L autoportrait entre le moi rel et le moi imaginaire

Dominique Chateau

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On peut partir d une sorte d quation: l autoportrait de x n est pas x, et essayer

de l expliquer. L autoportrait de x n est pas x n a pas le mme sens que le portrait
de x n est pas x. Dans ce second cas, le peintre reprsente quelqu un d autre que lui.
Il y a une diffrence d identit entre le peintre et l individu reprsent. Dans le cas de
l autoportrait, x se reprsente lui-mme. Donc l auteur x et l individu reprsent x devrait tre le mme. Pourquoi dire qu il n est pas le mme? Pourquoi dire que l autoportrait de x n est pas x ou que le x qui fait l autoportrait et le x qu il reprsente n est
pas le mme? Quel est cet cart entre les deux? L cart est une opration disait
Duchamp.
Cet cart est videmment visible, parce que plastique, dans L Autoportrait au gilet
d Egon Schiele1, pour la peinture, ou L Autoportrait cach d une main de Constantin Brancusi, pour la photographie2. Que dire du Picasso intitul Le Peintre3?
Mais l cart serait-il moins visible, comme dans la peinture plus gurative, par
exemple dans l autoportrait de Sandro Botticelli qui gure dans la priphrie du tableau L Adoration des mages4, qu il n en est pas moins prsent. L cart a un sens
plus fort que la transformation plastique qu il inclut.
L autoportrait signie, tout d abord, que quelqu un se reprsente lui-mme. Ce qui
importe ici c est l ide de se reprsenter. Il faut examiner la notion de reprsentation. On emploie le terme pour dsigner deux choses: les reprsentations sont, dans
un premier sens, les images mentales que nous avons dans l esprit, dans un second
sens, les images des choses que nous fabriquons l aide d un mdium visuel, peinture, photographie ou lm. Nous nous intressons ici essentiellement aux reprsentations fabriques. On ne doit pas, nanmoins, oublier que lorsque nous fabriquons une

Lautoportrait entre le moi rel et le moi imaginaire 189

reprsentation nous avons l esprit la reprsentation mentale de cette reprsentation

matrielle. En fait, il faut distinguer entre les diffrents mdiums cet gard.
Un peintre peut reprsenter quelqu un en utilisant l image mentale qu il en a ou en
utilisant directement une personne physique comme modle. Mais on peut faire une
peinture d un modle qui n est pas un portrait, lorsqu on utilise simplement ce modle pour confrer une individualit au personnage qu on reprsente, ce personnage
participant d une histoire, d une storia. Faire le portrait de la personne qui sert de
modle c est vouloir reprsenter cette personne. Elle n est plus le modle pour une
icne autre qu elle-mme, mais l objet de la reprsentation et, pour le spectateur, de
la reconnaissance.
Un photographe commence par enregistrer le rel, une personne relle. Cela ne
veut pas dire que ce mdium ne serve qu reprsenter le rel. On peut aussi enregistrer quelqu un comme une icne destine reprsenter quelqu un d autre, un personnage. Cette dualit de l acteur et du personnage existe aussi au thtre. Mais, en photographie comme au cinma, l intention de faire le portrait signie qu on ne lui
demande pas d incarner quelqu un d autre, un personnage, mais qu on veut le reprsenter lui-mme et que le spectateur sera convi la reconnaissance directe de cette
personne. En fait, la diffrence essentielle entre la peinture, d une ct, la photographie et le cinma, de l autre, c est que l image mentale du crateur peut tre directement reprsente dans le premier cas, tandis que, dans les deux autres, elle peut accompagner la reprsentationpar exemple, en modiant le costume, la chevelure, le
maquillage, etc., de la personne en fonction d une image mentalequi, par ailleurs,
est d emble extraite du rel.

