10 COMPOSICIN FOTOGRFICA

A veces una fotografa debe ser tomada en un determinado instante, como aquellos casos en los que se est
produciendo un movimiento rpido, y por lo tanto lo que se recoge y su apariencia cambian a cada fraccin
de segundo. Pero la fotografa tambin puede ser construida cuidadosamente y elaborada paso a paso.
En cualquiera de los casos, siempre existe la necesidad de tomar una decisin en el momento de estructurar
una fotografa. Bsicamente consiste en escoger de entre varios elementos tridimensionales mezclados
una imagen que funcione en dos dimensiones. Una buena fotografa debera poder comunicar, expresar o
interpretar algo ms de lo que se vera si nos encontrramos ante el sujeto en el momento de la toma. Para
conseguir esto es necesario entender perfectamente la tcnica, es decir, utilizar lo mejor posible la perspectiva, control de luces, profundidad de campo, exposicin, etc.
A menudo, componer significa simplificar el caos, conseguir que la estructura de una fotografa est
equilibrada y tenga armona. Pero a veces tambin puede ocurrir que se pretenda justo lo contrario, buscar el
desequilibrio y la inoportunidad: una especie de confusin desalentadora clave para la fotografa, o bien la
manera en la que se ha decidido interpretar el sujeto. En ocasiones se suscitan discusiones acerca de las
reglas de composicin (en las que participan tanto quienes las consideran fundamentales, como sus
detractores). A pesar de ello, cuando observamos buenas fotografas, bien estructuradas y compuestas, al
compararlas con otras que no lo estn, la diferencia es evidente, por lo que se advierte que las reglas,
efectivamente, son aplicables. Por otra parte, quien se considere capaz de romper las reglas debe no slo
conocerlas muy bien, sino estar muy seguro de que esto va a funcionar. Una buena estructuracin
fotogrfica requiere apreciar los rasgos del sujeto y a continuacin armar el tema eficientemente dentro de
un cuadro.
Obviamente, ese cuadro est representado por determinada proporcin, es decir la relacin de alto por ancho
que nos proporciona el visor o pantalla de enfoque de la cmara y dentro del cual debe ser estructurada la
imagen, calculando perfectamente el equilibrio, las proporciones, las tonalidades o colores, las lneas visuales
determinadas por la disposicin de los elementos, etc.
En ocasiones, el significado puede ser comunicado mediante una impresin directa de la realidad; otras
veces, es el empleo de smbolos lo que confiere una visin ms acabada del sentido o expresin definitiva de
una fotografa.
Estructurar una fotografa implica tener presentes diversos aspectos del sujeto u objeto a representar, as
como de los elementos que lo rodean a fin de hacer un uso adecuado de estos, aprovechndolos para
enfatizar la expresin definitiva de la obra. Deberamos recordar que debemos representar, en las dos
dimensiones que nos proporciona la fotografa, un sujeto, objeto o espacio tridimensional.
Entre los elementos bsicos que componen la imagen, cabe sealar: la composicin de la misma, los posibles
planos de encuadre (a fin de enfatizar determinados aspectos de sta), qu movimientos de nuestra cmara
deberamos hacer con estos fines; estudiar de qu modo la iluminacin ser una herramienta que nos permita
representar el volumen y si, tanto la textura como el color o, en su caso, la escala de grises de una toma en
blanco y negro, nos permitirn recoger una imagen que represente adecuadamente este aspecto
tridimensional.
Proporciones: como ya dijimos, estn dadas por la relacin de ancho y largo del visor de nuestra cmara, lo
que se traduce en un rectngulo. Es decir que en primer lugar deberemos partir de este rectngulo, y decidir si
se va a hacer una fotografa horizontal o vertical. Esta decisin deber estar sustentada por las proporciones
del sujeto. Determinado este aspecto, deberamos definir qu porcin de la escena nos interesa representar,
es decir el mayor o menor ngulo que abarcar nuestro plano de encuadre, de acuerdo a lo cual, podramos
diferenciarlos del siguiente modo:
A PLANOS DE ENCUADRE:
1- BIG LONG SHOT
2- LONG SHOT
3- SHOT (o FULL SHOT)
4- AMERICAN SHOT
5- MEDIUM SHOT
6- CLOSE-UP
7- BIG CLOSE-UP
8- EXTREME CLOSE-UP
9- PLANO HOLANDS

PLANO GENERAL LEJANO (ej.: el plano total que abarca nuestra visin)
PLANO LEJANO (ej. un plano algo ms reducido que el anterior)
PLANO FOTOGRFICO ENTERO (representara un cuerpo entero en fig. humana)
PLANO AMERICANO (desde la cabeza hasta aprox. las rodillas: base en westerns)
PLANO MEDIO (desde la cabeza hasta la cintura)
PLANO DE DETALLE (desde 2 pulgadas bajo la barba hacia arriba)
PLANO DE GRAN DETALLE (por ej.: un cuadrante del rostro)
PLANO DE ULTRA GRAN DETALLE (por ej.: slo un ojo)
la toma se efecta colocando la cmara en un ngulo de 45

