FRONTERAS CORPORALES:

PRCTICAS LOCALES Y PLIEGUES DEL HABITAR

Lic. Magal Pastorino
El texto que sigue es una reelaboracin de los materiales que dieron consistencia
discursiva al Curso de Educacin Permanente Cuerpo Marginal: Prcticas
artsticas locales contemporneas y pliegues del habitar (IENBA/2004). Para ello
se identificaron ejes temticos que operaron a modo de aperturas significativas a
la temtica y que se produjeron en el interjuego de una reflexin sobre el campo
artstico local de fin de siglo, en relacin a las prcticas artsticas que toman como
base de investigacin la cuestin del cuerpo.
A modo de introduccin.
La cuestin del cuerpo en las prcticas artsticas, tema emergente que define una
de las inquietudes investigativas en el campo artstico local y contemporneo, nos
instala en territorios discursivos de construccin interdisciplinaria. Sus efectos se
pueden relevar actualmente en el campo artstico a travs de las propuestas que
circulan en los recorridos tradicionales de la institucin artstica.
Algunas prcticas artsticas locales llevadas adelante por artistas jvenes,
ubicadas principalmente en los aos que lindaron la reapertura democrtica, han
tenido un carcter fundamental para el desarrollo de esta lnea investigativa
habiendo propiciado un abordaje significativo sobre dicha cuestin.
A travs de este curso, se ha logrado producir insumos pertinentes para la
construccin de dos planos de reflexin: el esttico, en general, y el de las
prcticas artsticas en particular. Esta diferenciacin de planos es solo nominal : le
llamaremos reflexin esttica a aquella relacionada con la filosofa que recorta
como objeto de estudio lo respectivo a la experiencia esttica y temas inherentes a
un abordaje filosfico en relacin a las prcticas artsticas. Las prcticas artsticas
sern los enunciados producidos que recorren el campo artstico. Las
discursividades recopiladas para dar cuenta de la situacin del abordaje del
cuerpo en las prcticas artsticas fueron aquellas enmarcadas en el plano
simblico de la obra, del proceso creador, de lo que manifiesta el artista
explcitamente sobre su contexto de creacin, del curador, de los edificios
destinados a la exposicin, de los concursos, etc.
Sin embargo, lo medular que atraviesa a este derrotero, est en relacin directa
con la metodologa, la manera de llevar a cabo la propuesta. Porque no se est
buscando reflexionar sobre una obra acabada desde un abordaje formal, ni sobre
la experiencia esttica que sta motiva ( si es buena, mala, gusta o no gusta). Lo
que interesa son los modos en que se producen miradas o aperturas significativas.
Por esto se hace inflexin en lo esttico y lo tico de la produccin (poiesis).
Esttico porque nos ubicamos en territorios difusos, poticos y no lgicos; tico,
porque desde estas formas de discurrir, sentir y actuar, se reflexiona acerca de

las prcticas artsticas que devienen en efectos corporales e inauguraciones de

nuevas modos de percibir la temporalidad.
El cuerpo, que lo identificamos como temtica fundante de la institucin artstica
moderna, se present, en nuestro recorte como soporte de reivindicaciones
sociales, polticos, y culturales particularmente en aquellas prcticas artsticas que
desafiaron las modalidades clsicas de exposicin (por ejemplo, las performances,
intervenciones, instalaciones, etc). Lo marginal aparece en escena como el
territorio discursivo1 desde donde se impulsa la reivindicacin. Algunos
exponentes de estas propuestas, que nosotros sealamos, fueron los artistas
Mario DAngelo y Ricardo Lanzarini2.
Entendido as y con el fin de comprender los atravesamientos de la institucin
artstica en contexto as como tambin la produccin social de valores estticos
predominantes y sus efectos en el plano de la recepcin artstica de la
experiencia esttica, podramos abordar
la cuestin del cuerpo y su
representacin, como un artefacto de produccin de sentidos. En este sentido,
como artefacto significativo tratara de desplegar posibles nudos simblicos, de
experiencias recortadas y condensadas que se producen en la puesta en escena
de las prcticas artsticas y que desmantela posibles sujeciones de nuestra mirada
impregnada en el modelo moderno, hegemnico y etnocntrico.
Por esto, el lugar de la verdad que es inaugurado por stas prcticas (que ya no
denominaremos obra de arte proceso artstico sino produccin discursiva del
campo artstico y social) nos introduce en la complejidad de un momento histrico,
el que vivimos, en el sentido fenomenolgico de la nocin de Mundo de la Vida.
Se podra preguntar, cmo se entiende que las prcticas artsticas inauguren una
verdad y que sta afecte la cotidianeidad inserta en el Mundo de la Vida. Tomando
un camino especulativo que soslaya la produccin de una definicin, bordeando al
acontecimiento esttico, la Profesora argentina Elena Oliveras calificar al Arte de
apariencia lcida 3, que instala un nuevo orden simblico del mundo. Lo
interesante de este modo posible de definicin es que emergen y se visualizan
implicadas las dimensiones ticas y estticas en la misma formulacin. Porque sin
caer en una clausura definitiva de lo que el Arte es o debera ser se dan a
1

Elegimos utilizar la categora territorio discursivo y no la

bajtiniana gnero discursivo para dar cuenta de la diferencia cuando
abordamos el problema artstico desde las prcticas artsticas no
literarias. En cierto sentido, podramos acordar cierta semejanza. Aunque
en relacin a las prcticas artsticas contemporneas se hace ms visible
la cuestin de las hibridaciones (video-danza, video-instalacin, etc).
Para esto ver Carrera,Pastorino Videodanza: Mquina y cuerpo en:
catlogo de FIVU, 2005
2
Los criterios de esta seleccin fueron los construidos para una
investigacin Itinerarios de la Memoria Ciudadana: prcticas artsticas
en el espacio urbano como habitud y la construccin de la identidad
capitalina (Montevideo 1980-1990) (2003-2004).
3
Ver en: Aproximacin a la Esttica (Pg. 49) en: Esttica. La
cuestin del arte.

