. Por la "autocrtica" de su "metafsica de artista" y la invencin de la "voluntad de poder", Nietzsche asumi totalmente
su definicin del "origen" "del Padre de las cosas (des Vaters der
Dinge), como lo escriba en referencia a Herclito" como Widerspruch: "antagonismo, contradiccin" (I*, 54). Del mismo modo,
despus de que renunci a su melocentrismo y reconoci que la
msica no era para nada un lenguaje universal e intemporal (m**,
78), esa intuicin de El origen de la tragedia, de que la expresin
ms "primitiva'' y ms dionisiaca de la msica no era la armona
sino la disonancia musical (!*, 153), adquiri su verdadera significacin. Si es verdaderamente originario, el conflicto precede a todos los pares antagnicos y no se apoya en ninguna unidad anterior. La tragedia por lo tanto no pudo aparecer produciendo la
sntesis dialctica de Apolo y Dionisos, sino ocultando la economa
trgica en que se basa, as como la "identidad" paradjica de los
trminos que propone como antinmicos. La interpenetracin originaria de Apolo y Dionisos es ese contenido reprimido inscrito en
el texto de El origen de la tragedia, no percibido por el propio autor
L 'criture et la diffrence. (En todo lo que sigue es preciso tener presente que en francs rptition significa tanto "repeticin" como "ensayo" teatraL [T.])
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dia sera entonces la marca de esa libertad adquirida, d~ esa capacidad de vivir lo trgico de manera absolutamente posifiva y afirmativa, como juego superior del mundo y de uu dios ind1cente,
En realidad, as como Artaud, aun habiendo renuncitdo al teatro no renunci nunca a creer que el "teatro de la crtfeldad" se
realizar algn da, del mismo modo Nietzsche, ese discpulo de
Dionisos, el dios de las mscaras y de los f<(\pajes, no ~eneg del
teatro sino para esperar la llegada de tiemp0s en que 1a tragedia
ser nuevamente posible. Si en nombre de ~e heros/no de los
"fuertes" que rechazan la ilusin tranquilizador lleg ~ definirse
como "una naturaleza esencialmente antiteatral" (V, 26f), significa eso que es preciso escoger entre la escena y la vidfi. entre el
teatro y la crueldad? Para decir la verdad, lo que se anpncia aqu
podra ser mucho menos un rechazo categrico del tearo que un
rechazo de la divisin entre el teatro y la vida. Ser uu J\;lanfredo o
un Fausto en la vida es, como Dionisos (o Heliogbal(>), vivir el
teatro en la vida, hacer de la vida el lugar de lo trgico, pero sin la
distancia-tranquilizadora entre la crueldad de la escen~ y la tranquilidad del pblico y sin la ilusin pacificadora que tr4e la tragedia. Lo que supone rerse de todas las tragedias, ver, cpmo Zararustra, en las "tragedias representadas" y en las ''tragedi~ viv"idas"
(Trauer-Spiele und Trauer-Ernste) (vr, 53), una ocasin d~ rerse de
s mismo y de rer de la vida. Ms all del teatro y de la tragedia,
un nuevo teatro y una nueva tragedia se preparan: "Yp prometo
una edad trgica: el arte supremo de la aquiescencia a lla vida, la
tragedia, renacer, cuando la humanidad tenga a sus ~spaldas la
conciencia de las guerras ms duras, pero ms necesar;'ias, sin sufrir por eso[ ... ]" (vm*, 289).
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Artaud no parece creer en ese trgico superior y alegre. Lo trgico, para l, es quiz que Dios sea la fatalidad siempr~ al acecho
de la repeticin, siempre resucitada. Nunca terminamos de "rascar
[... ] a Dios" (xm, 104) ni de "golpear la presencia" {XIII 256). As,
todas las prefiguraciones del "teatro de la crueldad" cqnservan el
aspecto de prcticas catrticas: tienden a libramos de la causa de
nuestra contaminacin y de nuestra abyeccin, a la vez que de
nuestra culpabilidad: "La crueldad es extirpar por la sangre y hasta
la sangre dios, el azar bestial de la animalidad inconsci~nte humana, en todas partes donde pueda encontrarlo" (xm, 1021. Lo trgico para l es entonces que la crueldad no tenga fin y que la vida
est atrapada entre dos teatros que son como su muerte el escena-
83
LA CRUELDAD FARMACUTICA
Cuando los dioses han sido olvidados o se han retirado, pero tambin, segn una frmula de Holderlin, en quien Nietzsche y Artaud encontraron una especie de gua hacia las riberas de lo sagrado,I3 "cuando el Padre ha vuelto su Rostro de delante 1 de los
humanos", 14 entonces se abre entre los hombres y los dioses un espacio nuevo y a la vez muy antiguo, propio del Hijo, de ese hroe
que "concilia el Da y la Noche". 15 Pero, qu trae exactamente?
En la poca en que callan "los teatros sagrados", en que han cesado las "danzas rituales'\ 16 viene acaso a suscitar otros ritos que
nos reconcilien con lo Altsimo, o anuncia el tiempo de los Hroes
y los semidioses que, por la fuerza de su corazn ''se hacen seme-
l3 Maurice Blanchot que, en "La cruelle raison potique" (en op cit., p. 432} evoca el vnculo que une esos tres "destinos", ve en el "choque violento de dos formas
irreconciliables de lo sagrado" un acontecimiento esencial comn a esas tres existencias a la vez tan cercanas y tan diferentes.
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jantes a los dioses"? 17 El momento de pausa de los dioses, no sera el de la mayor proximidad entre el hombre y lo divino?
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Dionisos es ese Hijo ms viejo que sus padres y Ji,uy prximo a los
humanos. Cu~do se extinguen los ritos, l cont\J.a "en la noche
sagrada" brillando con viva luz y, como Heliogbalo, ese dios sobre la tierra, nos recuerda nuestra misin sagrada. EJtiste algo como un signo histrico del poder sagrado de Dionisos: tras de sobrevivir a la muerte de todos los dioses, fue capaz de dar vida a
formas nuevas y de hacerse el hroe de ese ritual extrao y nuevo:
la tragedia. Del mismo modo, Heliogbalo, porque era el teatro
encarnado, porque coloc el teatro "en el plano de la realidad verdica", fue capaz de reanimar las energas abandonadas por "el rito intil". El teatro es un legado divino que nos habla de aquel
"origen" que los propios dioses han olvidado y con el cual los ritos
ya han perdido contacto. Desde ese punto de vista, el teatro es hijo
del rito.
Sin embargo, es un hijo malo; y los autores de Mytke et tragdie 18
llegan a negar cualquier filiacin directa. La tragedia sera una invencin debida a los propios Hijos, a los hombres de la polis y de la
Democracia, el teatro, un hijo sin padre asignable. Ciertamente reconocen su carcter religioso, pero para mostrar que el espritu de
los mitos y de los ritos ha sufrido una distorsin. Los ritos se dirigen a los dioses y al Padre, mientras que el teatro se dirige a los
hombres. El teatro muestra, explica una historia de culpabilidad y
de culpa 19 de la cual el rito viva, pero que mantena ms secreta.
El teatro, que trae a la conciencia lo que el rito ocultaba, hace pro.
blemtica la relacin del hombre con sus dioses, con la sociedad y
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consigo mismo2 La tragedia supone una transgresin del rito; como observa P. Vidal-Naquet, en Esquilo todos los sacrificios estn
corrompidos, y contina: "La norma slo se plantea en la tragedia
Ibid.
lB J.-P. Vernant y P. Vidal-Naquet, Mythe et tragdie en Grece antique,
Maspero, 1972; t. U, Pars, La Dcouverte, 1986.
19 Op. cit., tu, p. 21.
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LOS TEATROS DE LA CRUELDAD
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La nvestigacin sobre las religiones, los ritos y el teatro, ms esclarecedor por ms ambiguo, permite llegar, ms ac de la decisin
"orignaria", a lo "reprimido" fundamental que ocultaba. Devolver
las cosas a su fuente farmacutica, descender a las profundidades
presuntamente ocultas del teatro del mundo, es el gesto heroico de
una tica de la crueldad que quere ser liberadora. Ciertamente,
recuerda a los hombres su responsabilidad hacia s mismos, los reinite a la malignidad de su debilidad -y Artaud acusa al "rebao"
de haberlo torturado. Pero esa lucidez anuncia la verdadera liberacin de la vida.
Para acabar con "el juicio de dios" y "la muerte de Dios", o dicho de otro modo, para descargar la crueldad de la deuda y separarla del rito, es preciso avanzar valerosamente al lugar de los dioses, al abismo que su partida descubre. Entonces Holderlin haba
indicado el camino de esa empresa peligrosa, o ms bien haba sugerido los caminos, que son mltiples. El que escogieron Nietzsche
y Artaud es el ms audaz, y su temeridad es de las que, segn Holderlin, ndignan a los celestes.28 Un camno nuevo se abre hacia lo
sagrado, anunciadora de una renovacin de la vida, porque el
hombre, ms que los dioses, tiene el poder de rehacer el mundo,
puesto que no tiene miedo del abismo como los dioses.29 El tiempo que viene es el del "hombre"; ms fuerte que sus dioses, pero
no el del "viejo hombre"; el de un "hombre" ncreble e imposible
que, para nacer, todava necesita mucha 'justa crueldad" y muchos
combates. Para que "florezca en su majestad", escribe Nietzsche,
"hacen falta hostilidades" (IV, 495).
Por lo tanto, ante todo hacen falta estrategias que sean tambin
28 "Porque los celestes 1 se indignan cuando alguien, sin preservar su alma 1 se
entrega entero, y sin embargo deba hacerlo; 1 a se igual le falta el duelo" ("Mnmosyne'', en op. cit., p. 113).
2 9 "[ ... ]all debean estar 1 muchos hombres. No pueden todo 1 los propios celestes. Porque los mortales mucho antes 1 han ganado el abismo. Con stos entonces /la cosa cambia[ ... ]" (ibid., p. 112).
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SEGUNDA PARTE
EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
Lo obsceno y lo abyecto
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"Todos los seres han salmodiado un teatro, y el universo es un teatro, 1 la representacin de una tragedia que concluye pero que podra no haber tenido lugar", escribe Artaud (XJv**, 85). El herosmo del pensamiento, en busca de lo real, exige un gesto cruel de
destruccin, con peligro tambin de desvelamiento, que derriba
cortinas y decorados a fin de poner al desnudo lo que se oculta de-
trs de la escena, de desvelar lo ob-sceno (l'ob-scene) para denun-
ciar su estrategia. As, el teatro ctel mundo se revela como un escenario sin bambalinas, una obra sin autor, una representacin sin
nada que se represente, donde Dios no es ms que un efecto escrco: fetiche que ocupa un lugar vaco, espejismo que se produce a
partir de la escena como su fundamento obsceno.
Al herosmo cruel, realizacin de la tica de la crueldad, Nietz-sche y Artaud le atribuyen una triple tarea destructora: desconsJ
trnir el teatro del mundo y sus falsas perspectivas, el teatro del yo
y su ilusoria profundidad, el teatro del cuerpo y su unidad ficticia.
Pero aquel que por esa descontrnccin revela la archiviolencia de
lo sagrado y se aventura, ms ac de lo obsceno, por los territorios
de lo abyecto, suscita en repercusin el encarnizamiento cruel de
los "secuaces" que lo persiguen, y la violencia del grupo que forma
un crculo alrededor de l para reconstituir un teatro ritual, una
tr.agedia de la que l corre el rie.sgo de convertir.se en hroe ..Povr.
que conmover la estructura de lo fantasmal no tiene tanto el objetivo de poner a la vista la realidad como el .de hacer surgir ese "real''
sobre el cual la metafsica del tea~ba que desear.
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METAFSICA Y LENGUAJE
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1972, p. 104.
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gn reglas convenidas lo que permiti el "olvido" del carcter arbitrario de las "metforas usuales" ( 282) y les confiri su posicin
de verdades. Incluso, siguiendo los anlisis de Nietzsche, podemos
encontrar los orgenes de la perversin del lenguaje y de la solidificacin del concepto en la naturaleza de la metfora personal, que
supone un retardamiento del flujo de las intuiciones.
El golpe de fuerza, por consiguiente, no es tal sino a posteriori, es
decir, una vez que es legalizado por la voluntad moral de los "dbiles" y arraiga en la conciencia en la forma de un "instinto de verdad". A posteriori debe entenderse en el sentido preciso que le da
Freud, como reorganizacin hecha despus, que genera represin
y "defensa patolgica" .3 Y el propio Nietzsche pone de manifiesto
el papel del insconsciente en el trabajo de olvido que producir el
"sentimiento de verdad". 4 En el origen del golpe de fuerza l des' cubre por lo tanto un subterfugio cuyo responsable sera imposible
de descubrir si bien conocemos a sus beneficiarios: el origen del
golpe de fuerza no puede ser la "debilidad"; esta ltima encuentra
ocasin de ejercer su resentimiento, de aduearse del armade los
"fuertes", en favor de un mecanismo inconsciente producido por
el lenguaje. Esa idea de que el lenguaje est estructurado como un
inconsciente anuncia el vinculo que une la cuestin de la verdad
con la del deseo.
Si bien no hace un verdadero anlisis, Artaud toca en numerosos textos la idea de un origen intuitivo del sentido. Su definicin
de la "Idea" como "conflagracin alimentadora de fuerzas de rostro nuevo" (**, 49) evoca la naturaleza agonstica de la metfora
intuitiva segn Nietzsche. Y tambin l denuncia ante todo el golpe de fuerza que desnaturaliz, el lenguaje y que constituye el escndalo mismo de su aventura potica, detenida incesantemente
por lo que l llama un "impoder", un '~vuelo" o un "subterfugio".
El contacto soado con la intuicin original, con las fuerzas, es
eternamente imposible. Desde que se habla, algo se ha cortado,
cercando: "Hay un cuchillo que no olvido" ( 54). Esa potencia fur- \
tiva que habita el lenguaje, y que Artaud llama Dios, l la presenta/
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ELTEATRODELMUNDO
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5 "Ese discurso por el cual me expreso cuando hablo y que. imag}no que conduzco, en realidad me conduce, y eso es lo enloquecedor" (vm, 19).
6 "[ ... ] Denominacin. A qu apunta tu mala sensibilidad? A volver;a ponerlo {~
hombrej en manos de su madre, a hacer de l el conducto, el desage tfe la cofrada
mental ms estrecha posible, del mnimo denominador comn conscien~e" (r**, 77).
7 El estado de la lengua, para Artaud, consiste en ser el depsito de ''palabras
que- con el tiempo, han dejado de dar una imagen, y que en lugar de ~er un medio
de ~xpansin, no son sino un callejn sn salida y un cementerio para el espritu"
(IV, 48). Nietzsche, por su parte, muestra que la lengua ha establecid1o su reinado
sobre el "palomar de los conceptos" y el "cementerio de las intuicionTs" {I**, 287).
Despus de evocar "la frialdad" mortal que fija "el gran edificio de loT conceptos",
concluye: "Quien est impregnado de esa frialdad tendr dificultad para creer que
incluso el concepto -intercambiable- termine por no ser sin embarg? ms que el
residuo de una metfora" (283). Potico en su origen, el lenguaje se ha cpnyertido en
instrumento de la razn, gracias al "olvido de ese mundo primitivo d~ las metforas", y a lo que Nietzsche presenta como "el endurecimiento y la eSclerosis [das
Hart- und Starrwerden] de una ola de imgenes que surgen en el origen! como un torrente borbotante de la capacidad original de la imaginacin humana" f{284).
b] Hacer el vaco
Contra el fetichismo de la razn, Nietzsche y Artaud adoptan la
misma estrategia: hacer el vaco. El primero se dedica a vaciar de
su sentido los conceptos metafsicos, Artaud afirma querer encontrar "el vaco real de la naturaleza". Con ese gesto, los dos realizan
el nihilismo al que llega la historia de la verdad, segn su genealoga hecha por Nietzsche. Revelar la vacuidad de los conceptos y,
de la verdad misma, es todava obedecer al imperativo categrico \
del. instinto de verdad, es continuar prisionero del subterfugio y}
del fraude. Ciertamente, esa voluntad tica de ir hasta el fin supo-'
ne un herosmo cruel y devorador que supera la intencin moral
subyacente a la fe en la verdad, pero tambin un herosmo suicida
que, segn la frmula de Nietzsche, revela en la "voluntad de ver-1
dad" una "voluntad de muerte" (v, 228).
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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8 "Si alguien disimula algo detrs de un matorral, despus lo busa en ese preciso
lugar y termina por encontrarlo, no hay motivo para gloriarse de esa bsqueda y de
ese hallazgo. Y, sin embargo, eso es lo que ocurre en el caso de la bsqueda y el ha
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"El fondo del dolor, soy yo 1 el cu, soy yo" {XII, 179). Los hombres, dice tambin, se han dejado "reprimir metafricamente a ese cu virtual de las cosas que no
quieren haber nacido nunca: 1 ser, vida, muerte, espritu, nada[ ... ]" (XIV*, 49). Es
preciso notar que Artaud escribe siempre cu, suprimiendo la "l" final de la palabra
"cur (culo), como para cortar sus pretensiones de vuelo.
12
"Ustedes son los parangones primognitos de una prostitucin de la luz sufriente humana 1 en luz de un abismo increado 1 que no es 1 sino una invencin de
las plantas de sus pies" I*, 18).
13
"[. ] el ser ha puesto la cola en mitad de l a fin de gozar de ella, es decir de m
Ar Tau, despus de haberme asesinado para meterme en todos los cus" {XVII, 195).
14
"Ustedes no tienen gaznate en la boca, sino nada ms 1 que un cu en el cerebrd' (1*, 16).
15
"Nos desharemos en ltimo trmino de nuestro ms antiguo sustrato metafisico -suponiendo que podamos deshacemos de l algn da-, de ese sustrato que est
encarnado en la lengua y en las categoras gramaticales y que se ha vuelto a tal
102
EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
a] Nietzsche el ironista
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los admite "hasta el absurdo": "El espritu mismo del mtodo impone contentarse con una sola (causalidad), llevndola hasta sus
ltimas consecuencias." Concebir el mundo a partir de esas nocio
nes puramente humanas es reconocer que "nada se nos 'da) como
real salvo nuestro mundo de apetitos y pasiones", pero es tambin
proceder a una aceptacin irnica de la metafsica, que no ha sido j
otra cosa que una humanizacin de la naturaleza16 Nuestra expli-
cacin del mundo es pues puramente metafrica, pero no es met
fora de ningn "significado", y el dato primero no es nunca otra
cosa que el texto de esa "escritura cifrada" de nuestros afectos, los
cuales desde siempre interpretan y nos presentan como un gran libro donde leemos lo que antes hemos escrito. Pero contrariamente
a la metafsica que toma "las metforas originales de la intuicin
[... ] por las cosas mismas" (r**, 284), Nietzsche acepta el estatuto
del pensamiento, reconociendo la naturaleza metafrica de sus
propios conceptos, y en particular de la "voluntad de poder". 17
Es por eso por lo que esa expresin debe leerse como un "idiotismo" 18 y no tiene sentido ms que en la circularidad del texto. Es
interpretacin (vu, 41) que no remite sino al interpretar mismo;
proponer la frmula "la vida es voluntad de poder", es remendar
la metafsica parodindola e ironizndola hasta su explosin, y admitir el sin-sentido de la "voluntad de poder" fuera del texto en que
no hay nada ms que un texto que est siendo escrito: el movimiento diferenciador e interpretativo de la existencia. 19
Frustrar la metafsica mediante una utilizacin irnica de sus categoras, de su vocabulario y de su mtodo, slo es posible permaneciendo en el espacio de juego que ella circunscribe y recono
ciendo las reglas que son las suyas -pero para llevarlas hasta el
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!6 "[ ... ]Pero todas nuestras relaciones, por exactas que sean, son descripciones
del hombre, no del mundo: son las leyes de esa ptica suprema ms all de la cual no
es imposible ir. No es una apariencia ni una ilusin, sino una escritura cifrada en que
se expresa algo desconocido -muy legible para nosotros, hecha para nosotros: nuestra posicn humana hacia las cosas. Es as que las cosas se nos disimulan" (rv, 554).
17 Designar as la vida, es comprenderla "a partir de lo que se le parece" "como
una realidad del mismo orden que nuestras pasiones mismas" o "como una especie
de vida instintiva" (vn, p. 554).
18 Cf. B. Pautrat, "L'idiotisme ou la langue du paradoxe", op. cit., p. 283.
19 "No hay que preguntar quin entonces interpreta?', por el contrario, el interpretar mismo, en cuanto forma de la voluntad de poder, tiene ~xistencia {pero no,
sin embargo, en cuanto 'ser' [Sein}, sino en cuanto processus, devenir), en cuanto afecto" (xn, 142).
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104
EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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b] Zaratustra el galante
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cin de la realidad. Pero observa tambin que ese fetiche, que afir
ma ms que cualquier otro la realidad de la castracin, es por ltimo "destruccin de todo fetiche". Sin embargo, Pautrat nos incita
a permanecer en la lgica de la castracin: negacin o reconocimiento, segn un movimiento de vaivn que permite el signo ambiguo de la cabeza de Medusa.
Sin embargo, el pensamiento del Retomo parece desbordar esa
lgica, en la medida en que se enuncia -o ms bien no se enunciadesde un sitio en el cual, para retomar una expresin de J. Derrida,
"la castracin no tiene lugar' 23 No se enuncia, porque para decirse
tendria que tomar prestado el lenguaje de la metafsica. Pero ese
pensamiento no pertenece al nihilismo en la medida en que siempre es retenido. Zaratustra, que es su "doctrinario", no da de l si
no una versin derivada, atenuada y falsa. Ese pensamiento se le
escapa y lo enferma, como si no le perteneciera. Convaleciente, no
retoma la formulacin del enfermo ms que para corregirla, aun
que los animales ya hayan hecho de ella una "cantilena"; cuando
stos lo invitan, l calla: para el pensamiento del Retomo necesita
aprender a cantar con una voz nunca oda an, proveerse "ide una
nueva lira!" (VI, 241}. Entonces Zaratustra conversa con su alma y
la invita a entonar un canto que lo llevar hacia tierras desconocidas: las del "viador", el "dios sin.nombre", nico que podr ensearle los acentos nuevos capaces de expresar el pensamiento del
Retomo: Dionisos.
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los conceptos, 24 pero en un segundo tiempo supera la ~imple "burla" para hacerse creador. Su destruccin liberadora era signo del
poder y la riqueza propios de un espritu ahora capaz de acoger las
intuiciones ms singulares. 25
Slo el segundo momento, positivo y afirmativo, es transgresin
de la metafsica. Pero su desenlace es an i'l\cierto: es ~1 silencio, 0
un modo de d~Clr nunca escuchado todavi,'> Porque despus de
romper el _encierro conceptual del lenguaje,; podr! el hombre
continuar hablando? Se ha hecho una apuest1.;,basad~ en un acto
de fe. Nietzsche, en efecto, tiene conciencia de que es~ superacin
eXIge un gesto sobrehumano. Adems, en el propio texto es delegada en un dios. Encontrar nuevamente el "camino s~grado" por
D10msos, salir de la metafsica mediante la reinvencin de los dioses, eso es lo que corta la palahra al filsofo y lo hace ver con desconfianza a ese escape irracional y peligroso. Pero par Nietzsche,
que se declara animado por una "voluntad de locura" i(xi, 349), el
pehgro y la locura no son argumentos. Acto de locura: negar la "finitud" humana tal como est inscrita en la lengua y como la respalda el lenguaje. Acto de fe: creer que la "finitud" nd es la realidad ontolgica del hombre, que su vida y su muerte pueden
pensarse y vivirse en otro modo que en funcin de un~ "carencia"
original y radical.
