Intensidades y dislocaciones en el campo artstico local 1.

Magali Pastorino.

A modo de introduccin.

La cuestin del cuerpo en las prcticas artsticas, tema emergente que define una de las inquietudes investigativas en el
campo artstico local y contemporneo, nos instala en territorios discursivos de construccin interdisciplinaria. Sus efectos
se pueden relevar actualmente en el campo artstico a travs de las propuestas que circulan en los recorridos tradicionales
de la institucin artstica.

Algunas prcticas artsticas locales llevadas adelante por artistas jvenes, ubicadas principalmente en los aos que
lindaron la reapertura democrtica, han tenido un carcter fundamental para el desarrollo de esta lnea de investigacin
habiendo propiciado un abordaje significativo sobre dicha cuestin.

A travs de este curso, se logr producir insumos pertinentes para la construccin de dos planos de reflexin: el esttico,
en general, y el de las prcticas artsticas en particular. Esta diferenciacin de planos es solo nominal : le llamaremos
reflexin esttica a aquella relacionada con la filosofa que recorta como objeto de estudio lo respectivo a la experiencia
esttica y temas inherentes a un abordaje filosfico en relacin a las prcticas artsticas. Las prcticas artsticas sern los
enunciados producidos que recorren el campo artstico. Las discursividades recopiladas para dar cuenta de la situacin del
abordaje del cuerpo en las prcticas artsticas fueron aquellas enmarcadas en el plano simblico de la obra, del proceso
creador, de lo que manifiesta el artista explcitamente sobre su contexto de creacin, del curador, de los edificios destinados
a la exposicin, de los concursos, etc.

Sin embargo, lo medular que atraviesa a este derrotero, est en relacin directa con la metodologa, la manera de llevar a
cabo la propuesta. Porque no se est buscando reflexionar sobre una obra acabada desde un abordaje formal, ni sobre la
experiencia esttica que sta motiva ( si es buena, mala, gusta o no gusta). Lo que interesa son los modos en que se
producen miradas o aperturas significativas. Por esto se hace inflexin en lo esttico y lo tico de la produccin (poiesis).
Esttico porque nos ubicamos en territorios difusos, poticos y no lgicos; tico, porque desde estas formas de discurrir,
sentir y actuar, se reflexiona acerca de las prcticas artsticas que devienen en efectos corporales e inauguraciones de
nuevas modos de percibir la temporalidad.

Publicado en: Cuerpo marginal: Ensayos sobre las prcticas estticas

contemporneas. Compilador: prof. Norberto Balio. Comisin sectorial de
Educacin Permantente. Universidad de la Repblica, marzo de 2007.

El cuerpo, que lo identificamos como temtica fundante de la institucin artstica moderna, se present, en nuestro recorte
como soporte de reivindicaciones sociales, polticos, y culturales particularmente en aquellas prcticas artsticas que
desafiaron las modalidades clsicas de exposicin (por ejemplo, las performances, intervenciones, instalaciones, etc). Lo
marginal aparece en escena como el territorio discursivo 2 desde donde se impulsa la reivindicacin. Algunos exponentes de
estas propuestas, que nosotros sealamos, fueron los artistas Mario DAngelo y Ricardo Lanzarini 3.

Entendido as y con el fin de comprender los atravesamientos de la institucin artstica en contexto as como tambin la
produccin social de valores estticos predominantes y sus efectos en el plano de la recepcin artstica de la experiencia
esttica, podramos abordar la cuestin del cuerpo y su representacin, como un artefacto de produccin de sentidos. De
este modo, como artefacto significativo tratara de desplegar posibles nudos simblicos, de experiencias recortadas y
condensadas que se producen en la puesta en escena de las prcticas artsticas y que desmantela posibles sujeciones de
nuestra mirada impregnada en el modelo moderno, hegemnico y etnocntrico.

Por esto, el lugar de la verdad que es inaugurado por stas prcticas (que ya no denominaremos obra de arte proceso
artstico sino produccin discursiva del campo artstico y social) nos introduce en la complejidad de un momento histrico,
el que vivimos, en el sentido fenomenolgico de la nocin de mundo de la vida.

Se podra preguntar, cmo se entiende que las prcticas artsticas inauguren una verdad y que sta afecte la cotidianeidad
inserta en el mundo de la vida. Tomando un camino especulativo que soslaya la produccin de una definicin, bordeando al
acontecimiento esttico, Elena Oliveras calificar al Arte de apariencia lcida 4, que instala un nuevo orden simblico del
mundo. Lo interesante de este modo posible de definicin es que emergen y se visualizan implicadas las dimensiones
ticas y estticas en la misma formulacin. Porque sin caer en una clausura definitiva de lo que el Arte es o debera ser se
dan a entender rutas hermenuticas capaces de abrir nuevos horizontes de sentidos a la hora de reflexionar sobre las
posibles efectuaciones en la vida cotidiana5.
2

Elegimos utilizar la categora territorio discursivo y no la

bajtiniana gnero discursivo para dar cuenta de la diferencia cuando
abordamos el problema artstico desde las prcticas artsticas no
literarias. En cierto sentido, podramos acordar cierta semejanza. Aunque
en relacin a las prcticas artsticas contemporneas se hace ms visible
la cuestin de las hibridaciones (video-danza, video-instalacin, etc).
Para esto ver Carrera,Pastorino Videodanza: Mquina y cuerpo en:
catlogo de FIVU, 2005
3
Los criterios de esta seleccin fueron los construidos para una
investigacin Itinerarios de la Memoria Ciudadana: prcticas artsticas
en el espacio urbano como habitud y la construccin de la identidad
capitalina (Montevideo 1980-1990) (2003-2004).
4
Ver en: Aproximacin a la Esttica (Pg. 49) en: Esttica. La
cuestin del arte.
5
Afirmamos que es por la propia imposibilidad de la especulacin
esttico artstica de englobar en una definicin todas las producciones
discursivas artsticas singulares de los ltimos momentos histricos y
sintetizarlos en una idea universal.

Desglosando en trminos, comenzaremos por Apariencia que aludira al Arte como manifestacin, como horizonte de
sentidos que se despliegan; que emerge en nuestro horizonte histrico y nos promueve a introducirnos en la dimensin de
la experiencia esttica, borroneando las fronteras modernas de lo que discrimina a un sujeto de la experiencia y su
correlato, el objeto. Esta apariencia, si lo pensamos desde las teoras de recepcin, instala un lugar de encuentro, de
caractersticas especficas que hacen que esta experiencia pueda ser diferente a otras, y que a su vez, quien participe
histricamente de ella, quedara afectado significativamente. Es decir, una vez que el sujeto se encuentra con la obra, deja
de ser sujeto en ese momento, suspende sus lmites productivos en la experiencia esttica, transformndose, en el mejor
de los casos, en su co- creador. Se convierte en un productor de imgenes, recortando y condensando a la manera de un
editor implicado, resignificando su mundanidad de manera fulgurante.
Lo lcido o la lucidez, es efecto de inflexin, que echa luz en otras dimensiones simblicas del habitar que se encuentran
ocultas, sin develarse. Por esto, las prcticas artsticas producen un quiebre en la mirada, es ruptura fulgurante en el mejor
de los casos, del paisaje habitual de los repertorios del ser o la ilusin del repertorio cannico. En la tardomodernidad, el
sentido del ser, como indicara Heidegger, se anuncia y anticipa en la experiencia esttica, porque justamente, sta no es
presencia normativa del habitar.