entender rutas hermenuticas capaces de abrir nuevos horizontes de sentidos a la

hora de reflexionar sobre las posibles efectuaciones en la vida cotidiana 4.
Desglosando en trminos, comenzaremos por Apariencia que aludira al Arte
como manifestacin, como horizonte de sentidos que se despliegan; que emerge
en nuestro horizonte histrico y nos promueve a introducirnos en la dimensin de
la experiencia esttica, borroneando las fronteras modernas de lo que discrimina a
un sujeto de la experiencia y su correlato, el objeto. Esta apariencia, si lo
pensamos desde las teoras de recepcin, instala un lugar de encuentro, de
caractersticas especficas que hacen que esta experiencia pueda ser diferente a
otras, y que a su vez, quien participe histricamente de ella, quedara afectado
significativamente. Es decir, una vez que el sujeto se encuentra con la obra, deja
de ser sujeto en ese momento, suspende sus lmites productivos en la experiencia
esttica, transformndose, en el mejor de los casos, en su co- creador. Se
convierte en un productor de imgenes, recortando y condensando a la manera de
un editor implicado, resignificando su mundanidad de manera fulgurante.
Lo lcido o la lucidez, es efecto de inflexin, que echa luz en otras dimensiones
simblicas del habitar que se encuentran ocultas, sin develarse. Por esto, las
prcticas artsticas producen un quiebre en la mirada, es ruptura fulgurante en el
mejor de los casos, del paisaje habitual de los repertorios del ser o la ilusin del
repertorio cannico. En la tardomodernidad, el sentido del ser, como indicara
Heidegger, se anuncia y anticipa en la experiencia esttica, porque justamente,
sta no es presencia normativa del habitar.
El cuerpo, no ya como representacin disciplinar (cuerpo organizado, cuerpo
biolgico) sino en interpenetracin con el medio (lase el cuerpo en la
performance, en la edicin, en la accin artstica, etc) adviene y se manifiesta
mltiple en los sentidos del acontecer esttico plstico. A esta produccin de
sentido, autopoietica, que no demarca un objeto discreto, nico, claro, que no
permite distinguir un espacio dentro y fuera, y en donde no opera una matriz
generativa de polaridades (bueno/malo, masculino/femenino, lindo/feo), lo
identificaremos con la nocin de pliegues tomando el concepto de Leibniz que
retomara Deleuze5 . Se integra en nuestra reflexin en relacin a la cuestin del
cuerpo en el Arte.
De este modo, el ttulo de este curso, indica nuestro territorio discursivo de
reflexin tica y esttica, en donde trataremos de elucidar y de producir
pensamiento6, abordando una mirada compleja.

Afirmamos que es por la propia imposibilidad de la especulacin

esttico artstica de englobar en una definicin todas las producciones
discursivas artsticas singulares de los ltimos momentos histricos y
sintetizarlos en una idea universal.
5

Hacemos clara referencia a la obra El Pliegue, de Deleuze publicada en

1988.
6
Se dice pensamiento englobando a la accin y no como dicotomica.

Este trabajo a fin de contemplar lo anterior, est diagramado en relacin a un eje

que recorre ciertas temticas o cuestiones generales. Con esta nocin
atravesaremos las cuestiones del cuerpo, la relacin espacio/tiempo, la produccin
de subjetividad y la representacin. No es un gesto caprichoso el elegir estas
cuestiones generales, en cierto sentido, imprecisas o por lo menos, no definidas
explcitamente.
La nocin de pliegue que surge en el trabajo de Deleuze ( para comprender que el
Barroco no remite a una esencia, a un modelo subjetivo universal de prcticas
artsticas en el surgimiento de la Modernidad sino de cierta operatoria que tiene la
capacidad poitica) se instala como posibilidad de pensar las formaciones
subjetivas diversas que escapan a la diagramacin de la mirada hegemnica. En
este sentido, tomamos esta nocin como clave para comprender aquello que se
manifiesta fuera de los repertorios preestablecidos por un orden social
hegemnico en el campo artstico y que es relevante para un anlisis esttico. La
propiedad o el atributo que se le confiere a ciertas producciones de imgenes que
tratan al cuerpo, lo mueven o lo colocan en territorios indecidibles de la
enunciacin (de las prcticas, de los sentires, de las afecciones en general).
Hacemos referencia a aquellas imgenes en las que se hace imposible establecer
una identidad cuerpo como un universal, segn una discriminacin disciplinaria
que lo haga concebible como un objeto real. De esta manera se anuncian otras
probables aperturas hacia el campo de la subjetivacin.
Entonces, identificar y establecer conexiones entre estas operatorias en el
territorio, o recorte imagnico de produccin de cuerpo, de espacio y de tiempo, de
produccin de afecciones, de sentires y de decires, de discursividades en el
campo artstico es el cometido de esta cartografa de los enunciados estticos y
artsticos.
Sobre el evento discursivo
En este punto, precisaremos el territorio discursivo artstico y sus componentes
para su interpretacin7. De esta manera, introducimos una nocin utilizada en todo
este recorrido: el evento discursivo. En relacin a esta nocin las autoras
Calsamiglia y Tusn8, tomando una cita de Fairclough y Wodak, 1997:258, definen
claramente la nocin de evento discursivo en relacin a la dinmica social, como
una prctica social (que) implica una relacin dialctica entre un evento
discursivo particular y la situacin, la institucin y la estructura social que lo
configura. Una relacin dialctica es una relacin en dos direcciones: las
situaciones, las instituciones y las estructuras sociales dan forma al evento
discursivo, pero tambin el evento les da forma a ellas (...). En este sentido,
7

Se entiende que tratar el tema cuerpo en el arte significa disear un

territorio discursivo.
8
H. Calsamiglia Blancafort y A. Tusn Valls,Los modos de organizacin
del discurso (293 323)en:
Las cosas del querer. Manual de anlisis del discurso.(1. Ed.)Editorial
Ariel S.A.. Barcelona:1999.

se seala el vnculo social entre el discurso, sus efectos y el contexto; se marca el

sentido social lingstico y cognitivo, que, en la aproximacin a un evento
discursivo, es tambin bucear en el entramado social e incluye vislumbrar las
identidades que se construyen y sus conflictos en el contexto sociohistrico en
donde emergen.
Esto mismo podramos conectarlo, para la deconstruccin del modelo de dichas
autoras que puede ser muy constrictivo para nuestro derrotero, con una nocin
clave para pensar el ttulo del curso, que la pensadora estadounidense Judith
Butler9 llama acto performativo. Esta nocin proporciona otras perspectivas para
pensar los eventos discursivos artsticos en relacin a la construccin de cuerpos
marginales o excluidos producidos por un ejercicio hegemnico discursivo.
Para ilustrar sintticamente la concepcin de la autora, diremos que los actos
performativos estn relacionados con los actos perlocutivos identificados por
Austin: decir algo es producir efectos en un cuerpo, en los sentimientos,
pensamientos o acciones de uno o un grupo. Es fuerza intencional porque el acto
perlocutivo est imbricado en los sistemas de recompensas o de castigos de la
red social. La capacidad que interesa a la autora es la posibilidad del acto ritual del
habla de instaurar un sujeto molde, rompiendo con los contextos anteriores de
produccin subjetiva. El acto del habla es corporal, y el cuerpo es el instrumento
fundamental que sostiene estos actos. Femenias 10, autora que nos introduce en la
lectura de Butler nos proporciona una sntesis eficiente sobre esta cuestin:
Luego, la relacin acto de habla/ acto del cuerpo pone en su justo lugar al
cuerpo, sus gestos, su esttica y su saber inconsciente, como el sitio de la
reconstruccin del sentido prctico, sin el cual la realidad social no puede
constituirse como tal. Es el sitio de la historia in-cardinada(Pg. 116) esta
esfera se integra a nuestro estudio. Butler , ms conocida por sus enfoques de
gnero en su pensar filosfico y por su participacin militante en los debates
feministas, toma esta definicin para pensar en todo signo, que sin ser lingstico
hace efecto en los cuerpos, cuerpos de hombres y mujeres, y se traduce
concretamente en rechazo, exclusin, marginacin. La autora, retoma el concepto
de genealoga que Foucault(1971) desarrollara en Nietzsche y la Genealoga,
para pensar los intereses polticos que existen al identificar como origen y causa
las categoras de identidad, que son de hecho, efectos de instituciones, prcticas y
discursos que tienen origen mltiples y difusos. Al decir de Foucault en este
mismo texto ... el cuerpo est aprisionado en una serie de regmenes que lo
atraviesan; est roto por los ritmos del trabajo, el reposo y las fiestas; est
intoxicado por venenos alimentos o valores, hbitos alimentarios y, por
leyes morales, todo junto; se proporciona resistencias.
En este sentido, se retoma la concepcin inmanente de cuerpo que a la vez, es
afectado y es efecto de Verdad y Saber, mediante prcticas de procedimientos
9

