Teoría Del D. m-Peter-Szondi

1
64
Germn Garrido
41
Si bien este orden no se corresponde con el de la composicin del libro que Szondi comenz con los estudios de las
tragedias.
e En La teora hegeliana de la poesa, S70ndi inicia el comentario de la F.sttica con el propsito explcito de esclarecer lo que la filosofa hegeliana del arte puede aportar a la
moderna teora literaria (Potica y.filosofia de la historia, op.
cit .. vol. 1, 1992, p. 153).
" La potica de los gneros en Schelling, en: Potica yjilolosofia de fa historia, op. cit., vol. 11, pp. 143-226; La
teora hegeliana de la poesa, en: ihid., vol. l, pp. 153-284;
Estudios ;;obre l lofderfin, Barcelona, Destino, 1994.
' 4 James McFarland, Embodicd reading: on Pcter Szondi's
Benjamn Reception, Teto., 140 (2007) 65-76 (p. 67).
" Paul de Man, Signo y smbolo en la esttica de l legel, en:
Ideologa esttica, Madrid, Ctedra, 1998, pp. 131-49 (pp.
135-7).
11' Tzvctan Todorov, !11troducci11 a fa literatura .fantstica,
Barcelona, Buenos Aires, 1982, pp. 199 y ss.
Petcr Szondi, fi~tudios sohre Celan, trad. de Amau Pons, Madrid, Trotta, 2005.
Teora del drama moderno
INTRODUCCIN: ESTTICA HISTRICA

Y POTICA DE LOS GNEROS
Desde Aristteles los tericos de la literatura dramtica han condenado la aparicin de rasgos picos en el gnero. Pero quien hoy da pretenda mostrar la evolucin
del arte dramtico moderno no puede remitirse a tal dictamen, y ello a causa de las diversas cuestiones que deber despejar antes de pasar adelante.
La razn que permita a las doctrinas precedentes sobre el drama exigir el cumplimiento de determinados
preceptos era un particular concepto de forma, que ignoraba tanto la historia como la relacin dialctica que
pueda darse entre forma y contenido. El canon inveterado
del drama se daba por cumplido en el instante en que la
forma se imbricaba con un asunto que hubiera sido escogido para encajar en l. Si la ejecucin de la forma prescrita se malograba incorporando rasgos narrativos proscritos, el error se atribua a la eleccin del asunto. En la
Potica de Aristteles se sostiene: [ El poeta debe] tener
presente[ ... que no debe] hacer de la tragedia un sistema
pico llamo pico al que comporta muchos argumentos ,
como si alguien hiciera el relato completo de la Ilada '.
En el mismo sentido, el objetivo prctico de lodo el afn
puesto por Goclhe y Schiller en distinguir entre poesa
pica y dramtica fue evitar una eleccin incorrecta del
asunto2
Peter S:::ondi
Basada en la dualidad entre forma y contenido, esta

concepcin tradicional ignora asimismo la categora de
lo histrico. ~l canon formal es inaccesible a la evolucin
histrica, pudindose sta ponerse de maniricsto nicamente en la temtica escogida, con lo que, en consonancia con un esquema caracterstico de todo discurso
prchistoricista, el drama resultante aparece como la concrecin histrica de una forma intemporal.
El hecho de que no se perciba la forma dramtica
como algo vinculado a la historia supone que el drama
constituye una posibilidad perenne, susceptible de ser
postulada en todas las poticas.
La correlacin existente entre potica suprahistrica y
concepcin adialctica de la relacin entre forma y contenido remite a la culminacin de la convergencia entre
pensamiento dialctico y pensamiento histrico, la obra
de Hegel. l:,n la Ciencia de la lgica se afirma: Las autnticas obras de arte son aquellas donde contenido y
fonna se evidencian absolutamente como idnticos1.
Siendo tal identidad de naturaleza dialctica l lcgcl habla
a rengln seguido de la relacin absoluta existente entre contenido y forma [... ] la decantacin mutua del uno
en la otra, de modo que el contenido no es sino la decantacin de la fom1a en contenido y la forma no es otra cosa
que la decantacin del contenido en forma. A su vez, la
identificacin mutua entre forma y contenido aniquila la
vieja contraposicin entre lo intemporal y lo histrico, lo
que comporta una historizacin del concepto de.forma as
como, en suma, una historizacin de la potica de los gneros. lrica, narrativa y drama dejan de ser categoras
sistemticas para convertirse en categoras histricas.
Una vez transformados los fundamentos de la potica,
se le abran a la ciencia tres opciones. Poda entender que
con la prdida de substancia sistemtica las tres catego-
ras de la potica se vean despojadas de toda legitimidad.

As se explica que fueran excluidas de la esttica de Benedetto Crocc. Diametralmente opuesto a tal perspectiva se registra el afn por remitir el sustrato histrico de
la potica, esto es, los gneros poticos particulares, al terreno de lo intemporal. Testimonio de ese empeo (aparte
de las cuestionables aportaciones de R. Hartl en su Ensayo de fundamentacin psicolgica de los gneros literarios) es la Potica de Emil Staiger, donde se retrotrae
la nocin de gnero a las diversas formas de existencia del
gnero humano y, en ltimo trmino, a los tres xtasis
del tiempo. En qu medida semejante redcfinicin supona una transformacin de la potica en su totalidad, y
muy en particular una transformacin en la consideracin
de sus relaciones con la creacin literaria, quedara de manifiesto en la necesidad de reemplazar los conceptos fundamentales lrica, narrativa, drama por los adjetivos
correspondientes (lrico, narrativo y dramtico).
La tercera posibilidad se cifr en profundizar en el terreno histrico. Partiendo de Hegel conducira hasta estudios que esbozaron una esttica histrica de la literatura
y de otros mbitos: la Teora de la novela de G. Lukcs,
El origen del Trauerspiel alemn de W. Benjamn, o la
Filosofia de la nueva msica de Th. W. Adorno. En esos
trabajos dio sus frutos la concepcin dialctica aportada
por Hegel en tomo a la relacin entre forma y contenido,
al propiciar p. ej. que la forma fuese contemplada como
la sedimctacin del contenido' : la metfora expresa la
consistencia y durabilidad de la forma y, a la vez, su origen en el mbito del contenido o, lo que es lo mismo, su
potencial asertivo. Por esa va puede desplegarse una semntica propiamente dicha de la forma, lo cua l a su vez
permite abordar la dialctica entre contenido y forma
como dialctica entre enunciado formal y enunciado de
68
69
71
Pe/er Szondi
contenido. Se sienta as la posibilidad de que el enunciado

de contenido pueda entrar en conflicto con el enunciado
de la forma. Cuando, en el plano de las correspondencias
entre forma y contenido, la temtica de contenido empieza a comportarse como un elemento problemtico
dentro de un marco no problemtico se genera una contradiccin, pues el enunciado formal estable e indiscutido se ver puesto en entredicho por determinados elementos localizados en el mbito del contenido. Es esa
antinomia interna la que en trminos histricos pone a un
gnero en cuestin. Lo que se pretende aqu es intentar explicar las diversas formas que ha adoptado el teatro moderno a partir de las diversas maneras como se ha resucito
ese tipo de contradicciones.
De ah que este trabajo se mantenga en el seno de la
esttica abstenindose de cualquier expansin hcia el
diagnstico de poca. Las contradicciones que se registren entre la fonna dramtica y la problemtica de cada
presente histrico no se formularn in abstracto, sino
desde el interior de cada obra y en su condicin de contradicciones tcnicas, de di ficultadcs. Para llevar a
cabo tal propsito podra caerse en la tentacin de tipificar las modificaciones que el teatro moderno haya podido
experimentar a causa del cucstionamicnto de la forma dramtica. Pero la potica sistemtica normativa, como
tal debe quedar absolutamente descartada. Y no porque
aqu se intenten eludir las valoraciones irremisiblemente
negativas de cualquier tendencia cpizadora o narrativa,
sino porque la concepcin dialctico-histrica de la relacin entre forma y contenido despoja a la potica sistemtica de todo fundamento.
El punto de partida terminolgico viene dado por la
sencilla nocin de drama. En tanto nocin histrica comprende un episodio especfico de la historia de la li tera-
tura el drama tal como se conform cn. la..1.ngJatc.rra isabelina y de manera muy especial
XVIL, para luego pervivir en el p
dl' L 1 < \
dar a poner de manifiesto los e , , , "
existencia humana llegaron a precipitarse en la forma dramtica, la nocin avala el carcter de documento de la historia de la humanidad que posee el gnero histrico en
cuestin. Ayuda a descubrir el reflejo de imperativos
existenciales que contienen los preceptos tcnicos, de tal
manera que el conjunto resultante deje de tener carcter
sistemtico y sea inteligible desde la filosof1a de la historia. Confinada la historia a los abismos abiertos entre
unas formas de creacin y otras, slo la reflexin histrica est en condiciones de tender los puentes que permitan salvar tales abismos.
La nocin de drama est vincu lada a la historia no slo
por su contenido, sino tambin por su origen. En la forn1a
de una obra de arte se formula siempre lo incuestionable.
De ah que los enunciados fonnalcs no suelan apreciarse
hasta que llega una poca en la cual lo otrora palmario comience a resu ltar problemtico y lo que fuera incuestionable, cuestionable. El drama, pues, se contemplar aqu
desde la perspectiva de las trabas que la actualidad opone
a su realizacin, de forma que
drama resulte operativa para inda
que hoy da se dan para que cxis1
As pues, drama se empicar en lo que sigue para designar una forma especfica y determinada de literatura
escrita para el teatro. No comprende ni los misterios medievales ni las historias de Shakespearc. El talante histrico del estudio determina asimismo que se prescinda de
la tragedia griega, puesto que su naturaleza nicamente
podra ser correctamente apreciada referida a un hori1:ontc
diferente. El adjetivo dramtico no expresar ninguna
70
Peter Szondi
cualidad (como en los Conceptos .fimdamentales de E.

Staiger"); significa exclusivamente relativo al drama
(dilogo dramtico significar, pues, dilogo dentro del
drama). Por su parte el trmino teatro se empicar en sentido extenso en contraposicin a drama y dramtico , para designar cuanto se ha escrito para ser llevado
a escena. Cuando excepcionalmente deba aplicrsele a
drama esta acepcin se expresar con comillas.
Puesto que la evolucin del teatro moderno parte del
mismo drama, es imposible prescindir en su estudio de un
trmino opuesto. Para ello se recurre a pico o narrativo, que recoge el rasgo estructural comn a la epopeya,
el relato, la novela y otros gner?s, consistente en _la presencia de lo que ha dado en designarse como suJcto de
la forma pica' o yo pico' .
En los dieciocho estudios que siguen se procura
aprehender la evolucin que nos ?cupa a la luz d~ u~a
seleccin de muestras. Van precedidos de una defimc10n
del drama que servir de referencia a cuanto luego se
exponga.
saron a convertirse en los ejes cardinales de su existencia.