El cuerpo, no ya como representacin disciplinar (cuerpo organizado, cuerpo biolgico) sino en interpenetracin con el
medio (lase el cuerpo en la performance, en la edicin, en la accin artstica, etc) adviene y se manifiesta mltiple en los
sentidos del acontecer esttico plstico. A esta produccin de sentido, autopoietica, que no demarca un objeto discreto,
nico, claro, que no permite distinguir un espacio dentro y fuera, y en donde no opera una matriz generativa de polaridades
(bueno/malo, masculino/femenino, lindo/feo), lo identificaremos con la nocin de pliegues tomando el concepto de Leibniz
que retomara Deleuze6 . Se integra en nuestra reflexin en relacin a la cuestin del cuerpo en el Arte.

De este modo, el ttulo de este curso, indica nuestro territorio discursivo de reflexin tica y esttica, en donde trataremos
de elucidar y de producir pensamiento7, abordando una mirada compleja.

Este trabajo a fin de contemplar lo anterior, est diagramado en relacin a un eje que recorre ciertas temticas o cuestiones
generales. Con esta nocin atravesaremos las cuestiones del cuerpo, la relacin espacio/tiempo, la produccin de
subjetividad y la representacin. No es un gesto caprichoso el elegir estas cuestiones generales, en cierto sentido,
imprecisas o por lo menos, no definidas explcitamente.

La nocin de pliegue que surge en el trabajo de Deleuze (para comprender que el Barroco no remite a una esencia, a un
modelo subjetivo universal de prcticas artsticas en el surgimiento de la Modernidad sino de cierta operatoria que tiene la
6

Hacemos clara referencia a la obra El Pliegue, de Deleuze publicada en

1988.
7
Se dice pensamiento englobando a la accin y no como dicotoma.

capacidad poitica) se instala como posibilidad de pensar las formaciones subjetivas diversas que escapan a la
diagramacin de la mirada hegemnica. En este sentido, tomamos esta nocin como clave para comprender aquello que se
manifiesta fuera de los repertorios preestablecidos por un orden social hegemnico en el campo artstico y que es relevante
para un anlisis esttico. La propiedad o el atributo que se le confiere a ciertas producciones de imgenes que tratan al
cuerpo, lo mueven o lo colocan en territorios indecidibles de la enunciacin (de las prcticas, de los sentires, de las
afecciones en general). Hacemos referencia a aquellas imgenes en las que se hace imposible establecer una identidad
cuerpo como un universal, segn una discriminacin disciplinaria que lo haga concebible como un objeto real. De esta
manera se anuncian otras probables aperturas hacia el campo de la subjetivacin.

Entonces, identificar y establecer conexiones entre estas operatorias en el territorio, o recorte imagnico de produccin de
cuerpo, de espacio y de tiempo, de produccin de afecciones, de sentires y de decires, de discursividades en el campo
artstico es el cometido de esta cartografa de los enunciados estticos y artsticos.

1.

Sobre el evento discursivo

En este punto, precisaremos el territorio discursivo artstico y sus componentes para su interpretacin 8. De esta manera,
introducimos una nocin utilizada en todo este recorrido: el evento discursivo. En relacin a esta nocin las autoras
Calsamiglia y Tusn9, tomando una cita de Fairclough y Wodak, 1997:258, definen claramente la nocin de evento
discursivo en relacin a la dinmica social, como una prctica social (que) implica una relacin dialctica entre un evento
discursivo particular y la situacin, la institucin y la estructura social que lo configura. Una relacin dialctica es una
relacin en dos direcciones: las situaciones, las instituciones y las estructuras sociales dan forma al evento discursivo, pero
tambin el evento les da forma a ellas (...). En este sentido, se seala el vnculo social entre el discurso, sus efectos y el
contexto; se marca el sentido social lingstico y cognitivo, que, en la aproximacin a un evento discursivo, es tambin
bucear en el entramado social e incluye vislumbrar las identidades que se construyen y sus conflictos en el contexto
sociohistrico en donde emergen.

Esto mismo podramos conectarlo, para la deconstruccin del modelo de dichas autoras que puede ser muy constrictivo
para nuestro derrotero, con una nocin clave para pensar el ttulo del curso, que la pensadora estadounidense Judith Butler

Se entiende que tratar el tema cuerpo en el arte significa disear un

territorio discursivo.
9
H. Calsamiglia Blancafort y A. Tusn Valls,Los modos de organizacin
del discurso (293 323)en:
Las cosas del querer. Manual de anlisis del discurso.(1. Ed.)Editorial
Ariel S.A.. Barcelona:1999.
10

Butler, Judith, GENERO EN DISPUTA. Madrid:Paidos, 2001

llama acto performativo. Esta nocin proporciona otras perspectivas para pensar los eventos discursivos artsticos en
relacin a la construccin de cuerpos marginales o excluidos producidos por un ejercicio hegemnico discursivo.

Para ilustrar sintticamente la concepcin de la autora, diremos que los actos performativos estn relacionados con los
actos perlocutivos identificados por Austin: decir algo es producir efectos en un cuerpo, en los sentimientos, pensamientos o
acciones de uno o un grupo. Es fuerza intencional porque el acto perlocutivo

est imbricado en los sistemas de

recompensas o de castigos de la red social. La capacidad que interesa a la autora es la posibilidad del acto ritual del habla
de instaurar un sujeto molde, rompiendo con los contextos anteriores de produccin subjetiva. El acto del habla es corporal,
y el cuerpo es el instrumento fundamental que sostiene estos actos. Femenias 11, autora que nos introduce en la lectura de
Butler nos proporciona una sntesis eficiente sobre esta cuestin: Luego, la relacin acto de habla/ acto del cuerpo pone en
su justo lugar al cuerpo, sus gestos, su esttica y su saber inconsciente, como el sitio de la reconstruccin del sentido
prctico, sin el cual la realidad social no puede constituirse como tal. Es el sitio de la historia in-cardinada 12 esta esfera se
integra a nuestro estudio. Butler , ms conocida por sus enfoques de gnero en su pensar filosfico y por su participacin
militante en los debates feministas, toma esta definicin para pensar en todo signo, que sin ser lingstico hace efecto en
los cuerpos, cuerpos de hombres y mujeres, y se traduce concretamente en rechazo, exclusin, marginacin. La autora,
retoma el concepto de genealoga que Foucault(1971) desarrollara en Nietzsche y la Genealoga, para pensar los intereses
polticos que existen al identificar como origen y causa las categoras de identidad, que son de hecho, efectos de
instituciones, prcticas y discursos que tienen origen mltiples y difusos. Al decir de Foucault en este mismo texto ... el
cuerpo est aprisionado en una serie de regmenes que lo atraviesan; est roto por los ritmos del trabajo, el reposo y las
fiestas; est intoxicado por venenos alimentos o valores, hbitos alimentarios y, por leyes morales, todo junto; se
proporciona resistencias.