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Dans le cas de l autoportrait, une nouvelle dimension du problme de la reprsentation apparat: qu il s agisse de peinture, de photographie ou de cinma, le crateur,
comme dans le portrait, vise la personne elle-mme, mais cette personne, c est lui. Se
reprsenter veut dire tre la fois l objet peint et le sujet qui peint. Le Je et le Il. On
pense videmment au miroir. Le pote Jacques Rigaut a dit, dans une phrase rcemment popularise par sa citation dans un pisode de la srie tlvise Criminal
Minds: N oubliez pas que je ne peux pas voir qui je suis, et que mon rle se limite
tre celui qui regarde dans le miroir. C est l une premire partie du problme: celui
qui fait son autoportrait ne peut pas se voir comme le ferait un observateur extrieur.
Nous ne pouvons nous voir nous-mmes que dans un miroir. Pour la Logique de
Port-Royal, l image qui parat dans le miroir est un signe naturel de celui qu elle reprsente5. Louis Marin, commentant cette dnition, note que ce qui caractrise
l image dans le miroir, c est la prsence de la personne dont elle est l image, tandis
que dans le portrait cette personne est absente. La prsence de celui dont le miroir
donne l image ne signie toutefois pas une identit parfaite: Je ne suis pas mon
image dans le miroir et pourtant mon image, c est moi6.
Il y a une diffrence entre mon image dans le miroir et moi-mme, mais aussi une
coprsence physique d elle et de moi. Le miroir peut tre un intermdiaire pour le
peintre qui fait son autoportrait. Il se regarde dans le miroir et transfre la vision qu il
a de son reet sur la toile. Un peintre, Johannes Gumpp l a reprsent en 1646 dans
ce qu on appelle son triple autoportrait dont il existe deux versions7. Le schma de
cette reprsentation, comme le signale Omar Calabrese dans L Art de
l autoportrait8, a servi de modle Honor Daumier pour une caricature qui n est
pas un autoportrait, intitul Scnes d atelier: Un Franais peint par lui-mme, et

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Norman Rockwell, cette fois pour un autoportrait revendiqu comme tel et comme
triple dans son titre: Triple autoportrait9.
De mme, le photographe peut reprsenter cette image dans le miroir, cette diffrence prs que le miroir avec son effet spcique devient alors un lment de la reprsentation comme on le voit dans une photographie de Helmut Newton, Self-por10
trait with wife June and models1981
, o on voit aussi que c est maintenant le

modle nu qui, se ddoublant, prend la place du peintre des triples autoportraits, de

dos comme de face. On a dit que la photographie est essentiellement indicielle, en ce
sens qu elle signie une connexion physique entre elle et l objet qu elle reprsente.
C est une connexion aveugle, si l on peut dire, en comparaison de celle qui s tablit
entre le miroir et moi. L utilisation du miroir comme intermdiaire par le peintre est
aussi une forme de connexion, d indice. En fait, il y a plusieurs sortes d indicialit,
lies de manire diffrente, comme le disait Peirce, l iconicit: l iconicit de la
peinture voque une indicialit possible entre le peintre et son modle; l iconicit de
la photographie voque une indicialit relle entre le photographe et l objet.
Un tableau de Magritte met l accent sur une proprit importante de la peinture:
La Reproduction interdite11, o un homme, de dos, se regarde dans une grande
glace o c est son dos qui est ret. Le problme d tre de face ou de dos, par parenthse, est trs important. On l a vu avec le triplement dans l autoportrait de Gumpp et
de ses successeurs. Je ne rsiste pas au plaisir d voquer ce sujet le tableau de Salvador Dali, intitul Dali de dos peignant Gala de dos ternise par six cornes virtuelles provisoirement rchies par six vrais miroirs12, non seulement pour ce
qu il montre, mais pour son titre. Chez Magritte, comme souvent dans sa peinture, le
tableau a un double sens; par exemple dans le clbre tableau La Trahison des

