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    MANUAL BASICO DE TECNOLOGIA AUDIOVISUAL Antonio Cuevas antoniocuevas@gmail.com Tema 2 EL COLOR 21 Introduccién 2.2. Percepcién del color 2.2.1 Color de una fuente de luz 2.2.2 Color de un objeto 2.3. Parémetros que definen un color 2.3.1 Brillo (valor) 2.3.1.1 Ecuacién fundamental de la luminancia 2.3.2. Matiz 2.3.3 Saturacién 2.4 — Colores primarios y complementarios 2.5 Influencia de la percepcidn visual en la mezcla de colores 2.5.1 Mezcla dptica (0 mezcla pattitiva) 2.5.2. Mezcla répida 2.6 Sistemas de obtencién del color 2.6.1 Sistema aditivo 2.6.1.1 Leyes basicas de la mezcla aditiva 2.6.2 Sistema sustractivo 2.6.2.1 Leyes basicas de la mezcla sustractiva El color ~ Antonio Cuevas — Pig, 1 de 37 INTRODUCCION La definici6n internacionalmente adoptada para el color fue dada por el comité de colorimetria de la Optical Society of America (OSA): el color consiste en las caracteristicas de la luz distintas de sus ‘inhomogeneidades espaciales y temporales, siendo fa luz ef aspecto de la energia radiante que el observador humano es capaz de percitir por la estimulacion que produce en su retina. Esta definicién resulta técnicamente compleja y conceptualmente desafortunada pues induce a pensar en el atributo del color como una propiedad fisica mas que psicofisica. Intuitivamente, parece més acertada aquella otra definicidn clasica, también de indole negativo, que afirma que e/ color es aquel aspecto de la sensacion visual que no se debe a atributos espaciales 0 temporales de /a luz. Desde luego es siempre preferible definir las cosas por lo que son en lugar de por lo que no son. Si se tuviera que definir el color, seria quiza mas simple y directo utilizar la definicién dada por Judd <1>, que dice: "si dos objetos de igual forma y textura, iluminados con la misma luz y en iguales condiciones de observacién pueden diferenciarse, el atributo de esos objetos que genera tal diferencia es e! color”. Estas tres definiciones comparten una conclusidn fundamental: color es luz, sin luz no hay color. Esto es lo importante. El arco iris sobre la ciudad de San Muchos de los problemas que aparecen en la comprensién de la teoria del color se deben a que no se tiene en cuenta el principio de que el color no existe como entidad fisica en la naturaleza. El color es sélo una experiencia que depende de la percepcién del ser humano. Un mismo color puede ser percibido en formas diferentes por distintas personas dependiendo de su edad o disfuncionalidades de 'u visin. El color nace siempre a partir de una sensacién, como lo es el dolor que sentimos ante un Pinchazo, por ejemplo. La sensacién del color se origina en un estimulo fisico procedente del mundo ‘exterior que es proyectada en la retina del ojo (con alguna excepcién como, por ejemplo, el suefio). En relacién con los érganos de los sentidos debemos distinguir entre sensacion y percepcidn. Nuestros D.B. Judd, G. Wyszecki "Color in Bussines, Science and Industry", John Wiley and Sons (1975) El color — Antonio Cuevas ~ Pig, 4 de 37 ocaase ee esd £1 fsico inglés Sir Isaae Newton (1642-1727) derrostré por primera vez en el afio 1666 que un haz de luz proyectado sobre un prisma se descompone en una serie de haces de colores distintos. Esta dispersién produce una desviacén angular diferente para cada color, el azul esté mucho mas desviado que el rojo respecto a la trayectoria del haz blanco incidente, Hasta el afio 1666 EO en que Isaac Newton demostré CRIME uc el color es una propiedad de SRM la luz, se habia considerado que el BU color era una propiedad mas de los materiales. El experimento de Newton resulté irrefutable pues mostraba cémo un rayo de luz blanca se descomponia en todos los colores del espectro haciéndolo pasar por un J prisma de vidrio transparente <2>. Einstein demostré posteriormente que la luz esta compuesta de quantos, que él denominé fotones, é wemy_ | componente masa. Cuando éstos estan en movimiento como en a luz propagada, se comportan como ondas, desplazéndose por el espacio libre a diferentes frecuencias 0 longitudes de onda. Las diferentes longitudes de onda de luz, con sus diferentes colores, se componen de fotones de diferentes energias: los que se encuentran en la zona de onda corta del espectro tienen mas energia y los de onda larga, menos. Cuando incide la luz sobre algin objeto, los fotones se comportan como particulas algunas de las cuales son absorbidas, otras transmitidas y otras reflejadas. Todo esto lo hemos visto ya en el tema anterior. De hecho las ondas electromagnéticas son incoloras e invisibles y s6lo se distinguen por su longitud de onda y su energia, el color lo pone el ser humane al ser activados los fotorreceptores retinianos (conos) que estudiaremos en el tema siguiente <3>. Asi, el ojo tinicamente ve un objeto por medio de la luz que refleja, son las longitudes de onda reflejadas las que determinan su color o tonalidad. Algunos objetos reflejan y absorben en igualdad de condiciones a luz de todas las diferentes longitudes de onda y por eso nos aparecen como grises mas menos oscuros. El terciopelo negro absorbe el 97% de la luz que recibe y refleja el 3% <4>; el yeso seco absorbe 20% y refleja el 80%. Estudiaremos este asunto con mayor detalie cuando hablemos de la reflectancla en el capitulo dedicado a fotometria basica. El color ~ Antonio Cuevas ~ Pig, 5 de 37 El color de una fuente de luz En realidad, las fuentes de luz que creemos “blancas” se diferencian mucho en su distribucién espectral. La luz del cielo es blanca pero azulada. Las bombillas de tungsteno emiten luz blanca pero amarillenta. Para una evaluacién critica del color, se utiliza la comparacién con fuentes de luz estandar basadas en el llamado “cuerpo negro”. De ello hablaremos en los capitulos dedicados a colorimetria. El color de una fuente de luz es el correspondiente a la longitud o longitudes de onda que radia. No todas las fuentes de luz tienen la misma ‘composicién espectral, La luz de una vela emite un exceso de radiaciones de longitud de onda largas (rojas) y esté falta de radiaciones de corta longitud (azules). Una lampara eléctrica de incandescencia (ilamento de tungsteno) ofrece un espectro similar pero no tan acusado en abundancia de rojo ni en escasez de azul. La propia luz solar <5> varia a lo largo de! dia, haciéndose mas rica en radiaciones rojas en el amanecer y en el ocaso, hasta semejarse a la de una vela. En el tubo fluorescente clasico (los actuales tubos trifésforo tienen un comportamiento cromatico considerablemente mejor) se observa un exceso tanto de azul como de verde en relacién con la cantidad de rojo emitido. El color de un objeto El color de un objeto no radiante (que no emite luz) dependerd de la radiacién visible que éste absorba o refleje hacia el ojo humano. Un objeto es rojo porque refieja fundamentalmente la radiacién roja, absorbiendo las dems (reflexién selectiva). En términos generales se puede cefectuar la siguiente clasificacién de los objetos atendiendo a su comportamiento respecto al col ‘© Objeto incoloro: el que transmite todas las longitudes de onda que recibe (objetos transparentes y translicidos). ‘+ Objeto blanco: el que difunde omnidireccionalmente (en todas direcciones) y sin absorcién selectiva