En este sentido, se retoma la concepcin inmanente de cuerpo que a la vez, es afectado y es efecto de Verdad y Saber,
mediante prcticas de procedimientos que somete cuerpos y los cristaliza en Sujeto, segn una moral que cuida su alma,
una dieta que cuida su cuerpo y una ley que cuida su mundo. Aqu Verdad y Saber, con maysculas, es produccin unvoca
y hegemnica. Lo que implica un acto de imposicin sobre las verdades y saberes singulares, sobre la produccin y
circulacin diversa de las mismas en el colectivo social.

La propuesta genealgica de Foucault, como anlisis de la procedencia (no del origen) produce una articulacin de inters
entre cuerpo e historia. Dice el autor El cuerpo: superficie de inscripcin de los sucesos (mientras que en el lenguaje los
marca y las ideas los disuelve), lugar de disociacin del Yo(al que intenta prestar la quimera de una unidad substancial),
volumen en perpetuo derrumbamiento. La genealoga, como el anlisis de la procedencia, se encuentra por tanto en la

11

Vase: Femeninas, Ma. Luisa. Judith Butler: introduccin a su lectura.

Bs. As.: Catlogos, 2003.
12
dem, Pg. 116

articulacin del cuerpo y de la historia. Debe mostrar el cuerpo impregnado de historia y a la historia como destructora del
cuerpo.13

Entonces podramos entender el abordaje genealgico a la manera de un palimpsesto porque no es un recolectar de

saberes acumulables, que se solidifican, sino que se parecera ms a un conjunto de pliegues, de fisuras que le dan el
carcter inestable a la continuidad relatada, instituida. Esta bsqueda genealgica no funda, no instituye sino que deviene
en cuerpo, en posibilidad, en contingencia, en accidente. ...es descubrir que en la raz de lo que conocemos y de lo que
somos no estn en absoluto la verdad ni el ser, sino la exterioridad del accidente. 14 De esta manera genealgica, historia
es devenir cuerpos. Cuerpos y no Sujeto sujetado de las disciplinas en un aqu y un ahora. De este modo, arriesgamos
conectar la nocin de evento discursivo, en tanto eventualidad contextualizada, apostando a lo contingente, integrando el
azar, la accidentalidad.

En este punto, podemos introducir la nocin de rostridad que parte de una lectura del pensamiento de Deleuze. Se entiende
rostro no solamente al cuerpo fsico, sino todo aquello que pueda admitir identificacin, clasificacin y ordenamiento. As, el
paisaje, los animales, los eventos, las calles, los espacios libres, todo puede ser susceptible a esta categorizacin, a la
rostridad. En su obra Mil Mesetas(1980), Deleuze y Guattari escriben claramente las fugas del orden en el cuerpo: Las
pinturas, los tatuajes, las marcas en la piel se adaptan a la multidimensionalidad de los cuerpos. Incluso las mscaras, ms
que realzar un rostro, aseguran la pertenencia de la cabeza al cuerpo. Sin duda, se producen profundos movimientos de
desterritorializacin, que trastocarn las coordenadas del cuerpo y esbozan agenciamientos particulares de poder, aunque,
sin embargo, poniendo el cuerpo en conexin, no con la rostridad, sino con devenires animales, especialmente, con la
ayuda de drogas (...)El rostro no es universal. Ni siquiera es el del hombre blanco. El rostro es el propio Hombre blanco, con
sus anchas mejillas blancas y el agujero negro de los ojos. El rostro es Cristo. El rostro es el Europeo tipo, ese que Ezra
Pound llamaba el hombre sensual cualquiera, en resumen, el Erotmano 15 ordinario16Entonces, identificar un rostro es una
operativa propia de un canon, de un orden instalado en la cultura occidental y que est ligado a la representacin religiosa
del rostro del Cristo, a una imagen inaugural de la modernidad y que afecta al propio pensamiento moderno en relacin al
conocimiento en general y en particular al disciplinar tcnico- cientfico.

Si articulamos esta nocin de rostridad expresada anteriormente, junto a la nocin de performatividad, utilizada por Judith
Butler, en el que la enunciacin, como matriz dual, tiene el poder de abyectar o instalar en la mismidad aquello que designa
y nombra, estaramos aproximndonos a la nocin de hegemona. El orden hegemnico se construye por su negatividad,
13

Ver: Nietzsche, la genealoga, la historia en : Microfsica del Poder

(3. Ed.)Madrid: La piqueta, 1992 ver pgina 15.
14
Ver: Nietzsche, la genealoga, la historia en : Microfsica del Poder
(3. Ed.)Madrid: La piqueta, 1992 ver pgina 13.
15
Diferente al ninfmano. Se hace hincapi en lo placentero ms que en lo
sexual.
16
Ver en cap. 7: Ao cero rostridad,en: Mil mesetas. Capitalismo y
esquizofrenia.

aquello que no es el Si Mismo, la Mismidad, se constituye apoyndose sobre lo otro, lo que se excluye de lo Uno, de lo
Mismo.

Por ejemplo, Lautreamont fue un habitante montevideano de mediados del siglo XIX que nos deja una gran obra, Los
cantos de Maldoror17 y que entendemos que ilustra claramenta esta operativa de exclusin poltica. En la Introduccin de la
Edicin de Manuel Serrat Crespo, dice que se encierra en los guettos del Manicomio o la Universidad, de la clnica mental
o la biblioteca, todo es el mismo ghetto, y desde el exterior a cubierto de las peligrosas irradiaciones del Verbo, protegidos
por rejas o por metodologa, mdicos y estudiosos se inclinan sobre el monstruo, por fin mudo, por fin inmvil... y
dictaminan.
Al final del Primer Canto, este poeta nos traslada a la situacin poltica y social del Montevideo de fines de siglo: El final del
siglo diecinueve ver su poeta (sin embargo, al principio, no debe comenzar por una obra maestra, sino seguir la ley de la
naturaleza); ha nacido en las riberas americanas, en la desembocadura del plata, donde dos pueblos, rivales antao, se
esfuerzan hoy en superarse por medio del progreso material y moral. Buenos Aires, la reina del Sur, y Montevideo, la
coqueta, se tienden una mano amiga a travs de las aguas argentinas del gran estuario. Pero la eterna guerra ha levantado
su imperio destructor en las campias, y cosecha con gozo numerosas vctimas. Adis, anciano, y piensa en m si me has
ledo. t, joven no desesperes; pues a tu opinin contraria, tienes en el vampiro un amigo. Contando el caro sarcopte, que
produce la sarna, tendrs ya dos amigos.18 As descripta, la ciudad y su habitud, la manera de habitar, est atravesada por
mltiples atravesamientos socio polticos que se pueden entrever en este pequeo pasaje de la obra del poeta y que son
auspiciantes de emergentes sociales, los llamados otros. Grosso modo, los otros sostienen una relacin suplementaria
que conforma la unidad del Uno (lo no marginal) bordendolo y produciendo los mrgenes que le otorgan identidad.

