Alumno: Ral Jair Garca Torres

Rousseau y el problema de la pera: entre ilustracin y romanticismo

Definir qu es la ilustracin es no solo un problema histrico sino filosfico. Todava hay
muchas investigaciones y se sigue invirtiendo tinta en estudios sobre ese perodo de la historia en el
que tuvo lugar un intenso auge de las ciencias, las artes y el saber en general. Pretender definir la
Ilustracin llevara a reflexiones histricas, filosficas, de historia de la ciencia y de historia de las
artes y un largo etctera. No obstante es posible determinar al menos en temticas lo que es la
Ilustracin.
Histricamente suele entenderse por ilustracin el perodo comprendido entre principios y
finales del siglo XVIII, conocido tambin como el siglo de las luces. Durante este perodo de
tiempo, la filosofa discuti diversos problemas que en gran parte heredaba del siglo anterior.
Varios de ellos tenan que ver con las ciencias reclamando importancia para la relacin entre ciencia
y filosofa. La medicina, por ejemplo, plante a la filosofa el problema de la espacializacin
anatmica del cuerpo humano en tanto compuesto de muchas partes que hasta entonces no se
haban concebido como infinitas. La poltica, que ya se haba constituido como una disciplina
cientfica, planteaba problema sobre la legitimidad del poder en los diferentes regmenes polticos.
La fsica mecnica ahora se desarrollaba en sus diferentes vertientes como acstica u ptica y
planteaba a la filosofa problemas epistemolgicos como la percepcin del sonido y la luz. En pocas
palabras, lo que estos problemas muestran a manera de ejemplos es el carcter cientfico que
adquiri la filosofa en este siglo. Carcter ms prctico o ms acadmico, la filosofa en este siglo
dej de ser una disciplina independiente y alejada de otras cuestiones que interesaban a otros
intelectuales de la poca.
En materia de arte, la filosofa tambin entr en contacto con diversos problemas,
principalmente sobre el estatuto epistemolgico de las artes. Y entrando directamente al tema de la
msica, sta plante diversos problemas a la filosofa que derivaran en gran parte en algunos
puntos del romanticismo. Primeramente, la msica fue uno de esos campos de reflexin privilegiada
para el reciente auge matemtico-racionalista. Desde la segunda mitad del siglo XVII aparecieron

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diversos e importantes textos que, partiendo de observaciones fsicas, haban logrado matematizar
las relaciones entre los sonidos. Uno de los primeros de estos textos de matemtica musical fue el
de Zarlino, las Instituciones armnicas que abri una va de reflexin matemtica aplicada a la
msica en la que se insertan otros textos como el Compendium musical de Descartes, la Armona
universal de Mersenne, los Principios de acstica de Diderot, el Trait de lharmonie rduite ses
principes naturels de Rameau y los Elements de musique de DAlembert. Todos estos textos tienen
en comn el profundo tratamiento de la msica desde las matemticas. Por ejemplo, las
matemticas ayudaron a prescindir de las cuerdas para pasar de la observacin fsica al clculo
matemtico de vibraciones y mitades, tercios, cuartos etc. de vibraciones concluyendo en el
establecimiento del teclado temperado de todos los sonidos perceptibles para el hombre. En fin, este
espritu matemtico acorde al siglo XVII impuls reflexiones musicales ms enfocadas a la teora
musical.
Y este es un rasgo marcadamente ilustrado. La ciencia matemtica garantizaba la
universalidad de la msica que para eruditos como los mencionados era una ciencia en el ms
estricto sentido de la palabra. Como se ha visto en otras disciplinas como la ciencia poltica naciente
o la medicina, las matemticas, y especialmente el rigor matemtico como paradigma del rigor de
toda ciencia, hizo de la msica tambin una ciencia. De hecho, la msica, en tanto reflexin
matemtica, fue parte de la filosofa que en el siglo XVII tena un amplio campo de reflexin.
Prcticamente todo el que emprenda un estudio riguroso bajo el paradigma matemtico haca
filosofa. Y eso continu hasta el siglo XVIII. La msica obtuvo del rigor matemtico su carcter
universal y la garanta de ser una ciencia.
En segundo lugar, la misma Ilustracin desarroll otra vertiente filosfica que toc a la
msica. Se trata del empirismo ingls que tambin reflexion sobre la msica. Desde tierras
inglesas la reflexin sobre el arte fue otra. Si los racionalistas haban reflexionado sobre la pintura y
la msica haba sido desde lo que en ellas era geomtrico y aritmtico: las leyes de la perspectiva y
las leyes de la armona, por ejemplo. Los ingleses comenzaron las reflexiones sobre el arte desde la

