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Capitolo 1

Cenni biografici
Era nato a Milano il 4 giugno 1913 in un ambiente familiare artisticamente
stimolante: il padre Mario era un noto e apprezzato pittore; lo zio, Angelo
Bettinelli, compositore e maestro sostituto in diversi teatri milanesi, nonché
collaboratore di Toscanini e amico di Puccini.
Aveva iniziato presto lo studio del pianoforte ed era entrato in Conservatorio
all’età di 13 anni dove aveva studiato anche “Armonia e Contrappunto” sotto la
guida del M° Giulio Cesare Paribeni, ottimo compositore e fine letterato.
Bruno Bettinelli appartiene a quelle che vengono chiamate “generazioni di
mezzo”: è di poco più giovane della prima generazione, che è riuscita a dare
alla musica italiana una svolta internazionale (quella di Petrassi e Dallapiccola entrambi nati nel 1904) e precede di poco la generazione degli anni venti
(Maderna, Nono, Berio, Donatoni, Clementi ecc.). La sua attività compositiva e
artistica, però, non ne ha sofferto grazie ad un’inesauribile, costante e onesta
ricerca compositiva supportata da una straordinaria padronanza tecnica che lo
ha guidato tutta la vita.
Al corso superiore di Composizione viene assegnato alla classe di Renzo Bossi,
figlio del famoso organista Marco Enrico. Bettinelli riconoscerà sempre
l’influenza del suo Maestro nella particolare cura delle tecniche d’orchestrazione
e nell’assoluta padronanza delle forme della tradizione. Tale formazione
rappresentò il viatico per accostarsi con estrema disinvoltura agli stili ed alle
tendenze più eterogenee del secolo.
Si diploma in “Pianoforte” nel 1931 all’età di diciotto anni sotto la guida di
Santo Spinelli e successivamente anche in “Musica corale e direzione di coro” e
in “Polifonia vocale”.

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articolo riportato in: www. 102. Honneger. ogni tanto. Milstein. Ravel.. 97. di fondare un’Europa finalmente unita. la cosiddetta Paneuropa”. in “Piano time” n.”4 In un’altra occasione ha modo di raccontare: “Mi divertivo. Linguaggio musicale di Bruno Bettinelli.html. Hindemith.5 Dirige spesso l’orchestra del Conservatorio in quel periodo e tra gli allievi figurano futuri concertisti di fama internazionale come Pina Carmirelli. Menuhin. pressoché ogni sera. Angelo Lavagnino. 5 Elisabetta Gabellich. 101. Guido Miano Editore. 8 . aprile 1991.cit. Milano 2000. e sinfonici /…/ mi ricordo di aver ascoltato eseguiti Horowitz. Casals. Franco Rivoli6 ecc. per lui inderogabile. Mario Gusella. Fra un intervallo e l’altro e alla fine di ogni concerto il violinista Bronislaw Huberman mi parlava sempre della sua sacrosanta idea fissa a proposito della necessità. Schoenberg ecc. Rachmaninoff e fra gli autori c’erano Stravinskij. Cesare Ferraresi. Mainardi. Riccardo Malipiero. 4. Intervista a Bruno Bettinelli. a offrirmi come “volta pagine” dei collaboratori pianistici (ricorderò sempre il formidabile Tasso Janopulos) che accompagnavano Kreisler. Bruno Bettinelli Signore del contrappunto. 1989. p.renzocresti. op. Milstein e simili colossi del concertismo internazionale (da non dimenticare Gioconda De Vito. p. 4 Renzo Cresti.it/autori_7. Milano. 6 Elisabetta Gabellich. Roma. Pina Carmirelli.Ricorda il compositore: “La situazione musicale del Conservatorio di Milano durante gli anni Trenta era orientata sulla base di studi seri /…/ si avevano molti concerti di musica da camera. Ne traevo un enorme vantaggio perché potevo controllare da vicino tutte le sfumature interpretative e tecniche di ciascuno. anche in Rivista “Angeli e Poeti” n. citazione da: Renzo Cresti. Antonio Janigro e altri italiani). procedendo a utilissimi confronti e valutazioni di carattere estetico e stilistico. Wanda Luzzato. tra i compagni di studio: Silvio Ceccato. Miano. Heifetz. Gianandrea Gavazzeni. Prokof’ev.