En este sentido, afirmamos que cuando hablamos de cuerpo marginal, nos instalamos en los efectos del lenguaje como
institucin policial y poltica (de polis) de lo social, que aborda los cuerpos: cuerpos pensables y cuerpos impensables. La
restriccin aparece en la formulacin verbal, y su fin es el cuerpo. Citando a la pensadora Judith Butler(1993): ...si se
comprende restriccin como restriccin constitutiva, aun es posible formular lo siguiente, cmo tales restricciones
producen, no solo el terreno de los cuerpos inteligibles sino tambin un dominio de cuerpos impensables, abyectos,
invivibles?. La primera esfera no es lo opuesto a la segunda, porque las oposiciones son parte de la inteligibilidad; la ltima
esfera es el terreno excluido, ilegible, que espanta al primero como el espectro de su propia imposibilidad, el lmite mismo
de la inteligibilidad, su exterior constitutivo19.

Rostridad y abyeccin, dos claves para pensar sobre las fronteras corporales que aparecen, se visualizan, se dejan
cartografiar, o por el contrario, aparecen tambin, pero se descartan, se excluyen, se exilian. Parte del binomio moderno y
que opera en el paradigma de la simplicidad, de la lgica identitaria y del tercero excluido. Se visualiza un territorio de
17

Vase: Lautreamont. Los Cantos de Maldoror (edicin de manuel Serrat

Crespo) Madrid: Ctedra,2004.
18
dem, Pg. 123
19
pg. 19

inclusin y de exclusin. Se reglamenta. Pero siempre es efecto de un ejercicio identitario: el Saln Nacional o el Saln de
los rechazados. Qu sucede cuando estas fronteras que encierran territorios bipolares, se desdibujan? o intercambian
entre s?

2.

La Modernidad en relacin a la construccin de cuerpos.

La Modernidad constituye un hito si nos ponemos a reflexionar sobre los modos de pensar, sentir y actuar, es decir, sobre
las cosmovisiones o epistemes. Cuando decimos epistemes, estamos haciendo referencia a una nocin foucaultiana, que
desarrollara en una de sus primeras obras, Las palabras y las cosas (1966) y que podramos sintetizar como aquellos a
priori histricos que en un periodo determinado, delimita en la totalidad de la experiencia un campo de conocimiento,
define el modo de ser de los objetos que aparecen en ese campo, dota de capacidad terica a la percepcin corriente del
hombre y define las condiciones en que este puede sostener un discurso verdadero. Es por eso que el anlisis genealgico
lo desentierra, metafricamente, cuando se hace uso de la arqueologa, es decir, de la bsqueda de aquellos rastros que
nos proporcionan estas miradas singulares histricas.

En este derrotero, el pensador nos demuestra siguiendo los rastros arqueolgicos, que la construccin humanista del
hombre es una invencin reciente, y as como advino como acontecimiento, puede ser borrada. De la mano de esta
invencin se producen las ciencias humansticas: el cuerpo del hombre, sus relaciones sociales, sus normas y valores.
Comprender la Modernidad como un emergente que se desenvuelve segn cierto orden, y a la categora llamada Hombre
como su invencin, nos ayuda a la visualizacin de lo que se podra indicar como proceso de naturalizacin; como aquello
que siendo eventual, fctico, contingente, se consolida como un engranaje histrico segn una concepcin lineal, progresiva
y teleolgica de la Historia y de una Razn de Estado, en este caso, atribuida al Estado Nacin 20. Detrs yace el mecanismo
de produccin mtica. Pero antes, trataremos de pensar las implicancias de la construccin moderna en relacin a la
construccin de cuerpos.

En el artculo El lenguaje de los vnculos. De la independencia absoluta a la autonoma relativa de la Profesora de

Epistemologa argentina Denise Najmanovich21 afirma que la Modernidad traz las coordenadas de lo visible y en tanto a
esta discriminacin, elabor instrumentos para su medicin y normativa 22. Su mirada es de inters para nuestro derrotero
20

Se recomienda la lectura del libro Sobre Cartografas Antropolgicas y

otros ensayos del antroplogo Nicols Guigou, quien a travs de la
categora articulatoria NomiNacin, produce un abordaje novedoso del tema
en relacin a la construccin identitaria del Estado Nacin uruguayo. Ver
bibliografa.
21
vase: redes. El lenguaje de los vnculos. Bs.As.,1995.
22
La autora entiende que el xito del mecanicismo del siglo XVII, fue la
instalacin de la nocin de tiempo y espacio absolutos, y en el
interjuego, construye e impone una sensibilidad diferente, un nuevo modo
de habitar la ciudad, de operar el mercado, de producirse cultura,
generndose nuevos instrumentos tcnicos, artsticos y sociales.

porque coloca a las prcticas artsticas como modo de conocimiento. Citamos, con respecto a la institucin artstica y su
implicacin moderna, lo siguiente: El realismo es fruto de la estandarizacin. En la pintura, la perspectiva fue el modo de
presentar visualmente esa nueva sensibilidad moderna. El pintor renacentista lleva la geometrizacin del espacio del arte,
pinta como si estuviera viendo al mundo desde una ventana abierta, pero l mismo no est all, se halla ms atrs, fuera del
espacio de representacin, ajeno e independiente de esa realidad, creando la ilusin de que es capaz de re presentar la
realidad tal cual es. Sin embargo, ese pintor est esttico y con un ojo cerrado, haciendo un recorte de su mundo
perceptual para presentarlo estandarizadamente en una tela, gracias a las reglas geomtricas de la perspectiva. Para la
fsica clsica, el sistema de coordenadas tridimensional es la representacin del espacio, correspondiente a la geometra
euclidiana. El espacio abstracto del cuadro era, desde esta concepcin, capaz de contener cualquier realidad mientras se
sigan las leyes de construccin perspectivista.. las enseanzas de Euclides establecan como era el espacio en esa
poca nadie soaba con que pudiera haber ms de una geometra y la pintura lo re- presentaba. El fsico y el pintor
consideraban que estaban separados del mundo que plasmaban en sus obras. El mundo era para ellos anterior e
independiente de la representacin humana, por lo tanto la fsica y la pintura eran un espejo de la naturaleza. El sujeto, al
que Descartes haba dado nacimiento en sus meditaciones filosficas, no encuentra lugar alguno en el mundo e la
Modernidad; de l slo se espera que sea objetivo, que observe el mundo desde afuera de si mismo, que cumpla las reglas,
que se comporte como se debe, en fin, que trate... de no ser subjetivo. Tamaa proeza se lograr mediante una
educacin uniforme, en relacin directa con la emergencia de un sujeto arquetpico: el normal.

