Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXX Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Santos 29 de agosto a 2 de setembro de 2007

Fotografia e Cinema: delineando fronteiras entre dispositivos 1

rico Monteiro Elias2
Aluno do curso de Mestrado em Artes, da Universidade de Campinas, vinculado linha
de pesquisa Cultura Audiovisual e Mdia, sob orientao do Professor Livre Docente
Fernando Cury de Tacca.

Resumo
Neste artigo, buscamos delinear a formao histrica e as diferenas entre as linguagens
expressivas da fotografia e do cinema, tendo como referencial terico obras recentes de
Jacques Aumont, Raymond Bellour e Phillip Dubois. As reflexes aqui desenvolvidas
se inserem no contexto de uma pesquisa de mestrado que procura entender as relaes
entre fotografia e cinema em uma poca de grande permeabilidade de fronteiras. Traar
distines , portanto, um passo essencial para entender em quais pontos essas
diferenas entre suportes se tornam relativas.

Palavras-chave
Fotografia; Cinema; Dispositivo; Artes Visuais.

O presente artigo busca delinear as formas de narrativa prprias s linguagens da

fotografia e do cinema, a partir de um entendimento das caractersticas de cada forma de
expresso. A busca das distines entre os dispositivos e suas formas expressivas vem
de uma leitura fortemente marcada pelos trabalhos de Jacques Aumont, Raymond
Bellour e Philippe Dubois3 , que propem uma anlise da imagem por contrastes e
semelhanas entre diferentes dispositivos de produo e difuso, consolidados
historicamente nas formas da pintura, da fotografia e do cinema.
Traar distines entre dispositivos nos ajuda a entender como se cristalizaram
as formas de narrativa em cada um desses campos. Mas no podemos esquecer que
Aumont, Bellour e Dubois partem das distines exatamente para salientar que, no atual

Trabalho apresentado no VII Encontro dos Ncleos de Pesquisa em Comunicao NP Fotografia: comunicao e
cultura.
2
Graduado em Comunicao Social, com bacharelado em Jornalismo, pela Unesp. Passou por graduao em
Fotografia, na Faculdade Senac, e pela ps-graduao Latu Sensu em Cinema, Vdeo e Fotografia de Faculdade de
Belas Artes de So Paulo. mestrando do programa de Ps-Graduao em Artes da Unicamp. E-mails para contato:
eelias@yahoo.com, reicuruja@gmail.com.
3
Aumont (2001, 2004), Bellour (2001) e Dubois (1993, 2004). Para uma sistematizao das interpretaes desses
tericos franceses tendo em vista a questo do dispositivo, conferir o artigo As Aventura do Dispositivo (1978-2004),
de Ismail Xavier, escrito em 2004 como posfcio para a reedio da obra O Discurso Cinematogrfico: a opacidade e
a transparncia (Xavier: 2005).

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contexto da imagem digital, as fronteiras entre os dispositivos esto cada vez mais
permeveis e torna-se enganosa a busca de uma expressividade pura para cada suporte.

O instante pregnante
Na busca de compreender a diferena da linguagem escrita para a linguagem
visual, Gotthold Ephraim Lessing escreveu em 1766 o livro Laocoonte. Foi a primeira
tentativa de diferenciao conceitual no sistema das artes. At ento, a poesia e a pintura
eram vistas como artes irms, que compartilhavam os mesmos cdigos. o filsofo
alemo o primeiro a sistematizar as diferenas entre a forma de narrar da literatura e da
pintura, definindo um campo prprio imagem e outro prprio palavra.
Para Lessing, a pintura utiliza nas suas imitaes um meio ou signos totalmente
diferentes da poesia; aquela, a saber, figuras e cores no espao, j esta sons articulados
no tempo (Lessing: 1998, 193). Com isso, traa tambm uma diviso mais geral, entre
as artes temporais, a msica, a poesia e o teatro, e as artes espaciais, a pintura e a
escultura. Enquanto a propenso narrativa das artes temporais se d no sentido de um
desenvolvimento no tempo, a das artes espaciais se d no sentido de uma sntese no
plano espacial.
Ora, se a pintura uma arte espacial e esttica, como pode ela narrar uma ao,
ou seja, desenvolver um acontecimento no tempo? A pergunta essencial sobretudo se
lanarmos luz ao fato de que no sculo XVIII, quando foi escrito o Laocoonte, a pintura
ainda estava longe da abstrao e seguia um modelo de representao calcado na
imitao verossmil do real.
Lessing resolve a questo formulando o conceito de instante pregnante. Para
ele, uma pintura ou uma escultura, por carecer da dimenso temporal, deve buscar a
sntese do acontecimento retratado em um instante que represente o pice da ao, seu
momento mais significativo. Assim se resolve a contradio, pois a pintura no
necessita incorporar o tempo com uma das dimenses de sua fatura, desde que
represente o acontecimento por meio de uma codificao, a escolha de um momento
privilegiado, a partir do qual torna-se mais compreensvel o que j se passou e o que
seguir (Idem, 194).
Jacques Aumont sintetiza bem o papel do instante na linguagem da pintura
figurativa, retomando o argumento de Lessing.
medida que os meios tcnicos de reproduo da realidade progrediam, a
pintura se achou mais presa entre duas exigncias contraditrias: representar

