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Capitolo 1

Cenni biografici
Era nato a Milano il 4 giugno 1913 in un ambiente familiare artisticamente
stimolante: il padre Mario era un noto e apprezzato pittore; lo zio, Angelo
Bettinelli, compositore e maestro sostituto in diversi teatri milanesi, nonché
collaboratore di Toscanini e amico di Puccini.
Aveva iniziato presto lo studio del pianoforte ed era entrato in Conservatorio
all’età di 13 anni dove aveva studiato anche “Armonia e Contrappunto” sotto la
guida del M° Giulio Cesare Paribeni, ottimo compositore e fine letterato.
Bruno Bettinelli appartiene a quelle che vengono chiamate “generazioni di
mezzo”: è di poco più giovane della prima generazione, che è riuscita a dare
alla musica italiana una svolta internazionale (quella di Petrassi e Dallapiccola entrambi nati nel 1904) e precede di poco la generazione degli anni venti
(Maderna, Nono, Berio, Donatoni, Clementi ecc.). La sua attività compositiva e
artistica, però, non ne ha sofferto grazie ad un’inesauribile, costante e onesta
ricerca compositiva supportata da una straordinaria padronanza tecnica che lo
ha guidato tutta la vita.
Al corso superiore di Composizione viene assegnato alla classe di Renzo Bossi,
figlio del famoso organista Marco Enrico. Bettinelli riconoscerà sempre
l’influenza del suo Maestro nella particolare cura delle tecniche d’orchestrazione
e nell’assoluta padronanza delle forme della tradizione. Tale formazione
rappresentò il viatico per accostarsi con estrema disinvoltura agli stili ed alle
tendenze più eterogenee del secolo.
Si diploma in “Pianoforte” nel 1931 all’età di diciotto anni sotto la guida di
Santo Spinelli e successivamente anche in “Musica corale e direzione di coro” e
in “Polifonia vocale”.

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pressoché ogni sera.renzocresti. Schoenberg ecc. op. 5 Elisabetta Gabellich. 6 Elisabetta Gabellich. Honneger. articolo riportato in: www. Angelo Lavagnino. 102. Prokof’ev. di fondare un’Europa finalmente unita. 4 Renzo Cresti.it/autori_7. Hindemith. in “Piano time” n. Riccardo Malipiero.cit. Mario Gusella. 4. tra i compagni di studio: Silvio Ceccato. Rachmaninoff e fra gli autori c’erano Stravinskij. anche in Rivista “Angeli e Poeti” n. aprile 1991. Milano. la cosiddetta Paneuropa”. Linguaggio musicale di Bruno Bettinelli.. p. Gianandrea Gavazzeni.”4 In un’altra occasione ha modo di raccontare: “Mi divertivo. 101. e sinfonici /…/ mi ricordo di aver ascoltato eseguiti Horowitz. Ne traevo un enorme vantaggio perché potevo controllare da vicino tutte le sfumature interpretative e tecniche di ciascuno. 8 . Miano. Guido Miano Editore. Roma. Milstein e simili colossi del concertismo internazionale (da non dimenticare Gioconda De Vito. Milstein. Ravel.html. Casals. ogni tanto. Bruno Bettinelli Signore del contrappunto. Heifetz. procedendo a utilissimi confronti e valutazioni di carattere estetico e stilistico. 97. Pina Carmirelli. 1989. Intervista a Bruno Bettinelli. Menuhin. Franco Rivoli6 ecc. Wanda Luzzato.5 Dirige spesso l’orchestra del Conservatorio in quel periodo e tra gli allievi figurano futuri concertisti di fama internazionale come Pina Carmirelli. a offrirmi come “volta pagine” dei collaboratori pianistici (ricorderò sempre il formidabile Tasso Janopulos) che accompagnavano Kreisler.Ricorda il compositore: “La situazione musicale del Conservatorio di Milano durante gli anni Trenta era orientata sulla base di studi seri /…/ si avevano molti concerti di musica da camera. citazione da: Renzo Cresti. Mainardi. Milano 2000. Antonio Janigro e altri italiani). Cesare Ferraresi. Fra un intervallo e l’altro e alla fine di ogni concerto il violinista Bronislaw Huberman mi parlava sempre della sua sacrosanta idea fissa a proposito della necessità. p. per lui inderogabile.

