UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES CNICAS

LUVEL GARCIA LEYVA

A Cruzada das Crianas: sinais histricos nas performances e no teatro cubano

v. 1

So Paulo
2015

GARCIA
LUVEL

A Cruzada das Crianas: sinais histricos nas

performances e no teatro cubano

So Paulo
2015

LUVEL GARCIA LEYVA

A Cruzada das Crianas: sinais histricos nas performances e no teatro cubano

v. 1

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Cnicas da Universidade de

So Paulo, na rea de Concentrao Pedagogia
do Teatro, na Linha de Pesquisa Teatro e
Educao, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Artes no
Programa: Artes Cnicas.
Orientadora: Profa. Dra. Maria Lcia de Souza
Barros Pupo.

So Paulo
2015

Autorizo a reproduo e divulgao total ou parcial deste trabalho, por qualquer meio
convencional ou eletrnico, para fins de estudo e pesquisa, desde que citada a fonte.

Catalogao da Publicao

Nome: GARCA, Luvel

Ttulo: A Cruzada das Crianas: sinais histricos nas performances e no teatro cubano

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Artes Cnicas da Universidade de

So Paulo, na rea de Concentrao Pedagogia
do Teatro, na Linha de Pesquisa Teatro e
Educao, como exigncia parcial para a
obteno do ttulo de Mestre em Artes no
Programa: Artes Cnicas.

Aprovado em:

Banca Examinadora

Prof. Dr. _____________________________ Instituio: ____________________________

Julgamento: __________________________ Assinatura: _____________________________

Prof. Dr. _____________________________Instituio: _____________________________

Julgamento: __________________________ Assinatura: _____________________________

Prof. Dr. _____________________________Instituio: _____________________________

Julgamento: __________________________ Assinatura: _____________________________

Dedicatria

Lucas e a Ludmila, pela presena incansvel de todos os dias.

Cuba, pela inspirao.

AGRADECIMENTOS

Prof Dra. Maria Lcia de Souza Barros Pupo, pela ateno e apoio paciente, pelo muito que
me ensinou do teatro e do Brasil, contribuindo para meu crescimento como pessoa e como
intelectual.

Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo, pela concesso da bolsa de

mestrado e pelo apoio financeiro para a realizao desta pesquisa.

En Polonia, en el ao treinta y nueve,

se libr una batalla muy sangrienta
que convirti en ruinas y desiertos
las ciudades y aldeas.
All perdi la hermana al hermano
y la mujer al marido soldado.
Y, entre fuego y escombros, a sus padres
los hijos no encontraron.
No llegaba ya nada de Polonia.
Ni noticias ni cartas.
Pero una extraa historia, en los pases
del Este circulaba.
La contaban en una gran ciudad,
y al contarlo nevaba.
Hablaba de unos nios que, en Polonia
partieron en cruzada.
Poema La Cruzada de los Nios, Bertolt Brecht, 1939.

RESUMO

GARCA, L. A Cruzada das Crianas: sinais histricos nas performances e no teatro

cubano. 2015. 157 f. Dissertao Mestrado. Escola de Comunicaes e Arte, Universidade de
So Paulo, So Paulo, 2015.

O teatro infantil, no contexto do teatro contemporneo compartilha com outras expresses desta
arte; assim como com manifestaes estticas da dana, das artes visuais e o cinema, uma crise
de identidade e uma indefinio de seu estatuto epistemolgico. Somam-se a isso os fenmenos
diferenciais dentro deste campo do teatro, cujas formulaes desestruturam qualquer unidade
ou homogeneidade do conceito teatro infantil que se tente construir. No h, portanto, um
Teatro Infantil, mas sim diferentes conceitos, identidades, prticas ou disciplinas teatrais que
dialogam com as diversas infncias e suas performances culturais e que contribuem para a sua
definio. Nesse sentido, esta dissertao pretende refletir sobre a presena das crianas no
teatro cubano, colocando em discusso o fenmeno do teatro infantil e o teatro com crianas
luz do teatro contemporneo, para entender os principais enfoques pedaggicos do teatro com
crianas em Cuba.
PALAVRAS CHAVE: culturas infantis, teatro infantil, teatro com crianas, formao teatral
infantil

ABSTRACT
GARCA, L. The Children's Crusade: Historic signs in the performances and Cuban theater.
2015. 157 f. Dissertao Mestrado. Escola de Comunicaes e Arte, Universidade de So Paulo,
So Paulo, 2015.

The children's theater, in the context of contemporary theater shares an identity crisis and a
blurring of their status epistemological with other expressions of this art; as well as aesthetic
manifestations such as dancing , arts visual and cinema. The identity crisis and a blurring of
their status epistemological therefore, added to this the differential phenomena inside the field
of theater, increase the impossibility of defining the children's theater in simple terms. One
cannot say a that there is a Children's Theatre, but rather different concepts, identities, practices
or theatrical disciplines that establish a dialogue with the various kinds of childhood and their
cultural performances. Accordingly, this research intends to reflect about the presence of
children in the Cuban theater, discussing the children's theater phenomenon and the theater with
children in the light of contemporary theater, in order to understand the main pedagogical
approaches of the theater with children in Cuba.

Keywords: Children's cultures, Child theater, theater whit children, children's theater training

Lista de Ilustraes
Figura 1.- Pioneiros pelo comunismo: Seremos como o Ch! ------------------------

Figura 2.- Fac-smile da primeira verso da Revista La Edad de Oro, 1889 --------- I
Figura 3.- Imagens publicitrias relacionadas com as infncias cubanas nas
primeiras dcadas do sculo XX ---------------------------------------------Figura 4.- A Corte Suprema da Arte, Emissora do Rdio CMQ Cuba 1937----------

II
III

Figura 5.- Caravana da Liberdade. Crianas representam aos guerrilheiros

conduzidos por Fidel Castro na entrada da Havana em 1959 -------------

III

Figura 6.- Bazar da arte revolucionria. Um dos modelos de sociedade e cultura

que lutam pela sua primazia em Cuba: o comunismo de quartel
(monismo artstico, uma arte apologtica e acrtica) -----------------------

III

Figura 7.- O fenmeno do reggaetn e a infncia cubana ------------------------------

IV

Figura 8.- Crianas cubanas brincando de chivichanas, Havana, 2014 ---------------

IV

Figura 9.- Desenho da mscara mbaka ou ano que utilizavam os chamados

moleques escravos, Cuba 1837------------------------------------------------

Figura 10.- O negrinho Bobo Canga Caf na Festa do Dia de Reis, Cuba 1837 ----

Figura 11.- Imagem da poca de Elosa Agero, criana prodgio cubana, atriz das
grandes companhias teatrais que se apresentavam durante o sculo
XIX em Cuba e na Espanha ---------------------------------------------------