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todo o acontecimento, a fim de que fosse bem compreendido, ou dele

representar apenas um instante, a fim de ficar mais fiel ao verossmil
perceptvel. A resposta dada a este dilema [por Lessing] consiste em considerar
que no h contradio entre as duas exigncias da pintura representativa, e que
se pode com legitimidade representar todo o acontecimento figurando apenas
um de seus instantes, contanto que se escolha o instante que exprime a essncia
do acontecimento (Aumont: 2001, 231).

Assim, o instante pregnante justamente o instante prenhe de outros instantes,

que projeta no espectador o tempo da narrativa, reatando o momento representado com
a totalidade do acontecimento que se quer contar. No podemos esquecer que a pintura
narrativa sempre esteve ancorada em acontecimentos ou histrias que j faziam parte de
um imaginrio comum ao pintor e maioria de seus espectadores em potencial e
continuava sendo transmitida por textos e contextos culturais, de forma oral ou escrita,
mas sempre por meio da palavra, como um auxiliar da imagem.
Talvez a obra de Caravaggio, que se desenvolveu cerca de um sculo e meio
antes do Lacoonte de Lessing, seja o ponto alto da narrativa pictrica do instante
pregnante. Alm da tenso dos personagens, dada pela luz pontual que se torna crispada
ao banhar as formas slidas e bem delineadas dos corpos, Caravaggio explora bastante
os momentos de ruptura, que marcam mudanas abruptas, radicais. Martrios, xtases,
vises, converses, traies, revelaes so seus temas narrativos mais caros, aos quais
seu talento dedica as mais pungentes representaes. Como o momento em que Judite
corta a cabea de Holofernes, para oferec-la em nome da salvao de seu povo.
Podemos evocar tambm o que talvez seja o instante pregnante mais
representativo da pintura ocidental desde o Renascimento at o incio do modernismo: a
Anunciao. Diversos pintores trataram o tema de diversas formas, mas o foco est
sempre na ruptura, na representao da passagem, quando a divindade anuncia sua
presena entre os homens, quando a histria de Cristo comea a ser contada e a histria
dos homens comea a ser transformada pela interveno divina.
Outro instante pregnante muito recorrente e no apenas na iconografia da cultura
crist, o momento da queda, quando o homem perde seu carter de divindade e
lanado s privaes do mundo terreno. Para nossa cultura, a antiga histria de Ado e
Eva, o momento em que a ma mordida e o homem expulso do paraso, que talvez
no tenha conhecido representao mais vigorosa que a de Masaccio, na capela
Brancacci, em Florena.

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A pintura joga com a noo de instante desde o incio do Renascimento, quando

os artistas se voltam ao mundo real e buscam representar cenas que se aproximam
forma de percepo corriqueira dos homens. O artista Bill Viola, em um artigo profundo
e sugestivo, destaca a passagem da imagem eterna imagem temporal, tendo como
ponto de mudana a inveno da cmera obscura por Fillipo Brunelleschi, em 1425. A
cmera obscura um aparelho que permite projetar uma imagem do mundo externo em
um suporte bidimensional segundo a mesma lgica de projeo da retina humana. Com
isso, o processo de identificao com a imagem passa a ser de outra ordem, mais
mundana, relacionada percepo corriqueira dos fatos.
Em verdade, esse j era um direcionamento dado mesmo antes da inveno da
cmera obscura, quando Giotto passou a representar o cu em sua cor azul e no mais
dourado como se convencionava, e ainda deu peso aos personagens religiosos, que antes
no pareciam habitar em um espao humano, mas flutuavam em um espao imaginrio,
divino, etreo, onde a lei da gravidade e a materialidade das coisas no se impunham. A
cmera obscura o coroamento, no campo da imagem, de um processo de
transformao do pensamento, de valorizao de sua dimenso humana, do domnio
racional da natureza e de suas formas de representao.
Da a distino ente imagem eterna e imagem temporal. Se antes as imagens
eram reconhecidas como cones de uma divindade apartada da condio efmera da
existncia

humana,

com

Renascimento

as

imagens

passam

representar

acontecimentos passveis de se realizar no mundo terreno e ganham, com isso, a

qualidade de instante. Para Bill Viola, esse processo representa como que uma Queda
no universo das imagens.
In the Brunelleschian world, the mechanism is perception, the image retinal.
When the emphasis is on the act of seeing at a physical place, then time enters
picture as well (if its here, its not there if its now, its not then). Images
become frozen moments. They become artifacts of the past. In securing a
place on earth, they have accepted their own mortality (Viola: 1990, 481) 4 .