todas las longitudes de onda que recibe. ‘+ Objeto negro: el que absorbe (casi) todas las longitudes de onda incidentes. ‘© Objeto gris: el que difunde o transmite parciaimente y por igual todas las longitudes de ‘onda incidentes. El color ~ Antonio Cuevas — Pig, 6 de 37 ‘+ Objeto coloreado: todo objeto que no es blanco ni negro ni gris. Por ejemplo un objeto es rojo si al ser iluminado con luz blanca difunde (refleja) el color rojo y absorbe los demas componentes de radiacién. El negro es la \ negacién (ausencia) dela lu - y por tanto del color - representando la oscuridad absoluta. ‘Aunque en términos practicos nos referimos a ellos ‘Alla taquierda, refer alae eben! como colores, estrictamente hablando ni el negro ni Ala derecha, ebeoresn totsldel meme | el blanco son colores, no se encuentran en el espectro visible ni en el arco iris. El uno es la ausencia de color (y por tanto de luz). El otro es la mezcla en proporciones iguales de los dems colores como veremos enseguida. En cuanto a la percepcién, el negro, en teoria absorbe todas las radiaciones luminosas, pero los materiales mas negros siempre reflejan una peauefia parte de la luz que incide sobre ellos es decir que, en la préctica, la tonalidad negra pura no se puede reproducir, se reproducen grises muy densos que se aproximan al negro. La experiencia para corroborarlo es muy simple: si colocamos el negro mas puro que podamos encontrar (el negro de humoo bien el terciopelo negro) bajo la luz solar y ponemos la mano sobre é! a una altura de unos 10cm sobre la superficie tedricamente negra, observaremos que nuestra mano produce sombra en él. Ello demuestra que no es perfectamente negro pues nuestra mano elimina esa pequetia reflexidn permitiéndonos apreciar su sombra, Ca Color de la luz Amarillo muy Rosa claro Verde muy claro Azul muy claro El color ~ Antonio Cuevas — Pig, 7 de 37 <<2> Isaac Newton nacié el dia de 'OPTICKS: Navidad de 1643 - el mismo afio en que muere Galileo - en el pueblecito ane de Woolsthorpe, unos 13km al sur TREATISE de Grantham, en el Lincolnshire, | oreue Inglaterra. Murié el 31 de marzo de || cautions, Refrution S727 alos 4 aos, | Tend Cater | La obra de este hombre | 7 extraordinario representa unadelas || I GH Ty rmayores contribuciones ala ciencia | —————__ realizadas nunca por un solo 22 individuo. Entre otras cosas, Newton |B Sie Tous Newvox, Kn dedujo la ley de la gravitacion ert universal, invents el célcula infinitesimal y realizé experimentos sobre la naturaleza de la luz y el color. Tel it Ali Cuando hizo esto tiltimo, Newton observé que el espectro ‘obtenido al descomponer un rayo de luz blanca mediante un prisma, era un cantinium que él dividié en seis zonas: violeta, azul, verde, amarillo, naranja y rojo; luego decidid que eran siete e incluyé e! afl entre el azul y'el violeta por razones puramente magicas (Newton era tan cultivado Prisma de vidrio ‘en fisica como en textos hermenéuticos y ae ‘abalisticos), El cabelistico nlimero siete le Luz permitié relacionar las siete zonas de color con blanca los intervalos de las ocho notas musicales =3) Newton tuvo en vida un prestigio y un oxi reconocimiento social atin mayor que el que pudo tener Einstein en el siglo pasado. Como Experimenta ce Newlin: descomposiciin de laluzblanca en ~ | os reyes y muy pocos nobles, tuvo el privilegio sus componentes espectrales de ser enterrado en la abadia de Westminster. ISAAC NEWTON 9s ys 1643-1727 re 5 Aimo)-Fat Sa "No sé lo que puedo parecer al mundo; pero para mi mismo, silo he sido como un nie jugando aa orila del mar, y dvirtiéndome al hallar de vez en cuando un guijarro més suave 0 tuna concha més hermosa que de costumbre, mientras que el gran océano de (a verdad permanecta sin descubrir ante mf’ Isaac Newton El color ~ Antonio Cuevas — Pig, 8 de 37 Paiblico — Madrid, 29 de marzo de 2009 Mas de 150 afios después de que el isico inglés Isaac Newton demostrara, mediante un sencillo prisma, que la luz del Sol no era pura, como se crefa, sino un batido de rayos de colores, el poeta romintico John Keats le tmaldijo por haber “despojado al arco iris de su mmisterio”. En su poema Lamia escrito en 1820, Keats firmé una acometida contra la ciencia (la filosofia natural, como se conocia entonces) por haber convertido la luz en un simple fenémeno gobernado por las leyes mateméticas. “Antes habia en el cielo un sobrecogedor arco iris, hoy conocemos su urdimbre, su textura; forma parte del aburrido catélogo de las cosas vulgares. La flosofia recorta las alas del angel, conquista los misterios con reglas y lineas, despoja de embrujo el aire, de gnomos las minas; desteje el arco iris”, escribia Keats. El color ~ Antonio Cuevas ~ Pig, 9 de 37 <3> Entre los mamiferos, solo el hombre y algunos simics tienen la capacidad de ver imagenes coloreadas; para el resto, el mundo es gris (incluso para los toros de lidia que mejor embestirian un capote blanco). Todo depende de si en la retina del animal o insecto hay o no conos. Si carece de ellos, su sistema visual es insensible al color. Por otra parte la visién del color humana, no es necesariamente la Gnica posible. Las abejas y las avispas tambign tienen visién del color tricromética, pero en vez de basarse en la tricromia humana, rojo, verde y azul, tienen un sistema sensible al verde, otro al azul y el restante al ultravioleta. Es decir, perciben la radiacién ultravioleta, invisible para los humanos, pero son ciegos (0 no ven) al rojo. En el otro extremo, la ‘mayoria de las viboras tienen ojos sensibles al infrarrojo, detectando asf el calor proveniente de sus presas; por ello, sus habitos alimenticios son nocturnos. ‘<4> Segtin el Libro Guinness de los Récords, la sustancia que menos refleja la luz (en otras palabras, la sustancie més "negra”), es una aleacicn de fésforo y nique, con formula quimica NiP. Esta sustancia fue producida, en principio, por investigadores hinddes y estadounidenses en 1980, pero perfeccionada (fabricada ‘més oscura) por Anritsu (Japén) en 1990. Esta sustancia refleja tan sdlo el 0,16 % de la luz visible, o sea, 25 veces menos que la pintura negra convencional <5> De hecho la luz dura tiene dos componentes, los rayos solares directos (més amerilos) y los rayos solares refractados en la atmisfera (ris azules), es decir, los rayos de la biveda celeste; por ello una sombra abierta ofrece una dominante azul. El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 10 de 37 PARAMETROS QUE DEFINEN UN COLOR La percepcién humana del color se define en términos de tres pardmetros: brillo, matiz y saturacién. Con el parametro brillo nos referimos a la intensidad de luz percibida, €| matiz hace referencia al color (rojo, naranja, azul...) y la saturacién a la viveza o palidez de un color. [nm] 350 400 450 500 550 600 650 700 750 aN Brillo (valor) El billo, también denominado valor, de un color es la intensidad de la luz que el ojo percibe al ‘observar ese color y, por tanto, un parémetro subjetivo. Si solamente pudiésemos ver en blanco y negro, apreciariamos los colores como diferentes tonalidades de gris como se muestra en el grafico. Y dependiendo de su mos unos mas claros que otros. Esta cualidad tiene mucha importancia en la fotografia en blanco y negro puesto que, lo que fotografiamos es el brillo | de