Butler, Judith, GENERO EN DISPUTA. Madrid:Paidos, 2001

10

Vase: Femeninas, Ma. Luisa. Judith Butler: introduccin a su lectura.

Bs. As.: Catlogos, 2003.

que somete cuerpos y los cristaliza en Sujeto, segn una moral que cuida su
alma, una dieta que cuida su cuerpo y una ley que cuida su mundo. Aqu Verdad y
Saber, con maysculas, es produccin unvoca y hegemnica. Lo que implica un
acto de imposicin sobre las verdades y saberes singulares, sobre la produccin y
circulacin diversa de las mismas en el colectivo social.
La propuesta genealgica de Foucault, como anlisis de la procedencia (no del
origen) produce una articulacin de inters entre cuerpo e historia. Dice el autor
El cuerpo: superficie de inscripcin de los sucesos (mientras que en el
lenguaje los marca y las ideas los disuelve), lugar de disociacin del Yo(al
que intenta prestar la quimera de una unidad substancial), volumen en
perpetuo derrumbamiento. La genealoga, como el anlisis de la
procedencia, se encuentra por tanto en la articulacin del cuerpo y de la
historia. Debe mostrar el cuerpo impregnado de historia y a la historia como
destructora del cuerpo.11
Entonces podramos entender el abordaje genealgico a la manera de un
palimpsesto porque no es un recolectar de saberes acumulables, que se
solidifican, sino que se parecera ms a un conjunto de pliegues, de fisuras que le
dan el carcter inestable a la continuidad relatada, instituida. Esta bsqueda
genealgica no funda, no instituye sino que deviene en cuerpo, en posibilidad, en
contingencia, en accidente. ...es descubrir que en la raz de lo que conocemos
y de lo que somos no estn en absoluto la verdad ni el ser, sino la
exterioridad del accidente.12 De esta manera genealgica, historia es devenir
cuerpos. Cuerpos y no Sujeto sujetado de las disciplinas en un aqu y un ahora.
De este modo, arriesgamos conectar la nocin de evento discursivo, en tanto
eventualidad contextualizada, con la apuesta de abordaje a lo contingente,
integrando el azar, la accidentalidad.
En este punto, podemos introducir la nocin de rostridad que parte de una lectura
del pensamiento de Deleuze. Se entiende cuerpo no solamente al cuerpo fsico,
sino todo aquello que pueda admitir identificacin, clasificacin y ordenamiento.
As, el paisaje, los animales, los eventos, las calles, los espacios libres, todo
puede ser susceptible a esta categorizacin, a la rostridad. En su obra Mil
Mesetas(1980), Deleuze y Guattari escriben claramente las fugas del orden en el
cuerpo: Las pinturas, los tatuajes, las marcas en la piel se adaptan a la
multidimensionalidad de los cuerpos. Incluso las mscaras, ms que realzar
un rostro, aseguran la pertenencia de la cabeza al cuerpo. Sin duda, se
producen profundos movimientos de desterritorializacin, que trastocarn
las coordenadas del cuerpo y esbozan agenciamientos particulares de
poder, aunque, sin embargo, poniendo el cuerpo en conexin, no con la
rostridad, sino con devenires animales, especialmente, con la ayuda de
drogas (...)El rostro no es universal. Ni siquiera es el del hombre blanco. El
11

Ver: Nietzsche, la genealoga,

(3. Ed.)Madrid: La piqueta, 1992
12
Ver: Nietzsche, la genealoga,
(3. Ed.)Madrid: La piqueta, 1992

la historia en : Microfsica del Poder

ver pgina 15.
la historia en : Microfsica del Poder
ver pgina 13.

rostro es el propio Hombre blanco, con sus anchas mejillas blancas y el

agujero negro de los ojos. El rostro es Cristo. El rostro es el Europeo tipo,
ese que Ezra Pound llamaba el hombre sensual cualquiera, en resumen, el
Erotmano13 ordinario14Entonces, identificar un rostro es una operativa propia
de un canon, de un orden instalado en la cultura occidental y que est ligado a la
representacin religiosa del rostro del Cristo, a una imagen inaugural de la
modernidad y que afecta al propio pensamiento moderno en relacin al
conocimiento en general y en particular al disciplinar tcnico- cientfico.
Si articulamos esta nocin de rostridad expresada anteriormente, junto a la nocin
de performatividad, utilizada por Judith Butler, en el que la enunciacin, como
matriz dual, tiene el poder de abyectar o instalar en la mismidad o nostridad
(formulacin de un nosotros) aquello que designa y nombra, estaramos
aproximndonos a la nocin de hegemona. El orden hegemnico se construye
por su negatividad, aquello que no es el Si Mismo, la Mismidad, se constituye
apoyndose sobre lo otro, lo que se excluye de lo Uno, de lo Mismo.
Por ejemplo, Lautreamont fue un habitante montevideano de mediados del siglo
XIX que nos deja una gran obra, Los cantos de Maldoror 15 y que entendemos que
ilustra claramenta esta operativa de exclusin poltica. En la Introduccin de la
Edicin de Manuel Serrat Crespo, dice que se encierra en los guettos del
Manicomio o la Universidad, de la clnica mental o la biblioteca, todo es el
mismo ghetto, y desde el exterior a cubierto de las peligrosas irradiaciones
del Verbo, protegidos por rejas o por metodologa, mdicos y estudiosos se
inclinan sobre el monstruo, por fin mudo, por fin inmvil... y dictaminan.
Al final del Primer Canto, este poeta nos traslada a la situacin poltica y social del
Montevideo de fines de siglo: El final del siglo diecinueve ver su poeta (sin
embargo, al principio, no debe comenzar por una obra maestra, sino seguir
la ley de la naturaleza); ha nacido en las riberas americanas, en la
desembocadura del plata, donde dos pueblos, rivales antao, se esfuerzan
hoy en superarse por medio del progreso material y moral. Buenos Aires, la
reina del Sur, y Montevideo, la coqueta, se tienden una mano amiga a travs
de las aguas argentinas del gran estuario. Pero la eterna guerra ha levantado
su imperio destructor en las campias, y cosecha con gozo numerosas
vctimas. Adis, anciano, y piensa en m si me has ledo. t, joven no
desesperes; pues a tu opinin contraria, tienes en el vampiro un amigo.
Contando el caro sarcopte, que produce la sarna, tendrs ya dos
amigos.(Pg. 123) As descripta, la ciudad y su habitud, la manera de habitar,
est atravesada por mltiples atravesamientos socio polticos que se pueden
entrever en este pequeo pasaje de la obra del poeta y que son auspiciantes de