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sensibilidad subjetiva. A partir de all, era posible tambin reflexionar sobre las reglas del arte. Con
respecto a la msica fue necesario que el empirismo ingls llegara a Francia y se convirtiera en un
sensualismo que reconoca no solo las sensaciones de las representaciones del pensamiento, sino
dentro del mismo campo de las sensaciones, el sensualismo distingua unas agradables y otras
desagradables. A partir de Locke, pues, pas a Francia por medio de Du Bos quien viaj a Inglaterra
y pudo conversar con el ingls. Du Bos llev el empirismo a Francia y a travs de l lleg a
Condillac quien lo sensualiz por decirlo de alguna manera. As, el sensualismo abri en Francia
otra forma de reflexionar sobre la msica que implicaba atender a las percepciones auditivas desde
la misma impresin que generaban en la sensibilidad y en la interioridad del escucha. Surgieron
entonces reflexiones que atendieron desde la anatoma del odo hasta las formas de afectar de
distintas maneras al alma generando en ella a manera de efectos diversas emociones como la
tristeza y la alegra.
Y este es otro rasgo ilustrado. Algunos racionalistas quisieron buscar en el clculo
matemtico de las relaciones de sonidos un fundamento explicativo de las afecciones del alma por
medio de la msica pero varios de ellos renunciaron a ello por la imposibilidad de la empresa y se
dedicaron a desarrollar la teora de la armona. Los empiristas fueron quienes anunciaban con sus
reflexiones el juicio esttico en lo que tiene de subjetivo y sensible.
Por otro lado, es importante considerar algo respecto a la forma musical privilegiada para la
reflexin filosfica en el siglo XVII y principalmente en el siglo XVIII: la pera. La pera naci en
Italia. Como resultado del impulso humanista-renacentista de cierto drama lrico en la denominada
Camerata florentina, la pera naci a partir de un vehemente intento de revivir la tragedia griega
segn la imagen idealizada que tenan de ella los humanistas italianos. Especficamente lo que se
quera lograr era un ajuste perfecto entre el verso y la msica. Es decir, la Camerata florentina
busc que la poesa pudiese convivir con la msica en una sola forma del arte, la pera, de tal
manera que caminasen de la mano, que fueran casi una misma cosa. El conde de Bardi haba
querido reunir poesa y msica inspirndose en Platn y en general en el drama lrico griego, por

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ello, las reflexiones musicales pronto dieron lugar a reflexiones sobre el lenguaje y se tocaron con
otras que ya existan por la poca de las que, en el fondo, retomaban lo que pudiese aclarar el
problema sobre lo musical en el lenguaje, sobre el carcter musical que pudiese tener la palabra.
Ahora bien, ese intento por unificar la palabra con su sonoridad musical pronto se vio
convertido como el problema que atravesara dos siglos. El conde de Bardi haba intentado re-unir
ambos mbitos pero sus seguidores pronto fracturaron esa pretendida unin y la preservaron en la
misma estructura de la pera que se dividi en dos: el recitativo y el aria. El recitativo pareca
privilegiar sobre todo al verso, en l, el discurso poda avanzar y hacer que transcurriera el tema de
la obra. Por otra parte, el aria privilegiaba a la msica haciendo que en pocos versos se transmitiera
la agona o dicha del personaje. Otra fractura similar se dio en el mismo lenguaje y en la manera en
la que se le empleaba para la msica. Las consonantes, por ejemplo, entorpecan el fluir del aria
para el que eran mejor las vocales largas; no as en el recitativo en el que eran indispensables las
consonantes. Y esto tiene que ver con una tercera fractura que se preserv hasta el siglo XVIII: la
fractura entre idea y sentimiento. Por una parte, la palabra potica no dejaba de comunicar ideas, de
suscitarlas en el escucha, por ello el medio favorito para hacerlo en la pera era el recitativo. Por
otra parte, el sentimiento era vinculado con la msica y por ende con el aria. En la poesa, la palabra
era el medio de transmitir ideas; en la msica, la percepcin auditiva era el medio de transmitir
sentimientos. En un principio, tal vez inconscientemente, el conde de Bardi quiso evitar todo ello al
fundar la pera, empero, cuando la Camerata florentina se disolvi el discurso de Bardi no fue bien
entendido y las distintas fracturas que he mencionado se preservaron en Peri y en el barroco.
Derivada de esas fracturas sobrevino otra con la discusin entre Artusi y Monteverdi. El
primero priorizaba en la pera la teora de la armona basada en la matemtica y su independencia
del lenguaje cantado. No desarroll nunca una teora de la armona como los racionalistas pero en el
campo de la pera, l defendi la postura racionalista. En la contraparte, Monteverdi defenda la
postura ms fiel a la sentencia fundadora del conde de Bardi: el ajuste perfecto entre verso y msica
acentuada o meloda. Y ha llegado el momento de definir lo que se entiende por armona y meloda