Sergio Martinotti. inizia la ricerca del proprio linguaggio espressivo guardando con profonda devozione le forme della tradizione.. 10 sono esclusivamente per archi. ventenne. 170. E’ un lavoro che il compositore considera compiuto e ne redige alcune copie manoscritte una delle quali viene rilegata nel volume delle opere giovanili. Bruno Bettinelli. Giulio nel suo esauriente escursus inerente la produzione bettinelliana. 8 Giulio Mercati. pur rappresentando esperienze significative e coerenti” L’opera citata8. p. Tesi di laurea all’Università Cattolica del Sacro Cuore – Milano. i lavori in questione. Bruno Bettinelli. sembrano esplicite e coscienti verifiche da parte del compositore del proprio indiscutibile e comunque progressivo cammino evolutivo. 1995. sintesi di una tesi di laurea9. Mercati7. 1998. il cammino di un musicista. 7 Giulio Mercati. separate rispettivamente da ventitré e dodici anni. 20 sono per strumenti ad arco. l’Improvvisazione composta nel 1968 e la Sonata del 1980 costituiscono le uniche tre opere di Bettinelli per violino e pianoforte. Si può aggiungere che esiste un’altra composizione per violino e pianoforte: una sonata scritta nel 1933 quando. è stata scritta con la consulenza diretta del compositore allora vivente. ci fa notare un altro particolare: “La Sonatina da concerto scritta nel 1945. delle 83 opere cameristiche. Rugginenti editore.Analizzando l’imponente opera compositiva del Maestro (comprendente quasi ogni genere e formazione dello scibile musicale). Relatore Prof. le meraviglie del contrappunto e le arditezze armoniche dei più grandi compositori.cit. Forse il merito va alla frequentazione costante di tanti valenti strumentisti? Delle 53 opere per orchestra. Milano. osserviamo un altro rapporto privilegiato: quello con gli strumenti ad arco. collocandosi in tre momenti fondamentali della carriera del nostro autore. 9 . op. 9 Giulio Mercati.

Il compositore. dalla omonima leggenda popolare liberamente trascritta da L. Giulio Mercati. Il primo movimento della sonata. come dichiarato nel manoscritto.E’ la seconda opera censita per la musica da camera nei cataloghi a cura di E. Catalogo tematico delle opere di Bruno Bettinelli. Mercati11 e in quello tematico di Dario Pisasale 12 e segue un poemetto per quartetto d’archi: I due pastori. completato nel novembre 193314. Corso di laurea specialistica in Musicologia e Beni Musicali. Orsini (leggenda) / poemetto per 2 violini. che le opere di questo periodo non devono essere pubblicate né eseguite. 11 10 . 310.cit. 10 Elisabetta Gabellich.. Facoltà di Lettere e Filosofia. Gabellich10. Orsini13. Dirà in seguito. di G. viene completato il 6 settembre dello stesso anno. 13 dicitura nel manoscritto: Bruno Bettinelli/ “I due pastori” di L.cit. Il Maestro dei Maestri. p. 12 Dario Pisasale. op. 119.. ancora studente di composizione ma appena diplomato in pianoforte. Tesi di laurea all’Università “Ca Foscari” di Venezia. viola e violoncello / Milano 1933 XI. op. 14 I cataloghi Gabellich e Mercati datano questa opera come 1932. p. inizia il suo cammino proprio dagli strumenti ad arco e in questa prospettiva proseguirà a lungo. 2005.