inizia la ricerca del proprio linguaggio espressivo guardando con profonda devozione le forme della tradizione. Milano. Giulio nel suo esauriente escursus inerente la produzione bettinelliana. separate rispettivamente da ventitré e dodici anni. op. 9 Giulio Mercati. Bruno Bettinelli. sintesi di una tesi di laurea9. 20 sono per strumenti ad arco. ci fa notare un altro particolare: “La Sonatina da concerto scritta nel 1945.. i lavori in questione. 1995. Tesi di laurea all’Università Cattolica del Sacro Cuore – Milano. Bruno Bettinelli. Si può aggiungere che esiste un’altra composizione per violino e pianoforte: una sonata scritta nel 1933 quando. collocandosi in tre momenti fondamentali della carriera del nostro autore. delle 83 opere cameristiche. le meraviglie del contrappunto e le arditezze armoniche dei più grandi compositori. Sergio Martinotti. 8 Giulio Mercati. 7 Giulio Mercati.cit. ventenne. Forse il merito va alla frequentazione costante di tanti valenti strumentisti? Delle 53 opere per orchestra. 170. Rugginenti editore. osserviamo un altro rapporto privilegiato: quello con gli strumenti ad arco.Analizzando l’imponente opera compositiva del Maestro (comprendente quasi ogni genere e formazione dello scibile musicale). Relatore Prof. 1998. pur rappresentando esperienze significative e coerenti” L’opera citata8. Mercati7. il cammino di un musicista. l’Improvvisazione composta nel 1968 e la Sonata del 1980 costituiscono le uniche tre opere di Bettinelli per violino e pianoforte. 10 sono esclusivamente per archi. p. sembrano esplicite e coscienti verifiche da parte del compositore del proprio indiscutibile e comunque progressivo cammino evolutivo. E’ un lavoro che il compositore considera compiuto e ne redige alcune copie manoscritte una delle quali viene rilegata nel volume delle opere giovanili. 9 . è stata scritta con la consulenza diretta del compositore allora vivente.

cit. di G. p. Il Maestro dei Maestri. viene completato il 6 settembre dello stesso anno. Il primo movimento della sonata. 12 Dario Pisasale. 10 Elisabetta Gabellich. op. completato nel novembre 193314.. 310. Tesi di laurea all’Università “Ca Foscari” di Venezia.cit. Corso di laurea specialistica in Musicologia e Beni Musicali.E’ la seconda opera censita per la musica da camera nei cataloghi a cura di E. dalla omonima leggenda popolare liberamente trascritta da L. Dirà in seguito. che le opere di questo periodo non devono essere pubblicate né eseguite. 13 dicitura nel manoscritto: Bruno Bettinelli/ “I due pastori” di L. p. ancora studente di composizione ma appena diplomato in pianoforte.. come dichiarato nel manoscritto. 2005. op. Il compositore. Catalogo tematico delle opere di Bruno Bettinelli. Facoltà di Lettere e Filosofia. 14 I cataloghi Gabellich e Mercati datano questa opera come 1932. 119. Orsini13. Orsini (leggenda) / poemetto per 2 violini. viola e violoncello / Milano 1933 XI. inizia il suo cammino proprio dagli strumenti ad arco e in questa prospettiva proseguirà a lungo. Giulio Mercati. Mercati11 e in quello tematico di Dario Pisasale 12 e segue un poemetto per quartetto d’archi: I due pastori. 11 10 . Gabellich10.