En ambos casos, esto nos arroja fuera de la mosofa! Pero la superacin de la filosofa no pertenece a la filosofa. En c\.1anto nombre propio, "Dionisos" no es un filosofema; perfora el te~to filosfico
de Nietzsche, desplegando a su alrededor una red di, metforas
enigmticas: el Eterno Retorno, Ariadna, el Laberinto ... Desbordando el texto y todo discurso, se inscribe en l a favoi de un alejamiento del sentido, y aun cuando ocupa el lugar cent\-al, no puede ser comprendido en la lengua; todo lo que dice es tdava dicho
al_ odo, en voz baja, retenido por aquellos a quienes es confiado:
Nietzsche el discpulo, Ariadna la amante. Al trmino del "camino
sagrado" cuya ruta indica, se dibuja el horizonte de: un mundo
24 "[ . ] cuando lo rompe, lo hace pedazos y lo reconstruye ~endo irnicamente (ironisch wieder ?)l.Sammenseti; las piezas ms dispares y separa:ndo las piezas
que se izylbrican mejor" {r**, 289).
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25 "[ .. ]para ellas la palabra no ha sido an forjada, el hombre eriroudece cuando las _ve o ~o habla ms que por metforas prohibidas y encadenam~entos conceptuales mauditos hasta entonces para responder en forma creativa a la !mpresn que
107
ARTAUD HUMORISTA
a] Anarqua y metafsica
La experiencia textual de Artaud lo prueba, no es rechazando,'cl,
orden simblico del lenguaje que se puede escapar a su aliena-\
cin;27 por el contrario, es utilizndolo, pero de manera que quede
atrapado en un movimiento que le haga perder su razn de ser y )
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lo obligue a significar la sinrazn de su ser. Semejante situacin
2 6 "'Deur nudur es~ dice Sneca. iMe temo que est todo arrebujado! Mejor an:
i'Las ropas hacen no slo a la gente' sino tambin a los dioses!'~ (v, 350).
27 Es porque se obliga a trabajar en la lengua que se subleva de ese modo: "Si
yo hablara mi lengua en lugar de hablar francs como pote o jhoti o el nombre verdadero que me encontrara todo eso se detendra, el francs es la causa de la matanza y la locura universales" (XVIII, 291).
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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b] Lgica de la abyeccin
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bar" la mujer (xvn, 145): quiere decir probar a ser mujer, pero
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD ,
lo abyecto, los mismos del que surge Dionisos desmembrado, adquiere lo femenino su poder fundadoL Artaud entonces encuentra r
en el contacto con la "exterioridad" abyecta, ms ac de lo obsceno, la fuerza de derrumbamiento del orden y de transgresin de
los lmites que es al mismo tiempo fuerza de desalienacin y de vida, va de salud. Sus "hijas sublimes" (XVIII, 294) las hace nacer
"en la mierda" (231) y a partir de los excrementos. Con eso provoca la comunicacin violenta de lo que la no menos violenta separacin de la lengua presenta como antagonista, y devuelve el pensamiento a lo trgico original.
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EL HROE Y LA MUJER
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a] La travesa de lo femenino
La experiencia de lo trgico implica para Nietzsche y Artaud cierta
relacin con lo femenino, que representa una apertura sobre el Otro
que no sea ni la Muerte en su absoluta indiferencia, ni Dios en su
32 ''Una fuerza natural que la mujer haba alterado va a liberarse contra la mujer
y por la mujer" (vn, 127). En profundidad, la misoginia de Artaud y la de Nietzsche
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34 Esto, por supuesto, no es tan simple y representa para el sujeto un peligro al
que se resiste con retrocesos de los que da testimonio la misoginia de ciertos textos
de Nietzsche y de Artaud.
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EL HEROSMO DE
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EL TEATRO DEL YO
y los agujeros de la mscara
El mundo como representacin, es el de Dios, del Ser, de la Verdad, potencias ordenadoras que animan el espectculo y sostienen
la palabra, fetiches que ocupan el fondo obsceno de las cosas. Es
aquel en que el hombre, perseguido por sicarios, se convierte l mismo en teatro de los poderes ocultos. Pero como la ruina del concepto del Ser arrastra en su prdida el concepto metafsico de "sujeto"
que es su corolario, se descubre entonces, bajo la mscara del yo,
una abertura obscena donde el sujeto desfalleciente se hunde.
La crtica del sujeto se justifica, en Nietzsche y Artaud, por la
misma denuncia: el yo es un poder de expropiacin tanto ms eficaz porque el robo se efecta so capa del don de identidad: lo ms
"propio" es lo que expropia. Pero esa toma de conciencia se ha
operado, para cada uno de ellos, por vas diferentes.
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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cin del yo' (Hier sujflirt immer die 'lch-Vorstellungj: todo acontecimiento ha sido interpretado como un hacer: con la mitologia segn
la cual un ser correspondiente al 'yo'[ ... ]" '(XII, 249). Erradicar los
restos de esa creencia, hacer cesar el teatro del que el hombre es
actor, debe permitir recuperar la potencia que se oculta bajo la
obscena-escena del yo. "Atrs", "al borde", dice Zaratustra (vr, 45)
"apunta" el verdadero maestro: el "s" -der Einbliiser. Si as se encuentra la imagen del teatro, todo hace pensar que ser una escena
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EL TEATRO DEL YO
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ulteriormente, por habernos ejercitado largo tiempo en el contacto con ese JUera-denosotros que llegamos a concebirnos a nosotros mismos como algo persistente e idntico
a s mismo, algo absolutd' (v, 364).
"invertido del otro lado de las cosas" (25). Y despus de haber inge-
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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EL TEATRO DEL YO
tir de nuestro anclaje en la lengua. Esa reflexin justifica el trabajo de escritura que sostiene toda la filosofa de Nietzsche y el empleo irnico de los conceptos esenciale.s de la lengua, para hacerla fallar y, por la falla abierta, dejar paso a la exterioridad del
cuerpo.
La primera expresin de la iroma consiste en denunciar el carcter falaz de las categoras del discurso mediante un anlisis del
cogito cartesiano que recurra a las mismas premisas lgicas y a las
mismas categoras que lo fundan. Al hacer pasar al cogito ante el
tribunal de su propia lgica, Nietzsche lo denuncia como un ejemplo de "la supersticin de los lgicos" (vn, p. 35), que creen poder
inferir del hecho de que hay pensamiento que yo pienso y que yo
soy causa del pensamiento.
Pero la irona se manifiesta sobre todo cuando, despus de haber mostrado que el yo (je)* no era sino una "unidad puramente
verbal" (p. 36) y el yo "un juego de palabras" (vm*, 90), Nietzsche,
8 "La interpretaci6n de nuestros estados es obra de otros que nos la han enseado"
(IV, .\36).
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10 "Porque ya no tengo necesidad de creer en las 'almas', porque ~iego la 'personalidad' y su pretendida unidad y descubro en cada hombre el inspumento de
'personae' (y mscaras) muy diversas [... J (XI, 290).
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EL TEATRO DEL YO
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sobre e ser por lo que Gilles Deleuze llama "la pregunta trgica". 11
Porque el blanco de semejante pregunta es siempre, en ltimo anlisis, Dionisos, el dios de !a "voluntad de poder", uno y mltiple a
la vez, que no responde a las preguntas, si.Tlo que recuerda que es
preciso plantear preguntas personales: quin interpreta? qu significa para m. .. ? Es siempre a l a quien llega la pregunta, como la
del Ser llega a Dios.
As Nietzsche, despus de haber negado la "personalidad", puede afirmar que la historia es el producto de personalidades fuertes:
Csar, Borgia, Napolen, Goethe, Nietzsche ... Pero esos nombres
propios no designan a ningn sujeto; ms bien son metforas de la
"voluntad de poder", mscaras de Dionisos. Nombres de un estilo
de la historia, no son tanto individuos como hecceidades. La hecceidad contra el sujeto: otro aspecto de la oposicin entre Dionisos y
el Crucificado, tan prximos y tan lejanos a la vez.
En forma similar se comprende la paradoja de una filosofa de
la primera persona, tal como la hace Nietzsche y la atestigua Ecce
Hamo, pero ya, desde el ttulo, irnicamente. En realidad, no es un
pensamiento ni del individuo (Friedrich Nietzsche) ni de lo general (la verdad, el logos), sino del caso singular. Su identidad, que el
nombre propio recubre, es producto del encuentro de dos series
de interpretaciones: todos los nombres de la historia y de la filosofa, de los que afirma que "concluyen" a travs de l (Platn Pascal, Spinoza... ) y la serie de los nombres mticos: Zaratustra, Dionisos, Ariadna. Estos dos ltimos sobre todo designan interpretaciones ms propias y ms secretas, quiz las de algn "yo" ms "profundo"12
Con esto se ilumina en fin la paradoja del "yo-Nietzsche" cuya
economa se afirma en los ltimos textos. A la vez impulso tirnico
(vm*, 366), voluntad de "alcanzar la unidad" {295) y "caso fortuito", recorrido incesante de las identidades y las diferencias, habitado por un centro exorbitante: Dionisos -nombre propio del "s".
El yo es entonces el lugar de un proceso, de una dinmica animada
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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EL TEATRO DEL YO
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doble fatalidad le impone vivir en una situacin de "entre-dos" cuya apertura slo puede mantener por medio de esa dinmica que
Artaud llama "la motilidad": 16 vaivn incesante entre el plano enajenante de la superficie y la profundidad abyecta, entre un sujetosimulacro y el abismo del s.
El sujeto-simulacro, que no sostenido por ningn principio,
ninguna arj, no es un "ser": se reduce a la dinmica de la "motidad", al recorrido fugitivo de la superficie, ocupa sucesivamente
todos los lugares, adopta humorsticamente todas las imgenes
identificatorias para rechazarlas todas. 17 La fuerza del humor, en
efecto, permite a la anarqua desencadenar su poder insurrecciona! en una estrategia rigurosa, que libera sus crueldades y protege de cualquier recada, haciendo inoperantes la fascinacin del
Orden y el deseo de pureza. A semejanza de Heliogbalo, el
"anarquista coronado" Artaud acepta llevar una corona que no
es suya, y asumir la realeza de un sujeto tomado en prstamo, a
fin de encontrar un anclaje indispensable en el mundo y el orden
simblico, el de la ley, y de asegurarse un crdito que la sociedad
nos concede bajo la cubierta del nomen: nombre del padre, creencia, firma.
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EL HEROSMO DE
LA CRUELDAD
b] La dinmica de la ''motilidad"
Entre lo lleno y lo vaco, entre la superficie y el abisrr)o, el yo se
encuentra en una posicin inestable, nmada. A la vez, (como el
cuerpo al que Artaud lo asimila) "sin profundidad, siempre superficie" (XN**, 78) y "el abismo insondable del rostro, del \inaccesible
plano de superficie por donde se muestra el cuerpo del abismo"
(147). Abismo superficial del agujero (imagen utilizada por Nietzsche en relacin con la mujer), el yo es, para Artaud, una realidad
agujereada que, como una "fuerza sombra", no deja de abrir brechas en la realidad.
Por lo tanto es, como para Nietzsche, un principio dinmico
animado por un doble ritmo de concentracin y qispersin.
Nietzsche, sin embargo, insiste en la importancia del recentramiento: es preciso esforzarse por llevar la multiplicidad [de vuelta a
la unidad, a fin de que el "caso fortuito" se convierta eh principio
de orden y sea sentido como una necesidad, sin dejar~e arrastrar
por el caos. Dionisos, por una temporizacin de su viol~ncia, autoriza su desviacin filosfica y permite la ilusin neces~ria para la
vida. El doble ritmo que anima al sujeto tiene relacin con la din' Centro
mica del crculo: vaivn entre el centro y la circunferen~ia.
inaccesible porque es Dionisos mismo; circunferencia :mvil porque es constituida por la serie de los yoes, ninguno de los cuales es
el yo. Pero cada yo fortuito, cada punto de la circunferE!pcia se justifica para la eternidad al inscribirse en el crculo del Etrno Retorno en cuyo centro se siente.
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Mientras que Nietzsche pone en juego irnicamente la estructura del teatro del yo, mediante el mantenimiento de la ~eferencia a
un centro (ciertamente paradjico), Artaud la rechaza! obstinada-
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EL TEATRO DEL YO
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(XIII, p. 109).
21 La jora es el lugar de un caos que es y que deviene, previo a la constitucin de
los primeros cuerpos medibles" (op. cit., p. 44}.
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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regla del Juego" (XJV**, 39). El loco "en celo" se vuelve progenitor
de s mismo y de su yo, como de sus hijas, siempre por venir. Sin
regreso a un s arquetpico, puede sin embargo desbordar los marcos alienantes del sujeto y de su temporalidad cerrada, para reconstruir su "identidad." Convirtindose cada vez en autor de su
propio nacimiento, Artaud escribe: "Yo, Antonin Artaud, soy mi
hijo, mi padre, 1 mi madre 1 y yo" (XII, 77).
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EL HEROSMO DE LA }:RUELDAD
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131
Los ltimos textos de Nietzsche muestran un esfuerzo prodigioso por contener la ebullicin volcnica subterrnea; pero la autodisciplina del ego (VIII*, 272) no es entonces ms que una vana defensa contra lo que siente ascender en l. Las cartas de 1888 anuncian esa explosin del crculo bajo el empuje destructor al que no
resiste: "Ms que un hombre, soy dinamita" (394); "mi libro es como un volcn" (400). Artaud, por su parte, logra volver a lanzar
perpetuamente el proceso, gracias a una victoria incesante sobre el
caos. Efectuando salidas "fuera del espritu", consigue despertar "la
bestia prenatal" (xrv**, 156) y hacer subir de nuevo al plano de la
superficie y al orden del discurso lo que los desborda por todas
partes 28 Es de la fuerza sumergida del "Popocatpetl" que extrae
"esa necesidad explosiva" que lo anima en profundidad. 29
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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b] Metafsica de la carne
En los primeros textos de Artaud, esto significa que el fUerpo hace
directamente sentido y signo, que es atravesado por f~jerzas de las
que el espritu es receptculo y que ste debe interr,retar como
otros tantos jeroglficos vivos. Aqu, contrariamente al! texto escrito, la fuerza no est separada del sentido, ni el espritu muerto por
la letra. La carne es una especie de escritura viviente do~ de las fuerzas imprimen "vibraciones" y excavan "caminos"; en ~lla el sentido se despliega y se pierde como en unlaberinto cuya<\ vas l mis
mo traza. Y, sin embargo, para que "esas fuerzas que qesde afuera
tienen la forma de un grito" (r**, 50) no queden infofmuladas, es
preciso que la "razn las acoja".
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136
EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
ne", 6 por medio de la cual el pensamiento de la crueldad se confronta con su propia imposibilidad. Expresar la ley cruel de la vida, que supone la diferencia y la lucha, por la escritura viva del
cuerpo sin distincin entre el Sentido y la Carne {lo que J. Derrida
llama "la escritura del grito")/ conduce a la misma imposibilidad
que un teatro de la crueldad sin distancia, s~ repeticin y sin representacin El propio Artaud teme que su DlO!~queda sea ilusoria:
debido a que uo es posible "estar seguro de qu(el pensar, el sentir,
el vivir, sean hechos anteriores a Dios" (**, 56), '!se, puede dudar de
que sea posible expulsar algrma vez a Dios de nuestros cuerpos.
lEs posible incluso que sri anterioridad preceda al Sentido y la Palabra de antes de las palabras? lEs posible que ese Sentido y esa
Palabra no sean sino una astucia del fatum divino?
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eJ El cuerpo palimpsesto
Tambin para Nietzsche existe una especie de escritura de la carne,
ya que el cuerpo es esa materia semitica en que se expresa el lenguaje de los afectos. Ms precisamente, se parece a un palimpsesto
sobre el cual se han superpuesto dos textos, al punto de que con frecuencia es imposible decir de cul se trata Sin embargo, todo el esfuerzo de aclaracin consiste en separar el texto ms antiguo -el
ms "natural"- que est ocultado por el ms reciente -el texto de la
"cultura" S Pero eso no significa regresar, nis ac de las interpretaciones, a la naturaleza misrha. La "naturaleza misma" es ya un texto,
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137
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138
EL HEROSMO DE
~A CRUELDAD
nos "falsas)' que las ms recientes, pero son ms libresl ms interpretativas, por lo tanto ms "naturales", puesto que int~rpretar in-
139
de sino decir a medias sobre el cuerpo, y debe siempre, como Dionisos, abordarlo oblicuamente, porque los dos escapan a la sabidura filosfica, pero representan, en el seno del pensamiento y del
discurso, un punto de resistencia contra el nihilismo, que lo obliga
a desviarse: "Od ms bien, hermanos mos, la voz del cuerpo en
buena salud; ms leal y ms pura es esa voz" (vr, 44). La buena salud, he ah una nocin problemtica que escapa al saber de la filosofa. El cuerpo sometido a bajas de intensidad o a una "voluntad
de poder" declinante puede traicionar la confianza puesta en l.
Los "dbiles" tambin creen en su cuerpo ~{pero para ellos es una
cosa enfermiza". Por el contrario Nietzsche, enfermo y sufriendo,
lo exalta Es la "sabidura" del cuerpo lo que empuj a los "dbiles" a querer morir? No es ms bien que el cuerpo, sometido a un
sistema de interpretaciones coercitivas, nunca deja or una voz
-"pura"? Por consiguiente, quien se cree sano no podra estar enfermo? Parecera que no hay criterio objetivo de la buena salnd, ni
siquiera para uno mismo 11 sta est siempre ligada a un acto de
fe: es posible que la ft dionisiaca en el cuerpo sea el nico criterio?
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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144
donde sin embargo todo el mundo viene a "comer Artaud", es algo as como el sar:rum, prximo a "ese hueso/ situado entre el sexo ,
y el ano" (XII, 17).
1
Pero lo sagrado no es una residencia, y no es posible mantener- 1
se en un "cuerpo sin rganos". Representa, igual que el teatro de la
crueldad, una imposibilidad -aqu, sin eml:,argo, buscada en cuanto tal. El cuerpo es verdaderamente in-mui'(lo, y es por eso que es-
1
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capa a la lgica del mundo y no encuentra lrlgar en l: "Porque estoy en pleno increado con mi cuerpo fsico entero" (xrv, 72). Pe'
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ro si no est en el mundo, tampoco est fuera del mundo. El cuerpo, separado de l mismo por el mundo, no deja de trabajar y divi- [
dir el mundo al relanzar la dinmica de la abyeccin que provoca
lo trgico: nica posibilidad de vivir la imposibilidad de vivir. La
abyeccin es insuperable porque separa, en el seno mismo del
145
propone exaltar la "gran razn" del cuerpo, el otro destruir nuestros cuerpos organizados. En efecto, la cuestin del organismo est
en el centro de esa divergencia.
Ciertamente, Nietzsche descubre en esa "razn'' del cuerpo, no
un principio directivo, sino una "pluralidad de sentido nico, una
guerra y una paz, un rebao y un pastor" (vi, 44). Retomando la
metfora tradicional y poltica del cuerpo asimilado a una ciudad,
donde ciertos rganos y facultades gobiernan a los otros segn una
jerarqua que refleja el orden humano, Nietzsche desnaturaliza su
sentido con un nuevo llamado a la irona: no existe ningn centro
de poder inmutable, ningn jefe preciso asegura la direccin, sino
algn impulso dado que se afirma en un momento y se coloca a la
cabeza del organismo. Es reconocer que el buen orden del cuerpo,
la buena disposicin de nuestros rganos son puramente iluso rios, 21 pero sin embargo constituyen errores indispensables para la
vida. El organismo, lejos de ser un fm en s o un estado de hecho
inmutable, es un medio de acrecentar las posibilidades de conflicto
y de aumentar el grado de poder. Porque el dominio de s supone
el despertar incesante del caos, el superhombre se caracteriza por
una complejificacin cada vez mayor de su organismo, a fin de ser
para s mismo un heroico campo de batalla.22
El organismo, realidad paradjica, hace del cuerpo el verdadero
escenario trgico que el filsofo desva irnicamente, recubrindolo de mscaras apolneas (la metfora del Estad, por ejemplo [v,
543]), pero del que el discpulo de Dionisos no deja de ahondar el
"sentido" para, rechazando toda ilusin, operar un descenso al
cuerpo despedazado, estallado. Pero hasta dnde? Hasta ese "sin
fondo" del que habla G. Deleuze? Hasta el "texto primitivo"? Q
bien hasta cierto "apuntador" que apunt a Nietzsche su cuerpo y
su razn?
Esa "simplicidad" denunciada por Nietzsche es precisamente lo
que Artaud, al parecer, busca en el "cuerpo sin rganos" y en su voluntad de romper con el organismo, al punto de reducir el cuerpo al
esqueleto y a la sangre (XIII, 84). Tambin su actitud parece derivar
Pues bien, no hay sublindad, sino abyeccin y hbito, y eso es todo. 1 No hay esta~
do en que uno se supere a s mismo y para qu sirve superarse?" (XIV*, 43).
20 "Horror de la muerte que 'yo' soy, asfixia que no separa el adentro del afuera
sino que los aspira uno en el otro indefinidamente: Artaud es el testigo insoslayable
de esa tortura -de esa verdad." J. K.risteva, Poderes de la perversin Mxco, Siglo
21
Nietzsche reconoce que "la verdad ltima del flujo no tolera la incorpo*
racin, nuestros rganos (para vivi1} estn ellos mismos construidos sobre eSe error"
(v, 397).
22
"Los hombres superiores se distinguen de los hombres inferiores como los
animales superiores de los animales inferiores, por la complejidad y el nmero de
sus rganos. Aspirar a la simplicidad -eso quiere decir buscar la facilidad" {IV, 400).
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explcitamente del nihilismo, y designarlo como uno de fesos "denigradores del cuerpo" estigmatizados por Nietzsche 23 Uf\a forma de
catarismo, perceptible en las "Cartas de Rodez", donde Artaud predica la castidad para impedir la reproduccin de una humanidad
cada (x, 22 7), se siente en todos sus escritos; y cuand<;> proclama
que "en el mundo tal como [l] lo premediJ;a, la sexua)idad estar
excluida" (XIV*, 161), comete lo que Nietzsc!ie llama "el verdadero
pecado contra el espitu santo de la vida" (vnt.~; 235).
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Pero las diatribas de Artaud contra la sexu~dad noftienen una
nica interpretacin. Hay como un exceso que desborc!a al sujetoArtaud, y donde arraiga la estrategia del humor, que despierta lo
trgico, lo cual procede, en gran parte, del juego de l'f diferencia
sexual. Lo que desea es "cortar", "liquidar" el sexo y ~1 ano, pero
la sexualidad, el esperma y el excremento son, sin er1bargo, las
potencias abyectas que animan su pensamiento, su espritura y la
efervescencia insurrecciona! de todo su ser. Es precis<;> despertar
incansablemente la fuerza negra cuando uno es un "cU" en rebelin contra el "cu". El bastn, el sexo y sus deyecciones! esperma o
escritura, liberan una fuerza destructiva contra los "espritus" y los
hombres. 24
En una carta a Breton, Artaud explica: "El cu, quiero: decir la sexualidad, es til, Andr Breton, no digo lo contrario, es 11Il excelente
medio de expansin, de emisin, y me atrevera a decif de propulsin. Pero no es todo. 1 En todo caso no es, en realidad, un medio de
adivinacin, y menos todava de dominacin ..." (XIV*, 12~). Condena
entonces esa desviacin de la potencia sexual por la faiJ:/ilia y la sociedad, que han hecho de ella un medio de opresin y e) mayor rito
de nuestra poca. "Detrs del orgasmo estn la misa y sus ritos"
(154), pero tambin las ciencias ocultas de la psiquiatra y el psicoanlisis. Si aparentemente lleva el nihilismo ms lejos qu~ Nietzsche,
si se encarniza contra el cuerpo y la sexualidad, no es :que busque
una "simplicidad" simple y fcil, ni tampoco resentimiento contra la
vida o deseo de acabar con ella, sino voluntad de hacerla finalmente
posible, rechazo de la facilidad y de la cobarda25
23 Nietzsche, criticando esa voluntad de enflaquecimiento del cierpo que "no
deja subsistir ms que los huesos, el chasquido" (v, 269}, recuerda qVe "tambin es
preciso tener carne sobre los huesos" (p. 515).