Capitolo 2 Sonata per violino e pianoforte – 1933 Es. 1 Frontespizio della Sonata per violino e pianoforte .manoscritto (1933) Es. 2 Inizio del primo movimento della Sonata per violino e pianoforte (1933) La sonata ha un’impostazione tonale (Fa maggiore) anche se con un utilizzo impervio di cromatismi melodici e armonici che determinano una continua 11 .

ma fioriture e cromatismi vivacizzano la conclusione per arrivare ad una decisa scaletta finale di semicrome con un’ampiezza di oltre due ottave che conclude il movimento. ritmica e armonica. Il dialogo tra i due strumenti è sempre ben calibrato nel rispetto delle peculiarità di ciascuno. Nella ripresa anche il tempo iniziale trova la sua giusta collocazione. un’inquietudine che sarà una costante nell’opera del compositore. Nel primo movimento “Allegro”. esattamente ai primi sei suoni che sono oggetto di una serrata e sempre coerente speculazione melodica. Nonostante nel corso degli anni egli adotti differenti soluzioni e tecniche e segua una personale evoluzione e maturazione stilistica.” 12 . le linee melodiche sono disegnate con accuratezza e mai scontate. Nella sezione centrale il tempo si dilata con un “Meno mosso” e in questo contesto viene presentata una seconda idea tematica il cui sviluppo. resterà sempre fedele a quest’ideale di coerenza intrinseca del linguaggio musicale sia negli elementi minimi sia in quelli grandi15. contrappuntistica. deve essere tutto calcolato e molto preciso. la tessitura stretta con un ampio uso di imitazioni tra le parti e un contrappunto sempre presente. e quindi c’è proprio una concezione di speculazione degli elementi minimi ritmici. bitematico e tripartito. però. Quindi bisogna essere fedeli a se stessi quando si suona perché mi sembrerebbe di tradire me stesso se dovessi fare delle cose abborracciate in qualche modo. 2) rispondendo alla richiesta di chiarificazioni circa la necessità dell’esecutore di eseguire con precisione il testo scritto l’autore ci fornisce un’eccellente chiave di lettura di tutto il percorso compositivo della sua vita: “La cosa scritta deve rimanere quello che è perché è tutto costruito seppure liberamente ma secondo dei parametri di sviluppo che risalgono addirittura ancora alla concezione di sviluppo di Brahms e di quei Signori con la “S” ultra maiuscola. 15 Nell’intervista del febbraio 2002 già citata (nota n. 4/4 . con salti caratterizzanti di quinta diminuita o quarta aumentata.mobilità tonale. Il dialogo tra gli strumenti è serrato. melodici che trovano poi varie possibilità di sviluppo su piani molto più alti magari di quelli iniziali. risulta secondario al primo tema anzi ai primissimi intervalli.

L’autore sembra voler porre i due protagonisti in una sorta di competizione espressiva. diversi accorgimenti come passaggi sul ponticello e non. Il terzo e ultimo movimento torna in Fa maggiore in 3/4 con l’indicazione: “Robusto e con ritmo”. i cromatismi spesso arditi sono sempre attuabili e i giochi timbrici volti alla piena valorizzazione sia del pianoforte che del violino. Con l’inizio del dialogo il contrappunto e le imitazioni si fanno più serrate e la speculazione cromatica più evidente. Anche in questo caso la forma è tripartita e questa volta un “Vivace” centrale in 12/8 in pianissimo e leggero sempre spezza l’andamento ieratico del movimento. per il pianoforte glissandi e passaggi repentini tra intensi blocchi sonori e rarefazioni. pizzicati e colpi d’arco staccati. le linee melodiche sono meno cromatiche ma il metro. E’ da notare come già in questa prima opera violinistica l’autore abbia molta cura nel valutare la fattibilità strumentale del brano: i passi molto veloci sono disposti nel rispetto della struttura per quinte dello strumento. In questa sezione l’autore esplora varie possibilità timbriche offerte dagli strumenti indicando. Il manoscritto riporta in calce la data del 9 ottobre ’33. L’elemento ritmico della semicroma puntata spicca per la sua vivacità. La “tenzone” comunque si risolve con il ritorno del Tempo I con tutta la sua misticità e il movimento si conclude in pianissimo. tre.Mancano le indicazioni d’arcata per il violino e le legature indicano prevalentemente le frasi musicali piuttosto che l’articolazione dell’arco. quattro pulsazioni a battuta. Con una serie di volatine di sestine affidate al violino e arricchite di movimenti cromatici la sonata si conclude. 13 . vivacizza tutto il movimento. Il secondo movimento in la minore “Lentamente” in 6/4 si apre come un corale e mantiene le quattro voci fino all’ingresso del violino. che costantemente sperimenta le due. oltre ad una serie di sfumature dinamiche.