los objetos, la cantidad de luz que reflejan. No todos Ios colores tienen la misma luminosidad (hablamos de luminosidad siempre desde un punto de vista subjetivo): a igualdad de potencia en luces de distintos colores, no presentan estas el mismo brillo. Por ejemplo, un color amarillo generado por una fuente luminica de 100 vatios presenta al ojo una sensacién de brillo mucho mayor que un color azul generado por otra fuente luminica de igual potencia (ilustracién superior). Es decir, a pesar de que ambas fuentes luminosas tienen igual ‘energia (100 vatics), la luz amarilla presenta al 1 ‘jo una sensacién de brillo considerablemente mayor que la luz azul. Partiendo de este hecho, la CIE <6> construyé una curva universal, mediante pruebas con observadores <7>, que representa la luminancia relativa percibida por el espectador promedio respecto a cada radiacién visible monocromattica, es decir, la sensibilidad del ojo a las distintas longitudes de onda de la luz del mediodia soleado, suponiendo todas las radiaciones luminosas de igual energfa. El 400 500 600 700 maximo de sensibllidad en esta curva se encuentra en los 55Snm (color verde azulado) y los minimos en los limites de la visién humana, por [Curva de st ‘espectral del ojo humano, debajo 400nm y por arriba de 700nm, 0 sea en las | también denominada funcidn de /uminasidad fotdpica regiones que tienden al espectro ultravioleta y al Longitud de onda en nanémetros El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 11 de 37 infrarrojo (radiaciones no visibles para el ojo humano). El ojo humano promedio alcanza por tanto su mayor sensibilidad en relacién al color verde azulado (555nm). Esta curva de sensibilidad espectral del ojo, cuya denominacién técnica es funcién de Juminosidad fotdvica, constituye un esténdar de la CIE y especfica la sensibilidad del sistema de Visién humano a las radiaciones visibles del espectro en funcién de su longitud de onda. De hecho, la curva es una versién estandarizada de las medidas de sensibilidad de los conos para la visién fotocdpica o visiGn en color a niveles altos de iluminacién como veremos en el tema siguiente. No ‘clvidemos que la sensacién de brillo es subjetiva y que cuando hablamos de luminosidad de un color relativizamos diciendo que el mismo tiene mucho brillo (nos parece claro) 0 poco brillo (nos parece oscuro). Ecuacién fundamental de la luminancia ‘A causa de esta particular sensibilidad cromatica del ojo, no todos los colores se aprecian con la misma claridad o brillo. Si bien necesitamos los tres colores primatios para formar el blanco, como veremos enseguida, los necesitamos en proporciones distintas: un 30% de rojo, un 59% de verde y lun 11% de azull. Con estas proporciones, la mezcla observada produciré en nuestra retina la impresién de blanco. Teniendo en cuenta esta sensibilidad particular, fue el fisico y matematico Grassmann quien primero llegé a la conclusién de que, cuando la retina humana es excitada por una unidad de iluminacién tricromatica, las cantidades respectivas de los colores fundamentales no son iguales sino, de acuerdo a /a curva de sensibilidad espectral del ojo, desiguales en la siguiente proporcién: 0.30 Itimenes de rojo + 0.59 Iimenes de verde + 0.11 Imenes de azul = 1 lumen de blanco Un lumen se define como la unidad de flujo luminoso, 0 energfa visible, emitida por una fuente de luz de una candela de intensidad por un angulo sélido de un estereorradian. Lo detallaremos con mayor cextensicn en el capitulo dedicado a fotometria. Precisamente la sefial de luminancia de la television en color “Y", viene representada por: Esta simple férmula matematica se denomina ecuacién fundamental de la Juminancia y establece la relacién entre 1 bill y los tres colores fundamentals. Los porcentajes que se muestran en la ‘ecuacién corresponden a la brillantez relativa de los tres colores primarios. El color — Antonio Cuevas ~ Pig, 12 de 37 Matiz (tono) La longitud de onda predominante es la causante de que podamos Feferimos a un color u otro. Subjetivamente se habla de matiz 0 tono y se dice que Un color es amarillo, verde, azul, etc. A esta longitud de onda predominante nos referimos al hablar de matiz o tono de un color. Es muy dificil encontrar en la naturaleza colores puros, todos comprenden una franja mas o menos amplia de! espectro visible, por ello hablamos de longitud de onda predominante, 5 decir, del color percibido cuando predomina uno dos de los tres colores primarios (azul, verde y rojo) El matiz (Ave en inglés) se define como un atributo de color que nos permite distinguir unos colores de otros y constituye la cualidad del color; por ejemplo, al contemplar un estimulo de 700nm tendremos la experiencia del "rojo", y al observar uno de 400nm percibiremos un "azul". En muchos casos, e! matiz de un color se puede relacionar con caracteristicas simples de su longitud de onda. Una luz que tiene, cantidades mas o menos constantes de todos los colores en el rango de valores visibles, aparece blanca o sin color. Bajo unas condiciones normales de visién, una luz monocromética aparece coloreada y su color depende de la longitud de onda. Por tanto, el matiz puede relacionarse con la longitud de onda dominante de la luz que estamos visualizando. En la imagen de la derecha podemos observar lo que acontece con mayor frecuencia en el mundo real. El hecho de que la hoja inferior nos aparezca como verde ro sighifica que refieje solamente verde sino que es verde la radiacién predominante de las que refleja. Hay también una cierta reflexin, aunque en cantidades menores, de radiaciones de longitudes de onda superiores (rojo) e inferiores (azul). Pero siendo verde la radiacién presente en mayor cantidad (Iongitud de ‘onda predominante) percibimos la hoja como verde. La apariencia marrén de la hoja superior se debe a algo muy comin en la vida real: la existencia de dos longitudes de onda predominantes: verde y roja en este caso. Aunque, como podemos observar, ello no significa la ausencia de azul sino, simplemente, la isminucién de su cantidad. El color — Antonio Cuevas ~ Pig, 13 de 37 Ce cee a if PUPILS ICS gitudes de on eer) ee Seer r Saturacién Saturacién (0 pureza en términos subjetivos), es la magnitud de la dilucién de un color en blanco. Se representa por un indice variable (entre Oy 1 algunas veces, otras entre 0 y 100). Subjetivamente se habla de que, por ejemplo, un color rosa (mezcla de rojo con blanco) esta poco saturado en contraposicién de un rojo que si lo esta. Asi, podemos hablar también de un azul mas 0 menos claro entendiendo que todos ellos corresponden a una misma tonalidad azul. Diremos que un color es puro cuando no contiene blanco. La saturacién afiade energia a cualquier composicién La pureza o saturacién del color puede relacionarse con el ancho de banda (amplitud) de la onda de luz que estamos visualizando. Si a un color rojo lo mezclamos con blanco no solo perdera saturacién sino que aumentard su brillo, Para desaturar un color sin que varie su brillo aparente habria que mezclarlo con un determinado gris de blanco y negro. Es decir, al aumentar la saturacién, disminuye también el brillo que percibimos de un color. Y a la inversa, al reducir la saturaci6n, ese color nos aparecera como mas luminoso (brillante). Arriba: menos saturados, Abajo: més saturades. Izquierda: colores fis. Derechai colores calidos El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 14 de 37 con Independencia de las SATURACION Y BRILL definiciones dadas a los tres atributos del color - matiz, saturaci6n y brillo - su percepcién siempre dependera de la valoracién del observador, y no slo de los valores numéricos que adoptan dentro de una escala, es decir, no existe una correlacién exacta entre la dimensién fisica y la dimension perceptiva de estos tres fenémenos. = | er tren) Por lo tanto, el matiz, la saturacién 0 el brillo de un determinado objeto 0 luz no eee viene dado tnkcemente, por: su ECUACION FUNDAMENTAL DE longitud de onda, por la proporcién de luz blanca que ee aA fore. contiene, 0 por la intensidad propia del estimulo Tespectivamente, sino Y =0.30R + aa aera =a ercepcidn que tiene el F 7 7 ‘observador de! conjunto de la Oe OCR Cu Re ‘escena. Los fenémenos fisico- ee eM aa) DOU eo) psiquicos de la percepcién visual humana seran estudiados con mayor detenimiento en el préximo tema. ce oe Mn me AT) El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 15 de 37 <6> La CIE (Commission Intemationale de /Eclatrage), data de principios del siglo 20 y es el organismo que estudia todo lo concemiente al color, la luz y eémo el ojo es afectedo por ambos. La CIE es una organizacién dedicada a la cooperacén internacional y al intercambio de informacién entre sus paises miembros sobre todas las materias relacionadas con el arte y la Ciencia de la iluminacién. Sus miembros son los Corrites Nacionales de treinta y ocho paises entre los que, lamentablemente, no se encuentra ningiin representante de Centroamérica. <7> La CIE ha realizado una sintesis de resultados experimentales sobre la visién y ha normalizado un sistema que permite interpretar con precisién las sensaciones coloreadas. Es "el observador de referencia”, expuesto en 1931, y que se conoce como la norma CIE 1931. En la prictica, el rojo pprimario es obtenido con una limpara incandescente y un filtro rojo normalizado; en cambio el verde y el azul sson obtenidos con un arco de mercurio. El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 16 de 37 an nu chanononedkcoeatasy kad Colores primarios Eligiendo adecuadamente tres colores y mezclandolos en diferentes proporciones, podemos obtener casi toda la gama de colores existentes. Debido a la estructura del ojo humano, vemos todos los colores como una combinacién de rojo, verde y azul. Estos tres colores reciben el nombre de colores primarios. Primarios: azul, verde y rojo, Su mezcla aditiva produce el blanco ‘Aunque cada uno corresponde a radiaciones de longitud de onda diferentes, el ojo no es un aparato de medida de la composicién de la luz y, por lo tanto, cuando percibimos una luz como amarilla es porque en su constitucién predominan dos colores primarios (rojo y verde) sin que el ojo humano sea capaz de detectar por separado ni el rojo ni el verde sino la mezcla de amarillo final obtenida. Se produce la sensacién de color amarillo y sin embargo a nuestros ojos no ha llegado ninguna longitud de onda que corresponda a ese color, es decir, interpretamos la mezcla de los colores como si se tratara de un solo color. En 1931 la CIE elabord un sistema de referencia estandar de los colores primarios, que fueron En 1931 la CIE elabord un determinados mediante Bue oa cre pruebas con Peers observadores, designando eer ea las siguientes longitudes Ere eR aee de onda para los tres pore et iguientes longitudes de onda: colores primarios: azul 435,8nm; verde 546,1nm y rojo =700nm. rs ‘won Sin embargo es obvio que tun sélo color no puede ser 700 nm llamado rojo, verde o azul. Por tanto, tener tres longitudes de onda especificas para los tres estas tres componentes trabajando solas puedan generar todos los colores. Esto es importante, ya que se cree, erréneamente, que estos tres colores mezclados pueden producir todos los colores visibles lo cual no es cierto salvo que también permitamos una cierta variacién en las longitudes de onda. Verdo (6) Cn El color — Antonio Cuevas ~ Pig, 17 de 37 Colores complementarios Son los colores que resultan de la mezcla de dos primarios. La palabra complementario hace referencia a que cada uno de estos colores complementa, es decir, posee los otros dos colores que le faltan al primario. En otras palabras: cuando sumamos dos colores primarios, el color secundario que obtenemos es el complementario de! color primario que no habjamos sumado. Azul + rojo = magenta —_(complementario del verde) tara ener Verde + rojo = amarillo (complementario del azul) Azul + verde = cian (complementario del rojo) El magenta complementa al verde, tiene lo que le falta al verde (azul y rojo), en cierta forma odriamos hablar del menos verde, o de! "negativo” del verde. Igualmente, el amarillo (verde y rojo) es complementario del azul (menos azul) y el cian (azul y verde) lo es del rojo. Cuando de la luz blanca se separa Un tercio del espectro visible (uno de los tres colores primarios, rojo, verde o azul) la mezdla de longitudes de onda restantes aparece de color cian, magenta y ‘amarillo respectivamente, Por tanto, cada uno de estos colores resulta de una combinacién de dos de los colores primarios y se puede afirmar que son complementarios de los otros tres El color — Antonio Cuevas ~ Pig, 18 de 37 De lo visto hasta ahora podemos obtener ya algunas conclusiones: El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 19 de 37 Tatisnluaedsnccscuk Lhe sce natok Existen multitud de fenémenos que afectan a nuestra percepcién del color. De ellos hablaremos en el capitulo siguiente. Nos interesa ahora hablar de dos de ellos: la mezcla partitiva o mezcla éptica, y la mezcla rapida. Mezcla éptica (o mezcla partitiva) La mezcla dptica o partitiva se da cuando la imagen que percibimos esté compuesta de un conjunto de pequefias superficies coloreadas, demasiado pequefias para ser vistas individualmente y en consecuencia, se funden unas con otras. Este caso, ocurre en muchas situaciones de la vida real ‘como puede ser la observacién de un tapiz de muchos colores, cuando vemos la television y en reproducciones en offset, huecograbado, flexografia, impresién digital, incluso en las telas compuestas de hilos de distintos colores. En los trabajos de imprenta, para componer imagenes en tricromia se emplean tramas de colores que no son mas que pequefios puntos coloreados dispuestos de una determinada forma para que el efecto final sea el deseado. Por ello, cuando vemos un cartel a una determinada distancia no percibimos los puntos de los que estd formado, pero si nos aproximamos lo suficiente (o empleando una lente de aumento si es necesario) vemos que est formado por multitud de puntos de los colores base. Las imagenes de la izquierda ilustran el significado de mezcla Optica. Hay dos figuras, en la inferior vemos un gris de! 50%. La superior corresponde al mismo gris de la inferior, pero aumentado una gran cantidad de veces. Es la misma situacién que nos ocurre ante las tramas de imprenta, si nos acercamos lo suficiente vemos que esta ‘compuesta por puntos; mirando normalmente no somos capaces de distinguirlos pues se produce una mezcla éptica. AA diferencia de los casos