13

Diferente al ninfmano. Se hace hincapi en lo placentero ms que en lo

sexual.
14
Ver en cap. 7: Ao cero rostridad,en: Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia.
15
Vase: Lautreamont. Los Cantos de Maldoror (edicin de manuel Serrat
Crespo) Madrid: Ctedra,2004.

emergentes sociales heterogenticos16, diversificantes, los llamados otros.

Grosso modo, los otros sostienen una relacin suplementaria que conforma la
unidad del Uno (lo no marginal) bordendolo y produciendo los mrgenes que le
otorgan identidad.
En este sentido, afirmamos que cuando hablamos de cuerpo marginal, nos
instalamos en los efectos del lenguaje como institucin policial y poltica (de
polis)de lo social, que aborda los cuerpos: cuerpos pensables y cuerpos
impensables. La restriccin aparece en la formulacin verbal, y su fin es el cuerpo.
Citando a la pensadora Judith Butler(1993): ...si se comprende restriccin
como restriccin constitutiva, aun es posible formular lo siguiente, cmo
tales restricciones producen, no solo el terreno de los cuerpos inteligibles
sino tambin un dominio de cuerpos impensables, abyectos, invivibles?. La
primera esfera no es lo opuesto a la segunda, porque las oposiciones son
parte de la inteligibilidad; la ltima esfera es el terreno excluido, ilegible, que
espanta al primero como el espectro de su propia imposibilidad, el lmite
mismo de la inteligibilidad, su exterior constitutivo.
Rostridad y abyeccin, dos claves para pensar sobre las fronteras corporales que
aparecen, se visualizan, se dejan cartografiar, o por el contrario, aparecen
tambin, pero se descartan, se excluyen, se exilian. Parte del binomio moderno y
que opera en el paradigma de la simplicidad, de la lgica identitaria y del tercero
excluido. Se visualiza un territorio de inclusin y de exclusin. Se reglamenta. Pero
siempre es efecto de un ejercicio identitario: el Saln Nacional o el Saln de los
rechazados. Qu sucede cuando estas fronteras que encierran territorios
bipolares, se desdibujan? o intercambian entre s?
La funcin del mito en la Modernidad en relacin a la
construccin de cuerpos.
La Modernidad constituye un hito si nos ponemos a reflexionar sobre los modos de
pensar, sentir y actuar, es decir, sobre las cosmovisiones o epistemes. Cuando
decimos epistemes, estamos haciendo referencia a una nocin foucaultiana, que
desarrollara en una de sus primeras obras, Las palabras y las cosas (1966) y que
podramos sintetizar como aquellos a priori histricos que en un periodo
determinado, delimita en la totalidad de la experiencia un campo de
conocimiento, define el modo de ser de los objetos que aparecen en ese
campo, dota de capacidad terica a la percepcin corriente del hombre y
define las condiciones en que este puede sostener un discurso verdadero;
es por eso que el anlisis genealgico lo desentierra, metafricamente, cuando se
hace uso de la arqueologa, es decir, de la bsqueda de aquellos rastros que nos
proporcionan estas miradas singulares histricas.

16

Aqu el trmino heterogentico est tomada de la propuesta de

Guattari, Caosmosis(1980) que hace alusin a la produccin de sujetos
diversificados por atravesamientos de los mass media, la imagen, etc.

En este derrotero, el pensador nos demuestra siguiendo los rastros arqueolgicos,

que la construccin humanista del hombre es una invencin reciente, y as como
advino como acontecimiento, puede ser borrada. De la mano de esta invencin se
producen las ciencias humansticas: el cuerpo del hombre, sus relaciones
sociales, sus normas y valores. Comprender la Modernidad como un emergente
que se desenvuelve segn cierto orden, y a la categora llamada Hombre como
su invencin, nos ayuda a la visualizacin de lo que se podra indicar como
proceso de naturalizacin; como aquello que siendo eventual, fctico, contingente,
se consolida como un engranaje histrico segn una concepcin lineal, progresiva
y teleolgica de la Historia y de una Razn de Estado, en este caso, atribuida al
Estado Nacin. Detrs yace el mecanismo de produccin mtica. Pero antes,
trataremos de pensar las implicancias de la construccin moderna en relacin a la
construccin de cuerpos.
En el artculo El lenguaje de los vnculos. De la independencia absoluta a la
autonoma relativa de la Profesora de Epistemologa argentina Denise
Najmanovich17 afirma que la Modernidad traz las coordenadas de lo visible y en
tanto a esta discriminacin, elabor instrumentos para su medicin y la
normativa18. Su mirada es de inters para nuestro derrotero porque coloca a las
prcticas artsticas como modo de conocimiento. Citamos, con respecto a la
institucin artstica y su implicacin moderna, lo siguiente: El realismo es fruto
de la estandarizacin. En la pintura, la perspectiva fue el modo de presentar
visualmente esa nueva sensibilidad moderna. El pintor renacentista lleva la
geometrizacin del espacio del arte, pinta como si estuviera viendo al mundo
desde una ventana abierta, pero l mismo no est all, se halla ms atrs,
fuera del espacio de representacin, ajeno e independiente de esa realidad,
creando la ilusin de que es capaz de re presentar la realidad tal cual es.
Sin embargo, ese pintor est esttico y con un ojo cerrado, haciendo un
recorte de su mundo perceptual para presentarlo estandarizadamente en una
tela, gracias a las reglas geomtricas de la perspectiva. Para la fsica clsica,
el sistema de coordenadas tridimensional es la representacin del espacio,
correspondiente a la geometra euclidiana. El espacio abstracto del cuadro
era, desde esta concepcin, capaz de contener cualquier realidad mientras
se sigan las leyes de construccin perspectivista.. las enseanzas de
Euclides establecan como era el espacio en esa poca nadie soaba con
que pudiera haber ms de una geometra y la pintura lo re- presentaba. El
fsico y el pintor consideraban que estaban separados del mundo que
plasmaban en sus obras. El mundo era para ellos anterior e independiente
de la representacin humana, por lo tanto la fsica y la pintura eran un
espejo de la naturaleza. El sujeto, al que Descartes haba dado nacimiento
17

vase: redes. El lenguaje de los vnculos. Bs.As.,1995.