1 Frontespizio della Sonata per violino e pianoforte . 2 Inizio del primo movimento della Sonata per violino e pianoforte (1933) La sonata ha un’impostazione tonale (Fa maggiore) anche se con un utilizzo impervio di cromatismi melodici e armonici che determinano una continua 11 .Capitolo 2 Sonata per violino e pianoforte – 1933 Es.manoscritto (1933) Es.

melodici che trovano poi varie possibilità di sviluppo su piani molto più alti magari di quelli iniziali. un’inquietudine che sarà una costante nell’opera del compositore. con salti caratterizzanti di quinta diminuita o quarta aumentata. contrappuntistica.” 12 . Nel primo movimento “Allegro”. resterà sempre fedele a quest’ideale di coerenza intrinseca del linguaggio musicale sia negli elementi minimi sia in quelli grandi15. le linee melodiche sono disegnate con accuratezza e mai scontate. 2) rispondendo alla richiesta di chiarificazioni circa la necessità dell’esecutore di eseguire con precisione il testo scritto l’autore ci fornisce un’eccellente chiave di lettura di tutto il percorso compositivo della sua vita: “La cosa scritta deve rimanere quello che è perché è tutto costruito seppure liberamente ma secondo dei parametri di sviluppo che risalgono addirittura ancora alla concezione di sviluppo di Brahms e di quei Signori con la “S” ultra maiuscola. Nonostante nel corso degli anni egli adotti differenti soluzioni e tecniche e segua una personale evoluzione e maturazione stilistica. risulta secondario al primo tema anzi ai primissimi intervalli.mobilità tonale. Nella sezione centrale il tempo si dilata con un “Meno mosso” e in questo contesto viene presentata una seconda idea tematica il cui sviluppo. la tessitura stretta con un ampio uso di imitazioni tra le parti e un contrappunto sempre presente. Nella ripresa anche il tempo iniziale trova la sua giusta collocazione. però. Il dialogo tra i due strumenti è sempre ben calibrato nel rispetto delle peculiarità di ciascuno. ma fioriture e cromatismi vivacizzano la conclusione per arrivare ad una decisa scaletta finale di semicrome con un’ampiezza di oltre due ottave che conclude il movimento. esattamente ai primi sei suoni che sono oggetto di una serrata e sempre coerente speculazione melodica. Il dialogo tra gli strumenti è serrato. Quindi bisogna essere fedeli a se stessi quando si suona perché mi sembrerebbe di tradire me stesso se dovessi fare delle cose abborracciate in qualche modo. 4/4 . bitematico e tripartito. deve essere tutto calcolato e molto preciso. e quindi c’è proprio una concezione di speculazione degli elementi minimi ritmici. ritmica e armonica. 15 Nell’intervista del febbraio 2002 già citata (nota n.

diversi accorgimenti come passaggi sul ponticello e non. Il manoscritto riporta in calce la data del 9 ottobre ’33. E’ da notare come già in questa prima opera violinistica l’autore abbia molta cura nel valutare la fattibilità strumentale del brano: i passi molto veloci sono disposti nel rispetto della struttura per quinte dello strumento. L’autore sembra voler porre i due protagonisti in una sorta di competizione espressiva. oltre ad una serie di sfumature dinamiche. Con l’inizio del dialogo il contrappunto e le imitazioni si fanno più serrate e la speculazione cromatica più evidente. quattro pulsazioni a battuta.Mancano le indicazioni d’arcata per il violino e le legature indicano prevalentemente le frasi musicali piuttosto che l’articolazione dell’arco. che costantemente sperimenta le due. L’elemento ritmico della semicroma puntata spicca per la sua vivacità. Il secondo movimento in la minore “Lentamente” in 6/4 si apre come un corale e mantiene le quattro voci fino all’ingresso del violino. i cromatismi spesso arditi sono sempre attuabili e i giochi timbrici volti alla piena valorizzazione sia del pianoforte che del violino. per il pianoforte glissandi e passaggi repentini tra intensi blocchi sonori e rarefazioni. le linee melodiche sono meno cromatiche ma il metro. Con una serie di volatine di sestine affidate al violino e arricchite di movimenti cromatici la sonata si conclude. Anche in questo caso la forma è tripartita e questa volta un “Vivace” centrale in 12/8 in pianissimo e leggero sempre spezza l’andamento ieratico del movimento. tre. 13 . In questa sezione l’autore esplora varie possibilità timbriche offerte dagli strumenti indicando. vivacizza tutto il movimento. Il terzo e ultimo movimento torna in Fa maggiore in 3/4 con l’indicazione: “Robusto e con ritmo”. pizzicati e colpi d’arco staccati. La “tenzone” comunque si risolve con il ritorno del Tempo I con tutta la sua misticità e il movimento si conclude in pianissimo.