anteriores, la mezcla éptica o partitiva también se produce en la retina del ‘ojo de! observador a partir de un objeto en el que los colores se encuentran “puros” y en partes relativamente pequefias. Si nos aproximamos a dicho objeto veremos las partes coloreadas; si nos alejamos, podemos llegar a percibir un nico color - tuna mancha homogénea - compuesta por las miltiples partes de los multiples colores diferentes. El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 20 de 37 En resumen: La mezcla éptica es un efecto en el que dos colores (o més), percibidos simulténeamente, se ven combinados y por ende fundidos en un solo y nuevo color. En la mezcla éptica o partitiva los colores originales son primero anulados y hechos invisibles, después reemplazados por un sustituto llamado mezcla dptica. Es decir se trata de una mezcla artificial realizada por el sistema de visin humano. El fendmeno de la mezela dptica se debe a la incapacidad de la retina humana para descomponer detalles pequefios, es decir, es consecuencia del limite de agudeza del sistema visual humano del que hablaremos en sucesivas ocasiones. El reconocimiento de estos detalles depende de la medida de los cconos y de los bastoncillos, los dos fotorreceptores de nuestra retina de los que nos ocuparemos en el préximo tema. Asi, las estructuras finas de una imagen no pueden ser reconocidas solas, las reflexiones de cada una de ellas se mezclan en la vista en un matiz unitario. Los diferentes hilos coloreados, por ejemplo, que componen una tela y cuya existencia puede apreciarse sin dificultad a través de una lupa, no pueden ser percibidos a simple vista. Igual ocurre con las tramas de imprenta, En general, cuando existen mas de 60 lineas por centimetro no es posible distinguir por separado los puntos de la trama. Los pintores impresionistas, por ‘ejemplo, nunca presentaban un verde en sf. En lugar de aplicar pintura verde resultante de mezclar mecanicamente en la paleta el amarillo con el cian, aplicaban amarillo y clan por separado, sin mezclar, en pinceladas yuxtapuestas, de manera que sdlo se mezclaran en la percepcién del espectador. Las pinceladas debian tener el tamafio minimo suficiente para que no pudieran ser apreciadas a simple vista porque, como ya sabemos, el efecto de la mezcla dotica depende del tamafio de los components y de la distancia de observacién. Los impresionistas trabajaban sobre una paleta de colores puros, desterrando los tonos muy oscuros, neutros y grises, es decir, los que no aparecen en el espectro solar. Asi obtenian una pintura luminosa, de tonalidades vivas y claras. El procedimiento tiene, ademés, una indudable ventaja: realizandose la mezcla con luz, el tono resultante es de una limpieza que jamas puede lograr la mezcla fisica de los pigmentos. El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 21 de 37 En la segunda mitad del siglo XIX, con los descubrimientos debidos a la fisica sobre la naturaleza de la luz, se despierta en los pintores un interés mas vivo sobre los fendmenos luminosos y su aplicacién a la pintura, La luz es el vehiculo necesario de toda impresién visual, por lo que es Iégico ‘que constituya la primera y principal preocupacién del pintor. Es la luz solar la que, cayendo con mayor o menor inclinacién, con intensidad distinta, directa o reflejada, sobre las cosas, engendra la ilusion del color y de la linea, que es inherente al fenémeno de diferenciacién de los colores. Los impresionistas se preocuparon més por captar la incidencia de la luz sobre el objeto que por la cexacta representacin de sus formas, debido a que la luz tiende a difuminar los contornos yreflea los colores de los objetos circundantes en las zonas de penumbra. Los pintores ‘académicos definian las formas mediante una gradacién tonal, utilizando el negro y el marrén para las sombras. Los impresionistas eliminaron los detalles minuciosos y tan sdlo sugirieron las formas. Consiguieron ofrecer una ilusién de realidad aplicando directamente sobre el lienzo pinceladas de color cortas y yuxtapuestas, que mezcladas por la retina del observador desde una distancia éptima aumentaban la luminosidad mediante el contraste de tun color primatio (como el verde) con ‘su complementario (magenta). De este modo, los impresionistas lograron una mayor brillantez en sus pinturas que la que se produce normaimente al mezclar los pigmentos antes de aplicarlos. OOo eee ees ee aaa El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 22 de 37 Estas consideraciones fueron llevadas a su extremo por la escuela pictsrica denominada puntillismo <8>, método que consiste en la aplicacién de pequefios puntos de color puro. Al contemplar los cuadros desde cierta distancia, estas pequefias manchas se funden en un solo campo de color (mezcla ptica) y reproducen con brillantez los efectos luminicos, Georges Seurat, "Las modelos’, dleo sobre lienzo que el pintor realizé en 1888, a los 29 afios (museo: The Barnes Foundation, Pensilvania). Georges Seurat es uno de los ejemplos mas destacados de puntilismo, técnica basada en la mezcla partitiva, El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 23 de 37 Mezcla rapida El fenémeno denominado mezcla répida tiene su origen en la lentitud de reaccién de nuestro sentido de la vista y en particular en la llamada persistencia is retiniana, fenémeno del que hablaremos con detalle en el tema siguiente pues \ es el fendmeno que permite el registro de imagenes en movimiento. ~\ Cuando alent sme del of, el rstalin,enfoca una imagen sobre a retinaylos | // ) impuisos nerviasos que llegan al cerebro son estimulados por la secrecién de unos . fotopigmentos especificos, cuya actividad quimica persiste aunque la imagen 4 ! desaparezca repentinamente, manteniéndose la estimulacién de las sefiales SS nerviosas durante un breve periodo de tiempo. Este es el fendmeno llamado = ;persistencia retinana. La comprobacién es muy simple: si cerramos los ‘jos observaremos que las imagenes en nuestra retina no desaparecen instanténeamente; se mantienen durante un breve lapso de tiempo. En esta itil propiedad se basen todos los sistemas actuales de reproduccién de imagenes en movimiento, sean mecénicos 0 electrénicos. La sensacin de movimiento que percibimos en las imagenes proyectadas en el cine o en un televisor se fundamenta en esta persistencia 0 retardo de nuestra retina pues lo que verios son imagenes fjas (sin movimiento) pero yuxtapuestas a gran velocidad. ‘A efectos cromaticos, cuando frente al ojo hacemos girar un disco con diferentes sectores cromaticos, el ojo no es capaz de distinguirlos a partir del momento en que el giro del disco supera una determinada velocidad. Si ese disco contuviera, por ejemplo, cantidades iguales de azul verde y rojo primarios, el observador lo percibiria como blanquecino. Iguaimente, el aleteo de una mariposa cuyas alas . contienen verde y rojo sera percibido por nuestro ojo como si el insecto tuviera alas amarilentas. <8> Los experimentos fisicos habian probado también que la mezcla de colores los ensucia y desemboca a la postre en el negro. Por elo, para los pintores de la escuela denominada ‘auntilista’ la inica mezcla capaz de producir el efecto deseado es la mezcla dptica. Tras haber reunido por separado en sus telas los elementos