:
24 Y aquel que, como Tzara, osa "tocar [su] bastn como habra t?cado [su] cola"
(xrv*, 130}, se expone al peligro de sus fuegos brotantes.
25 "Yo odio y desprecio por cobarde a todo ser que no reconoce fue su vida no
147
En el distanciamiento del entre-dos-cuerpos se abre el espacio trgico de un nuevo "Teatro de la Crueldad" (XIII, 104): "Lugar donde hay cuerpos buscando cada uno su despoblador" (Beckett). As
se abre de nuevo el espacio de lo real: mientras que la indecisin del
teatro en la realidad apuntaba a una decisin superior en el plano
de un Real trascendente, la experiencia del "cuerpo sin rganos"
nos obliga a asumir una no-decisin que nos entrega a la realidad
de la existencia: "El terrible en-suspenso 1 en-suspenso de ser y de
cuerpo". 26
El cuerpo organizado pasa a ser el lugar donde se ejerce la "ineluctable necesidad" (xn, 110) de un nuevo "teatro de la crueldad",
por la liberacin de los "miembros y rganos reputados como abyectos" ( lll), en una danza regulada y cruel. Esa danza anatmica, como la del Tutuguri, despierta el poder de lo sagrado: provo'ca el encuentro de los vivos y los muertos (ll5), es, igual que la
peste, una peligrosa "epidemia", propagacin de la violencia hasta
la explosin total del cuerpo: "Vern mi cuerpo actual 1 volar en
aicos" (ll8). Pero anuncia que, como Dionisos, despus del despedazamiento de su cuerpo "se reunir 1 bajo diez mil aspectos 1
notorios 1 un cuerpo nuevo 1 donde ustedes no podrn 1 ya nunca
1 olvidarme".
b] La danza dionisiaca
La voluntad nietzscheana de ilusin, que incita a velar el horror
dionisiaco de la mscara apolnea por una constante desviacin
del abismo o la valorizacin del superhombre, no impide que
Nietzsche se haya abierto l mismo a esa violencia, y no haya emprendido un trabajo subterrneo del que su texto muestra las huellas. En ese sentido, Artaud parece haber dejado advenir en sus esle es dada ms que para rehacer y reconstruir su cuerpo y su organismo entero.
... Odio y desprecio por cobarde a todo ser que no admite que la conciencia de
haber nacido es una bsqueda y una aplicacin superior a la de vivir en sociedad
(en 84, nm. 8-9, pp. 280-281).
26 "Como s entonces todo estuviera dicho por una anatoma y por la marcha
de una anatona y de su funcionamiento anatmico 1 en el cuerpo hecho, delimitado, terminado, 1 cuando la cosa es el terrible en-suspenso, 1 en-suspenso de ser y de
cuerpo" (XXII, l 06). Una anatoma que est en-suspenso, 1 sublimacin de reserva
abstrusa y de honor en medio de la sexualidad, 1 estando muy enfermo, 1 pero muy
fue;te" (109),
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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hay Dios: o sea no hay hombre" (v, 531). Como si creer en el cuerpo {organizado)
fuese siempre creer en Dios, Zaratustra, pese a su fe en el cuerpo, reconoce que no
hay nada puro, sino por el contrario el reflejo del "delirio" y del "extravo" metafsicos: "iAy! es en cuerpo y querer en lo que se han convertido" (VI, 91).
2 8 Vase J. Derrida, L 'criture et la dijflrence, op. cit., pp. 273-276.
29 "-Son historias, 1 a primera vista 1 es utopa,/ pero empieza ante todo por
bailar, pinche mono, 1 especie de sucio chango europeo que eres 1 que jams ha
aprendido a levantar el pie" (XIII, pp. 281-282).
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149
ria del cuerpo, del xtasis y de la intensidad sobre el orden simblico depresivo, tambin indica, como identificacin, una recada:
la cada de Nietzsche en la boca del "apuntador", el volver a cerrarse de la clausura trgica sobre el "chivo expiatorio". Habra un
sacrificio ante el cual Nietzsche se habra detenido: el de su "hilo
de Ariadna", el del gran deseo del cuerpo, y que lo habra impulsado a ofrecerse l mismo como vctima sacrificial.
30
"El s por fm no es, en el cuerpo, ms que una extremidad prolongada del Caos
-los impulsos no son, en una forma orgnica e individualizada, sino delegados del
Caos. Esa delegacin pasa a ser la interlocutora de Nietzsche. Desde lo alto de la
ciudadela cerebral, as investida, se llama locurd' (P. Klossowski, op. cit., p. 58).
31 L 'Anti-Oedipe, op. cit., cap. l.
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POSTURA E IMPOSTURA
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POSTURA E IMPOSTURA:
el "chivo expiatorio" o el destino de Edipo
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Abrir el teatro del mundo, del yo y del cuerpo, ms all fle lo obsceno, a la violencia fundamental, es traer el dios a la tierr~ y lanzar
el orden humano al contacto con lo sagrado: Dionisos, lb abyecto
del "cu". Semejante empresa corresponde al hroe. A l le toca,
segn una frmula de Artaud, "sufrir un mito" (XI, 277) iY adelantarse fuera del mundo conocido, hacia las zonas sagrad~s en que
proliferan los monstruos. "El gran herosmo es de nue~o necesario" (IV, 600), afirma Nietzsche. "De nuevo", porque es! como un
resurgimiento del que animaba a los semidioses antigubs y a los
hroes de la tragedia. Su situacin, en la orilla del mundo, es bien
la de entre-dos. Nunca estn en paz; siempre en lucha. Es~ dinamismo los mantiene con vida, como ellos mantienen la distahcia entre
el orden humano y las fuerzas oscuras, a riesgo de dejatse contaminar. Pero la dinmica puede detenerse en cualquier inomento.
Entonces se representa la tragedia: la muerte sacrificial dkl hroe.
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EL FILSOFO MEDUSADO
a] Edipo filsofo
Roland Barthes, en Sobre Racine, propone esta definicint del hroe
trgico: "Es aquel que no puede salir sin morir." 1 La cl~usura del
espacio trgico es a !a vez lo que lo pone en peligro y lo fue lo salva. Pero las fuerzas centrfugas lo arrastran siempre y lo entregan a
la Exterioridad fatal. Con la tragedia, cesa lo trgico. r:jurar sera
entonces el verdadero herosmo: es decir, segn una d\oble dinmica, soportar la presin de las fuerzas centrfugas e irrjpedir que
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2 ... la madre es la figura sin figura de una figurante. Ella da lugar a todas las fi ..
guras perdindose al fondo del escenario como un personaje annimo. Todo le corresponde, y ante todo la vida, todo se dirige a ella y se destina a ella. Ella sobrevi~
ve a la condicin de quedarse al fondo" {J. Derrida, Otobiographies, op. cit., p. 118}.
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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del rostro risueo de Baiibo.3 Ciertamente tambin Edipo podra
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"iAviso a los filsofos! Se debera honrar mejor el pudor con que la naturaleza
se disimula detrs de enigmas e incertidumbres abigarradas. Quizs su nombre,
para hablar en griego, sera BaUbo? ... " (v, 19). Sobre los vnrulos que unen a Dioni~
sos con Babo, vase Sarah Kaufman, Nietzsche et la sd:ne philosophique) op. cit., cap.
vm; y J.-P. Vernant, La mort dans lesyeux, Pars, Hachette, 1985, pp. 33ss.
POSTIJRA E IMPOSTURA
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EL HEROSMO DE J.!.A
CRUELDAD
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se revelaba una doble "identidad". En primer lugar la db la Medusa y Dionisos, de quien ella es una figuracin hiperbdlica6 Des1
pus, la del propio Apolo y el monstruo con el que rec'-\bre su rostro solar, indicando as que el arma de la Gorgona le p~rtenece en
propiedad, y revelando tambin que la cabeza de /P9lo, erizada
de llamas, es la otra cara de la cabeza de Medusa.
Pm1 esa va se
prepara la afirmacin de Nietzsche: lo dio*,siaco esta~a presente
desde siempre en el corazn del mundo helenico y apopneo; pero
ms an se' anuncia la revelacin suprema: .Apolo no ~s sino una
mscara de Dionisos, una mscara medusada. ~
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En el segundo texto (Eccehomo, vm*, pp. 248-249) A*olo ha desaparecido, y aparentemente tambin la cabeza de Me~usa, signo
de dualidad y de divisin. Sin embargo est presente e~ forma implcita en dos formas. En la evocacin del "indecible ~orror" que
invade a Nietzsche ante su madre y su hermana, y en 14 alusin al
Eterno Retorno que el filsofo Nietzsche se represenfaba como
una cabeza de Medusa. Aqu, la oposicin mayor es la d,e la madre
terrible y Dionisos protector. El pasaje, que por otra parte evoca
las figuras de Cosima, especie de madre-hermana ide4Jizada ("la
naturaleza ms noble") y de Wagner ("el hombre con quien tena
padre de
yo mayor parentesco") muerto, en esa poca, como
Nietzsche, termina con esta observacin: "En el mismO:. momento
en que escribo, .el correo me trae una cabeza de Dioniso~---"
La cabeza de Dionisos contra la cabeza de Medusa. JJionisos esgrimiendo la idea del Retorno, como cabeza de Medusa)protectora
contra la madre terrorfica. Volvemos a encontrar, con! apenas algunos cambios de papeles, -el esquema de El origen de ]la tragedia.
Con la diferencia de que Dionisos desempea un papel :apolneo y
flico: Nietzsche, al final del texto, lo asocia con Csa{ y Alejandro, "ese Dionisos hecho carne" -dos grandes individu~idades de
e!
POSTURA E IMPOSTURA
!55
la que una u otra "podra ser [su] padre". Pero tambin ah, la cabeza de Medusa que ahuyenta el mal -la idea del Retorno-, ms
que sellar la oposicin y volver contra la madre su propio maleficio, revela el parentesco originario de Dionisos con el mundo de
las Madres. En efecto, en el texto la cabeza de Medusa es caracterizada con el mismo trmino que se aplica a la madre terrorfica:
"abismal" (Abgrndlich). Ella lleva en s el abismo del que haba
que protegerse, y denuncia as la ilusoria oposicin de Dionisos y
el abismo mortal.
Convertida en instrumento de defensa dei sujeto-Nietzsche, la
idea del Retorno pierde su significacin "sagrada" dionisiaca, para
no tener ya ms funcin que la de fetiche 8 El filsofo Nietzsche es
d&sbordado por su gran idea, igual que lo fue Zaratustra. Cuanto
ms la erige contra el poder materno, ms la hace ineficaz contra
, la angustia invasora de la castracin. As, ese poder portador de
castracin para el sujeto-Nietzsche cuya razn desfalleciente se aferra una vez ms a los marcos de la subjetividad, llega a ser tal que
le corta hasta su gran deseo, su gran pensamiento: "Pero confieso
que mi objecin ms profunda contra el 'retorno eterno', mi pensamiento propiamente 'abismal; es siempre mi madre y mi hermana" (249).
El propio Eterno Retorno afirma el necesario retorno de la madre y de lo abyecto. Esa idea, incluida sin embargo en el simbolismo de Dionisos, que proclama el gran "s" a la vida, sin reserva, el
sujeto Nietzsche ya no la soporta, e intenta desesperadamente cortar a Dionisos de s mismo, amputar el Retorno y dividir la crueldad en dos: por un lado Dionisos, la crueldad "buena", por el otro
la crueldad materna, 9 la de las "dbiles" que no deben volver. Ser
Dionisos habra sido para Nietzsche el nico camino de salvacin,
pero Dionisos no soporta serlo. Al sujeto desfalleciente no le queda ms que escoger (eleccin ilusoria que queda en lo mismo) una
8 "Y es precisamente la funcin del fetiche recubrir el hueco en que se indica la
castracin, erigir un sustituto -.!y por qu no un pensamiento como sustituto?- en
el lugar del pene ausente, contra el hoyo donde se manifiesta inmediatamente la diferencia sexuaL La idea del eterno retomo, como tesis de identidad y tesis identificable, se eleva como un fetiche contra el mundo de la diferencia que quiere tambin
pensarse en el eterno retomo" (B. Pautrat, Nietzsche mdus", op. cit., p. 22).
9 Acerca dei modo como lo tratan su madre y su hermana, Nietzsche escribe: "Es
una verdadera mquina infernal en accin, q~e busca con infalible seguridad el mo-mento en que puede herirme ms cruehnente (mich blutig verwunden)" (vm*, 249).
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156
EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
de las posturas que el dios ofrece: la del rey, Csar -significante flico contra la absorcin por las Madres- o la de vctima expiatoria
que se deja despedazar por las Mnades.
Por no haber hecho pesar, como Artaud, una gran sospecha sobre el deseo, la sexualidad y el cuerpo, Nietzsche ha sucumbido a
la presin del Inconsciente. Al final del hilo !\onductor del cuerpo,
bajo el deseo por Ariadna, se ocultaba el de~o organizado por la
sociedad, la familia, el "pap-mam". La cada;~n la escena edpica
anuncia la derrota victoriosa de Nietzsche que, aSupriendo la culpabilidad del incesto fantasmticamente consumado en cuanto
Nietzsche-Dionisos con Cosima-Ariadna, se consagra al destino sacrificial del chivo expiatorio. Vive entonces ese momento paradjico de la tragedia que precipita su fin: acm del drama en que el
hroe conoce su culpa y su abyeccin, pero sabe, al mismo tiempo, que es Dionisos a punto de ser despedazado.
EL POETA SUICIDA
10 Cf. en El teatro y su doble el comentario del cuadro de L. van der Leyden, Las
hijas de Loth, y la alusin a Edipo Rey en "Acabar con las obras maestras".
pOS11JRA E IMPOSTURA
157
21). Las hijas por venir representaran esa posibilidad de una relacin con la mujer, tal que ella ya no entrara "en funcin en la relacin sexual [... ] en cuanto madre",Il liberando as el deseo del
marco familiar y triangular del "edipo"- Pero todo (re)comienzo en
materia de sexualidad es iocestuoso; y el padre siempre comete el
incesto antes que el hijo. El tema del incesto con las hijas, nacidas
de l solo, confirma la postura divina asumida humorsticamente
por Artaud que, como Brahma, se enamora de su emanacin para
engendrar los mundos. De ese modo devuelve a la sexualidad su
carcter sagrado -destructor y fundador- para arrancarla al orden
delaley12
Pero una segunda interpretacin se impone: ese rechazo de pasar por la madre para reactivar la violencia del incesto proviene
del riesgo de ser tragado por el mundo de las Madres. "Las Ma' dres en el establo" (XIV*, 28), texto de 1945 en que Artaud relata
un sueo, lo atestigua. All, Artaud se pregunta si esas "puertasmujeres" que aparecen ante l se abren sobre "un refugio o una
prisin". Pero ellasmismas se presentan: "Nosotras que somos todo lo que ha querido encerrarte" (29), y Artaud comprende que
"son las Madres que se agitan en el yo de todo hombre con sus
alas de azagayas". Provienen (como Dionisos) de "el oriente hipntico de las cosas" e intentan arrastrarlo en una regresin hacia la
"animalidad" y obligarlo a "mezclarse". La prdida de la iodividuacin, el regreso a la animalidad tambin son caractersticos del
trance dionisiaco. Artaud siente el mismo peligro que habra experimentado Nietzsche ante el estrecho parentesco que une a Dionisos con las Madres. Para el sujeto-en proceso, la experiencia dionisiaca siempre encierra el peligro de hundirse en una regresin al universo materno. El esfuerzo de Artaud, por lo tanto, es a la vez por
trasero o el culo del gato, tambin comnmente designa el alba, la aurora Artaud
transforma potron en patron para designar al padre-amo y abridor del sexo de la
madre (minet).
ll "La mujer no entra en funciones en la relacin sexual sino como madre" GLacan, Sminaire ..KX;" op. cit., p. 36).
12 Vase sobre estoPaul Rozenberg, Vinceste et I'inchaste", Cahiers de l'Universit de Pau, nm. 4: L 'obscCne, mayo de 1983, p. 51. En los textos de juventud de .Artaud (Le Jet de sang'', ((Samurai"'), la temtica incestuosa se vinculaba al motivo al~
qumico del hieros gamos, reunin transgresva de los contrarios que debe provocar
el surgimiento de la Gran Obra (Cf. Artioli y Bartoli, Teatro e corpo glorioso, op. cit.,
caps. 2 y 3).
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EL HEROSMO DE LA i:RUELDAD
pOSTURA E IMPOSTURA
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
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POSTURA E IMPOSTURA
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por la proyeccin del interior del que slo tenemos la experiencia del placer y el
Artaud, por el contrario, quiere vivir los mitos que han abismado
nuestros cuerpos (XI, p. 274), es decir que los han huecado y vaciado para incorporarse a ellos. En realidad, no es posible huir de
ellos olvidndolos ni volvindoles la espalda: es preciso exorcizarlos: el "teatro de la crueldad" es nuevamente de rigor. I8 Pero el "escenario de tablas" parece ser hora el de nuestros cuerpos "de madera blanca". As el mito de Edipo (ms bien habra que decir del
"edipo") fue objeto de una profondi;;pcin en la realidad y en el
cuerpo. Precisa Artaud: "Danzar es sufrir un mito, por consiguiente remplazarlo por la realidad." Como las Madres, los Mitos "que
quieren dar a luz sobre nosotros" son la via abierta a lo que ocultan, a la violencia originaria que intentan integrar en un sistema de
ritos. La crueldad de los mitos que "nos martirizan", Artaud no la
considera ya como expresin de la Crueldad y de las fuerzas csmicas, sino como manifestacin de la crueldad del rebao y de la
"fuerza de la sociedad" (373) que nos oprime inspirndonos "una
idea falsa de nuestros cuerpos".
Contra "la idea y su mito" (xn, 94), Artaud recuerda que el
cuerpo precede al espritu (XN**, 109); pero sabe que en el momento de la historia en que nos encontramos, para reencontrar el
cuerpo es preciso pasar por los mitos que lo habitan. En efecto, se
llega siempre "despus" -"lo que significa que en el tiempo 1 lo
despus 1 es lo que precede 1 a lo demasiado temprano 1 y a lo antes" (xn, 88). Es por eso por lo que nacer es "dar a luz un muerto"
y entrar en un mundo en el que ya es "demasiado tarde". Pero "el
demasiado tarde" puede lanzarse impetuosamente fuera del tiem-
I8 "Construir un escenario de tablas para danzar en l los mitos que nos martirizan y hacer de ellos seres verdaderos antes de imponrselos a todos por la mandr~
gora seminal de la simiente de las ideas" (XI, 277).
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POSTURA E IMPOSTURA
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(xiV, 35).
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20
Vase T. Siebers, The mirror of Medusa, University of California Press, 1983.
Sobre este punto, como sobre los diversos aspectos del mito de Medusa evocados
anteriormente, cf. C. Dumouli, "Le poete et la Mduse", NRF, julio-agosto de
I99I.
164
EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
a] Parada y parodia
El despertar de lo sagrado, cuando libera lo trgico y provoca la
crisis de las diferencias, representa el peligro mayor. Adems su
de una resolusurgimiento nunca es aceptado ms que a l~spera
,,
cin del conflicto por el sacrificio y la sacralfracin de quien -presuntamente~ ha despertado su violencia. T'a.L es el teatro de la
crueldad del que los hombres han sido protagonistas y que toma
forma a travs de las imgenes del mto, se representa en el rito o
la tragedia y funda, para el individuo, el teatro del yo. El recurso a
lo divino (como a la sacralizacin del sujeto) fue para la humanidad el mejor socorro contra la violencia. Dios, viniendo a residir
en el seno de ese teatro, es su principal actor, y Artaud denuncia
en l al "mono" supremo (xm, 103).21 Proyeccin sublimada de la
violencia, permite la ilusin de su dominacin definitiva por el
grupo -tal es tambin el papel del "sujeto" metafisico.
Poner a Dionisos en el lugar de Dios, identificarlo con el sustrato del individuo es, para Nietzsche, el medio de concebir otra economa de la violencia, de la crueldad y de los afectos, por una especie de irona de lo religioso que salva, sin embargo, la idea de lo
divino y la posibilidad del individuo.22 Pero Dionisos, el dios ambiguo, no puede ser sacralizado jams, porque est atrapado en el
movimiento del Retomo, el ciclo de la muerte y el renacimiento.
Alrededor de l, el mundo no puede fijarse en un orden inmvil,
en un cosmos, y permanece como un escenario, pero siempre desplazado y renovado, sin bambalinas ni apuntador. Para que la comedia pueda representarse, e.s preciso ciertamente mantener el
dios a distancia, y Nietzsche se protege utilizando irnicamente los
parapetos que ofrecen la razn y el escenario de la escritura filosfica. Esa defensa del fllsofo trgico instaura la victoria de la parodia sobre la tragedia. En el prlogo de la Gaya ciencia precisa: "lncipit tragoedia -est escrito al final de este libro de inquietante de.
1
1
POS1URA E IMPOSTURA
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166
EL HEROSMO DE
LA CRUELDAD
POSTURA E IMPOSTURA
b] La postura sacrificial
Se observa la existencia de un primer complot del que Nietzsche
no es el objeto sino el instigador, a imagen de Dionisos el cruel.
Nietzrche contra Wagner constituye la primera designa~in de un
chivo expiatorio. Pero despus de la muerte del compc>sitor, es la
"casa Hohenzollern" la que se convierte en blanco de quien se
firma "Nietzsche-Csar" y escribe: "He convocado una asamblea
de prncipes en Roma, quiero hacer fusilar al joven K~iser" (Xlv,
420). Segn la funcin ritual acordada al sacrificio en este caso
el de la dinasta responsable del desvio del orden,' 1~' ejecucin
del chivo expiatorio debe traer de vuelta el orden verd~dero que
N"1e tz se h e pres1"dIra.
27 Y ese orden, obtenido
al .precio' de la' sangre y la guerra, debe restaurar la paz y la estabilidad.2~ Todo sucede como si, ante la invasin de lo dionisiaco, el derrumbe de
las diferencias que se produce en l y gana para l el mundo, aspirara a un regreso de las diferencias, del orden y de !a' paz, definitivamente asegurados por algn sacrificio ritual. s~ sera uno
de los aspectos de la postura divina adoptada por Nietz~che: Dionisos que viene a traer la guerra y el trastorno social para hacer
reconocer su realeza -"Nietzsche-Csar')-, proceso sim;ilar al que
~~4~
28
"Si somos vencedores, tendremos en las manos el gobierno de la tierra -incluyendo la paz univerdal... Habremos superado las absurdas fronteras en~e razas, na
dones y clases: y ya no habr jerarqua sino entre hombre y hombre, Jincluso una
escala jerrquica infinitamente larga. He aqu el primer documento de)historia ver~
daderamente universal: la gran poltica por excelendri' (XIV, 408).