Gli anni ’38 e ’39 segneranno il vero e proprio inizio dell’attività compositiva con il Movimento Sinfonico. 14 . se infatti le soluzioni adottate nel corso degli anni saranno via via differenti. la Sinfonia da Camera.cit. negli anni dell’esordio. sempre evidente nell’opera di Bettinelli.Nel brano si coglie particolarmente l’interesse dell’autore per la musica francese. Ravel ecc. di una musica a misura d’uomo che sappia effettivamente migliorare la realtà quotidiana e che non rimanga rinchiusa entro gli angusti confini di fittizia sacralità rappresentati dall’evento spettacolare. si rivolge ai Maestri francesi come agli esponenti di spicco di una concezione antiromantica. le Due Invenzioni per archi subito pubblicate e molto apprezzate. della musica. dall’omonima 16 Giulio Mercati. Da questa convinzione deriva l’intrinseca “eseguibilità” di ogni composizione cameristica di Bettinelli che. op. le motivazioni di fondo di una produzione davvero vastissima resteranno immutate nel corso degli anni: mi riferisco all’ideale. Concluderà gli studi diplomandosi in Composizione e Direzione d’orchestra nel 1937. ma come riferimento a determinate atmosfere che si rifanno a Debussy. Segue il Concerto per Orchestra che nel 1941 vincerà il Concorso di composizione indetto dall’Accademia Nazionale di Santa Cecilia eseguito poi. non come utilizzo di elementi o frammenti. p. a Roma. 46. Ancora Mercati annota: “Già dai primissimi anni di attività compositiva mi sembra emerga con evidenza la salda fede di Bettinelli nei confronti del genere cameristico. seguendo ovviamente l’evoluzione e la maturazione stilistica del compositore milanese. e dunque antisacrale (più che dissacratoria). Bettinelli ventenne era solo uno studente di Composizione di talento e questa una delle prime opere compiute. Le caratteristiche di schiettezza e di “familiarità” che ne derivano ci conducono infine a quell’ideale di Hausmusik che in fondo Bettinelli ha sempre presente”16.

Nel 1938 l’allora direttore del Conservatorio di Milano affida al giovane maestro l’incarico per l’insegnamento di Teoria e Solfeggio. con il conseguente indebolimento del sistema tonale. L’anno successivo. Brani come questo valsero al Maestro l’appellativo: “Signore del Contrappunto”17. 1945 –’60 (periodo di formazione). I brani risultano affini per stile ed ispirazione. permettono all’autore di utilizzare con libertà un cromatismo intenso ed elaborato. op. a quella di Composizione. Milano 2000. Quest’incarico durerà fino allo scoppio della guerra. interamente costruiti su brevi incisi modali ricavati dal repertorio gregoriano. 15 .cit. 4. 1976-’98 (periodo contemporaneo). scrisse la Fantasia e Fuga su temi gregoriani. un solido e duraturo rapporto di sincera amicizia. anche se la Fantasia e la Fuga. Nel 1941 diventerà titolare della cattedra di Armonia complementare per poi passare. Durante le prove del concerto è presente in sala Goffredo Petrassi il quale esprime lusinghieri apprezzamenti. Questo primo periodo18 è caratterizzato da una certa eterogeneità nella produzione orchestrale dove è evidente sia un accostamento all’ipercromatismo wagneriano. Il signore del contrappunto. nel ’56. Miano. Nello stesso anno vedrà la luce l’Introduzione per orchestra d’archi dove è più evidente la costante elaborazione tematica associata all’ossessiva attenzione per la struttura contrappuntistica. 18 Giulio Mercati. in sostituzione di Ettore Pozzoli collocato a riposo. 1961-’75 (stile maturo). Si stabilirà. sia una ricerca nell’orbita delle possibilità offerte dalla modalità. così.orchestra. sempre per orchestra da camera. nel suo libro dedicato al compositore. 17 Renzo Cresti. in Rivista "Angeli e Poeti" n. suddivide la produzione del Maestro in quattro periodi: 1938-’45 (gli esordi).