Del mismo modo, mediante determinados movimientos de la cmara, podemos ampliar las posibilidades
expresivas de los distintos encuadres. As tenemos:

B MOVIMIENTOS DE CMARA:
1- PANNING
2- TILT UP / TILT DOWN
3- ZOOM IN / ZOOM OUT

PANEO
PLANO ENFTICO SUPERIOR O INFERIOR
PLANOS QUE VAN DE LO GENERAL A LO PARTICULAR (y viceversa)

PANNING: movimiento de la cmara en el plano horizontal (ej. de izquierda a derecha)

TILT UP: movimiento de la cmara en el plano vertical: picado (de arriba hacia abajo)
TILT DOWN: movimiento de la cmara en el plano vertical: contrapicado (de abajo hacia arriba)
ZOOM IN: zoomming que va de lo general a lo particular (de afuera hacia adentro)
ZOOM OUT: zoomming que va de lo particular a lo general (de adentro hacia fuera)
C VOLUMEN:
La necesidad de representar eficientemente un motivo tridimensional en el plano (bidimensional) de la
fotografa, nos remite al estudio y aplicacin de los juegos de luces y sombras. La disposicin de la fuente
luminosa ser fundamental tanto en relacin a la expresividad del sujeto como a la representacin de su
espacialidad.
La iluminacin del sujeto tiene las caractersticas, ya estudiadas, de la luz en lo que se refiere a: propagacin
en lnea recta, tamao del tipo de fuente de la que proviene, difusin, reflexin, color, etc.
Caractersticas de la iluminacin: calidad, direccin, contraste, uniformidad, color e intensidad.
Importante:
Deberamos aprender a observar la luz existente para observar la causa del efecto de iluminacin que se
tiene enfrente y de qu manera se reproducir en la fotografa. Por ejemplo, ver si se trata de una iluminacin
intensa o suave; uniforme o desigual; si resalta alguna forma o textura, etc. Entrnense los ojos y mrese
a travs de las pestaas (las sombras aparecen ms oscuras y el contraste es mayor). Es una buena gua
para intuir el resultado final de la toma.
Calidad: est directamente relacionada con el tipo de sombra que algunos objetos proyectan cuando estn
iluminados por determinadas fuentes de luz (que puede ser ntida y bien perfilada o suave y poco definida).
La calidad de la luz depende del tamao de la fuente de luz en relacin a la distancia del sujeto. La luz
intensa proviene de una fuente o punto de luz compactos, como la luz de un proyector de haz concentrado, un
flash, una lmpara de cristal transparente, una cerilla o la luz directa del sol. Todas estas fuentes de luz
difieren en cuanto a su intensidad y color, pero todas ellas proyectan sombras muy bien perfiladas. De una
fuente de luz intensa se puede conseguir una iluminacin tenue colocando entre la fuente y el sujeto una hoja
de papel de material difusor (ej: albanene). Cuanto ms grande sea el difusor y ms cerca del sujeto se
encuentre, ms tenue ser la iluminacin.
El tamao y la aproximacin de la fuente de luz tambin cambia el carcter de las reflexiones producidas por
los sujetos que tienen una superficie brillante.
Direccin: La direccin de la fuente de luz determina el lugar en que se va a proyectar la luz y la sombra del
sujeto. Esto influye en la textura y el volumen (forma). En el caso de que nos veamos obligados a utilizar una
luz fija ya existente (ej.: la del sol), probablemente debamos mover o desplazar el sujeto o bien saber con
antelacin cul es el momento del da apropiado para conseguir la direccin necesaria.
- Que la luz venga de arriba nos parece lo ms natural del mundo, despus de todo esto es lo que suele
ocurrir con la luz del da.
- Iluminando un objeto por debajo se consigue un efecto ms bien macabro o dramtico e incluso
amenazador.
- La luz frontal prxima a la cmara ilumina los detalles, proyecta sombras pequeas, reduce la textura y
allana las formas.
- La iluminacin lateral o superior ayuda a enfatizar la textura de las superficies que se encuentran frente a la
cmara y muestra las formas de los sujetos tridimensionales.
- La iluminacin a contraluz puede acentuar las lneas de los bordes y conseguir una forma muy pronunciada,
pero la mayora de detalles del sujeto se pierden con la sombra y como consecuencia la forma se allana.
Todos estos cambios de direccin tanto se producen cuando la fuente de luz es tenue como cuando es
intensa, pero se acentan mucho ms con la luz intensa porque las sombras quedan muy bien perfiladas.