individuales de color presentes en la naturaleza, el pintor asignaba a la retina del espectador la tarea de unirlos de nuevo. La técnica de pinceladas de los impresionistas no permitia a exactitud matematica que necesitaban los puntilistas para aplicar su sistema con pleno rendimiento. Mediante la adopcién de minuisculas pinceladas en forma de punto lograron acumular, incluso sobre superfcies reducidas, una gran variedad de colores y tonos, cada uno de los cuales se correspondia con uno de los elementos que contribuia a la apariencia del objeto. A tuna distancia determinada, esas particulas diminutas se mezclan dpticamente y esa mezcla tenia que producir tuna intensidad de colores mucho mayor que cualquier mezcla de pigmentos. En este sentido, sus estudios de luz y color sobrepasan los realizados por cualquiera de los impresionistas, pero también se encontraron con mayores dificultades. Con més conocimientos y un ojo més disciplinado, tenian que hallar todos los matices del espectro luminoso, asi como un modo de iluminar u oscurecer un matiz dado en telacién con los contrastes simulténeos producides por los colores que le rodeaban. A pesar de lo aparentemente acertado de la denominacién de puntilisrno, sobre todo en lo que se refiere a la técnica de este «grupo, ni Seurat ni Signac, sus miembros fundadores, la aceptaron nunca; ambos condenaron y evitaron rigurosamente este término 2 favor del de "divisianismo", que consideraban abarcaba mejor todas sus innovaciones. El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 24 de 37 Boo a aol cu Lae En 1861, James Clerk Maxwell <> proyecté ante la Roya/ Institution de Londres una imagen en color de una condecoracién llamada Tartan ‘Ribbon, mediante la yuxtaposicién de tres diapositivas fotogréficas en bianco y negro pero captadas cada una a través de filtros rojo, verde y azul, y proyectadas con los mismos filtros con tres linternas. Maxwell fue al fisico que, més tarde, confirms el caracter ondulatorio de la luz. Aquel famoso experimento en el que se obtuvo la primera fotografia en color de la historia, se basé en la mezcla aditiva de colores. Denominamos mezcla aditiva a aquella que parte del azul, verde y rojo para obtener todos los colores, afiadiendo unos a otros. Por tanto, un sistema de color aditivo implica que se emita luz directamente desde una fuente de iluminacién de algtin tipo. Mezclando luces de colores procedentes de dos o mas focos (cafiones de luz coloreada) sobre una pantalla blanca obtenemos una mezcla aditiva, Si mezclamos los tres colores primarios en proporciones adecuadas (ecuacién de la luminancia) obtendriamos el blanco. Una forma de obtencién de la luz blanca es proyectar superpuestas sobre un punto de una pantalla blanca una luz azul, una verde y otra roja, Este tipo de proceso se llama aditivo porque para formar la mezcla sumamos las cistintas proporciones correspondientes a cada primario. La mercla aditiva de los tres colores primarios produce el blanco. En este tipo de mezcla, como ocurre en los monitores de TV; la base es el negro (ausencia de color), En el monitor, este negro esta representado por la oscuridad (carencia de sefal) en la pantalla. En a sintesis aditiva sumamos radiaciones de diversas ondas, es decir que estamos afiadiendo luz en cada mezcla, con lo cual el color resultante es mas luminoso (brillante). Por ello se dice que la mezcla aditiva origina colores /uz. Esta mezcla de color 0 tonalidad es la propia de sistemas basados en emisién de luz, como televisores, monitores y proyectores multimedia. En los primeros proyectores multimedia era posible observar como la imagen final se obtenia por superposiciGn de las producidas por los tres caffones azul, verde y rojo, visibles en el exterior del aparato. En la TV cromatica <10> y en los monitores de ordenador, los colores se reproducen mediante una mezcla de color aditiva. En este caso, los colores se generan al pasar la luz blanca a través de tres filtros de color apropiados 0 utlizando fésforos apropiados. La pantalla de un monitor convencional de color (CRT, Cathodic Rays Tube), esta compuesta de mindsculos elementos rojos, azules y verdes de fdsforo, cada tres de ellos conforma un pixel o elemento basico de imagen <11>. Todas las pantallas electrénicas, sean de rayos catddicos 0 planas (LCD, plasma y OLED), forman el color por sintesis aditiva. El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 25 de 37 Tojo excita sdlo los fésforos rojos, el azul a los azules y el verde sélo a los fésforos verdes, todo ello en una fraccién de segundo y en la forma esquematica siguiente: nO @ @ En la primera triada, el pixel solo tiene encendido el fésforo rojo. Por tanto se percibirfa como un punto rojo. i La segunda triada, tiene encendidos los tres El monitor de color tiene una mascara o refila conformada por mindsculos serena, | orifcios alineados erst" | con los pixeles RGB. Los pixeles RGB son excitados ordenadamente por el cafién de electrones: el cafién correspondiente al fésforos, en igual intensidad, por lo cual, se visualizaria un punto blanco. [] La tercera triada solo enciende los fésforos rojo y verde, en consecuencia, resultaria un punto amarillo. Tanto en proyectores multimedia como en monitores de televisién, debe controlarse la luminancia de cada primario para que la cantidad del mismo en las mezclas se ajuste a la produccién de la gama de colores deseados <12>. De la obtencién de la imagen en color mediante tres negativos tomades sucesivamente como hizo Maxwell en 1861 - lo que obligatoriamente solo permitia fotografiar naturalezas muertas por la baja sensibilidad de aquellas emuisiones - el ingenio llevé a inventar cémaras que pudieran tomar simulténeamente las tres fotografias, con la divisién del haz captado por el objetivo en tres haces mediante prismas 0 espejos. A esta intencidn respondia la cara Aronascop de 1895, obra del estadounidense Frederick E. Ives, (1856-1937), un antecedente del procedimiento que Utilizarian las futures cémaras de televisidn <13> La gran dificultad de todos aquellos experimentos residia en que las emulsiones actinicas (sensibles a la luz) conocidas por entonces, tanto las placas humedas al colodién como las secas con gelatina y halogenuros de plata que aparecieron a partir de 1870, eran sélo sensibles a la zona azul del espectro. Muchos esfuerzos y experimentos hubieron de realizarse El color — Antonio Cuevas ~ Pig, 25 de 37 ara conseguir la impresién de las placas correspondientes a los filtros rojo y verde. En 1884 se consigue la emulsién ortocromatica, sensible al verde y al azul, pero hasta principios del siglo Xx no se descubre la pancromatica, sensible también al rojo. Ello permitié la préctica inicial de la fotografica en color, destinada basicamente a la reproduccién mediante artes graficas. - — “TES see Bes PHOTO-HALL PARIS (2 Los hermanos Lumiére inventaron un sistema de obtener la sintesis aditiva se Wa AZ mediante una (inica diapositiva. Eran las Plaques Autochromes que fabricaron Centon’ industrialmente en sus instalaciones y comercializaron a partir de 1907, abriendo el campo del color incluso a los aficionados. Se trataba de unas placas sobre cuya emulsién pancromética se Pea cle situaba una capa de granos de almidén BOE Ieee tefiidos de