O Renascimento institui essa transformao no mbito das imagens, trazendo

para o centro da representao uma espcie de jogo de espelhos, em que o padro de
viso retiniana se impe e a pintura passa a registrar acontecimentos cujo
reconhecimento associado percepo corriqueira do mundo. Da nasce a metfora de
4

No universo brunelleschiano, o mecanismo percepo; a imagem, retiniana. Quando a nfase est no ato de olhar
para um lugar fsico, ento o tempo tambm se insere na imagem (se est aqui, no est l se agora, no o
depois). Imagens tornam-se momentos congelados. Elas passam a ser artefatos do passado. Para assegurar seu
lugar na Terra, elas aceitaram sua prpria mortalidade (Traduo do Autor).

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Leon Battista Alberti, que compara a pintura com uma janela aberta para o mundo, e a
concepo da arte como imitao da natureza. Como destaca Jacques Aumont, ento,
a maioria das cenas representadas pela pintura tornaram-se cenas com referente real;
at as cenas religiosas, como a Anunciao, foram pintadas como se tivessem
acontecido na realidade (Aumont: 2001, 231).
Nessa concepo mimtica de pintura, o instante representa a possibilidade de
estancar o fluxo temporal e a inevitvel condio temporria das coisas e da percepo
para determinar um lugar fixo a cada objeto. A noo de instante essencial para a
concepo esttica do Renascimento e est calcada na perspectiva monocular e na
necessidade de conferir contorno s coisas, torn-las reconhecveis e, com isso,
passveis de contar sobre acontecimentos, de suscitar conexes entre seus significados.
Mas a noo de instante da pintura est sustentada em uma codificao
extremamente complexa, pois um quadro no se pinta em um instante, mas a partir da
conjuno de diversos instantes inicialmente desconexos e de uma mescla entre o que o
pintor representa por observao direta, pela transposio de estudos, pela rememorao
e pelo insight criativo.
A doutrina do instante pregnante, por sua insistncia sobre a significao do
conjunto da imagem, destaca esse carter fabricado, reconstitudo, sinttico, do
dito instante representado que s obtido de fato por uma justaposio mais
ou menos hbil de fragmentos pertencentes a instantes diferentes, Tal o modo
habitual de representao do tempo na imagem pintada: ela retm, para cada
uma das zonas significantes do espao, um momento (o momento mais
favorvel) e opera por sntese, por colagem, por montagem. (Idem, 235).

O instante decisivo
O instantneo, a possibilidade de congelar um instante no fluxo contnuo dos
acontecimentos s se torna possvel de fato com o advento da fotografia. O
desenvolvimento dos processos de inscrio da imagem baseados em suportes
fotossensveis cria uma ruptura nos padres de representao da pintura.
Neste ponto, assumir uma citao brilhante de Roland Barthes nos ajuda a
clarear a questo, embora demande algumas linhas de crtica mais a frente.
Diz-se com freqncia que foram os pintores que inventaram a Fotografia
(transmitindo-lhe o enquadramento, a perspectiva albertiniana e a ptica da
camera obscura) Digo: no, so os qumicos. Pois o noema isso foi s foi
possvel a partir do dia em que uma circunstncia cientfica (a descoberta da
sensibilidade dos sais de prata luz) permitiu captar e imprimir diretamente os
raios luminosos emitidos por um objeto diversamente iluminado. A foto
literalmente a emanao do referente. De um corpo real, que estava l, partiram
radiaes que me vm atingir, a mim, que estou aqui; pouco importa a durao
da transmisso; a foto do ser desaparecido vem me tocar como os raios
5

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retardados de uma estrela. Uma espcie de vnculo umbilical liga o meu olhar
ao corpo da coisa fotografada: a luz, embora impalpvel, aqui um meio carnal,
uma pele que partilho com aquele ou aquela que foi fotografado. (Barthes:
1984, 120-1)