VI

Figura 12.- Imagens da Revista Cubana, publicao do sculo XIX que contm
um artigo sobre as companhias teatrais infantis daquela poca, outubro
1888 ------------------------------------------------------------------------------- VI
Figura 13.- Jacinto Benavente. Cena da obra Ganarse la vida, 1910 e Benavente e
as crianas atores da pea El nietecito, Madrid 1935 ----------------------

VII

Figura 14.- O fenmeno do culto s crianas estrelas hollywoodense incidiu no

teatro com crianas em Cuba -------------------------------------------------Figura 15.- Crianas atores e espetadores na Casa Granma, Cuba 1961 -------------

VII
VIII

Figura 16.- Crianas na Casa Granma experimentam diferentes profisses do

teatro, Cuba 1961----------------------------------------------------------------

IX

Figura 17.- Recorte do Jornal Revoluo com artigo sobre o labor teatral e
pedaggico com crianas da Casa Granma, Cuba 1961 ------------------

IX

Figura 18.- Ignacio Gutirrez e Los Barbuditos depois da sua primeira

apresentao, Cuba 1959 ------------------------------------------------------- X

Figura 19.- Oficinas Infantis do Grupo Teatro Estudio, Cuba 1975 ------------------

Figura 20.- Igncio Gutirrez, 1996. Crianas do grupo TN94 no processo criativo
de Mscaras de Oro ------------------------------------------------------------

Figura 21.- A Colmeia e a Colmeinha em verses da obra Sueo de una noche de

verano ----------------------------------------------------------------------------

XI

Figura 22.- Crianas atores da Colmeinha na pea A Baratinha Martina -------------

XI

Figura 23.-Manifestao poltica pela devoluo da criana Elin Gonzlez, Cuba

2000 ------------------------------------------------------------------------------- XII
Figura 24.- Crianas atores em funo poltica numa Tribuna Aberta ----------------- XII
Figura 25.- Grupo infantil de teatro amateur, Cuba 2004 -------------------------------

XIII

Figura 26.- Pblico infantil de espetculos de bonecos, 1898 --------------------------

XIII

Figura 27.- Wendelgard. the first level, pea de sonhos (ou pesadelos), Grupo
Theater Junge Generation 2010 ----------------------------------------------

XIV

Figura 28.- O fenmeno do Teatro para a Primeira Infncia. Performance

Multicoloured Blocks from Space --------------------------------------------

XIV

Figura 29.- Cenas da pea O Pssaro Azul. Grupo Teatro da Arte de Moscou 1908- XV
Figura 30.- Dana dramtica guatemalteca do Veado ------------------------------------ XV
Figura 31.- Presena da criana na cena. Processos de diferena e intercmbio no
teatro infantil --------------------------------------------------------------------

XVI

Figura 32.- Os Irmos Camejo e o Grupo Teatro Nacional de Guiol, Cuba 1960 -- XVII
Figura 33.- Jogos Cnicos, Cuba 1976 -----------------------------------------------------

XVII

Figura 34.- A experincia vital do convvio teatral forma e trans-forma criana --

XVIII

Figura 35.- O ldico nos processos de formao teatral infantil ------------------------ XVIII
Figura 36.- Performatividade no teatro com crianas ------------------------------------

XIX

Figura 37.- Teatralidade no teatro com crianas ------------------------------------------

XX

SUMRIO
INTRODUO ------------------------------------------------------------------------------

Captulo 1. A CRUZADA DAS CRIANAS E A SNDROME DA

TRANSPARNCIA EM CUBA. APROXIMAO S DEFINIES DAS

INFNCIAS NO CONTEXTO CONTEMPORNEO -----------------------------1.1.A criana como desejo poltico: expresso moderna da infncia ligada
cubanidade -------------------------------------------------------------------------------1.2. Fios de uma modernizao americana: entre a criana super-estrela e a criana
sem futuro e pobretona-------------------------------------------------------------------1.3.A Revoluo cubana e a criana forjadora do futuro --------------------------------1.4.A infncia cubana no mbito das sociedades de riscos globais da Segunda
Modernidade -----------------------------------------------------------------------------Captulo 2. CARACTERIZAO HISTRICA DA EVOLUO DO
TEATRO COM CRIANAS EM CUBA E SEUS FUNDAMENTOS
PEDAGGICOS ----------------------------------------------------------------------------2.1. Experincias predecessoras ------------------------------------------------------------2.2. Nascimento do teatro infantil em Cuba. Escolas, companhias e poticas -------2.3. Los Barbuditos: um padro no teatro com crianas na Revoluo -----------2.4. As instituies educativas e os projetos teatrais infantis alternativos ------------2.5. Os anos noventa: O TN'94; a Colmeinha; o boom das abelhas; a criana ator em
funo poltica e o esplendor do teatro com crianas ------------------------------2.6. ltimas notas para uma proposta de anlise histrica do teatro com crianas em
Cuba --------------------------------------------------------------------------------------Captulo 3. O TEATRO COM CRIANAS NO MBITO DO TEATRO
CONTEMPORNEO ----------------------------------------------------------------------3.1. Em busca de uma semntica do teatro infantil e o teatro com crianas.
Apontamentos histricos ---------------------------------------------------------------3.1.1. Influxos das mudanas das culturas infantis no teatro infantil -------------------

3.1.2. Multiplicidade semntica do termo teatro infantil --------------------------------3.1.3. Os fenmenos diferencias no mbito do teatro infantil --------------------------3.1.4. Apontamentos histricos sobre o contexto cubano -------------------------------3.1.5. Comentrios finais na busca de uma semntica do teatro infantil e o teatro
com crianas ---------------------------------------------------------------------------3.2. A natureza do teatro com crianas reside no convvio presente na relao da
experincia pedaggica ----------------------------------------------------------------3.3 Jogo, performatividade e teatralidade no teatro com crianas contemporneo --3.4. Apostilas nos finais ---------------------------------------------------------------------CONSIDERAES FINAIS -------------------------------------------------------------REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS --------------------------------------------------ANEXOS ---------------------------------------------------------------------------------------