los tres colores ae fundamentales. Los granos transiticidos actuaban como microfiltros, dejando pasar cada uno la luz de su color que erry impresiona la emulsién bajo él. La placa : color fue ob se sometia a un revelado de inversién que la convertfa en imagen positiva. Los granos de almidén no eran afectados ni desprendidos en los diferentes bafios. Asi, al proyectar esta diapositiva, se obtenia una imagen compuesta de diferentes puntos de color, ‘como un mosaico. Los puntos eran lo suficientemente pequefios como para que quedaran por debajo de la acuidad (0 agudeza) de la visién humana que los integraba, consiguiéndose asi la suma aditiva por yuxtaposicién. El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 27 de 37 El color por sintesis aditiva fue el Sabiode ey Te método utilizado en la primitiva cinematografia en color aunque con poco éxito, debido a su coste elevado en equipos de exhibicién y a las deficiencias de imagen que ocurrian con objetos méviles. El sistema que tuvo alguna explotacién comercial fue el Kinemacolor que se basaba en la sintesis aditiva de dos colores (sojo-anaranjado y verde- azulado). Posteriormente se intenté obtener una cromaticidad mas real con tres colores y finalmente con cuatro. En cualquiera de los casos el sistema consistia en la obtencién de dos, tres 0 cuatro fotogramas consecutivos en bianco y negro filmado cada uno de ellos con un filtro de cada color; posteriormente se proyectaba cada fotograma con su filtro correspondiente con una velocidad doble, triple o cuddruple de la normal. El gran problema de los sistemas aditivos pare fotografia residia en la baja rapidez (sensibilidad) del material, teniendo la luz que atravesar la pantalla filtro para impresionar la emulsién. También la falta de luz se dejaba sentir en la proyeccién, cuestidn especialmente grave en el caso de la proyeccién ‘comercial cinematogréfica en grandes salas; un blanco en la pantalla se conseguia con la suma de la luz roja, la verde y la azul. Por ello los sistemas cinematograficos de color basados en la mezcla aditiva fueron efimeros. Sin embargo, cuando la televisién quiso colorear sus imagenes recurrid a la sintesis aditiva. Rn ee EIT El color — Antonio Cuevas ~ Pig, 28 de 37 Leyes basicas de la mezcla aditiva De lo que hemos visto hasta ahora, podemos resumir las leyes de la mezcla aditiva. La sintesis aditiva funciona a partir de la ausencia de estimulacién (partimos de la ausencia de luz y de color; pantalla apagada) y procede mediante afladidos de los. colores primarios (R, V, A). La suma de todas las partes posibles de rojo, verde y azul genera el color blanco. Sus ecuaciones bésicas son: -(R+V+A) = negro R+V+ blanco R+V= amarillo R+A= magenta V+A La mezcla aditiva da lugar a colores que tienen luminancias (brillo) mayores que cualquiera de los colores utilizados para mezclar. La mezcla aditiva de dos de los tres primarios da lugar a los llamados colores complementarios o secundarios: cian (azul + verde), amarillo (verde + rojo) y magenta (violeta + rojo). La mezcla aditiva de dos colores complementarios, da lugar a un primario: Amarillo + magenta = (verde + rojo) + (azul + rojo) = rojo Amarillo + cian = (verde + rojo) + (azul + verde) = verde Cian + magenta = (azul + verde) + (azul + rojo) = azul En cada una de las tres ecuaciones anteriores lo que hemos hecho es suprimir una triada (azul + verde + rojo) puesto que, como sabemos, la suma de triadas completas es acromatica. Si en la primera ecuacién: Amarillo + magenta = (verde + rojo) + (azul + rojo) = rojo suprimimos una triada (verde + rojo + azul), lo que finalmente queda es el rojo. Amarillo + magenta = (verde + rojo) + (azul + rojo) = rojo La mezcla aditiva de los tres colores primarios, en la proporcién adecuada, reproduce el “color” blanco - luz blanca 0 acromética -. También se obtiene una sensacién acromatica mezclando aditivamente un primario y su correspondiente complementario. Por ejemplo, el primario rojo con su complementario cian produciré una mezcla acromatica. El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 23 de 37 Pa sey Cee Ed Cece kt 3 + (verde + 1956) + (apf + S aCe Una triada complet Mezclas aditivas Sensacién de color Ninguna Negro M+C=(A+R)+(A+V) Azul Allo + =(V+R) +(A+V) Verde Allo + M=(V +R) +(A +R) Rojo AtV Cian AtR Mata VeR Allo A+VER Blanco El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 20 de 37 <9> El primero en obtener un resultado convincente en fotografia en color fue el gran fisico escocés James Clerk Maxwell, quien presenté su método acitivo de fotografia en color en Londres, en 1861, con la intencién de demostrar cémo la percepcién retiniana de los colores se realiza a partir de tres colores fundamentales. Su método consistié en proyectar negativos obtenidos con filtros de color rojo, azul y verde, con el propdsito de obtener, después de una superposiciin precisa de los rnegativos en una pantalla, una imagen nica con todas las tonalidades del modelo original, la ‘condecoracidn reproducida a la izquierda denominada Tartan ‘Ribbon (el tartén es una tela de lana con cuadros o listas cruzades de diferentes colores, caracteristca de Escocia) El procedimiento tiene un fundamento cientifico, pero el experimento resulta por pura coincidencia, ya que la emulsion utilzada por Maxwell pose una sensibilidad cromatica insuficiente, <10> Desde e! punto de vista linguistic lo correcto seria hacer la distincién entre televisién cromética y acromatica y no entre television en blanco y negro por una parte y televisién en color, por otra <11> Las pantallas electrénicas pueden clasificarse en dos grandes grupos en funcién de la tecnologia empleada para formar la imagen: las pantallas de tubos de rayos catédicos (CRT, cathode ray tube) y las pantallas planas (FPD, flat pane! displays) Dentro de las planas se engloba un gran nimero de pantallas muy distintas en cuanto a la tecnologia empleada, pero compartiendo la caracteristica comin que indica su nombre: son planas. La norma UNE-EN ISO 13406-1 define como pantalla plana 'aquella que esté formada por tuna superficie plana con un radio de curvatura mayor de 2 metros, destinada a la presentacién de informacién; la superficie incluye una zona activa constituida por un conjunto regular de elementos pictograficos discretos eléctricamente alterables (pixeles), dispuestos en filas y columnas' es decir, | que tiene una estructura matricial. Las pantallas planas (FPD) pueden clasificarse en dos grupos: las que emiten luz y las que utiizan un sistema de retroiluminacién. Estas iiltimas son cconocidas con el nombre de LCD (quid crystal dsplays): pantallas de cristal liquido. Las TFT LCD (thin fin transistor) son las més representativas de las {ue utilizan retroiluminacién (hay que aclarar que TFT no es una tecnologia de visualizacisn en si, se trata de un tipo especial de transistores con el que se consigue mejorar la calidad de la imagen). De entre las pantallas planas que ceriten luz, cabe destacar la de plasma (PDP, plasma display panel) como la ms importante, El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 31 de 37 <12> Paradéjicamente, los monitores en blanco y negro, pese a ser de tecnologia més simple, tienen mayor resolucién que los de color. Veamps por qué. La pantalla de un