26
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29
30
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EL HEROSMO DE LA CRUELDAD
pOSTURA E IMPOSTURA
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surgr con toda la violencia que desencadena el retomo de lo reprimido. Y ms all del silencio de la locura, l que quera, corno
Nietzsche, sustituir la palabra por el gesto, se pone de nuevo a escribir para contar la estratagema y denunciar la impostura. Su verbo es entonces el de "Dios", como lo haba anunciado; Artaud de
regreso, es Dios que escribe, y por esa va se burla de su verbo. La
siniestra tragedia se convierte entonces en el colmo de la bufona33 " ... y fue entonces que sent lo obsceno 1 y que explot 1 de sinrazn 1 y de
exceso 1 y de la rebelin 1 de mi sofocaCin)>, escribe Artaud (xm, 97).
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EL HEROSMO
D~ LA CRUELDAD
pQSTIJRA E IMPOSTURA
Porque han hecho de l un dios, a pesar suyo, Arta~d va a colocar el cuerpo en el lugar de Dios; la violen.cia del cuerpo irreductible e irreprese~table,_ que fracasa en el ~itor la repetifin. Porque
han hecho de el el he roe de una tragedia, f. va a hacyr de mono y
de payaso para devolvemos el espectculo de,nuestra propia bufonera. Le Retour d'Artaud, le Mmo es, como ha mostrado Paul Thvenin,34 el regreso del Muerto, del Cuerpo, del Mate 1(delloco), y.
en fm de Momo, dios de la burla, bello y terrorfico ~ la vez. Entonces adopta humorsticamente la postura divina, "porque el nombre verdadero de dios es Artaud" (XIv**, 138); pero jes la de un
dios ambiguo, como Dionisos, al mismo tiempo puro Xabyecto. A
la manera de Heliogbalo, que introduce el verdadero !teatro de la
crueldad en la vida, Artaud adopta teatralmente la postura del
pharmakos, ante el cual en adelante todo rito fracasa, y que nos remite a la obscenidad criminal de nuestros ritos.
1
Lejos de cesar despus de Rodez, el "crimen organizado" (XIII
14) y las prcticas "concertadas" de hechicera se intcinsifican el
regreso de Artaud provoca su resurgimiento, porque c,~n l, e~ la
violencia peligro~a de lo sagrado que regresa: "Satn ~oy yo", escnbe (86). Su mm1mo gesto, su aliento simplemente, :desencadenan .la violencia cont:giosa: se encienden incendios, e~tallan epid:mias, se provocan enfermedades extraas" (153). S,u poder le
VIene de haber vuelto contra los hombres la violencia de ellos mismos.SS Pero como l es "sagrado", segn la ambigeda~ del pharmakos y a causa de su abyeccin misma, es el ser m4 deseable,
aquel del cual todo el mundo quiere alimentarse para s~r "reavivado por el orgasmo y la expulsin excremencial anal de los alimen,
tos de Artaud" (121).
Los ritos de que habla son, ante todo, prcticas erticas. Uno de
los momentos esenciales del sacrificio del pharmakos, n Grecia,
era la fustigacin de sus rganos genitales -como para ~uprimir el
poder demoniaco de su simiente y no conservar ms qu~ su poder
171
36
1
1
fertilizador. Igual que ella, igual que la sangre de Medusa, el semen de Artaud es un pharmakon: veneno y remedio a la vez. Porque ha sido "asesinado", "muerto a golpes" y trabajado por los espritus, "el arsnico de (su) licor seminal" (XII, 52) se convierte en
un brebaje delectablea 7 Al individuo sagrado se le hace pagar caro su poder. De l vienen todo el bien y todo el mal, por consiguiente, es preciso eliminar su parte maldita: envilecerlo, dividirlo,
desdoblarlo, a fin de extraer la simiente "buena": "Y ellos martirizan tambin mi sexo en mi cerebro[ ... ) 1 a fin de extraerle la santa crisma y la extrema-uncin" (XIV**, 134).
Pero Artaud ya no se deja hacer. Ha vuelto con toda su "fuerza
sombra": el poder anrquico de su sexualidad y el flujo abyecto
de su escritura, a fin de que los hombres que se alimentan de l, y
la tierra que "no vive ms que de la muerte cotidiana 1 de Artaud"
(p. 130), sean finalmente envenenados. "Es en prevencin de ser
dios" (141) que ha sido "martirizado" y que se encuentra "da y noche inundado del jodido mar de los scubos". Artaud es el nico
que no est loco: l sabe que l no es Dios y sabe qu pasa con
Dios; pero son los hombres los que le repiten, a fm de realizar su
rito: "T eres dios, 1 te comemos el cu, 1 y t no puedes impedrnoslo" (150). Sin embargo, al hacer de l "este cuerpo encargado
de proveer a todas las necesidades" (140), ese cuerpo "del cual toda la vida haba salido", ese cuerpo al cual "van a buscar (con qu
rehacer la realidad" (142), le han conferido el poder supremo: colocado a la fuerza en el corazn del teatro obsceno del mundo, del
rito, de la representacin, en lugar de desaparecer, para dejar lugar
a su Doble, como hicieron Van Gogh o Lautramont, l se queda
con su nombre verdadero: Antonin Artaud. Bajo la cubierta del
nombre del Padre, por ese anclaje en el orden de la ley, l se protege de la cada en la "locura", pero por el repetido descenso a lo
abyecto, ofende al Padre y a la ley. Antonin Artaud, nombre terrible de aquel que puede de ab en adelante hablar en nombre de
Dios, desde su lugar vaco, pero con su cuerpo, su sangre y sus ex-
36
3:J"Es
1969.
!
que con e!dios bueno que los seres me arrojaron para asfixi<irme,
yo hice
un veneno ertico que habr servido para envenenarlos con el tiempo" (.frv*", 114).
172
EL HEROfsMO DE LA CRUELDAD .
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1
e] En el lmite de lo real
El herosmo de la crueldad lleva al sujeto a!illmiJe de su derrumbe,
le hace experimentar su abyeccin bnata y'~ expropia de s mismo entregndolo a un movimiento alterno qe avance hacia una
Exterioridai:! donde no puede sino hundirse de retroceso hacia
una pureza tambin desoladora y alienante. En el lmite de la clausura, vigila el poder del Otro, que el syeto fascinado est dispuesto a experimentar extticamente en un desgarramiento dionisiaco,
o cuyos maleficios teme, como los de un Doble pronto a robarle
su alma, y que l intenta exorcizar con repliegues reactivos en la
ilusoria unidad de su ser. El peligro proviene tambin de que la
ley "supone" esa exterioridad, la toma en cuenta por su cuenta La
ley, en efecto, necesita esos hroes que franquean las puertas con
riesgo de su vida, para no regresar jams, a fin de probar por su
muerte que la ley y el comportamiento general ante ella estn bien
fundados; para que por su fracaso vengan a reforzar lo que Artaud
llama "nuestro poder de castracin" (IV, 75).
El herosmo trgico supone mantenerse lo ms cerca posible del
lmite, sufrir la atraccin violenta del exterior, tratar de suscitar su
surgimiento, a fin de abrir para "s" y para el Otro un margen de
juego en que se juega constantemente el destino de lo que fue. En el
temblor de esa frontera se abre el espacio de un nuevo escenario de
:f
38 Si los anlisis de Ren Girard sobre la violencia y lo sagrado ayudan a comprender algunos mecanismos sociales y psicolgicos, pero tainbin a elucidar la estrategia de Artaud, tanto en lo que contiene de voluntario como en lo que es padecido, el aspecto no "cientfico" e irracional de sus conclusiones estalla cuando las
confrontamos con la terrible lgica con que Artaud lleva hasta sus ltimas consecuencias el sistema vctimario. Lejos de imaginar, como lo hace Girard, una milagrosa detencin de la violencia, por apelacin a algn "salvador" o a algn mensaje
evanglico, Artaud enfrenta heroicamente la necesidad del conflicto y los riesgos
del juego victimario, para volver humorsticamente sus efectos contra el grupo, para llamarnos a nuestra responsabilidad e impedir la ilusin de la buena conciencia,
as como el sueo del gran perdn, de la reconciliacin religiosa ltima de la que
Girard se hace chantre cuando anuncia -sin humor desdichadamente- la victoria
del "Espritu de Verdad" y el "advenimiento del Parclito" (Le bouc missaire, Grasset; !982, p. 291 y 294).
POSTURA E IMPOSTURA
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TERCERA PARTE
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178
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
La escritura fue, as, para Nietzsche y Artaud, el medio insuperable de mantenerse en la apertura, de impedir la recaqa y de rechazar la constriccin de la clausura. Pero por esa exig~ncia tica,
que supone mantenerse en el lmite del m~o, la escrifura implica a la vez aceptar el mayor riesgo y suporta;~_ vivir la prdida de
vivir. Es por lo tanto un filtro cruel, un pharmakon peligroso. Es
por eso por io que la escritura requiere estilo, Crefensas, !pero tambin sangre. Asumir la necesidad del reto exige saber lanzar golpes {de martillo, de dados, de pies, de puo) y recibir \os contragolpes {la culpabilidad, el regreso del Doble y de la idea!) para atenuar sus efectos. Necesidad cruel que Nietzsche y Artaud aceptaron y vivieron en formas diferentes. A la diferencia de! estrategia
que se observa entre ellos responde, en forma no meno~ esencial,
una diferencia de estilo -pero tambin divergencias pr~fundas en
cuanto a !'a concepcin de la "obra" y a la dignidad de la! creacin.
Prctica cruel o sacrificial, la escritura compromete la !existencia
de manera radical y da al pensamiento su verdadera m~terialidad,
le confiere una singularidad irreductible. Si se tratara d~ la materialidad del "yo", del "hombre" o del "cuerpo propio''l entonces
cualquier deseo de comparacin debera extinguirse en iel umbral
de lo incomparable. Pero esa materialidad es la menos "propia", la
menos reductible a la singularidad de un "sujeto": es la del infinito
que toma cuerpo. Ese momento de contacto entre el mundo y el
infinito, entre la lengua y el cuerpg, entre la ley y lo sagrado, que
se llama escribir, aunque no sea posible discernido ni di~tinguirlo,
abre un espacio de juego cruel del que es posible esbozar', las reglas
y comparar las apuestas. Finalmente, si la escritura desencadena lo
diferente en la repeticin y la exterioridad en la "obra'' ,1 es un camino trazado hacia una nueva experiencia de la "muerte"icomo ex~
terioridad actuante en y de la "vida" misma.
a] La decadencia de la escritura
Es por eso por lo que Nietzsche y Artaud denuncian con frecuencia la prdida que implica la escritura en relacin con la palabra viva, con el gesto y el cuerpo. Esa condenacin, entera en Artaud,
ms manejada en Nietzsche, retomada por otra parte de la tradicin filosfica, quiz no es sintomtica slo de una poca del pensamiento, sino que podra pertenecer al destino de todo pensamiento profundamente trgico.
Son numerosos los textos en que Nietzsche y Artaud presentan
a la escritura como un poder de muerte que hara naufragar al
pensamiento vivo en la repeticin y lo sometera a un sistema con[179]
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181
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
Desde que han sido transcritos, observa, sus pensamientos estn "en proceso
de convertirse en verdades" {vn, p. 209).
5 En Ms all del bien y del ma4 Nietzsche se lamenta de ver sus ms bellos pensa
mientas marchitarse sobre la pgina; en lugar de elevarse a las alturas del cielo, se p<r
san pesados, como "pjaros cansados de volar". La escritura corresponde al momento
de la cada, de la declinacin: "Y no es sino para vuestro atardecer, oh pensamientos
mios escritos y pintados, que poseo colores... " (vn, 209). Del mismo modo, Artaud
detesta la claridad de la cosa escrita. Como 'Todo lenguaje verdadero 1 es incomprensible"
(XII, 95), salir de lo "vago para tratar de precisar algo" es una de las mayores cobardias del espritu. La escritura obliga a esa nitidez de la comwlicacin y de la expresin que destruye lo ms ntimo de un pensamerito: su intensidad.
6 Tambin Nietzsche experimenta a veces un sentimiento de vergenza: "Vergenza de escribir, vergenza de que todava sea preciso interpretarse, de que el
hecho de actuar o de no actuar no sea suficiente para comunicarte. iEn realidad, t
quieres comunicarte!" (v, 338). Y Artaud se subleva mientras est escribiendo:
"Porque basta de palabras y de ideas, actos para que nazca mi ttem emparedado"
(xn, 153).
7 "Le deber 1 del escritor, del poeta, 1 no es ir a encerrarse cobardemente en un
texto, un libro, una revista de la que ya no saldr 1 nunca 1 sino por el contrario salir 1 afuera ... " (xml36).
8 Nietzsche tennina por proponer fusar al kiser. Artaud, desde El teatro y su
doble, contemplaba el recurso a "la metralla" para destruir "el estado social actual"
(IV, 40).
.. !
182
rarla como instrumento de la inscripcin del sentido -mj; bien como poder de refraccin abierto sobre lo inaudito, y sobfe lo que,
bajo el murmullo del mundo, habitualmente se calla. La poesa, es
decir el recurso a la imagen, a la metfora y al ritmo, sea as la
salvacin de la escritura.
i,,\
b] La imagen potica, salvacin y perdicin
\.
'
Cierta prctica de la escritura, y precisamente de la escri*a potica, fue en efecto para Artaud el signo de su parentesco cqn Nietzsche y la marca de la extraeza de este ltimo dentro de la!illosofa
Un texto de 19479 hace la lista muchas veces retomada del esos h'
roes del pensamiento, desgarrados y desesperados, que re~hazaron
las delicias de la metafsica o de cierta mstica, IO y los contfapone a
otros pensadores que comparten cierto culto de la idea, cier~o respeto por la metafsica, y que se complacen en el "estado licoroso de la
seridad" 11 Situar a Nietzsche del lado de los artistas y no dJ los illsofos, sentirlo ms cerca de la profundidad potica de Villo~ que de
la illosofa poetizante de Heidegger, es reconocer que su distincin
procede de una diferencia de estilo y de escritura.
Como lo mostraron Nietzsche y Artaud en su anlisis fiel lenguaje, cuanto ms pensamos por conceptos ms nos alejamps de la
realidad creyendo captarla; quien quiera traducir la real~dad sin
traicionarla debe aceptar su desaparicin bajo el flnjo de 1as imgenes y de las metforas interpretativas, porque esa desa\aricin
msma es la nica revelacin posible. En El teatro y su doble (N, 69),
Artaud reconoce que la primaca de la imagen sobre el cqncepto
viene de que, al enmascarar "lo que quera revelar", aqu!J-a permite percibir lo esencial, el vaco oculto por el concepto: "En relacin con la manifestacin-ilusin de la naturaleza, ella creal un vaco en el pensamiento."
',
Esa concepcin de la imagen puede servir de base a unh espe9
"'Moi,je vous dis ... ", en Obsidiane, nm. 5, marzo de 1979, pp. 8-10. ,
"Van Gogh, Grard de Nerval, Edgar Poe, Baudelaire, Nietzsche, 1 ~ilion no
dejaron de torturar, 1 dar vueltas y vueltas, 1 atormentar en su mbito 1 l~ misma
idea, 1 la misma ausencia de formacin del ser de una idea 1 de la concrecin de
una idea de ser" {loe. cit.),
11 "Pascal, Kant, Spinoza, Saint-Martin, Swedenborg, William Blake, iHeidegger, todos ustedes fueron unos imbciles ignaros" (ibid.).
'
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LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
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en la imagen, en sus ltimos textos se pone a soar con un discurso que las ahorrara y, para terminar con ella, le permitira escribir
literalmente lo que escribe. As, mientras que para Nietzsche la imagen y la metfora pasan a ser un medio de desmontar la metafsica
en su propio terreno, para Artaud son el blanco de la escritura y
del pensamiento y siempre tendr que escribir contra ellas, a fin
de quitarles esa parte de mistagogia que siempre llevan en s. Pero
eso tambin se llama poesa.
rio de la realidad y a la vez atrae al espritu )1acia una trascendencia, hacia un aparte de la inteligibilidad, m~ intuitivo que el concepto, ms inmediatamente sensible y visibl"As, la metafsica del
vaco y el "conocimiento por el vaco" se apo~ban en las imgenes para indicar el verdadero afuera de la Razn -aquello de lo
que tal vez la grieta sea una huella: afloramiento de lo No-Manifestado en lo Manifestado. Del mismo modo que la indecisin del
"teatro de la crueldad" en lo Manifestado reforzaba la creencia en
una decisin superior en lo No-Manifestado, tambin la antinomia
ligada a la imagen acredita la ilusin de una resolucin trascendente. Y no por eso deja de ser, dentro de la razn, el nico recurso
contra el concepto, no es que sea de naturaleza absolutamente diferente, pero es ms "originaria", en la medida en que los conceptos son imgenes o metforas fosilizadas.
Es por eso por lo que Nietzsche reconoce la obligacin de recurrir a las imgenes -mal remedio y falsa verdad-, dicho de otro
modo, d.e hacer poesa, aunque no sin cierta mala conciencia; as,
185
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
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La posibilidad de una nueva prctica de la escritura, capaz de revitalizarla y de combatir sus peligros, es el nco motivo que incita a
Nietzsche y a Artaud a continuar escribiendo. Y cuando acaba de
rechazar todos los libros, el filsofo de la Gaya ciencia precisa: "Esto
no es un libro [... ] 1 El botn de los libros es lo acabado: 1 iSin em14 "S, porque ah est lo obsceno de Ja cuestin, es que la lengua pequeobur~
guesa, que el golpe de la lengua ertica de la seora Obscena Pequeo-Burguesa,
nunca ha amado sino la poesa" ("Coleridge le traitre", en K. nm. 1-2, p. 93).
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1
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bargo all vive un hoy eterno!" (v, 556). Si no est acabado! es que no
se ha realizado por completo, que la intensidad liberada por la escritura supera los lnites del libro, y todava no ha cado en! las tierras
ridas del sentido. Ms que nn monumento, ese libro es ~a "voluntad" y una "promesa". Escribir no sera pues tan slo rel:nediar las
insuficiencias de la memoria, sino hacer surgir,en el tiemp'o la punta
del instante. Del mismo modo, en Agentes y agd;,;;a de suplidos Artaud
rechaza la funcin utilitaria del habla y de la deritura, negndose a
utilizar las palabras que le han sido transmitidas. 1'i,_
Un libro que no es un libro, emplear las palabras sif\ emplearlas. Paradojas semejantes no podran justificarse por la r'\"n, y remitiran a otro orden de coherencia: suponen un acto de re. El que
sostiene, para Nietzsche, la posibilidad de la escritura dio,nisiaca, el
que anima a Artaud en su "misticismo de la carne", su ibsqueda
de los "mans" y despus su bsqueda de una lengua p):-opia, expresin directa del cuerpo y manifestacin de ese "ms all" que
es parte i!)tegrante de la existencia y del hombre, pero q\le ha sido
ocultado en algn Ms All. 16 Pero no hay fe sin pruebru inmediatas, sin signos de fuego y sin estigmas: la presencia dq todo ese
mundo sibilino y reprimido que la escritura debe revelar se percibe inmediatamente en el sufrimiento. Signo tangible d~ una violencia que es preciso aceptar y traducir, empuje de la v~\:!a que se
inmiscuye violentamente en la dimensin del lenguajf, le hace
perder su medida, sacude la construccin fortificada d~ las palabras, el sufrimiento sera un criterio: crisis del cuerpo or:ganizado,
librado al asalto de lo que ha sido rebajado por la razn discriminante y vuelve en forma de estigmas, de crueles huellas ~~ una escritura fundamental del cuerpo. Es por eso por lo que la ~angre debe ser una prueba, y la escritura de la crueldad debe ser ~ntendida
literalmente como derramamiento de sangre. 17 sta, pot lo tanto,
15 ''Las palabras que empleamos, a n me las pasaron y yo las empleo, pero no
para hacerme entender, no para lograr vaciarme de ellas, 1 entoncespara qu? 1
Es que justamente yo no las empleo ... (XIV**, 26).
17 Zaratustra afirma: "De todo lo escrito no me gusta sino un hombte que escri~
be con su sangre. Con sangre escribe, y aprenders que sangre es el esPritu" (VI, p.
52}. Y en Eccehomo, Nietzsche observa a propsito de las Inactuales: "B;ay all pala~
bras que estn literalmente ensangrentadas" {vm*, 295). Para Artaud, e~cribir es "la
escarifi<:acin a perpetuidad", el infinito rascar la llaga" (xn, 236).
1
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:.,
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
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LA CRUELDAD EN ACCIN
lf EN OBRA
"fuerte" que celebra las fiestas del espritu. Por consiguient~, sus caractersticas son "concisin nerviosa, calma y madurez" (n~**, 207).
Por lo dems, Nietzsche busca modelos tanto entre Lutero, 11Voltaire
y Goethe como entre los romanos. No descuida el arte del\ periodo
ni el de la disertacin,-ya que cada estilo responde a estrategias e intensidades diferentes del pensamiento. Pero e~estilo tiene ~ambin
un valor selectivo para los que leen: permite ilpedir el "afceso" a
algunos, ya sea impidindoles la "comprensin" {v, 277) o qIitndoles el deseo de leer; y puede "abrir las orejas a los que tienen una afinidad de odo con nosotros".
Ms que ninguna otra cosa, el aforismo pertenece al e~tilo del
doniinio que es dominio del estilo, pero tambin implica el rechazo de una coherencia englobante, de una propiedad del s~ntido y
de una continuidad lgica, diferente del feliz acuerdo de l<\5 intensidades.23 Por su dureza, la sentencia resiste al tiempo y al]desvaimiento: consumida, envilecida, se mantiene intacta, grac/as a la
unin milagrosa de la fuerza y la forma. Como un bloque ?e eternidad que surge del caos, hace brotar "lo imperecedero en medio
de lo cambiante" (m**, 74), aunque sin adoptar jams la r\lscara
sempiterna de la verdad; adems, para Nietzsche es "la gra'r paradoja de la literatura". Arma elaborada y a la vez recompen'~a conquistada por el hroe del pensamiento, ese trofeo muestra J.n las
huellas de un largo combate: alrededor de l resuena a vece!,s el rumor de la batalla, y "parece or el roce y el choque de las eipadas"
(m*, 209). Los blancos que separan los aforismos hacen sile~cio sobre el conflicto del que surgen y que la lengua nunca podr. nombrar, pero ese espacio enceguecedor de la pgina seala al Jfmito.
As, "los aforismos deben ser cumbres" separadas por ruptuc,as abisales del sentido; ese entre-dos, sin embargo, no es insigni4cante:
es el lugar originario de la escritura, donde se escribe incesantemente el texto primitivo de los afectos, ilegible para nosotros. Esos
sea el
blancos, por ltimo, invitan a otra prctica de la lectura:
largo camino de la intepretacin (vn, 222), siguiendo el circuito laberntico del eco infinito del "sentido", o el camino corto del "cogoce" (m*, 359).
ya
na prosa!" (v, 107). "El gran estilo nace cuando lo bello triunfa sobre lo m4nstruoso" (ru**, 204).
23 Vase, por ejemplo, M. Blanchot, L'entretien infini, "Nietzsche et l'~criture
fragmentaire", op. cit., pp. 227-255. B. Pautrat, Versions du solei4 "Le texte r~v, l'1
criture de la cruaut, I'aphorisme", op. cit., p. 300ss.