15

INTRODUO
A anlise da presena das crianas no teatro cubano a partir das consideraes dos
principais enfoques pedaggicos que tm sido utilizados na histria teatral da ilha, bem como
a partir da ponderao das complexas discusses tericas ao redor do teatro contemporneo
um campo de estudo profundamente inquietante e vasto. Desde a primeira vez, por volta dos
anos 90 do sculo passado, que tive a oportunidade de interagir com essa esfera do teatro, no
tenho parado de me perguntar sobre os diversos dispositivos que compem essa relao entre
formao e acontecimento teatral no teatro com crianas.
Minhas percepes iniciais estiveram associadas a experincias de uma alta intensidade
do ldico. Tratavam-se de aes cnicas com crianas atravessadas pelos traos polticos de
uma sociedade em crise e que revelavam a mobilidade de um corpo infantil politizado em cenas
de adequao, resistncia ou subverso diante das lgicas dominantes dos adultos. Ser parte
dessas experincias e dessa viso pedaggica no teatro era, hoje consigo perceb-lo assim, um
modo de habitar a Cuba real daqueles anos precria, desafiante, fragmentada, num pleno
drama social- de forma potica e autntica, mesmo que elas tenham se tornado nesse contexto
quase to efmeras quanto o prprio teatro.
Duas dcadas depois, quase a ponto de concluir esta dissertao de mestrado, percebo que
muitas dessas circunstancias contextuais tm-se radicalizado ou transformado ao passar dos
anos. Do mesmo modo, no contexto internacional os processos artsticos relacionados com as
infncias mostram-se como fenmenos profundamente contaminados com noes associadas a
outros territrios estticos tradicionalmente distantes das reflexes em torno do chamado teatro
infantil. Evidencia-se, portanto, uma crise de identidade nessa rea do teatro que atinge
necessariamente os processos de formao teatral. Esse um cenrio terico que d conta da
paulatina desmaterializao globalizada do mundo (GRNER, 2014:16) que vivem as
crianas e da qual Cuba no fica isenta.
Ao propor-me um estudo deste tipo intento compreender, e de alguma maneira dar
resposta, a uma problemtica real que se refere carncia de investigaes teatrais em Cuba
em relao aos modelos pedaggicos do teatro com crianas. Ao redor dessa situao tornaramse relevantes alguns aspectos daquilo que deu origem a esse fato.
-

O primeiro deles o que tem sido chamado a sndrome da criana transparente, como
a viso atual do estado de liminaridade em que se encontra a infncia cubana, fruto do
profundo drama social que tem vivido a ilha depois da cada do campo socialista e que
a colocou no mbito das sociedades de riscos globais. Esse um fato que se tem

16

estendido ao campo da arte, e em particular ao teatro, resultando na carncia de estudos

referenciais que abordem a temtica da infncia na arte teatral.
-

Um segundo aspecto tem sido o impreciso marco terico nos crculos de estudos
teatrais do pas, da identidade do teatro infantil e em particular a do teatro com
crianas, o que contribuiu muitas vezes para interpretaes tendenciosas, que
desvalorizam esse fenmeno artstico diante do considerado valioso teatro dramtico
para adultos.

Um terceiro fundamento aponta em direo desarticulao entre os escassos estudos

teatrais realizados sobre a infncia e os discursos histricos sobre a representao
sendo, em geral, dissertaes incapazes de despojar-se de seu vnculo com a moral
social, nem de sua inflexibilidade quanto aos critrios da verdade teatral.

A desconexo entre as variadas sistematizaes existentes no pas sobre experincias

e prticas performativas e teatrais com crianas, e a construo historiogrfica do
teatro infantil cubano, mostra-se tambm como outro importante motivo que tem
contribudo ao desconhecimento dos mecanismos de constituio da esteticidade das
relaes cnicas assim como dos enfoques pedaggicos a partir dos quais as crianas
tm ativado sua presena na histria do teatro da Ilha.

Em relao a isso, algumas perguntas tornaram-se relevantes neste processo de pesquisa:

-

Como tm se conformado as representaes sociais sobre as infncias em Cuba? Qual

o seu lugar na atualidade?

Que incidncias tm tido essas representaes sociais sobre as infncias no teatro

infantil e no teatro com crianas cubano?

O que especfico do teatro com crianas?

Como ocorre a interao dos distintos sistemas significantes da cena que produzem
sentido quando se trabalha com crianas?

Que valor tem o corpo da criana numa representao teatral?

Como acontece o processo de semiotizao do corpo da criana numa realizao cnica?

At que ponto os princpios pedaggicos que regulam a formao teatral infantil e o

comportamento cnico das crianas respondem ou sintetizam uma tradio pedaggica
e teatral em Cuba?
Apesar das inquietaes que envolvem essas perguntas importante reconhecer que fazer

um estudo sobre um fenmeno essencialmente cubano a partir do contexto brasileiro, encerra

uma srie de complexidades investigativas. A primeira delas est associada s contradies
existentes entre as conceituaes e o referencial terico utilizado em Cuba e no Brasil para

17

analisar os vnculos entre o teatro e as crianas. Se em Cuba o termo teatro infantil considerado
por alguns autores como aquelas aes cnicas feitas com crianas, e por outros, como ns,
como uma categoria mais aberta e complexa, que compreende as diversas relaes que se
estabelecem entre as crianas e o universo teatral; no Brasil esse conceito est associado
geralmente a uma determinada modalidade cnica realizada pelos adultos e endereada s
crianas.
Ao insistir em considerar o termo teatro infantil sob essa perspectiva destaco sua condio
de atividade plural, de fenmeno dinmico, multisemntico, aberto heterogeneidade e
contaminao esttica do teatro contemporneo e diversidade das culturas infantis. um
ponto de vista que se distancia das abordagens tradicionais em torno do infantil no teatro e que
procura ressaltar a multiplicidade de expresses cnicas que conformam as atuais relaes entre
as crianas e o teatro. Trata-se de uma definio que tenta problematizar os discursos
homogeneizadores e adultocntricos que na histria do teatro foram estabelecendo
determinadas classificaes em torno ao que definido como teatro infantil.
Essa inteno de se distanciar das sistematizaes tradicionais em torno do infantil no
teatro, busca reconhecer como mbito do teatro infantil aquelas modalidades cnicas que
expressam um determinado vnculo entre as crianas e o teatro e que tm sido geralmente
ignoradas pela taxonomia teatral. Nesse sentido, possvel visualizar ao menos trs grandes
campos desse relacionamento: um teatro feito por adultos para crianas, um teatro das
crianas (ou brincadeira espontnea infantil) e um teatro feito com crianas.
Especial ateno forneo a esse ltimo campo do teatro infantil por ser o foco de analise
deste trabalho. Nessa modalidade cnica a criana considerada o centro do processo teatral.
As aes da sua presena so desdobradas num meio de estratgias representacionais. Ela pode
estar atuando sob os critrios de um diretor (ou coordenador) teatral para outras crianas e / ou
adultos espectadores, ou agindo como um jogador/performer atravs de sequncias vivas de
aes que desencadeiam efeitos significativos na convivncia social. A partir dessa lente
conceitual tentarei discutir nestas pginas as variadas expresses teatrais infantis em Cuba bem
como analisar a presena das crianas no teatro cubano e seus fundamentos pedaggicos.
Mas no so apenas as contradies existentes entre as conceituaes e o referencial
terico utilizado em Cuba e no Brasil para analisar os vnculos entre o teatro e as crianas, as
que tornam complexa esta pesquisa. A pluralidade de prticas cnicas e a amplitude dos estudos
teatrais brasileiros tambm lhe colocaram outro desafio investigativo a este trabalho. Essa
percepo, lamentavelmente mais visvel na maioria das vezes em mbitos distantes do
chamado teatro infantil, me permitiu fugir das taxonomias tradicionais que em Cuba, em muitas

