(IMAGEM)

Cineastas indgenas e pensamento

selvagem1
ruben caixeta de queiroz
Doutor em Letras e Cincias Humanas pela Universidade de Paris X
Professor de Antropologia da UFMG

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 98-125, JUL/DEZ 2008

Resumo: Nas duas ltimas dcadas, os cineastas indgenas do Projeto Vdeo nas
Aldeias tm realizado alguns dos melhores documentrios no Brasil. Este artigo
tenta desvendar as razes desse sucesso e, para isso, percorre as origens e as
diversas fases do projeto, considera a ontologia do cinema e a ontologia indgena
e, por fim, discute o pensamento e a matria do cinema em comparao com o
pensamento selvagem e a materialidade do cinema indgena.
Palavras-chave: Documentrio. Cineastas indgenas. Ontologia indgena.
Pensamento selvagem.

Abstract: In the last two decades, indigenous filmmakers from Video nas Aldeias
Project have been making some of the best documentaries in Brazil. This article
attempts to disclose the reasons of this phenomenon. In order to do so, it
investigates the origins and the many phases of the Project. It also takes into
consideration the ontology of cinema and the indigenous ontology. Finally, it
compares the thought and matter of cinema with the savage mind and the materiality
of indigenous cinema.
Keywords: Documentary. Indigenous filmmakers. Indigenous ontology. Savage mind.

Rsum: Dans les dernires dcennies, les indiens cinastes du Projet Vido dans
les Villages ont ralis les meilleurs documentaires brsiliens. Cet article essai
de dvoiler les raisons de ce succs et, pour ce faire, il cherche les origines et les
diverses phases du projet, envisage lontologie du cinma et lontologie des indiens
et, enfin, discute la pense et la matire du cinma en le comparant avec la pense
sauvage et la materialit du cinma indigne.
Mots-cls: Documentaire. Cinastes indignes. Ontologie indigne. Pense sauvage.

Uma imagem sempre uma imagem

do outro. No h imagem sem alteridade.
Jean-Louis Comolli

Os filmes realizados pelos cineastas indgenas, no contexto do
Projeto Vdeo nas Aldeias, tm obtido, j h algum tempo, grande
reconhecimento no circuito dos festivais de filmes documentrios
e etnogrficos, no Brasil e fora daqui, e, em tempos mais recentes,
sido muito bem recebidos por importantes crticos e diretores
de cinema do pas, tais como Jean-Claude Bernardet, Eduardo
Escorel e Eduardo Coutinho. Esse reconhecimento vem, em geral,
saudado pelo fato de tais filmes representarem uma lufada de ar
fresco em relao aos documentrios produzidos no pas: os filmes
vdeo nas aldeias trazem cenas e gestos da vida cotidiana, no
se limitam s entrevistas, produzem novas formas de representar
o outro, revelam o outro sem exotiz-lo, praticam realmente
uma filosofia da alteridade e, alm disso tudo, so obras bem
construdas do ponto de vista da (nossa) linguagem audiovisual.
No interior da comunidade antropolgica, os filmes Vdeo nas
Aldeias (VNA) tambm tm tido um caloroso acolhimento. Vale a
pena citar uma correspondncia enviada a Vincent Carelli (cineasta
do VNA), no dia 20 de novembro de 2006, por um dos maiores
nomes da antropologia, Claude Lvi-Strauss, manifestando sua
admirao por um filme que tinha acabado de ver, O amendoim
da cotia (2005):
O DVD que voc me emprestou gentilmente , de longe, o
melhor filme que eu j vi sobre os ndios da Amrica do Sul.
Tudo ali bem-sucedido: a escolha dos temas, os lugares,
os enquadramentos e a qualidade das imagens admirvel;
temos constantemente o sentimento de sermos levados a ver
do interior a vida indgena. (...) A cura xamnica um pedao
de antologia.2

Contudo, caberia nos perguntar: no haveria um paradoxo
nesse tipo de filme feito pelo outro e sobre o outro e, ao mesmo
tempo, bem feito de acordo com o uso de nossos instrumentos
tcnicos (a cmera, o microfone, a ilha de edio) e nossos gostos
estticos e estratgias narrativas? Este artigo pretende explorar
esse dilema e indicar, de forma inacabada, as possibilidades de
ultrapass-lo.

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1. Pelo incentivo para escrever

este artigo e pela confiana
que me concederam, gostaria
de agradecer aos colegas Anna
Karina, Csar Guimares e
Roberta Veiga. Sou tambm muito
grato pelas leituras e sugestes
que me foram feitas por Renata
Otto.

2. O contedo dessa
correspondncia me foi
gentilmente informado por
Vincent Carelli. Esse depoimento
de Lvi-Strauss tanto mais
significativo se levarmos em
conta que o antroplogo sempre
teve reservas em relao a um
tipo de documentrio que produz
a encenao da situao filmada,
ao contrrio da admirao que
nutria pelo filme etnogrfico
que se propunha a descrever a
realidade etnogrfica.


Num texto publicado no catlogo Mostra Vdeo nas Aldeias:
um olhar indgena, em 2006, Jean-Claude Bernardet apresenta
os motivos pelos quais alguns planos do filme Um dia na aldeia
(2004) o encantam:
H uma relao ntima entre quem filma e a pessoa filmada. A
cmera tem que seguir os movimentos do menino, ela tambm
tem que se movimentar delicadamente para no afugentar
o gafanhoto, tem que seguir o movimento do pescador que
retira a trara do igarap. Essa observao atenciosa dos
gestos das pessoas, esse respeito situao em que elas se
encontram algo que me parece ter sumido totalmente, ou
quase, do cinema documentrio brasileiro. Este, grandemente
dominado pelo mtodo de entrevista, tende a se limitar a
colocar a cmera diante da pessoa que fala em resposta
a perguntas feitas por um entrevistador. (...) E a cmera,
posicionada diante do falante, no tem que ficar atenta aos
gestos, j que o que importa sua fala. Ao contrrio, uma
observao afetuosa e cuidadosa marca quase todos os filmes
produzidos por Vdeo nas Aldeias. Temos muito que aprender
com eles (BERNARDET, 2006: 20).

Logo em seguida, o autor diz ainda que tais filmes no
excluem a fala, mas captam um outro tipo de fala, aquela das
situaes corriqueiras: um registro de fala, que quase sumiu do
nosso documentrio atual, aquele em que as pessoas filmadas
falam entre si.

Mas por que os filmes produzidos por Vdeo nas Aldeias
so, nessas anlises, considerados to melhores do que aqueles
produzidos por ns, no-indgenas? Haveria somente uma razo
estilstica? Ou os corpos filmados dos outros (dos ndios) seriam
diferentes dos nossos corpos (ocidentais)? A linguagem deles seria,
finalmente, diferente da nossa linguagem? Ou eles no seriam
to diferentes assim, diferentes seriam a linguagem, a esttica,
a habilidade tcnica dos monitores e professores brancos
(sobretudo Vincent Carelli e Mari Corra), que ensinam para
os ndios nas oficinas o bom jeito de escrever com a cmera?
Mas, ento, a beleza desses filmes deveria ser creditada no aos
ndios, mas aos no-ndios, aqueles que esto por trs, se no da
cmera, pelo menos do jeito de segurar a cmera na mo, do
foco, do enquadramento e, sobretudo, da edio final?

As respostas a essas questes no so fceis e rondam
o debate em torno dos filmes que aqui comentaremos. Porm,

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CINEASTAS INDGENAS E PENSAMENTO SELVAGEM / RUBEN CAIXETA DE QUEIROZ

podemos arriscar a dizer, e em seguida tentaremos demonstrar,

que o encantamento pelos filmes VNA tem a ver com o mtodo
das oficinas e, por isso, com o olhar e a linguagem dos
brancos, mas tambm tem a ver com a ontologia do cinema e do
pensamento indgena.
O olhar indgena mediado pela cmera: breve histria

O cinema nasceu documentrio, a primeira cena projetada
foi uma cena tirada do real. E, se por um instante os
espectadores tomaram as imagens pelos seus referentes, logo
em seguida passaram a perceber a distncia entre uns e outros.
Contudo, a magia do cinema continua sendo lidar com esta
polaridade: entre o real e o inventado. O espectador, por sua vez,
como diria Jean-Louis Comolli, tira o seu encanto pelo cinema
de um duplo jogo entre acreditar e duvidar daquilo que v. E se
uma imagem sempre uma imagem do outro, em sua origem
o cinema uma arte de reduzir cabeas, de buscar a imagem
do outro nos pases e lugares longnquos: o seu pulso e impulso
original etnogrfico. E esto na origem do cinema esse desejo
e essa filosofia da alteridade, mostrar a cultura do outro para
o outro, deixar o olhar e o pensamento do outro penetrarem
no pensamento do observador: ou seja, ver o ponto de vista do
outro.