Come ebbe modo di raccontare: “Quando penso a quel periodo ancora oggi non mi so rendere conto di come potessi trovare la voglia e la forza di comporre”.Capitolo 3 Gli anni della guerra Gli anni della guerra sono stati terribili anche per il Maestro. Insigne violinista e didatta. collega al Conservatorio. Pietro Nardini e Giovan Battista Sammartini saranno dei maestri di scrittura violinistica incredibili.. alla realizzazione di alcune di queste revisioni: preziosa occasione per saggiare le risorse espressive di questo strumento. p51.. p. 19 20 21 Giulio Mercati. scrive anche una Messa di Requiem per coro a cappella a 6 e 8 voci (1942). op. Collabora con Alberto Poltronieri21. dedicata alle vittime della guerra (composizione vincitrice del premio “Angelicum” nel 1947). Si occupa anche di critica. tutto il dolore della perdita di vite umane. Francesco Antonio Bonporti. Un coro a cappella come massima espressione della collettività per ricordare tutto il dolore del sacrificio. 16 . Mi misi a piangere come un bambino”19.cit. autore di numerose revisioni di letteratura violinistica. ma soprattutto cura la revisione di brani della letteratura barocca violinistica. 13.20 Scrive molto invece il Maestro. Elisabetta Gabellich: op. cit. Indicativo su tutto il racconto dello shock provato alla visione del Teatro alla Scala di Milano ridotto in macerie: “Quando entrai in platea vidi che si era aperta una enorme falla nel soffitto: pioveva abbondantemente su ciò che rimaneva della meravigliosa sala.

desideri e soprattutto auspici dell’artista. in mezzo alle tragedie…”22 Poco dopo scrive la già citata Sonatina da concerto per violino e pianoforte la quale si apre con un: “Allegretto sereno”… La musica come espressione dei sentimenti. cit. op. sia pure mestamente. come istintiva reazione allo sfacelo.. p.Scrive anche (ed è incredibile pensando all’Italia devastata di quel periodo) un Divertimento per orchestra da camera del 1944. 32. 22 Elisabetta Gabellich. 17 . Forse si spiega proprio per questo. commentato così dall’autore: “Non so perché sia nato come “divertimento” mentre fuori piovevano le bombe. un tentativo non riuscito di sorridere.

Sarà inizialmente pubblicata dall’Edizione Drago – Magenta.Capitolo 4 La Sonatina da concerto per violino (o flauto) e pianoforte . L’omissione fa supporre che il compositore si sia rivolto 18 . Anche nell’edizione a cura della Zanibon del 1967. Come risulta dalla copia fotostatica allegata. La Sonatina è dedicata ad Alberto Poltronieri. nel frontespizio lo strumento a fiato non viene contemplato.1945 Es. per la Collezione di musiche contemporanee “Il Bucranio”. 3 Frontespizio della prima edizione del 1948. e in seguito ristampata come Zanibon e infine Ricordi. nel frontespizio della prima edizione l’indicazione “o flauto” è manoscritta dall’autore e comunque nell’interno i due strumenti compaiono affiancati. annotazioni a cura dell’autore. nel 1948.