La autora entiende que el xito del mecanicismo del siglo XVII, fue la
instalacin de la nocin de tiempo y espacio absolutos, y en el
interjuego, construye e impone una sensibilidad diferente, un nuevo modo
de habitar la ciudad, de operar el mercado, de producirse cultura,
generndose nuevos instrumentos tcnicos, artsticos y sociales.
18

en sus meditaciones filosficas, no encuentra lugar alguno en el mundo e la

Modernidad; de l slo se espera que sea objetivo, que observe el mundo
desde afuera de si mismo, que cumpla las reglas, que se comporte como
se debe, en fin, que trate... de no ser subjetivo. Tamaa proeza se lograr
mediante una educacin uniforme, en relacin directa con la emergencia de
un sujeto arquetpico: el normal.
Las prcticas artsticas contemporneas, ubicadas en la llamada tardomodernidad
(nocin que parece haber ganado la pulseada a otras nominaciones.
postmodernidad, sobremodernidad, etc) nos coloca en una situacin diferente
con respecto a la vivencia del tiempo y el espacio, por lo menos cuestiona las
bases modernas. Esta vivencia, o experiencia esttica nos instala en otras
temporalidades que no hacen referencia a la experiencia del tiempo cronos, de lo
medible por instrumentos afines, y que nos produce una sensacin ms cercana,
como dice Bozal19 en relacin a las prcticas artsticas posteriores a la Segunda
Guerra Mundial, al estupor, la perplejidad, el horror, el asombro, la
incredulidad, etc, trminos finamente elegidos para poder dar cuenta de una
experiencia esttica que no alude a la mimesis ni al gusto y que se agrega al
repertorio de los eventos discursivos a modo de matiz. stas temporalidades que
se abren en el acontecimiento esttico produciendo un aqu y ahora, un ser- ah,
estn ms cercanos a la propuesta de Heidegger, 20 cuando plantea que Lo eterno
no es lo continuo, sino aquello que se puede sustraer en el instante, para regresar
un da. Lo que puede regresar, no como lo igual, sino como lo de nuevo
transformador, uno nico, el ser (Seyn), de modo que en esta manifestabilidad
en primer lugar no es reconocido como lo mismo! .
Para lograr comprender la propuesta de este pensador, es necesario apartarnos
de la concepcin usual de estas categoras, implica no ubicarnos en estas
representaciones, sino fugarnos de ellas. Esto significa entender el encuentro con
la propuesta artstica como un acontecer en donde no se dirime sujeto y objeto,
sino que el sujeto emerge como ser de la obra, entonces, el arte es puesta a punto
de una verdad. Esta verdad emerge en un encuentro que pone en juego el
emplazamiento con la produccin del mundo psquico. Es el sitio instantneo del
ser- ah, lugar de la no demostracin, de la experiencia de lo que el autor llam
abismamiento lo que, por etimologa, significara la carencia de fundamento.
Pero esta carencia hace alusin no slo a lo que no es, sino aquello que puede
llegar a sostener un fundamento. Para entender esto, debemos comprender que
se basa en la nocin griega de verdad, develar, quitar los velos de lo real. En
esta operativa que echa luz sobre el horizonte tambin se genera una ocultacin,
una invisibilidad que est relacionada a la inflexin de esta mirada y su
transformacin. El ser del arte, entonces, es cambio constante imposible de
atrapar en una representacin tiempo-espacio moderna. Habitar stos pliegues,
estas conformaciones subjetivas, estar vinculado con hacer carne una historia.
19

Vease: Bozal, Valeriano. El tiempo del estupor. Madrid: Siruela, 2004.

Hacemos alusin a los Aportes a la filosofa. Acerca del evento
(traduccin Dina V. Picotti C) Bs. As.: biblos, 2003. Trata los
manuscritos de los aos 1936- 1938..
20

10

Encarnar. El cuerpo habita prcticas que acuerda y modifica. Instala un territorio

semantizado suirreferencial o repite escenarios en donde desplegar la dramtica,
los acontecimientos vitales, los probables. En este sentido, habitar pliegues es
posible siempre y cuando no se produzca una ordenacin antelada del evento, se
trata de una produccin subjetiva que emerge en el entre (no en una relacin
sujeto objeto, sino en el entre dos, es decir en lo intersubjetivo) sin clausurarse,
sin darse un nico destino. Como deca Deleuze 21 a propsito de Foucault: En
primer lugar, segn el saber como problema, pensar es ver y es hablar, pero
pensar se hace en el entre dos, en el intersticio o la disyuncin del ver y
del hablar. El hacer pensamiento es en el encuentro con el otro, o en el
desdoblamiento de uno mismo, no se genera en la representacin.
Cada cuerpo produce con otros cuerpos, reproduce, amplifica, detona resonancias
en un marco sociohistrico, en donde se juega lo poltico, lo deseante, lo
performativo, etc. El abordaje del cuerpo en las prcticas artsticas nos ubica en
un territorio de aperturas para pensar dialgicamante, en la produccin de
cuerpos, como objetos de clasificaciones, modas, prohibiciones, prescripciones,
sanciones en la circulacin, enclaustramientos, etc. Este modo de reflexionar
sobre el Mundo de la Vida es produccin que deviene en la interrelacin de
cuerpos. Co-creadores de obras. Octavio Paz (1973), haciendo referencia a la
frase paradigmtica de Duchamp, afirma que: Una de las ideas ms
inquietantes de Duchamp se condensa en una frase muy citada. el
espectador hace al cuadro. Expresada con tal insolente concisin, parece
negar la existencia de las obras y proclamar un nihilismo ingenuo. En un
breve texto publicado en 1957 (El proceso creador), aclara un tanto su
idea. Segn esta declaracin, el artista nunca tiene plena conciencia de su
obra. Entre sus intenciones y su realizacin, entre lo que quiere decir y lo
que la obra dice, hay una diferencia. Esa diferencia es realmente la obra. El
espectador no juzga al cuadro por las intenciones de su autor sino por lo
que realmente ve; esta visin nunca es objetiva: el espectador interpreta y
refina lo que ve. La diferencia se transforma en otra diferencia, la obra
en otra obra. A mi modo de ver la explicacin de Duchamp no da cuenta del
acto o proceso creador en toda su integridad. Es verdad que el espectador
crea una obra distinta a la imaginada por el artista pero entre una y otra obra,
entre lo que el artista quiso hacer y lo que el espectador cree ver, hay una
realidad: la obra. Sin ella es imposible la recreacin del espectador. La obra
hace al ojo que la mira... (...)una obra es una mquina de significar. En este
sentido la idea de Duchamp no es enteramente falsa: el cuadro depende del
espectador porque slo l puede poner en movimiento el aparato de signos
que es toda obra. En esto reside el secreto de la fascinacin del Gran Vidrio
y de los ready-made: uno y otros reclaman una contemplacin activa, una
participacin creadora. Nos hacen y nosotros los hacemos. 22
21

vase en: Deleuze, Gilles. Foucault. Bs. As.: Paidos, 1987. Los
pliegues o el adentro del pensamiento.
22
Apariencia desnuda, la obra de Marcel Duchamp.(3.
Ed.)Salamanca:Alianza Forma.1998