El lugar en que todo ello alcanzara realidad dramtica
sera la accin de decidirse en un sentido o en otro.
Adoptando resoluciones referidas a su entorno es como
la interioridad de la persona se pondra de manifiesto y
llegara a ser presente dramtico. Del mismo modo, el
mundo circundante no existira como realizacin teatral
mientras no se viese afectado por la decisin de actuar de
la persona. Cuanto hubiese, bien ms all, bien ms ac
del acto resolutivo resultara ajeno al drama: ya fuese lo
inexpresable o la propia expresin rotunda, ya fuese el
alma encerrada en s misma o cualquier idea enajenada al
sujeto. Y de manera terminante, cuanto carezca de expresin; esto es, el mundo de las objetos mientras no se
vea afectado por la relacin interpersonal.
La temtica dramtica se forn1ulara por entero en ese
mbito de lo intermedio: ya fuera la pugna entre passion
y devoir en un Cid escindido entre el padre y la amada,
ya la paradoja cmica de situaciones interpersonales torcidas como la del juez Adam [en el Cntaro roto de
Kleist] o ya, en fin, la tragedia de la individuacin tal
como la plantea Hebbcl mediante el conflicto trgico en
el que se debaten el duque Ernst, Albrecht y Agnes Bernauer [en Agnes Bernauer].
El medio lingstico de ese mundo interpersonal es el
dilogo. Tras la supresin del prlogo, el coro y el eplogo
y quiz por vez primera en la historia del teatro, en el Renacimiento el dilogo se convertira en el componente exclusivo del tejido dramtico (junto al monlogo, un recurso episdico no constitutivo de la forma dramtica). En
ese extremo se distingue el drama clsico de otras formas
como la tragedia antigua, el auto medieval, el teatro universal barroco o las historias de Shakespearc. El predominio absoluto del dilogo del ejercicio de la palabra en-
72
l. El drama
El drama de la Edad Moderna surge en el Renacimiento. Fue la hazaa cultural del hombre vuelto hacia
s mismo tras el hundimiento de la cosmovisin medieval, consistente en elaborar una realidad artstica
donde confirmarse y reflejarse basada exclusivamente
en la reproduccin de la relacin entre personas9 El
hombre entr en el drama nicamente en su condicin de
congnere humano. El mbito intcrn1edio aparecer
como la dimensin esencial de su existencia. La libertad
y el vnculo, la voluntad y la capacidad de decisin pa-
73
75
Peter Swndi
\re personas refleja la circunstancia de que el drama se

funda en el retrato de la relacin interpersonal y que slo
tiene en cuenta lo que sale a relucir en ese mbito especfico.
Todo ell o pone de manifiesto que el drama constituye
una dialctica cerrada, pero a la vez libre y sujeta a definiciones siempre nuevas. A partir de esta circunstancia
cabe entender los rasgos esenciales que caracterizan al
drama conoce slo la separacin absoluta y la identidad

absoluta, pero no injerencias por parte del espectador ni
tampoco interpelaciones a ste desde el drama.
La forma de escenario con que se dot el drama del
Renacimiento y el periodo clsico, el denostado escenario a la italiana o de caja prismtica, es la nica que se
adecua y da prestancia al carcter absoluto del drama en
cada una de sus caractersticas. Del mismo modo que el
drama ignora cualquier gradacin en la distancia hacia al
espectador, el escenario ignorar toda transicin hacia la
platea (p. ej. escalinatas). El escenario no resulta visible
ni existir, pues para el espectador hasta que no se empieza a hablar en l; a veces incluso despus de que se
haya producido la primera intervencin. Es como si fuese
generado por la propia funcin teatral. A l conc luir la representacin y caer el teln, el escenario vuelve a sustraerse a la vista del espectador. Dirase que la funcin se
lo queda consigo, confirmando as que le pertenece. La
batera que lo ilumina tiene como principal cometido
procurar la sensacin de que la funcin teatral se dispensa
luz a s misma.
Tambin el arte de la interpretacin est orientado a
subrayar el carcter absoluto del drama. Bajo ningn
concepto debe hacerse visible la relacin existente entre
el actor y el papel que desempea; antes bien, actor y personaje deben fundirse en un solo sujeto dramtico.
El carcter absoluto del drama puede formularse an
desde otra perspectiva sealando que se trata de una entidad primigenia. No es la exposicin (secundaria) de
algo (primario), sino que se representa a s mismo; es
idntico a s mismo. La accin que expone, al igual que
cada una de sus rplicas, es original y adquiere realidad a medida que brota sobre el escenario. El drama ignora la cita y la variacin. La cita lo remitira a lo citado,
74
ad absoluta. Para constituir una

naturaleza dramtica, tiene que
'Vt:1sc tlcspoJado d~ cuanto le sea ajeno. No conoce nada
fuera de s mismo.
En el drama se encuentra ausente el dramaturgo. No
interviene, sino que hace cesin de la palabra. El drama
no se escribe, sino que se planta en escena. Los trminos
enunciados en l sern siempre re-soluciones que se
profieren en el entorno de una situacin, sin excederla.
Bajo ningn concepto se considerarn emanaciones del
autor. El drama es slo en su conjunto propiedad del autor, sin que esa relacin constituya un elemento esencial
de su condicin.
Respecto al espectador el drama evidencia el mismo
carcter absoluto. As como la rplica entre los personajes deja de ser un enunciado del autor, tambin deja de ser
una alocucin dirigida al espectador. ste se limitar a
asistir y presenciar las intervenciones dramticas: en silencio, con las manos entrelazadas, paralizado ante la impresin que le cause ese mundo paralelo. Pero la pasividad absoluta ha de transmutarse (y ah radica la
experiencia dramtica) en actividad irracional: el espectador se ver arrastrado hacia el seno de la funcin convirtindose as en agonista (bien entendido que a travs
de los protagonistas). La relacin entre espectador y
77
Peter Szondi
mientras que la variacin pondra en entredicho su cualidad de primigenio de algo autntico , convirtindolo automticamente en entidad secundaria, pues
no sera sino la copia de algo y por ende una copia ms
entre muchas variaciones posibles. Ello implicara por
aadidura la existencia de alguien que haya realizado la
cita o variacin y, por tanto, la supeditacin del drama a
ese alguien.
El drama es primigenio. As se explica la sensacin inexorablemente antidramtica que causa el teatro histrico. Toda tentativa de llevar a las tablas un Lutero el
Reformador implica efectuar referencias a la historia. Si
se consiguiese representar en el mbito absoluto del
drama la opcin por la reforma de la fe como una decisin personal de Lutero, se habra logrado el drama de la
Reforma. Surge, sin embargo, una segunda dificultad.
Para mostrar las relaciones objetivas que justificasen tal
decisin habra que adoptar formas narrativas; mientras
que la nica motivacin viable en el drama sera la que se
desprendiera de la situacin interpersonal de Lutero, lo
cual lgicamente resultara inconciliable con el propsito
de llevar a cabo una obra teatral sobre la Reforma.
Siendo todo drama primigenio en s mismo, su tiempo
ser siempre el presente. Ello no supone de ningn modo
estatismo; es slo la manera particular como se presenta
el transcurso del tiempo en el drama: el presente transcurre y se convierte en pasado, dejando de ser instantneamente presente. El presente se convierte en pasado
desde el momento en que aporta una transformacin;
esto es, desde el momento en que de sus anttesis brota un
nuevo presente. El transcurso del tiempo en el drama se
constituye como una sucesin absoluta de presentes. De
ello se ocupa el drama en tanto entidad absoluta, confirindose su propio tiempo. Cada momento debe contener
en su seno el germen de futuro y estar preado de porvenir', lo cual ser viable gracias a la estructura dialctica fundada en la relacin interpersonal.
A partir de lo expuesto se entender mejor el precepto
de la unidad de tiempo. La desconexin temporal entre
una escena y la siguiente entra en colisin con el principio de la sucesin absoluta de presentes, pues supone que
cada escena tendra fuera de la funcin teatral unos antccedcnlcs y una continuacin propios (pasado y futuro),
con lo que las escenas se veran relativizadas. Por aadidura, la nica sucesin que no implica la intervencin de
una mano ajena poniendo y quitando a su antojo es precisamente la impuesta por el drama, donde cada escena
genera la siguiente. El y entonces pasaron tres aos, tcito o expreso, supone un yo pico.
Algo similar ocurre, referido al tratamiento del espacio, con el precepto de la unidad de lugar. Al igual que el
temporal, el enlomo espacial tiene que mantenerse separado de la conciencia del espectador. Slo as se genera
un escenario absoluto y, por ende, dramtico. Cuanto
ms menudeen los cambios de escena, tanto ms ardua resultar esa tarea. Por otra parle, el desmembramiento espacial implica (como el temporal) un yo pico. (El planteamiento sera: Dejemos a los conjurados en el bosque
y atendamos a lo que ocurre en palacio, donde se encuentra el rey sin sospechar nada.)
En Shakcspeare la forma difiere notoriamente de la
del clasicismo francs, sobre todo en estos dos extremos.
La sucesin discontinua y pluriespacial de escenas en su
teatro se explica precisamente por la paula que comportan las histories, donde un narrador designado como
coro (p. ej. en Enrique V) despliega ante el pblico los
sucesivos actos como si de los captulos de un tratado popular de historia se tratase.
76
78
Peter S:::ondi
En el carcter absoluto del drama se basan asimismo

el precepto de la motivacin y la consiguiente exclusin
de la casualidad. La casualidad constituye una incidencia
de origen externo, mientras que la motivacin supone una
causalidad interna, arraigada en los fundaml:ntos del
drama.
El conjunto del drama se deriva, en suma, de su origen
dialctico. No surge gracias a un yo pico que se interne
en el seno de la obra, sino gracias a la superacin continuamente alcanzada y anulada continuamente de la dialctica interpersonal que se hace palabra en el dilogo.
Tambin en este sentido el dilogo es el soporte del
drama. Que el drama exista depender de si el dilogo es
pos ible.
Gustav Frcytag), es decir, con la pauta que a la crtica le

ha servido, y le sirve, de referencia llegado el momento
de enjuiciar la dramaturgia moderna. No obstante, el mtodo histrico que procura reintegrar a su condicin histrica lo convertido en norma, pcrmittendo que su forma
adquiera voz propia, ni se contradice ni acaba siendo
normativo cuando recurre al cotejo del modelo histrico
de drama con la dramaturgia de fin de siglo. Hacia 1860
esa forma de drama no slo se haba erigido en la norma
subjetiva de los tericos del gnero, sino en exponente objetivo del teatro. Cuanto pudiera existir junto a ella o contraponrsele eran, bien formas arcaicas, bien formas reservadas a temticas especficas. As, la forma abierta
de Shakespeare, generalmente opuesta a la cerrada del
Clasicismo, estaba estrechamente ligada a cierto tipo de
teatro histrico, de suerte que siempre que la literatura alemana opt vlidamente por ella fue encomendndole el
cometido especfico de representar frescos histricos
(Gotz von Berlichingen, la muerte de Danton).
El cotejo que sigue no es, pues, de naturaleza normativa; antes bien, su objetivo es aprehender conceptualmente la relacin en sus tnninos histrico-objetivos.
Tal relacin con la forma dramtica clsica adopta perfiles singulares en cada uno de los cinco autores considerados. En el caso de lbscn no era de carcter crtico; no
en balde alcanz lbscn su celebridad gracias a la pericia
dramatrgica que despleg. Pero la perfeccin externa de
su obra oculta una determinada crisis interna del drama.
Tambin Chjov adopt la forma tradicional. En su caso,
sin embargo, se echa de menos el empeo por cultivar la
piece bien faite; esto es, el molde en que result anquilosado el drama clsico. Erigiendo sobre los fundamentos tradicionales un maravilloso conjunto potico, carente de un estilo propio y de una totalidad pero que
11. La crisis del drama
Los primeros cinco estudios tratan de lbscn ( 18281906 ), Chjov (1860-1904), Strindberg (1849-1912),
Mactcrlinck ( 1862-1949) y Hauptmann ( 1862-1946).
Para dctcrn1inar el punto de arranque del teatro moderno
es obligado proceder al cotejo de determinadas aportaciones de finales del siglo XIX con el fenmeno recin
expuesto del drama clsico.
Una ve/. enunciado este propsito cabra, en efecto,
preguntarse si semejante confrontacin no supone, a
pesar de la intencin histrica que lo anima, un regreso
al procedimiento de la potica sistemtico-normativa
desestimado en la introduccin. Lo que en las pginas
precedentes se ha intentado caracterizar como el drama
surgido con el Renacimiento coincide claramente con el
concepto tradicional del drama y lo postulado en los manuales de tcnica dramtica al uso (por ejemplo, el de
79
Peter Szondi
pona repetidamente de manifiesto la base empleada , el