O retrato, gnero que Barthes enfoca em sua anlise, talvez seja o menos
narrativo de todos os gneros, mas estranhamente aquele que mais exige perfeio na
imitao, que maior conexo pede com o real, que se desenvolveu na pintura a partir do
forte carter individualista e antropocntrico do Renascimento e que, por sua exigncia
de fidelidade ao modelo, foi o primeiro gnero de pintura a sofrer um forte impacto com
a inveno da fotografia.
Em sua brilhante anlise, Barthes evidencia o fato de que a fotografia significa
muito mais uma ruptura do que uma continuidade em relao pintura. Isso porque a
reao qumica dos sais de prata fotossensveis, mediada pelo aparelho tico que projeta
a imagem, colocada no centro do dispositivo de criao da imagem, deslocando o
papel do criador, que antes que antes tinha que compor o instante representado a partir
de instantes distintos usando os cdigos da pintura para unificar a fatura, e agora
passava a poder recortar um instante na sua prpria durao, com o uso da fotografia.
a partir dessa anlise de Barthes e da sua conexo com a semitica de Charles
Sanders Peirce, que Phillipe Dubois (1993) e Jean-Marie Schaeffer (1996) vo sintetizar
o conceito de fotografia como signo indicial. Na teoria perciana, o ndice definido
como signo produzido pela conexo fsica com o referente, ou seja, literalmente a
emanao do referente, como uma impresso digital, diversamente do signo, cuja
relao com o referente se d por conveno, e do cone, que mantm uma relao de
analogia com o referente.
diferente, portanto, do processo de realizao da pintura, que necessita da
mediao da mo de um pintor e da incorporao de uma srie de cdigos para que a
imagem seja transposta para a representao no plano bidimensional, por uma relao
de analogia. A fotografia embute em si os cdigos da perspectiva monocular que
vigoravam na pintura, mas rompe com a pintura quando passa a ser uma imagem que
emana diretamente do real e captada por meios mecnicos.
Esse diferencial nos leva a duas questes essenciais quando falamos de
narrativa. A primeira que a fotografia incorpora em seu prprio mecanismo de
funcionamento

potencial

de

fatiar

tempo

em

velocidades

objetivamente

determinadas. Isso, em si, j uma codificao narrativa.

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A segunda questo que a fotografia cria um distanciamento temporal em seu

prprio ato, por sempre remeter memria do fato que est ali retratado e que, por isso
mesmo, faz parte de um passado. Outra codificao narrativa, muito ligada fotografia
documental e aos lbuns de famlia.
Aqui est a discordncia com Barthes, que insistiu marcadamente em A Cmera
Clara no carter de memria da fotografia, aquilo que ele chama de isso foi. So
vrios os usos da fotografia que remetem a um isto , ou seja, que trazem latente seu
potencial para a reflexo sobre o presente. Penso, por exemplo, no uso cientfico, que
permite tirar concluses sobre relaes de causa e efeito que se repetem, e no uso
artstico, que explora o potencial subversivo da linguagem e nega a transparncia muitas
vezes ingnua com que a fotografia documental apresenta o referente. A partir de uma
fotografia, pode-se at mesmo prever acontecimentos futuros, ou revelar realidades
outras, que no se permitiam ao olho humano antes de sua inveno.
Mas h de fato uma nova codificao narrativa no prprio ato de cortar, que
muito distinto do ato de compor, prprio ao pintor, como resume Phillipe Dubois, ao
dizer que, ao apertar o boto, o fotgrafo
abandona o tempo crnico, real, evolutivo, o tempo que passa como um rio,
nosso tempo dos seres humanos inscritos na durao, para entrar em uma
temporalidade nova, separada e simblic a, a da foto: temporalidade que tambm
dura, to infinita, em princpio, quanto a primeira, mas infinita na imobilidade
total, congelada na interminvel durao das esttuas. (Dubois: 1993, 168)

O instantneo se torna possvel na dcada de 1860, pouco mais de 20 anos

depois de descoberta a fotografia, com a evoluo das placas de coldio mido. A
introduo das placas secas, a partir de 1878, mais rpidas e prticas de usar do que o
coldio mido, o passo definitivo. Em sua famosa srie na qual mostra a evoluo do
galope de um cavalo, feita no mesmo ano, Eadweard Muybridge j usa velocidades de
obturao entre 1/500 e 1/1000 segundo, suficiente para frisar cenas de movimento
acelerado.
No incio, por causa da pouca sensibilidade das primeiras placas fotossensveis,
uma srie de aparatos j havia sido inventada para garantir a pose das pessoas
retratadas. O padro do instantneo como que uma regra da linguagem fotogrfica, a
necessidade de confirmao da verossimilhana pelo congelamento, em oposio ao
borrado, que a exceo, sinnimo de incerto, vago, sem definio.
Por isso Daguerre posiciona um homem engraxando os sapatos, que fica imvel
enquanto a multido de passantes do Boulevard du Temple se dissolve no incerto borro
7