seguendo ovviamente l’evoluzione e la maturazione stilistica del compositore milanese. le motivazioni di fondo di una produzione davvero vastissima resteranno immutate nel corso degli anni: mi riferisco all’ideale. ma come riferimento a determinate atmosfere che si rifanno a Debussy. sempre evidente nell’opera di Bettinelli. dall’omonima 16 Giulio Mercati.cit. le Due Invenzioni per archi subito pubblicate e molto apprezzate. 46. Segue il Concerto per Orchestra che nel 1941 vincerà il Concorso di composizione indetto dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia eseguito poi. Gli anni ’38 e ’39 segneranno il vero e proprio inizio dell’attività compositiva con il Movimento Sinfonico. la Sinfonia da Camera. di una musica a misura d’uomo che sappia effettivamente migliorare la realtà quotidiana e che non rimanga rinchiusa entro gli angusti confini di fittizia sacralità rappresentati dall’evento spettacolare. se infatti le soluzioni adottate nel corso degli anni saranno via via differenti. a Roma. Ravel ecc. 14 . si rivolge ai Maestri francesi come agli esponenti di spicco di una concezione antiromantica. negli anni dell’esordio. Da questa convinzione deriva l’intrinseca “eseguibilità” di ogni composizione cameristica di Bettinelli che. e dunque antisacrale (più che dissacratoria). Le caratteristiche di schiettezza e di “familiarità” che ne derivano ci conducono infine a quell’ideale di Hausmusik che in fondo Bettinelli ha sempre presente”16. Bettinelli ventenne era solo uno studente di Composizione di talento e questa una delle prime opere compiute. p. op.Nel brano si coglie particolarmente l’interesse dell’autore per la musica francese. non come utilizzo di elementi o frammenti. Ancora Mercati annota: “Già dai primissimi anni di attività compositiva mi sembra emerga con evidenza la salda fede di Bettinelli nei confronti del genere cameristico. Concluderà gli studi diplomandosi in Composizione e Direzione d’orchestra nel 1937. della musica.

Nel 1941 diventerà titolare della cattedra di Armonia complementare per poi passare. Quest’incarico durerà fino allo scoppio della guerra.cit. Il signore del contrappunto. nel suo libro dedicato al compositore. con il conseguente indebolimento del sistema tonale. I brani risultano affini per stile ed ispirazione. Nello stesso anno vedrà la luce l’Introduzione per orchestra d’archi dove è più evidente la costante elaborazione tematica associata all’ossessiva attenzione per la struttura contrappuntistica. un solido e duraturo rapporto di sincera amicizia. op. Brani come questo valsero al Maestro l’appellativo: “Signore del Contrappunto”17. anche se la Fantasia e la Fuga. in sostituzione di Ettore Pozzoli collocato a riposo. 18 Giulio Mercati. sia una ricerca nell’orbita delle possibilità offerte dalla modalità. interamente costruiti su brevi incisi modali ricavati dal repertorio gregoriano. L’anno successivo. permettono all’autore di utilizzare con libertà un cromatismo intenso ed elaborato. suddivide la produzione del Maestro in quattro periodi: 1938-’45 (gli esordi). 1961-’75 (stile maturo). a quella di Composizione. così. Milano 2000. 17 Renzo Cresti. Questo primo periodo18 è caratterizzato da una certa eterogeneità nella produzione orchestrale dove è evidente sia un accostamento all’ipercromatismo wagneriano. scrisse la Fantasia e Fuga su temi gregoriani. 1945 –’60 (periodo di formazione). 15 . Si stabilirà. 4. in Rivista "Angeli e Poeti" n.orchestra. Miano. 1976-’98 (periodo contemporaneo). Nel 1938 l’allora direttore del Conservatorio di Milano affida al giovane maestro l’incarico per l’insegnamento di Teoria e Solfeggio. nel ’56. sempre per orchestra da camera. Durante le prove del concerto è presente in sala Goffredo Petrassi il quale esprime lusinghieri apprezzamenti.