11

Luego de este parntesis que ha tratado sobre la construccin moderna de la

produccin subjetiva y las implicancias de la institucin artstica en ella y los
cuestionamientos introducidos desde las prcticas artsticas en relacin a stos,
introduciremos la funcin del mito. Porqu nos interesa pensar en clave de mito
con respecto a la cuestin del cuerpo en el arte? Hay un punto esencial: se puede
hablar de una ciencia mitolgica pero nunca de una historia mitolgica. Es
imposible historiar un mito, porque el tiempo en que se despliega es
paradjicamente, intemporal. In illo tempore. Otro giro interesante, es que el mito
funda la memoria histrica en un gesto o acto sagrado que le da origen. Decimos:
el mito del Maracan, puede ser inscripto como origen del linaje futbolero del
pueblo uruguayo, al igual que otros mitos como la garra charra que dio origen
al soy celeste , etc. Para Salabert (1989), los mitos son necesarios como
aparatos de sentido. Es un como si escenogrfico que sostiene la produccin
histrica. El pensamiento mtico se ubica en una posicin de desvo, de metfora,
pudiendo responder a todas las expectativas. Sustituye lo contingente por lo
necesario. Desmantela la finitud, la muerte. Lo interesante, es que de esta
manera, propone el autor pensar en que el lenguaje es el nico objeto existente y
real en el proceso de hacer metforas, de construir mundos. As, el lenguaje no es
slo vehculo y habilitador de sentido, sino que tambin establece la realidad de
manera contractual, poltica, como forma de vnculo. El mito produce un mundo
imaginario, cultural y significativo, es decir, planta una dimensin semntica y
eficaz del mundo. El nudo mtico es desentraado por este autor, que entiende
que no es la funcin del mito explicar cmo son las cosas, sino que el
pensamiento mtico implica un proceso de necesidad, exigiendo estabilidad frente
a cualquier ruptura. La necesidad que impone es legalizadora frente a la
contingencia inmanente.
Siguiendo este derrotero, ubicaremos dos propuestas artsticas locales de los 90,
para discurrir sobre la operatoria del artista en relacin a los mitos que fundan el
Estado Nacin y los efectos corporales que se produjeron.
Posibles miradas en torno a la produccin de cuerpos,
en el territorio de las prcticas artsticas locales de fin
de siglo. Dos ejemplos locales: Lanzarini y DAngelo.
Una pregunta fundamental gui una investigacin que llevamos a cabo hace
algunos aos, financiada por CSIC (iniciacin a de jvenes investigadores/2003)
llamada: Itinerarios de la Memoria Ciudadana. Prcticas artsticas en el espacio
urbano como habitud y la construccin de la identidad capitalina. Cmo
funcionaron los canales del dispositivo artstico en nuestra ciudad post dictadura,
en relacin a la nocin de identidad capitalina?. Fue interesante identificar la
produccin discursiva de aquellos artistas uruguayos que volvieron del exilio, de
los que salieron de la clandestinidad, y de los ms jvenes que demandaban su
inclusin en los circuitos legitimados pujando con propuestas transgresoras,
desde un discurso contrahegemnico. Identificamos que tras la declaracin oficial

12

de la entrada democrtica apareci un mapa 23 diferente de las prcticas artsticas

al que se haba dado en aos anteriores, y, que obviamente, est relacionado con
los efectos de la dictadura. Pero tambin, con la diversidad de modalidades que se
experimentaron a la luz de una indagacin no sistemtica, si se quiere, de la
recepcin de las prcticas artsticas por parte de algunos artistas: performances,
arte accin e instalaciones.
De esta investigacin seleccionamos dos eventos artsticos para pensar la
cuestin que nos convoca: la intervencin artstica al monumento de Aparicio
Saravia (1996) por Ricardo Lanzarini y Presencias y Ausencias VI (2002)
instalacin en la Sala del Museo Blanes, de Mario D`Angelo 24 .
Lanzarini, en 1996, durante el gobierno de Lacalle, interviene el monumento
ecuestre de Aparicio Saravia, situado en Milln y Luis A. De Herrera. Atraviesa con
huesos rodos las patas que estn suspendidas en el aire y escribe graffiti en el
pedestal del monumento. Los graffiti -que eran lavables para no daar el material
del mismo, segn nos contara el propio autor- aluda al dicho popular que dice:
la patria se construy a lomo de caballo, aadiendo a la misma, que como
buenos caballos, son caballos cagadores. Su accin no haba finalizado, cuando
lleg la polica. Resultado: juicio penal contra Lanzarini, el amigo que lo ayud y
su novia. Segn nos cont el artista, no haban entendido que se trataba de una
prctica artstica, crean que era un acto vandlico.
Paradjicamente el que asume la defensa de Lanzarini fue el juez de la causa,
Dr. Gervasio Guillot quien dictamin que al no haber daado la base material del
monumento, no se poda interpretar como acto vandlico. A la salida del juzgado,
un poltico le aconsej paternalmente al artista que utilizara los espacios propios
del arte , pues sa era la funcin de stos. De otro modo, no se interpreta el
encuentro con una propuesta artstica sino ante una infraccin.
Lo interesante de esta ancdota es que Lanzarini tena una intensin. Quera
reenviar el significado del monumento a la reflexin colectiva en relacin a la figura
que representaba el monumento a nivel histrico, criticando su emplazamiento y la
escala que Lanzarini interpreta smbolo del autoritarismo. Su reivindicacin y
demanda parta de su condicin de habitante singular de esta ciudad y de una
medicin, podramos decir, hecha con su cuerpo de Artista. Segn esto, el artista
afirmaba ser habitante de una ciudad diseada arbitraria y autoritariamente, de
cuyo diseo nunca fue partcipe democrticamente (segn el imaginario
democrtico del gora clsico). Parta de la inexistencia de una eleccin popular
23

Montaldo propone pensar en el mapeo como mapa: ubicar en el

mapa es una de las actividades racionalizadoras de la cultura occidental
moderna, y podramos decir, es un dispositivo central en la definicin de
identidades colectivas, regionales, nacionales, continentales.
24

Extrado de la entrevista realizada para el Curso de Educacin a

Distancia Gnero, Poder y Diferencia, dictado por el Prof. Ag. Norberto
Balio, IENBA, UDELAR, 2002.