con dovuti adattamenti annotati con cura nella partitura23./…/ In realtà.. /…/ è questa una caratteristica che anima sostanzialmente l’intera opera di Bettinelli. ovviamente accomunati dalla netta tendenza antiromantica ed antidialettica ed al rifiuto dell’impostazione “seriosa” e quasi “filosofica” che caratterizza la musica tedesca: così. op. si nasconde la grande abilità del giovane compositore nel costruire un brano che per la propria intrinseca “lievità” si regge su un delicatissimo equilibrio formale e strutturale”. ma manifesta elementi. andando incontro al quotidiano bisogno di musica di ogni uomo. come nel secondo movimento in elegiaca malinconia. 23 L’autore utilizza una doppia scrittura quando necessario lasciando al flauto la parte superiore e al violino quella inferiore per ovvie ragioni di tessitura. 19 . 44. Giulio Mercati ci guida nell’esplorazione anche di questa composizione: “Si tratta di un lavoro ancora oggi molto eseguito che testimonia in maniera evidente della volontà del compositore di farsi capire ed ascoltare.24 Il brano inoltre presenta una ricchezza espressiva degna d’attenzione soprattutto negli impasti sonori tra i due strumenti. Bettinelli utilizza scale pentatoniche ed esatonali. La Sonatina non è comunque interamente ispirata allo stile di un unico autore. 24 Giulio Mercati. dietro l’apparente disimpegno.principalmente allo strumento ad arco per poi.cit. giocati su più livelli ed ottenuti sia grazie all’abbondante gamma di colori sia all’uso sapiente di passaggi cromatici con tutte le accezioni melodiche e armoniche che ne derivano. p. ricavati dal modo di scrittura di diversi compositori. riferirsi anche al flauto. senza per questo compromettere l’indubitabile coerenza del brano. accanto alla struttura decisamente assertoria degli incisi tematici e ad un rigido diatonismo. spesso davvero eterogenei. /…/ Anche la Sonatina da concerto risente profondamente dell’influenza dello “stile francese” essendo interamente pervasa da un’ammaliante atmosfera di sognante lievità che sovente trascolora.

57 – 79). 20 . anche in questo caso abbiamo una forma ternaria con una sezione centrale contrastante per dinamica (quasi f con spirito). Alla battuta 103 torna la prima parte. 11). ma con delle variazioni: la quarta aumentata si è stemperata ed è diventata giusta (b. articolazione e carattere. in Re maggiore: “Allegretto sereno”. eccedente (b. percorsi ingannevoli dove fa capolino la quarta l’enarmonia suggerisce e poi smentisce (bb. però. solare. Come per la Sonata del ’33. 110) ma in compenso compaiono per la prima volta abbellimenti che ricordano la Spagna di Manuel De Falla. sinuoso nel suo melodizzare. ricca di luoghi e suggestioni differenti. L’atmosfera che si crea è rarefatta e incantata come in una fiaba per bambini. una fiaba intensa. L’autore specifica “con semplicità” e sottolinea l’intenzione ottavizzando gli arpeggi spezzati del pianoforte. presenta subito un tema ben disteso. metri differenti s’intersecano (terzine – duine)… tutto mostrato con semplicità. 4 Inizio del primo movimento della Sonatina Il primo movimento della Sonatina.Es.

Elementi melodici e ritmici inediti vivacizzano l’andamento e conducono ad un “Mosso” finale (b.154. Es. 106 – 118. come l’autore abbia fatto tesoro delle lezioni offerte da tanti autori europei (Debussy. 5 Frammento della parte violinistica delle bb. 6 Sonatina primo movimento bb. il “gruppo dei sei” ma anche scuole 21 . Giulio Mercati mostra per la Sonatina riferimenti diretti alla produzione violinistica di Francis Poulenc soprattutto nel melodizzare morbido e fluido così come si evince dal movimento ad accordi alternati del pianoforte nelle battute 30 –33. Es. Franck. 30 – 33 Si nota. 151) che conclude il movimento con un elemento nuovo: il salto d’ottava su inizio acefalo. 7 Sonatina da concerto (1945) bb.Es. 151 . in generale.