p51. 13. ma soprattutto cura la revisione di brani della letteratura barocca violinistica. Si occupa anche di critica. Insigne violinista e didatta. Indicativo su tutto il racconto dello shock provato alla visione del Teatro alla Scala di Milano ridotto in macerie: “Quando entrai in platea vidi che si era aperta una enorme falla nel soffitto: pioveva abbondantemente su ciò che rimaneva della meravigliosa sala..cit. Come ebbe modo di raccontare: “Quando penso a quel periodo ancora oggi non mi so rendere conto di come potessi trovare la voglia e la forza di comporre”. autore di numerose revisioni di letteratura violinistica. tutto il dolore della perdita di vite umane.. Elisabetta Gabellich: op. dedicata alle vittime della guerra (composizione vincitrice del premio “Angelicum” nel 1947). Francesco Antonio Bonporti. collega al Conservatorio. Collabora con Alberto Poltronieri21.20 Scrive molto invece il Maestro. p. cit.Capitolo 3 Gli anni della guerra Gli anni della guerra sono stati terribili anche per il Maestro. Un coro a cappella come massima espressione della collettività per ricordare tutto il dolore del sacrificio. alla realizzazione di alcune di queste revisioni: preziosa occasione per saggiare le risorse espressive di questo strumento. 16 . Mi misi a piangere come un bambino”19. 19 20 21 Giulio Mercati. op. Pietro Nardini e Giovan Battista Sammartini saranno dei maestri di scrittura violinistica incredibili. scrive anche una Messa di Requiem per coro a cappella a 6 e 8 voci (1942).

commentato così dall’autore: “Non so perché sia nato come “divertimento” mentre fuori piovevano le bombe. op. 17 . sia pure mestamente.Scrive anche (ed è incredibile pensando all’Italia devastata di quel periodo) un Divertimento per orchestra da camera del 1944. come istintiva reazione allo sfacelo. cit. 22 Elisabetta Gabellich. p. desideri e soprattutto auspici dell’artista. Forse si spiega proprio per questo.. 32. un tentativo non riuscito di sorridere. in mezzo alle tragedie…”22 Poco dopo scrive la già citata Sonatina da concerto per violino e pianoforte la quale si apre con un: “Allegretto sereno”… La musica come espressione dei sentimenti.

nel frontespizio lo strumento a fiato non viene contemplato. L’omissione fa supporre che il compositore si sia rivolto 18 . La Sonatina è dedicata ad Alberto Poltronieri. annotazioni a cura dell’autore. e in seguito ristampata come Zanibon e infine Ricordi. per la Collezione di musiche contemporanee “Il Bucranio”. Sarà inizialmente pubblicata dall’Edizione Drago – Magenta.1945 Es. nel frontespizio della prima edizione l’indicazione “o flauto” è manoscritta dall’autore e comunque nell’interno i due strumenti compaiono affiancati.Capitolo 4 La Sonatina da concerto per violino (o flauto) e pianoforte . Anche nell’edizione a cura della Zanibon del 1967. Come risulta dalla copia fotostatica allegata. nel 1948. 3 Frontespizio della prima edizione del 1948.