Ao fazer a imagem do outro, fora preciso, desde o incio do
cinema etnogrfico, mostrar essa imagem para o outro, saber dele
se o olhar recortado do cineasta sobre o mundo dele correspondia
mais ou menos ao olhar dele sobre o mundo vivido e imaginado
por ele. Robert Flaherty, no incio da dcada de 1920, j projetava
para as pessoas filmadas (os Inuit do rtico canadense) as suas
prprias imagens e recolhia delas informaes e impresses com
vistas a aparar novas filmagens. Jean Rouch, que fora levado
pelo seu pai a ver Nanook, ficou maravilhado com o que viu,
e, mais tarde, tornou-se ele mesmo diretor de clebres filmes
documentrios na frica. Jean Rouch inventou o conceito de
cinema e antropologia compartilhados, que seria nada mais do
que isto: fazer filmes junto com as pessoas filmadas, construir
com elas as narrativas dos filmes, torn-las co-autoras, enfim,
fazer delas sujeitos, e no objetos de um olhar sobre o mundo.
Num texto clssico, Rouch j antecipava no final da dcada de
1970:

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Amanh ser o tempo do vdeo colorido autnomo, das

montagens videogrficas, da restituio instantnea da
imagem registrada, ou seja, do sonho conjunto de Vertov e
Flaherty, de uma cmera to participante que ela passar
automaticamente para as mos daqueles que at aqui estavam
na frente dela. Assim, o antroplogo no ter mais o monoplio
da observao, ele mesmo ser observado, gravado, ele e sua
cultura (ROUCH, 1979: 71).

3. Esses depoimentos foram

prestados antroploga Luciana
Frana (2003).

Na verdade, essa experincia, de passar a cmera para
as mos daqueles que outrora tinham ficado apenas na frente
dela, j havia sido conduzida por Sol Worth e John Adair junto
com os ndios Navajo do Novo Mxico, quando, na dcada de
1960, oito Navajos, manejando pela primeira vez uma cmera,
realizaram cerca de vinte filmes desejava-se saber at que
ponto a particularidade cultural afetava o olhar e a construo de
imagens (WORTH; ADAIR, 1997).

No Brasil, se os ndios foram filmados desde o incio do
sculo XX, pelos cinegrafistas do Servio de Proteo aos ndios,
s na dcada de 1970 aparecem os primeiros antroplogos e
cineastas dispostos a filmar o ponto de vista nativo do interior,
na tentativa de revelar as imagens que um povo faz de si mesmo.
Em 1977, os antroplogos Gilberto Azanha e Maria Elisa Ladeira,
com os cineastas Andrea Tonacci e Walter Luis Rogrio, iniciaram
um trabalho de pesquisa e registro cinematogrfico junto com
o povo Canela Apnjkra, no municpio de Barra do Corda,
Maranho. Tonacci declarou que sua idia era gravar com eles,
faz-los gravarem, exibir para eles, discutir, gravar o processo
de discusso, ver qual era o resultado. E para Gilberto Azanha
tratava-se de usar o vdeo como se usa o gravador. Botar isso como
instrumento indgena, como um registro... como era o gravador
do Juruna [ex-deputado federal indgena, da etnia Xavante] na
poca, s que fazer isso com vdeo.3

Os objetivos desses registros s foram parcialmente
alcanados, pois, no lugar do vdeo, por razes financeiras (na
poca fazer vdeo ainda era muito caro), usou-se uma cmera
16 mm e um gravador de som Nagra. A montagem do filme s
foi finalizada dez anos depois, em 1987, sob o ttulo Conversas
do Maranho. O resultado final no foi muito celebrado, o filme
at hoje ainda no foi muito visto e nem parece ter recebido a
devida ateno da crtica, mas, do meu ponto de vista, representa
um marco importante do cinema direto e engajado realizado

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CINEASTAS INDGENAS E PENSAMENTO SELVAGEM / RUBEN CAIXETA DE QUEIROZ

no Brasil, que leva a srio essa idia de ouvir os nativos, de

multiplicar os pontos de vistas dos sujeitos filmados. Na anlise
crtica conduzida por Luciana Frana (2003: 22) so 317 planos
distribudos em quase 120 minutos, no h recursos como letreiros
ou comentrios em off, que apresentam concluses ou que auxiliam
a conduo da narrativa. Nenhum locutor se pronuncia para
tornar inteligveis as falas, imagens ou o contexto das situaes.
Ou seja, um filme difcil de ser compreendido, pois, alm de
tudo, falado numa lngua nativa e num dialeto portugus de
difcil audio, complexo e mltiplo como o mundo no qual se
insere aquela coletividade.

Conversas do Maranho (1987) est repleto exatamente
daquilo que Jean-Claude Bernardet (2006) v em filmes do
Projeto Vdeo nas Aldeias (e no v noutro tipo de documentrio
brasileiro), isto , vida cotidiana, gestos, pessoas filmadas que
conversam entre si e, enfim, fala imposta e dirigida cmera que
tem o claro objetivo de fazer o lado de c (dos brancos) abrir seus
ouvidos para o lado de l. H uma seqncia emblemtica, quase
um nico plano fixo, que dura aproximadamente oito minutos,
na qual um ndio narra a histria vivida pelo seu bisav: narra a
crueldade de um massacre cometido por brancos contra homens,
mulheres e crianas do povo Canela.

Depois da experincia de filmagem entre os Canela, Andrea
Tonacci trabalhou, entre 1978 e 1979, com populaes indgenas
no Arizona e Novo Mxico. Em 1980, voltou ao Brasil para
filmar as expedies de contato com os ndios isolados Arara,
na expectativa de possibilitar a esses ndios, que nunca haviam
tido contado com o cinema e a televiso, a realizao de suas
prprias imagens. Em 1987 e 1989, Tonacci voltou a realizar
vdeos com o povo Krah. Esse longo percurso de trabalho com
os povos indgenas culminou na elaborao de seu trabalho mais
recente, Serras da desordem (2006), que conta a histria de um
ndio, Carapiru, sobrevivente da tribo Aw Guaj (situada no
Maranho) massacrada por fazendeiros na Amaznia no final
de 1978, vagando sozinho por entre fazendas e pelo interior do
Brasil durante dez anos, at que fosse, em 1998, descoberto pelo
Instituto Nacional de Colonizao e Reforma Agrria (Incra) e
pela Fundao Nacional do ndio (Funai) num lugarejo da Bahia,
vivendo com uma famlia no-ndia.

Serras da desordem (2006) alcanou o reconhecimento da

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4. Conversas do Maranho
(1987) e Serras da desordem
(2006), de Andrea Tonacci, e
o mais novo filme de Vincent
Carelli, Corumbiara, formam
uma trilogia de formidvel e
rara beleza de arte engajada,
que revela a destruio das
culturas e sociedades indgenas
para dar lugar ao progresso
do pas. Corumbiara, finalizado
em 2009, certamente o
maior filme e representa o
coroamento dessa juno entre
a prtica do indigenismo e a
da cinematografia, tema que
pretendo desenvolver noutro
artigo.
5. Segundo Gallois e Carelli
(1995: 61), O projeto Vdeo nas
Aldeias nasceu em 1987, no
Centro de Trabalho Indigenista
(CTI), uma organizao nogovernamental fundada em 1979
por um grupo de antroplogos
e de educadores que desejavam
estender sua experincia inicial
de pesquisa etnolgica na forma
de programas de interveno
adequados s comunidades
indgenas com as quais se
relacionavam. A equipe do CTI
tem um patrimnio de relaes
acumuladas, ao longo de
muitos anos, com vrios grupos
indgenas, apoiando seus
esforos de reconhecimento,
demarcao e desintruso de
no-ndios de suas terras, seus
projetos de manejo de recursos
naturais e de desenvolvimento
sustentado, assim como a
implantao de programas
educacionais adaptados
realidade de cada povo.

crtica e do pblico que Conversas do Maranho no obteve.4 Mas

o primeiro filme no teria existido sem o segundo. Alm disso,
o Projeto Vdeo nas Aldeias, que surgiu em 1987, no contexto
de uma organizao no governamental, o Centro de Trabalho
Indigenista (CTI),5 muito provavelmente estava conectado desde
o incio com a experincia de filmagem entre os ndios Canela.6