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
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LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
193
receptculo de las interpretaciones; stas no podran tener por origen el "cuerpo propio" -espejo de carne del sujeto, lugar neutro de
su encarnacin-, sino ese texto primitivo del cuerpo y de los afectos que permanece '{en sf' desconocido. Poder de muerte, la escritura lo es ante todo para un sujeto y en relacin con su "cuerpo
propio". Por ms que Nietzsche quiera dejar gotear la sangre a travs de ella, y por ms que considere a la metfora como e! lenguaje mismo del cuerpo, jams sern esa sangre ni ese cuerpo los que
hablen. Si hablasen realmente, qu podran decir ms que repetir
lo que se les ha enseado. Lo que debe transparentarse en la escritura no es el cuerpo como estado de hecho, sino como estado de
guerra, no la vieja historia de sus instintos, sino lo innominado hacia lo cual se abre. La superficie de la pgina se convierte entonces
en la punta extrema de la profundidad, el momento de un acuerdo
dionisiaco en que an aparece la disonancia originaria. La escritura es metfora del cuerpo, como la msica, en El origen de la tragedia, era metfora del mundo. Sin embargo, la escritura no reproduce el cuerpo, como un significado primero, sino que contina en
otro plano y con sus propios medios -ritmo, imgenes, sintaxis- la
actividad interpretativa de la semitica de las fuerzas.
El estilo, como efecto de corporizacin de y en la escritura, es
por lo tanto mltiple, igual que el cuerpo sometido al ritmo del
conilicto de los afectos y de los rganos, es decir al polmico funcionamiento de las interpretaciones parciales. Necesariamente plural y diferente por estar animado por la "voluntad de poder" cuya
"razn" es el propio Dionisos, que quiere una multiplicidad de
cuerpos nuevos, y por consiguiente exige la destruccin de cada
nuevo cuerpo. Necesariamente efmero puesto que deja traslucir
bajo un estado glorioso y sereno del cuerpo, del estilo -el de la
Gaya ciencia, por ejemplo, en que la voz del caballero se mezcla
con la del trovador-, el cuerpo lacerado del dios del que Nietzsche
ha conocido el sufrimiento -como lo testimonia en el Prlogo.
El estilo es el hombre, es la escritura hecha hombre, as como
Nietzsche, en El origen de la tragedia, hablaba de la disonancia hecha hombre, que para vivir necesitaba de la ilusin apolnea. El
texto dionisiaco deja resonar bajo el estilo, y en la lengua misma,
la disonancia -verdadera exterioridad fundadora- y responde al
mismo tiempo a la necesidad de "detenerse en la superficie, en el
pliegue, en la epidermis". En la escritura, el sujeto no tiene lugar
para ser -se queda en los pliegues-, pero esa imposibilidad se basa
'.'1!111!'.
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194
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LA CRUELDAD EN ACCiN
Y EN OBRA
en un exceso y un derroche cuyo origen es Dionisos, rio en un entre-dicho original o una carencia de ser. As, es como otio escenario
trgico, quiz el "lugar" de esa tragedia de los tiempo~ modernos
que Nietzsche esperaba. Ciertamente el deseo de escri9ir atraviesa
al sujeto y redobla su propio deseo, que es voluntad d~ dominio y
de saber; pero no se deja comprender por l, puesto qu~ excede su
dimensin propia. Ese exceso dionisiaco s~tiene la qmmica de
concentracin y de dilatacin, permite jug~ con el lfamado del
"afuera" como con el mandato del sentido, o de la "verdad"; obli'
ga a aceptar sus riesgos, las recadas posibles, '-sgn lllfa
coherencia que no es ni la del sujeto ni la de su deseo. La cohe~encia interna de la escritura de Nietzsche se llama Dionisos, y el lector de
Nietzsche debe apostar, junto con l, a la "fe dionisi>ca", sin la
cual es imposible vivir la aventura que propone en tod4 su profundidad.27 Cada estilo de Nietzsche es una mscara apolnea del filsofo trgico, que juega con los rayos del sol y las pal~mas de sus
pesamie:r:tos. Pero, como en la tragedia, esas mscaras~ ese teatro,
no son sino un juego que oculta y revela, por las mallas de su trama un teatro de la crueldad ms terrible, el de Dionisos desmembr:do, que atrae hacia el abismo volcnico a todos los soles y a todas las palomas.
LA POESA FECAL
La escritura elaborada como dominio que recubre siempre de nuevo la falla y la fractura, redencin del signo en la metf<j>ra y danza
de las cumbres por encima del abismo, otros tantos te.pas que in27 As., pese a la exactitud de los anlisis que B. Pautrat. dedica a la esc#tura de Nietzsche, para demorarse demasiado en una problemtica que sera l~ del "sujetoNietzsche", afinna que el texto, y en particular el Zaratustra, est "trapajado por algo as como una censura, o por qu no, una represin", y que deja trasl~cir una "nostalgia vengonzosa": la permanencia del "deseo del ser" (Versions du sorei4 op. cit., pp.
360~361). Ciertamente es posible que se trate de una conclusin pert:4J.ente con res
pecto al "sujeto" -aun cuando el trmino "vengenza" introduce uP.a referencia
moral discutible- pero no es suficiente para dar cuenta de las estrategias, los avan
ces y las aperturas que ofrece el texto de Nietzsche, y que desbordanilas categoras
psicolgicas a las que se atiene B. Pautrat en esas lneas.
'
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
'
195
196
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
i.
1
1
ne", sin embargo, una vez ms, es yendo hasta el 'fmal de su exi-
gencia de absoluto, y a fuerza de perseguir al cuerpo hasta sus ltimos refugios, como Artaud podr desmontar humorsticamente la
metafsica y atraparla en la trampa de sus propias exigencias.
Aun antes de saber si una escritura del cuerpo es posible, es
preciso saber qu pasa con el cuerpo, qu es, del cuerpo, lo que
pasa a la escritura. Ms exactamente, es preciso determinar qu estado del cuerpo dicta la escritura: el cuerpo obsceno y anatomizado, o.el "cuerpo sin rganos". En realidad, desde que se escribe, el
que se expresa es siempre el primero; el segundo tiene que comunicarse por la inmediatez de su ser, por la danza real y concreta. Si
el cuerpo obsceno, espontneamente, escribe, es que existe una
continuidad entre la anatoma y la estructura del lenguaje, una
complicidad entre la sexualidad del padre-madre y el signo. El
cuerpo y el signo obedecen a la misma ley, familiar y divina: la ley
de la repeticin ritual, gobernada por la decisin originaria que hace surgir el sentimiento de deuda y de culpabilidad, y cuyas dos
manifestaciones esenciales son la procreacin y la significacin.29
El signo es regido por Dios, y el sentido nace de esa cpula entre
Dios y el mundo, el Significante y las cosas, segn una maq>~inaria
que Artaud llama "la libido caputitaria 1 del concepto que siempre
quiere ponerse en el lugar de 1 su presunto concebido" (xn, 186).
As, rebajar a Dios es el mismo gesto que rebajar los signos.
Para efectuar ese rechazo, es preciso situarse a la vez dentro y
fuera de los signos, sufrir "el corte" y actuar por debajo, desde el
197
b] El trabajo de la escritura
Cada uno de los textos consagrados al dibujo o a la pintura reafirma la identidad del trabajo potico y el pictrico. Ante todo, se
trata de un trabajo, y no de una expansin inspirada. Artaud no
29
En relacin con esos textos, que pasan por los de un "coprollico", Artaud escribe: "Yo dia que son la obra de un hombre que conoce la tartuferfa y el corte, el
punto de sutura de un mundo abyecto que exhibe su fachada decente .... " (xu, 228229). En otra parte presenta la idea como el fetiche flico y fecal de una lengua "basada en un movimiento del recto, en que la expulsin psquica de la idea se mantiene derecha, digo derecha, por la incisin criminal de una conciencia ... " (xvnr, 110}.
30
Al trmino de Artaud le MOmo, Artaud ntroduce "Una pgina blanca para separar el texto del libro 1 que ha terminado de todo el hormigueo del bardo que 1
aparece en los limbos del electrochoque. 1 Y en esos limbos una tipografa especial 1 que est ah para rebajar a dios, poner en 1 retirada las palabras verbales a las
que 1 se ha querido atribuir un valor especial" (XII, 61).
31
Cartas a P. Bordas, NRF, l de mayo de 1983, nm. 364, p. 170.
,.,,.
198
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
199
35 "Y eso significa que ha llegado para el escritor el momento de cerrar la tienda, y de abandonar /la letra escrita por la letra", "Dix ans que le langage est par
ti... ", en Luna Park, nm. 5, 1971, p. 10.
3G "En cuanto al texto, 1 en la sangre muda de qu marea 1 podr hacer or 1 su
corrosiva estructura, 1 digo or /la constructiva estructura. .. ", "Dix ans que le langa
ge est parti ...", op. cit., p. 8.
37 !bid
38 Acerca de sus dibujos: "Ninguno es 1 hablando con propiedad una 1 obra 1
Todos son esbozos, 1 quiero decir 1 golpes de sonda o 1 de hocico dados 1 en todos
los sentidos 1 del azar, de la posibilidad, de la suerte, o del/ destino" ("Le visage
humain", op. cit., p. 102).
1e
'1
32
qe
200
234).
40 "Dix ans que le langage est partL .. ",
op. cit., p. 8.
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
201
do sagrado de la vida -de ah su carcter horrendo y su ambigedad esencial. Como de las fuentes sagradas que estaban asociadas
al culto de la terrorfica diosa madre,44 de ella emana a la vez un
olor de putrefaccin y un agua medicinal, capaz de entregar a la
locura o de traer la curacin: "El olor del cu eterno de la muerte es
la energtica oprimida de un alma a la que el hombre ha negado
la vida" (174). Es "anus" del que salen los excrementos y en el que
el sujeto corre peligro de hundirse, pero tambin "uteruf' del que
puede salir la vida y en el cual la vida se regenera. Es "virus hecho
cido", veneno mortal, pero tambin "humus de descomposicin"
en el que debe hundirse la humanidad para inseminar el mundo
de fuerzas nuevas.
_ El poeta fecal es pues aquel que se arroja sin temor al abismo.
El herosmo del miedo caracteriza a aquel para quien la escritura
es una mquina y un arma. El miedo es un "precio" a pagar) no
podra desaparecer poque el encuentro con Madame uterina fecal
es para el sujeto el riesgo de la muerte o la locura, pero debe 'ser
querida y vivida heroicamente 45 Es la nica manera de escapar a
Dios y a la estupidez de vivir, para "sobrevivirse" por la violencia
asumida y superada. Pero es necesario guardarse tambin de un
riesgo inherente al deseo heroico: la voluntad desesperad;. de salir
de la vida y del mundo; como dice Artaud, "de hacerle un hoyo
para abandonarlo" (175). "Agujerear, "enloquecer" la lengua, la
subjetividad, lo material mismo, son los gestos del demente que libera sus fuerzas contra el mundo y el yo hasta alcanzar el punto
loco y excremencial del ahna Los cuadernos y sobre todo los dibujos de Rodez dan testimonio de ese trabajo, en el lmite extremo
del trabajo, puesto que la crueldad est a punto de perderse en pura violencia: la hoja est lacerada por el lpiz, gastada por el borrador hasta agujerearse, el papel est desgarrado, quemado.46 Ese tipo de "demencia" llega el mximo en los sorts que Artaud enva
desde el manicomio, como si fuera propicio para hacer brotar lo
Kah, Kah el aliento corporal de la mierda, que es el opio de la supervivencia eterna" (IX, 174).
44 CfJ-P. Veman~ La mort dans les yeux, op. cit., pp. 65-73.
45
"Hay un miedo a vencer para ser y consiste en cargar el miedo, todo el cofre
sexual de la tiniebla del miedo, en s, como el cuerpo integral del alma, toda el alma desde el infinito, sin recurso a ningn dios detrs de s" (IX, 175).
46 Vase Antonin Artaud. Dessi:n.s et portraits, op. cit., y en la misma obra el artculo
de J. Derrida, "Forcener le subjectile", pp. 55-108.
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202
volu~\td
'
Sobre la necesidad de vencer el miedo para sacudir el yugo de la ~oral,
cf.
IV, pp. 30!; 362-364.
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47
LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
203
Nietzsche, para abrirse un pasaje a travs del muro que nos encierra, pensaba Van Gogh; trabajo similar el realizado por Baudelaire
o por Artaud.
Por profundo que sea el nihilismo de este ltimo, encuentra sin
embargo esa misma necesidad de estilo, de estrategia, y por ltimo
de adhesin a la vida. Pero para l, sta no es tanto fruto de una
voluntad corno consecuencia inscrita en la economa del acto potico. Por ms que la poesa suponga una actitud de muerte, slo
adquiere su sentido desde la vida y volviendo a ella. La muerte, la
nada son fantasmagoras y fantasmas que recubren la materia de lo
reprimido, una interpretacin depresiva de ese "ms all" que, pese a su violencia, es el polo obligado de una dinmica intensiva de
la vida. Pero el hecho de tener que sufrir esa dinmica cruel susci-ta en Artaud un doble sentimiento: rencor haca la vida, el estilo,
la poesa "potica", que a pesar de l48 no dejan de regresar y le
daJ. la impresin de estar siempre doblado, entre-dicho, de no ser
dueo de su escritura; pero por otra parte, la sensacin de haber
podido "sobrevivir'' .Y "sobrevivirse" en esa travesa del "fondo de
su muerte", de haber podido hacer entrar en la vida las fuerzas reprimidas.
Artaud anuncia que no quiere escribir ni pensar ya, sino slo dar
golpes,49 destruir el mundo bajo la invasin de lo abyecto; sin embargo la fuerza obscena de las cosas es tal que el lugar "todava no
hiede lo suficiente" (XIV**, 27). Siempre hay algo que destruir, ese
afuera de la escritura que seria la Escritura verdadera, slo es accesible hacindose vctima de la violencia y dando la razn al mundo.
El fracaso final de Baudelaire, Nerval o Van Gogh, pero quiz tambin de Nietzsche, vino de una detencin del trabajo, ya sea bajo la
presin del grupo o en el objetivo de alcan<ftr el infinito. As Van
Gogh, en la carta escogida por Artaud, haba detenido una estrategia, ms lcida y cruel en cierto sentido que la demencia violenta:
"Cmo se debe atravesar ese muro, puesto que de nada strve golpearlo fuerte, es preciso rninarlo y atravesarlo con la lima, lentamente y con paciencia a mi parecer" (xm, 40). Pero no pudo continuar
su tarea y desesper de su propio trabajo. As Artaud, pese a su vo48
Acerca de una frase que acaba de escribir: "(Y rima, no ven que rima, oh, esta vida que nunca quiere irse(" (xn, 234).
49
"Golpear a muerte y coger sobre la jeta, coger sobre la jeta, es la ltima lengua, la ltima msica gue conozco ... " (xrv**, 31).
204
!untad de absoluto, su deseo de alcanzar "un estado fuera del espritu" y de la vida, reconoce que Van Gogh "se conden" l mismo
cuando quiso "alcanzar por fin ese infinito hacia el cual, dice, uno se
embarca como en un tren hacia una estrella" (61).
Artaud contina entonces padeciendo la torinra del lenguaje y
la obscenidad de la idea, sometindose al t/jp_alium de la escriinra.
Pero aun permaneciendo "literario" y atrap:l~o en una red de sentidos ubicables,5 su texto muestra las huellas de "otro lugar" que
viene a maicarlo con sus estigmas, como los cu'1!>Vos en las telas de
Van Gogh: trazos rtmicos y g!osollicos de otra escritura que supone otro principio de enunciacin que no seria "otro escenario",
sino la realidad misma, tal como el lenguaje la reprime y como Artaud la designa bajo las especies del "cuerpo sin rganos."
Ese origen verdadero de la escritura es el otro lugar que seala
y al que conduce la poesa fecal, otro lugar concreto y material,
aunque inaccesible, porque precisamente, nosotros no somos suficientemente verdaderos ni suficientemente concretos 51 El "cuerpo
sin rganos" no se descubre en su pureza por el salto al Ms All,
sino que se fabrica y se trabaja en su sitio. Adems existe una continuidad entre el trabajo de la escritura y el trabajo del cuerpo: los
dos tienen por objeto hacer entrar el infinito en el mundo. Con ese
otro lugar, con el "cuerpo sin rganos", frutos de un trabajo infinito, Artaud sabe que no puede identificarse. Igual que Dionisos, el
'(cuerpo sin rganos" no escribe directamente. En s, este ltimo es
una "estacin totalmente recta" que no conoce la declinacin que
implica la escritura con tinta y pluma. Sin embargo l es, como
Dionisos en Nietzsche, lo que llama a escribir -infinito y origen innombrable a la vez. La escritura de la crueldad no es posible sino
entre dos cuerpos que trazan su lmite mortal: la violencia y la pureza del cuerpo sin rganos (la pura escritura de la sangre), la obscenidad del cuerpo de madera blanca (la letra muerta). En el entre-dos, corresponde al hombre seguir viviendo para seguir escribiendo, y mantenerse all por la fuerza de su estilo. Y Artaud tiene
que reconocerlo: "El estilo es el hombre 1 y es su cuerpo" (XXI,
130). Tiene que admitir que la "pura" escritura es tan imposible
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1
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LA ESCRITURA DE LA CRUELDAD
205
como el "verdadero" teatro de la crueldad, y que la escritura tendr que apuntar siempre al lugar original de su posibilidad sin poder renunciar a la representacin, a la metfora, a los efectos de estilo. As, Van Gogh no pudo prescindir del motivo; y quien quiere,
como l, destripar los repliegues del paisaje, debe mantenerse estratgicamente en los pliegues, en el velo, intermedio entre el hombre
y la realidad.
La misma necesidad se impone finalmente a Nietzsche y a Artaud, como ciertamente a todos aquellos para quienes escribir es
un cuestionamiento del mundo, de la lengua y del sujeto, a todos
los que no consideran la poesa a la manera de Lewis Carroll, como un juego superficial y un lenguaje de superficie. Pero cada uno
lo experimenta en forma diferente: Nietzsche conoci los riesgos
. inherentes al deseo de absoluto y de realidad, as como a la voluntad mortal de "verdad", mientras que Artaud se declara dispuesto
a todo -aun cuando debe detenerse en el lmite impuesto por la
fuerza de las cosas. A riesgo de su vida o de acabar enchalecado,
se encarniza por llegar a la materia prima de la vida, por "hallar la
materia fondamental del alma y separarla en fluidos bsicos" (IX,
!75). Slo ese descenso peligroso hacia el origen abyecto del mundo, que supone una regresin del sujeto hacia la analidad y del
lenguaje hacia la coprolalia, obliga a la lengua a develar sus partes
inferiores, a decir, o ms bien a escribir, su verdad demencial 52 La
diferencia de enfoque motiva diferencias de estilo, es decir de forma de vivir las relaciones entre la lengua y la violencia, entre el acto de dominio y el sentimiento de prdida. Pero hablar del estilo
es hablar del hombre. Y tanto para Nietzsche como para Artaud el
hombre no es el verdadero "sujeto" de la escritura; en la escritura
as vivida, el sujeto es siempre desbordado, y las defensas del estilo
pueden revelar en cualquier momento que no eran ms que un
desfile de carnaval que prefiguraba la explosin de la fiesta de los
locos.
so Cf. por ejemplo los libros de exgesis de Paule Thvenin en Entendre 1 Voir 1
"El que invent ese lenguaje no es ni siquiera 'yo' 1 Nosotros todava no hemos nacido, 1 todava no estamos en el mundo, 1 todava no hay mundo, 1 las cosas
todava no han sido hechas ... " Je hais et abjecte en lache", en 84, nm. 8-9, p. 280.
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EL TEXTO CARNAVALESCO
EL TEXTO CARNAVALESCO
y el innombrable sujeto de la escritura
a] El Otro de la ley
Encontramos en Nietzsche ese dialogismo, esas oposi4iones no
excluyentes propias de la escritura aforstica, pero incluidos en
una estrategia que el '~sujeto- Nietzsche" intenta siempre dominar,
en busca de su necesidad, de su sol, del Gran Estilo as icomo de
su libro improbable: La voluntad de poder. Mientras que!para Artaud el discurso fragmentario y el aforismo son siempre signos de
enfermedad padecida -ese cuchillo que viene a romper el curso
del pensamiento y corta la idea-, o querida -contra la cqherencia
lgica de la razn sana-, para Nietzsche son la ms bell!t prueba
1
Vase Recherckes pour une smanalyse, Pas, Seuil, 1969. En la pgina 160, J.
Kristeva observa: "En el carnaval el sujeto est aniquilado: all se reali:z!a la estructura del autor como anonimato que crea y se ve crear, como yo y como ;otro, como
hombre y como mscara."
[206]
207
de fuerza, fruto de un largo y riguroso trabajo del espritu que, negndose a "dejarse ir", sometindose a la tirana "hasta la estupidez", se ha hecho capaz de libertad y diguo de suerte. Es necesario haber sabido "obedecer largamente y en un solo sentido" para ver
aparecer, como una gran flor, "algo de transfigurador, de refinado, de loco, de divino" (vn, 101). Tambin la libertad y la fuerza
de un lengua son resultado "de la constriccin mtrica, de la tirana del ritmo y de la rima". Esa necesidad de la obediencia es para Nietzsche "el imperativo moral de la naturaleza". En realidad,
dejarse ir en una prctica de la lengua no regida por el estilo es
tan peligroso como mantener una relacin inmediata con la naturaleza. La libertad del individuo, dos trminos que por lo dems
estn sometidos a la crtica de Nietzsche, supone la capacidad de
. hacerse su propia ley, de inventar sus propios valores como otras
tantas defensas contra la indiferenciacin primera de la lengua y
la naturaleza, pero tambin implica renegar de toda ley, ser una
especie de criminal, asesino de la ley, que quiere, por su cuenta y
riesgo, tener una relacin directa con la lengua y con la naturaleza. sa es la grandeza del individuo: mantenerse sobre una lnea
en la cima, por medio de una dinmica y una estrategia que, en
realidad, lo resumen. En s, l es un error, el ms sutil, porque se
sabe en constante devenir, atrapado en un cambio perpetuo que
le impide el ser y lo obliga a reconocerse mltiple. Su nica "realidad" es "el instante infinitesimal" (v, 392). Y la experiencia ms
sutil de todas, y la que corresponde al error ms profundo de todos es "la del instante creador". Entonces est como fuera del
'
tiempo y de las interpretaciones extraas, pero en ese punto extremo del instante experimenta la expropiacin de su ser y su ausencia radical. A esa experiencia ltima y paradjica responde la
estructura carnavalesca de un texto que se presenta como una "escena generalizada que es ley y otro''. 2
Quin es el otro de la ley? Parece tener dos caras, segn sea
contemplado por el sujeto Nietzsche o por el "sujeto" del texto de
Nietzsche. Para este ltimo, tiene los rasgos de Dionisos, y el carnaval del texto corresponde al juego dionisiaco de las mscaras. La
punta del estilo toca la punta del instante que opera en el mundo,
ex-tasa al sujeto. El texto, como inscripcin de la ley, se parodia a
s mismo, acogiendo sin distincin los estilos de los otros filsofos,
2
.!