13

para la nomenclatura de calles y monumentos. Montevideo como ciudadmetfora, es administrada y organizada de forma burocrtica, y esto afecta
directamente a la vida cotidiana de cada vecino que deba recorrer la ciudad
postrndose ante tales monumentos.
All operaba francamente el carcter poltico de su propuesta esttica. Por ello su
discurso fue clave: parta de una demanda poltica sostenida por el lugar desde
donde su cuerpo denunciaba. Era como si dijese: este lugar tambin me pertenece
a m como cuerpo, como ciudadano y cuerpo, como cuerpo y artista nacional.
Quizs su propuesta nunca lleg a ser porque la captura del sentido por parte de
la mirada jurdica, atrap otras posibilidades. Rpidamente, se produjo un cuerpo
sancionado, clausurando otras posibilidades que advenan, entre las cuales,
estaba la propuesta del propio artista-autor. Emergieron en este territorio de
pugna poltica ciudadana: un polo, la mirada del artista (amparado en los
derechos humanos y en la institucin artstica) y otro polo, irnicamente, la
discursividad jurdica que, bajo la gida de la lgica del consenso y la educacin
moral y cvica, se mostraba paternal. En este caso dos discursividades-potencias
se midieron, el resultado fue claro: quien le dio a la accin artstica el sentido
correcto y por ende, nico, fue la jurisprudencia. Le otorg el sentido ptimo,
posible y pasible de legislar.
Otro de los artistas que nos convoca a la reflexin es Mario DAngelo, su
propuesta apunta a identificar la conformacin de cuerpos producidos bajo la
mirada simblica del poder. DAngelo es habitante de otras esferas locales. Excomunista, ex-catlico apostlico romano, ex-muchas cosas. Ha soportado la
mirada mdica, desde muy nio, a causa de una rara enfermedad congnita, la
ictiosis. Muchas de sus prcticas (performances, acciones, instalaciones) llevan
este signo, y relatan de alguna manera la angustia vivida: un Cuerpo pez en el
territorio mdico.
La propuesta que evocamos fue emplazada en el Museo Blanes, en la sala
dedicada a Blanes, al artista masn, pintor de dictadores de un pas naciente que
se pensaba a s mismo, un pas diseado por la imaginacin del pintor elegido por
la institucin poltica. Lo que presenta el artista, es la mirada de Santos, el dictador
que sufre un atentado a la salida del teatro en donde fuera rozado por una bala en
la sien prximo a su ojo. DAngelo toma la fotografa que muestra a Santos en la
barbera junto a su mujer e hija, mientras que el barbero lo rasura. Recorta de la
misma el ojo desfigurado que mira a la cmara. Ese ojo, omnipotente, que pudo
sobrevivir al atentado recortado en forma triangular alude al simbolismo de la
masonera de la cual, Blanes y el dictador, eran partcipes. En las paredes de la
sala distribuye copias a gran escala de stos ojos. Estas grandes copias -gracias a
la tcnica de reproduccin- se van esfumando hasta desaparecer (sin dejar de
controlar al pblico que participa del espacio musestico) desde las paredes
opuestas de las que cuelgan los cuadros Desembarco de los 33 Orientales y el
Retrato napolenico del dictador Santos a caballo ubicado en un escenario
pictrico de una ciudad inexistente.
14

El artista instala la finitud del dictador. Es la imagen del uroboros que se esfuma,
el ojo del viviente que no escapar a la muerte que le marca a modo de metfora
de la muerte impuesta.
Cul es el cuerpo que se recorta en este juego de miradas omnipotentes?el
cuerpo del dictador que desconoce su muerte?el del dictador que muere?el del
artista nacional masn?el de Mario DAngelo?el de quien circule en ese espacio
producido bajo la reproduccin de miradas?
Estas cuestiones echan luz sobre las discontinuidades, las capturas, la
consolidacin, los desmantelamientos de presencias y ausencias, en los territorios
construidos que sostienen los mitos del Estado Nacin y las inscripciones
normativas sobre los cuerpos desde una discursividad de raigambre positivista.
Otro camino posible para pensar stos eventos discursivos puede ser en clave de
dislocacin. Para Heidegger, el acontecimiento esttico es puesta en obra de la
verdad que produce choque y dislocacin en el espectador 25. Lo nuevo, en este
sentido, es aquello que propone la prctica artstica, que no se deja capturar por
un orden dado de significados, y que adems, echa nueva luz sobre el mundo.
As la propuesta de Lanzarini, o el caso Lanzarini 26 desplaza nuestra mirada a
la resonancia social particularmente de los medios de prensa, gracias a la potica
y estilo de los artculos periodsticos. Sealar lo transgresor en esta propuesta, no
es gratuito, ya que nos ubica en la cuestin del cuerpo como produccin de
sentido, en las prcticas artsticas que juegan de otro modo y en la articulacin
con la cuestin de la autora.
Esta puesta en escena nos deja dudas en torno a la delimitacin de la obra de
Lanzarini: cul es su obra?cuntas dimensiones del proceso dan cuenta de lo
diseado o prefigurado por el autor? Y entonces Cmo dar cuenta de su accin
artstica inacabada, suspendida por la accin policial? requiri del proceso
judicial para su mise-en-scene?cmo decide el accidente en su obra y en la
funcin autor?. Ocurri, en este sentido, la accin de Lanzarini?. o todo lo
ocurrido, en tanto eventos discursivos, comenz en el monumento y termin en el
juzgado?. el problema se encuentra en la naturaleza de la obra?se trata de
delimitar la existencia de la puesta en escena?

25

Alejandro Villagrn, La metafsica y las analogas con el arte del

siglo XX en: El arte ha muerto...!viva el arte..!. dimensiones de la
esttica en la situacin postmoderna. (Fernando Martnez comp..)ENBA,
Montevideo, 1996.
26
Se puede encontrar en el diario LA REPBLICA, del martes 9/7/96, bajo
el sugestivo ttulo El arte del delito, as como tambin en el
BSQUEDA del jueves 11/7/96 bajo este otro ttulo, Procesamiento del
Plstico Ricardo Lanzarini instal debate sobre los lmites de la
actividad plstica, y en el POSDATA del 13/7/96, mucho ms potico: Los
discretos encantos de ser artista.