H dois textos muito importantes para nos situar no contexto
de origem do Projeto Vdeo nas Aldeias e acerca de seus objetivos:
o primeiro deles Vdeo e dilogo cultural: experincia do Projeto
Vdeo nas Aldeias, de Dominique Gallois e Vincent Carelli (1995);
o segundo Moi, un indien de Vincent Carelli (2004). Neste
segundo texto podemos traar o percurso do principal articulador
do projeto, a articulao estreita entre indigenismo isto , uma
ao prtica e poltica de um grupo de pessoas da sociedade
nacional a favor da causa indgena e a produo e circulao de
material audiovisual nas aldeias. No primeiro desses textos, lemos
as justificativas e razes para o desenvolvimento desse projeto,
que seria uma tentativa tanto de escapar do crculo restrito da
comunidade de sbios da antropologia quanto de evitar a difuso
em larga escala e cheia de clichs promovida pela mdia acerca
das sociedades indgenas:
Construir, atravs da mdia audiovisual, informaes para
o pblico leigo ou para o crculo restrito dos especialistas
representa certamente uma experincia valiosa para a
reflexo antropolgica. Mais interessante ainda construlas com e para os sujeitos da pesquisa: as comunidades
indgenas. Retorno, feedback, antropologia interativa ou
compartilhada, como pregava Jean Rouch, so princpios
muitas vezes declarados, mas raras vezes concretizados.
O que as comunidades estudadas, fotografadas e filmadas
esperam da interao que estabelecem com antroplogos no
so, apenas, as fotos, os filmes editados ou as teses prontas.
Entretanto, essa forma mecnica de retorno que a maior
parte dos etnlogos concebe e pratica. O projeto de vdeo do
CTI se prope inverter e enriquecer essa relao. Ao invs
de simplesmente se apropriar da imagem desses povos para
fins de pesquisa ou difuso em larga escala, esse projeto
tem por objetivo promover a apropriao e manipulao
de sua imagem pelos prprios ndios. Essa experincia,
essencial para as comunidades que a vivenciam, representa
tambm um campo de pesquisa revelador dos processos de
construo de identidades, de transformao e transmisso
de conhecimentos, de formas novas de auto-representao
(GALLOIS; CARELLI, 1995: 67).

6. O CTI, como dissemos, foi

criado em 1979, apenas dois anos
depois de iniciada a experincia
de filmagem entre os Canela.
Segundo Carelli (2004: 2),
Naquela poca [provavelmente
no final da dcada de 1970], o
cineasta Andrea Tonacci tinha
procurado o CTI, com a proposta
da Inter Povos, um projeto de
comunicao intertribal atravs
do vdeo. Naquele tempo, o vdeo
era ainda uma novidade. A idia
no vingou. Quando surgiu o VHS
camcorder, resolvi retomar aquela
idia, e assim comeou o Vdeo
nas Aldeias [isto , em 1987].

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CINEASTAS INDGENAS E PENSAMENTO SELVAGEM / RUBEN CAIXETA DE QUEIROZ


Os primeiros filmes do Projeto Vdeo nas Aldeias gravitam
em torno da identidade ndios que se vem na imagem, refletem
sobre a observncia ou no de seus costumes e da sua tradio ,
do dinamismo das trocas entre os diferentes grupos indgenas,
que se vem e vem os outros pela primeira vez num aparelho de
televiso, da luta poltica para a demarcao de seus territrios
tradicionais: tais so os temas que percorrem filmes como A festa
da moa (1987), Pemp (1988), O esprito da TV (1990), Boca livre
no Sarar (1992), A arca dos Zo (1993), Eu j fui seu irmo
(1993) e Placa no fala (1996).

Quase todos esses filmes foram fotografados e dirigidos
por Vincent Carelli e montados por Tutu Nunes. Tanto a cmera
quanto a montagem final obedecem a um ritmo relativamente
acelerado e os planos so demasiadamente cortados. No tocante
montagem final, todos esses filmes tambm guardam um aspecto
comum: durao relativamente curta (entre 18 e 32 minutos),
planos curtos, corte no movimento, fuso de planos. De forma
muito clara, o estilo narrativo aproxima-se da reportagem, e o
resultado final muito mais a viso dos diretores e editores do
que aquela dos prprios indgenas. A meu ver, isso se deve
necessidade de apresentar os filmes e os dilemas da populao
indgena para um pblico maior e exterior queles modos de viver
e pensar.7 Tal estilo e linguagem defendido por Vincent Carelli
em dois momentos da auto-reflexo contida em seus textos:
Eu sempre tive a preocupao de produzir algo de atrativo para
o pblico: isto , uma bela fotografia, cortes no movimento,
uma montagem acelerada para um pblico habituado a uma
cultura visual elaborada no estilo televisual. Um toque de
humor sempre fundamental (CARELLI, 1995: 50).
Eu comecei a fazer vdeo aos 36 anos [em 1987], e concebi este
projeto dentro desta perspectiva de interveno e militncia
que orientava a minha vida. Eu nunca teria imaginado naquela
poca que chegaramos a formar realizadores indgenas. A
minha aprendizagem da linguagem cinematogrfica se deu
ao mesmo tempo em que oferecia a possibilidade de registro
e de acesso s imagens de outros povos para lideranas que
eu admirava por sua viso de futuro, pelo seu discurso de
resistncia (CARELLI, 2004).

Quando Carelli diz que nunca teria imaginado, em 1987,
formar realizadores indgenas, ele remete guinada que o VNA

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7. O filme A arca dos Zo (1993)

talvez seja o exemplo mais
eloqente desse aspecto.

8. Logo depois da independncia

de Moambique, foi solicitado a
Jean Rouch e outros cineastas,
em 1978, que filmassem a
transformao do pas. Rouch
props, ento, formar cineastas
africanos para que filmassem
sua prpria realidade. Nessa
formao, o essencial seria
aprender atravs da prtica.
Dessa experincia nasceram
na Frana, em 1981, os
Ateliers Varan, que logo se
espalharam pelo mundo todo
com suas oficinas de prtica
cinematogrfica.

daria em 1997-1998, com o incio das oficinas para a formao de

realizadores indgenas, que aconteceu no Xingu, reunindo mais
de trinta ndios de diversas partes do Brasil. Para coordenar tais
oficinas, nos conta Carelli (2004), foi convidada Mari Corra,
uma documentarista formada pela escola francesa Ateliers
Varan, movida pela prtica pedaggica do cinema documentrio
lapidada por Jean Rouch.8 E embora, de fato, no contexto do VNA
j tivessem sido realizados filmes de autoria indgena o caso
de Jane moraita: nossas festas (1995) e Hepari idubrade: obrigado
irmo (1998), filmes dirigidos, respectivamente, pelo cineasta da
etnia Waipi, Kasiripin Waipi, e pelo cineasta da etnia Xavante,
Divino Tserewah , a presena dos indgenas no processo de
edio era mnima. O conceito de realizador indgena, com a
prtica do cinema verdade la Rouch cmera na mo, filmar
os acontecimentos do interior, e, por isso, quase abolir o zoom,
captar o som direto e na lngua nativa, opo pelo plano-seqncia
contra os planos curtos etc. teve de fato o incentivo de Mari
Corra, que nos explica sua formao:
Na poca [1997], eu estava realizando um filme no Xingu
e sonhava em desenvolver com os ndios de l o mesmo tipo
de trabalho que se fazia nos Ateliers Varan, onde eu tinha
me formado e, desde ento, participava como instrutora. A
descoberta da linguagem cinematogrfica, de forma intimista
e artesanal, foi uma experincia intensa, uma verdadeira
iniciao ao filme documentrio, que produziu uma mudana
radical na minha forma de ver e querer fazer filmes. O conceito
e o mtodo de aprendizagem dos Ateliers Varan punham o
documentarista iniciante diante de um leque de questes
ticas, polticas e filosficas que iam muito alm do manuseio
do equipamento. Era um aprender fazendo, quebrando a cara
e refletindo. L eu descobri que fazer filmes pr-se em risco,
estar aberta ao real e ao imprevisvel, se despindo de idias
pr-concebidas. (CORRA, 2004)

No h como negar que a introduo da prtica do cinema
direto nas oficinas do VNA foi responsvel pelo florescimento de
toda uma srie de filmes indgenas realizada sob o risco do real,
na qual a durao dos planos condio para acolher o olhar
e a palavra do outro filmado, e h um dispositivo aberto aos
acontecimentos e aos corpos que freqentam a cena filmada. As
palavras de satisfao em reconhecer a novidade e a fora dos
filmes VNA, pronunciadas pelos crticos Jean-Claude Bernardet

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CINEASTAS INDGENAS E PENSAMENTO SELVAGEM / RUBEN CAIXETA DE QUEIROZ

e Eduardo Escorel, so dirigidas sobretudo aos filmes dessa fase

cinema verdade do projeto. Nessa fase h pelo menos trs
filmes marcantes, em que o sossego da cmera, a espera de que o
tempo passe, os planos abertos, o filmar o nada nos fazem todos
lembrar momentos importantes do cinema moderno: No tempo
das chuvas (2000), Shomtsi (2001), Um dia na aldeia (2003).

Por outro lado, a fora e a marca desse cinema verdade ou
moderno apresentadas na fase mais recente do VNA, aquela que
corresponde s oficinas para formao de realizadores indgenas
a partir de 1997, so virtudes que se transformam em crtica: o
pensamento e a linguagem cinematogrfica ocidental no estariam
inibindo o surgimento de um pensamento e de uma linguagem
propriamente indgenas? Eduardo Escorel (2006: 25) constata
que, de fato, os documentrios VNA comprovam a eficincia
do ensino transmitido nas oficinas e o bom aproveitamento dos
alunos indgenas:
Os assuntos tratados so interessantes. Os planos so bem
enquadrados, o diafragma correto, a imagem est sempre em
foco, a cmera no trepida, o ponto de vista adequado, h
poucos movimentos de zoom. O som de boa qualidade. (...)
O ritmo de edio mantm o interesse. A durao dos planos
e dos documentrios em si no ultrapassa nossa expectativa
usual.