Contraste: El contraste de la iluminacin consiste en una combinacin de las partes ms iluminadas y ms

sombras de un sujeto, de modo que unas realcen a las otras, pero sin perder detalles en ninguna. A estos
fines puede aplicarse el uso de una segunda fuente de iluminacin (en el caso de estar trabajando con una
sola), la pantallas difuminadoras, el rebote de la luz, etc.
Intensidad: La mayora de los efectos producidos por la intensidad de la iluminacin se pueden controlar
mediante una correcta eleccin de los ajustes de exposicin y velocidad de la pelcula. Indirectamente esto
significa que el nivel de iluminacin puede afectar la profundidad de campo y la borrosidad del movimiento.
A continuacin, se ejemplifica cmo funciona la luz segn su ubicacin respecto de un sujeto ubicado frente a
la cmara fotogrfica:
ILUMINACIN:
NGULO DE LA LUZ (en el plano horizonal)
+ FRONTAL: Aplana las figuras, pero produce mayor cantidad de informacin visual.
+ LATERAL: Ilumina slo la mitad del sujeto u objeto, dejando la otra mitad en sombras. Proyecta sombras muy
marcadas.
+ CONTRALUZ: La luz puede ser dirigida hacia el fondo o hacia el sujeto. Separa al sujeto del fondo.

ALTURA DE LA LUZ (en el plano vertical)

+ LUZ BAJA (desde abajo hacia arriba): Luz irreal, fantasmagrica. Sombras exageradas y antinaturales. Aspecto
siniestro.
+ LUZ ALTA (desde arriba hacia abajo): Proyecta sombras similares a las que forma la luz del sol hacia medioda. Es
un ngulo interesante para iluminar el cabello, pero poco favorecedor para el rostro, pues forma dsombras muy oscuras
bajo las cejas, nariz y mentn.,
+ LUZ LATERAL (o de ): Esta es la llamada iluminacin clsica. Es la ms esttica. La iluminacin se dirige hacia
abajo con un ngulo de unos 45, desde un lado del sujeto. Proyecta sombras naturales y crea un agradable efecto
tridimensional.

CALIDADES DE LUZ:
+ LUZ PUNTUAL; forma sombras duras y crea un contraste intenso.
+ LUZ DIFUSA: Se crea un acabado ms suave, sin luces y sombras duras. Se requiere difundir la luz, ya sea tamizndola
o reflejndola.

D TEXTURA:
Hablar de textura es hablar de superficie. La escala de texturas abarca desde una superficie altamente
rugosa hasta la ms tersa que se pueda encontrar.
Podemos diferenciar su captacin en dos modos diferentes:
a)

textura ptica, es la que podemos percibir en forma directa por nuestros sentidos (ejemplo: el tacto:
palpable).

b)

textura ptica, es la que nos provoca diferentes sensaciones a travs de todos los sentidos (el de la vista
en el caso que nos ocupa (la fotografa), pero que a su vez, permite percibir otros aspectos que sta
representa por medio de otros sentidos, por ejemplo el del olfato (ej.: a la vista de unos panes dorados en
la fotografa podemos sentir su perfume, sabor, etc.).

El aspecto visual de la textura viene dado por el carcter de algunos materiales en concreto y ste nos
insina su tacto. De hecho, aquellos sujetos que contienen una rica mezcla de texturas son especialmente
reconocidos por su capacidad de contraste u oposicin con los dems. A fin de acentuar la textura y
expresarla grficamente, disponemos de un medio idneo como lo es la iluminacin, la que, correctamente
aplicada nos proporciona, a su vez, otro elemento adecuado para representar la tridimensionalidad del sujeto
u objeto.
E COLOR:
Los colores y las tonalidades de una escena contribuyen enormemente a la enfatizacin y al aire que se
desee dar a una fotografa. La relacin entre los mismos colores del objeto, junto con el color predominante de
la iluminacin (originado por el ambiente o la fuente de luz misma) pueden tener un efecto armonioso o
discordante. Aquellos colores que aparecen juntos en el espectro tienden a mezclarse, mientras que los que
estn separados tienden al contraste.}
La combinacin de los colores tambin es importante. Una escena en la que predominan los verdes y los
azules sugiere fro y sombra. En cambio los rojos y los amarillos sugieren luz y calor. Vase la fuerza de
cualquier elemento combinado con un color contrastado, o la formacin de una pequea zona de color intenso
en medio de varias tonalidades. Debemos asegurarnos de ello cuando la fotografa sea en color y recordar
que puede perder fuerza si es en blanco y negro. En aquellas zonas en las que el color est de ms, ste
puede ser suavizado por la proyeccin de una sombra, una foto a contraluz, o simplemente se puede
oscurecer colocando algn objeto en primer plano.
F - COMPOSICIN:
En primer lugar, es importante tener presente la composicin de la imagen que pretendemos realizar, para lo
cual debemos pensar en los diversos aspectos que hacen a la misma como equilibrio, proporcin, ritmo,
perspectiva, etc.
1- Equilibrio: est dado por el balance visual de la imagen, de modo que los elementos que la componen se
encuentren dispuestos de modo tal que cada uno, efectivamente, encuentre el lugar adecuado segn su
importancia, a los fines de la expresividad.
La estructura visual de una escena puede proporcionarnos una imagen equilibrada o armnica an si est
compuesta por elementos dispares, ya se encuentren dispuestos en forma repetitiva y formal o en forma
irregular o catica. Asimismo, podra partirse de un determinado nmero de elementos de igual tamao,
volumen y color, pero de irregular distribucin. En ocasiones la textura es la que proporciona la idea de la
ubicacin de los objetos. Tambin es posible encontrar orden en un conjunto de mltiples volmenes, ya sea
alterados por los efectos de la perspectiva o por el contraste de colores y tonalidades. Puede encontrarse
tambin efectos grficos interesantes en la estructura de un edificio, una serie de casas dispuestas en hilera,
objetos esparcidos al azar, grupos de personas, etc.
2- Proporcin: es la relacin del todo con las partes. La principal divisin de una escena suele ser el
horizonte o bien alguna pared vertical, un poste en primer plano que atraviese el cuadro, o incluso la juntura
entre un suelo y una pared interiores. En un paisaje lejano, por ejemplo, segn inclinemos la cmara, el
horizonte se desplaza y el contenido se altera. Por ejemplo, en el caso de que coloquemos la lnea del
horizonte en el medio de la escena, sta dividira el cuadro en dos partes, generalmente de igual peso visual y
podra suceder que ninguna de ambas predomine por encima de la otra.