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images13, l inscription Ceci n est pas une pipe s applique aussi bien la pipe reprsente dans le tableau qu la reprsentation elle-mme: ce n est pas une vraie
pipe ou ce tableau n est pas une pipe. De mme, la phrase l autoportrait de x n est
pas x peut vouloir dire que le x dans l autoportrait n est pas x ou que l autoportrait de xle tableaun est pas x. Dans le cas de La Reproduction interdite, de
mme, l interdiction de la reprsentation vise la fois ce qui est reprsent et la reprsentation elle-mme: d une part, le reet d un individu dans la glace n est pas l individu lui-mme et, d autre part, un tableau n est pas la reproduction d un individu,
mais sa reprsentation.
Voil l cart recherch, l cart comme opration. La reprsentation picturale, parce
qu elle reprsente des icnes des choses, permet aussi de jouer avec ces icnes, de
les dplacer, de les remplacer, d oprer sur elles toutes sortes de mtamorphoses
plastiques qui, tantt touchent la ressemblance des formes, tantt la matire picturale
elle-mme. La reprsentation iconique, c est la ressemblance dans la diffrence,
l analogie. L un des premiers thoriciens de l image, l poque de la querelle entre
les iconoclastes et les iconodules, saint Jean Damascne, le disait il y a longtemps:
l image est une ressemblance qui caractrise son modle tout en tant diffrente de
lui en quelque chose14 une dnition que l on peut rapprocher de celle de
Quatremre de Quincy: Imiter dans les beaux-arts, c est produire la ressemblance
d une chose, mais dans une autre chose qui en devient l image15.
Le fait que l iconicit de la photographie signie une indicialit relle plutt que
suppose n empche pas qu elle possde la mme proprit. Tout dpend de l usage
qu on veut en faire. Si on veut un pur et simple tmoignage on cherche avoir

Lautoportrait entre le moi rel et le moi imaginaire 193

l image la plus claire possible de la ralit vise; de mme, une photographie dans
une revue est indexe sur la ralit qu elle reprsente par exemple, ceci est une
vue de la guerre en Irak. Mais l art photographique ne se satisfait pas de ce dessein
utilitaire. Ce que le peintre fait avec son pinceau le photographe peut le faire avec
toutes sortes de moyens: les ltres, le trucage, le photomontage et aussi une certaine
manire propre tel ou tel photographe d organiser une mise en scne, comme on le
voit, par exemple, dans le dispositif mis en place par Jeff Wall pour Picture for Wo16
men1979
.

Deux principes agissent en peinture et en photographie: d une part, la planit de

l image qui est le support matriel par lequel l identique devient analogique; d autre
part, la transformation de l image ou dans l image par laquelle ce qui est extrait de la
ralit est manipul et lui-mme transform. On est mcontent d apprendre qu une
photographie donne pour image du rel est une manipulation, comme dans l image
de propagande, non pas d apprendre que l artiste a compos/transform le rel ou son
image on le sait depuis Aristote qui louait Homre d tre un habile trompeur.
Un autre aspect de cette mtamorphose, qui contribue la dnition du statut de
l artiste cet habile trompeur autoris l tre , est d ordre symbolique. Je propose, ce sujet, d analyser les autoportraits de Drer.
Petit-ls et ls d artisans orfvres, Albert Drer ne reprend qu un moment le ambeau, comme le veut la tradition, son habilet de dessinateur convaincant Drer pre
de le laisser entreprendre un apprentissage en peinture. Au retour d un voyage Venise, probablement recommand par le penseur et pote Konrad Celtis, il entre en
1496 dans l orbe de Frdric le Sage, prince lecteur de Saxe, qui devient son m-