Mas, apesar disso tudo, pergunta-se com razo Eduardo
Escorel, no haveria uma contradio em oferecer a linguagem
audiovisual ocidental para os ndios se comunicarem com outros
ndios e com os no-ndios a respeito e a partir de seu prprio
repertrio cultural? Quando os Xavante desejam usar do vdeo
para preservar sua prpria cultura, no seria adequado que o
fizessem em sua prpria linguagem?
Nesses casos, em que o realizador e os espectadores, sendo de
um mesmo povo, falam a mesma lngua, no incongruente
usar a linguagem daqui, do homem branco? Para se dirigir aos
seus e preservar tradies, documentrios como Aprendiz de
curador no deveriam fazer uso de uma linguagem criada l,
pelos Xavantes? E, se ns no fossemos capazes de entendla, no nos caberia aprender a linguagem deles da mesma
maneira que eles tm aprendido a nossa? (ESCOREL, 2006:
27).

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9. Entrevista da qual participaram

Eduardo Escorel, Eduardo
Coutinho, Mari Corra, Srgio
Bloch e Vincent Carelli, publicada
no catlogo Mostra Vdeo nas
Aldeias: um olhar indgena, 2006.

Outra crtica formulada por Eduardo Escorel, esta tambm,
nos parece, compartilhada por Eduardo Coutinho, na conversa a
cinco,9 a de que os filmes VNA so descontextualizados, que o
espectador que no conhece aquela realidade filmada demanda
mais informaes sobre a situao daquele grupo na geografia
e na sua relao com a sociedade nacional. Mais do que isso,
os dois cineastas solicitam que os filmes VNA explicitem mais o
prprio contexto de sua realizao, por exemplo, at que ponto
os cineastas brancos (sobretudo Vincent Carelli e Mari Corra)
influenciam na filmagem (enquadramento, tomada de som etc.),
na escolha dos temas e, acima de tudo, na edio final? O prprio
filme deveria trazer essas informaes de forma mais declarada,
evitando deixar o espectador bloqueado para entrar no sentido
e no contedo do que filmado e mostrado.

Sem querer desmerecer as crticas acima, creio que boa
parte das oficinas VNA destina-se a produzir um material bruto
a circular e ser consumido nas prprias aldeias, e que os filmes
que entram no catlogo do VNA pequena parte do material
gravado e apresentado nas aldeias , veiculados nos festivais e
nas mostras destinam-se a um pblico maior, desconhecedor da
realidade indgena. Se assim for os filmes se destinam ao pblico
mais amplo e leigo , prevalece vlida a crtica de que o contexto
dos filmes se esvazia, sendo necessria maior explicao sobre
aquilo que se d a ver no filme, por meio de uma interveno
em linguagem familiar ao espectador no-ndio, uma espcie de
traduo, pela linguagem audiovisual, de um ritual, por exemplo.
Se a situao for outra as imagens produzidas pelos prprios
ndios se destinam ao consumo interno , bem, a talvez fosse
necessrio compreender melhor essa linguagem nativa e t-la
como modelo alternativo nossa linguagem. Mas o desafio
permanece: se nossos espectadores televisivos compulsivos e
globais tm muita dificuldade em ver e assimilar o contedo de
uma alteridade qualquer, feita com nossa linguagem (ainda que
essa, no caso, seja minoritria na nossa prpria sociedade, aquela
do cinema verdade ou moderno), teria ele, fora do crculo
fechado dos antroplogos e cinfilos, alguma disposio em ler e
compreender uma linguagem do outro?

110

CINEASTAS INDGENAS E PENSAMENTO SELVAGEM / RUBEN CAIXETA DE QUEIROZ

Pensamento selvagem indgena no cinema

H um filme emblemtico que marca a passagem da fase
reportagem (ou do engajamento poltico mais explcito) para a
fase cinema verdade no VNA (ou engajamento poltico menos
explcito): trata-se do filme coletivo denominado Wapt Munhn:
iniciao do jovem Xavante (1999). Esse trabalho, sem dvida
um dos melhores do VNA, nos parece extremamente hbrido na
sua concepo. Formalmente, a direo assinada pelo ndio e
cinegrafista Divino Tserewah, Xavante; a fotografia assinada
por Divino e mais dois ndios Xavante, Caimi Waiass e Jorge
Protodi, e um Suy, Whinti Suy; a montagem assinada por
Tutu Nunes. Na montagem, planos curtos, cortes no movimento e
fuso de imagens ainda revelam a influncia de uma linguagem
televisual. Na filmagem e na prtica, podemos ver o quanto a
concepo desse filme est filtrada pelas relaes internas ao
mundo Xavante, o que faz com que o filme seja menos a produo
de uma informao sobre a cultura Xavante, menos uma obra
esttica com a preocupao em lapidar uma linguagem, e muito
mais um instrumento para solidificar ou construir ou desfazer
alianas polticas e de parentesco no interior dessa sociedade
indgena. Depois daquela primeira oficina para a formao de
cineastas indgenas, realizada pelo VNA e no Xingu, em 1997, nos
conta Carelli (1998),
os ndios Xavante Divino Tserewah e Bartolomeu Patira
fizeram um convite aos alunos mais chegados, mas sobretudo
queles considerados mais talentosos, para participarem da
filmagem do ritual de furao de orelha em sua aldeia em
1998. Os convidados foram o Kim Abieti, os dois Suy Winti e
Nikramberi, e os dois Xavantes, Jorge e Caimi.

Divino j havia passado por outras experincias relativas ao
uso do vdeo, mas no havia obtido o mesmo sucesso que o seu
companheiro de aldeia, Caimi, que por sua vez j havia alcanado
o reconhecimento na aldeia e fora dela com o seu filme Tem que
ser curioso (1997). Assim, Divino queria realizar um filme que lhe
rendesse respeitabilidade no interior e no exterior da sociedade
Xavante, ou melhor: ser reconhecido do lado de fora seria uma
forma de ser reconhecido e respeitado do lado de dentro.
Mas havia outras razes para se fazer um filme coletivo sobre um
ritual, que s pode ser coletivo:

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 98-125, JUL/DEZ 2008

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Em primeiro lugar este ritual s se realiza a cada cinco anos,

e de uma grande complexidade. Em alguns momentos, as
aes se desenvolvem simultaneamente em vrios locais. S
a presena de mais de uma cmera poderia viabilizar uma
cobertura mais completa e sistemtica. Seu irmo [de Divino]
Jeremias, o primeiro cinegrafista indgena de Sangradouro,
havia filmado a ltima furao de orelha realizada em
Sangradouro, e evidentemente tinha deixado de filmar uma
srie de etapas consideradas muito importantes.
Acontece tambm que o Divino, pertencendo ao grupo
cerimonial dos Tirowa, deveria desempenhar uma srie
de funes no cerimonial deste ano das quais os velhos da
aldeia dificilmente o dispensariam apesar dele tambm estar
filmando. E mais do que isso, a condio de membro dos
Tirowa tambm o impossibilitaria de presenciar uma srie
de outros eventos exclusivos de outros cls cerimoniais
(CARELLI, 1998).

10. Em geral, professores so

tambm realizadores indgenas,
ou, no mnimo, conselheiros na
realizao do ritual e do filme,
que, por sua vez, so, ritual e
filme, mostrados e discutidos nas
escolas Xavante.
11. Segundo Carelli (1998: 6),
os Xavante, detalhistas nas
coreografias dos rituais, adoram
uma discusso sobre mincias e
interpretao dos rituais.

Nessa sua crnica de uma oficina de vdeo, uma descrio
fascinante das motivaes e razes ligadas ao aprendizado
indgena da filmagem, Carelli relata todos os percursos individuais,
as disputas internas entre as faces dos Xavante para controlar
a posse da cmera e dos equipamentos de projeo, o contedo
da filmagem, a visionagem e a distribuio do que foi filmado.
O ritual de furao de orelha filmado , na verdade, o momento
para reunir por classes de idade pessoas que, na vida cotidiana,
esto divididas em faces. Contudo, ao ser filmado, o ritual
recoloca a questo das faces: quem vai filmar? Quem ficar
com o produto final? Onde e como faz-lo circular? Filmagem
(oficina de realizao), filme e ritual esto inapelavelmente
conectados. O filme, resultado final, representa apenas uma parte
de uma srie de acontecimentos que tm repercusso na vida
cotidiana das aldeias, no processo de resistncia cultural, no diaa-dia das escolas.10 Durante as filmagens, por exemplo, os jovens
realizadores procuram os velhos para saber detalhes de uma etapa
do ritual j passada ou por vir,11 e registram essas informaes em
entrevistas que, por sua vez, so integradas na montagem como
comentrios sobre o filme e sobre o ritual.