monitor convencional de color (CRT; Cathodic Rays Tube) esté compuesta de rindsculos elementos rojos, azules y verdes de fisforo, cada tres de ellos conforma un pixel. El monitor de color tiene una méscara 0 rejila conformada por rrinisculos orificios alineados con los pixeles RGB. Los pixeles RGB son excitados ordenadamente por el cafién de electrones: el carién correspondiente al rojo excita sdlo los fésforos rojos, el azul a los azules y el verde sdlo a los fésforos verdes, todo ello en una fraccién de segundo, Por tanto, lo que se utiliza en esencia es sélo 1/3 de la resolucisn potencial de imagen en azul, verde y rojo. Por el contrario, un monitor en blanco y negro tiene su pantalla formada por una sola capa de fésforo. Los fsforos en un monitor en blanco y negro no son separados en tres puntos como en el monitor de color y por tanto resultan més nitidos. En los rmonitores de color, si se utiliza el mando del croma para eliminar el color, no se obtiene una imagen més ritida <13> Cémara Hess-Ives Hicro de 1915 basada en los descubrimientos de Frederick Ives. Producia imagenes en color a base de exposiciones consecutivas a través de filtros, ‘magenta, cian y amarillo El color — Antonio Cuevas ~ Pig, 32 de 37 BS a cael aociaat un cusae Pattiendo de la luz blanca como materia prima podemos obtener la sensacién de todos los colores si a esta mezcla, aproximada, de todas las radiaciones sustraemos (eliminames) parte de ellas. De esta forma puede obtenerse el verde por supresién de las radiaciones magentas (rojo + azul) y puede obtenerse el color azul si a la luz blanca la suprimimos las radiaciones amarillas (rojas + verdes). En consecuencia, un color cualquiera puede obtenerse sia la luz blanca se le sustrae su color complementario. La mezda sustractiva de los tres colores ‘complementarios produce el negro El sistema sustractivo (0 mezcla sustractiva) consiste en la obtencién de luces de cualquier color con la resta (sustraccién) de componentes crométicos a la luz blanca mediante filtros de color. Cuando ponemos un filtro de color a la luz blanca, sélo dejamos pasar luz de ese color, por lo tanto, le estamos restando a la luz blanca el resto de tonalidades. Este sistema utliza filtros que se interponen al paso de la luz blanca y se emplean, inicamente los colores complementarios: amarillo, magenta y cian, Podrfamos utilizar filtros de colores primarios para restar ‘componentes a /a luz blanca pero no ppodriamos obtener todos los colores sino tinicamente diferentes ‘tonos de rojo, verde o azul. En cambio, con la utilizacién de filtros de colores complementarios tenemos la posibilidad de superponer filtros para asi obtener luz de todos los demas colores posibles. LUZ BLANCA En comparacién con la mezcla aditiva, la sustractiva tiene lugar en un espacio anterior (rea del material) en la cadena de efectos entre la luz y la sensacién de color. Se relaciona con el poder de absorcién del material translicido (transmisién selectiva). Necesitamos fitros o pigmentos con los tres colores complementaros (Gan, magenta y amarillo) El color blanco es necesario como color base para llenar las diferencias. En la proyeccién cinematogréfica, el color blanco esta presente en la luz que emite el proyector y en la pantalla. En la impresin multicolor y en las pinturas el blanco esta presente en el papel lienzo soporte de impresién. Utilizando sustractivamente filtros de los colores ‘complementarios, es decir, superponiéndolos, podemos obtener luz de los colores primarios (rojo, verde, azul). Por ‘ejemplo, decimos que cian mas amarillo origina verde. La explicacién es OBTENCION DE COLORES POR EL METODO susTRAcTIVo | SP El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 33 de 37 Si hacemos pasar luz blanca a través de un filtro cian =| (azul y verde), este filtro dejaré pasar sélo esos dos colores. A continuacién esa luz azul y verde tropieza con un filtro amarillo (verde y rojo) que interceptara el azul, dejando pasar solo el verde. Por tanto cian + amarillo = verde (a la izquierda, en el centro) + La mezcla sustractiva de los tres complementarios (magenta + cian + amarillo) origina el negro. Vearnos por que. 1+ El rayo de luz blanca llega al primer filtro, magenta, que sélo deja pasar los colores que contiene: azul y rojo. + + 2. Esta luz azul y roja llega al segundo filtro, cian (azul y verde), por tanto la Ginica luz que lo traspasa es la azul. 3+ La luz azul resultante finalmente llega al filtro amarillo (verde y rojo) que intercepta la totalidad del azul. El resultante, por tanto, de la mezcla sustractiva de los tres colores ‘complementarios es la ausencia de color: el negro. El resultado de una mezcla sustractiva es Una luz que posee menos longitudes de onda y brillo que la original. Asi mismo, la luminosidad del color resultante mediante la sintesis sustractiva es menor que la luminosidad de los colores que intervienen puesto Geena que se sustrae luz. Los sistemas de nero) a proyeccién de imagenes sobre pantallas sar Py cinematograficas o proyeccién de diapositivas,obtienen el color por el EIRCCeaaec ce procedimiento sustractivo. UN FILTRO DEJA PASAR SUSTRAE LEYES DE LA MEZCLA SUSTRACTIVA Pe ee LL LENZ Peers ee eet Son eear ort El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 34 de 37 Leyes basicas de la mezcla sustractiva 1. La sintesis substractiva funciona a partir de la estimulacién plena (color blanco u hoja de papel sobre la que se va a imprimir, pantalla de proyeccién cinematogréfica) y procede mediante filtrajes o substracciones de sus colores complementarios (C, M, Allo). El filtraje de todas las partes posibles de cian, magenta y amarillo genera el “color” negro. 2.- Sus ecuaciones bisicas son las siguientes: -(C +M + Allo) = blanco C+M + Allo = negro M+C=azul Allo + C = verde M + Allo = rojo 3. La mezcla sustractiva da lugar a colores que tienen luminancias (brillo) menores que cualquiera de los complementarios utilizados. 4. La mezcla sustractiva de dos colores complementarios origina un primario: Cian + amarillo = verde (verde + azul) + (verde + rojo) = verde Cian + magenta = azul (verde + azul) + (rojo + azul) = azul Amarillo + magenta = rojo (verde + rojo) + (azul + rojo) = rojo 5.- La mezcia sustractiva de tres colores complementarios en la proporcién adecuada Teproduce el negro o, en su caso (menor saturacién), el gris. Mezclas sustractivas Sensacién de color Ninguna blanco Allo Allo Magenta Mota Gan Gan ‘Amarillo + Magenta Rojo ‘Amarillo + Cian Mota Cian + Magenta Allo Gan + Magenta + Amarillo Negro El color — Antonio Cuevas ~ Pig. 35 de 37 Los colores que se obtienen por mezcla de tintas tanto en la pintura (acuarelas, éleos, acrlicos, ceras, témperas y cualquier pintura industrial que utilice pigmentos de color) como en las artes gréficas (Fotagrabado, litografia, offset) siguen el método sustractive. En artes gréficas se emplean matrices cian, amarillas y magentas, a ias que se afiade una negra para mejorar la tonalidad. Idéntico sistema 5 el empleado en las fotocopiadoras en color. Histéricamente, al igual que otros sistemas de color, hasta que se inventaron las emulsiones pancromaticas en 1906 y se pudieron impresionar negativos a través de un filtro rojo, no tuvieron

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