riferirsi anche al flauto. p. /…/ è questa una caratteristica che anima sostanzialmente l’intera opera di Bettinelli.principalmente allo strumento ad arco per poi. ma manifesta elementi. giocati su più livelli ed ottenuti sia grazie all’abbondante gamma di colori sia all’uso sapiente di passaggi cromatici con tutte le accezioni melodiche e armoniche che ne derivano. 24 Giulio Mercati. come nel secondo movimento in elegiaca malinconia. senza per questo compromettere l’indubitabile coerenza del brano. andando incontro al quotidiano bisogno di musica di ogni uomo. 44. ovviamente accomunati dalla netta tendenza antiromantica ed antidialettica ed al rifiuto dell’impostazione “seriosa” e quasi “filosofica” che caratterizza la musica tedesca: così. spesso davvero eterogenei. Bettinelli utilizza scale pentatoniche ed esatonali. /…/ Anche la Sonatina da concerto risente profondamente dell’influenza dello “stile francese” essendo interamente pervasa da un’ammaliante atmosfera di sognante lievità che sovente trascolora. Giulio Mercati ci guida nell’esplorazione anche di questa composizione: “Si tratta di un lavoro ancora oggi molto eseguito che testimonia in maniera evidente della volontà del compositore di farsi capire ed ascoltare. accanto alla struttura decisamente assertoria degli incisi tematici e ad un rigido diatonismo.24 Il brano inoltre presenta una ricchezza espressiva degna d’attenzione soprattutto negli impasti sonori tra i due strumenti. La Sonatina non è comunque interamente ispirata allo stile di un unico autore. dietro l’apparente disimpegno. ricavati dal modo di scrittura di diversi compositori. 23 L’autore utilizza una doppia scrittura quando necessario lasciando al flauto la parte superiore e al violino quella inferiore per ovvie ragioni di tessitura. con dovuti adattamenti annotati con cura nella partitura23. si nasconde la grande abilità del giovane compositore nel costruire un brano che per la propria intrinseca “lievità” si regge su un delicatissimo equilibrio formale e strutturale”. 19 . op..cit./…/ In realtà.

eccedente (b. Come per la Sonata del ’33. presenta subito un tema ben disteso. L’autore specifica “con semplicità” e sottolinea l’intenzione ottavizzando gli arpeggi spezzati del pianoforte. metri differenti s’intersecano (terzine – duine)… tutto mostrato con semplicità. ricca di luoghi e suggestioni differenti. 110) ma in compenso compaiono per la prima volta abbellimenti che ricordano la Spagna di Manuel De Falla. 11). 20 . 57 – 79). anche in questo caso abbiamo una forma ternaria con una sezione centrale contrastante per dinamica (quasi f con spirito). Alla battuta 103 torna la prima parte. L’atmosfera che si crea è rarefatta e incantata come in una fiaba per bambini. però. sinuoso nel suo melodizzare. percorsi ingannevoli dove fa capolino la quarta l’enarmonia suggerisce e poi smentisce (bb. in Re maggiore: “Allegretto sereno”. articolazione e carattere. una fiaba intensa. 4 Inizio del primo movimento della Sonatina Il primo movimento della Sonatina. ma con delle variazioni: la quarta aumentata si è stemperata ed è diventata giusta (b.Es. solare.

6 Sonatina primo movimento bb. come l’autore abbia fatto tesoro delle lezioni offerte da tanti autori europei (Debussy. Elementi melodici e ritmici inediti vivacizzano l’andamento e conducono ad un “Mosso” finale (b. Es.154. in generale. 30 – 33 Si nota. Es. 151 . 106 – 118. 151) che conclude il movimento con un elemento nuovo: il salto d’ottava su inizio acefalo. Giulio Mercati mostra per la Sonatina riferimenti diretti alla produzione violinistica di Francis Poulenc soprattutto nel melodizzare morbido e fluido così come si evince dal movimento ad accordi alternati del pianoforte nelle battute 30 –33.Es. 7 Sonatina da concerto (1945) bb. 5 Frammento della parte violinistica delle bb. il “gruppo dei sei” ma anche scuole 21 . Franck.