Iniciao Xavante (1999) , sem dvida, um metafilme e um
metarritual. Nele podemos ver a fuso da vida cotidiana com a
vida ritual e ver tambm o ato de filmar inseparvel dos processos
e das prticas que possibilitam que tanto o filme quanto o ritual
existam. Indo mais alm, vemos aqui um registro etnogrfico

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CINEASTAS INDGENAS E PENSAMENTO SELVAGEM / RUBEN CAIXETA DE QUEIROZ

realizado pelos prprios indgenas: a partir de uma crtica interna,

os velhos pensam o seu mundo, suas contradies, suas dvidas em
relao tradio e, assim, inventam sua cultura, tudo sob o olhar
atento dos jovens, que tambm observam, filmam e participam da
cultura que est sendo praticada e inventada. Creio que muito
dificilmente um antroplogo no-indgena, por mais que tenha
sido muito bem formado na tradio de sua disciplina, poderia ter
tido o mesmo sucesso na coleta de dados etnogrficos da forma
que obtiveram os realizadores dessa obra coletiva indgena que
Iniciao Xavante. E mais, isto uma aposta, os realizadores
Xavante no teriam levado a cabo essa empreitada se tivessem,
no lugar do vdeo, optado por escrever uma monografia ou uma
tese acadmica. Veremos mais frente, a potncia das imagens
e dos sons que lhes permite realizar uma verdadeira antropologia
nativa.12

Fazer ou refazer o ritual e filmar refazendo o ritual, esta
a predileo dos Xavante. De 2002 at 2009, Divino Tserewah
procura todos os meios para filmar um ritual de iniciao feminina,
mas o filme no acontece, pois muitos, sobretudo as jovens, se
recusam a realizar o ritual, que implica reviver a tradio
da relao social-sexual entre cunhado e cunhada. Os velhos
explicam por que os jovens e as jovens devem respeitar e viver
o lado bom da tradio, mas estes desconfiam da empreitada. O
filme Pinhitsi: mulheres Xavante sem nome (2009) bem poderia
ter sido sobre um filme e um ritual irrealizados, mas Divino
insiste, rev os arquivos de filmes antigos produzidos h mais de
quatro dcadas pelos missionrios salesianos sobre os Xavante,
mostra esses arquivos aos velhos, que explicam aos jovens como
se comportar na cerimnia, e, enfim, na ilha de edio do projeto
VNA, o diretor indgena (Divino Tserewah) explica ao codiretor branco (Tiago Campos Torres) o desenrolar das diversas
fases do ritual e como deveria ser feita a montagem final do filme.
E nesse filme, ao contrrio de vrios outros do VNA, observamos
no que mostrado o modo como feita a montagem, como ocorre
a colaborao entre ndios e no-ndios na produo do filme e,
assim, como inapelavelmente ocorre uma fuso, primeiro, entre
filme e ritual, segundo, entre a lgica e a linguagem dos brancos
e aquelas do mundo indgena.13

H um outro filme Xavante mais antigo, Wai Rini: o
poder dos sonhos (1988), no qual podemos ver o incio de toda

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 98-125, JUL/DEZ 2008

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12. O filme Iniciao Xavante

um clssico do filme etnogrfico,
s que feito pelos ndios. Assim,
a oposio no deveria ser, como
muitos a entendem, entre filme
documentrio (supostamente
subjetivo) e filme etnogrfico
(supostamente objetivo),
mas entre filmes feitos por
ns cineastas-antroplogos e
filmes feitos pelos cineastaspensadores-indgenas. preciso
que alguns crticos revejam
suas categorias, pois, no custa
lembrar, dois fundadores do filme
etnogrfico, como disse Rouch
a respeito de Vertov e Flaherty,
fizeram filmes extremamente
subjetivos e construdos.
Conclui-se disso que, se
concordo com a observao
sobre a livre afirmao dos
corpos nos filmes VNA,
ressaltada por Andrea Frana,
no posso concordar com a viso
da autora demasiadamente
reducionista sobre o que um
filme etnogrfico: A proposta
de exprimir uma identidade
j dada ou uma realidade
estanque que pr-existiria ao
filme, to presente no discurso
antropolgico, etnogrfico ou
nos documentrios expositivos
clssicos, no tem lugar nestes
filmes [VNA]. Os olhares dos
ndios para a cmera, seus
gestos, suas expresses,
seus sorrisos, suas falas, so
momentos intensos, fortes,
justamente porque mostram
a conscincia de que se trata
de um jogo entre quem filma
e quem filmado, um jogo em
que a performance dos ndios
est ligada a fatores que so
produzidos pelo documentrio,
para o documentrio e que no
existiriam sem ele (FRANA,
2006: 31).
13. Talvez essa estratgia
tenha sido adotada em virtude
daquela crtica, j citada,
feita pelos cineastas Eduardo
Escorel e Eduardo Coutinho, de
que os filmes VNA, em geral,
no mostram o processo de
construo do filme no filme.

14. Filmes como No tempo das

chuvas (2000), Shomtsi (2001),
Um dia na aldeia (2003) so
filmes sobre o nada, isto ,
so filmes sobre o cotidiano, e
foram realizados na tentativa
de demonstrar que cultura
no s ritual, como diz Mari
Corra (CARELLI et. al., 2006:
43-44): Ento quando eles
[os xinguanos] querem o vdeo
na aldeia e fazer filme, para
resgatar a cultura. Os Xavantes
dizem que para registrar a
cultura, para no perder, porque
os velhos vo morrer. Tm uma
preocupao imensa com o
processo de mudana, de querer
registrar, de querer utilizar o
vdeo como um instrumento de
revitalizao, muito forte, muito
forte mesmo. E da a discusso
sobre o que cultura com eles.
Porque seno a cultura de
repente s ritual. Da a gente
s iria para a aldeia quando tem
ritual.

a preocupao indgena com o resgate e a conservao de uma

tradio na iminncia de ser perdida. O filme estaria antes de
tudo a servio desta tarefa: preservar a cultura. Wai um ritual
de iniciao masculina no qual os jovens so preparados para as
relaes com os espritos capazes de lhes transmitir poder. Carelli
(1998) lembra que os ancies detentores do conhecimento sobre
o ritual, naquela poca, j estavam bem velhos e corriam o risco
de no estarem vivos na ocasio de uma futura cerimnia (e de
fato, a maioria deles j faleceu), pois esta acontece a cada 15 ou
vinte anos. Ento, mais uma vez, foi preciso realizar o ritual para
que os velhos dessem conselhos e oferecessem sua sabedoria para
garantir o seu perfeito desenrolar, mas, alm disso, foi preciso
registrar em vdeo tal saber e tal desenrolar.14

Lembremos que o primeiro vdeo do projeto VNA, produzido
entre os Nambiquara, em 1987, A festa da moa, tinha por objetivo
exatamente mostrar esse cuidado dos ndios com a recuperao
e a conservao dos traos significativos da sua cultura, ou da
construo de sua sociedade, que, veremos a seguir, se concretiza
exatamente sobre a marcao dos corpos. O ritual filmado uma
iniciao feminina: a moa permanece afastada da sociedade
desde sua primeira menstruao at quando os outros (as aldeias
aliadas) vem celebrar o fim da recluso. Como bem resume a
sinopse do filme, ao assistirem na TV s imagens sobre o ritual,
os Nambiquara criticam o excesso de roupa, decidem realizar e
filmar uma outra festa, com todo o rigor exigido pela tradio.
E, aps um momento de xtase, decidem resgatar um costume
abandonado h mais de vinte anos: diante da cmera fazem a
perfurao de lbios e de nariz dos jovens.

J num filme mais recente feito pelos ndios Panar (que,
como j disse, encantou Lvi-Strauss), O amendoin da cotia
(2005), eles pretendem exatamente mostrar a tradio misturada
vida moderna, nas perspectivas de uma mulher paj, do chefe
da aldeia e de um jovem professor. Sobre a tradicional corrida
de tora, Carelli e colaboradores (2006) informam que os Panar
tinham visto tal evento num outro filme, sobre os Krah, e, depois
disso, resolveram fazer aquela brincadeira para ser filmada e
demonstrada, porque ela tambm fazia parte da cultura deles. Ou
seja, o que vemos um filme gerando outro filme, tudo a servio
da demonstrao de que ns tambm temos nossa cultura,
ou aqui tambm fazemos isso, mas diferente, a nossa tora

114

CINEASTAS INDGENAS E PENSAMENTO SELVAGEM / RUBEN CAIXETA DE QUEIROZ

maior; logo, somos diferentes na semelhana.15

Alm desses filmes de resgate da cultura ou do territrio
tradicional (como o caso de um filme realizado tambm pelo
povo Panar, em 2008, De volta terra boa) e que representam
a face mais poltica do VNA que est na sua origem e continua,
ainda que de forma menos explcita, nos filmes atuais , temos
os filmes (ou partes de filmes) que se inscrevem dentro do que
poderamos chamar de uma antropologia reversa, isto , um olhar
dos ndios para o nosso mundo (dos ocidentais, ou dos brasileiros)
e para o que o nosso mundo fez do mundo deles, e o que eles
gostariam de fazer do nosso mundo.16 Nessa vertente h vrios
filmes e passagens marcantes, mas suficiente citar apenas dois
deles.