El centro de inters no tiene por qu ocupar el centro de la fotografa. Desde un punto de vista grfico, el
centro geomtrico es el punto ms dbil de un rectngulo. Los puntos ms fuertes vienen determinados por la
llamada regla de los tercios.
Efectivamente, una correcta proporcin se relaciona con la de la proporcin o seccin urea y con la
llamada regla de los tercios. sta nos indica que dividiendo nuestro cuadro en tercios, tanto horizontal o
verticalmente, los puntos de interseccin de las lneas nos sealan la ubicacin adecuada para destacar el
sujeto y/o los elementos ms importantes de la composicin, es decir que el centro de inters puede colocarse
en cualquiera de esos puntos.. Estas cuatro intersecciones o zonas de gran intensidad permiten que el
centro desaparezca como tal.

Sin embargo, los motivos simtricos ganan en fuerza cuando estn centrados, es decir que, en estos
casos, una buena solucin suele ser centrar al sujeto para subrayar su simetra.
La forma est relacionada con el volumen y la solidez del objeto. La gama de formas abarca desde el fluir de
curvas de un elemento natural hasta una estructura geomtrica artificial.
En la fotografa esto se puede apreciar mediante la gradacin de tonalidades (sombreado). Es conveniente
aprender a reconocer la forma de los objetos independientemente de su funcin. Normalmente, el desafo es
hacer que algo que resulta normal y familiar para los dems gane intensidad en su aspecto. Esto se consigue
mediante el uso apropiado del ngulo de toma o posicin de la cmara, la perspectiva, la iluminacin y (muy
importante) de las cualidades de la impresin definitiva.
El ritmo estara dado por un grupo de elementos que, segn sus caractersticas y disposicin, podran ser
identificados como:
1= ARTIFICIAL: Orden y Unidad
2= NATURAL: Desorden y Tensin
En lo que se refiere al ritmo artificial, ste puede estar dado por el ritmo montono producido por la sucesin
equidistante de elementos idnticos tanto como por un ritmo producido segn una inmensa variedad de
circunstancias (puede estar dado tanto por el espacio intermedio como por la cantidad o calidad de los
elementos).
El ritmo natural, en general no sigue ningn tipo de orden establecido matemticamente (segn lo
entendemos en forma habitual), pero s un orden establecido por la naturaleza, que puede ser identificado
mediante una profunda observacin de la misma.
La perspectiva: una representacin en dos dimensiones de un sujeto u objeto tridimensional. Se emplea tanto
en dibujo y pintura, as como en la representacin fotogrfica. Su correcto empleo contribuye a provocar o
inducir la sensacin de espacio, volumen, profundidad, etc. Conjugada con un adecuado empleo de las luces
y sombras (escala de grises) se incrementa su efecto, permitiendo as la separacin de los planos cercanos
de los ms alejados.

11 CONTROL-CLCULO DE EXPOSICIN
Segn hemos trabajado hasta ahora, efectubamos la medicin de la exposicin nicamente mediante el
empleo del exposmetro incorporado a nuestra cmara fotogrfica. A continuacin, conoceremos otros
mtodos para calcular la exposicin, que resultarn muy tiles especialmente en situaciones extremas de
iluminacin.
Conseguir la exposicin correcta significa estar seguro de que la pelcula recibe de la imagen la cantidad de
luz necesaria o suficiente. La exposicin puede utilizarse como recurso para poner nfasis en un objeto en
especial permitiendo que las partes restantes, ya sean claras o ms oscuras, reciban una sobre o
subexposicin. Adems de la precisin, la manera de llevar a cabo la exposicin, mediante cambios de
abertura del diafragma y rapidez de obturacin, repercute en el aspecto de las cosas que se encuentran a
diferentes distancias y en la manera de registrarse un movimiento.
Los factores principales a tener en cuenta a la hora de medir la exposicin son:
1.
2.
3.
4.

5.