autor patentiza la discrepancia existente entre la forma
empicada y la reclamada por su temtica. Mientras que
cuando Strindberg y Macterlinck se internan en el desarrollo de formas nuevas, la empresa se ve precedida por
un debate con la tradicin que eventualmente no llega a
resolverse, quedando entonces patente en el interior de las
obras, dirase que a modo de indicador de caminos que
conducen hasta las formas elaboradas por autores posteriores. Finalmente, Antes del amanecer y Los tejedores,
de I lauptmann, permiten advertir las trabas que la temtica social impone al drama.
mente sobrecogedora, pues el temor a que algo pueda haber sucedido conmueve de manera muy otra a la inquietud ante la eventualidad de que pueda suceder. Cabra
decir que Edipo es una suerte de anlisis trgico. Todo
est ya ah y nicamente se despliega, pudiendo suceder
esto con una accin en extremo sencilla y en brevsimo
instante, por complicados y azarosos que sean los acontecimientos que trate. Cmo redunda todo ello en beneficio del autor! No obstante, mucho me temo que el
Edipo no constituya sino su propio gnero y no haya
otro de su especie ... .
Medio ao antes (el 22 de abril de 1797) haba escrito
Gocthe a Schillcr que si la exposicin ocasionaba tantos
quebraderos de cabeza al autor dramtico era porque se
reclama de l una progresin continua, de suerte que yo
tendra por mejor aquella variedad de asunto dramtico
donde la exposicin suponga ya una parte del desarrollo.
A lo que el 25 de abril respondera Schillcr sealando que
Edipo rey se aproximaba de manera portentosa a ese
ideal.
El punto de partida de tales conjeturas no es otro que
la forma apriorstica del drama. Sobre ese trasfondo la tcnica analtica deba pcnnitir la incorporacin de la exposicin al desarrollo dramtico sustrayndolo as a las
consecuencias narrativas que encierra o, a pesar de las
limitaciones, facilitar la eleccin como asunto del drama
de acciones extremadamente complejas que en principio han de verse desechadas de la forma dramtica.
En el Edipo de Sfocles las cosas son de otro modo.
La triloga precedente y no conservada de Esquilo refera cronolgicamente el destino del rey de Tcbas. Sfocles
pudo prescindir del relato pico de sucesos remotos entre s, puesto que no le interesaban en s mismos, sino exclusivamente por su carcter trgico. Y ese elemento tr-
80
1. lbscn
El acceso a la problemtica formal de una obra como
Rosmersholm se ve entorpecida por el arraigo de una determinada nocin de tcnica analtica, en virtud de la
cual frecuentemente se ha localizado a lbscn en las inmediaciones de Sfocles. No obstante, basta con advertir el entorno esttico en que se produce el recurso a dicha tcnica y el marco en que se discute dentro del
epistolario entre Gocthc y Schillcr, para que la nocin deje
de ser una traba y adquiera la condicin de clave para acceder a la obra tarda de lbscn.
El 2 de octubre de 1797 escribe Schillcr a Gocthc:
Durante los ltimos das me he ocupado del problema
que supone hallar un asunto trgico que, siendo de la ndole del Edipo rey, ofrezca al autor sus mismas ventajas.
Son incalculables, aunque citar slo una. Es el caso que
permite establecer como fundamento de la obra una accin extremadamente compleja incompatible de por s
con la forma trgica , siempre y cuando se d por pretrita y, como tal, externa a la tragedia. Se aade a ello que
lo sucedido es, por inmutable, de naturaleza particular-
81
82
Peter Szondi
gico se eleva del mero transcurso temporal, no est uncido

a los pormenores. La dialctica trgica entre visin y obcecacin que alguien se ciegue por obra del conocimiento de s mismo, por obra del ojo que tiene por dems" , arquetipo de peripecia en el sentido que dan
Aristteles y I lcgel al trmino requera para lograr entidad dramtica un nico acto de reconocimiento, de
anagnrisis" . Los espectadores atenienses conocan el
mito y no haba necesidad alguna de rcfcrrsclo. El nico
que queda por ponerse al corriente es el mismo Edipo y
ste slo puede acceder a ello al final, una vez que el mito
haya sido su propia vida. De ese modo la exposicin resultaba supcrllua y el anlisis se converta en la accin
misma. Edipo, vidente y ciego a un tiempo, dirase que
constituye el centro vaco de un mundo sabedor del destino del hroe, cuyos mensajeros irn avanzando paulatinamente hasta colmarlo de la espeluznante verdad. Pero
esa verdad no pertenece al pasado, de modo que no es el
pasado lo que se desvela, sino el presente. Porque Edipo
es el asesino de su padre, el marido de su madre y el hermano de sus hijos. Es el impo que el pas contamina 11
y si tiene que apercibirse de lo que fue en el pasado es
slo para poder apreciar lo que es en la actualidad. De ah
que, a pesar de preceder al presente, la accin del Edipo
Rey est contenida en el presente. En Sfocles la tcnica
analtica viene, pues, reclamada por el propio asunto tratado; no por dar cumplimiento a una forma dramtica prcdctcnninada, sino para que su carcter trgico quede expuesto en su mxima pureza y densidad.
La diferencia existente entre la estructura dramtica
de lbscn y la de Sfocles revela el autntico problema
formal en que se mueve aqulla poniendo a la vez de manifiesto la crisis histrica del propio drama. Que el recurso a la tcnica analtica no se limita en lbscn a ser un
hecho aislado, sino que constituye el principio constructivo de su produccin moderna, no requiere de mayor demostracin. Baste recordar sus obras ms representativas: Nora, Las columnas de la sociedad, Espectros,
La Dama del Mar, Rosmersholm, El palo salvaje, El
maestro Solness, John Gabriel Borkman, Cuando despertamos los muertos.
La accin de John Gabriel Borkman ( 1896) tiene lugar en la casa solariega de los Rcnthcim, cerca de la capital, durante una noche de invierno. En la sala de recepcin de la casa vive en soledad casi absoluta desde
hace ocho aos John Gabriel Borkman, ex-director de
banco. Su esposa, Gunhild, ocupa la estancia del piso inferior. Viven en la misma casa sin verse nunca. Ela Rcntheim, hermana de la mujer y duea de la hacienda, vive
en otro lugar. Acude una sola vez al ao para despachar
con el administrador; en esas visitas no ve nunca ni a
Gunhild ni a Borkman.
La tarde de invierno en que tiene lugar la obra permite
el encuentro de los tres, ntimamente ligados por el pasado
y profundamente distantes entre s con el paso del tiempo.
En el primer acto Ela y Gunhild se encuentran frente a
frente: Gunhi ld, pronto har ocho aos que no nos vcmos.14 El segundo ofrece la conversacin de Ela con
Borkman: Hace largo tiempo que no nos veamos as,
cara a cara, Borkman." Y en el tercer acto se encuentran
John Gabriel Borkman y su esposa: La ltima vez que
nos encontramos cara a cara ... fue ante el tribunal. Cuando
me citaron para declararn. 1
Estas conversaciones suscitadas por una Ela mortalmente enferma que no desea morir en soledad y pide que
regrese a su casa el hijo de los Borkman y durante largo
tiempo hijo adoptivo suyo permiten descubrir el pasado de las tres personas:
83
84
1
1
Petff S::ondi
Borkman amaba a Ela Rcntheim pero se haba casado

con la hermana, Gunhild. Denunciado ante las autoridades por su amigo el abogado 11 inkel, pasa ocho aos en
prisin, condenado por apropiacin indebida. U na veL. en
libertad se recluye en el saln de la casa comprada en la
subasta para l y su esposa por 1:.la, cuya fortuna fue la
nica que l respetara en el banco. Durante ese tiempo su
h_)o sera educado por b la; casi en la edad adulta regresara ste junto a su madre.
ralcs son los acontecimientos. Pero no se exponen por
ellos mismos. Lo esencial es lo que se aloja tras dichos
acontecimientos y entre ellos: los moti\OS y el tiempo.
Cuando ms tarde te dedicaste a educar a l:.rhard por
tu propia cuenta, ,cul era tu verdadera intencin'?, le
pregunta la seora Borkmann a su hermana. 1
l lc pensado en ello muchas veces. ,Por qu hiciste
una excepcin con todo lo mo?, le pregunta l:.la a su cuado."
De esa manera se descubre la autntica relacin que
guardan l la y Borkman, Borkman y su esposa, Ela y
1:.rhard:
Borkman haba renunciado a la mujer que amaba, Ela,
a !in de ganarse para su carrera bancaria el apoyo de otro
pretendiente, el abogado Hinkel. No se casara con Ela,
sino con su hcnnana, a quien no amaba. Perol linkcl, desairado por la desesperada Ela, crey ver en ello la mano
de Borkman y se vengara de l denuncindolo. Maltrecha su \ida a causa de la deslealtad de Borkman, Ela amara a una sola persona en el mundo: a Erhard, el hij o de
l. l.o criara y educara como hijo propio. Sin embargo,
una VCL. hubo crecido la madre lo acogi de nuevo junto
a ella. b.la, cuya mortal enfermedad es consecuencia de
emociones vio lentas, la deslealtad de Borkman, desea
ahora que el muchacho la acompae durante los meses
85
que le queden de vida. Pero Erhard dejar a su madre y a

su ta por una mujer a la que ama.
lle ah los motivos. Esa noche de invierno sern cxtrndos del fondo de las atribuladas conciencias de las tres
personas y expuestos a la luz de la batera. Pero a.n rc~ta
lo esencial por formular. Cuando Borkman, Gunhild y l: la
hablan del pasado lo que pasa a primer plano no son ni los
diversos acontecimientos ni los motivos, sino el tiempo
mismo que se viera marcado por unos y otros:
Sabr conseguir la rehabilitacin [ ... ] La rehabilitacin de toda 1111 vida deshecha, dice la seora 13orkman.1"
Al observar Ela que ha odo que marido y mujer viven

en la misma casa sin verse nunca, responde:
S ... As hemos vivido desde que lo pusieron en libertad ... Ocho aos enteros.'
Y cuando se encuentran Ela y 13orkmann:

Ela:
l lacc largo tiempo que no nos veamos asi,

cara a cara. 13orkman.
Borkman (con VO/ sorda): S, largo tiempo. Algo terrible se ha puesto por medio.
Ela:
Una vida entera. Una vida entera fracasada.''
Algo ms tarde:
Desde el momento en que tu 11nagen comenz a desvanecerse en m, he vivido como bajo un eclipse de sol.
Durante todos estos aos me ha sido cada ve7 ms dificil ... y por tin completamente imposible querer a ningn ser vivo".
86
Peter Szondi
Y cuando en el tercer acto le indica la seora Borkman

a su marido que ha meditado lo suficiente sobre sus dudosos asuntos:
Yo tambin. Durante los c inco interminables en la
celda y fuera de ella he tenido tiempo de sobra. Y durante los ocho aos pasados ah arriba he tenido ms
tiempo todava. 1lc revisado el proceso en todos sus detalles, para m solo. [ ... ] En el piso de encima, pa~cando
por la sala, he analizado minuciosamente mis actos, uno
por uno. Los he estudiado desde cada punto de vista [ ... ]21
I le estado ah arriba malgastando ocho aos enteros
de mi preciosa existencia."
En el ltimo acto, en el patio si tuado ante la casa principal:

iYa iba siendo hora de que volviese a respirar e l aire
libre' Cerca de tres aos de prisin preventiva, luego
cinco aos de celda, y por ltimo, ocho aos en la sala
de ah arriba[ ... ].''
Sin embargo, ya no podr habituarse al aire libre. La

huida de la crcel del pasado no lo conduce a la vida, sino
a la muerte. Y Gunhild y Ela, quienes esa tarde terminan
perdiendo al hombre y al hijo que amaban, se dan dos
sombras ante el muerto las manos.
A di fcrencia del Edipo de Sfocles, el pasado no se halla aqu en funcin del presente, antes bien ste constituye
slo el pretexto para que aqul pueda ser evocado. No se
incide ni en la suerte de Ela ni en la muerte de 13orkman.
Tampoco adquiere relevancia temtica ningn acontecimiento del pasado; p. ej . la renuncia de Borkman a Ela o
la venganza del abogado. La entidad temtica se registra,
pues, no en algn suceso pretrito, s ino en el propio pasado, en los largos aos repetidamente invocados, as
como en la v ida entera maltrecha y fracasada. Tal te-
87
mtica se resiste, sin embargo, a ser tratada por va del

presente dramtico. Porque la actualizacin propia del
drama slo permite convocar en el presente aspectos sujetos al tiempo, mas no el tiempo mismo. En el drama
slo cabe referir el tiempo, mientras que su exposicin inmediata slo le es viable al gnero que le reserva un lugar entre sus principios constitutivos. Ese gnero es la
novela, tal como sealara G. Lukcs26 En el drama y
en la epopeya el pasado no existe o es enteramente actual. Puesto que esos dos gneros ignoran el deslizamiento del tiempo, no hay para ellos ninguna diferencia
cualitativa entre la vivencia del pasado y la del presente.
El tiempo no posee ningn poder de metamorfosis; no hay
nada que pueda reforzar o debilitar la significacin.27
Con la tcnica analtica el pasado en Edipo se convierte
en presente: Tal es el sentido formal, que segn Aristteles, hay que atribuir a las escenas tpicas de devclacin
[sic] y reconocimiento: una cierta realidad era desconocida a los hroes del drama, y he aqu que ella se les aparece de modo que les hace obrar de otra manera que
como quisieran, en el universo as transformado. Pero lo
que ocurre nuevamente no lleva de ningn modo el rostro decolorado de lo que ha sido sometido a la perspectiva temporal; permanece exactamente con la misma naturaleza y con el mismo valor que el resto del presente. 2
Con lo cual se patentiza otra diferencia. La verdad del
Edipo rey es de naturaleza objetiva. Pertenece al mundo;
slo Edipo vive en la ignorancia, de suerte que su camino
hacia la verdad se constituye en la accin trgica. Sin embargo, en lbsen la verdad pertenece al mbito de la intimidad personal. En ella se fundan los motivos de las resoluciones que van repasndose y en ella pervive oculto
y vivo su efecto traumtico, ajeno a toda transformacin
exterior. La temtica de lbsen carece, pues, de presente
88
89
Pe1erS:::ondi
temporal, pero tambin del presente espacial que el drama

requiere. Arranca, en efecto, de la relacii-.., interpersonal,
pero donde se aloja, a ttulo de reflejo de esa relacin, es
en el interior de unas personas aisladas y mutuamente
enajenadas.
Todo ello supone la inviabilidad de una exposicin directa en trminos dramticos. La cuestin, pues, no estriba
en que requiera la tcnica analtica p;"a ganar densidad
formal. En su condicin de asunto novelesco y por esencia no es otra cosa slo puede llegar a las tablas por va
de dicha tcnica. Con todo, no deja de resultar ajeno al
medio escnico. Puesto que por ms vinculacin que se
le busque con una accin actual (en el doble sentido),
siempre queda relegada al pasado y a la intimidad. Y se
es el problema dramatrgico de lbscn.1'1
Debido a la naturaleza pica de su punto de partida
lbscn se vio obligado a desplegar la incomparable maestra en la construccin dramtica que lo caracterizara. Y,
al lograrla, dej de advertirse el fundamento pico. El dominio de la doble vertiente del oficio drarnatrgico la actualizacin y la funcionalizacin se convertira para
lbscn en una necesidad insoslayable; aun as, el oficio
nunca pudo dar plenamente el resultado apetecido.
Al servicio de la actualizacin se empican recursos que
podran parecer chocantes, corno la tcnica del /eilmotiv.
Su funcin aqu no consiste, corno es lo habitual, en captar los aspectos que se mantienen invariables dentro de la
transformacin, ni en suscitar relaciones transversales. En
los /eitmotive de lbscn pervive el pasado, que se ve evocado con la mencin de aqullos. Es el caso del torrente
del Rosmersho/m con el cual el suicidio de Bcatc Rosmer
adquiere la condicin de presente pcnnancntc. Los sucesos simblicos penniten hacer coincidir el pasado con la
actualidad; recurdese en Espectros el estrpito de cris-
tales proveniente de la habitacin. Y, de igual modo, el

motivo de la transmisin hereditaria no est destinada
tanto a reproducir la idea del destino propia de la Antigedad, como a actualizar el pasado: la vida del gentilhombre de cmara Alving en la enfermedad de su hijo. Tal
va analtica es la nica que permite si no representarlo,
s retener el tiempo propiamente dicho, es decir la vida de
la seora Alving junto a esa persona, aunque sea a ttulo
de intervalo temporal y diferencia generacional.
Por su parte, la funcionalizacin dramtica, tradicionalmente destinada a elaborar la estructura causal-final de
la accin unitaria, tiene que salvar aqu el abismo existente entre el presente y un pasado que se sustrae a la actualizacin. Rara vez lograra lbsen una fusin sin fisuras donde la accin actual fuese equiparable en tnninos
temticos a la evocada del pasado. Tambin bajo este
prisma parece Rosmersholm su obra maestra. En ella
apenas se escinden la actualidad poltica y la intimidad anclada en el pasado, que en Rosmcrsholm no queda confinado a las profundidades de la conciencia de cada cual,
sino que pervive en toda la casa, en una ambigedad
acorde a su naturaleza propiciada precisamente por aquella otra dimensin. Ambas quedan perfectamente integradas en la figura del Rector Kroll, adversario poltico
de Rosmcr y hennano de la difunta seora Rosmer, que
se ha suicidado. Pero tampoco en esta se logra una motivacin suficiente, por necesaria, del final en base al pasado: Rosrncr y Rebckka West, arrastrados por la difunta
hasta el punto de arrojarse al torrente, carecern del carcter trgico de un Edipo ciego cuando es conducido al
interior del palacio.
De ese modo se evidenciar la distancia que media entre el mundo de la burguesa y la catstrofe trgica. La tragedia inmanente de la burguesa no se encuentra en la
90
Peter Szondi
muerte, sino en la vida misma. ' Una vida de la que, en

rcforcnci<1 expresa a Ibsen, dira Rilkc que se haba deslizado en nosotros, que se haba retirado hacia el interior,
tan profundamente que no caba sino hacer suposiciones
sobre ella. " Podra tambin citarse a este propsito la
sentencia de 13alLac: Nous mourrons tous inconnus. 12
La obra de lbscn se halla enteramente bajo ese signo. Mas
al emprender por va dramatrgica el descubrimiento de
esa vida oculta, esto es, al intentar que lo ejecutaran las
propias dramatis personae, tem1in acabando con sus vidas. Los hombres y las mujeres de lbscn slo podan vivir sumidos en s mismos, apurando la mentira vital.
Los mat que, en lugar de novelarlos y dejarlos sumidos
en sus vidas, los obligara l a pronunciarse en pblico.
Vase cmo en pocas adversas al drama el dramaturgo
tcm1ina convertido en asesino de sus criaturas.
cumpla la nica meta, el regreso a la patria perdida. El

tema por lo dems, el mismo que domina toda la literatura romntica se concreta con Tres hermanas del siguiente modo en el mundo de la burguesa finisecular:
Oiga, Masha e lrina, las tres hcrrnanas Prozrov viven con
su hcnnano Andrii Scrguiicvich desde hace once aos
en una plaza militar de mediano tamao al este de Rusia.
Procedentes de Mosc, su ciudad natal, llegaron a la ciudad cuando su padre fue destinado a ella al mando de una
brigada. La obra comienza un ao despus de la muerte
del padre. La estancia en provincias ha perdido ya su razn de ser y el recuerdo de la poca moscovita invade el
tedio de la vida cotidiana para culminar en una nica exclamacin desesperada: A Mosc!". La vida de los
hennanos Prozorov se ei fra en esperar la consumacin de
un regreso al pasado que a la vez supone un futuro soado. El enlomo en que se mueven es el de los oficiales
de la plaza militar, consumidos por un hasto y una aoranza similares. Uno de ellos, sin embargo, expande hacia lo utpico el momento de futuro que concita las ansias de la familia. Alexandr lgntcvich Vcrshinin dice:
2. Chjov
En los dramas de Chjov los seres viven bajo el signo
de la renuncia. Se distinguen sobre todo por su renuncia
al presente, pero tambin por la renuncia a la comunicacin, a la dicha que pueda derivarse del encuentro con los
dems. La forrna de su teatro y, con ello, el lugar que
ocupa Chjov en la historia del teatro moderno vienen determinados por esa resignacin, el punto intennedio entre la melancola y la irona.
La renuncia al presente supone vivir en el recuerdo y
en la utopa, as como la renuncia a la confrontacin con
los dems; es decir, vivir en soledad. El drama probablemente ms completo de los de Chjov, Las tres hermanas,
constituye la mera la exposicin de unos seres solitarios
encerrados en sus recuerdos y librados a la ensoacin del
futuro. Su presente vive sofocado bajo el pasado y el futuro, convertido en una desamparada espera a que se
91
Dentro de doscientos o trescientos aos la vida en la

tierra ser inimaginablemente hermosa, sorprendente.
El hombre necesita de una vida as y aunque todava no
se d, ha de presentirla, ha de esperarla, ha de soar con
ella, ha de prepararse para ella[ ... ]''
Y ms tarde:
/\ m me parece que en la tierra todo debe modificarse
poco a poco, y ya est cambiando ante nuestros ojos.
Dentro de doscientos o trescientos aos, dentro de mil.
La cuestin no est en el plazo , comennr una vida
nueva y feliz. Nosotros no participaremos de esa vida,
desde luego, pero ahora vivimos, trabajamos y sufrimos
para ella; nosotros la creamos y en esto slo en esto
Peter S::011di
radica el fin de nuestra existencia y, si se quiere. nuestra tclic1dad.
Cmo me gustara poderle demostrar que para nosotros la felicidad no existe, no debe existir ni existir ...
Nosotros slo debemos t,Jbajar y trabaJar, mientras que
la felicidad esta reservada a nuestros dcsccnd1cntcs.
(Pausa) Si no soy feliz, por lo menos lo sern los descendientes de 1111s dcseend1entcs. "'
l .n mayor medida an que por el aspecto utpico, los