Il secondo movimento. ma a “cantare” non sono parole. è elevata al di sopra di qualsiasi dialettica. 22 . elegiaca. d’altro canto. ma in una dimensione superiore rispetto al linguaggio parlato. i due strumenti recitano sì.pianoforte regalandoci capolavori. 8 Sonatina da concerto (1945) secondo movimento. Il pianoforte risponde dopo nove battute. Il tono della voce però è soffuso (al violino è richiesta la sordina) e il colore piano espressivo. Come diceva E. Es. ma nell’intreccio l’atmosfera diventa sospesa.A. Le parti nel dialogo sono perfettamente rispettate: il movimento si apre con un assolo del violino impostato su un salto di quinta e la prima frase si muove tutta intorno a questo gesto iniziale.T. rarefatta.nazionali) i quali hanno saputo cogliere le potenzialità espressive offerte dal duo violino . E’ musica pura che esprime se stessa. ma semplicemente suoni. ammicca inevitabilmente all’Opera. Il messaggio è chiaro: l’espressione pura è asemantica. annunciandosi come “Recitativo arioso”.Hoffmann: “Dove cessa la lingua comincia la musica”. ideologia o programma.

E’ un movimento costruito interamente sulla struttura ritmica dell’inciso principale (b. senza soluzione di continuità tramite un procedimento enarmonico. non fanno altro che incrementare la sensazione d’immobilità e indeterminazione. così importanti nella musica del Maestro. Da notare la parte finale del movimento dove. Dal secondo movimento (Do maggiore l’impianto tonale) si passa. con cromatismi e scalette di quinte al violino. 4/4). risulta 23 . per il pianoforte. 6). un gioco di quinte sincopato. Es. in questo movimento. 2). con un gioco continuo d’imitazioni tra le parti. Bettinelli. al “Rondò” finale (Re maggiore. dinamici. inciso già annunciato nella coda del primo movimento (Es. fa un sapiente uso di scale pentatoniche (bb. 21 –26) le quali. annullando i legami d’attrazione tonale.sempre giocata su più livelli timbrici. Un semplice salto d’ottava come protagonista dell’intero movimento e come elemento di unità costitutiva attraverso i consueti procedimenti di germinazione tematica. armonici. 9 Sonatina da concerto (1945) terzo movimento.

69 dell’ultimo movimento [Allegro vivo ( =152-160)] misurato con la croma puntata suggerita con l’arcata verso l’alto per poter raggiungere la corda con la mano ed effettuare l’intero passaggio in pizzicato.org/pagine/memoriam. 10 Sonatina da concerto (1945) terzo movimento bb. nonostante la brillantezza dei passaggi e la velocità dei tempi. 63 – 67. Cito. magari appoggiando il pollice sulla tastiera. 24 . Bruno Bettinelli. il pizzicato con la mano sinistra di batt. risulta molto rispettoso dell’eseguibilità sullo strumento: le difficoltà sono calibrate e molto spesso le giuste strategie per la risoluzione delle problematiche incontrate sono suggerite dalla musica stessa o da accorgimenti accuratamente annotati. dal sito web: www.htm. Vi è forse un pizzico di futurismo in tutto questo? Un momento di sintonia con Filippo Tommaso Martinetti che fra l’altro aveva frequentato25? Es. in considerazione della velocità indicata e della dinamica in forte: 25 Pietro Ferrario. Da un punto di vista tecnico/strumentale il brano. come esempio.particolarmente efficace dando un tocco d’umorismo parossistico ed estrema dinamicità che conduce gli strumentisti ad una vorticosa rincorsa di semicrome con cui si concluderà il brano. in memoriam.calycanthus.

Es. 12 Sonatina da concerto (1945) primo movimento bb.Es. 164 – 167. 25 . modulate. staccato e appoggiato tutto sulla stessa arcata. 69 Per quanto riguarda la parte violinistica il fraseggio è molto chiaro e ben costruito. Bettinelli ha fatto tesoro delle lezioni offerte dall’impressionismo per uno sfruttamento efficace delle risorse timbriche dei due strumenti. accento staccato in anacrusi e accento staccato in battere. Un esempio su tutti le ultime battute del primo movimento dove ciascuno dei sette suoni finali viene indicato con un’articolazione differente: accento su una suddivisione debole. uso della doppia scrittura per flauto (sopra) e violino. ricche di sfumature. trillo. pizzicato. 11 Sonatina da concerto (1945) terzo movimento b. così come la scrittura delle arcate e della punteggiatura è curata nei minimi dettagli nell’intento di suggerire sonorità sempre diverse.