Il secondo movimento.nazionali) i quali hanno saputo cogliere le potenzialità espressive offerte dal duo violino . elegiaca. E’ musica pura che esprime se stessa. ideologia o programma.T. Il messaggio è chiaro: l’espressione pura è asemantica. Il tono della voce però è soffuso (al violino è richiesta la sordina) e il colore piano espressivo. annunciandosi come “Recitativo arioso”. Il pianoforte risponde dopo nove battute. 8 Sonatina da concerto (1945) secondo movimento.pianoforte regalandoci capolavori. ma a “cantare” non sono parole. è elevata al di sopra di qualsiasi dialettica. 22 . rarefatta. Come diceva E. ma semplicemente suoni. ammicca inevitabilmente all’Opera.A. ma nell’intreccio l’atmosfera diventa sospesa.Hoffmann: “Dove cessa la lingua comincia la musica”. d’altro canto. Es. Le parti nel dialogo sono perfettamente rispettate: il movimento si apre con un assolo del violino impostato su un salto di quinta e la prima frase si muove tutta intorno a questo gesto iniziale. ma in una dimensione superiore rispetto al linguaggio parlato. i due strumenti recitano sì.

un gioco di quinte sincopato. fa un sapiente uso di scale pentatoniche (bb. Es. Dal secondo movimento (Do maggiore l’impianto tonale) si passa. 9 Sonatina da concerto (1945) terzo movimento. E’ un movimento costruito interamente sulla struttura ritmica dell’inciso principale (b. così importanti nella musica del Maestro.sempre giocata su più livelli timbrici. 21 –26) le quali. 6). senza soluzione di continuità tramite un procedimento enarmonico. con cromatismi e scalette di quinte al violino. Bettinelli. non fanno altro che incrementare la sensazione d’immobilità e indeterminazione. 4/4). 2). dinamici. per il pianoforte. annullando i legami d’attrazione tonale. al “Rondò” finale (Re maggiore. in questo movimento. Un semplice salto d’ottava come protagonista dell’intero movimento e come elemento di unità costitutiva attraverso i consueti procedimenti di germinazione tematica. armonici. con un gioco continuo d’imitazioni tra le parti. inciso già annunciato nella coda del primo movimento (Es. risulta 23 . Da notare la parte finale del movimento dove.

10 Sonatina da concerto (1945) terzo movimento bb.org/pagine/memoriam.calycanthus. Vi è forse un pizzico di futurismo in tutto questo? Un momento di sintonia con Filippo Tommaso Martinetti che fra l’altro aveva frequentato25? Es. come esempio. 63 – 67. magari appoggiando il pollice sulla tastiera. dal sito web: www. Cito. in memoriam. in considerazione della velocità indicata e della dinamica in forte: 25 Pietro Ferrario.particolarmente efficace dando un tocco d’umorismo parossistico ed estrema dinamicità che conduce gli strumentisti ad una vorticosa rincorsa di semicrome con cui si concluderà il brano. il pizzicato con la mano sinistra di batt. 69 dell’ultimo movimento [Allegro vivo ( =152-160)] misurato con la croma puntata suggerita con l’arcata verso l’alto per poter raggiungere la corda con la mano ed effettuare l’intero passaggio in pizzicato. Da un punto di vista tecnico/strumentale il brano.htm. nonostante la brillantezza dei passaggi e la velocità dei tempi. risulta molto rispettoso dell’eseguibilità sullo strumento: le difficoltà sono calibrate e molto spesso le giuste strategie per la risoluzione delle problematiche incontrate sono suggerite dalla musica stessa o da accorgimenti accuratamente annotati. 24 . Bruno Bettinelli.

Un esempio su tutti le ultime battute del primo movimento dove ciascuno dei sette suoni finali viene indicato con un’articolazione differente: accento su una suddivisione debole. staccato e appoggiato tutto sulla stessa arcata. 164 – 167. 12 Sonatina da concerto (1945) primo movimento bb.Es. 25 . ricche di sfumature. trillo. uso della doppia scrittura per flauto (sopra) e violino. modulate. Es. così come la scrittura delle arcate e della punteggiatura è curata nei minimi dettagli nell’intento di suggerire sonorità sempre diverse. 11 Sonatina da concerto (1945) terzo movimento b. accento staccato in anacrusi e accento staccato in battere. pizzicato. Bettinelli ha fatto tesoro delle lezioni offerte dall’impressionismo per uno sfruttamento efficace delle risorse timbriche dei due strumenti. 69 Per quanto riguarda la parte violinistica il fraseggio è molto chiaro e ben costruito.