Iluminacin: La intensidad y la distancia de la fuente de luz, teniendo en cuenta cualquier prdida de luz
originada por difusores, acetatos, etc., o las condiciones atmosfricas existentes entre la fuente y el
sujeto.
Propiedades del sujeto. La cantidad de luz que se refleja del sujeto: su tonalidad, color, superficie (desde
un gato negro en un almacn de carbn hasta una botella blanca sobre la nieve).
Condiciones poco habituales de la formacin de imagen: La absorcin de la luz que se produce con los
filtros incorporados al objetivo o cualquier otro complemento, o una imagen que se obscurece cuando se
acerca el objetivo para enfocar primeros planos.
Sensibilidad de la pelcula: Cuando se precise alterar el proceso del revelado se deber ajustar la cifra
ISO. La respuesta de la pelcula tambin se ver afectada por la sensibilidad al color relativa a la fuente
de luz del sujeto. El valor ISO es inferior cuando los tiempos de exposicin no son los normales que
suelen abarcar desde 1/1000 hasta 1 segundo.
Consideraciones interpretativas: Acaso mejorara la fotografa si la exposicin se basara totalmente en
las partes ms claras de la escena y con ello se oscurecieran aquellas partes oscuras, o por lo contrario
la exposicin se basase en las sombras y dejara que las partes iluminadas brillaran?

La lectura de la exposicin debe ser comunicada a la pelcula mediante una combinacin de:
1.

Intensidad: abertura del objetivo. Recurdese que dicha eleccin afectar sobre la profundidad de campo,
la cobertura del objetivo y la definicin.

2.

Tiempo: la velocidad del obturador. La velocidad del obturador plasma cualquier movimiento del sujeto o
de la cmara e influye en la espontaneidad de una expresin o accin.

Como se puede apreciar en la figura anterior, la intensidad y tiempo (abertura y obturador) tienen una relacin
recproca.
A TARJETA GRIS:
Para la lectura con tarjeta gris se utiliza una cartulina gris de un 18% de reflectancia, sostenida de forma tal
que sta reciba la misma cantidad de luz que el sujeto. La exposicin conseguida segn esta lectura debera
coincidir con la media de las zonas ms claras y las ms oscuras. stas se adquieren en cualquier comercio
de fotografa y son de gran utilidad.
18 % - Gama que va del 90% gris al 10% gris
Luz incidente y reflejada: la luz debe venir de atrs. La tarjeta debe abarcar todo el campo de visin.
Tambin se puede leer la mano alzndola verticalmente y girndola hacia los ngulos de la luz para
compensar la luz del sujeto, aunque es aconsejable emplearlo slo como ltimo recurso.
Cuando se trabaja con luz artificial: es conveniente tomar lecturas frecuentes en razn de las cadas y
subidas de energa (tensin).
En casos extremos, como por ejemplo: un conejo blanco en la nieve o un par de zapatos negros sobre fondo
negro, resulta indispensable el uso de la tarjeta gris.
B BRACKETING O BRAQUETEO:
La manera ms fcil de no cometer un error de exposicin, si las circunstancias lo permiten, es empleando el
sistema de brcketing braqueteo. Es decir, a partir de los valores de diafragma y tiempo de exposicin que
nos proporciona el exposmetro de la cmara, o mejor an un exposmetro alterno, tomar una primera

fotografa con esos valores. A continuacin, se tomarn dos fotografas ms (siempre desde la misma
ubicacin). Para la segunta toma, se mantendr, por ejemplo, el valor de velocidad de obturacin y se cerrar
un punto el diafragma (respecto de la medicin inicial) y para la tercera toma, siempre manteniendo el mismo
valor de velocidad de obturacin, se abrir in punto el diafragma (respecto de la medicin inicial). Tambin
puede realizarse manteniendo el valor de diafragma de la medicin inicial y modificarse del mismo modo slo
el valor de velocidad de obturacin. Ejemplo:
Tomar la misma foto 3 veces:
60
60
60

30
60
125
(velocidad)

8
8
8
(diafragma)
8
5.6
11
Lo ideal sera hacerlo empleando la tarjeta gris a fin de obtener una medicin ms exacta.
En el caso de que se est utilizando una cmara programada para la exposicin, la manera ms rpida de
realizarlo ser girando el dial de compensacin de la exposicin hasta el ajuste + o requerido.
C LECTURA POR PROMEDIOS:
Estos ajustes, ubicados en el dial de compensacin de la exposicin ofrecen un recurso de manejo del
claroscuro que permite una serie de interpretaciones diversas, no slo a fin de ajustar la adecuada exposicin,
sino como un eficaz medio de la expresin definitiva.
Dial de compensacin de la exposicin: -3 -2 -1 0 +1 +2 +3
Blanco y Negro: no ms de dos pasos (salvo cuando se utiliza pelcula T-Max).
Negativo color: NO SE FUERZA: slo se expone un 20% hacia arriba o hacia abajo
Diapositiva color: tolera hasta 3 pasos (+3 3), aunque dos pasos es lo ptimo
D LECTURA A LA SOMBRA (o AL PUNTO MEDIO):
Exponer a las sombras y revelar a las luces
-