mdi, iduos se ven aislados por el peso del pasado y la insatisfaccin con que viven el presente. Todos ellos cavilan sobre sus propias , idas, se pierden en los recuerdos
y se torturan analiLando su tedio particular. Cada miembro de la familia Pro/orov y de su crculo de allegados
tiene un problema especfico que lo asla de los dems y
hacia el que se ver relegado cuando se encuentre en compaa de los dems. J\ndrii se concome con el contraste
existente entre sus sueos de una ctedra en Mosc y el
empico que ejerce en la Diputacin provincial. Masha
\ ivc desde los diecisiete aos un desgraciado matrimonio.
Oiga siente que en los cuatro aos que lleva trabajando en
el instituto ha ido cada da [... J perdiendo, gola a gola,
las fucrLas y la juventud. " L: lrina, que se haba volcado
en su trabajo para salir as de la dcsa/n y la triste/a , reconoce:
Voy ya para los veinticuatro aos. trabajo hace tiempo
y se rm: ha secado el cerebro. me he quedado delgada.
fea. vrcja, sin nmguna satisfaccin, ninguna, ninguna,
pero el tiempo pasa y me parece que cada VC/ me alejo
ms de la vida autntica y hermosa. que avan7o cada vc7
m, hacra un abrsmo. Estoy desesperada y no comprendo cmo todava vrvo, cmo no me he matado
an ... N
93
Teora del drama modemo
La cuestin es en qu medida tolera la forma dramtica donde en su da cristalizara la afirmacin renacentista

del aqu, el ahora y la relacin interpersonal, s~~cJantc renuncia temtica a la vida presente en bcncfict0 del recuerdo, la aoranLa y el anlisis permanente de la.su~rt.c
propia. Porque la doble renuncia inherente a los md1vt~
duos chejovianos parece reclamar un abando~~ a las d.~s
categoras formales capitales del dr?ma, la acc1?~ Yel dialogo; esto es, que se abandone la forma dram~t1ca.
Pero tal abandono slo queda apuntado. J\st como los
personajes de los dramas chcjovianos wntin.an, pe.se a
su ausencia psquica, llevando una vida social viven
suspendidos en un punto equidistante entre el mundo Yel
yo o el ahora y el entonces, sin acabar, pues. de cxtra~r la
ltima consecuencia de su soledad y su mclancolia ,
tampoco la forma del drama .abandona cRtcramentc en
Chjov las categoras que rcqwerc en tanto en .cuanto contina siendo forma dramtica. Las conservara como s1 se
tratase de una incidencia que permite la articulacin formal aunque en trminos negativos y como desviacin de
ella de la temtica que interesa.
Las /res hermanas muestra, as, rudimentos de la accin tradicional. 1::1 primer acto, la exposicin. tiene lugar
el da en que se celebra el santo de lrina; el segundo sen~trc de las transformaciones experimentadas des.de el primero: la boda de J\ndrii y el nacimiento de su h1Jo; el tercero se desarrolla de noche, mientras un incendio se
propaga por la vecindad; y el cuarto viene s~alado .por
un duelo a resultas del cual mucre el prometido de lnna,
el da en que el regimiento parte de la. ciudad y
ProLrov terminan sumindose en el tedio de la vida provinciana. La yuxtaposicin inconexa de momentos de
accin y la organizacin en cuatro actos, tildada pronto de
pobre en tensin, revelan la funcin que ambos aspectos
!os
94
95
Peter S:ondi
desempean en el conJunto: carentes de enunciados notorios, lo que tienen que hacer es conferir un mnimo de
1110\ imicnto y facilitar la articulacin del dilogo.
Pero tambin al dilogo le falta peso especfico.
Aporta, por as decirlo, un tono cromtico bsico sobre el
que destacan vivamente los monlogos cmbo1ados de rplicas donde se condensa el sentido del conjunto. La
obra vive as de los ejercicios de resignada instrospcccin
que rcali.tan por separado casi todos los personajes; se
trata de una obra escrita en ra.tn slo de ellos.
Los suyos no son monlogos en la acepcin tradicional del trmino. El fondo donde se originan no es la situacin, sino la tcmtica. 1.,1 monlogo dramtico no formula nada que en definitiva escape a la comunicacin, tal
como ha evidenciado G. Lukcs'". l lamlct oculta porra1ones prcticas su estado de nimo ante los cortesanos;
qui.t porque stos comprenderan perfectamente que
desee y tenga que vengar a su padrc.41 Aqu es di ferentc.
Los enunciados se formulan en presencia de los dems,
no en el aislamiento. Pero quien los articula se asla. De
manera casi imperceptible el dilogo insubstancial \ ienc
a dar en una diversidad de monlogos substanciales. No
se trata de monlogos aislados insertos en una obra dialogal, sino, por el contrario, la va por donde el conjunto
de la obra abandona el mbito de lo dramtico para devenir lrico. ln la lnea el lenguaJc posee mayor entidad
que en el drama; dirase que detenta mayor entidad formal. 1::.n el drama, adems del contenido especfico de
cuanto se enuncia, el lenguaje pone de manifiesto el hecho mismo de que se est hablando. Cuando no queda
nada por decir o cuando algo no puede ser dicho, el
drama cae en el silencio. Pero en lrica hasta el silencio
se convierte en palabra. l:.n efecto, en la lrica las palabras
dejan de sucederse, para pasar a articularse con una entidad propia inherente al gnero.
El atractivo del lenguaje de Chjov proviene de esa incesante transicin de la pltica a la lrica de la soledad. A
hacerla posible probablemente contribuyan tanto el alto
grado de cxpansividad del hombre ruso como la lrica inmanente a su lengua. Soledad no implica aqu anquilosamiento. Lo que occidente a lo sumo conoce en estado
de embriague, la capacidad de compartir la soledad del
otro, la incorporacin de la soledad particular a una creciente soledad colectiva parece ser una virtualidad del
ruso, del individuo tanto como de la lengua.
Por esa razn en los dramas chejovianos puede alojarse
el monlogo dentro del dilogo y, a la vc1, no constituir
el dilogo apenas un problema en ellos, de forma que la
contradiccin interna que les es caracterstica entre la temtica monolgica y la enunciacin dialgica no comporta una violentacin de la forma dramtica.
Slo Andrii, el hermano, tiene vedada incluso esa modalidad de expresin. Su soledad le impone el silencio,
por esa rn.tn evita las rcuniones4 1; slo puede hablar
cuando le consta que no se le va a entender.
Chjov da forma a esa solucin introduciendo a un ordenan.ta de la Diputacin duro de odo, Ferapont:
/\ndrii
Fcrapont
l lola. viejo amigo. ,Qu me cuentas'!
El presidente le manda un libro y un papd. /\qui

lo llene ... (Leda el libro y un pliego)
/\ndrii Gracia~. Est bien. Por qu has venido tan tarde'!
Ya son ms de las ocho.
Fcrapont ,Qu?
(ms fuerte) Digo que has venido tarde. que
/\ndrii
ya son ms de las ocho.
Ferapont /\s cs. Cuando he venido an era de da, pero no
me han dejado entrar ... ] (Creyendo que /\ndrii
le pregunta alguna cosa:) Qu'>
Peter Szondi
96
Nada (Examinando el libro) Maana, viernes,

no tencmm, sesin, pero de todos modos ir ... ya
encontrar qu hacer. En casa me aburro ...
(Pausa) Mi viejo amigo, de qu manera tan extraa cambia la vida y cmo engaa! l loy, por
matar el tedio, por no saber qu hacer, he echado
mano de este libro, un viejo curso de lecciones
universitarias. y me han dado ganas de rer...
Dios mo. yo secretario de la Diputacin provincial, de la Diputacin en que es presidente Protoppov; yo, secretario ... y a lo que ms puedo aspirar es a llegar a ser miembro de esta Diputacin.
Ser miembro de la Diputacin provincial de
aqu, yo, que sueo todas las noches con que soy
profesor de la Universidad de Mosc, un profesor famoso del que se enorgullece Rusia entera!
Ferapont No s ... Oigo mal.
Si oyeras bien, quiz no hablara contigo de este
Andrii
modo. Necesito hablar con alguien, pero mi mujer no me comprende, y temo hablar con mis hermanas, temo que se ran de m, que se avergencen ... No bebo, no soy amigo de los restaurantes,
pero con qu satisfaccin, caro viejo, estara
ahora sentado en alguno de los de Mosc, en el de
Ticstov, o en el Gran Mosc.
Fcrapont Pues en Mosc, contaba hace poco un contratista,
unos mercaderes comieron hojuelas, y uno que
comi cuarenta, segn dicen, muri. No s si han
dicho cuarenta o cincuenta, no lo recuerdo.
En Mosc. te sientas en una enonnc sala de un
J\ndrii
restaurante, donde no conoces a nadie y nadie te
conoce, y sin embargo no te consideras extrao.
En cambio, aqu conoces a todo el mundo, todos
te conocen, pero te sientes extrao, extrao ... Extrao y solo.
Ferapont Qu'? (Pausa) El mismo contratista contaba, no
s si menta, que han tendido un cable de un extremo a otro de Mosc ...41
J\ndrii
97
Lo que aqu parece un dilogo sustentado en las dilcultades de audicin no es otra cosa que el monlogo desesperado de Andrii, contrapunteado con las tiradas igualmente monolgicas de l<crapont. Mientras que por lo
comn la conversacin sobre un mismo tema franquea la
posibilidad de un entendimiento, lo que aqu expresa es
la imposibilidad de tal tipo de acuerdo. La sensacin de
disparidad es extrema por cuanto afecta moverse en los
moldes de una convergencia. El monlogo de Andrii no
brota del dilogo, sino de su negacin. La expresividad de
esta manera de hablar ignorando al otro estriba en el
contraste virulento y pardico que supone respecto al
dilogo autntico, que queda as relegado a la mera utopa. Con ello queda dclinitivamcntc puesta en entredicho
la forma dramtica.
Mientras que la suspensin del entendimiento interpersonal contine movindose en un mbito inducido
por la temtica, como ocurre en Las tres hermanas con las
dificultades de audicin de Fcrapont, no se excluye el regreso al dilogo. Las apariciones de Fcrapont no trascienden lo episdico. Pero todo aspecto temtico cuyo
peso cspeclco sea mayor que el motivo con el cual se exponga, aspira a sedimentarse en una forma cspcclca. Y
hacia donde irremisiblemente conduce el repliegue formal
del dilogo es a la pica. Por esa razn seala hacia el futuro el tardo de odo de Chjov.
3. Strindberg
Con Strindberg se inicia la dramaturgia, posteriormente conocida como del yo [!ch-Dramalik], que determinar el cuadro de la literatura dramtica durante
decenios. El fondo del que arranca en Strindberg es la autobiogralia, tal como lo acreditan no slo los aspectos temticos. En su diseo de una literatura del futuro la tco-
98
Pell'r S::ond,
/"eora del drama moderno
99
ra que expone del drama sub.1ctivo parece venir a