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da longa exposio exigida pelos primeiros daguerretipos; para que a fotografia possa,
desde sua inveno, prometer a possibilidade de congelar a ao, de parar o tempo que
flui sem cessar, de fazer com que um rosto ou um corpo registre no filme seu ato de
existncia fsica no mundo, sem que este ato se desfaa em borro.
O instante fotogrfico est muito distante do instante pregnante da pintura
figurativa pr-fotogrfica. Envolve uma tenso entre a pose e a espontaneidade, entre a
foto produzida e o flagrante, entre o fotgrafo que compe a cena para ser fotografada e
aquele que espera que a cena se componha, para capt-la. Com a inveno do
instantneo fotogrfico, a pose, a produo, a composio, elementos prprios
linguagem da pintura figurativa, so subvertidas, do lugar tambm ao efmero, ao
flagrante, espontaneidade.
The day photography was born humanity won a precious victory over time, its
most redoubtable enemy. To be able to perpetuate for even a relative eternity
humankinds most ephemeral aspects, was this not a way of stopping time, a
little at last, in its dread course? The first snapshot made that victory decisive. In
the posed photography, time still held its own, because its benevolent
collaboration was asked for. But the snapshot flies in the face of time, violates
it (Carlo Rim In: Phillips: 1989, 38) 5 .

Durante o sculo XIX, a fotografia buscou ancorar-se na esttica prpria

pintura para almejar sua entrada no panteo das Belas-Artes, em um movimento
chamado pela historiografia de pictorialismo. Como bem analisou Walter Benjamin, em
sua Pequena Histria da Fotografia, de 1931, esse movimento se revelou improdutivo,
j que os fotgrafos buscavam encaixar-se nos mesmos padres de valorao esttica
que foram subvertidos com a inveno da fotografia6 .
O discurso sobre a fotografia no sculo XIX ainda est muito contaminado por
valores estticos que consideram a tcnica em oposio arte, ou na melhor das
hipteses, como uma mera servial da arte. Mas a prpria inveno da fotografia,
primeira forma de produzir imagens completamente mediada pela tcnica, na qual o
lpis da Natureza (Talbot) age sozinho, sem a ajuda da mo do homem, estava
subvertendo completamente os valores vigentes, instaurando uma estreita ligao entre
tcnica e arte.
5

No dia em que a fotografia foi inventada, a humanidade obteve uma vitria valiosa sobre o tempo, seu inimigo
mais terrvel. Poder perpetuar, ainda que em uma eternidade relativa, os aspectos mais efmeros da humanidade; no
era esta uma forma de paralisar o tempo um pouco que fosse dentro de seu curso assustador? O primeiro
instantneo tornou a vitria decisiva. Na fotografia posada, o tempo ainda mantinha-se porque sua colaborao
benevolente era solicitada. Mas o instantneo voa a despeito do tempo, viola-o (Traduo do Autor)
6
Anlises detalhadas sobre o desenvolvimento da fotografia no sculo XIX esto em Fabris (1998), Scharf (1994) e
no primeiro captulo do livro O Ato Fotogrfico (Dubois: 1993).

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nesse sentido que a anlise arguta de Benjamin conclui que

o pedante conceito de arte ao qual estranha qualquer considerao de ordem
tcnica, com o provocador surgimento da nova tecnologia, sente ter soado o seu
fim. Apesar disso, com uma tal concepo fetic hista de arte, concepo
radicalmente antitcnica de arte, que os tericos da fotografia tentaram se
defrontar por quase cem anos, sem, naturalmente, conseguirem o menor
resultado. Pois no fizeram nada mais que tentar justificar o fotgrafo
exatamente naquele tribunal que ele subvertia. (Benjamin: 1986, 220).

Trazer a tcnica para o primeiro plano uma das transformaes mais radicais
que a imagem fotogrfica instaura no campo da produo de imagens. Esse tipo de
imagem criada por um aparelho, chamada por Vilm Flusser de imagem tcnica7 , foi
capaz de superar oposies vazias entre arte e tcnica.
Com a fotografia, a mquina no se contenta mais em pr-ver, ela inscreve
tambm a imagem, por meio das reaes fotossensveis de certos materiais que
registram por si mesmos as aparncias sensveis geradas pela radiao
luminosa. A mquina intervm aqui, portanto, no corao mesmo do processo
de constituio da imagem, que aparece assim como representao quase
automtica, objetiva, sine manu facta. O gesto humano passa a ser mais um
gesto de conduo da mquina do que de figurao direta (Dubois: 2004, 38).