Encuadrar la toma
Girar la cmara (sin moverse del lugar) hacia el lado en sombras
Tomar la medicin de la exposicin (fotmetro)
Regresar al punto medio (encuadre inicial)
Tomar la foto

E EXPOSMETRO ALTERNO:
El exposmetro tpico consiste en una unidad autosuficiente formada por una clula de sulfuro cdmico (CdS)
sensible a la luz o una fotoclula de silicio (SPC) situada debajo de la ventana. (ver: Exposmetros).
En principio se programa el exposmetro con la velocidad ISO de la pelcula, se enfoca el sujeto y se lee la
exposicin requerida.
Para una lectura global, simplemente debe apuntarse el exposmetro hacia el sujeto. El ngulo visual de un
exposmetro normalmente se aproxima al de un objetivo estndar, lo que significa que ste ve una zona de
la escena compensada. El exposmetro hace una valoracin global de todos los valores de la luz
(naturalmente ms influenciado por los valores de las zonas del sujeto ms extensas en lugar de las ms
pequeas). A continuacin hace una lectura de la exposicin que sita este brillo imaginario a medio camino
entre la sobre y la subexposicin, pero, como el elemento principal de una imagen no necesariamente siempre
debe ser el ms grande, puede ser que, de acuerdo a la medicin general realizada, ste quede sobre o
subexpuesto, as como otros elementos de importancia para la toma. El modo adecuado para asegurar una
exposicin correcta sera hacer distintas mediciones a fin de que, promedindolas, obtengamos una correcta
exposicin para todos los elementos (o su mayora) que componen la imagen.
Uno de los modos ms prcticos es hacer mediciones en cruz, ya que nos permiten abarcar tanto el sujeto
principal como todo lo que lo rodea. Partiendo de estas mediciones, se puede hacer luego un promedio de
todas ellas a fin de obtener unos valores de exposicin que abarquen toda la escena y por lo tanto el equilibrio
de las tonalidades de la misma.

Existen dos modos de efectuar mediciones con el exposmetro alterno:

Luz incidente: desde el objeto o sujeto, apuntando hacia la cmara.
-

Luz reflejada: desde la ubicacin de la cmara, apuntando hacia el sujeto.

Para una lectura de luz incidente, deber colocarse la cpula de plstico que permite dispersar la luz por
encima de la ventana del exposmetro. Entonces el exposmetro se encontrar con las mismas condiciones de
iluminacin que el sujeto, apuntando hacia la cmara. Debido a esto el exposmetro medir toda la luz
(mezclada) que llegue al sujeto en lugar de las propiedades reflectivas del mismo. La cpula de plstico
transmite el 18 por ciento de la luz, por lo que finalmente la situacin es muy parecida a la de la lectura con la
cartulina gris.
E HIGH KEY - LOW KEY: (sobreexponer para el primero y subexponer para el segundo)
Qu es y cmo lograr high key low key? por: GERMN PINET
La imagen fotogrfica se hace generalmente con la gama completa de tonos que van desde el negro hasta el
blanco, pasando por todos estos tonos y estn dados tanto por el tono del sujeto como por su iluminacin
(partes iluminadas y partes en sombra).
Se conoce como High Key (llave alta) aquella imagen fotogrfica elaborada con tonos predominantes claros
(grises claros y blancos).
Se conoce como Low Key (llave baja) aquella imagen fotogrfica elaborada con tonos predominantemente
obscuros (grises obscuros y negros).
Esto no quiere decir que cualquier foto se pueda imprimir en High Key si revelamos menos el papel, o en Low
Key si lo quemamos un poco ms de lo normal.
Para obtener un High Key, es necesario que la escena tenga las caractersticas del High Key, es decir, un
sujeto cuyo tono sea claro o blanco y procurar iluminarlo con luz difusa para evitar que se formen sombras,
que se traduciran en tonos oscuros. Habra que procurar, tambin, que el fondo sea claro.
Para obtener un Low Key, trabajaremos con un sujeto cuyo tono sea obscuro o negro, contra un fondo
tambin obscuro.
Tanto para High Key como para Low Key, hay que tomar en cuenta una variacin a la exposicin que marca el
exposmetro de nuestra cmara. La razn es la siguiente: sabemos que un exposmetro funciona hacia el gris
medio en la foto; vamos a pensar que lo que estamos midiendo es el tono blanco de un vestido de novia, si le
hacemos caso a la medicin que nos indica el exposmetro, este tono, supuestamente blanco o muy claro,
aparecer en la foto como un gris medio; todos los dems tonos se estarn obscureciendo en la misma
proporcin y el resultado ser una foto obscura.
Para solucionar este problema, a partir de la exposicin indicada, deberamos abrir aproximadamente dos
puntos de diafragma, para aclarar los tonos. Este es el caso de High Key.
En el caso de Low Key es al contrario; vamos a pensar que nuestro sujeto es el tono obscuro del traje del
novio. Si hacemos la medicin sobre este tono, el exposmetro nos dar una exposicin tal que convertir el
tono obscuro en gris medio, aclarando todos los dems tonos. La solucin sera cerrar aproximadamente dos
pasos de diafragma a partir de la exposicin dada, para que los tonos correspondan a la realidad.
Desde luego, si usamos la tarjeta gris medio para medir las exposiciones, no habr necesidad de variar la
exposicin y los resultados sern correctos tanto para High Key como para Low Key.
Todo esto es aplicable tambin para la fotografa en color.