18

ocasies, condicionam o acontecimento teatral a um texto dramtico prvio, bem como a um

tipo de realizao cnica associada a vises institucionais do teatro.
Esse desafio terico contextual me possibilitou incluir dentro da anlise da presena das
crianas no teatro cubano, experincias que tm se configurado como aes performativas, de
carter processual e estreitamente associadas a processos pedaggicos com crianas, como
foram os jogos cnicos e o psicoboneco da dcada de 1970 ou o trabalho de formao teatral
infantil atravs dos jogos teatrais e a improvisao do grupo TN94 na dcada de 1990. Mas
sobretudo, essa complexidade dos estudos teatrais brasileiros me possibilitou abranger dentro
desta anlise, experincias com crianas abertas a terrenos considerados pela esttica tradicional
como no teatrais. Ou seja, aes simblicas desenvolvidas pelas crianas na esfera pblica
com uma alta carga de teatralidade, como podem ser as aes da Criana Boba Canga Caf
nas procisses dos negros escravos, ou os atos da Criana ator em funo poltica nas Tribunas
Abertas Antimperialistas do governo cubano. Embora essas aes no tenham uma finalidade
artstica elas supem o ato de colocar criana diante dos olhos e configurar imaginrios.
Introduzir todas essas questes aqui e coloc-las em dilogo propiciou-me novos olhares
e novas perguntas em torno do teatro infantil, do teatro com crianas e seus elementos
formativos em Cuba, revelando para os leitores brasileiros os pontos em comum e as diferenas
que mantm com o contexto internacional e especificamente com o Brasil. Nesse sentido, e
atendendo a uma questo metodolgica, a dissertao ficou estruturada em trs captulos. No
captulo 1, intitulado A cruzada das crianas e a sndrome da transparncia em Cuba.
Aproximao s definies das infncias no contexto contemporneo, se aborda o processo
de construo social das infncias na ilha, os elementos que lhe deram origem, sua relao com
a cubanidade e os processos polticos, bem como o seu estado atual. um texto que ajuda a
compreender a significao das culturas infantis no contexto cubano e os seus influxos no teatro
e nas abordagens pedaggicas.
O captulo 2, intitulado Caracterizao histrica da evoluo do teatro com crianas em
Cuba e seus fundamentos pedaggicos, apresenta um exame de como tem se manifestado a
presena das crianas na histria do teatro cubano, estabelecendo seis etapas que respondem
aos processos de constituio da esteticidade das relaes cnicas onde as crianas tm sido
inseridas, assim como os principais enfoques pedaggicos do teatro com crianas na ilha.
Embora no captulo 2 revelam-se pontos de chegada importantes na pesquisa, considerei
relevante deixar para um terceiro captulo as discusses em torno s complexidades tericas
contidas nas abordagens do teatro infantil e do teatro com crianas, luz das radicais
transformaes pelas quais vem passando a cena na contemporaneidade. Sob o ttulo O teatro

19

com crianas no mbito do teatro contemporneo, neste captulo 3, tento compreender a crise
de identidade que percebemos no teatro infantil. Seguidamente a natureza do teatro com
crianas defendida a partir da significao do convvio presente na relao da experincia
pedaggica entre crianas e adultos. Essa uma perspectiva terica atravs da qual busco
chamar a ateno sobre os valores da experincia na formao teatral como dimenso
constitutiva do sujeito infantil. No final reflito sobre a teatralidade, a performatividade e sobre
a dimenso ldica do teatro com crianas a partir dos desafios que impe a chamada crise da
representao.
Em grande medida, os pontos de chegada de cada um desses captulos so resultado de
considerar a prtica da teoria como um ato que faz entrar em dilogo diversas dimenses do
saber humano. Concebo o exerccio terico como aquele ato do pensamento fecundo, similar
aos processos criativos e reflexivos da cena, onde se consegue enquadrar a manifestao do
mundo potico do teatro. Numa primeira estadia os autores, as categorias, os conceitos
conformam um universo referencial. Eles se constituem ao nomear, descrever, fundamentar as
coisas. Mas na medida em que esse mundo referencial vai se ampliando, interligando,
contaminando acontece uma mudana ontolgica. Nesse ponto, os conceitos, as categorias, as
definies no so mais o que eram no incio. Cria-se outro mundo terico possvel dentro desse
mundo referencial, abrindo-se passo natureza do imaginrio, do metafrico e estabelecendose uma espcie de semiosis terica ilimitada.
A dimenso potica do ato do pensamento implica, para os fins desta dissertao, propor
estratgias de recodificao e reinveno de conceitos originados em outros terrenos, para dotlos de uma nova significao e reutiliz-los no contexto esttico do teatro infantil cubano e do
pensamento das culturas infantis na ilha. Resulta-me interessante o redimensionamento que
adquire a presena das crianas no teatro cubano, bem como os seus fundamentos pedaggicos,
ao experimentar essas aproximaes.
Nesse sentido, as noes que conformam o quadro de referncia terico desta dissertao
foram demarcadas por diversos autores. So conceitos e pensadores que provm de corpus
tericos e campos do conhecimento tradicionalmente distantes das reflexes e do universo do
chamado teatro infantil. A continuao, passo a referi-los:
-

O pesquisador das teorias do ps - colonialismo e professor da Universidade de Harvard

Homi Bhabha, cuja obra de referncia em nossa pesquisa El lugar de la cultura,
especificamente a ampla introduo do texto intitulado Los lugares de la cultura. Vida
en los bordes, el arte del presente, em que o autor discute o termo do hibridismo e
prope a liminaridade como espao para a representao da diferena cultural. A

20

liminaridade, de acordo com ele, vincula-se com o hibridismo cultural e com a sua
inevitvel condio fronteiria. Essa uma perspectiva notavelmente frtil para abordar
o lugar que ocupam as culturas infantis em Cuba.
-

O socilogo alemo, professor da Universidade de Munich e da London School of

Economics, Ulrich Beck, autor do livro La sociedad del riesgo global, um grande nome
no que diz respeito ao estudo da modernizao, os problemas ecolgicos, a
individualizao e a globalizao. Seu texto nos ajuda a compreender os alcances dos
processos globais da Segunda Modernidade que afetam diretamente s crianas
cubanas e que contribuem nas construes sociais das infncias na ilha.