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cne, et est admis au sein de la Table ronde des humanistes de Nremberg pour
citer Ludwig Grote: Dans ce cercle qui ne comptait aucun autre artisan, l admission
de Drer prend l aspect d une reconnaissance sociale. Le peintre sut gagner la sympathie des humanistes par son intrt pour les sciences gomtrie, astrologie, astronomie, cosmographie, sciences naturelles et pour la musique et la mythologie
classique17. La reconnaissance sociale dont il est ici question sanctionne, en
mme temps que la lgitimation du statut de peintre l aune des disciplines intellectuelles, le glissement du statut d artisan celui d artiste.
Au vrai, Drer avait fait auparavant candidature ce glissement, notamment, pour
s en tenir au fait le plus saillant, en peignant ds 1484 Strasbourg son
autoportrait18, rien moins, dit Grote, que le premier autoportrait autonome d un
artiste19. Panofsky souligne, de mme, l audace remarquable de ce jeune homme
de trente ans, particulirement une poque o l autoportrait n tait pas encore un
genre pictural admis20 Le portrait est un genre minemment socialisant pour un
peintre, et celui-l en excute un grand nombre du prince lecteur et de nombreux
membres de la haute socit. L autoportrait, dont il ritre la tentativeen 1491,
1493, 1498, 1500
, concerne aussi le statut social du peintre, mais en le dessinant de
manire paradoxale: la fois il met l artiste hauteur du notable, digne d tre dpeint
et d tre vu tel par les autres, et il atteste un rapport rexif du peintre lui-mme
qui le singularise dans le social. Lui seul est capable de raliser ce tour de force que
l on admire, mais qui l isole.
Bien entendu, un aspect n annule pas l autre. Il est peu probable que les autoportraits de Drer aient t simplement interprts comme des actes gocentriques.
L autoportrait de 149821 montre comment le lien social se superpose l autodsi-

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gnation de l artiste : il s y reprsente en jeune patricien, er de sa reconnaissance socialegentilhuomo dit-il, avec juste cette touche diffrentielle, propre l artiste,
d un vtement voyant. Quant celui de 150022, l autoportrait en Christ, il vient opportunment diffrencier la posture de l artiste de la stature de l homme arriv en
voquant sa vocation spirituelle. Panofsky afrme que ce n est plus un d, mais
une confession ou un sermon qui tablit, non plus ce que l artiste revendique
d tre, mais ce qu il doit humblement essayer de devenir23; il ajoute toutefois que
se manifeste ainsi la conversion du peintre une approche intellectuelle de l art
pntrer dans les principes rationnels de la nature , en sorte que, par-del le
quotient d authenticit morale dont il la crdite gnreusement, la confession de Drer contribue encore la lgitimation de son art.
N tait-il pas plus humble lorsqu il ajoutait son premier autoportrait en homme
presque quelconque: Je remets mon sort entre les mains de Dieu? Maintenant, il
laisse entendre la possibilit d assimiler la destine de l artiste, et en particulier sa
destine en tant qu artiste, celle du Christ. Non seulement la rexivit de l autoportrait tmoigne de la capacit du peintre s incarner, en plus d incarner les autres,
mais la superposition de la gure christique au visage de l artiste le dsigne luimme comme une sorte d incarnation, du gnie sans doute. Figurer le Christ son
image, c est manifester, outre la rvrence envers l image de Dieu et la clbration
de l avnement de Celui qui rend visible l invisiblesaint Paul, pitre aux Corinthiens
, l accession du peintre la puissance d incarnation qui fonde l unicit christique. Panofsky suppose cette identication, la lumire du concept de l artiste
semblable au Christ Christ-like, mais en attnue la connotation gocentrique en
soulignant le caractre impersonnel, serein, hiratique de l autoportrait.