No filme Um dia na aldeia (2003), realizado pelos cineastas
Waimiri-Atroari um povo que teve contato recente e desastroso
com o mundo branco, na dcada de 1970, no qual no faltaram
massacres cruis de sua populao , podemos ver uma cena em
que as crianas indgenas atiram flechas num tronco de bananeira
e falam mais ou menos assim para a cmera: Isso o que fazemos
com os brancos. O que querem dizer os ndios com esse gesto?
Muito provavelmente, no querem dizer que so capazes de
enfrentar, com suas flechas, o mundo dos brancos e seu poder
de destruio, mas apenas que podem resistir simbolicamente
(por meio do filme), que so povos guerreiros e que (na prtica)
podem eventualmente usar suas armas para proteger o mundo
deles contra o nosso mundo.

Em outro filme mais recente, Duas aldeias: uma caminhada
(2008), podemos ver o cotidiano da vida do povo Mbya-Guarani,
sua luta para sobreviver no exguo territrio que lhes restou,
rodeado pelas moradias e plantaes dos brancos. Sem matas
para caar e terra para plantar, esses ndios so obrigados a
produzir e a vender artesanato para os brancos. Tentam fazer
isso sem perder sua tradio, que pode ser admirada numa dana
conduzida pelo lder de uma das aldeias, da qual participa, como
quase sempre ocorre nos filmes VNA, parte da equipe que faz
o filme. Vemos um longo plano-seqncia registrado com uma
formidvel cmera na mo, que se desloca no interior do grupo de
danarinos e da msica que o acompanha. Nas imagens relativas
segunda aldeia, j vemos a viagem dos Guarani para vender
seus artesanatos numa cidade no sul do pas e nas runas da igreja

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 98-125, JUL/DEZ 2008

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15. No final deste artigo

voltaremos a esse ponto, com um
novo exemplo.

16. Roy Wagner (1981) prope

que antropologia uma maneira
de se relacionar com a alteridade
e que, por isso, as sociedades
no ocidentais estudadas pelos
antroplogos ocidentais tm
tambm sua antropologia,
que no necessariamente a
nossa antropologia. Em boa
medida, o presente artigo para
demonstrar que, se do lado de
c (da formao acadmica)
h ainda um obstculo para
a formao de indgenas em
nossa tradio e perspectiva de
saber (antropolgico e outros)
e de acordo com os cnones da
linguagem escrita, como nos
aponta Jean-Louis Comolli neste
nmero da Devires, do lado de
l, das sociedades indgenas,
no param de surgir verdadeiras
antropologias nativas, sobretudo
mediante o emprego dos
recursos audiovisuais, com o
intuito de compreender o mundo
delas, no qual, de maneiras
diversas, esto inseridos vrios
outros (inclusive ns, ocidentais).

17. Certamente, os Mbya-Guarani

contemporneos contestam
a histria dos brancos sobre
aquele lugar, histria que
ainda hoje contada e enaltecida
nas escolas dos brancos e nos
portais pblicos da internet que
incentivam o turismo na regio,
como este, postado no site da
Prefeitura de So Miguel das
Misses: Um dos principais
triunfos da humanidade ocorreu
entre os anos 1609 e 1768,
quando os Jesutas e Guaranis
criaram as Misses Jesuticas
Guaranis nas florestas da Amrica
do Sul. A repblica-modelo
foi exaltada na Europa por
Voltaire e Montesquieu, que a
consideravam como a realizao
da utopia do Cristianismo a
Terra Sem Males. A sociedade
fraternal foi organizada segundo
princpios humansticos e
reinava o verdadeiro esprito de
coletividade. Tudo era comum e
abundante. As leis eram seguidas
e a organizao social pautada
por um inabalvel sentimento
de unio e pelo compromisso
de aperfeioamento dos
ofcios e artes necessrios
boa convivncia. Disponvel
em: www.prefeitura.
saomiguel-rs.com.br/content.
asp?ContentId=551. Acesso em:
7 set 2009.

de So Miguel Arcanjo, uma das redues fundadas na onda

colonizadora jesuta na regio no sculo XVII. Nessas seqncias,
os ndios comentam e do uma lio de histria e de antropologia
nativas sobre o que significam aquelas runas das igrejas jesutas,
implantadas no territrio dos antepassados Guarani, destrudas
pelos mesmos ocidentais, transformadas hoje num lugar turstico
e folclrico, onde as professoras brancas levam os filhos dos
brancos (os descendentes dos europeus, que tomaram as terras
dos ndios) para lhes ensinar a histria dos brancos sobre aquele
lugar.17 Tudo isso, visto pelo olhar indgena, nos parece pesado
e assustador: os ndios Guarani contemporneos, sentados ali
naquele gramado daquela runa, tentando (sem conseguir) vender
para os brancos o artesanato que lhes possibilitaria sobreviver,
naquele lugar que outrora fora o lugar sagrado de seu povo e
que hoje no lhes pertence, mas sim ao Estado brasileiro, sendo
olhados e observados pelos brancos, que lhes dirigem um olhar
consternado pelo fato de no mais serem ndios de verdade (para
o olhar dos brancos, bem entendido), pelo fato de seus artesanatos
no serem de verdade, isto , no trazerem em seus enfeites
penas de pssaros de verdade (como se eles ainda existissem,
no tivessem sido destrudos, eles e seu meio ambiente, pelas
ocupaes e plantaes dos brancos), isso tudo , no mnimo,
desconcertante. Tudo isso um olhar certeiro do ndio sobre
o olhar colonizador do branco para o ndio: so os ndios que
enquadram o olhar do branco e revelam no s a sua dimenso
histrica, mas sua presena real no mundo de hoje. Isso o que
eu chamaria de uma antropologia nativa, ou reversa, praticada
pelo uso do audiovisual.
Cinema no pensamento selvagem indgena

Num trecho da Conversa a cinco aqui j citada, Mari Corra
nos revela que Valdete Pinhanta, realizador Ashaninka do filme
Shomtsi (2001), no estava escalado para fazer a oficina que
deu origem ao filme; ele ficava assistindo tudo de fora. A equipe
percebeu e convidou Valdete para entrar para o grupo, e ele j
saiu filmando muito bem, nos nossos moldes. Era a primeira vez
que filmava, e j filmava tudo muito bem:
Ele comeou a filmar o Shomotsi e chegava com o bruto que
era de uma qualidade assim... no s que a cmera boa,
que no tem fora de foco, que tinha uma qualidade do olhar

116

CINEASTAS INDGENAS E PENSAMENTO SELVAGEM / RUBEN CAIXETA DE QUEIROZ

dele que era extraordinrio. Um verdadeiro olhar. E a gente

ficava de queixo cado com as imagens que ele fazia. No era
aquele negcio de um filme que voc vai pinando pequenos
momentos interessantes a partir de uma constelao de coisas
que podem ir para qualquer lado. O filme que saiu Shomotsi
so quarenta minutos de um bruto de quatro horas (CARELLI
et al., 2006: 46).

No meio da conversa, Coutinho exclama: Ele [Valdete]
no cursou a ECA. A sorte dele foi essa, Escorel completa o
pensamento de Coutinho. Mas por que essa qualidade e rapidez do
jovem ndio Ashaninka no aprendizado do olhar cinematogrfico?
No meu modo de ver, isso tem a ver com a ontologia indgena e
com a ontologia do cinema, ou pelo menos do documentrio. o
que tento demonstrar a seguir.

O pensamento indgena um pensamento selvagem.
Pensamento selvagem nos termos da leitura de Lvi-Strauss,
porque um pensamento que se constri com base nas qualidades
sensveis. Tal qual o bricoleur, o pensamento selvagem ou
mitolgico elabora estruturas organizando os fatos ou resduos
dos fatos (pedaos, pontas), ao contrrio da cincia, que fabrica
os fatos com base em estruturas (hipteses e teorias) (LVISTRAUSS, 2007). Contudo, essa cincia do concreto apenas
uma das faces do pensamento selvagem. Outra seria aquela do
pensamento rebelde e imaginrio, que no se deixa domesticar.
Selvagem porque sempre pronto a se constituir com os pedaos
daquilo que foi desmobilizado ou destrudo: assim, um
pensamento construdo mais a partir do corpo e da experincia do
que por meio do intelecto ou da razo, um pensamento esquivo
instituio e ao poder. Como diria Lvi-Strauss em seus Tristes
trpicos, inclusive a respeito de seu prprio pensamento, um
pensamento neoltico, no cumulativo, que recomea sempre
a construir o mesmo objeto a cada lance de olhar que lhe dirige.
No limite, o pensamento mtico (selvagem, neoltico) se expressa
mais com o corpo da palavra (as imagens, os gestos) do que com
a gramtica da linguagem, isto , a tradio e a memria esto
presentes antes e acima de tudo no corpo das pessoas (e dos
objetos que, como as pessoas, passam a ser tambm eles sujeitos)
das sociedades indgenas.18

Chegamos idia que gostaramos de defender: o cinema
indgena um cinema mais dos corpos do que das palavras,

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 98-125, JUL/DEZ 2008

117

18. Como disseram Seeger,

DaMatta e Viveiros de Castro
(1987: 104), o corpo, nas
sociedades indgenas, afirmado
ou negado, pintado e perfurado,
resguardado ou devorado, tende
sempre a ocupar um lugar central
na viso que as sociedades
indgenas tm da natureza do ser
humano.