coincidir con la teora que tra,:a de la novela psicolgica,
en tanto historial de la evolucin de la propia alma. Tambin lo manifestado por el autor en una entrevista refirindose al primer volumen de su autobiografa (El hijo
de la s,ena) revela el trasfondo del nuevo estilo dramtico, de cuyos inicios dara le slo un ao ms tarde El padre ( 1887). En la entrevista deca: Creo que la descripcin completa de la vida de un individuo es ms verdica
y elocuente que la de una familia entera. Cmo puede saberse lo que sucede en el cerebro de los dems, cmo pueden desvelarse los motivos ocultos de las acciones de otro,
cmo puede saberse lo que ste o aqul hayan podido decir al franquearse en un momento dctcm1inado') Se opera,
evidentemente, con suposiciones. Pero la ciencia que estudia al hombre ha sido hasta ahora poco transitada por
los autores que con sus escasos conocimientos psicolgicos han intentado hacer csbo:ros de una vida anmica
que, a la postre, se mantiene oculta. Slo se conoce una
\ ida, la propia ... .....
Cabra interpretar esos trminos del ao 1886 como
una renuncia al teatro. Sin embargo, constituyen la premisa de una evolucin en cuyo inicio se halla El padre
( 1887), en su fase intermedia Ca111i110 de Damasco ( 18981901) y E11soiiaci11 ( 1901 ), y en su final La carretera general ( 1909). 1::1 problema capital cuando se entra a considerar la obra de Strindbcrg consiste en dctcnninar en
qu medida dicha evolucin la aleja efectivamente del
drama y su fonna.
La primera obra, El padre, supone un intento de conciliacin entre el estilo subjetivo y el naturalista. La consecuencia sera que ninguno de los dos llegase a reall/arsc
plenamente, habida cuenta de que los propsitos que animaban a uno y a otro eran radicalmente opuestos. Por re-
volucionario que pretendiera ser y que en tnninos estilsticos e ideolgicos pudo en efecto ser, el Naturalismo
adopt en trminos dramatrgieos una orientacin conservadora. Su empeo fundamental consisti en la salvaguarda de la fonna dramtica tradicional. Tras el revolucionario propsito de realizar el drama en un plano
estilstico diferente, se albergaba el nimo conservador de
preservarlo de las amenazas derivadas de la historia de las
ideas trasladndolo a un mbito no menoscabado por dicha evolucin, a un mbito, dirase, arcaico y coetneo a
la vez.
A primera vista El padre constituye un drama ms de
familia de los que con abundancia produjo la poca. Padre y madre pugnan por la educacin de la hija: hay conflicto de principios y hay lucha de sexos. Pero no es menester tener presentes los trminos recin citados de
Strindbcrg para advertir que El padre no constituye la exposicin inmediata, o sea dramtica, de una relacin ernpozoada y su historia, sino la proyeccin de la perspectiva del personaje titular, una obra cuyo desarrollo viene
mediatizado por obra de su subjetividad. El esquema
proporciona slo una primera indicacin al respecto en
el centro, el padre, y su alrededor, cual paredes del mfiemo femenino en que se cree encerrado, las mujeres:
Laura, el arna, la suegra y, finalmente, la hija . Mayor relevancia tiene advertir que el conflicto con la esposa generalmente adquiere realidad dramtica como nico y
exclusivo reflejo de su conciencia; es decir, que los trminos en que se despliegue vendrn lijados por l. La
duda sobre la paternidad, el anna ms importante de la esposa, se la pone l mismo en las manos y de su cnfcnnedad mental <la fe una carta de puo y letra en la que el esposo declara que est loco." Los trminos vertidos
por la esposa al final del segundo acto que dan pie a que
100
Peter Szondi
l le arroje una lmpara encendida Ya ha-; cumplido con

tu tarea de abastecedor y padre tristemente obligado. Has
dejado de ser necesario y tienes que irte slo son c~~blcs como proyeccin del recelo que el prop10 Cap1tan
siente hacia su esposa. Si el dilogo naturalista supone la
reproduccin precisa de una conversacin, es evidente
que la primera obra naturalista de Strindbcrg se encuentra tan distante ocl Naturalismo como la tragdie classique. La diferencia estriba en el principium stilisationis:
el del Clasicismo se funda en un ideal objetivo de lenguaje, en Strindbcrg viene dctcnninado por la perspectiva
subjetiva. De suerte que el trgico final que Laur~ depara
al Capitn con la camisa de ucr.t:a se transorm_ara_ ~n una
especie de proceso interior por obra de la asocia~1on co_n
la infancia, es decir, por efecto de la 1dcnt11icac1on de dicho final con las reminiscencias que quien le coloca la camisa, el ama, evoca.
A la vista de tal desplazamiento resulta obsoleta la observancia, rigurosa en t.:! padre, del principio de las tres
unidades. En el drama autntico su funcin consiste46 en
elevar la dinmica dialctica del proceso respecto al estatismo del mundo interior y del mundo exterior, que
quedan relegados a sus respectivos mbitos, a fin de
crear el espacio absoluto necesario para la sola y exclusiva reproduccin del suceso interpersonal. Pero en este
caso la obra se fundamenta no en la unidad de accin, sino
en la del yo del personaje central. La unidad de accin se
vuelve insubstancial, cuando no abiertamente entorpecedora, en la exposicin de las transformaciones de la conciencia. El curso sin fracturas de la accin deja de constituirse en imperativo por cuanto ni la unidad de tiempo
ni la de lugar se hallan en consonancia con la unidad del
yo. Eso se advierte en las pocas escenas en las que el ~apitn no se encuentra presente. No se alcan.t:a por que el
101
espectador, quien divisa la realidad de esa familia nicamente por los ojos del padre, no puede seguirlo en su salida nocturna ni ser encerrado postcrionncntc con l. Con
todo, quedan dominadas por l, desde el momento en que
es el tema nico de conversacin. La intriga de Laura quedar en ellas relegada a un segundo plano, pues el primero
se ver ocupado por el cuadro del Capitn, tal como ella
lo pinta ante su hermano y ante el mdico. De onna que,
puesto al corriente del proyecto de su hermana de internar, incapacitar y colocar bajo su propia tutela al Capitn,
el Pastor se limitar a actuar como portavoz de su cuado,
a quien siempre haba tenido por una mala hierba en
nuestro campo47 :
Me pareces fuerte. Laura!. increblemente fuerte!
Eres como un zorro en el cepo, que se corta una pata a
mordiscos antes de dejarse coger...! Como un ladrn
profesional, sin cmplices de ninguna clase, ni su propia conciencia siquiera que cono7ca sus planes! M iratc
en el espejo! A que no te atreves! [ ...] Djame verte la
mano ... ! Ni una gota de sangre reveladora, ni una huella siquiera del sutil veneno! Un simple asesinato inocente, que la ley no puede captar! Un asesinato
inadvertido; inadvertido? Tiene gracia la exprcsin! 4 ~
Para regresar a su propio papel al concluir esa tirada

pronunciada por delegacin:
(... ] como hombre, celebrara mucho verte colgada.
Como hem,ano y como sacerdote, ya es otra cuestin ...
En fin, recibe mis felicitaciones. Las mereces.
Donde las ltimas palabras an vuelven a ser las del

Capitn. Estos sucintos puntos, testimonio de las trabas
con que tropiezan en la dramaturgia subjetiva la articulacin de personajes dramticos y la de las tres unidades,
explicaran por qu a partir del Padre se bifurcan los pro-
PeterSwndi
psitos autobiogrficos y los naturalistas de Strindbcrg,

llegado el momento d<' rasladarlos a trminos dramticos.
La se1iorita Julia, escrita un ao ms larde lejos de todo
pcrspcctivismo, adquirira celebridad como obra naturalista y el tratado de Strindbcrg sobre ella se convertira en
una especie de manifiesto naturalista.
En cambio, el ensayo de establecer el yo individual,
y preferentemente rl yo propio, en el centro de una obra
se desviara inexorablemente de la construccin dramtica tradicional, a cuya exclusiva obediencia responde
an La seorita Julia. En primer lugar se registra el experimento monodramtico tal como se da en el acto
nico /"a ms fuerte. \ primera vista parece una consecuencia lgica de la afirmacin segn la cual slo seconoce una vida, la propia. Pero no debe pasarse por alto
que el nico protagonista de esa obra no es un personaje
autobiogrfico de Strindberg. Tal discrepancia se explica en que la dramaturgia subjetivisla no es tanto una
consecuencia de la conviccin de que slo puede retratarse la propia vida anmica por ser sta la nica accesible, cuanto del propsito preliminar de conferir realidad
dramtica a lo esencialmente oculto, es decir, a la vida
anmica. Se le encomienda al drama, a la forma por excelencia del desvelamiento dialogal y la exteriorizacin,
la tarea de exponer los sucesos anmicos ocultos. Y el
drama la cumple retrayndose al personaje principal ya
sea mediante su circunscripcin a l (monodramas), o
mediante el enfoque de su enlomo desde su perspectiva
( dramaturgia del yo) ; esto es, dejando en cualquier
caso de ser drama.
El acto nico La msferte ( 1888/89) es ms ilustrativo de la problemtica patente en la dramaturgia analtica moderna que de los derroteros dramticos de su autor. En ese sentido ha de ser considerado con referencia
al teatro ibseniano. Porque este acto nico de seis pginas viene a albergar el germen de una obra ibscniana de
tres o cuatro actos. La accin secundaria en que se basa
el anlisis efectuado en la primaria se encuentra slo
apuntada: La seora X, actriz, casada conversa un da
de Nochebuena en un caf de seoras con la seorita Y,
actriz, soltera. Y cuanto en fbsen se encuentra concatenado en trminos dramticos, de modo no por dudoso menos magistral, con los sucesos del presente ya sean reflejos de la intimidad o el pasado recordado , resultar
aqu expuesto de modo pico-lrico mediante un gran
monlogo de la protagonista. /\s, indirectamente, puede
apreciarse no slo hasta qu extremo estaba reida la temtica ibseniana con el drama, sino advertirse tambin el
alto precio que lbscn hubo de pagar por mantenerse en la
disciplina de la forma dramtica. Porque lo oculto y lo reprimido dejan en la densidad y pureza del monlogo
strindberguiano una impronta incomparablemente ms
viva que en los dilogos de lbscn, sin que su confesin
tenga nada del acto de violencia sin par que Rilke descubriera en el teatro de lbsen.' Lejos de limitarse a ser
puro informe, el relato subjetivo encierra hasta dos peripecias que no cabra imaginar ms dramticas, de no
ser porque en virtud de su decidido intimismo escapan al
dilogo y, por tanto, al drama.
La forma ms singular de su teatro, el Stationendrama [drama de estaciones] la halla Strindberg con
Camino de Damasco en 1898, Iras cinco aos de silencio creativo. De su ltima gran obra lo separaban catorce
obras menores compuestas en el perodo 1887-1892 y el
prolongado silencio que se extiende entre 1893 y 1897.
Los monodramas de esa poca (once, entre ellos La ms
fuerte) postergan a un segundo plano los problemas relacionados con la articulacin de la accin dramtica y
102
103
Peter S:condi
los personajes patentes en el Padre. Sin resolverlos, dan

testimonio indirecto de ellos en la medida que procuran
eludirlos.
La tcnica estacional, por el contrario, permite tratar
coherentemente el nimo temtico de la dramaturgia subjctivista parcialmente man ficsto en el Padre, aportando
una superacin de las contradicciones suscitadas en el interior de la fonna dramtica. La preocupacin primordial
del dramaturgo subjetivista es cmo aislar y elevar respecto a los dems a su personaje central, que generalmente no es sino una encarnacin de s mismo. La forma
dramtica, regida por el logro de un constante equilibrio
en las actuaciones intcrindividuales, no puede dar satisfaccin a tal exigencia sin perecer en el empeo. El Stationendrama el protagonista cuya evolucin se describe
queda ntidamente deslindado de los personajes con quienes va tropezando en las estaciones de su senda. Al aparecer siempre en escena en compaa del principal, esos
personajes se presentan sobre el plano de su perspectiva
y referidos a l. Por otra parte, como el fundamento del
Stationendrama ha dejado de ser una pluralidad de personajes a equiparar para constituirse en el yo nico y central, y puesto que su espacio no es esencialmente dialgico, tambin el monlogo pierde el carcter excepcional
que necesariamente posee en el drama. Con todo ello quedara instituida en trminos fonnalcs la exteriorizacin de
la vida anmica oculta.
Otra consecuencia de la dramaturgia del yo se cifra
en la substitucin de la unidad de accin por la del yo. La
tcnica estacional rinde cuenta de ello diluyendo la continuidad de la accin en una sucesin de escenas. Las diversas escenas no se encuentran entre s en relacin causal,
ni se generan mutuamente como en el drama. Aparecen,
por el contrario, como hitos aislados y alineados al hilo
del progreso del yo. El estatismo y la carencia de futuro