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en los siglos XVII y XVIII y que es una polmica ms a las ya mencionadas anteriormente. Como
he procedido hasta aqu para hacer ms fcil de entender, definir a ambas de la manera ms
sencilla posible. La armona durante los siglos XVII y XVIII se entendi como parte terica de la
msica y por tanto la parte ms fundamental. Se encargaba de la estructura de clculo matemtico
de todas las relaciones entre los sonidos que poda haber. Por tanto, daba las reglas de
combinacin de los sonidos para crear msica. As, de hecho, durante mucho tiempo la msica se
defini como la combinacin de diversos sonidos en el tiempo con base en relaciones especficas.
Respecto de la pera, la armona logr definir de manera decisiva la base de toda obra que que
regulaba el transcurrir de la misma: el bajo continuo. Por otro lado, la meloda se concibi como
aquella secuencia de sonidos que llevaban el mensaje fundamental de la obra, la secuencia
privilegiada que afectaba directamente al alma y le suscitaba diversas emociones. Por lo tanto, la
meloda se vio relacionada con la contraparte racionalista que fue el sentimiento. Este es uno de los
caminos que llevan a Rousseau y de all al romanticismo: la polmica entre meloda y armona.
Puede verse que desde su comienzo, la pera se conceba como cierto tipo de discurso en
tanto que deca algo, en tanto transmita algo al espectador. No era del todo claro cmo lo haca
porque lo haca por tres medios: el odo, la vista y la razn; y en gran medida las reflexiones
filosficas sobre la pera en los siglos XVII y XVIII se debieron a la forma en que esos tres medios
intervenan para crear un discurso musical denominado pera. Y este es otro rasgo ilustrado: la
pera como discurso. La msica meramente instrumental no haba sido en este sentido motivo de
reflexin filosfica. Por el lado del proyecto matemtico-racionalista para estudiar la msica, las
fugas, por ejemplo, s fueron motivo de reflexin filosfica (de all el papel fundamental de Bach),
pero por el lado empirista-sensualista pronto se llegara a otro tipo de reflexiones filosficas que
tomaran a la pera como forma musical privilegiada en la que se podan discutir diversos
problemas como la relacin entre el lenguaje y la msica, especialmente, el canto.
Ahora bien, Rousseau llega al panorama musical en el siglo XVIII en medio de todas estas
polmicas y de este escenario que he intentado esbozar. En Rousseau tienen lugar todas estas

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discusiones y l mismo es posible como filsofo de la msica en la encrucijada de todos estos
temas. O ms bien, todos esos temas derivan una u otra forma en Rousseau durante mediados del
siglo XVIII. Rousseau discutir esos temas que atrajeron tanto a la vertiente racionalista como es la
derivacin de las consonancias y disonancias, el papel del bajo fundamental o la determinacin de
los diversos acordes con base en los sonidos que los componen. Pero tambin, y esto es lo que
quisiera resaltar, Rousseau es parte fundamental del sensualismo francs que reflexion sobre las
artes, as como de esa vertiente que se remonta a la misma Camerata florentina y que se inclinaba a
pensar la pera desde la meloda ms que desde la armona. De all su polmica con Rameau quien
priorizaba a la armona en la pera. As, Rousseau tiene momentos crticos hacia el racionalismo
matemtico a la vez que se distancia de todas sus explicaciones en la msica. Influido en sus
reflexiones sobre la pera por sus coetneos Diderot, Rameau y DAlembert, Rousseau no pudo
desprenderse del todo del abrigo de seguridad que le brindaba el racionalismo y con respecto al cual
sinti la necesidad de responderle con diversos argumentos no siempre muy acadmicos ni
racionalistas, precisamente porque Rousseau observaba ese terreno musical con ojos de extraeza.
Este desapego de los racionalistas le hara mirar ms all de la Ilustracin profundamente cientficomatemtica y le llevara, desde mi parecer, a un acercamiento al romanticismo. Pero antes algo ms.
Desde la vena sensualista que recorre sus obras sobre msica, Rousseau vincul la
discusin sobre la msica con otra: la del lenguaje. De alguna manera, la pera haba surgido como
un compuesto de poesa y msica, relacin en la que de manera general se privilegi al libreto que
subordinaba a la msica. La pera haba nacido como un gnero literario impulsado por el intento
de revivir la tragedia griega idealizada. No fue un gnero musical hasta la mitad del siglo XVIII
cuando Dubos en Francia la reconoci como tal. Mientras tanto, se la vio y critic injustamente
desde los parmetros de la poesa y se vio a la msica como algo superficial y hasta desdeable
debido a que corrompa la belleza y el mensaje de la poesa. No fue fcil en Francia que la pera
adquiriera un lugar especial en las artes y su msica dejar de depender como esclava de la poesa
pero para la segunda mitad del siglo XVIII la pera ya era un gnero musical y no literario.