O socilogo e crtico cultural estadunidense Neil Postman, autor do livro O

Desaparecimento da Infncia, quem se prope a discutir como surgiu e se desenvolveu
o conceito de infncia no decorrer dos tempos, e o porqu de seu rpido e contnuo
desaparecimento na contemporaneidade.

O pesquisador e professor titular do Instituto de Estudos da Criana (IEC), da

Universidade do Minho, Portugal, Manuel Jacinto Sarmento, que em diferentes textos
nos ajuda na compreenso das dinmicas e a construo simblica das culturas
infantis nas encruzilhadas da Segunda Modernidade.

O dramaturgo, professor e pesquisador do teatro para crianas e do teatro de bonecos

cubano, Freddy Artiles, cuja extensa e rigorosa obra historiogrfica sobre esses campos
do teatro em Cuba so uma referncia de base para nossa dissertao. Os volumes De
Maccus a Pelusn: El ttere popular e Historia y teora del teatro para nios y de tteres
nos aportam uma viso histrica sobre a conformao dos termos teatro infantil, teatro
feito pelos adultos e endereado s crianas e teatro com crianas.

O professor titular do Instituto Superior da Arte da Havana, dramaturgo e diretor teatral

cubano Ignacio Gutirrez. Sua fecunda produo teatral com crianas durante mais de
50 anos, bem como seu sistema pedaggico baseado nos jogos teatrais e na
improvisao, expostos fundamentalmente no seu texto Haciendo teatro. Testimonio de
Ignacio Gutirrez, uma grande contribuio ao ensino do teatro s crianas em Cuba
e uma referncia importantssima para nossa dissertao no que se refere formao
teatral infantil.

O pesquisador e animador teatral italiano Dr. Paolo Beneventi que, na obra

Introduzione alla storia del teatro-ragazzi ( trad. Esp. Introduccin a la historia del
teatro para nios y jvenes), expe num discurso global uma histria completa do
universo cnico do teatro infantil e juvenil, com fontes solidamente documentadas e que

21

abarcam os distintos perodos desse campo da arte teatral. Seus estudos ajudam-nos a
compreender a colocao do fenmeno do teatro infantil numa perspectiva histrica,
mas tambm luz das discusses tericas do teatro contemporneo.
-

O professor, crtico e pesquisador teatral cubano Rine Leal. O seu trabalho de

investigao diligente traz tona momentos significativos da criao teatral cubana. Os
livros Breve historia del teatro cubano e La selva oscura. De los bufos a la neocolonia.
(Historia del teatro cubano de 1868 a 1902), so textos imprescindveis para o estudo
e a compreenso do desenvolvimento do teatro na ilha. Ambas as menes nos auxiliam
na colocao histrica dos enfoques pedaggicos do teatro com crianas em Cuba.

A professora, pesquisadora teatral e ensasta cubana Magaly Muguercia, autora do

livro El Cuerpo Cubano. Teatro, performance y poltica en Cuba 1992-2005, em que
procura analisar a sociedade e a poltica cubana a partir das perspectivas que o teatro e
a performance oferecem. Discutindo diversas realizaes cnicas e performances
polticas acontecidas na ilha nos finais do sculo passado e os primeiros anos do sculo
XXI, a obra de Muguercia nos ajuda na compreenso do desempenho da criana ator
em funo poltica.

O professor, escritor e diretor teatral espanhol Juan Cervera. Doutor em filosofia e

letras pela Universidade de Valncia, Cervera dedicou-se especialmente ao estudo do
teatro e a literatura infantil. Seu texto Historia crtica del teatro infantil espaol, uma
referncia importantssima para compreender muitos das origens dos processos teatrais
e pedaggicos com crianas em Cuba.

A diretora teatral e pedagoga norte-americana Viola Spolin, considerada como uma das
figuras fundacionais do teatro improvisacional norte-americano e das abordagens
teatrais por meio dos jogos teatrais. Seu texto Improvisao para o teatro e em
particular o item A Criana e o Teatro, nos revela diversos pontos de vistas
metodolgicos em relao ao ensino do teatro s crianas que nos permitem
estabelecer fios conceituais com as prticas pedaggicas e cnicas com crianas em
Cuba.

O pensador e filsofo francs de origem argelina, Jacques Derrida. Sua extensa obra
filosfica associada desconstruo, em particular os textos abordados nesta dissertao
(Envo. Discurso inaugural del XVIII congreso de la Sociedad francesa de filosofa
sobre el tema la representacin e El teatro de la crueldad y la clausura de la
representacin), nos permitem revisar e fazer uma anlise crtica em relao s
construes tericas no mbito do teatro infantil e o teatro com crianas, bem como o

22

alcance poltico da representao nos processos de formao e realizao cnica com

crianas.
-

A pesquisadora teatral cubana, professora da Universidade Autnoma de Mxico Ileana

Dieguez, autora dos textos Cenrios expandidos. (Re) presentaes, teatralidades e
performatividades e Escenarios liminales: teatralidades, performances, polticas.
Ambos os textos nos ajudam na compreenso de mltiplas prticas cnicas infantis que
vo alm das convenes cnicas tradicionais, bem como na anlise da teatralidade,
da performatividade e da dimenso ldica do teatro com crianas num meio de
prticas representacionais.

O crtico e historiador teatral argentino, professor da Universidade de Buenos Aires,

Jorge Dubatti. Entre seus principais aportes teatrologia encontram-se suas propostas
tericas em relao filosofia do teatro, o teatro comparado e a cartografia teatral. Seus
textos Cartografa Teatral: introduccin al Teatro Comparado e El convivio teatral.
Teora y prctica del teatro comparado, nos oferecem pistas extremamente fecundas
para a compreenso daqueles fenmenos de diferena e intercmbio que acontecem
dentro do mbito de relaes entre o teatro e as crianas, e que nos conduzem a pensar
mais detidamente as conceituaes dessa rea do teatro (ex: a presena de crianas em
espetculos que no so considerados dentro dos padres conceituais do chamado teatro
infantil, como podem ser as encenaes de Castellucci). Da mesma forma, os textos de
Dubatti nos ajudam a perceber a natureza convivial das prticas pedaggicas do teatro
com crianas como uma perspectiva terica que tenta chamar a ateno sobre os valores
da experincia na formao teatral infantil luz das complexidades do teatro
contemporneo.