que convierten las escenas en escenas picas (en el sentido de Goethe) se encuentran en estrecha relacin con su
propia estructura, presidida por el antagonismo perspectivizado que pueda darse entre el yo y el mundo. En el
drama la escena extrae su dinamismo de la dialctica interpersonal, vindose impulsada hacia delante por obra
del momento de futuro inherente a dicha dialctica. En
cambio, en las escenas del Stationendrama no se genera
relacin alguna de reciprocidad; el hroe tropezar con
otros personajes, en efecto, pero stos se mantendrn
ajenos a l.
De ese modo se pone en cuestin la posibilidad
misma del dilogo, de suerte que en su ltimo Stationendrama (La carretera genera{) Strindberg consumara en ciertos pasajes la inflexin del dilogo hacia la
pica a dos voces:
104
105
(Sentados alrededor de una mesa se encuentran el Caminante y el Cazador, con vasos ante s.)
Caminante Aqu en el valle hay tranquilidad.
Demasiada, segn dice el molinero
Cazador
Caminante que sigue durmiendo por ms agua que circule;
Cazador
porque siempre est pendiente del viento y del
tiempo ...
Caminante afanes infructuosos que en m han despertado
cierta animosidad contra los molinos de viento:
exactamente como le ocurriera al noble cabaCazador
llero Don Quijote de la Mancha,
Caminante que no se rega por el viento dominante,
sino todo lo contrario:
Cazador
Caminante por eso terminaba metido en camisas de once
varas ... ' 1
Peter S::011di
Una escena de esas caractersticas no puede desembocar en otra. El hroe se limitar a incorporar a su interioridad el efecto traumtico o curativo que posca, para
dejar tras s el episodio como una estacin ms de su camino.
En la misma medida en que la accin objetiva se ve
rcemplaLada por el camino subjetivo las categoras de
unidad de tiempo y de lugar pierden su razn de ser.
Unicamcntc adquirirn realidad escnica las revueltas de
un camino de suyo interior; y, a diferencia de lo que ocurre con la accin del drama autntico, el Stalionendrama
no recoger dicho camino en su totalidad. Con la omisin
de los tiempos y los espacios intermedios la evolucin del
hroe trascender continuamente relativizndolos, por
tanto los lmites de la obra.
Como las diversas escenas no estn regidas por una relacin orgnica, puesto que representan fragmentos de
una evolucin que excede a la propia obra (cual fragmentos de una novela de fonnacin, cabra decir), puede
conferrsclcs a su estructura un esquema perfectamente
externo a ellas; esquema que incrementar an ms su relatividad y su naturaleza pica. A diferencia del modelo
dramtico de Gustav Frcytag, donde la pirmide postulada ha de fundarse en el crecimiento orgnico de cada escena y cada acto, la construccin simtrica de Camino de
Damasco I seguir un principio de ordenacin mecnico, ajeno, por plausible que sea, a la obra.
Esta descripcin de la relacin interpersonal del Slalionendrama como brusco antagonismo podra aparecer
reida con el aspecto expresionista de Strindbcrg conforme al cual los personajes de la triloga del Camino de
Damasco., p. ej., (la Dama, el Mendigo, Csar) no seran
sino emanaciones del yo del Desconocido, de suerte que
el conjunto de la obra se vera alojado en la subjetividad
del protagonista.' 2 Pero esa contradiccin no es ms

que la paradoja de la subjetividad: con ella se alcanza la
auto-enajenacin en la reflexin, la conversin en objeto
del yo observado, la mutacin en entidad objetiva de la
subjetividad sujeta a potenciacin. Que lo inconsciente
comparezca ante el yo consciente (es decir, que el yo enfrascado en la conquista de una conciencia de s mismo
comparezca ante s mismo) como un elemento extrao
queda patente en la terminologa del psicoanlisis, donde
lo inconsciente se presenta como el Ello. As es como el
individuo aislado, el que se refugia en s mismo huyendo
del mundo, vuelve a verse confrontado a elementos que
le son ajenos. El Desconocido lo confiesa al principio de
la obra:
106
107
No es la muerte lo que temo, sino la soledad. porque

en la soledad siempre se encuentra algo. No s si es algo
diferente o es a m mismo a quien percibo, pero en la
soledad nunca se est solo. El aire se hace ms denso,
germina y empiezan a crecer seres que son invisibles
pero que se sienten y tienen vida propia."
Con esos seres se tropezar de manera sucesiva en el

curso de las diversas estaciones de su camino. Generalmente son, a la vez, l mismo y ajenos a l, siendo en su
condicin de s mismo como le resultarn ms ajenos. De
fonna que esa identidad conducir a una nueva suspensin del dilogo; la Dama de la triloga Damasco, notoria proyeccin de s mismo, slo puede decirle al Desconocido cuanto l ya sabe:
Dama [a su propia madre] No es un hombre corriente.
Y es un poco triste que nunca puedo decirle nada que l
no haya odo antes. Por esto hablamos muy poco ... "
108
Peter S::ondi
t-,,n la dimensin temporal la relacin entre lo subjetivo

y lo objetivo se manifiesta como la relacin existente entre el pasado y el presente. l: n la rellcxin el pasado recordado e interiorizado comparece bajo la fonna de presente ajeno: los personajes extraos con quienes tropieza
el Desconocido son a menudo registros de su propio pasado. As, a propsito del Mdico sale a relucir un antiguo compaero de colegio que fue castigado en lugar de
l; el encuentro penrnte actualizar el origen de un tormento que nunca lo abandonara desde entonces. (Motivo
procedente de la biografia de Strindberg.) Y el Mendigo
a quien encuentra en una esquina le muestra la cicatriz
que l mismo lleva como secuela del golpe que un da le
propinara su hcm1ano.
l: n este extremo muestran una afinidad el Stationendrama y la tcnica analtica de lbsen. Pero, como la alienacin respecto a s mismo, la sufrida respecto al propio
pasado no adquirir una fonna apropiada, que no cjcr.ra
violencia dramatrgica, sino en los encuentros aislados
que integran la obra de Strindbcrg.
Fn el antagonismo existente entre el yo aislado y el
mundo. enajenado ste y cosificado, se runda as mismo
la estructura fonnal de dos obras tardas de Strindbcrg:
Ensmiacin ( 1901) y Sonala de los espectro.1 ( 1907).
1::11smiacin, escrita el mismo ao que Camino de Damasco///, no se distingue del Stationendrama en su concepto fonnal ( rrasunto de la fom1a inconexa aunque
aparentemente lgica del sueo, seala Strindbcrg en el
prlogo). Antes tambin haba designado Cami110 de Damasco como una ensoacin, lo que revela que no entenda l~nso,iacin como un sueo escnico, sino que con el
ttulo deseaba limitarse a sealar la estructura, similar a un
sueo, de la obra. 1:,n electo. sueo escnico y Stationendrama coinciden en sus rasgos estructurales: ambos son
109
una sucesin de escenas cuya unidad no se deriva de una

acci~ unitaria: sino de un yo siempre idntico, ya sea el
de quien ~xpenmcnta el sueo o el del protagonista.
Pero s1 en el Stationendrama la atencin recae sobre
el yo aislado, en Ensoiiaci11 pasa a primer plano el
mundo de los humanos, concretamente en la condicin de
objeto con que comparece ante la hija del dios lndra
c.uando se ve confrontada con l. Porque se es el propsito de la ob~ y la idea que rige su forma: mostrar a la hija
de lndra ~<~ual es la suerte de los hombres (Strindberg).
La succs1on dcslabazada de escenas de Ensmiacin es
ms propia de la reme tal como se conociera en fa Edad
media que del sueo. Y, a diferencia del drama, la revue
es fundamcnta.lmcnte una representacin escnica ejecutada para alguien que se encuentre lucra de ella. De ah
que Enso,iacin que, adems, incorpora al observador
como su autntico yo aparezca dotada de la estructura
bsica de toda obra pica, consistente en la confrontacin
entre sujeto y objeto.
. La hija de lndra quien en la versin original (sin
prologo) aparece equiparada a las restantes dramati.1 personae e~prcsa la ?istancia pica que guarda respecto a
la humanidad mediante una sentencia que tiene carcter
de leitmotiv: Qu pena dan los hombres! Si bien en tr~inos de c.~ntcnido puede expresar la conmiseracin que
sienta la h1Ja de lndra, no es menos cierto que en tnninos fo~alcs lo que expresa su repeticin es distancia; as
se consigue su conversin en conjuro mediante el que clcv~rse sobre la huma111dad cuando la ! lija alcan/.a el mximo ~rad~ de implicacin con lo humano segn lo
advertia Strmdbcrg , es decir, cuando se casa con el Abogado:
La llija
Creo que despus de lo ocurrido estoy empezando a odiarte.
Peter S:::undi
110
El Abogado Pobres de nosotros, pues! Pero ahuyentemos el odio! Te prometo que no volver a decir nada ms sobre el orden ... aunque suponga una tortura para m!
La! lija
Y yo comer coles, aunque suponga un tormento para m!
El Abogado Y seguir conviviendo entre tormentos 1 Lo
que a uno contenta atom1enta al otro 1
La II ija
Qu pena dan los hombres!"
En consonancia con la estructura de revue, la obra se

caracteriza por el gesto de la indicacin. Adems del
Oficial (que representa a Strindberg), quienes salen al
paso de la hija de lndra son personajes para los cuales la
humanidad, por imperativo profesional podra decirse, se
ha convertido en objeto, que pueden mostrrsela, por
tanto, mejor que cualesquiera otros. As, el Abogado (la
segunda encarnacin del autor):
Fjate en esas paredes. Parecen embadurnadas con
todos los pecados! Fjate en los papeles donde escribo
las historias <le los desmanes. Fjate en m!. .. Aqu no
entra nunca nadie sonriendo; todo son miradas <le enojo,
mandbulas apretadas, puos cerrados ... Y todos destilan
el malestar, las envidias, sus recelos encima <le m. .. Fjate qu manos tengo, negras, nunca podrn purificarse!
Mira estas llagas, mira la sangre! ... No puedo llevar los
trajes ms all de unos pocos das, porque apestan a los
crmenes que otros han cometido[ ... ] Fjate en mi aspecto! T crees que con esta pinta de criminal podra
conquistar el amor de una mujer? T crees que haya
nadie que quiera por amigo a quien le corresponde recaudar las deudas, las deudas ms miserables de todos
los morosos de la ciudad'? ... Qu desgracia ser humano!
La! lija
Qu pena dan los hombres!'"
111
El Poeta (la tercera manifestacin de Strindberg) le entrega una Splica de la humanidad al seor del mundo,
compuesta por un soadorn'7, centrada de nuevo en la
condition humaine. Tambin se la expone a propsito de
un personaje:
(Aparece Lina con un cubo en la mano)
El Poeta Lina, que te vea la seorita Agncs [la hija <le lndra]! Te conoci hace diez aos, cuando eras una
muchacha joven, alegre y, digamos, bonita ...
Mirad qu aspecto tiene ahora! Cinco hijos, fatigas, malos modos, hambre, palizas! Ved cmo se
agosta la belleza, cmo se consume la alegra
mientras se cumple con el deber. .. '"
El Oficial adopta en ciertos pasajes de su intervencin