196

Grote objecte la difcult de croire qu un chrtien si pieux ait pu penser s identier au ls de Dieu, mais ajoute que si, l poque, les donateurs, par dvotion,
prtent leurs propres traits aux gures de leurs saints patrons,aucun d eux n aurait song s identier au Christ auquel ils devaient obissance24. Le privilge de
l artiste, tel que Drer l inaugure ici, n est-il pas, justement, de pouvoir tre la fois
obissant, c est--dire croyantpeut-il en tre autrement ce moment?, et de braver
les interdits que xe justement la croyance? On voit bien ce qu il faut pour russir la
gageure: une reprsentation biensanteLe got des vtements chargs et multicolores de la jeunesse fait place une mise plus rserve et distingue note Grote25.
Soulignons-le, une fois de plus, ces considrations n ont rien voir avec une apprciation esthtique. L autoportrait en Christ est une uvre admirable. Sa qualit intrinsque ne saurait tre induite des discussions sur sa signication iconologique.
C est tout le contraire: parce qu elle est magnique, elle prte et prtera inniment au
dbat. Comme l crit Maurice Merleau-Ponty propos de Czanne, c est l uvre
elle-mme qui a ouvert le champ d o elle apparat dans un autre jour, c est elle qui
se mtamorphose et devient la suite26.
Cet exemple permet de mieux saisir la manire dont les paramtres intellectuels et
religieux cooprent la lgitimation de l artiste non point dans l optique du rapport
purement dsintress Dieu, la vertu, non plus qu au savoir, mais, bien au
contraire, dans l optique d une promotion sociale qui, de toute vidence, cherche
moins l intgration que la reconnaissance.
Je reviens, pour nir, au sujet que m a propos Kenji: l autoportrait entre moi rel
et moi imagin. J ai voulu aborder ce sujet par le biais de la question complexe de la

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reprsentation, et j en suis arriv trois sens: reprsenter quelque chose, se reprsenter et tre en reprsentation. Par exemple, reprsenter un individu, se reprsenter
comme reprsentant cet individu et tre en reprsentation comme artiste. Ce qui me
semble c est qu il y a ici un double ddoublement. On l a vu, le moi rel se ddouble,
la manire de l image dans le miroir, mais, dans le mesure o le reet est non pas
celui d un individu qui passe devant le miroir, mais celui de quelqu un qui, en se reprsentant, se ge sur un support, le moi imagin se ddouble galement puisqu il est
la fois la transformation du moi rel en gurepeinte ou photographieet une
transguration symbolique de ce moi en artiste. Bref, j en arrive l quation: L autoportrait de x n est pas x, mais la mtamorphose de x en artiste. Comme si celui
qui se reprsente et qui aspire au statut d artiste, sortait enn de sa chrysalide et voulait terniser ce moment
Pour Drer la mtamorphose passe dans l autoportrait en Christ par un ddoublement supplmentaire qu on retrouve avec diverses variations expressives chez
d autres peintres: Pour une certitude et une exigence Drer est Christ en 1500. Vers
1890 c est par le doute et la solitude que Gauguin est Christ crit Pascal
Bonnafoux27; deux autres autoportraits tardifs de Drer28, toutefois, le montrent
encore christique, mais non glorieux, curieusement souffrant ou s inigeant la souffrance. L autoportrait est bien une variation expressive qui peut aller du rire la
douleur, en passant entre autres par la sufsance, la mlancolie et le sentiment de la
vieillesse29, mais une variation expressive sur un thme qui obsde la peintureet
aussi la photographie: la mise en abyme du ddoublement

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NOTES
1
2

Autoportrait au gilet, 1911, gouache, aquarelle, craie, 51,5 34,5 cm, collection prive.
Autoportrait cach d une main, vers 1920, preuve aux sels d argent, 23,8 17,8 cm, Paris, Muse national d art moderne, Centre Pompidou.

1934, huile sur toile, 98,3 80 cm, Hartford, Connecticut, Wadsworth Atheneum.

1475, dtrempe sur toile, 111 134 cm, Florence, Galerie des Ofces.

Cit par Louis Marin in tudes smiologiques, critures, Peintures, Paris Klincksieck,
Coll. d esthtique, 1971, p. 162.

Ibid., p. 163.

Je n ai pas trouv les rfrences de la premire version qui semble tre dans une collection
prive. Il a servi d image de couverture au livre de Pascal Bonnafoux, Les Peintres et l Autoportrait, Genve, Skira, 1984. L autre est l Autoportrait, 1646, huile sur toile, 88,5 39
cm, Florence, Galerie des Ofces, corridor de Vasari.

L Art de l autoportrait, Histoire et thorie d une genre pictural, trad. par Odile Mngaux
et Reto Morgenthaler, Paris, Citadelles & Mazenod, 2006.