A pesquisadora teatral e terica canadense Jossette Feral, que foi professora da

Universidade de Qubec em Montral e atualmente trabalha na Escola Superior de
Teatro da Universidade de Sorbonne Nouvelle Paris III. Os variados textos desta autora
consultados na dissertao, e fundamentalmente Performance e performatividade: o
que so os estudos performticos? e Alm dos limites. Teoria e prtica do teatro,
tornam-se pesquisas vitais que nos possibilitam abrir o campo de estudos sobre o teatro
infantil e o teatro com crianas s questes tericas como a teatralidade, a
performaividade, a performance, a presena. So textos que nos ajudam a pensar tanto
aquelas questes estticas e centradas na representao infantil, quanto dos estudos
das culturas infantis e seu relacionamento com o acontecimento teatral.

23

A professora alem, terica e pesquisadora dos estudos teatrais Erika Fischer-Lichte.

Seu texto Esttica de lo performativo uma referncia importantssima para
compreender os traos performativos que permeiam as linguagens do teatro infantil e
do teatro com crianas no contexto contemporneo.

O diretor teatral estadunidense, professor da Universidade de Nova Iorque e terico dos

estudos da performance Richard Schechner. Sua obra Performance studies: an
introduction estudada neste processo de pesquisa, nos ajuda no s na definio do
termo performance/ performance art, mas tambm nos auxilia na compreenso de
determinadas aes cidad e artsticas com crianas acontecidas no contexto latinoamericano, que nos do conta da dimenso ldica performativa do teatro infantil.

O socilogo, ensasta e crtico cultural argentino Eduardo Grner, cujo texto de

referncia em nossa pesquisa De las representaciones, los espacios y las identidades
en conflito, em que o autor discute os desafios que impe a chamada crise da
representao. As reflexes colocadas por ele so essenciais para abordar a teatralidade,
a performatividade e a dimenso ldica do teatro infantil e do teatro com crianas no
contexto cubano, luz das complexidades do teatro contemporneo.

O professor de filosofia da educao da Universidade de Barcelona, Espanha, Jorge

Larrosa, autor dos textos Sobre la experincia e Dar a palavra: notas para uma
dialgica da transmisso, obras em que aborda o sentido da experincia na educao,
bem como discute a relao entre as figuras das infncias e o acontecimento
pedaggico. As anlises de Larrosa nos esclarecem a relao constitutiva que
percebemos entre a ideia da experincia vital, gerada no domnio do acontecimento
convivial, e a ideia da formao teatral da criana, pois trata-se de uma viso que
pondera a formao teatral como um processo que contribui para a constituio do
sujeito infantil.

O filsofo italiano de renome internacional, professor da Universidade de Verona, Italia

e do Collge International de Philosophie de Paris, Giorgio Agamben. Este autor temse tornado uma referncia obrigatria no campo da filosofia poltica contempornea. Os
textos que aqui aludimos, Infncia e histria. Destruio da experincia e origem da
histria e em particular O que o contemporneo? nos permitem refletir sobre a
maneira em que tm se construdo os discursos em torno da presena das crianas na
cultura cubana bem como na histria do teatro da ilha, possibilitando-nos estabelecer
um olhar fixo em nosso tempo para nele perceber no as luzes, mas a obscuridade que

24

o habita. So textos que nos ajudam a compreender a colocao das infncias e do

teatro infantil luz da contemporaneidade.
A diversidade de enfoques que esses autores me colocaram no percurso desta pesquisa
diz respeito da necessidade de no continuar pensando as produes artsticas na sua relao
com as infncias, a partir de quintais disciplinares, rgidos e inamovveis. Por isso, eu sou
propenso a uma teorizao hbrida que se exprime como um ato potico do pensamento, como
uma metfora, como uma contaminao de ideias que consegue dialogar com as diferentes
identidades, prticas e expresses teatrais infantis. Uma espcie de teia de aranha conceitual
conformada por pedaos de termos de outros campos, que abrange a pluralidade cultural das
infncias cubanas e que possibilita espalhar novos olhares sobre as presenas das crianas no
teatro cubano.
Uma anlise dessas questes passa tambm pela compreenso da atemporalidade do
tempo da meninice, do hibridismo cultural da infncia, da volatilidade da experincia
pedaggica no teatro e da no linearidade da histria do teatro, como indicadores dinmicos e
no fixos de uma pesquisa destas caratersticas. Fenmenos to movedios como esses no
devem ser analisados a partir de uma posio terica ortodoxa. Pelo contrrio, uma anlise
que deve ser construda a partir de aproximaes diversas, estabelecendo uma coerncia entre
essa instabilidade do objeto de estudo e os dispositivos de exame.
Propor-se, ento, um espao de reflexo sobre a presena das crianas no teatro cubano a
partir de seus enfoques pedaggicos e dos desafios tericos que irradia a cena contempornea,
no s implica considerar na anlise a condio fugidia e instvel que caracteriza este campo
de estudo. Acarreia tambm ponderar um corpus terico hbrido, malevel que alcance ir, como
aquelas crianas que um dia traspassaram os seus limites e saram em cruzadas, alm das
fronteiras do teatro e das tradicionais concepes da infncia.

So Paulo, agosto de 2015.

25

CAPTULO 1.

CRUZADA

DAS

CRIANAS

SNDROME

DA

TRANSPARNCIA EM CUBA. APROXIMAO S DEFINIES

DAS INFNCIAS NO CONTEXTO CONTEMPORNEO

26

Captulo 1. A CRUZADA DAS CRIANAS E A SNDROME DA TRANSPARNCIA

EM CUBA. APROXIMAO S DEFINIES DAS INFNCIAS NO CONTEXTO

CONTEMPORNEO.

1.1. A criana como desejo poltico: expresso moderna da infncia ligada cubanidade.
No momento em que escrevo esta dissertao, mais de duzentas crianas continuam
sequestradas pela organizao terrorista Boko Haram. Na cidade de So Paulo, entretanto, ainda
permanecem dvidas sobre o assassinato familiar cometido pela criana Marcelo Eduardo Bovo
Pesseghini que estava altamente influenciado pela saga de vdeo jogo Assassins Creed. Os
meios de comunicao brasileiros tambm ressaltam, como se fosse uma modelo adulta,
experta, sexualmente atraente, a menina de oito anos Lvia Chiara Monteiro de Omena Lima,
como a nova Mini Miss Universo. Em Medelln, Colmbia, dezenas de crianas reunidas aos ps
das esculturas de Botero no Museu de Antioquia, empreendem uma alucinante viagem: aspiram
pegante1 para matar a fome. E na Coreia do Sul, Michael, criana de onze anos, que realmente
era Um Lee Kim, suicida-se pelo fato de no conseguir falar ingls.
Esses acontecimentos que relato parecem ser manchetes do Noticirio Nacional da
Televiso em Cuba. So fragmentos visuais que alimentam o imaginrio anticapitalista de uma
criana que ali mora. Formam parte dos constructos polticos insulares que avivam uma
ideologia, ou seja, alguma coisa que se sabe que existe fora e no dentro, mas cuja definio
difcil ou controversa. Tambm, neste mesmo momento, enquanto escrevo esta dissertao,
crianas pioneiras de uma escola de ensino fundamental em Santiago de Cuba, preparam uma
performance poltica. Trata-se de uma jornada de lembrana pelo 116 aniversrio da morte de
Jos Mart e a sua grandiosa obra para a infncia. Para o incio est previsto que um menino, o
que consegue ler mais de cento e vinte palavras por minuto, faa uma leitura das notcias
internacionais apresentadas no noticirio televisivo. Srio, empertigado, politicamente
correto, com um ar pico, ensaia o comunicado diante dos professores, enquanto um calado
desejo transborda e espalha-se sobre o cenrio poltico infantil: sair correndo para experimentar
o novo vdeo game de Yu-gi-Oh que lhe trouxeram dos EUA. No entanto, ainda falta repetir
vrias vezes o final e a consigna de encerramento.
Faz alguns anos, seguindo as pistas dos estudos da performance e a sua relao com a
infncia em Cuba, li uma citao num livro de Magaly Muguercia (MUGUERCIA, 2007, apud
MARTIN, 1990: 192) que me fez refletir profundamente: toda produo requer um corpo.