208
EL TEXTO CARNAVALESCO
209
nne a los hijos con los padres; y el respeto por el estilo es ante todo prueba de obediencia a la ley del Padre, a su benevolente tirana. lleva pues la marca intensa de la virilidad, signo discriminante frente al extranjero y a la mujer, que se ve excluida del campo
de la escritura -como lo atestiguan, por ejemplo, las invectivas de
Nietzsche contra "Monsieur George Sand", mujer desnaturalizada, mujer viril. Para amar a una mujer escritora hace falta cierta
dosis de homosexualidad. Sin embargo, agrega Nietzsche, esa exclusin de la mujer -de la escritura, del espritu cientfico- la preserva de la "estupidez", de esa intrincacin esencial de la estupidez y la virilidad (VII, 156). En una palabra, para una mujer es impdico escribir. Frente a lo sagrado -de la lengua o de Dionisos-,
igual que ante la mujer, es preciso contener el deseo de saber y el
qeseo de conocer. Adems es indispensable refrenar ese "instinto
histrico" tan desarrollado en una poca demasiado curiosa y poco respetuosa hacia lo que debe mantenerse oculto. Ese deseo de
ir a ver el fondo de las cosas debe ser, escribe Nietzsche, "reprimido" (unterdrcken). El estilo como represin, por lo tanto, pone
siempre en escena ese deseo al que punta. Ambigedad que se
siente en el nombre mismo de "f]logo" que Nietzsche reivindica. El fillogo es a la vez el guardin de la lengua y su amante.
Amor que debera mantenerse pdico si no fuera acompaado
por el rigor cientfico, si no se transformara en deseo filosfico de
saber, de verdad -pero, como repite Nietzsche, la verdad es mujer; el filsofo se ve enfrentado as a la misma prohibicin que el
fillogo, y tiene que reprimir ese deseo que es su razn de ser-,
en cuanto es el amante de la Sophia y de la Lengua, y finalmente
en cuanto es hombre.
Con la cuestin de la escritura, aun cuando Nietzsche fue uno
de los raros filsofos -quiz el primero- que verdaderamente escriba, se ancla la problemtica edpica. Pese a su ataque a la gramtica, pese a la muerte de Dios, la crtica de la lgica y de la ley,
Nietzsche quiere mantener el respeto por la lengua. El trabajo de
estilo sirve para embellecer los velos, y l se enorgullece de haber
dado tantas bellezas, tanta armona y tanta levedad a la lengua alemana en Zaratustra. Ciertamente se trata de una utilizacin irnica
de los estilos bblicos, homricos y otros. Y si marca as la distancia en relacin con el orden viril y paternal de la ley, encuentra en
la irona una defensa y un parapeto contra ese poder peligroso de
la escritura. La ironia, como recuerda Roland Barthes, "proviene
'
210
\.
'
Y finalmente, toda la estrategia del texto de Nietzsche ti~ne el objeto de diferir el encuentro de los dos, el momento en qu~ la revelacin enceguecedora enfrenta al sujeto de la palabra conjla fractura del goce. Si los estilos de Nietzsche concurren para producir un
texto de placer, que juega respetuosamente con la lengua,5 oculta
bajo la dahza de la pluma el sufrimiento asumido por afl_uel que,
como Edipo, "el ltimo filsofo" y "el ltimo hombre,"6 ha sentido
su palabra desfallecer ante el muro de lo reaP cuanto m~ cercano
a su destino y a su necesidad se siente el sujeto Nietzs:che, ms
aflora el innombrable "sujeto" de la escritura que arrastra al texto
hacia el goce.
En ese desbordamiento, la nica forma que se manti,bne es el
ditirambo, en que Dionisos el Innombrable ( Unnenbarer) toma la
pluma, en el lmite posible del estilo. Su "demasiado cruej aguijn"
(Grausamster Stachel) (vm**, 61) hace estallar la frase en!un ritmo
sincopado, las palabras en interjecciones, hace resonar Iab asonan4-
EL TEXTO CARNAVALESCO
211
"No hay objeto que no est en relacin constante con el placer" {L~can, acerca
de Sade). Sin embargo, para el escritor ese objeto existe: no es el lengUaje sino la
lengua, la lengua materna. El escritor es alguien que juega con el cuerpo <le su madre
(cf. Pleynet, sobre Lautramont y sobre Matisse): para glorificarlo y em~ellecerlo, o
para despedazarlo y llevarlo allnite de lo que se puede reconocer deljcuerpo: llegar hasta gozar con una desfiguracin de la lengua y ]a opinin dar grfldes gritos,
porque ella no quiere que nadie "desfigure la naturaleza" {Roland Bar~es, ap. cit.,
5
~61).
8
.
Una de las ltimas notas de Nietzsche atestigua esa exclusin del sujeto
N1etzsche de los Ditirambos: "Me han contado que cierto payaso divino ha tenninado en estos das los Ditirambos de Dionisos..." (vm**, 244).
9
"Un pensamiento ( ahora an fluido y ardiente, una lava: 1 pero toda lava 1 se
rodea ella misma de una muralla, 1 todo pensamiento termina (por ahogarse en sus
'leyes'" (XIV, p. 313).
"'Y"
'j
212
213
" ... en realidad no hago otra cosa que callanne 1 y golpear. 1 Por lo dems si
hablo es porque esto coge, quiero decir que la fornicacin universal continua me
hace olvidar de ;no pensar" {XIV**, 26).
12
"El cu, la mierda y la cruz, acepto todo y no rechazo nada, tampoco gog,
magog, dios, jesucristo, brahma/ porque no tengo satlites" ("Notas para una carta
a los balineses", op. cit., p. 14).
13
"Porque es el cuerpo de un escritor que tose, escupe, se suena la nariz, estornuda, moquea y sopla cuando escribe" (ibid., p. 12).
2!4
cimiento y la muerte se encuentran. Punto limite del lenguaje, boca volcnica entre el caos y la emergencia palpitante del sentido,
ese "lugar" ciego a partir del cual Artaud escribe es el lugar mismo
del "sujeto" innombrable de la escritura. Cuando la Momia resucita y el Mmo reprimido regresa con el "cadver" de sus "yoes
abolidos", "el lugar hiede" (XIV**, 27), porq~e con l ascienden los
efluvios de la Seora uterina fecal cuya merl'l'J?rana l desgarra. Artaud, por haber sido reprimido hacia "ese cli- eterno de las cosas'',
por haber xperimentado el ms ac del sentild(l, puede hablar de
ese lugar que es aquel en que todas las designaciones se derrumban, y donde tambin nacen -el del infinito: "Yo soy el infinito." 14
Para l, por lo tanto, ya no hay ley ni prohibicin, ya no hay
oposicin entre los contrarios. 15 La postura del pharmakos, que haba adoptado estratgicamente, encuentra as en la escritura su
campo de operaciones. La distancia que Nietzsche mantena con el
"sujetd' de la escritura aqu es anulada, pero esa anulacin, para
decirse, utiliza hasta el extremo las dicotomas que la lengua soporta, hasta el punto en que caen en el absurdo. As, en cuanto
"sujeto'' de la escritura, Artaud "es'' el infinito reprimido, la Ab~
yeccin en persona, pero en cuanto sujeto ordenador del texto y
manejador del estilo, oculto tras un nombre propio -Antonin Artaud-, l es Dios, amo y garante de la ley. El texto entonces pone
en escena la identidad del ''cu" y de "dios'', como origen presunto,
fundamento agujereado por donde el infinito se aboca al mundo. 16
Esa puesta en escena se opera a partir de un "lugar" paradjico,
constituido por la dinmica del "sujeto en proceso", el "yo de Artaud", que es "yo" y "no yd', cuya motilidad permite reactivar la
base pulsional reprimida sobre la cual "se funda" el orden simblico -regreso a la pulsin anal o a la kora primitiva, 17 y mantenerse
sin embargo en el orden de la comunicacin y del discurso. Por
14
!bid., p. 32.
"Lo que caracteriza a las cosas es que absolutamnete no tienen ley 1 y que en
ellas reina mi propio arbitrio 1 que hizo cosas y las va a aniquilar" (ibid., p. 17).
16 " ... la realidad no es as, es que no hay nada establecido 1 y que las cosas
estn siempre y en todo instante naciendo 1 siguiendo 1 un Cu 1 y si los seres en
un tiempo lognuon inclinar las cosas hacia esa constitucin anatmica criminal de
la vida 1 el ser as constituido ser destruido 1 porque yo no respirar segn el
espritu y sus cuerdas 1 sino segn yo ... " (ibid., p. 31}.
17 Vanse los anlisis de Julia Kristeva en "Le sujeten preces", Artaud, op. cit.,
p. 6lss.
15
EL TEXTO CARNAVALESCO
2!5
18
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216
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EL 1EXTO CARNAVALESCO
217
descenso hacia el origen abyecto del sujeto y de la lengua, momento en que la escritura, segn la palabra de Artaud, "se aboca"
a lo real, y luego ascenso hacia el plano de la comunicacin, del
discurso y del orden simblico, bajo la cobertura del nombre propio. Ese ritmo binario, ya evocado, encuentra en la escritura su terreno de accin, un lugar de anclaje que permite evitar la prdida
irremediable, y la muerte que se perfila en los lmites extremos del
sujeto.
Acerca de Lautramont, Artaud haba recordado la necesidad
de una estrategia del nombre. Es preciso escribir en el propio
nombre para tener alguna credibilidad y mantenerse en el orden
del discurso, pero el nombre del padre es siempre el nombre de
un muerto, que nos inscribe en una genealoga de la que Artaud
declara que quiere salirse. En "El surrealismo y el fin de la era cristiana", evoca el rapto del nacimiento y hace hablar a "el Seor que
te hizo nacer aqu'' en los siguientes trminos: "Antes de nosotros
t estabas ah, pero has muerto. Por otra parte, es raro que hayas
muerto antes de hacemos nacer a todos, y que sea muriendo que
lograste hacernos nacer, pero as es" (xvm, 112). Y Artaud le responde con la voluntad de rechazar todos los cadveres que acompaan a su yo para encontrarse "all, detrs del abismo de mi propia muerte" (113). All, en efecto, en el corazn de la abyeccin,
subsiste su alma, y su alma es "una mujer, algo as como la cicatriz
de un alma" (112). Para quien escribe, es en el corazn de la lengua materna que se encuentra el lugar de la supervivencia, es por
fractura del seno de la Seora muerte que intenta remontarse hasta
ese lugar originario, que Jacques Hassoun designa como el lugar
del <nio-muerto>.23 Ese otro polo del sujeto de la escritura es
tambin el de la muerte o la locura. Si bien permite hallar una instancia y una violencia capaces de oponerse al orden del padre, no
es menos peligroso, y engaoso; por lo tanto, tambin ah se necesita una estrategia contra la astucia del inconsciente que quiere detener la motlidad. E! caso Lautramont era sintomtico de los peligros en que se incurre por el borramiento del propio nombre; el
caso Nerval se ofrece como una ilustracin del riesgo inverso. En
la carta a Georges Le Breton del 7 de marzo de 1946 (XI, 185-201),
Artaud comenta dos versos de Nerval en que aparece la figura de
23
218
encontr prisionero de esa misma raza que fmalmente escogi entrar en "la sexualidad pura". As, Nerval cayi
_., en la trampa y fue
como traicionado por su "madre traidora, la'\\malecita que toma
su tero por ser y que ha hecho de su tero un 'dios" (200).
Escribir supone entonces mantenerse eni:re dos muertos de los
que hay que cuidarse por igual, y el texto se produce por un vaivn que empuja a franquear incesantemente los lmites de lo prohibido; ese movimiento provoca una inestabilidad desconcertante,
que Artaud tiene que asumir sin poder responder nunca a la cuestin de su ser, que formula as en una carta a Peter Watson dedicada a su trabajo de escritor: "llr a la madre o me quedar como
padre, en resumen el padre eterno que yo era?" (xn, 232).
e] La violacin de la lengua
La transgresin que cuestiona la lengua a partir del sexo y de la
muerte est emparentada con la transgresin de la ley del incesto.
Y a la distancia respectuosa de Nietzsche respecto a su madre y a
su lengua responde en Artaud una voluntad criminal y sacn1ega
contra la que se ofrece como soporte del orden simblico. Rupturas sintcticas, que fuerzan la gramtica y el sentido lgico; frases
inconclusas o violentamente "caticas", cuyo ritmo sigue la lnea
meldica -o rapsdica- de las sonoridades; todo lo cual concurre
a destruir el carcter acabado y jerrquico de la frase. Deformacin
de los nombres propios y creacin de palabras que permiten liberar, al grado de que la siguificacin tiende a desaparecer, las intensidades y la multiplicidad infinita de los sentidos; 24 sucesin de las
sonoridades de una palabra, que se dispersan por la pgina, se ordenan teatralmente 25 o se transforman en glosolalias; corte de una
palabra por un largo trazo que viene a hacer aparecer la huella de
EL TEXTO CARNAVALESCO
lo rebajado y funda la posibilidad de la palabra, el cuerpo en el espritu26 stos no son sino algunos ejemplos del impresionante trabajo de escritura de Artaud, que ha dado lugar a numerosos estudios, entre los cuales el de Gilles Deleuze y el de Paule Thvenin,27 por su calidad e incluso por sus diferencias, indican la extraeza de ese trabajo.
Al negarse a proteger la lengua, se niega a protegerse a s mismo en cuanto sujeto y acepta el riesgo de la locura o del sinsentido. As, la utilizacin de la lengua en un sentido no gramatical no
es un juego potico, sino que supone una voluntad que "nazca de
la angustia" y la conciencia de sacar "sus versos de su enfermedad"
24
En las "Notas para una 'Carta a los balineses'", por ejemplo, se observa:
219
EL TEXTO CARNAVALESCO
220
dad de un texto que debe poner en escena la violencia ~n la lengua, referirse a un orden, remontar al nivel del sentido <:londe se
siente cierto placer, indispensable para la seduccin de Jo simblico hacia lo diablico, del lector hacia el punto extremo e11 que se
anulan las diferencias autor/lector/mundo. Igual que en e escenario del "teatro de la crueldad", en el texto es necesario r~currir a
1
'
bra "orgasmo" [orgasmeJ sigue una serie de glosolalias: "ale 1 l'orgasme en libela 1 ber-
pp. 30-31).
3l Leamos una vez ms a
presentarse como la madre, la hermana, la compaera sexual, siempre qUe sea una
lengua extranjera y/o un roce de esa muerte -de ese foera de las frante-f(lS- al que
'yo' apunta en su infmitizacin. Siempre que sea, en suma, el espacio !prohibido
para la presencia de Un sentido, cuestionando de nuevo el origen, la ide..tidad y la
reproduccin -es decir 'la vida'-, llamado a 'yo' [fe] a buscar su opJesto para
reconocerse en l y, a partir de ese salto hacia el otro, infinitizarse sin e;spejo -sin
Dios- en un teatro hierogmico de la multiplicidad recobrada" (ap. dt., p.;354).
'
221
ese cruel rigor del que la primera pgina de Para acabar con el juicio
de Dios ofrece una representacin casi teatral. En un recuadro central aparece la advertencia: "Es preciso que todo 1 sea colocado 1
con total exactitud 1 en un orden 1 fulminante" (Xlll, 69). Pero a un
lado y al otro surgen dos columnas de glosolalias que remiten a
otra coherencia y a otra semitica, la del caos, dentro del cual viene al mundo el orden, no como un estado, sino como un momento
atrapado en una dinmica de fuerzas que lo atraviesan y lo "fundan". Ese momento, porque la crueldad no es nunca pura, y el
"ser" acecha a la salida, est ineluctablemente destinado a ser un
monumento.
-~-t:S~i:O:::'!Y-t;~;;;?_'
~
CRUELDAD Y CREACIN
223
10
CRUELDAD Y CREACIN:
la cuasi-obra
{\'
'"'~:\
\.
EL "DESOBRAMIENTO" DE LA OBRA
[222]
1 "Es as como las obras envejecen y como todas mienten en relacin con el es~
critor... " (xn, 231). "Y adems el muerto es un ser que miente ... " (233).
2 Cf. "Rebelin contra la poesa" (IX, p. 121-123), en que Artaud dice negarse a
"ser el poeta de mi poeti', y que comienza con estas lneas:."Nunca hemos escrito
sino con la encarnacin del alma, pero ya estaba hecha, y no por nosotros mismos,
cuando ingresamos a la poesa. 1 El poeta que escribe se dirige al Verbo y el Verbo
tiene sus leyes. Est en el inconsciente de un poeta creer automticamente en esas
leyes. Se cree libre pero no lo es."
1'
224
CRUELDAD Y CREACIN
225
En los textos para ser ledos en la Galera Pierre, Le Disque Vert, nm. 3, node 1953, p. 41.
viembre~diciembre
""'
LA CRUELDAD EN ACCIN Y EN OBRA
226
lmites de su cuerpo -"porque 1 todava no estoy seguro 1 de los lmites en que el/ cuerpo del yo 1 humano puede detenerse", escribe
en "El rostro humano" .4 Ese texto viene a ilustrar esta declaracin:
"Yo he escogido la violencia como Ronsard la flatulencia ...", que justifica el llamado a la violencia y su integracin por la crueldad en
obra con el objetivo declarado de "reconstruir nn mundo y otra realidad" (xn, 150-151). El rostro humano es en e~to la forma detenida,
fija en "una especie de muerte perpetua", de la fuerza infmita de metamorfosis del cuerpo. Como el rostro todava nq ha encontrado su
cara, "toca al pintor 1 drsela", por un encarnizarl:riento terrible en
destruir el hombre para, cruelmente, reconstruirlo.
Pero qu es lo que se da en la obra? Ciertamente no el objeto
en cuanto tal, el libro, el poema, el dibujo, "ninguno de los cuales
es 1 hablando con propiedad una 1obra" -ni un bien ni una belleza, ni un sistema de valores ni el fundamento de una tica. Hablando en propiedad la obra no da nada, y es por eso que es la expresin de la ms heroica generosidad -de la generosidad que no
endeuda al destinatario-, nada sino la apertura de una mirada sobre el "infinito", capaz de "irradiar" la vida. Esa mirada que Van
Gogh dirige hacia nosotros, o ms bien "contra nosotros" (XIII, 60)
y que la apertura de la cuasi-obra nos obliga a echar al mundo
-por la cual se abre "la puerta oculta de un ms all posible" (27).
Esa mirada "que libera al cuerpo del alma" y que "antes de l quiz slo el infortunado Nietzsche" (59) tuvo el valor de tener.
CRUELDAD Y CREACIN
227
-,
228
dolo" (vm**, 19). De mismo modo, Artaud se ~aba prop'!esto como meta "extirpar" nuestros cuerpos, por la cflrldad, la ~rueldad
morbosa de Dios. En el origen de la creacin y del arte, ~ietzsche
descubre no slo "el refinamiento" (Veifeinerunm ch>Ja crueJdad {XI,
240), sino tambin su vuelta contra el hombre. Esas dos <>bserva
ciones sugieren un extrao parentesco entre el arte y la m~ral, y es
all donde hay lugar para rer.
1
La historia del arte acompaa a la de la moral y culmin;. humorsticamente ese largo trabajo de refinamiento, de espiritua.Ifacin,
de sublimacin, que ha conocido la crueldad retorcida del ,animal
hombre. La irona del filsofo Nietzsche consista en denurciar la
moral y la lgica en nombre de los mismos principios que ~llas uti
!izan, o bien en mostrar, por la genealogia, su origen inconfesable.
El humor, en cambio, exige aceptar hasta el final los impyrativos
morales, depositar en ellos una confianza absoluta, inclusoexcesi
va: vivir la culpabilidad, la mala conciencia, en fin toda esa cruel
dad retorcida en un. exceso dionisiaco. Tal es ciertament~ la leccin ms profunda de la Genealoga: el sistema de la culpa [y de la
mala conciencia debe ser visto como algo sumamente "-prqmete
'
dor
para el porvenir" (vu, 276) e incluso divino: "Desde entorces :'
hombre cuenta entre los resultados felices ms inesperados y mas
excitantes del juego que juega el 'gran nio' de Herclito, llfunese
le Zeus o el azar ... " {276-277). Qu hay de feliz en ese enc)mliza
miento morboso del hombre contra s mismo? -Que no cr~e en s
mismo como objetivo, sino que se considera como "un caJnino",
"un puente", y no se reconozca ms valor que el de ser "u9a gran
promesa".
;
CRUELDAD Y CREACIN
229
los lmites de su bien y han asumido sus ltimas exigencias. De ah
el antihumanismo de esas obras que realizan humorsticamente lo
que, al fin de cuentas, quiere la culpabilidad inherente a la conciencia: la muerte del hombre.
Pero, es eso todo lo que el creador busca, en ese juego cruel
del amor y de la muerte? Cmo puede la "voluntad de poder" alcanzar su meta por un camino tan retorcido, tan abiertamente ni
hlista? Lo que quiere la voluntad: ms poder, puede significar na
da, la muerte o, como piensa Ren Girard, un deseo destructor de
7
Violence et vrit (Colloque de Cerisy, autour de Ren Girard), Pars, Grasset, 1985, p.
597-613.
230
CRUELDAD Y CREACIN
231
cin de la "voluntad de poder", la cual no se propone un "objetivo>' sino irnicamente, porque no podra tener trmino -se es Su
carcter divino. En el texto consagrado al creador como expresin
del "gran discurso csmico'', Nietzsche prosegua as: "Nueva superacin de la muerte, del sufrimiento y de la aniquilacin 1 e!
dios que se hace pequeo {estrecho) y se introduce a travs del mundo entero {la vida siempre ah) -juego, burla- como demonio tambin
de la aniquilacin."
A menos que se complazca, la obra lleva en s su fuerza de superacin: abierta sobre una voluntad dionisiaca de morir, qne es
voluntad de potencia y de creacin, pero tambin deseo del Retorno. En consecuencia, la ms alta funcin de lo bello no es recordar
el combate victorioso del que la obra es trofeo, sino permitir presentir, detrs de su velo protector, como la promesa de un ms all
quizs mortal {tenemos lo bello para no morimos de la verdad, repite Nietzsche) si no fuese dionisiaco. Tal es la verdadera escatologa de la creacin: no un dominio absoluto, sino un avance ms
all de los lmites del bien. Y el fragmento de 1888 citado ms arriba terminaba as: ''-va de acceso a estados en que el sufrimiento
es querido, transfigurado, divinizado, en que el sufrimiento es una
forma del gran xtasis (der grossen Entjickung)" {XIV, 32). En su finalidad dionisiaca, el arte exige la "ebriedad de la crueldad" {VIII*,
114). La finalidad del dominio est pues en su propia superacin,
la de las obras de arte, en la fiesta: "El arte de los artistas debe de-
232
LA CRUELDAD EN ACCIN
Y EN OBRA
~.,
i
LA FRACTURA DE LO REAL
a] El nomadismo cultural
A esa profundizacin del sentido de la obra y de la crea~in co
rresponde una transformacin de la idea de cultura. Fuer~ del de
bate sobre las relaciones entre la naturaleza y la cultura, Ajtaud ya
no se propone hallar los fundamentos "naturales" de la v~rdadera
cultura, sino proceder a una "revisin jadeante de la cultud," (xrv*,
9). Matar a Dios en el hombre es el objetivo de esa "rebeli,n inte
gral" (223) que se expresa en la "bsqueda de una vida ai;lticultu
ral" (165) que debe permitir dar al hombre la autonoma d~ la vida
(de la "cultura" y de la "naturaleza") despus de haber llevado to
do de vuelta al punto cero del "cuerpo sin rganos", especie de
principio de la crueldad en estado puro. Desde El origen deila trage
dia, Nietzsche presenta en Dionisos el verdadero "fundkento"
'
de toda cultura, un principio tan '~originario'' quiz como el "cuerpo sin rganos)' para Artaud, en el cual se anula la oposici9n naturaleza!cultura, fuerza/forma: "Y todo lo que llamamos cultura,
for
1
macin, civilizacin, comparecer un da ante el juez ip-falible
-Dionisos" (I*, 31). Pero frente al riesgo de la "pureza" dignisiaca,
y porque Dionisos es el dios de los velos y de la desviaci&n de s
rrsmo, que se muestra siempre unido a Apolo, Nietzsche ~e man
tiene en los ropajes de la cultura y conserva, frente a la pot~ncia de
Dionisos, la exigencia del Gran Estilo, del elitismo cultu,\-al. Sin
embargo, ya no reconoce a la Bildung su supremaca ni su rarcter
de fuerza natural bajo la custodia de los Padres. Rechazar la oposi
cin naturaleza!cultura obliga a reconocer que esta ltima! no po
see ninguna "interioridad", ninguna ley que la Bildung te*dra la
funcin de proteger o de encontrar; y la hipertrofia de la Bi{dung se
convierte por el contrario en el signo de la civilizacin decadente
1
~1~
:
.