19. Como diz Jean-Louis Comolli

(2008b: 148-149), o cinema
documentrio extrai sua potncia
de sua prpria dificuldade,
naquilo, precisamente, que o
real no lhe permite o prazer
de esquecer, a que o mundo
o pressiona, ou seja, que
se atritando com ele que
esse cinema se fabrica. (...) O
cinema traz o real como aquilo
que, filmado, no totalmente
filmvel, excesso ou falta,
transbordamentos ou limite
todos os buracos ou todos os
contornos que de pronto nos
dado sentir, experimentar, pensar.
Sim, um paradoxo que neste fim
de sculo ainda caiba ao cinema
assumir a tarefa de representar
a estranheza do mundo, sua
opacidade, sua radical alteridade,
em resumo, tudo o que as fices
que nos rodeiam nos escondem
escrupulosamente: que a misso
de representar esbarre naquilo
que ela no pode representar.
O impossvel da misso, nosso
segredo preferido.
20. Diz Lvi-Strauss (2007: 32)
sobre as semelhanas entre o
pensamento mtico e o bricoleur:
a caracterstica do pensamento
mtico a expresso auxiliada por
um repertrio cuja composio
heterclita e que, mesmo sendo
extenso, permanece limitado;
entretanto, necessrio que o
utilize, qualquer que seja a tarefa
proposta, pois nada mais tem
mo. Ele se apresenta, assim,
como uma espcie de bricolage
intelectual, o que explica as
relaes que se observam entre
ambos. Assim como o bricolage,
no plano tcnico, a reflexo
mtica pode alcanar, no plano
intelectual, resultados brilhantes
e imprevistos.

porque sua ontologia deposita nos corpos um lugar central para

a constituio de sua socialidade. E nesse aspecto que podemos
encontrar uma explicao para o fato de os realizadores indgenas
terem, quase sempre, uma facilidade muito grande em manusear a
cmera e a imagem por ela produzida. Sempre acreditei que fazer
filme documentrio uma espcie de bricolage, ir a cada passo,
p ante p, tateando o caminho, atento ao que se passa na frente
da cmera, colhendo pedaos (que so as imagens) de um todo
(uma materialidade, uma corporalidade) e de um tudo (um
imaginrio) que se passa fora da cmera, tudo isso sem roteiro
prvio (eu diria ao contrrio da cincia e at mesmo de um certo
tipo de cinema documentrio ou ficcional sem uma hiptese ou
uma idia prvia).19 A montagem tambm feita a partir de um
material heterclito, j mais ou menos decupado no momento
mesmo da filmagem.20 E, nesse sentido, o cinema oferece ao
indgena um meio mais eficaz para realizar a sua antropologia
nativa ou reversa, da qual j falamos acima, do que a palavra
escrita. Dessa maneira o cinema se aproxima da mitologia, do
imaginrio, do sonho, do mgico, do corpo, da materialidade,
ou seja, aproxima-se do pensamento indgena, selvagem e no
domesticado.21

J na dcada de 1940, Jean Epstein nos falava desta nova
fonte e nova forma de conhecimento que era o cinema, uma arte
dos corpos e da irracionalidade, contra a lgica e as razes da
palavra:
Sabemos ns qual pode ser o poder direto de significaes de
uma lngua de imagens, isenta da maior parte da sobrecarga
e das derivaes etimolgicas, das restries e complicaes
gramaticais, das fraudes e estorvos da retrica, que
entorpecem, abafam e embotam as lnguas faladas e escritas
de h muito? Aqui e ali, a nova lngua j ofereceu as premissas
de sua extraordinria fora de convico, de sua eficcia quase
mgica, buscadas na extrema fidelidade ao objeto, obtidas
principalmente suprimindo a mediao da abstrao verbal
entre a coisa fora do sujeito e a representao sensvel da coisa
no sujeito. Assim, anunciava-se uma experincia de alcance
incalculvel, uma reforma fundamental da inteligncia:
o homem poderia desaprender a pensar exclusivamente
por meio da espessura e rigidez das palavras, habituar-se
a conceber e inventar, como no sonho, atravs de imagens
visuais, to prximas da realidade que a intensidade de sua
ao emocional equivaleria em toda parte ao dos objetos
e dos prprios fatos (EPSTEIN, 1983: 299).

21. Nessa perspectiva, no

toa que alguns filmes VNA
girem exatamente em torno da
encenao de episdios mticos.
o caso dos filmes Jane moraita:
nossas festas (1995), Segredos
da mata (1998), Moyngo: o sonho
de Maragareum (2000) e Imb
gikeg, cheiro de pequi (2006).

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CINEASTAS INDGENAS E PENSAMENTO SELVAGEM / RUBEN CAIXETA DE QUEIROZ


No seu texto Vdeo das aldeias (2004), Mari Corra
relata que, quando entrou para o VNA em 1997, fez a opo
pelo documentrio por achar que este gnero, em oposio ao
videoclip, s reportagens e a todo o fast-food que consumimos pela
TV, era o mais eficaz para fazer uso da linguagem cinematogrfica
e para pensar sobre identidade, cultura, relao com o outro e a
construo de sua prpria imagem.22

Eu diria que a avaliao da cineasta est correta, mas no s
porque a linguagem cinematogrfica documentria mais eficaz.
Digamos que h uma concepo de cinema que mais prpria e
mais eficaz para dar conta do mundo indgena: a ontologia do
cinema baziniano ou epsteineano que se aproxima da ontologia
indgena uma fecunda a outra. Tal concepo de cinema
pode ser encontrada em passagens dos escritos de Jean-Louis
Comolli, ilustrativas da fora do cinema documentrio produzido
no contexto do Projeto VNA, ou mesmo em outros filmes que
fazem dos indgenas e da sua vida os personagens principais.
Ali, ao contrrio da reportagem de televiso (ou na maioria dos
documentrios feitos para televiso), ou da fico roteirizada,
podemos encontrar o acolhimento de uma alteridade ou da mise
en scne do outro filmado. Na televiso no h momento de
escuta escuta do outro, sobretudo do seu silncio, pois ali tudo
deve ser rpido, pungente, impor as frmulas e no a fala ou as
palavras. Diferentemente, no plano-seqncia do documentrio
de longa durao,
como a palavra daquele que encena desejada, respeitada,
esperada, h necessariamente a erotizao da relao de
filmagem. Relao, sim, Eros est aqui. As relaes so muito
fortes. Quando um plano dura, ele di. As pessoas rapidamente
se conformam em regular e ajustar sua prpria emoo a essa
durao, em no entregar tudo de uma vez, em brincar com
ela, em presenci-la. a isso que chamo de mise-en-scne a
dos sujeitos filmados. Hoje, o problema do documentrio no
colocar em cena aqueles que filmamos, mas deixar aparecer a
mise-en-scne deles. A mise-en-scne um fato compartilhado,
uma relao. Algo que se faz junto, e no apenas por um, o
cineasta, contra os outros, os personagens. Aquele que filma
tem como tarefa acolher as mise-en-scnes que aqueles que
esto sendo filmados regulam, mais ou menos conscientes
disso, e as dramaturgias necessrias quilo que dizem que
eles so, afinal de contas, capazes de dar e desejosos de fazer
sentir (COMOLLI, 2008a: 60).

DEVIRES, BELO HORIZONTE, V. 5, N. 2, P. 98-125, JUL/DEZ 2008

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22. Mais frente, sobre sua

opo, completa a cineasta:
Assumimos no s um gnero
mas um estilo. Vincent j usava,
de certa forma, a linguagem
do cinema direto: seus filmes
tinham a caracterstica de
forte participao dos ndios
na sua feitura, sem locues
aliengenas, quebrando, por
esta forma de fazer e pelo seu
contedo, a distncia abissal que
sentimos dos ndios nos filmes
etnogrficos mais clssicos. Era
tambm prximo do estilo de
filme que eu havia aprendido
a fazer e a ensinar. Portanto, o
que passamos a desenvolver
nas oficinas de formao refletia
nossa opo por este gnero e
estilo de filme.