Las prcticas artsticas contemporneas, ubicadas en la llamada tardomodernidad (nocin que parece haber ganado la
pulseada a otras nominaciones. postmodernidad, sobremodernidad, etc) nos coloca en una situacin diferente con
respecto a la vivencia del tiempo y el espacio, por lo menos cuestiona las bases modernas. Esta vivencia, o experiencia
esttica nos instala en otras temporalidades que no hacen referencia a la experiencia del tiempo cronos, de lo medible por
instrumentos afines, y que nos produce una sensacin ms cercana, (como dice Bozal 23 en relacin a las prcticas artsticas
posteriores a la Segunda Guerra Mundial) al estupor, la perplejidad, el horror, el asombro, la incredulidad, etc,
trminos finamente elegidos para poder dar cuenta de una experiencia esttica que no alude a la mimesis ni al gusto y que
se agrega al repertorio de los eventos discursivos a modo de matiz.

stas temporalidades que se abren en el

acontecimiento esttico produciendo un aqu y ahora, un ser- ah, estn ms cercanos a la propuesta de Heidegger, 24
cuando plantea que Lo eterno no es lo continuo, sino aquello que se puede sustraer en el instante, para regresar un da. Lo
que puede regresar, no como lo igual, sino como lo de nuevo transformador, uno nico, el ser (Seyn), de modo que en
esta manifestabilidad en primer lugar no es reconocido como lo mismo! .

23

Vease: Bozal, Valeriano. El tiempo del estupor. Madrid: Siruela, 2004.

Hacemos alusin a los Aportes a la filosofa. Acerca del evento
(traduccin Dina V. Picotti C) Bs. As.: biblos, 2003. Trata los
manuscritos de los aos 1936- 1938..
24

Para lograr comprender la propuesta de este pensador, es necesario apartarnos de la concepcin usual de estas
categoras, implica no ubicarnos en estas representaciones, sino fugarnos de ellas. Esto significa entender el encuentro con
la propuesta artstica como un acontecer en donde no se dirime sujeto y objeto, sino que el sujeto emerge como ser de la
obra, entonces, el arte es puesta a punto de una verdad. Esta verdad emerge en un encuentro que pone en juego el
emplazamiento con la produccin del mundo psquico. Es el sitio instantneo del ser- ah, lugar de la no demostracin, de la
experiencia de lo que el autor llam abismamiento lo que, por etimologa, significara la carencia de fundamento. Pero
esta carencia hace alusin no slo a lo que no es, sino aquello que puede llegar a sostener un fundamento. Para entender
esto, debemos comprender que se basa en la nocin griega de verdad, develar, quitar los velos de lo real. En esta
operativa que echa luz sobre el horizonte tambin se genera una ocultacin, una invisibilidad que est relacionada a la
inflexin de esta mirada y su transformacin. El ser del arte, entonces, es cambio constante imposible de atrapar en una
representacin tiempo-espacio moderna. Habitar stos pliegues, estas conformaciones subjetivas, estar vinculado con
hacer carne una historia. Encarnar. El cuerpo habita prcticas que acuerda y modifica. Instala un territorio semantizado
suirreferencial o repite escenarios en donde desplegar la dramtica, los acontecimientos vitales, los probables. En este
sentido, habitar pliegues es posible siempre y cuando no se produzca una ordenacin antelada del evento, se trata de una
produccin subjetiva que emerge en el entre (no en una relacin sujeto objeto, sino en el entre dos, es decir en lo
intersubjetivo) sin clausurarse, sin darse un nico destino. Como deca Deleuze 25 a propsito de Foucault: En primer lugar,
segn el saber como problema, pensar es ver y es hablar, pero pensar se hace en el entre dos, en el intersticio o la
disyuncin del ver y del hablar. El hacer pensamiento es en el encuentro con el otro, o en el desdoblamiento de uno mismo,
no se genera en la representacin.

Cada cuerpo produce con otros cuerpos, reproduce, amplifica, detona resonancias en un marco sociohistrico, en donde se
juega lo poltico, lo deseante, lo performativo, etc. El abordaje del cuerpo en las prcticas artsticas nos ubica en un territorio
de aperturas para pensar dialgicamante, en la produccin de cuerpos, como objetos de clasificaciones, modas,
prohibiciones, prescripciones, sanciones en la circulacin, enclaustramientos, etc. Este modo de reflexionar sobre el mundo
de la vida es produccin que deviene en la interrelacin de cuerpos. Co-creadores de obras.

Intensidades y dislocaciones en el campo artstico local.

Proponemos dos recortes para la elucidacin. Las propuestas son las siguientes: Presencias y Ausencias
VI (2002) instalacin en la Sala del Museo Blanes, de Mario D`Angelo y la intervencin al monumento de Aparicio
Saravia (1996) por Ricardo Lanzarini. El texto que sigue, se formul en base al registro de entrevistas y relevo de
imgenes que fue producto del Proyecto investigativo llamado: Itinerarios de la Memoria Ciudadana: Prcticas
artsticas en el espacio urbano como habitud y la construccin de la identidad capitalina (M. Pastorino, 2002) .

25

vase en: Deleuze, Gilles. Foucault. Bs. As.: Paidos, 1987. Los
pliegues o el adentro del pensamiento.

10

Una descripcin de stas propuestas nos enfrenta a las dis - posibilidades26 del lenguaje escrito, por esto nos preguntamos:
Cmo describir una performance? Y cul es el sentido de sta descripcin?
El proceso de Lanzarini.
Lanzarini, en 1996, interviene el monumento ecuestre de Aparicio Saravia, situado en Milln y Luis A. De Herrera. Atraviesa
con huesos rodos una pata del animal, suspendida en el aire y escribe graffiti en el pedestal del monumento. Los graffiti
-que eran lavables para no daar el material del mismo, segn contara el propio autor - aluda al dicho popular que dice:
la patria se construy a lomo de caballo, aadiendo a la misma, que como buenos caballos, son caballos cagadores. Su
accin no haba finalizado, cuando lleg la polica. El resultado de esta accin fue el juicio penal contra el artista, un amigo
que lo ayud y su novia. Segn nos cont, la polica entenda que sta accin era un acto vandlico.
Paradjicamente el que asume la defensa de Lanzarini fue el juez de la causa quien dictamin que al no estar daada la
base material del monumento, no se poda interpretar como acto vandlico. A la salida del juzgado un poltico le aconsej
paternalmente al artista que para otra vez, utilizara un museo para sus obras de arte, pues para eso estn esos espacios.
Esto nos enva inmediatamente al lugar de especificidad del arte, que se produce segn un territorio delimitado por la
misma categora y que se concreta en los espacios sealados para esto: el museo, la sala de exposicin, los atelier, etc.
La apuesta del artista