Com a virada para o sculo XX, se inicia um movimento de valorizao da

fotografia por suas peculiaridades constitutivas, advindas de seu prprio mecanismo de
inscrio da imagem: a instantaneidade, o corte, a conexo fsica com o referente. A
chamada fotografia moderna se estabelece em duas frentes, nas vanguardas europias, e
no movimento chamado Photo Secession, que ocorreu nos Estados Unidos8 .
A obra de Henri Cartier-Bresson das mais importantes para a afirmao da
fotografia por suas qualidades constitutivas. Ele percebeu a potencialidade do aparato e
o foi um dos primeiros a usar uma cmera compacta de pequeno formato para sacar
instantes da realidade, ainda na dcada de 1930. Com o tempo, amadureceu uma
filosofia do chamado instante decisivo. Para ele, o fotgrafo como um flaneur, que
vaga pelo mundo em busca daqueles raros momentos em que todos os elementos do
enquadramento se alinham em sua mxima expresso, dando narrativa um potencial
de sntese.
7

Vilem Flusser tem uma profunda anlise na qual coloca a fotografia como primeira forma de imagem tcnica, por
causa da mediao de um aparelho, conceito que no se refere apenas cmera fotogrfica, mas tambm ao aparato
tcnico-cientfico nas reas da fsica e da qumica que torna possvel a inveno da fotografia (Flusser: 2005).
8
Sobre o papel da fotografia nas vanguardas europias, conferir Philliphs (1989). Sobre o desenvolvimento da
fotografia moderna nos Estados Unidos, conferir Newhall (1999). Para entender a formao da fotografia moderna
brasileira e sua relao com as vanguardas da Europa e dos Estados Unidos, conferir o livro de Helouise Costa e
Renato Silva, A Fotografia Moderna no Brasil (Costa, Silva: 2004).

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A fotografia para mim o reconhecimento na realidade de um ritmo de

superfcies, de linhas ou de valores; o olho recorta o objeto e o aparelho s tem
de fazer seu trabalho: imprimir a deciso do olho na pelcula. (...) Em fotografia,
h uma plstica nova, funo de linhas instantneas; ns trabalhamos no
movimento, uma espcie de pressentimento da vida, e a fotografia deve captar,
no movimento, o equilbrio expressivo (Cartier-Bresson: 2004, 24).

Como no pensar na clebre foto feita na Gare Saint Lazare, em 1932, na qual
um homem pula sobre uma poa e o fotgrafo capta o exato instante em que seu p est
para relar na linha dgua e sua imagem se duplica no reflexo? Um segundo antes e o
movimento no teria desdobrado seu potencial, um segundo depois e o p haveria
tocado a superfcie da gua, desfazendo o reflexo. Cartier-Bresson soube tirar deste
instante banal toda a carga potica, que o transforma em pura ao, justamente por ele
estar eternizado em uma imagem esttica.
Robert Capa, que foi contemporneo de Cartier-Bresson e com ele fundou a
agncia Magnum, legou-nos um dos mais clebres instantes decisivos da histria da
fotografia, ao flagrar, durante um conflito da Guerra Civil Espanhola, em 1935, o exato
momento em que um soldado comea a cair, depois de ter levado um tiro que o levar a
morte. o momento limite, limiar entre a vida e a morte.

O instante qualquer
curioso que tenha sido a prpria inveno do instantneo fotogrfico, ou seja,
da suspenso do tempo na imagem esttica, que resultou na inveno do cinema,
linguagem que, a princpio, a prpria negao do instantneo. As experincias de
Eadweard Muybridge e Etienne-Jules Marey com a fotografia seqencial nas dcadas de
1870 e 1880 foram o passo definitivo para o nascimento do cinema.
Enquanto Muybridge dispunha cmeras em seqncia para registrar a evoluo
de um movimento, separando os instantes captados em diferentes placas fotossensveis,
Marey inventou um dispositivo para registrar em uma mesma placa vrias etapas do
movimento por sobreposio.
Em ambos os casos, temos uma lgica narrativa distinta da que preside o
instantneo fotogrfico isolado, pois os instantes sozinhos nada significam, apenas em
seu conjunto. H, ainda, uma lgica diferente da srie fotogrfica, pois a captao dos
instantes no dada por um sujeito ordenador segundo uma disponibilidade prvia de
tomadas, mas por uma sucesso contnua de instantneos em uma velocidade
programada. Nas experincias de Muybridge e Marey deixa de ter importncia o