TARJETA GRIS PROMEDIOS BRACKETING ZONAS EXPOSMETROS ALTERNOS:

Modos de exposicin: Casi todas las cmaras actuales con exposmetro incorporado admiten tres modos de
exposicin: manual, automtica y programada.
Uso del exposmetro:
Hay exposmetros incorporados a la cmara y de mano (exposmetros alternos). Sea cual sea su diseo,
todos sirven para lo mismo: determinar los valores de exposicin (abertura y velocidad adecuados para
registrar en la pelcula una imagen utilizable).
Los exposmetros se disean para medir la luz reflejada o la incidente. El tipo de luz reflejada se orienta hacia
el sujeto para medir la cantidad de luz que refleja hacia la cmara. El de luz incidente se coloca frente al
sujeto y dirigido hacia la fuente luminosa.
Casi todos los incorporados a la cmara son de luz reflejada, y para sacarles partido hay que conocer sus
peculiaridades.
Un exposmetro de luz reflejada espera tener ante s un sujeto de tono gris medio; esto se trata de un patrn
fotogrfico definido con exactitud: se trata de una tonalidad que refleja el 18% de la luz que recibe. Para tener
lecturas muy exactas se puede adquirir en los comercios de fotografa una tarjeta gris (posee una reflectancia
del 18%) y dirigir hacia ella el exposmetro. Se ha elegido este patrn porque la mayor parte de los sujetos se
aproximan al gris medio y reflejan ms o menos el 18% de la luz que reciben.
La forma correcta del uso del exposmetro es dirigirlo hacia el sujeto u objeto a fotografiar, a fin de obtener
una lectura correcta de la luz que el mismo emite y por lo tanto realizar los ajustes necesarios de los valores
de apertura de diafragma y velocidad a emplearse.
Si el exposmetro se equivoca es casi siempre porque recibe slo luz reflejada. Es decir, por estar orientado
hacia alguna fuente luminosa en lugar de recibir exclusivamente la luz del sujeto.
El problema del contraluz:
Se dice que un sujeto est a contraluz cuando tiene por detrs una fuente luminosa tan intensa como la que le
ilumina por delante o an ms. Se da esta circunstancia en sujetos situados ante una ventana o dando la
espalda al sol. El exposmetro espera recibir slo luz reflejada, pero recibe sobre todo luz incidente y piensa
que la mayor luminosidad es luz reflejada por el sujeto. El resultado final es la subexposicin: el sujeto queda
muy oscuro, incluso reducido a mera silueta.
Hay varias formas de tomar contraluces: en general, lo que se pretende es que el exposmetro reciba
nicamente luz reflejada por el sujeto. Si el contraluz lo provoca una zona muy amplia del cielo, una solucin
es orientar el exposmetro hacia abajo.
Un sustituto cmodo del sujeto es una tarjeta gris; a falta de sta tambin vale la mano, pero haciendo
algunas correcciones. Si el sujeto tiene la piel oscura, mida el dorso de la mano y cierre un diafragma; si tiene
la piel clara, mida la palma de la mano y abra un diafragma. Una vez ajustada la exposicin, encuadre de
nuevo al sujeto y haga la fotografa.
No todos los exposmetros de luz reflejada reaccionan igual a los contraluces. Los instrumentos incorporados
a la cmara varan en cuanto a la parte de la escena que miden. Hay tres tipos bsicos: de lectura media,
que miden la pantalla del visor completa; de preponderancia central, que dan ms importancia a la luz de la
zona central, pero sin descartar por completo los bordes; y puntuales, que miden slo un pequeo crculo
situado en el centro del visor.
En situaciones de contraluz, los instrumentos de lectura puntual y de preponderancia central producen
resultados ms correctos que los de lectura media; en algunas cmaras se puede elegir el tipo de lectura.
Pero tenga en cuenta que ningn exposmetros es infalible; lo esencial es manejarlo con inteligencia y
teniendo en cuenta sus limitaciones.
Exposiciones simtricas:
Hay veces en que ni el mejor equipo ni el fotgrafo ms experto logran determinar la exposicin con certeza.
La solucin es tomar varias exposiciones simtricas, es decir, a distintos valores por encima y por debajo de
la probablemente correcta.

Esto es el llamado Bracketing o exposiciones mltiples de seguridad.