era convocar al colectivo social para dirimir el sentido del estar ah, del emplazamiento del

monumento. El personaje (el caudillo Saravia) es para Lanzarini un smbolo del autoritarismo patriarcal de la nacin. Esta
propuesta artstica parta de su condicin de ciudadano y Artista. Desde estas dos identificaciones l mide su cuerpo
contra el monumento. l artista, desde su singularidad, desafa al smbolo y su enunciacin se vuelve universal. De este
modo, el artista reflexiona sobre la ciudad: Montevideo es una ciudad diseada arbitrariamente, de la cual nunca fue
partcipe segn el modelo democrtico. As, nomenclatura de las calles y monumentos se yerguen sin un previo
discernimiento de los efectos morales sobre la ciudadana. Su reivindicacin es poltica, y el tono utilizado es axiolgico.
Existira un deber ser del artista para Lanzarini, y se relaciona con los ideales democrticos en la esfera de la legalidad, de
los Derechos Humanos.
En este modo de enunciacin, opera francamente el carcter poltico de su propuesta esttica. Su discurso

estaba

sostenido por su cuerpo que mide al monumento. El Cuerpo del artista. La ciudad le pertenece por ser cuerpo, ser
ciudadano y cuerpo, ser cuerpo de un Artista Nacional.
Nos podramos preguntar si existi realmente la intervencin artstica de Lanzarini, tal como l la haba formulado porque de
este modo se hace posible elucidar sobre la construccin histrica de la intencionalidad que impregna a la operacin del
artista y abriramos a reflexionar sobre las aperturas de sentido, en particular sobre la recepcin de las prcticas artsticas y
su enunciacin. Quiza se podra decir que la accin artstica del artista no lleg a ser fundamentando en que la captura del
sentido por parte de la mirada jurdica atrap otras posibilidades que se podran haber dado desde otros registros, inclusive
desde el esttico.
Rpidamente gracias a los medios, se produjo un cuerpo sancionado, clausurando otras posibilidades que advenan, entre
las cuales, estaba la propuesta del propio artista-autor. En este territorio de pugna poltica ciudadana emergieron dos polos
26

Nocin trabajada por el Prof. Dr. Raul Sintes, en el marco del curso
del Seminario I de las Estticas, IENBA UDELAR, 2005.

11

discursivos: uno, la mirada del artista (amparado en los derechos humanos y en la institucin artstica) y otro,
irnicamente, la discursividad jurdica que, bajo la gida de la lgica del consenso y la educacin moral y cvica, se
mostraba paternal. En este caso dos discursividades-potencias se midieron, el resultado fue claro: quien le dio a la accin
artstica el sentido correcto y por ende, nico, fue la jurisprudencia que le otorg el sentido ptimo, posible y pasible de
legislacin.

El ojo finito de DAngelo

Mario DAngelo, invita a reflexionar sobre la conformacin de cuerpos producidos bajo la vigilancia impertrrita pero
simulada del poder. DAngelo es un habitante de otras esferas locales. Fue ex-comunista y ex-catlico apostlico romano.
Vivi su infancia bajo la mirada mdica a causa de una rara enfermedad congnita, la ictiosis, que lleva nombre de pez por
la similitud de ste con la piel del enfermo. Muchas de sus prcticas (performances, acciones, instalaciones) llevan este
signo, y relatan de alguna manera la angustia vivida: un Cuerpo pez en el territorio mdico.
La propuesta que se seleccion para sta elucidacin, fue la emplazada en el Museo Blanes, en la sala dedicada al propio
artista Blanes, al artista masn, pintor de dictadores de un Estado-Nacin que se perfilaba con fuerza en un contexto sociopoltico que propiciaba su crecimiento.
Lo que present el artista, fue el efecto de la mirada de Santos, una mirada desfigurada por el roce de una bala. DAngelo
toma la fotografa que muestra al dictador, luego del atentado que sufriera a la salida del teatro, en la barbera junto a su
mujer e hija mientras el barbero le rasura la barba. El artista recorta de la fotografa el ojo desfigurado que mira firmemente
a la cmara. Ese ojo, omnipotente, que pudo sobrevivir al atentado, es recortado en forma triangular aludiendo al
simbolismo de la masonera de la cual, Blanes y el dictador, eran partcipes. En las paredes de la sala del Blanes, DAngelo
distribuye copias a gran escala de stos ojos. Estas grandes copias de ojos enmarcados en tringulos cotejan las populares
obras de Blanes: el Desembarco de los 33 orientales en la Agraciada y al retrato del dictador Santos a caballo 27. - que se
podra interpretar en clave de nomiNacin 28 -. Estos grandes ojos se van esfumando hasta dejar apenas marcas de la
representacin. Es imagen de un uroboros que desaparece. En esta instalacin, el ojo del viviente Santos no escapar a la
27

Santos est representado en pose napolenica, condecorado al estilo

bonapartista, todo ubicado en un escenario pictrico de una ciudad
inexistente.
28
A propsito citamos: La nomiNacin, en su intento abarcativo que
muestra a las claras la carga de violencia simblica que posee trabaja
sobre varias prenociones que sin ningn proceso de objetivacin, pueden
terminar conformando el sentido comun de todo investigador. Uno de los
efectors de realidad ms visibles de la nominacin es el pasaje de la
multiplicidad a la unidad, que pasa de esta manera a ser tratada como
tal. Al tratar de indagar en los procesos constitutivos de la Nacin
laica, los ejercicios de totalizacin son casi inevitables. Se comienza
a estudiar a la Nacin como una unidad monocorde, purgando toda irrupcin
discursiva a ese consenso simblico, o bien se subsume la nacin al
estado. Pero tambin se exaltan otras voces como si gozaran de una
autonoma tambin total, olvidando la impronta, la violencia simblica
del estado nacin para conformar y mostrar la unidad de la identidad.
(Guigou, 2004: 43).

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muerte confinado por el artista D`Angelo. A modo de metfora de muerte impuesta por efecto del artista, cuyo gesto
muestra la naturaleza caracterstica del hombre: su finitud.
Cul es el cuerpo que se recorta en este juego de miradas omnipotentes?el cuerpo del dictador que desconoce su
muerte?el del dictador que muere?el del artista nacional masn?el de Mario DAngelo?el de quien circule en ese
espacio producido bajo la reproduccin de miradas?