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instante por sua singularidade, pois a repetio cadenciada das fotos quer exprimir outra
coisa, a evoluo de um movimento no espao e no tempo.
Leo Charney, em um ensaio no qual relaciona o conceito de instante forma de
perceber da modernidade, capta a tenso entre exprimir um movimento e faze-lo por
meio de instantes, existente nas experincias da cronofotografia.
Na tentativa de captar a continuidade do movimento, Marey e Muybridge
indicaram com sucesso sua impossibilidade eles captaram a natureza do
movimento como uma srie de instantes e fragmentos, como uma
descontinuidade ilusria. (...) Marey e Muybride sinalizaram uma nova forma
de narrativa que era definida como movimento estruturado pelo tempo e o
espao. O trabalho deles associou a elaborao consciente de um comeo, meio
e fim ao esforo de imaginar uma continuidade que pudesse superar o
isolamento de momentos fragmentrios e o vcuo da presena vazia (Charney:
2001, 401).

a lgica de instantneos sucessivos de Muybrigde associada ao aparato do

fuzil fotogrfico de Marey que iro resultar na inveno do cinema9 . Mas h um salto
que demarca essa passagem, que exatamente a anulao das lacunas, que confere
imagem uma continuidade aparente. Sabemos que o cinema , na verdade, uma srie
de instantneos separados por intervalos, mas aos sentidos ele se apresenta de forma lisa
e fluida, como a prpria natureza do movimento.
Gilles Deleuze soube demarcar conceitualmente esta mudana que se d com a
inveno do cinema, afirmando que o sistema que reproduz o movimento em funo
do momento qualquer, isto , em funo de instantes eqidistantes, escolhidos de modo
a dar impresso de continuidade (Apud Bellour: 2001, 129). Passamos do instante
decisivo, ao instante qualquer, no qual cada instantneo tem seu peso anulado em nome
da continuidade de seu fluxo.
A imagem no precisa mais representar o movimento, j que ela incorpora em si
mesma o movimento, ela movimento, mudana contnua e cadenciada por um
dispositivo. Por isso, o cinema , para Deleuze, imagem-movimento. Existe uma
mudana qualitativa em sua origem que o descola completamente da imagem esttica,
marcando um diferencial. Uso mais uma vez a clareza da concluso de Jacques Aumont.
O cinema, por construo, tudo exceto uma arte do instantneo: por mais
breve e imvel que seja um plano, ele jamais ser a condensao de um
momento nico, mas sempre a impresso de uma certa durao. Se pude falar
h pouco de formas do tempo na pintura, foi por metfora, j que o tempo,
acabamos de ver, s pode a ser representado, e sob uma certa forma. O cinema,
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Para um bom entendimento das transformaes que levam da cronofotografia inveno do cinema, conferir artigo
de Laurent Mannoni (Mannoni: 1996).

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o plano, a vista cinematogrfica so, em compensao, tempo em estado puro

(Aumont: 2004, 100).

Para Christian Metz, em clebre artigo publicado no Cahiers du Cinema em

1965, onde analisa a impresso de realidade no cinema, exatamente a encarnao do
movimento, esse fator invisvel que anima a materialidade, o principal diferencial da
imagem cinematogrfica.
Como o movimento nunca material, mas sempre visual, reproduzir-lhe a
viso reproduzir-lhe a realidade; (...). No se trata, portanto, de constatar que o
filme mais vivo que a fotografia, nem mesmo que os objetos so mais
corporalizados; vai alm disso: no cinema, a impresso de realidade tambm a
realidade da impresso, a presena real do movimento, (Metz: 1972, 22).

viva presentificao que representa o filme cinematogrfico, com uma

estrutura narrativa que leva o espectador em seu fluxo, Metz contrape o corte temporal
que marca a fotografia, traando uma ruptura entre o tempo passado do momento da
foto e o tempo presente de sua recepo. Essa concepo est eivada pela anlise de
Barthes em seu artigo sobre a retrica da imagem, onde afirma que a fotografia um
ter-sido-aqui, estranha conjuno de passado e presente (Barthes: 1990). Para Metz,
por isso a fotografia bem diferente do cinema, arte ficcional e narrativa, cujo imenso
poder projetivo conhecido; o espectador no apreende um ter-sido-aqui, mas um seraqui vivo (Metz: 1972, 19).
J questionamos anteriormente essa fixao barthesiana com o carter de
memria da fotografia, muito ligado sua origem documental. Mas, de fato, o
movimento que o cinema encarna projeta uma diferena narrativa marcante em relao
fotografia. o prprio Barthes que aponta neste sentido.
O cinema tem um poder que, primeira vista, a fotografia no tem: a tela
(observou Bazin) no um enquadramento, mas um esconderijo; o personagem
que sai dela continua a viver: um campo cego duplica incessantemente a
viso (Barthes: 1984, 86).