15

Entonces, el tema a indagar, ya no es la materialidad de la obra, sino el juego de

dislocamientos que efecta en su abordaje hermenutico.
En este sentido, la propuesta de DAngelo produce una interpelacin moral. La
relacin es clara y directa: el pintor nacional por antonomasia est vinculado a la
dictadura histrica. Entonces, por qu -se pregunta DAngelo artista- se seala a
Blanes como paradigma nacional? por qu se instala lo identitario, como
imaginario, desde ese lugar incorrecto? qu lugar de la historiografa artstica
nacional le depara a D`Angelo, sabiendo que la lgica est articulada mticamente
de este modo? .
La cuestin de la ruptura parece estar en el emplazamiento de otras lgicas dentro
del territorio de las prcticas artsticas, territorio que engloba, lo comprende, lo
administra y organiza sus recursos.
As, la propuesta de DAngelo, es una mirada vindicativa a si mismo. Porque,
correlativamente, seala a Blanes, desde el museo, y no cualquier museo, sino al
que lo conmemora, sealndose a s mismo tambin. Instala una incertidumbre en
el espejo que se despliega en el museo de arte nacional Blanes pintor nacional
y esta incertidumbre es l mismo como artista no representativo. Podemos
insinuar que la mquina de Blanes fue saboteada. Pero quin la sabote? Un
hombre, un artista, un disidente catlico apostlico cristiano, un abyectado del
partido comunista, un hombre pez. DAngelo podra hacer la misma denuncia
fuera del espacio expositivo en una sala que no fuera justo la de Blanes?. Si,
pero entonces, el discurso sera otro. Porque en esos supuestos casos el contexto
est siendo interpelado por el texto, sin posibles dialcticas.
En la propuesta de DAngelo, podramos decir que se congela la imagen en una
saturacin del texto en el contexto. Pero que no explota. No logra su cometido de
desmantelar los artefactos de produccin de identidades metafsicas. Sin
embargo, el logro del artista fue la instalacin de la idea de muerte, de finitud, en
un espacio inmortal. As, el discurso artstico se mide con el historiogrfico. El
disloque es en el pblico experto, entendido del tema, es para quienes pueden
recomponer el enigma que despleg DAngelo en la sala Blanes.
En los ejemplos seleccionados, los artistas utilizan sus cuerpos a manera de
soporte de sus prcticas, y lo colocan en medio de la pugna social ciudadana. Que
apenas demandan un lugar de jerarqua dentro de la continuidad historicista del
arte nacional, pero s lo interroga, lo interpela, lo cuestiona desde una mirada
genealgica. Partimos que el cuerpo es. Discurrir sobre cuerpo es interpelarlo
desde una Razn disciplinaria, pendiendo la posibilidad de la sujecin. De este
modo, nos convoca pensar cuerpo en el territorio de las prcticas artsticas: como
el acto de borrar las fronteras que las disciplinas humanistas hicieron posible.
Entonces reafirmamos, que la cuestin de cuerpo, como temtica fundante de la
institucin artstica moderna, se presenta como artefacto de sentidos, que seala
el atravesamiento institucional de hombres y mujeres.

16

A esta produccin de sentido la sealamos como contextual e inmanente, pliegues

que advienen al encuentro multvoco en ese territorio que denominamos
clsicamente, de la experiencia esttica, como anunciara Duchamp, es el que
mira el que hace la obra.
A la bsqueda de los cuerpos perdidos.
Lo que ha instalado la vanguardia histrica con sus gestos plasmados en los
manifiestos en el campo artstico y cultural, parece haber quedado inscripto en el
cuerpo del territorio de las prcticas artsticas. Aquella gesta artstica,
conquistadora y eurocntrica ha marcado de forma contundente las capturas
discursivas. cmo desmantelar estos modos dentro del mismo territorio de las
prcticas artsticas y cules son las estrategias de los artfices del campo artstico?
cmo opera en nuestro medio local?
Se podra identificar como un problema que en nuestra enunciacin aparezcan
rastros de alteridades que reivindiquen un deber ser para la produccin artstica.
qu significa que se crea necesario desmantelar una ubicacin histrica del
artista a travs de una discursividad soslayada y sospechada? es ms de lo
mismo, es decir, otra produccin discursiva vanguardista que se instala en un polo
opuesto de la enunciacin? Para producir cierto grado de apertura significativa en
el territorio esttico artstico, es preciso ubicarnos en la singularidad de una
produccin artstica. Y si quisiramos poder lograr un conocimiento a nivel social y
cultural ms sofisticado, sin nimos de ser conclusivo, podramos constelar
algunas producciones de algn artista que se posicione con solvencia en el campo
artstico y con estos insumos construir vas hermeneticas que posibiliten alguna
visibilidad del territorio de especulacin esttico, artstico y cultural de nuestro
medio.
Retomando el problema del artista local y nuestra manera de producir
conocimiento a travs de cierta operativa hermenutica, detendremos las
categoras por un minuto, y nos instalaremos nuevamente ante la obra de
Lanzarini de los 90, tan mentada por haber salido en la prensa local, la
Intervencin del Monumento a Saravia. Aquel gesto artstico, que lo llevara a
campos jurdicos, significaba para el artista, un recelo por la nomenclatura
ciudadana, por los monumentos de prceres que fueron en vida personajes de
baja estofa moral, etc, y que se enclavaban jerrquicamente en la ciudad y
disponan al transente un perpetuo sometimiento ideolgico moral. Quizs
podramos calificar que su gesto fue vanguardista. l, su novia y un amigo fueron
los que llevaron a cabo aquella obra de intervencin. Claro, que para el campo
jurdico la cuestin era poder dirimir si se trataba de un acto vandlico o
simplemente una obra de arte. Si fuera lo primero, es fcil, al calabozo. Si fuera lo
segundo, no tan fcil: porque hay que avisarle al artista que hay lugares
determinados para estas manifestaciones, vedados a la intervencin policaca
inclusive.

17

Hace algunos meses, caminando por la ciudad, una imagen de pulicartel me llam
la atencin. Estaban en primer plano sobre un fondo barrial, algunos personajes
importantes del campo artstico, que son conocidos slo por los que lo bordeamos:
encargados de museos, crticos, curadores, todos parados en la foto con cierto
garbo. En un costado, en cuclillas con muchachitos desconocidos, el artista
Lanzarini. El ttulo aluda a que los que estaban posando eran muchachos de
barrio. Al ver esta imagen, la risa que sacude a Borges ante la clasificacin
imposible, se transforma en carcajada.
La intervencin urbana que en otrora significara pugna poltica, logra instalarse
pacficamente en las paradas de mnibus de una ciudad que comienza a mostrar
rastros del proceso de museificacin. Las paradas de mnibus no parecen
importunar tanto como los Monumentos; stos emplazamientos que orquestan el
orden urbano del nuevo siglo, referentes de un habitar de otro modo la ciudad y
sus intensidades (en particular las esferas populares de la ciudad) se relacionan
polticamente de otro modo con el artista en un contexto poltico tan particular.
Aquel que insista en ubicarse en el lugar heroico de la Otredad, parece que hoy
ya no est en los mrgenes, slo contina un hilo discursivo que parece operar
como atributo, fortalecedor de un posicionamiento claro en el campo artstico.
Pregunta. se abre otros campos de discursividades en relacin a las prcticas
artsticas instaladas en la ciudad y/o el artista decide salir de la lnea de fuego?
Apariencia lcida y/o nuevos posicionamientos del artista y sus estrategias en el
campo artstico en un contexto poltico progresista?

Bibliografa:

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Deleuze, Gilles y Guattari, Flix .Mil Mesetas, capitalismo y esquizofrenia.
Pretextos, Valencia, 1988
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