Lo atractivo del dislocamiento de la institucin artstica moderna

Esta seleccin tiene el atractivo, de construir una extraa categora de artistas, en tanto que conviviendo en un mismo
momento histrico del pas, sus miradas estn emplazadas en diferentes territorios de enunciacin esttico plstica, tanto
sus recorridos formativos, investigaciones y temticas abordadas, difieren radicalmente, as como tambin sus proyecciones
a nivel nacional e internacional. Para Heidegger (Villagran, 1996) 29, la obra es puesta en obra de la verdad que produce
choque y dislocacin en el espectador 30. Lo nuevo, en este sentido, es aquello que propone la prctica artstica, que no se
deja capturar por un orden dado de significados, y que adems, echa, de alguna manera, nueva luz sobre el mundo. El
acontecimiento esttico. Se tratar entonces, de la aproximacin en esta clave al tema de la produccin de sentido y los
posibles dislocamientos.
La propuesta de Lanzarini, o el caso Lanzarini31 es una apertura para reflexionar a propsito de lo trasgresor . Esta puesta
en escena deja dudas en torno a la delimitacin de su obra: cul era su obra?cuntas dimensiones del proceso dan
cuenta de lo diseado o prefigurado por el autor? Y entonces Cmo dar cuenta de su accin artstica

inacabada,

suspendida por la accin policial? requiri del proceso judicial para su mise en scene?cmo decide el accidente en la
obra y en el autor?. Ocurri, en este sentido, la accin de Lanzarini?. o fue todo lo ocurrido, en tanto eventos discursivos,
discursividades en juego?. el problema se encuentra en la naturaleza de la obra?se trata de delimitar la existencia de la

29

Cita de su artculo : La metafsica y las analogas con el arte del

siglo XX en: Martnez Agustoni, F. (comp..)El arte ha Muerto...! Viva el
Arte...! Dimensiones de la esttica en la situacin posmoderna. Mdeo.
IENBA, 1996.
30
Alejandro Villagran seala: Heidegger, en El origen de la obra de
arte, en Sendas perdidas (1950) considera a la obra como puesta en
obra de la verdad, produciendo un stoss (choque), un schock
(Benjamin) que disloca al espectador. Existe una analoga posible entre
el stoss del arte y la experiencia de la angustia (Pg. 40 de Ser y
tiempo) pues la obra de arte no se deja trasladar a un orden de
significados preestablecidos, e intenta arrojar una nueva luz sobre el
mundo. La obra de arte funda un mundo al presentarse como una nueva
apertura histrica visual del ser. (1996: 27).
31
Se puede encontrar en el diario LA REPBLICA, del martes 9/7/96, bajo
el sugestivo ttulo El arte del delito, as como tambin en el
BSQUEDA del jueves 11/7/96 bajo este otro ttulo, Procesamiento del
Plstico Ricardo Lanzarini instal debate sobre los lmites de la
actividad plstica, y en POSDATA del 13/7/96, mucho ms potico: Los
discretos encantos de ser artista.

13

puesta en escena? Quizs, el tema a indagar, podra ser las lgicas de sentido en juego en relacin al dislocamiento que
produce la obra.
Adviene el sentido del conde de Lautreamont, en el que la belleza es el encuentro fortuito de tres elementos que vaya a
saber cmo, aparecen en un momento juntos: la mesa de diseccin y sobre ella, el paraguas y la mquina de coser. Segn
el territorio en donde se emplace la obra, es la produccin de sentido que se constela.
En la propuesta de DAngelo, parece existir una interpelacin moral, la relacin es clara y directa: el pintor nacional por
antonomasia est vinculado a la dictadura histrica as como tambin a la masonera. porqu se le seala como modelo
de identidad nacional?porqu se instala lo identitario, como imaginario, desde un lugar incorrecto inmoral? qu lugar de
la historiografa artstica nacional le depara a D`Angelo, sabiendo que la lgica est articulada mticamente de este modo? .
La cuestin de la ruptura parece estar en el emplazamiento del sentido de su reflexin esttico artstica e histrica, dentro
del territorio que lo engloba, lo comprende, lo administra y organiza sus recursos. Seala a Blanes, desde el museo, y no
cualquier museo, sino al que lo conmemora, el hecho en su honor, llamado con su nombre. Instala una incertidumbre en el
espejo que se despliega en el museo de arte nacional Blanes pintor nacional barrio del Prado. A la mquina de Blanes
se la sabote. quin la sabote? Un hombre, un artista, un disidente catlico apostlico cristiano, un abyectado del partido
comunista, un hombre pez.
Es un discurso que seala desde el compromiso y la responsabilidad, marcando a su referente, en el territorio en el que l
circula, el de las prcticas artsticas. No opera desde la simulacin, sino desde la implicacin. podra hacer la misma
denuncia fuera del espacio expositivo (al inherente polticamente a las prcticas artsticas) en una sala que no fuera justo
la de Blanes?. El discurso, entonces, sera otro.
El discurso artstico se mide con el historiogrfico. El disloque es en el pblico experto, es para quienes pueden recomponer
el enigma que se despleg en la sala Blanes. El disloque, tambin, es para el hombre concreto, es la instalacin de la
muerte inevitable.

La interpelacin artstica y la captura de cuerpo

Se podra sintetizar: Mario DAngelo utilizaba a modo de insumos para la produccin de sus obras, las vivencias sobre su
enfermedad, como captura de su cuerpo concreto expuesto en la Facultad de Medicina ante un auditorio de expertos y
Ricardo Lanzarini fue procesado por una instalacin que tomaba como soporte el monumento de Aparicio Saravia al cual
interpelaba.
As, algunas prcticas artsticas locales, de fin de siglo pasado, propusieron para el abordaje de la cuestin del cuerpo, no
tanto una mirada diferente a lo que a nivel internacional se estaba destacando - inventariado por los libros de arte
contemporneo, que llegan a estas partes del mundo -. S, una manera comprometida del artista de proponer.
Veinte aos despus, se ha vuelto una prctica habitual y jerarquizada, codificada, vuelta texto.
Luego de esto, se puede seguir afirmando, que la cuestin de cuerpo, como temtica fundacional de la institucin artstica
moderna, se presenta como artefacto de sentidos, que seala el atravesamiento institucional de hombres y mujeres, y que,