A constante atualizao dos fatos no cinema torna sua estrutura narrativa prpria
criao de um universo ficcional. A cada cena, se constri em torno de si o que os
semilogos do cinema chamam de espao da diegese, o espao onde o acontecimento se
desenrola, do qual fazem parte o campo e o contracampo, o que est enquadrado no
momento e todos os demais momentos que j estiveram enquadrados e juntos compem
um fluxo narrativo.
Com a fotografia, o espao pictrico pouco escapa da sua dualidade, de sua
duplicidade. Quanto ao espao flmico, forosamente mais complexo, ele

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eminentemente gil em sua relao com a profundidade e com a superfcie:

escavado um instante, ele pode, no instante seguinte, ser projetado em violenta
salincia (no toa que comparado com tanta regularidade com o espao
arquitetnico); as fantasias do espao do espao puro s lhe concernem
localmente. Por isso, preciso considerar, enfim, o que plenamente o espao
da representao; um espao apreendido de modo mais global, um espao,
sobretudo, cuja carga narrativa e construo de uma diegese no ser mais
afastada (Aumont: 2004, 153).

Essa estrutura narrativa muito prxima da literatura, na qual as imagens se

acumulam em uma sucesso temporal, alimentando o espao ficcional, ainda mais
salientada com o cinema falado, no qual o som ambiente e as falas dos personagens
solidificam definitivamente uma continuidade fechada em sua lgica seqencial.
Aqui interessante retomar a distino entre os conceitos de imagemmovimento e imagem-tempo, traados por Deleuze nos dois ensaios que publicou
sobre o cinema na dcada de 1980 (Deleuze: 1985, 2005). Para ele, h uma espcie de
salto qualitativo entre o potencial de encarnar o movimento prprio ao dispositivo
cinematogrfico (imagem-movimento), e os desdobramentos posteriores da linguagem
cinematogrfica, consolidados com a evoluo da montagem e o surgimento do cinema
de autor, sobretudo a partir do neo-realismo italiano (imagem-tempo)10 . Com sua
enorme erudio e um conhecimento de cinfilo inveterado, Deleuze d numerosos
exemplos em que a montagem, ao associar diversos fragmentos de tempo distintos, pode
suscitar relaes que vo muito alm da estrita encarnao de um movimento aparente,
criando um universo ficcional no qual as imagens que passam vo tornando o presente
da narrativa mais mediado e complexo e enriquecendo o imaginrio que est alm da
superfcie dos acontecimentos.
Inventado quase 150 anos depois que Lessing escreveu o Laocoonte, o cinema
vem mostrar como era reducionista a distino entre a literatura, uma arte que se
desenvolve no tempo, e a pintura, uma arte que se desenvolve no espao. O cinema tem
o poder de aliar a narrativa imagtica estrutura expositiva da literatura, criando um
fluxo temporal de imagens com muitas variaes em potencial.
Na histria do cinema, s possvel apontar uns poucos casos isolados em que a
expressividade da imagem se sobressai frente necessidade de contar uma histria, de
criar um universo ficcional, sentido mais correntemente aceito para conceituar uma
narrativa. Isso se deve conjuno entre o carter excessivamente literal da imagem

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fotogrfica combinado ao fluxo da montagem, aparato que reproduz com riqueza de

detalhes acontecimentos dotados de movimento e cria associaes entre esses
acontecimentos.
O que cria acontecimento no cinema, de fato, no provavelmente localizado
fora do sentido, est sempre comprometido com ele. Ou, para continuar nos
termos de Lyotard, o figural nunca est a separado do discursivo, a fora
registrada no discurso, a plasticidade e o desejo que o trabalham do interior s
chegam at ns atravs do discurso. A figura aparece aqui, portanto, como a
prpria alma de toda a potica do filme, mas a figura nascente, aquela que ainda
no est absorvida na retrica, nem tampouco, mais difcil, tomada em uma
vontade de texto, de sistema (Idem: p.210).

O que Jacques Aumont salienta na passagem acima que o cinema se afirma por
seu potencial de criar um universo ficcional, no qual a imagem fotogrfica apenas pode
subsistir como suporte para um sentido, raramente por suas qualidades plsticas. Se
pensarmos na pintura abstrata, cuja materialidade da forma o principal elemento
constitutivo, estamos em uma concepo de narrativa ainda mais distante da do cinema,
em seu extremo oposto. Mas traar fronteiras entre dispositivos nos serve sobretudo
para pensar contigidades, j que no h fronteiras to ntidas assim na prtica,
principalmente na prtica da arte na contemporaneidade.

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Uma sntese da diferena entre os conceitos deleuzianos de imagem-movimento e imagem-tempo est no artigo A
Interrupo: o instante, de Raymond Bellour, publicado em sua coletnea de textos chamada Entre-Imagens
(Bellour: 2001).

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