No encontramos nos filmes VNA sobre os Xavante exatamente

essa dimenso coletiva do ato de filmar? Quem so os autores
desses filmes-rituais? Os velhos, que decidem sobre o que filmar
e sobre a edio final, ou Divino Tserewah, o cineasta indgena,
ou ainda os monitores brancos das oficinas e da ilha de edio?
J no sabemos mais separar aquilo que vem necessariamente
misturado. Como no lembrar da passagem do texto de
Comolli citada acima quando vemos algumas longas seqncias
memorveis dos filmes VNA e de outros filmes sobre os indgenas
no Brasil? Por exemplo, aquela cena j citada da dana dos ndios
Myba-Guarani em Duas aldeias, um caminho (2008); o reencontro
promovido pelo filme entre Carapiru, personagem-indgena de
Serras da desordem (2006), e os caboclos que o acolheram muito
tempo atrs quando ele perambulava sozinho pelas fazendas dos
brancos; aquelas cenas de transe das mulheres xamnicas, que
nos revelam o contato dos ndios com seus espritos, nos filmes O
amendoim da cotia (2005) e Corumbiara (2009)? A cena da velha
Ikpeng quando pisa na terra de origem e relembra sua vida, em
Prinop, meu primeiro contato (2007)? E aquelas cenas do primeiro
contato da equipe de Vincent Carelli com os ndios isolados em
Rondnia, logo no incio do filme, quando h todo um suspense
e uma profunda angstia entre filmar e entrar em contato com
aqueles ndios, coloc-los ou no no quadro, esperar ou no que
eles entrem no nosso quadro, acolher ou ser acolhido pela e na
mise en scne do outro?

Cada uma dessas seqncias, entre tantas outras que
poderamos citar, representa momentos inesquecveis da
performance e sobre o pensamento indgena, sobre seu mundo!
Post-scriptum

Desde 2005 est em andamento entre o povo Maxakali,
do nordeste de Minas Gerais, um projeto mais abrangente
denominado Imagem-Corpo-Verdade: trnsito de saberes
Maxakali, coordenado pela professora Rosngela de Tugny. Tal
projeto previu oficinas de vdeo e fotografia, alm de traduo
e edio de livros e CDs contendo canes rituais Maxakali.
Para as oficinas de vdeo o projeto convidou o VNA. Desde o
comeo, as comunidades Maxakali se mobilizaram para saber
em qual das aldeias iria acontecer a oficina todas as aldeias
(hoje os Maxakali esto divididos em quatro) desejavam abrig-

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CINEASTAS INDGENAS E PENSAMENTO SELVAGEM / RUBEN CAIXETA DE QUEIROZ

la. Evidentemente, tal disputa refletia os conflitos e as alianas

dentro dos grupos de parentesco ou da poltica local pelo controle
e apropriao dos bens dos brancos, nesse caso a cmera de vdeo
e sua linguagem.

Em 2007, antes da oficina de vdeo, mas j depois do incio
do projeto, Isael Maxakali, de Aldeia Verde, por livre iniciativa,
sem equipamentos bons ou qualquer instruo regular sobre
a realizao de um filme, sem dominar a nossa linguagem
cinematogrfica, organizou e realizou a filmagem do ritual
denominado tatakox. Tatakox um ritual de iniciao dos
meninos e, no seu desenrolar, as pessoas podem ver os espritos
das crianas mortas, as mes chorando a dor do apartamento
de seus filhos: daqueles que morreram e se tornaram espritos
e daqueles que ficaro momentaneamente reclusos na casa de
religio para receber instrues sobre as maneiras exclusivas do
mundo masculino e que se tornaro homens.

Eu e mais uma poro de gente vimos essas imagens na Sala
Humberto Mauro, por ocasio do forumdoc.bh.2007. Aquelas
imagens dos espritos e das crianas se afastando das suas mes
para o ingresso na kuxex (casa de religio) e na vida adulta, do
choro de lamentao e dor das mes causaram-nos um profundo
impacto e estranhamento. Mais do que isso, a cmera de Isael
Maxakali, que dela fazia uso pela primeira vez, comentava a cena
ao mesmo tempo que a filmava, nomeava os personagens, tudo
com muita graa e malcia, muita segurana, os movimentos
dos personagens do ritual sendo acompanhados de maneira
harmoniosa, os corpos e a paisagem bem enquadrados, tudo isso
dava-nos a sensao de estar no grau zero do cinema, no primeiro
plano, dentro do ritual, sem fronteira entre aquele que filma e
aqueles que so filmados: s um ndio poderia compor aquelas
cenas e aqueles quadros, foi o que pensamos juntos, admirados.23
Um plano quase no fim do filme de rara beleza: Isael vai, num
movimento circular, mostrando a aldeia vazia o ritual havia
terminado, as pessoas estavam deixando o ptio e regressavam
para suas casas domsticas , at que no vemos ningum mais
do lado de fora. H um corte e aparecem algumas pessoas que
falam sobre o ritual. Isael pergunta para uma delas, o Z Prefeito
um velho senhor muito sabido que gosta sempre de se vestir
de palet , o que ele tinha achado do ritual, e ele diz: Muito
bom! Todo mundo vai ver o filme, o presidente vai ver o filme,

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23. Cabe lembrar que essa

sesso foi especial, e o filme
no competia a nenhum
prmio. Mas o jri da mostra
competitiva nacional (composto
por trs mulheres, Stella Senra,
Paula Gaitn e Roberta Veiga),
impactado tambm pelo filme,
resolveu ali, no momento, criar o
Prmio Glauber Rocha e premiar
aquele que poderia ter sido o
filme inaugural do cinema.

at Jesus Cristo vai ver o filme, porque o ritual Maxakali muito

forte, muito bonito, muito bom mesmo!. Corte. A casa no
fundo da aldeia nos mostrada e sublinhada (essa casa fechada
para o interior da aldeia e aberta para o seu exterior, para o mato
e tudo o que vem de fora), l a casa de religio onde os meninos
esto reclusos, mas de onde podem sair para ir para fora do socius
Maxakali, para visitar e ver os espritos, e eis que, quando tudo
indicava que o filme j havia acabado (qualquer cinegrafista
ocidental j teria cortado o plano, tudo j estava vazio), os
espritos saem da kuxek e seguem, no fundo, o caminho para a
mata. Ali o ritual e o filme Tatakox da Aldeia Verde acabam.

Por razo logstica, no mbito do projeto acima mencionado
realizou-se apenas uma oficina de vdeo. No ano de 2008, o VNA
foi abrigado na aldeia de Pradinho. Dessa oficina surgiram dois
filmes: um deles finalizado e denominado Caando capivara
(2009), o outro em processo final de edio. Em conjunto, os
filmes mostram a vida cotidiana Maxakali, a relao deles com
os brancos; um deles tenta mostrar uma caada tradicional.
Na verdade, vemos nesse filme uma (re)inveno da caada
tradicional, uma caada para o filme, pois, devido quase
completa destruio da mata e ocupao do territrio antigo
pelas fazendas dos brancos, a caa hoje quase inexiste na terra
Maxakali. No final do filme os ndios conseguem o objetivo, caar
uma capivara e mostr-la para o espectador, mas o que mais chama
a ateno propriamente o dispndio de energia para realizar a
caa, o esforo dos caadores para encontrar um bicho mixuruca
depois de atravessar cercas de arame e pastos cheios de vacas e
bois, que nos olham assustados ou admirados, como se dissessem
O que esses ndios esto fazendo aqui no meio de ns?.

Acontece que o pessoal da aldeia Pradinho, onde se realizou
a oficina VNA, depois de ter experimentado a filmagem e de
ter em mos os equipamentos, no se deu por satisfeito com as
meras produes da oficina. Resolveram responder ao Tatakox
de Aldeia Verde. Eles no gostaram do filme de Aldeia Verde.
Acharam que o ritual no havia sido bem conduzido l. Diante
disso, o grupo Maxakali de Pradinho, liderado por Guigui, fez
um outro ritual e um outro filme Tatakox. Sem a interferncia do
VNA, o pessoal do Guigui registrou, sobre velhas imagens e numa
fita j utilizada, novas imagens, ainda mais fortes do que aquelas
do pessoal da Aldeia Verde, onde se vem crianas (espritos

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CINEASTAS INDGENAS E PENSAMENTO SELVAGEM / RUBEN CAIXETA DE QUEIROZ

tatakox) saindo de um buraco de dentro da terra, tudo filmado

em plano-seqncia, poucos cortes, um material bruto que j o
filme editado. Incrvel!

E assim que, de ritual em ritual, de filme em filme, a
sociedade Maxakali vem insistindo em resistir, em marcar seu
ritmo e seu tempo, no meio do mundo dos brancos, entre o cu e
a terra, o corpo e o esprito. assim que, no mundo indgena, um
ritual e um filme nunca so perfeitos, esto sempre inacabados,
prontos apenas para o recomeo. E assim, ali, um filme gera e
provoca necessariamente outro filme.

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