14

en la actualidad, descentra la diagramacin de las prcticas cotidianas circunscriptas. Porque pensar en la institucin
artstica y la modernidad, en este contexto, es visualizar la construccin del sujeto como ordenador del modelo artstico.
De parte del artista, es un compromiso esttico, inherente a la cuestin de la experiencia esttica propia del momento
histrico, y tambin tico, en tanto que propone una reflexin sobre el habitar mundos, utilizando su cuerpo a manera de
soporte de sus prcticas, colocndose en medio de la pugna social ciudadana. Que sin demandar abiertamente un lugar de
jerarqua dentro del circuito del arte nacional, sostenido ste por una historiografa del arte nacional, lo interroga, lo
interpela, lo cuestiona desde una mirada instrumental.
De este modo, cuerpo en el territorio de las prcticas artsticas es acto de borrar las fronteras que las disciplinas humanistas
hicieron posible.
La efectuacin es contextual e inmanente, autopoitico en tanto se produce en el encuentro, esto es, que no demarca un
objeto discreto, nico, claro.
La produccin genealgica de la investigacin artstica, interpela las nociones fundamentales, que, en nuestro caso son los
que se instalan y conforman el circuito de las artes plsticas y visuales. Esta interpelacin juega un papel relevante en la
desnaturalizacin de la normativa social32.
Aunque se parte diciendo que el cuerpo es 33. Discurrir sobre cuerpo es interpelarlo desde una Razn disciplinaria,
pendiendo, la posibilidad de la sujecin. De este modo cuerpo abarca conceptualmente no solamente al cuerpo-fsico, sino
todo aquello que pueda admitir identificacin, clasificacin y ordenamiento. As, el paisaje, los animales, los eventos, las
calles, los espacios libres, todo puede ser susceptible a esta categorizacin. Todo es rostro. En este sentido, desmantelar
esta diagramacin es un sinsentido. La estrategia de subversin al orden hegemnico parece operar en las prcticas
sociales y artsticas que extienden el horizonte hermenutico, que lo fuerzan a su ampliacin, proponiendo otros posibles
sentidos del habitar cuerpos.
El cuerpo como espacio de reflexin artstica y esttica, es un campo de batallas que el artista asume y produce, como
tambin, conforma artistas asumidos, sumidos, presumidos y producidos en la cuestin de la autora.
Sin embargo, hay espacios que se construyen de tal manera que se vuelve indecidible su ubicacin, all, lo performativo se
vuelve ms visible. Un ejemplo local cercano en el tiempo, es la propuesta artstica del colectivo Del Coquito Producciones,
quien se coloc afuera del Museo de Artes Visuales cuando se expona las obras seleccionadas del Saln Nacional pasado
(2004). Tendieron una especie de pao en donde colocaron un montn de cajitas que simulaban ser envolturas de

32

Foucault dir a propsito: La genealoga no se opone a la historia

como visin de guila y profunda del filsofo en relacin a la mirada
escrutadora del sabio; se opone por el contrario al despliegue meta
histrico de las significaciones ideales y de los indefinidos
teleolgicos. Se opone a la bsqueda del origen (1992: 8).
33
En este punto, se introduce una reflexin en torno a la nocin de cuerpo sin rganos de Deleuze y Guattari .
En 28 noviembre 1947 cmo hacerse un cuerpo sin rganos? se hace referencia a: El cuerpo sin Organos
no hay quien lo consiga, no se puede conseguir, nunca se acaba de acceder a l, es un lmite. Se dice: qu es
el CsO? - pero ya est en l, arrastrndose como un gusano, tanteando como un ciego o corriendo como un
loco, viajero del desierto y nmada de la estepa. En l dormimos, velamos, combatimos, vencemos y somos
vencidos, buscamos nuestro sitio, conocemos nuestras dichas ms inauditas y nuestras ms fabulosas cadas.
(1988: 156).

15

panchos que se vendan a cinco pesos como souvenir de la exposicin del Saln, para apoyar a los jvenes artistas
sumergidos emergentes. Esta propuesta era registrada por los integrantes en video y cmaras digitales.
Lo interesante del hecho, es que aparecieron un montn de policas rasos pidindoles que se marchen del lugar. Ante el por
qu de la orden, uno de ellos respondi que ellos cumplan ordenes del director del museo. Luego de la resistencia, Del
Coquito se instal fuera de los muros del museo. qu caractersticas tena aquel primer lugar como para ser echados de
all? ese espacio era tambin espacio expositivo del Saln Nacional? No, porque estaba fuera de la construccin
arquitectnica. pero ese espacio no est dentro del museo, en tanto se emplaza all mismo un Torres Garca? Sin
embargo, las obras seleccionadas estaban todas dentro.

Adems, y quizs aqu est el quid, las personas que se

acercaban a la propuesta transgresora, la consideraban tan importante como las que dorman dentro. La dislocacin de
algunos visitantes se manifestaba de manera violenta. Se enojaron con los integrantes. Les pidieron que se fueran. Y all
fue cuando apareci la polica.
En las propuestas artsticas de D`Angelo, Lanzarini y Padin, se abre el

cuestionamiento sobre el espacio del

emplazamiento de la obra como se ha visto. La documentacin de la obra conforma el symbollon, es decir, habilita el acto
de juntar partes (miradas) del acontecimiento con el fin de dar posibles referencias de verdad sobre lo ocurrido. El acto
efmero no relata sobre s mismo, emerge en la experiencia esttica, o en la validacin del ojo de la cmara, prtesis
tecnolgicas que siguen identificando los requisitos de validacin del acontecimiento. En este sentido, es tan importante el
evento discursivo que genera la experiencia esttica, como el registro de video, o la cmara fotogrfica.
Entonces, para pensar sobre las lgicas de sentido, produccin de cuerpos, una clave es elaborar ciertas interrogantes
qu aporta el que mira la obra? Qu tanto es co creador? Cmo se instaura el orden de la mirada? Quin ubica en
la lgica de sentidos al espectador? En dnde lo ubica? Quin ubica al artista? Dnde lo ubica en el escenario poltico
del arte? Cules son los dispositivos que contribuye a visualizar un sistema de las artes? Cmo opera en lo local?
Cada cuerpo produce con otros cuerpos, reproduce, amplifica, detona resonancias en un horizonte histrico, en donde se
juega lo poltico, lo deseante, lo performativo, y otras dimensiones del habitar.
Cuerpos que son co-creadores de cuerpos.
En este sentido, Octavio Paz, haciendo referencia a la frase paradigmtica de Duchamp, es el que mira el que hace al
cuadro:
el artista nunca tiene plena conciencia de su obra. Entre sus intenciones y su realizacin, entre lo que quiere decir
y lo que la obra dice, hay una diferencia. Esa diferencia es realmente la obra. El espectador no juzga al cuadro por
las intenciones de su autor sino por lo que realmente ve; esta visin nunca es objetiva: el espectador interpreta y
refina lo que ve. La diferencia se transforma en otra diferencia, la obra en otra obra. A mi modo de ver la
explicacin de Duchamp no da cuenta del acto o proceso creador en toda su integridad. Es verdad que el
espectador crea una obra distinta a la imaginada por el artista pero entre una y otra obra, entre lo que el artista
quiso hacer y lo que el espectador cree ver, hay una realidad: la obra. Sin ella es imposible la recreacin del
espectador. La obra hace al ojo que la mira... (...) una obra es una mquina de significar. En este sentido la idea de

16

Duchamp no es enteramente falsa: el cuadro depende del espectador porque slo l puede poner en movimiento el
aparato de signos que es toda obra(1989: 98).

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