Tal vez la forma ms infalible de evitar un error de exposicin sea la utilizacin de la tcnica del bracketing.
sta consiste en tomar una fotografa con la exposicin establecida por el fotmetro de la cmara (o la que
usted considere correcta y a continuacin, sacar ms fotografas a exposiciones superiores o inferiores a la
inicial.
El modo ms sencillo es utilizando la funcin de compensacin de exposicin de la cmara, la cual le permite
anular la exposicin medida.
Algunas cmaras cuentan incluso con una funcin de bracketing automtica que, cuando se activa, dispara
automticamente una secuencia de tres fotografas, cada una con una exposicin diferente.
En blanco y negro, el cambio se hace casi siempre en saltos de un diafragma: si la primera toma se ha hecho
(por ejemplo) a f/5.6 y 1/125 de velocidad, la segunda se hace a f/4 y 1/125 de velocidad y la tercera a f/8 y
1/125 de velocidad de obturacin.

F SISTEMA DE ZONAS: El sistema de zonas es acaso el mtodo ms riguroso y sistemtico de control del
proceso fotogrfico. Su eficacia ha quedado demostrada como herramienta muy valiosa para una
comprensin y dominio mximo de las variables y mecanismos del binomio clave exposicin-revelado.
Es un sistema muy complejo que requiere de una amplia experiencia previa en otros aspectos bsicos
fotogrficos.

LA TOMA FOTOGRFICA:
Algunos consejos prcticos:
1)

Eleccin de la pelcula adecuada: tener en cuenta, ante todo, que la sensibilidad de la pelcula y la
calidad de imagen son antagnicas: a mayor velocidad de pelcula, menor riqueza de imagen. Aparte de
brindar un grano mucho ms fino, las pelculas ms lentas otorgan una mayor resolucin (capacidad de
reproducir con nitidez mnimos detalles). Esto significa que, siempre, la eleccin de la pelcula deber
depender del trabajo a realizar, (luminosisdad, movimientos, etc.).

2)

Comprobar el estado de las pilas de la cmara, a fin de asegurarse el correcto funcionamiento de

todas sus funciones. Tratar de llevar siempre en el bolso pilas nuevas de repuesto como medida de
seguridad.

3)

Cargar bien la cmara. Asegurarse de que el comienzo de la pelcula qued bien enganchado y
verificar que sta corre debidamente. Efectuar la carga al reparo de luces intensas directas (en el caso de
cmaras manuales se efectuarn dos o tres disparos como medida de seguridad, antes de hacer la
primera toma).

4)

Ajustar la sensibilidad (valor ISO) de la pelcula.

5)

Ubicado y encuadrado el motivo, deberemos poner muy bien a foco la imagen. Llenar bien el
fotograma: La composicin en la toma debe consumir el mayor espacio posible del cuadro del visor,
evitando as la exagerada ampliacin.

6)

Tomar la lectura con el exposmetro, cuidadosamente, evitando las fuentes no reflejadas y contraluces,
y realizar los ajustes necesarios de diafragma y velocidad de obturacin de acuerdo al resultado que
se desea obtener y a las condiciones en general del motivo.

7)

Al momento de obturar:

Sostener firmemente la cmara, apoyando la parte superior de sta en la cara, y los codos en el
cuerpo.

Contener por un instante la respiracin.

Si se trabaja con velocidades de obturacin lentas y no se tiene a mano un tripi, buscar apoyo en un
muro, rbol o cualquier otro plano firme de apoyo.

Disparar con suavidad, tratando de no mover la cmara.

BIBLIOGRAFA BSICA:

Conceptos y fundamentos de la fotografa FONTCUBERTA, Joan Ed. Gustavo Gilli

Historia de la Fotografa NEWHALL, Beaumontt Ed. Gustavo Gilli Barcelona 2002

Fuga Mexicana. Un recorrido por la fotografa en Mxico DEBROISE, Olivier CNCA

La fotografa como documento social FREUND, Giselle Ed. Gustavo Gilli Espaa 1993

Escribir con luz TALL, Joseph Ed. Aurea

Manual de Fotografa TALL, Joseph Aurea Editores Mxico 2002

Libro completo de la fotografa BIRKITT, Malcom Ed. Herman Blume Espaa 1994

El libro gua de la fotografa BUSELLE, Michael Ed. Salvat Barcelona 1990

Tcnicas de laboratorio HEDGECOE, John Libros Cpula Ed. CEAC Barcelona 1995

La Iluminacin en cine y video VIDAL, Albert Ed. Cpula Espaa - 1992

Fotografa: Conceptos y procedimientos una propuesta metodolgica FONTCUBERTA, Joan

Edit. Gustavo Gilli, S.A. barcelona 1990

Fotografa Bsica LANGFORD, Michael Nueva Edicin OMEGA Barcelona 1991

FOTOGRAFA Manual Completo Una gua bsica y actualizada para el aprendizaje y dominio de
la tcnica fotogrfica Ronald P. Lovell, Fred C. Zwahlen y James A. Folts Celeste Ediciones Edic.
1998 Impreso en Espaa

El manual fotogrfico para cada situacin: 35 mm LANGFORD, Michael H. Blume Ediciones

Sencillamente blanco y negro REVELADO Y POSITIVADO BUSSELLE, Julien Edic. Omega

Espaa - 2000