Cola de sapato.

27

Tambm o requer a produo da histria humana. E exatamente a partir dessa perspectiva

que pretendo aproximar-me das definies da infncia nas sociedades contemporneas e a sua
relao com o contexto cubano. Ou seja, compreender as atuaes sociais de meninas e
meninos cubanos a partir de uma dimenso performativa da cultura. Esse enfoque possibilitarnos- aproximarmos da corporalidade de cenrios sociais cubanos que entretecem as mltiplas
infncias da ilha, percebendo a mobilidade histrica desse corpo infantil em cenas de
adequao, resistncia ou subverso frente s lgicas dominantes dos adultos.
Se retomarmos a peformance poltica descrita inicialmente, de que comumente
participam crianas cubanas, esta indica que as complexidades econmicas e polticas a que
est sendo submetida a sociedade cubana atual, no marco de um mundo globalizado, esto
pondo em crise a ideia da criana como desejo poltico. Aquela expresso martiana2 de que as
crianas so a esperana do mundo, herdeira do pensamento iluminista latino-americano do
sculo XVIII em particular de Simo Rodriguez e a consigna estudantil Pioneiro pelo
comunismo: Seremos como o Ch!, inspirao guevariana da construo do homem novo,
altamente reconhecida na segunda metade do sculo XX, ambas configuradoras do ideal de
infncia no contexto da Revoluo cubana, esto mostrando um progressivo esvaziamento
semntico que se vincula com um grupo de sintomas e signos da infncia, no panorama poltico
e social cubanos, que apontam para um novo fenmeno: a sndrome da transparncia (Fig. 1).
A criana como desejo poltico expressa uma viso moderna da infncia ligada ao
surgimento mesmo da cubanidade no final do sculo XVIII. A reao por parte dos crioulos
contra o ideal hispano-escolstico implicava defender a cubania a partir da educao
escolarizada (SUAREZ, 2008) (SIVERIO, 2007). Em quase 350 anos, a Espanha nunca se
interessou pela regularizao do ensino para as crianas nascidas na ilha de Cuba. Esse fato
devia-se que no pas, mais do que uma conscincia sobre a infncia e o valor do ensino a elas,
o que existia era uma sensibilidade sobre a imortalidade da alma das crianas associada aos
ideais da cristianizao. Da a legitimidade alcanada pelo processo de evangelizao como
estratgia de ensino s crianas. Durante esse tempo a funo de ensino foi ocupada
fundamentalmente por instituies privadas de carter religioso com um perfil de beneficncia,
como a Casa dos Espsitos (1690), a Real Casa de Beneficncia (1794) e a Casa de Maternidade
(1830). Apesar de em 1842 o reinado ter decretado a Lei de Instruo Pblica para Cuba e Porto
Rico, continuaram sendo as instituies privadas, agora sob o amparo de grandes intelectuais

Refere-se obra de Jos Mart, o mais importante pensador cubano do sculo XIX.

28

cubanos3, que desenvolveram o pensamento pedaggico da ilha e contriburam

institucionalizao da infncia4. So os aportes pedaggicos do sacerdote Flix Varela (17881853), de Jos de la Luz y Caballero (1800-1862), de Rafael M de Mendive (1821-1886) e de
Jos Mart (1853-1898), os que definitivamente estabelecem as pautas para esta
institucionalizao. As influncias do Iluminismo europeu nesses pedagogos funcionam como
um elemento catalisador de suas inquietaes polticas com a finalidade de transformar a
realidade cubana e consolidar a conscincia social de cubania. por isso que a criana como
desejo poltico enuncia um estado da infncia que se situa entre a concepo da infncia
montaigneana (criana demnio) e a rousseauniana (criana anjo)5. um trnsito necessrio
entre uma condio e outra para garantir um futuro prspero. Trata-se de uma construo
cultural dos adultos em relao infncia que expressa as bases de um desejo poltico sobre o
terreno de uma realidade social desfavorvel. Pressupe a aceitao de uma incapacidade
geracional para transformar o mundo, mas ao mesmo tempo a confiana nas qualidades
humanistas das crianas futuros adultos- de materializar o sonho emancipador de seus pais.
por isso que nessa concepo o saber est associado com o crescer e este com o transformar.
Paralelamente socializao das instituies escolares, d-se lugar formao de um
conjunto de saberes com respeito criana, constitudos como objeto de conhecimento
cientfico. Desde o pensamento ilustrado, liberal, de corte racionalista-sensualista de Varela,
passando pelo experimentalismo baconiano de Luz y Caballero, as idias humanistas de Mart
at o positivismo de corte cientificista de Varona, comea registrar-se em Cuba em diferentes
reas (a educao, a antropologia, a literatura, a pediatria, os marcos jurdicos para abordar o
delito de infanticdio, por exemplo-, a arte), um progressivo reconhecimento da significao da
infncia relacionado ao desenvolvimento dos padres da normalidade crioula. Isso reforado
com os valores familiares de proteo6 e estmulo criana, associados aos discursos da
3