Honor Daumier, Scnes d atelier: Un Franais peint par lui-mme, 1848, Lithographie,
23,5 19,7 cm, San Francisco, Fine Arts Museums, Bruno and Sadie Adriani Collection.
Norman Rockwell, Triple autoportrait, 1960, triple autoportrait, huile sur toile, 114,2
88,8 cm, Stockbridge, Massachusetts, Norman Rockwell Museum.

10 Self-portrait with wife and model, 1981, preuve glatino-argentique d poque, 40,5
30,5 cm avec marges, Paris. Image reproduite en couverture de l ouvrage de Patrick Roegiers, L il multiple.
11 Huile sur toile, 75 65 cm, Boymans-van Beuningen Museum, Rotterdam, 1937.
12 Dali de dos peignant Gala de dos ternise par six cornes virtuelles provisoirement rchies par six vrais miroirs, 1972-1973, huile sur toile 60 60 cm, Figueras, Fundaci
Gala e Salvador Dali. Le tableau gure sur la couverture du livre d Omar Calabrese.
13 Huile sur toile, 59 80, Collection William N. Copley, New York, 1928-29.
14 Discours apologtique contre ceux qui rejettent les images saintes vers730
, cit dans
La Peinture, anthologie de textes dirige par Jacqueline Lichtenstein, Paris, Larousse,
Coll. Textes essentiels, p. 103.
15 Essai sur la Nature, le But et les Moyens de l imitation dans les Beaux-arts, Paris, Treuttel
et Wrtz, Libraires, Strasbourg, Londres, 1823, Bruxelles, Editions des Archives d archi-

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tecture moderne, 1980, p. 3.
16 Picture for Women, 1979, cibachrome et caisson lumineux, 161,5 223,5 28,5 cm,
Muse national d art moderne, Centre Georges Pompidou, Paris.
17 Ludwig Grote, Drer, Genve, Skira, Coll. Le got de notre temps, 1965, p. 35.
18 Autoportrait, 1484, Dessin la pointe d argent, Vienne, Albertina.
19 Ibid., p. 39.
20 The Life and Art of Albrecht Drer, Princeton, New Jersey, Princeton University Press,
1955, p. 15.
21 Autoportrait, 1498, huile sur toile, 52 41 cm, Madrid, Museo del Prado.
22 Autoportrait la pelisse, 1500, huile sur bois, 67 49 cm, Munich, Alte Pinakothek.
23 Op. cit., p. 43.
24 Op. cit., p. 60.
25 Ibid., p. 57.
26 L il et l Esprit, Paris, Gallimard, 1964, p. 62.
27 Op. cit., p. 28. Paul Gauguin, Autoportrait au Christ jaune, vers 1890, huile sur toile, 38
46 cm, Paris, muse d Orsay.
28 resp. Dessin la plume et aquarelle sur papier, 1507, 11,8 10,8 cm, Brme, Kunsthalle;
Dessin vers 1522, Brme, Kunsthalle.
29 Resp.: Jean tienne Liotard, Liotard riant, vers 1770, huile sur toile, 84 74 cm, Genve,
muse d art et d histoire de la ville. Max Beckmann. Autoportrait, 1901, eau-forte, pointe
sche, 21,8 14,3 cm, collection prive. Gustave Courbet, Le Dsespr, 1841, Huile sur
toile, 45 54 cm, Paris, collection prive. Frederic Leighton, Autoportrait habill en
Docteur d Oxford portant la mdaille de Prsident de la Royal Academy, 1820, Huile sur
toile, 58 51,5 cm, Ofces, Corridor Vasari. Jeff Koons, Autoportrait, 1991, marbre,
94,3 52,1 36,8 cm, collection prive. Thodore Gricault, Portrait d un artiste dans
son atelier, huile sur toile, 147 114 cm, Paris, muse du Louvre. Katsushika Hokusai,
Autoportrait sous la forme d un vieillard, vers 1830, estampe, Paris, muse Guimet.
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