CRUELDAD Y CREACIN
233
b] El regalo de la obra
Encontramos pues en Nietzsche y en Artaud el rrsmo efecto de la
crueldad en obra, la misma estructura abierta y paradjica de la
cuasi-obra. Lo atestiguan las dos metforas aparentemente contra
dictorias, pero en realidad profundamente cercanas, del excremen
to y el nio recin nacido. 1I Para Artaud la obra, en cuanto detie
8 "Me invadi el miedo al considerar la precariedad del horizonte moderno de
la civilizacin ( Cultur). Hice, no sin alguna vergenza,. el elogio de la civilizacin
bajo campana y bajo globo. Finalmente me domn y me lanc al mar abierto del
mundo" (m**, 393).
9
"Sealar los pas-es a los que la CULTURA (Cultur) puede RETIRARSE, gracias a
cierta dificultad de acceso, por ejemplo Mxico" (X, 54).
10 M"et;:sche et la scene philosophique, op. cit., p. 137.
11
"Crear -he ah el gran rescate del sufrimiento y lo que aligera la vida. Pero
para ser creador hace falta dolor y forzosamente metamorfosis. 1 iS ciertamente en
234
CRUELDAD Y CREACIN
235
236
Esa estructura abierta de la cuasi-obra es tambin segn !Nietzsche la condicin de su vida, que implica ya la muerte de su autor
(III*, 144) y el reconocimiento de la inactualidad esencial del "sujeto" de la escritura -pero tambin del lector. En efecto, puesfo que
el objetivo de toda obra de arte es dar el otro creador, capaz de
mantener en el tiempo la apertura de la cuasi-obra, a lo que,apunta es siempre, ms all de la muerte del otro, la eterna exi~tencia
de su alteridad.
Ms que las tentativas teatrales de Artaud, la cuasi-obra orresponde a las exigencias del "teatro de la crueldad": llega lo ms cerca posible del doble lmite donde siempre corre el riesgo d~ desplomarse. Por un lado la intensidad pura, la violencia indiferbncia-
CRUELDAD Y CREACIN
237
d~, o para decirlo de otro modo, segn el trmino empleado por
Nietzsche y Artaud: el xtasis. Por otra parte la representacin, la
repeticin, la Obra. Pero sta, arrastrada por el exceso que afecta
tanto el sentido como la forma y desarma las fuerzas clausurantes,
se convierte en ocasin de una reinciacin infinita, a partir de un
punto que es la exterioridad del Otro. Es por eso por lo que los libros no estn hechos para los lectores, ni el teatro o la pintura para
los espectadores, sino que apuntan, ms all de la conciencia del
vecino, a su propia alteridad, cosa que l que no puede desalterar
sino hacindose l mismo creador, es decir portador de infinito.
e] La carta de Amor
s, a la dinmica de la cuasi-obra corresponde la estructura particular de los libros de Nietzsche y de Artaud -estallada, fragmentada, rapsdica. De ah el lugar esencial de las cartas en este ltimo,
cartas de odio y de amor, que significan que toda su "obra" est
vuelta hacia el Otro, y espera de l su sentido. Pero a quin se dirige lo que Artaud llama el "amor puro" o "alqumico" (XIV*, 147,
160), que no apunta ni al sexo, ni al cuerpo, ni al yo del otro? Lo
que habla, desde el lugar del imposible "sujeto" de la escritura,
apunta a un narratario l mismo improbable, o ms bien en potencia, por medio de los destinatarios presuntos: el "cuerpo sin rganos", el hombre por nacer segn el humor y el amor negros. La
obra es regalo porque es ese humus donde el otro puede rehacerse
si acepta morir por amor de lo que en l ex-siste, si absorbe de ella
una terrible y cruel exigencia de existencia.
La cuasi-obra culmina en la Carta de Amor: en Artaud, amor
negro y mortal en que el humor se hace prueba de amor, invitacin al amorir que, ms all del juego narcisista y morboso de los
dobles, indica a la violencia su ms all: ms all de los sistemas
del sujeto, de la conciencia y de la ley, hace ese punto demencial
del "cuerpo sin rganos" 13 En Nietzsche lo atestiguan sobre todo
13
238
las ltimas cartas, los billetes "dionisiacos", tambin ellos de humor y de amor, invitacin a la fiesta de los locos a la que nadie
respondi -salvo quizs Artaud. Al final de la crueldad, es decir al
final de la generosidad menos caritativa, se encuentra ese amor de
lo ms lejano en el prjimo, 14 que da a la maldad del otro su inocencia; el malvado es un descredo a quien le falta la fe en lo bien
fundado de su maldad, !5 en la justa exigencia d.$u crueld.d -contra l mismo, el otro, el doble, Dios en nuestros 'l':uerpos y el subterfugio de su "amor-esencia". Artaud anuncia, en <@l nombre mismo del amor: "Pero har falta mucha sangre para sanear la caja de
mierda, lavada, no de mierda sino de amor-dios" (151). La crueldad, cuando alcanza ese punto de exigencia que Artaud llama el
amor puro y que para Nietzsche es el amor dionisiaco de lo lejano,
es deseo de reconciliacin, ms all del mundo y del prjimo, con
lo real, es decir con la muerte. Nietzsche escribe: "iEs preciso reinterpretar la muerte! As 'nos' reconciliaremos con lo real (dem Wirklichen), es decir con el mundo muerto" (der todten Welt) (v, 338).
Esa tensin de la cuasi-obra hacia su propia imposibilidad la deja en una perpetua e infinita apertura al Otro que, cualquiera que
sea su nombre -lo femenino, el cuerpo, Ariadna, Dionisos, el morir, la "potencia"- atrapado en la dinmica de la creacin, se da
como una potencia concreta, material, aunque en el lmite de
nuestro mundo, o ms bien como la en-potencia material y concreta
del mundo. La misma que Van Gogh hizo entrar por sus telas,
siempre abiertas sobre una mirada, punto de apertura de la cuasiobra hacia la "exterioridad"; ese infinito que l explor toda su vida, pero que le fue ocultado pr la glotonera del rebao, que los
msticos tienen por su mayor bien, o que desva la religin al servicio del alma.
Porque del infinito es preciso hablar en cuerpo.
CONCLUSIN:
CRUELDAD E INFINITO
CRUEL DESTINO
"perversa." Ese "filtro de la gran Circe" es un brebaje farmacutico. Violencia que se temporaliza, pathos de una vida en devenir,
no soporta defmiciones detenidas ni divisiones categricas. El nico criterio discriminatorio sera econmico: la crueldad '<buena" no
detiene la dinmica de lo viviente, la "mala" corresponde a su fijacin -es la de los que Artaud llama "los seres". La una permite el
[239]
240
CO~CLUSIN
juego de la diferencia, la otra, sistemtica, e~cierra la .vidaJe~ u~a
CONCLUSIN
241
mala repeticin; oculta bajo el ideal del M1smo, repite ~stincwnes, corta e impide el contacto de las diferencias.
Sin embargo, terminar por ser "mala" corresponde al dc~tino de
la crueldad; es, digamos, su fotalidad histrica. iPero ese fi? no es,
para el hombre, el comienzo? El de la historia,.}lue suponT el parentesco, la genealoga y la ley, cierto orden ~1(1 tlempoque se
inaugura con una decisin cruel que es divisin de la crueld~d de. s
misma, pero tambin momento en que la crueldackf!ntra el). cns1s,
en el sentido de Kpivctv. 1 El problema de la crueldad poneen cnsis la historia, la remite a la paradoja de sus orgenes, a eseorigen
tanto ms cruel en cuanto no es la naturaleza misma (l).O hay
"crueldad de la Naturaleza") y que sin embargo "precede" siempre
el tiempo de la historia (es como un instinto o, el nico propjamente humano: un "instinto de la inhumanidad"). Pero esa pr~sencm
no es tal sino despus -sa es la fatalidad: siempre ya en obr~, pero
empezando siempre por su propia repeticin, como si las co~as hubieran comenzado una ve;:, por una decisin de la que la crueldad
de la vida guarda el recuerdo -Dos: ser supremo en la maldad.
Pero es en la poca de la muerte de Dios cuando, lejos dJ desaparecer, la crueldad "mala" se hace ms exigente y el cadyer de
Dios hiede ms que nunca. Esa decisin que Dios, por su trascendencia, acreditaba y de la que aseguraba la perpetuidad, tpca al
hombre repetirla -en la historia ahora hurfana y por lo tano an
ms culpable, an ms bajo el peso de esa decisin-, con una ;determinacin ciega y una conciencia
1
cad a vez mas
- "m al a". So m F!1 t"dos
.
a una ley cruel, llegados "demasiado tarde", pertenecemoJS a la
poca de la decadencia y de la culpabilidad.
;
S la ley es tan esencial que se ha inscrito en la lengua y es constitutiva del deseo,2 si con la invencin moderna y kantianade la
ley, no es sino "la representacin de una pura forma, indeperdente de un contenido y de un objeto, de un dominio y de circm;>stanJ
los dos caminos separados por Parmnides en su poema, el camino del log?s y el
no-camino, el laberinto, el 'palintropo' donde se pierde ellogos."
!
2 ... la ley y el deseo reprimido son la misma cosa";]. Lacan, Kant con rade",
Escros 2, op. cit., p. 744.
1
cias", entonces ninguna negacin, ninguna transgresin que quiera chocarla de frente sera operante, puesto que la ley por naturaleza no tiene frente y la transgresin ya est comprendida en la ley4
Por lo tanto, es por una estrategia que se site en el seno de la ley
que podremos intentar distorsionarla o simplemente ridiculizarla.
La irona de Nietzsche y el humor de Artaud tienen as en comn
el llevar a la ley a negarse por una especie de exceso de s misma,
por un volver su crueldad contra ella misma.
Si bien no se sabe qu quiere la ley, se sabe que exige algo de nosotros: que expiemos nuestra culpabilidad, que paguemos nuestra
deuda y nos sacrifiquemos a fm de estar en regla con ella. As nos
pernte vivir, producir y acumular, a fin de pagar incesantemente
nuestra deuda. En consecuencia la estructura calificada de "masoquista" que aparece en los textos de Artaud no designa tanto una
perversin de su espritu como la situacin de la conciencia frente
a la ley. Como ha mostrado G. Deleuze, el masoquista llega a distorsionar la ley por la utilizacin humorstica de la culpabilidad de
la que hace la condicin de posibilidad de su goce 5 El humor de
Artaud se inscribe en esa estrategia, pero no podria limitarse a una
sola postura. En efecto, la dinmica del humor supone un vaivn
incesante, un juego cruel y serio "en ellnite insensible de las cosas",6 y que no puede cesar so pena de dar la razn, al fin de cuentas, a la ley.
Para captar sus rasgos especficos en Artaud, podramos distinguir tres polos esenciales de los que "pende" esa dinmica del humor que anima "la motilidad": el herosmo masoquista, la postura mstica y la corporeidad irifinita.
El herosmo masoquista consiste esencialmente en una historia
3
4 !bid.,
5
p. 73.
Partiendo del otro descubrimiento moderno, de que la ley alimenta la culpabilidad de quien la obedece, el hroe masoquista inventa una nueva manera de
descender de la ley a las consecuencias: l 'da vuelta' la culpabilidad, haciendo del
castigo una condicin que hace posible el placer prohibido" {ihid., p. 79).
6 "'Notas para una 'Carta a los balineses"', op. cit., p. 33.
242
CONCLUSIN
bargo, slo ha podido efectuarse mediante una extraa complicidad entre el Hijo y la Madre, permitida gracias a la castracin teatralmente asumida, 8 y que le ha hecho encontrar bajo la madre
edpica el poder emptivo de la "seora uterina fecal". En esa perspectiva se comprende la postura erstica de Artaud, y cmo pudo
ser vivida humorsticamente. Respecto a la crucifixin en que participa.la Madre, G. Deleuze escribe que "asegura al hijo una resurreccin como segundo nacimiento partenogentico".9 Ese vnculo
entre las Madres y el Hijo desgarrado, descuartizado, para renacer
en un cuerpo glorioso, se encuentra tambin en la figura de Dionisos, padre e hijo de s mismo.
G. Deleuze, que distingue entre tres imgenes de la Madre (uterina, oral, edpica), afirma que el masoquista establece un vnculo
y un contrato con la "buena" madre oral; sin embargo, Artaud, y
esto muestra que la estrategia "masoquista" no es suficiente para
dar cuenta de su humor, parece rechazar todo contrato con laMadre oral y no reconocer ninguna imagen "buena" de la Madre. S7
Ibid., p.
88.
el incesto, o un
castigo que lo sanciona. Es un obstculo o un castigo del incesto. Pero desde el
punto de vista de la imagen materna, por el contrario, la castracin del hijo es la
condicin del xito del incesto, ahora asimilado por ese desplazamiento a un segundo
nacimiento en gue el padre no desempea ningn papel' (G. Deleuze, op. cit., p. 81).
9 !bid., p. 84, donde precisa: "El que muere no es tanto el Hijo, sino Dios Padre,
la semejanza del padre en el hijo. La cruz representa aqu la imagen materna de
muerte, el espejo en que el yo narcisista de Cristo (= Can) ve el yo ideal (Cristo
resucitado)."
8 La castracin es ordinariamente una amenaza para impedir
CONCLUSIN
243
aspecto secundario de la ley, que vela y reprime la Ley, fundamental segn l, de la castracin y el insoportable enfrentamiento con
la "carencia", con la imposibilidad del gocel2 El asesinato del Padre no tiene para Artaud la funcin de permitir fmalmente el goce
prohibido, sino la de hacer cesar la ilusin de que el goce es posible para el sujeto. Cuando planteaba la superioridad de la Ley de
la Naturaleza sobre la ley del Padre, afirmaba la necesidad de enfrentarse a la Crueldad verdadera y a la Ley del Absoluto que implica la muerte del sujeto. En la perspectiva gnstica de sus primeros escritos, qu quiere el Absoluto sino gozar de s, en la plenitud recobrada? Pero el goce del Absoluto supone el fin de la vida
G. Deleuze, op. cit., p. 31.
En Mille plateaux, op. cit., p. 188, G. Deleuze escribe: "Es falso decir que el
masoquista busca el dolor, pero no menos falso decir que busca el placer de una
manera particulannente suspensiva o retorcida Busca un CsO, pero de un tipo tal
que no podr ser llenado y recorrido ms que por el dolor, en virtud de 'las condiciones mismas en que se ha constituido."
12
Alain Juranville, en Lacan et la philosophie, Pars, PUF, 1984, p. 205, expHca:
"El Edipo sostiene el mito de que hay un objeto del deseo, de que el goce no es
imposible, sino prohibido. Es lo que hace crecer el deseo incestuoso, y es por eso
que es repre$ivo, as como el propio acto de prohibir, del cual no es sino la otra
cara. No se debe confundir deseo prohibido y deseo reprimido. Lo que es reprimido es la
castracin, y el deseo que implica, que no es el deseo incestuoso de la neurosis. Lo
que es represivo, es la prohibicin y el deseo prohibido."
10
11
244
CONCjLUSIN
1
CONCLUSIN
245
bras y de las comidas, "ella se sostiene, escribe M. de Certeau, solamente de ser ese punto de abyeccin, la 'nada' ms horrenda". 15
As, Artaud se califica de excremento, de desecho abyecto, y no
termina de hurgar en la abyeccin de su cuerpo. Igual que aquella
mujer, "se hace el idiota" para mejor negarse a ingresar en el orden de las palabras, a hacerse sujeto de un sentido, a ser tomado
por un santo obligado a bendecir. 16 Tanto l como ella no quieren
ser ms que un cuerpo sin valor de uso ni valor de cambio; M. de
Certeau escribe acerca del cuerpo mstico: "Ha servido, hoyo sin
fondo, exceso sin fin, como lo que de l no est ah, como lo que
est en un perpetuo movimiento de confeccin y de defeccin. No
es ms que el ejercicio interminable de su aparicin y su desvanecimiento."17 Por esa voluntad de estar en deuda, intocable y abso-luto, el mstico, como Artaud, es esencialmente un ser en fuga;
ninguna institucin, religiosa o laica, ningn poder y tampoco ningn saber puede contenerlo. De ah la desconfianza de las iglesias
hacia sus msticos. Hay en ellos una fuerza revolucionaria integral,
un cuestionamiento radical de la ley, a la cual ellos, a decir verdad,
escapan. Los msticos figuran el Otro de la ley, son a la vez lo ms
puro y lo ms abyecto, lo ms humilde y lo ms violento, y a fuerza de no ser nada, ocupan el lugar del infinito.
Para el mstico, Dios y los dioses no son sino hipstasis del Uno
que no est ah, y que slo la experiencia del Infinito permite experimentar en el modo de la ocultacin y de la carencia (ese Otro
goce que falta). Artaud, sin embargo, no se limita a la carencia.
Ciertamente denuncia la plenitud de Dios como ficticia, como la
plenitud ilusoria del fetiche, imaginada a partir del vaco que abre
la libido. 18 Pero esa libido reposa sobre un abismo que no es nada
-menos vaco que ella: lugar oscuro donde bullen las pulsiones y
la violencia primitiva que precede a la constitucin del sujeto y su
entrada en el orden simblico, lugar de abyeccin que Artaud despierta contra la presencia obscena de Dios- ah est, para Artaud,
la "materia" del infmito.
lbid., p. 67.
iR" ...
19
246
CONCLUSIN
!bid., p. 58.
"Notas para una 'Carta a los balineses' ",
op. cit., p.
12.
CONCLUSIN
247
LA FE DIONISIACA
Ya hemos observado que Nietzsche practica de buen grado la irona. G. Deleuze, en su estudio sobre Sacher Masoch, ubica la irona al lado del sadismo, y algunos de sus anlisis permiten explicar
ciertos aspectos de la estrategia nietzscheana. Aun cuando se emplea el trmino "sadismo", no se trata de caracterizar la estructura
psicolgica profunda de Nietzsche 22 Sadismo y masoquismo tienen, pese a todo, el mrito de evocar el vinculo que une a la ley
con la crueldad, e indicar que se trata de una forma "perversa" de
la crueldad, y que esa perversin es ordenada por la ley23
Pero como la crueldad "buena" no es accesible en su pureza, y
como la estrategia se efecta en la lengua y en la ley, es preciso
aceptar pasar por esa perversin, al menos en la medida en que el
trmino designa una actiind mental y uno una particularidad sexual. Pese a su sumisin a la ley, lo perverso no deja de mostrar la
precariedad de las leyes2 4 y, como estrategia, la "perversin" puede ser la via de la gran sospecha con respecto a la ley misma. "De22
Obsrvese, sin embargo, que Louis Corman, en Nietzsche psychologue des profondeurs, Pars, PUF, 1982, cree poder explicar los principales aspectos del pensamiento y la personalidad de Nietzsche por una "fijacin" en el estado sdico anal
{cf. p. 43).
23 El perverso no transgrede la prohibicin sino para obedecer mejor a la ley
que ordena gozar. Como lo ha mostrado J. Lacan, en particular en "Kant avec
Sacie", la crueldad y la violencia, por las que el perverso cree ponerse por encima
de las leyes -lo que le procura ese sentimiento de poder, que para Nietzsche suele
ser caracterstico de los "dbiles"-, son en realidad prescritas por la ley del
Supery. La crueldad y la violencia, lejos de poner en peligro la ley, refuerzan su
intangibilidad. En Lacan et la philosophie, A Juranville propone este resumen de la
tesis de Lacan: "Para Lacan, Sade (la perversin) enunciara la verdad del pensamiento moral de Kant (la neurosis). Es decir, la crueldad esencial del Otro a la
que hace referencia la ley. La ley moral, al exigir la superacin del placer y de la
comodidad del sujeto, seria inconcebible sin una violencia ejercida sobre l, para
mayor goce del Otro (y por ltimo del sujeto)" (op. cit., p. 207).
2 4 En su artculo sobre el fetichismo, Guy Rosolato escribe: "El perverso se
encuentra, pues, en buen lugar para las inversiones y las revoluciones que hacen
progresar las elecciones culturales. Siguiendo esto podrn aclararse los mecanismos
de la sublimacin. Pero corresponder al esfuerzo obsesivo asentar el detalle de las
investigaciones, el procedimiento de la Ley, as como la obediencia ritual, la
fljacin litrgica y las presiones que imponen; la estructura perversa por s sola
corre el riesgo 'de perderse en continUas transformaciones, recuestionamientos y
reformas, o en los azares y las veleidades de una vida aventurera y fulgurante" (Le
dsir et la perversion, op. cit., p. 33).
'
1
248
CONCLUSIN
CONCLUSIN
249
29 Nietzsche repite que la doctrina del Retomo debe ser creda, que es preciso
incorporar ese pensamiento, a fin de colocarlo "en el lugar de la metafsica y la
25 G. Deleuze,
26
!bid., P- 7L
Ciertamente no hay que olvidar demasiado pronto que semejante inter~
pretacin del pensamiento de Nietzsche, si bien constituye un contrasentido y el
propio Nietzsche la denunci, fue posibilitada sin embargo por su texto, que es una
perspectiva de lectura ante la cual uno puede "desviar la mirada", pero que no se
puede negar que pertenece al destino de la obra de Nietzsche.
32
33
250
CONCLUSIN
hombre, como el cuerpo glorioso de Artaud, est siempre por venir; es aquel cuyo grito escucha Zaratustra en la montaa, sin encontrarlo jams, el que siempre llama. Ese llamado, en cuanto deseo del Otro (subjetivo y objetivo), puede ser considerado mstico
en la medida en que abre al viejo hombre a un deseo imposible,
pero que lo impulsa a trascender sus lmites. El g,ropio Zaratustra
advierte que el superhombre no es sino una c'im~en de poeta">
'
soada"por encima del Cielo" .3 4
Si Zaratustra no se deja engaar, menos an Ni-.tzsche, quien
delega la doctrina del superhombre en su "hijo" Zaratustra, del
mismo modo que el anuncio del Eterno Retorno en cuanto doctrina. Zaratustra sabe que hacen falta veneraciones, .pero en el fondo
de s mismo, l es un hombre de poca fe. Buen danzante, solitario,
vencedor del abismo, la noche y las mujeres no lo asustan, pero
nunca penetra muy al fondo. Presiente a Dionisos, pero no lo conoce; por eso Nietzsche ha suprimido las referencias directas al
dios. Zaratustra el doctor, el sabio, es la mscara lmite de Nietzsche. Detrs del filsofo que se sirve de los nombres del Eterno Retorno y de Dionisos, est el iniciado del Dios que "cree" porque ya
no venera, que por haber vivido la tuminencia de lo sagrado ha
podido hacerse inventor de lo divino. Zaratustra est obligado a
creer en sus veneraciones, en sus "verdades", porque no ''cree". En
un pasaje en que Nietzsche se presenta como aquel "en quien el
instinto religioso, es decir creador de dioses, busca revivir" (XIV, 272),
insiste y precisa: "Repitmoslo: icuntos dioses nuevos son todava
posibles! - El propio Zaratustra, es verdad, no es ms que un viejo
ateo. Es preciso comprenderlo bien: Zaratustra dice que l 'podra
creer'; pero Zaratustra no creer... "
Ms all de la estrategia y de la irona que se efectan en la ley,
la nica respuesta que abre un camino nuevo no es ni el Hombre
en lugar de Dios, ni la simple negacin de Dios, sino la "fe dionisiaca''. Ese camino, Nietzsche slo puede indicarlo; las "cosas secretas" reveladas por el dios slo pueden decirse "a media voz". El
pensamiento de Nietzsche es siempre doble y, conforme a esa duplicidad, cada "verdad" se invierte, segn su portavoz Zaratustra,
en cuanto mscara de Nietzsche -"el ltimo discpulo de Dionisos
3 4 "En verdad, hada all somos siemp1e atrados, -hacia el reino de las nubes:
sobre ellas instalamos nuestras gasas multicolores y entonces las llamamos dioses y
superhombres" (vi, 148).