esa misma distancia pica:
(Pasa un caballero de edad avanzada con las manos cru7.adas a la espalda)
El Oficial
Mirad, ah va un jubilado, aguardando a que le
llegue el momento de no poder dar un paso
ms; un capitn, seguro, que no salv el ascenso a comandante, o un secretario judicial
que no lleg a jefe de seccin ... muchos son
los llamados, pero pocos los escogidos... All
va el hombre a ver si almuerza ...
El Jubilado No, a por el peridico, a por el peridico <le
la maana!
El Oficial
Slo tiene cincuenta y cuatro aos; an puede
rondar veinticinco ms esperando la hora de
las comidas y la llegada del peridico ... ,No
es terrible?'"
Ensoacin no es, por consiguiente, teatro de los hombres propiamente dichos o sea, drama , sino teatro pico
acerca de los hombres. La misma estructura expositiva
112
Peter Szondi
nge encubierta tanto en trminos temticos como en trminos formales la Sonata de los espectros. Si en Enso1iacin se manifiesta temticamente como visita de la hija
de lndra a la tierra y formalmente bajo la especie de la revue, en la Sonata se oculta tras la fachada de un convencional drama de sociedad, no observada rigurosamente a
lo largo de toda la obra, sino empleada como mero instrumento que permita hacer realidad sta. La Sonata de
los espectros registra el mismo problema formal que conocieron las obras tardas de lbscn: el desvelamiento dramtico de un pasado silenciado, confinado a la interioridad y, en consecuencia, esquivo a las tablas. Si en lbscn
se lograba procurando una imbricacin con una accin
dramtica actual y en el monodrama de Strindbcrg la ms
fuerte, mediante el monlogo, en la Sonata de los espec.Iros confluyen las dos vas: el yo monolgico de ladramaturgia subjetiva aparece desempeando el papel de
una dramatis persona ms, situada en el centro de un conjunto de individuos cuyo enigmtico pasado tiene encomendado desvelar. Viene encarnado por el anciano Director Hummcl. Como para el Abogado y el Poeta de
Ensmfocin, para l la humanidad constituye un objeto;
a la pregunta del Estudiante con que se inicia la obra,
acerca de si conoce a la gente que vive ah (o sea, a la
gente que en lo sucesivo habr de descubrir), responde:
A todos. A mi edad conoce uno a todos los hombres...
pero a m, de verdad, no me conoce nadie... Me interesa
la suerte que corren los hombres."''
Si tal afirmacin confiere fundamento temtico a la tarea formal que desempea l lummcl y a la singularidad de
su posicin en el conjunto, la siguiente explica por qu
esos individuos requieren un relator pico:
Bentsson [ el sirviente de la casa, personaje paralelo al
Director l lummcl, quien describe a los seores ante el
113
sirviente de I lummelj: Se trata de la habitual cena de los

espectros, como los denominamos. Toman t sin decir
palabra, salvo el Coronel, cuando habla solo ... Llevan
haciendo lo mismo hace veinte aos, siempre los mismos diciendo lo mismo o no diciendo nada, para no
tener as que avergonzarse luego.'''
Y en el tercer acto:
El Estudiante
La Seorita
Dgame, por qu estn sus padres ah sentados, sin decirse una sola palabra?
Porque no tienen nada que decirse, ninguno
de los dos se cree lo que diga el otro. Mi padre lo tiene expresado asi: Qu sentido
tiene hablar, si no podemos engaamos?
Esas palabras sealan uno de los orgenes de la moderna dramaturgia pica, en la medida que designan el
punto en que el teatro burgus de sociedad, aqul que en
su da adoptara el principio formal del drama clsico, se
decanta hacia lo pico por imperativo de la contradiccin
gestada entre forma y contenido a lo largo del siglo XIX.
De suerte que con el Director Hummel comparece sobre
el escenario por vez primera en el curso de esa evolucin
el propio yo pico, aun cuando lo haga disfrazado de personaje dramtico. En el primer acto describir ante el estudiante a cada uno de los habitantes de la casa, quienes,
exentos de toda entidad dramtica, se muestran en una
ventana como objetos que han de ser presentados; en el
segundo, en la cena de los espectros se convertir en el
desvelador de los secretos de cada cual.
No se alcanza, sin embargo, que Strindbcrg no fuera
consciente de la funcin formal desempeada por dicho
personaje. Concluyendo el segundo acto con la tradicional cada en la trampa del dcsvclador desvelado y el consiguiente suicidio de Hummel, la obra se vera privada de
114
Peter Szondi
su principio formal oculto que estaba situado en el plano

del contenido. El tercer acto quedara as condenado al
fracaso, porque, al carecer de soporte pico, hubiera tenido que generar el dilogo desde un principio. Junto al
personaje episdico de la Cocinera, quien de manera
harto sorprendente prosigue el vampircsco papel temtico de llummcl, aunque sin adoptar el que tena en el
plano fonnal, la obra pasar a sustentarse sobre la Seorita y el Estudiante, quienes, presos del sortilegio de la
casa de los espectros, no encontrarn la salida hacia el dilogo. La conversacin que entablan, interrumpida por
si lcncios, monlogos, oraciones y desesperadamente errabunda, en definitiva, as como el desgraciado final de esa
obra sin par, caben entenderse slo a partir de la transicin del arte dramtico, en la cual constituye un hito: la
estructura pica se encuentra ya presente, pero disimulada
en el plano temtico y, por consiguiente, expuesta an al
desarrollo que experimente la accin.
M icntras que en lbscn las drama lis personae han de
morir porque carecen de relator pico, mucre en Strindbcrg el primer relator pico porque, disfrazado de personaje del drama, su condicin pasa desapercibida. El
episodio da cuenta con mayor elocuencia que cualquier
otro testimonio de las contradicciones que atravesaron
el drama de fin de siglo, revelando con nitide7 el lugar
histrico que les corresponde a lbsen y Strindbcrg: el
uno se encuentra inmediatamente antes, el otro inmediatamente despus de la superacin de esas contradicciones mediante la sedimentacin de la cpicidad temtica en una forma especfica, y ambos se encuentran en
el umbral del arte dramtico moderno, que nicamente
puede ser entendido a partir de su especfica problemtica formal.
115
4. Maeterlinck
La obra primera de Maetcrlinck, que ser la que tratemos aqu, intenta exponer en trminos dra_m~ticos la
postracin existencial del hombre, el dcsvahm1cnto en
que se halla ante un destino incscr_utable. Si_ I~ tragedia
griega haba mostrado al protagom~t~ en t~ag1ca pugna
con el destino o el drama del Clas1c1smo indagado los
conflictos latentes en la relacin interpersonal, aqu se tratar exclusivamente de captar el momento en que el hombre se ve sorprendido en su indefensin por el destino.
Aunque no en, el sentido de la tragedia fatali~ta de~ Romanticismo. Esta se circunscriba a la convivencia de
los hombres en un mbito dominado por el destino ciego;
sus temas eran los mecanismos empicados por el hado y
el grado de perversin que ste suscitase en la esfera interpersonal. De todo ello no se encontrar rastro en Mactcrlinck. Desde su perspectiva el destino del hombre
viene representado lisa y llanamente por la propia m~crtc,
la instancia que domina el escenario de su produce ion Juvenil; pero no bajo la especie de una figuraci~n determinada ni guardando vnculos trgicos con la vida. N1 hay
hechos que la susciten ni sujetos que corran con la responsabilidad de su aparicin. Desde el pu~to de v1~t.a dramatrgico eso supone subs!Jluir la catcgona de acc1on por
la de situacin. Y debiera haber sido este factor el que
bautizara al gnero creado por Maeterlinck, porque lo
esencial de tales obras no reside en la accin; es decir, por
ms que el trmino griego indique otra cosa, las obras de
su primera poca dejarn sencillamente de ser dramas.
Hacia ah apunta la paradjica designacin drame slatique que acuara el autor para ellas.
.
En el drama autntico la situacin slo constituye el
punto de partida para la accin. Aqu, sin embargo, el
hombre se ve privado de la posibilidad de actuar por obra

Teoría Del D. m-Peter-Szondi

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Teoría Del D. m-Peter-Szondi

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

1

Teora del drama moderno

INTRODUCCIN: ESTTICA HISTRICA

Teora del drama moderno

Basada en la dualidad entre forma y contenido, esta

ras de la potica se vean despojadas de toda legitimidad.

Teora del drama moderno

contenido. Se sienta as la posibilidad de que el enunciado

Teora del drama moderno

cualidad (como en los Conceptos .fimdamentales de E.

saron a convertirse en los ejes cardinales de su existencia.

Teora del drama moderno

\re personas refleja la circunstancia de que el drama se

drama conoce slo la separacin absoluta y la identidad

ad absoluta. Para constituir una

Teora del drama moderno

Teora del drama moderno

En el carcter absoluto del drama se basan asimismo

Gustav Frcytag), es decir, con la pauta que a la crtica le

11. La crisis del drama

Teora del drama moderno

pona repetidamente de manifiesto la base empleada , el

Teora del drama moderno

gico se eleva del mero transcurso temporal, no est uncido

Teora del drama moderno

Borkman amaba a Ela Rcntheim pero se haba casado

que le queden de vida. Pero Erhard dejar a su madre y a

Al observar Ela que ha odo que marido y mujer viven

Y cuando se encuentran Ela y 13orkmann:

l lacc largo tiempo que no nos veamos asi,

Y cuando en el tercer acto le indica la seora Borkman

En el ltimo acto, en el patio si tuado ante la casa principal:

Sin embargo, ya no podr habituarse al aire libre. La

Teora del drama moderno

mtica se resiste, sin embargo, a ser tratada por va del

Teora del drama moderno

temporal, pero tambin del presente espacial que el drama

tales proveniente de la habitacin. Y, de igual modo, el

Teora del drama moderno

muerte, sino en la vida misma. ' Una vida de la que, en

cumpla la nica meta, el regreso a la patria perdida. El

Dentro de doscientos o trescientos aos la vida en la

l .n mayor medida an que por el aspecto utpico, los

Teora del drama modemo

La cuestin es en qu medida tolera la forma dramtica donde en su da cristalizara la afirmacin renacentista

Teora del drama moderno

l lola. viejo amigo. ,Qu me cuentas'!

El presidente le manda un libro y un papd. /\qui

Nada (Examinando el libro) Maana, viernes,

Teora del drama moderno

/"eora del drama moderno

ra que expone del drama sub.1ctivo parece venir a

l le arroje una lmpara encendida Ya ha-; cumplido con

Teora del drama moderno

Para regresar a su propio papel al concluir esa tirada

Donde las ltimas palabras an vuelven a ser las del

Teora del drama moderno

psitos autobiogrficos y los naturalistas de Strindbcrg,

Teora del drama moderno

los personajes patentes en el Padre. Sin resolverlos, dan

del progreso del yo. El estatismo y la carencia de futuro

Teora del drama moderno

del protagonista.' 2 Pero esa contradiccin no es ms