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Esta relacin que se plante entre msica y poesa en la pera hizo reflexionar sobre las
reglas de la palabra potica que venan a confundirse a veces con las reglas gramaticales debido a
que pronto se vio que era distinta una pera en italiano a otra en francs. Aunque para algunos
aparece esta discusin como secundaria, esta fue una de las que ms atencin atrajo de Rousseau.
Ya no solo era el problema de que la palabra se ajustara a la msica sino que haba que reflexionar
sobre cul palabra era la mejor para una pera. Y esta discusin estall a raz de que a principios del
siglo XVIII lleg a Francia la puesta en escena, por parte de una pequea compaa italiana de
bufones, de la Serva padrona de Pergolesi. El xito de aquella obra vino a sacudir el mundo
intelectual-musical de la poca y a poner en duda que las peras del hasta entonces ms reconocido
compositor francs de peras, Jean Baptiste Lully, eran las mejores que podan existir. En el
ambiente intelectual las reflexiones llevaron al estudio de las lenguas que se inclin rpidamente a
su gramtica al grado tal que se pretendi, en algn momento, calificar de mejores ciertas lenguas a
otras segn su gramtica. Pero lo ms importante de estas reflexiones del lenguaje, es que, ms que
la gramtica, se busc lo musical de las lenguas, se las estudi desde la musicalidad de la que
podan ser capaces ya que lo que importaba era saber cul era la lengua ms musical, si el francs o
el italiano.
Esto llev al ginebrino a una reflexin que, aunque no era el nico que la emprenda, s lo
llevaba ms all de lo que requera la reflexin meramente musical y operstica. No se conformara
con reflexionar sobre una y otra lengua sino que ira al mismo origen de la palabra musical, a ese
momento en que surgi la palabra en su musicalidad primigenia, quiz buscando un marco que le
sirviera de criterio para decidirse por una o por otra lengua, por el francs o por el italiano.
As pues, en el marco de la Ilustracin, todas esas discusiones haran posible a Rousseau
como filsofo de la msica conjugando diversas vertientes: racionalistas, empiristas,
sentimentalistas, sensualistas, en favor de cierta armona y de cierta meloda, etc. Y, especialmente,
esa discusin sobre las lenguas y el lenguaje haran que Rousseau fuese llevado al Romanticismo
por Herder, por ejemplo. En los inicios del siglo XIX los Strmer promovieron fuertemente la

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diversidad cultural, el respeto por los pueblos, elogiaron el sentimiento y la imaginacin, adoraron
la libertad individual y recordaron la importancia de la naturaleza para el hombre. Y todo esto
estaba en Rousseau. El ginebrino haba puesto ya en la mesa ilustrada de discusiones todos esos
temas que aqu solo he tocado de paso y solo en lo que respecta a la msica. Fuera del tema de la
msica, algunos aspectos del pensamiento del ginebrino que fascinaron a los romnticos fueron sus
obras literarias y autobiogrficas as como aquellas en las que hablaba de la naturaleza. Obras como
las Ensoaciones del paseante solitario, el Ensayo sobre el origen de las lenguas y el Segundo
Discurso nos llevan directamente a esos temas que ocuparon a los romnticos.
Es esta, pues, mi hiptesis: Rousseau, en cuanto a sus reflexiones sobre msica, est a
medio camino entre la Ilustracin y el Romanticismo. La Ilustracin llega a l y a partir de l se
llega al Romanticismo. Es ms fcil, quiz, desarrollar este camino que pasa por Rousseau desde
otras obras que sus obras musicales; no obstante, creo haber mostrado, con las pginas previas,
algunas de las vas a lo largo de la historia de la pera que pueden guiar esta investigacin y que
pueden demostrar al final lo que me propona. La excursin histrica que aqu he hecho ha tenido
como objetivo situar a Rousseau en un panorama lo suficientemente amplio para poder desarrollar
en las pginas siguientes las ideas filosficas que el ginebrino tiene sobre la msica y llegar as a
trazar el puente entre Ilustracin y Romanticismo a travs de Jean-Jacques Rousseau.