,
CONCLUSIN
251
y su ltimo iniciado" (vn, 207)-, no dice el "fondo" de las cosas, sino que siempre traiciona los secretos del dios. Vive en cierto olvido
del "camino sagrado" y su discurso tiende siempre a la sacralizacin. Cortado de su "verdad" doble, la que Dionisos posee, el superhombre no es ms que una imagen sacralizada. Ante Dionisos,
como Teseo, pierde toda consistencia; es por eso por lo que Ariadna abandona al hroe por el dios y confa: "A mi contacto todos
los hroes deben perecer: se es mi ltimo amor por Teseo: 'yo lo
hago perecer"' (xm, 68).
Y Zaratustra el primero deber ser victima del dios. Potencia de
fractura, Dionisos puede romper la ilusin que ha permitido, el
discurso filosfico, igual que se encarniza en romper lo que l fue
quiz, pero enmascarado. En los Ditirambos de Dionisos -si comprendemos que Dionyson-Ditkyramben debe entenderse como ditirambos de los que Dionisos es autor- se asiste a una especie de
dilogo entre Dionisos y Zaratustra, entre Nietzsche discpulo de
Dionisos y Nietzsche padre de Zaratustra. l, Zaratustra el rico, el
fundador de doctrina, el buscador de verdad es, a los ojos del dios
"iNada ms que un bufn! iNada ms que un poeta!" (vm*, 15). Es
el que queda, como un pino o un ahorcado, colgado por encima del
abismo, mientras que "todo, alrededor,/ aspira a caer" (p39). Zararustra se ha vuelto "fro e insensible 1 un cadver" (43), es decir
"un hombre que sabe", solitario "en medio de mil espejos, 1 falso a
(sus) propios ojos" (p. 41). As, tal como Dionisos es para Ariadna
el "Dios-verdugo" (p. 59), el laberinto en que ella debe extraviarse,
para Zaratustra representa su verdad, el abismo en que l debe
perderse: "iEntrgate ante todo t mismo, oh Zaratustra!" ordena el
dios, y agrega: "Yo soy tu verdad ... " (79).
Si Artaud, despus de haber credo en los dioses, despus de
haber tratado de reanimar lo sagrado, condena el espritu religioso
y renuncia a toda fe por qu Nietzsche, el "anticristo", el "espritu
libre", despus de haber trabajado en la muerte de toda religin,
se hace profeta de Dionisos? Dos palabras podran servir de respuesta: "Amor fati." La fe dionisiaca, que implica ese asentimiento
al mundo, a la vida y a la apariencia que es parte integrante de lo
trgico nietzscheano, permite conservar al infinito toda su dimensin y su potencia creadora. Sin eso, el hombre est siempre a
punto de sacralizarlo, ya sea como Dios o como Nada. La religin,
la mstica, incluso la "locura" acechan siempre al hroe de las profundidades. La experiencia de Artaud lo atestigua. Pero la de
i
252
CONQLUSIN
CONCLUSIN
253
254
CONCLUSIN
40 Platn, en el
Filebo (3ld-32a), escribe que el placer nace de un restablecimiento de la armona alterada; Aristteles retoma esa tesis para modificarla an ms en
el sentido de una valorizacin del placer (tica, X, cap. IV}.
41 Timeo, 65d.
42 Repblica, IX, 584c.
43 Timeo, 65d, v. tambin la tica a-Nicmaco, VII, cap. xrv, 7.
44 Aristteles, tica a Nicmaco, VII, cap. XIV, 5.
4-S Jhid., VII, cap. XN, 2.
.
CONCLUSIN
255
256
CONCU.iSIN
!
!
marlo todo o dejarlo todo, porque jams ninguna decisin, po~ categrica que sea, impedir que la parte maldita venga a contjminar la parte sana. Platn termina por condenar ontolgicamen(e el
placer, Aristteles, por las mi~mas razones, lo salva ontol~ca
mente. As, en el libro X de la Etica, niega que el placer sea un f11ovimiento; en cuanto a los placeres infames, no sm. placeres, porque "no son verdaderamente agradables". Pero es~ureza ontplgica que exige el placer "verdadero" parece ajena a la natura)eza
humana, tan apegada a lo corporal, tan inclinada a (&. perver$in
que cuando est "llena" sigue deseando, como si el placer y la ~ul
zura no fuera suficientes. Pues bien: no siendo ni movimient~ ni
generacin, el placer no puede tender hacia ningn acrece~ta
miento, sino hacia otra cosa -entonces (como lo haba comprep.dido Platn) "extraemos el placer mismo de lo opuesto": "nos complacemos (xapoow) en lo que es cido y amargo" 5 1 Extraaiparadoja, esa complacencia ya no en s, en su naturaleza, sino e~ lo
Otro, como si la complacencia tuviera en s misma un deseo df alteridad, como si, movida por el mismo exceso qne Aristteleslhaba atribuido a la crueldad, no se satisficiera realmente ms que
arrojndonos fuera de nosotros mismos.
:
La consecuencia del rechazo platnico era que los dioses noi conocen ni el placer ni su contrario,52 la conclusin de Aristtel~s, y
quiz el nico modo de salvar ontolgicamente el placer, es h~cer
de l lo correspondiente a Dios. Slo l, a decir verdad, parece poder gozar de ese placer verdadero y pnro 53 Si el hombre lo 0ve
sin lmites, con exceso, digamos incluso con cruel rigor, el pl~cer
conduce no a la felicidad, sino a la desgracia, a esa locura amarga
tica a Nicmaco,
Filebo, 33b.
,
53 tica, vn, cap. XIV, 8. Y en la Metafsica (xm, 7, 1072b} observa respec'to a
'
Dios: "Porque l siempre es aquello -cosa para nosotros imposible- y porque tam52
'
CONCLUSIN
257
258
CONCLUSIN
Filebo, 46a-b.
CONCLUSIN
259
son sino juicios y "fenmenos cerebrales" (v, 324). El criterio discriminatorio, la restauracin o la alteracin de la armona, le aparece
a l mismo como secundario: no concierne sino a ('las representaciones" y su propia armona (317), la cual se basa en "un error", Ja
creencia en lo idntico (378). Placer y dolor constituyen por lo tanto una semitica segunda, las huellas de una escritura que soporta
el cuerpo, pero que no nos habla directamente de l, sino a partir
de interpretaciones a posteriori -las del organismo, la sociedad, la
cultura- que encubren un ritmo en s nico: los flujos de poder.
Por consiguiente, se revelan iguales en su naturaleza: el placer es
"una forma del sufrimiento, su modo rtmico" (XI, 360). Si el sufrimiento es el signo del encuentro con Otro que resiste a la interpretacin, el placer mismo no es sino im modo de esa relacin con el
Otro, tal que podemos asimilarlo, integrarlo como si se tratara de lo
que nos es propio. El placer sera la temporalizacin del Otro, un
"sentimiento de diferencia" (XIV, 136) que se dejara interpretar
por l mismo.
Dado que la "voluntad de poder" es voluntad de diferencia, el
dolor es la ocasin de una relacin ms rica de interpretaciones
nuevas. Sera incluso el sentido del dolor: forzar a hacerse ms interpretativo. Es por eso por lo que, ms que el placer, el dolor es
signo del encuentro con lo real La distincin entre placer y dolor
no es nunca objetiva, puesto que su causa (o su meta) es siempre
desconocida: "Quin es el otro?",ss pero se refiere a nuestra ma-
57
58 "Frente a cualquier dolor que alguien inflige, cualquier placer que alguien quiere
dar a otro, se plantea la pregunta: qllin es otro? Quin es el otro?" {v, p. 331).
CONCLUSIN
260
CONCLJsrN
que
"El que vive no descansa y no sabe si es felicidad o miseria, infierno o p~aso. 1 Vive y eso es todo" (XII, 238).
59
261
lA GRAN SALUD
262
CONCLUSIN
con un estado social determinado. Reinterpretar la enfermedad supone no aceptar las conclusiones primeras del cuerpo enfermo, que
quiere curacin imnediata. Esa voluntad es, en el mejor de los casos,
una ingratitud, en el sentido en que La Rochefoucauld deca que es
ingrato devolver demasiado rpido una invitacin o algo prestado,
en el peor, la repeticin de la eterna historia de la ~ulpabilidad que
hace de la enfermedad un maleficio, un "mal", un C\1'tigo.
Nietzsche y Artaud se fijaron la tarea de disculpar la enfermedad. Uno ensea a recibirla como un regalo, la ocasin de una
nueva perspectiva sobre la existencia, un momento 'llel ritmo del
poder hacia s mismo. Entre la salud y el enfermedad no existe
oposicin sino, como entre el placer y el dolor, diferencias de grado en cuanto a la intensidad del afecto (XIV, 51). En s mismas, son
indicadores igualmente indispensables: puesto que el objetivo es
mantenerse "a la altura de poderosos afectos" para "mantener ten-
sa la fuerza" (v, 339), la enfermedad, en cuanto "choque monstruoso" (XJV, 123) es esencial para la dinmica de la "gran salud" que
Nietzsche define como "poder de vida" (v, 16). Artaud, ms virulento, reivindica la enfermedad con una exigencia de malestar que
podra parecer nihilista si no fuera condicin de la "verdadera" salud: "insurreccin" de la supervivencia del "cuerpo que la fiebre trabaja para llevarlo a la exacta salud". 60
La salud, ms all de la "buena salud", sera entonces seguir con
todo rigor el camino hacia el exceso del otro que se perfila ms
all de lo limpio y lo sano; la capacidad cruel de vivir la existencia
en la tensin de morir, sin jams detenerse en la muerte (complacencia morbosa) ni en el ser (complacencia en su bien), para renacer en el Otro a favor de mltiples metamorfosis. Llevando ese
concepto mdico de regreso a su fundamento tico, Nietzsche y
Artaud califican de "cobarda" la ideologa de la "buena salud", la
cual no es tan "buena" ms que para infligir una violencia y una
coercin que sirven para proteger la parte sana del cuerpo social,
para rechazar a los "enfermos" hacia !Os lugares donde puede ejercerse en forma asptica y "cientfica" una crueldad sacrificial capaz
de guardarnos de esa contaminacin del exterior61 en la que ArO " .. .la buena salud es pltora de males dispuestos, de temibles ardores de vivir,
por cien heridas corrodas, y que con todo habra que vivir, que es preciso llevar a
CONCLUSIN
263
taud ve la oportunidad para el hombre de entrar por fin en "la vida eterna", y encontrar "una eterna salud" (XIII, 110).
LA ETERNIDAD RECOBRADA
Ese encuentro con el Otro, que abre el espacio del "terrible en-suspenso", frece la ocasin de un contacto exttico e insostenible
con lo rea4 condiciona todo el teatro dionisiaco del mundo: Eterno
Retomo, como repeticin de aquel instantesagrado de Sils-Maria;
ronda de los yo, como desfile carnavalesco cubriendo el rostro del
dios... Del mismo modo, para Artaud, todo el "teatro de la crueldad" es una repeticin inaugural que apunta a ese centro imposible alcanzado una vez: "belleza del piquete del xtasis" (Iv, 234).
As, el teatro trgico de la existencia cambia de sentido, la crueldad (y la repeticin) pasa a ser el camino de la intensidad y se convierte, en las palabras de Nietzsche, en "la gran liberadora''. Vivida hasta el fina4 nos libera de la fatalidad que pareca pesar sobre
ella y sobre nuestra vida: la culpabilidad y la muerte. Es de estar
unido a la finitud y de haber perdido la dimensin del Otro que el
hombre se siente culpable y que su culpabilidad puede ser calificada de ontolgica; es por sentirse responsable de la muerte del
Otro, en el nico repliegue en el que puede esperar gozar de su
bien, que debe sufrir su propia muerte como un castigo y un rescate, en el mejor de los casos una repeticin de lo que fue en el comienzo. Culpabilidad, tambin, de estar atrapado en una violencia
que niega y rechaza hacia lo sagrado, donde, sin embargo, sabe
que alguien vigila y le pide cuentas de su tiempo.
Pero abrirse al ''horror" y al xtasis dionisiaco es entrar, a riesgo de su bien, a la dimensin perdida del Otro, hacer vivir aqu
y ahora ese punto de la alteridad dndole su fuerza constitutiva,
su derecho de ciudadana que es precisamente lo que la ley prohibe porque nosotros no podemos sino decirlo mal, maldecido.
Toca al sujeto paradjico de la crueldad, en la extrema soledad
en que enfrenta su propio despoblamiento, hacernos donacin
del Otro: de lo que no le pertenece, lo deshereda por su advenir
mismo, pero nos devuelve al presente eterno de nuestra "propia"
ex-istencia -meta de la crueldad vivida en su rigor ms all del
placer y del dolor, momento en que la culpabilidad misma, por
264
CONCLI.ipiN
Pero la tica de la crueldad, tal como la viven Nietzsche y !Artaud, se caracteriza por ser indisociable de una experiencia lfara
Nietzsche, la revelacin dionisiaco del Eterno Retomo es esa ~oca
de la experiencia que el pensamiento no puede comprender, <unque s puede intentar alcanzar su intensidad. En l se prueba 1~ inmediatez paradjica del instante en que se renen el tiempo la
eternidad, la repeticin y la diferencia (el Acontecimiento en s'\ dimensin ms inactual), la "voluntad de poder" como deseo de eternizacin y como necesidad de morir para que puedan advenir 9tras
perspectivas, otras formas de poder. Anillo nupcial entre Zaratustra
y la eternidad, filtro de amor ofrecido por "la gran Circe", el Etdmo
Retomo no se puede abordar desde el punto de vista del sujetp, a
menos que ste se contente con decir sucesivamente lo que no puede articular al mismo tiempo, por un lado: el peso ms pesado, pna
fuerza selectiva, la cabeza de Medusa, pero por el otro: el jbilo illte
la eternidad, la aceptacin de todo corazn de todo lo que fue ~sin
quitar, ni exceptuar, ni seleccionar nada" (XIV, 244).
i
Segn Artaud, se debe "vivir para el infinito" en una especi~ de
Apocalipsis permanente del que los cuadros de Van Gogh nos ?an
CONCLUSIN
265
339).
Antanin Artaud
~\
4
1.'
\.
Tomar
* Prambule - Adresse au Pape - Adresse au DalaY Lama - Correspondance avec Jacques Riviere - VOmbilic des Limbes - Le Pese-Nerfs suivi des
Fragments d'un Jo urna! d'Enfer - L'Art et la Mort - Premiers poemes
(1913-1923) - Premieres proses- Trie Trae du ciel- Bilboquet- Poemes
(1924-1935)
** Textes surralistes- Lettres
Tomo 11
L'volution du dcor- Thatre Alfredjarry- Trois ceuvres pour la sceneDeux projets de mise en scene- Notes sur les Tricheurs de Steve PasseurComptes rendus - A propos d'une piece perdue - A propos de la littrature et des arts plastiques
Tomo m
Scenari - A propos du cinma - Lettres - Interviews
Tomo rv
Le Thatre et son Double - Le Thatre de Sraphin - Les Cenci - Dossier
du Thatre et son Double- Dossier des Cenci
Tomo V
Autour du Thtre et son Double - Articles a propos du Thtre de la
N.RF. et des Cenei- Lettres - lnterviews - Doeuments
Tomo VI
Le Maine, de Lewis, racont par Antonin Artaud
Tomo VII
Hliogabale ou l'Anarchiste couronn- Les Nouvelles Rvelations de l'tre
Tomovm
sur quelques problemes d'actualit- Deux textes crits pour 'Voili'- Pages de camets. Notes intimes - Satan - Notes sur les cultures orientales,
grecque, indienne, suivies de le Mexique et la cvilisation et de l'temelle
Trahison des Blancs- Messages rvolutionnaires- Lettres
.,<
[267]
268
Tomo IX
Les Tarahumaras - Lettres relatves aux Tarahumaras - Trois textes crits
269
Tomo XXIII
Caher du retour a Pars (aot-septembre 1946)
Tomo
XXIV
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Tomo XII
TomoXN
Supp6ts et Supplcations
Tomo XXV
Cahers du re tour a Paris (dcembre 1946-janvier 1947
Tomo :XXVI
Histoire vcue d'Artaud-Mmo. Tete-a-tete par Antonin Artaud
Por aparecer
Tomo XXVII
Cahers du retour a Pars (fvrier-mars 1947)
Tomo XXVIII
Tomoxv
Cahiers de Rodez (fvrier-avr 1945)
Tomo XVI
Cahers de Rodez (mai-jun 1945)
Tomo XVII
Friedrich Nietzsche
Tomo!
*La naissance de la tragde- Fragments posthumes 1869-1872
** Ecrits posthumes 1870-1873
Tomo n
* Consdrations nactuelles 1 et 11- Fragments posthumes 1872-1874
** Considrations inactuelles III et IV- Fragments posthumes 1874~1876
Tomo XIX
Tomo III
Torno xx
Tomo
Tomo XXI
Cahers de Rodez {avril-mai 1946)
Tomo V
Tomo XXII
Tomo VI
Ainsi parlait Zarathoustra
Tomoxvm
IV
270
271
Fredrich Netzsche
Tomovn
Par-dela bien et mal - La gnalogie de la morale
Tomovm
* Le cas Wagner ~ Crpuscule des idoles - L' Antchrist - Ecce Horno Nietzsche contre Wagner
** Dithyrambes de Dionysos - Poemes et fragments po~ques posthumes
(1882-1888) (edicin bilinge)
i'
Tomo IX
Fragments posthumes (t 1882- printemps 1884)
"
Tomo X
Fragments posthumes (printemps-automne 1884)
Tomo IV
La voluntad de dominio - El ocaso de los dolos - Ecce horno
Tomo XI
Fragments posthumes (automne 1884- automne 1885)
Tomov
griegos - Correspondencia
Tomo XII
Fragments posthumes (automne 1885- automne 1887)
Tomo XIII
Fragments posthumes (automne 1887- mars 1888)
TomoXN
AntonnArtaud
Carta a los poderes, Barcelona, Argonauta, 1988.
El teatro y su doble, La Habana, Instituto del Libro, 1969.
Helogbalo o el anarquista coronado, Madrid, Fundamentos, 1972.
Los tarahumaras, Barcelona, Barral, 1972.
Mensajes revolucionarios, Madrid, Fundamentos, 1973.
Mxco y Vaje al pais de los tarahumaras, Mxico, FCE, 1984.
Mxico) poemas y ensayos, Mxico, UNAM, 1962.
Poemas y ensayos, Mxico, Coordinacin de Humanidades, UNAM, 1991.
NDICE DE NOMBRES
Burkhardt,J., !67n
Can, 239n
Carnus, A., 206n
Carroll, L., 206
Carrouges, M., 249
Cenci, los, 69, 70, 73
Certeau, M. de, 241-243
Csar, 30, 123, 154, !56, 166, 167
Ciguri, 44, 5!
Circe, 22, 65, 236, 261
Corrnan, L., 244
Corneille, P., 66n
Cosima Waguer, 153, 154, 156
Dante, 220n
Deleuze, G., 13n, 122, 130n, 145,
149, 219, 241, 242, 243n, 247,
248n
Derrida, J., 12n, 13, 53, 77n, 7980n, 8ln, 87, 105, 109, 112n,
117, 123n, 135n, 136, 142,
148n, 151n, 180n,200n,240n
Descartes, R., 251
Dtienne, M., 51
[273]
274
Edipo, 12, 66, 70, 150, 151, 152,
156, 157, 158, 159, 160, 161,
163,210,220n
Eliade, M., 45n
Elisabeth (de Bohemia), 251
Empdocles, 64, 75, 130, 165
Esfinge, 152,159,160,200
Esquilo,53n,67,84
Eurpides, 53
Flaris, 16n
Fausto, 67, 82
Foucault, M., 167n
Frazer,J. G., 170n
Freud, S., 85, 86, 97, 104, 133n,
160n,234n
Gaede, E., 12n
Gasch, R., 130n
Gast, P., 202
Genet,J., 18
.
Girard, R., 87, 162n. 171n, 22.9
Giraud, D. 13n
Goethe, W., 123, 160n, 190,227
Gouhier, H., 13n, 61
Guattari, F., 13n
Gunon, R.,27n
NDICE DE NOMBRES
NDICE DE NOMBRES
Kierkegaard, S., 12
Klein, M., 158n )
Hamlet, 49
Hans,49
Hassoun, J., 217
Hegel, G. F. W., 21, 23
Heidegger, M., 182
Heimonet,J. M., 13n
Heliogbalo, 44, 48, 49, 50, 51, 52,
71, 74, 82, 84, 87, 88, 108, 113,
125, 143, 157, 158, 160, 169,
170
Henric,J., 143
Herclito, 25, 80, 114, 227
Hitler, A., 75
Hobbes, T., 17
Hohenzollern, 166
Holderlin, F., 89, 162
Homero, 18, 58
Mnotauro, 153
Mishma, Y., 18
Mitra, 167n
Momo, 169
Montaigne, M. de, 10, 25
Saussure, F. de, 96
Osiris, 167n
Pasolini, P. P., 22
Pascal, B., 73, 120, 121n, 123, 182n
Patricio (san), 74
Pablo (san), 167n
Paulhan,J., 75n, 118n
Pautrat, B., 58n, 81n, 103n 104,
153n, 155n, 190n, 194n
Penteo, 50
Perseo, 159
Platn, 21, 66, 123, 140, 180, 230,
254,255,256,258
Pleynet, M., 21 On
Poe, E. A., 12, 182n
Pontalis,J.-B.: 97n
Prometeo, 65, 66, 114, 152
Proshymnos, 50
Puech, H. C., 27n
Manfredo, 67, 82
Man, 27n
Man,230
Maquiavelo, N., 17~
Valry, P., 12
Van Gogh, V., 11, 12, 13, 31, 162,
171, 182n, 198, 199, 203, 204,
206,226,227,238,261,264
Vernant,J.-P., 84n, 152n, 154n,
20ln
Vidal-Naquet, P., 84
Villon, F., 182n
V oltaire, 200
Marco Aurelio, 19
-'-~
275
'
Rafael, 227
Rey,J.-M., 13n
Ronsard, P., 226
Rosolato, G., 87n, 247n
Rosset, C., 21
Rozenberg, P., 157n
Sade, D. A. (marqus de), 17, 18,
22,27n,28,29,247n
Saillet, M., 216n
Sand, G., 209