importante destacar que paralelo ao pensamento pedaggico cubano, em 1861 introduzido o ideal educativo
de Federico Froebel para a ao educativa nos Kindergarten.
4
Quando nos referimos aos fatores que contriburam para a institucionalizao da infncia no perodo colonial
cubano, importante destacar que esta construo social se refere apenas a um setor da populao infantil cubana,
ou seja, crianas nascidas em Cuba e filhas de famlias livres e/ou endinheiradas. A viso classista imperante na
poca desconsidera nessa noo as crianas filhas de escravas ou de famlias pobres.
5
Para mais informao sobre essas duas ideias conflitantes da infncia, poder acudir-se ao captulo XXX, De una
criatura monstruosa, dos Ensayos de Montaigne e ao Emilio o la educacin, de Rousseau. No contexto cubano do
sculo XIX, interessante recorrer definio de mataperros (mata-ces) dada ao menino malcriado e fora das
regras, recolhida no texto Costumbristas cubanos del siglo XIX.
6
Tanto a epidemia de clera desatada em Cuba no ano 1883 que provocou a morte do dez por cento da populao,
afetando principalmente s crianas menores de sete anos (os chamados prvulos), quanto a crena popular sobre
o roubo e assassinato de crianas, associado discriminatoriamente na poca negra escrava, assim como as
contendas blicas acontecidas na ilha para alcanar a independncia, e em particular, a Reconcentrao de Weyler,
poderamos dizer que espalhou na conscincia nacional uma sensao de perda e fragilidade frente s crianas,
contribuindo a enraizar os valores familiares de proteo ao menor. Ver Beldarran, E. y Espinosa, L: El clera en

29

maternidade do sculo XIX cubano (PROVENCIO, 2011) (MERIO; PERERA, 2008), bem
como com os procedimentos simblicos reguladores da infncia. Estes procedimentos
simblicos remetem-nos a certo nmero de normas, atitudes, prescries que foram
condicionando a vida das crianas na sociedade. Referimo-nos s expectativas de conduta sobre
a frequncia ou no das meninas e meninos a determinados lugares, alimentao permitida e
a proibida, aos nveis de participao na vida coletiva, mas sobretudo aludimos configurao
de um desejo poltico dos adultos corporificado na imagem de uma criana. Uma espcie de
oficio da criana, intimamente interligado ao pensamento pedaggico da poca, e claramente
enunciador dos traos comportamentais e politicamente corretos esperados pelos adultos
(BUENO, 1999).7
Outro aspecto relevante na conformao da viso moderna da infncia em Cuba, e, por
conseguinte na construo da criana como desejo poltico, foi a apario em 1723, tardia em
relao com outros pases de Amrica Latina, da imprensa. Com seu surgimento ela traduziu
numa linguagem fixa e visual a manifestao e o desenvolvimento da nacionalidade cubana.
Isso se expressou na circulao de crnicas e uma literatura crioulista que, descrevendo hbitos
e costumes de figuras pitorescas, muitas delas relacionadas com a infncia, sustentaram um
discurso de inconformidade contra o regime colonial espanhol. A imprensa, seguindo a lgica
de Harold Innis, contribuiu para propiciar alteraes na estrutura dos interesses dos cubanos (as
coisas em que pensavam), no carter dos smbolos (as coisas com que pensavam) e na natureza
contextual (a rea em que os pensamentos se desenvolvem) da Cuba do sculo XIX. Essas
alteraes incidiram na diferenciao de formas culturais que distinguiam os adultos letrados,
os adultos analfabetos e as crianas, estabelecendo-se uma ntida distino entre os que sabiam
e os que no sabiam ler.
A tipografia, ento, foi desfraldando um novo mundo simblico no tecido social cubano,
atravessado sem dvida alguma pelo tnico, pelas relaes classistas, de gnero, que tornou
patente uma marca geracional: a infncia. Ao mesmo tempo, a imprensa evidenciou os modos

la Habana en 1833. Su impacto demogrfico. DILOGOS. Revista electrnica de historia. Escuela de historia de
la Universidad de Costa Rica. Vol 15 # 1, febrero agosto 2014/ Merio Fuentes, Maria de los ngeles y Perera
Daz, Aisnara: La madre esclava y los sentidos de la libertad. Cuba 1870-1880. Historia Unisinos Vol. 12 N 1 janeiro/abril de 2008, PP 49-59 / Campa, Homero: La reconcentracin, historia negra del imperialismo espaol
en http://lahaine.org/espana/reconcentracion.htm
7
Uma impresso mais perto do desempenho das crianas do sculo XIX poder ser encontrada nos textos
tradicionalistas Sobre los bautizos, Sobre representaciones escolares, Sobre educacin domstica, de
Buenaventura Pascual Ferrer, assim como em Los nios, Mis hijos!, Educar fuera!, Colocar al nio, de Jos M
Crdenas y Rodrguez, em El Mataperros, de Jos Joaqun Hernndez e em Infancia y necesidad del guajiro e
Incompleta educacin de las cubanas de Anselmo Surez Romero. Publicaes da poca como El Papel Peridico
de la Havana e El Regan recolheram estes artigos que posteriormente foram compilados no texto Costumbristas
cubanos del siglo XIX

30

de significao do mundo e da ao intencional das crianas de forma sistematizada e

autnoma: a cultura da infncia. Isso se exprime nas mltiplas publicaes que comeam a
aparecer fazendo referncias s crianas ou nas produes literrias destinadas a esse pblico.
Entre outros exemplos podemos destacar a circulao dos estudos sobre pediatria, Discurso
sobre infancia. Personalidad del nio (1802) e Tratado de las enfermedades de los nios y
modos de curarlas (1845) (LPEZ, 2009). Tambm viram a luz El aguinaldo para los nios
(1846), El Libro de lectura para los nios (1847), lbum de los nios, primer peridico infantil
insular (1858), Revista La infancia (1872)8, Peridico La Niez (1879), alm do poemrio El
Ismaelillo (1882) e a Revista La Edad de Oro (1889)9 (GUTIRREZ, 2009), impressos em
Nova Iorque mas distribudos em Cuba. Completa este panorama de publicaes livros
escolares para o primeiro ensinamento, cartilhas, silabrios, fabulrios, poemrios, peas de
teatro escolar, em sua maioria portadora de um contedo didtico moralizador, onde se acentua
cada vez mais o deslocamento da norma espanhola pela cubana e um trnsito, como indica-nos
Gutirrez, da criana como projeto de homem enciclopdico europeu criana como desejo
poltico (Fig. 2).
A criana como desejo poltico torna-se ento no contexto cubano de fim do sculo XIX
uma figura liminar que opera entre dois mundos, o que desejado pelos adultos e o que
reinventado na vida das crianas, e entre dois tempos, o passado oprbrio e o futuro
esperanoso. No entanto, com a chegada do sculo XX, essa representao da infncia cubana
comeou a transitar por um terreno de mudanas.
1.2. Fios de uma modernizao americana: entre a criana super-estrela e a criana sem
futuro e pobretona.
A interveno dos EUA na contenda militar hispano-cubana com a posterior invaso e
estabelecimento de um sistema republicano na ilha, afetou consideravelmente o projeto
emancipador do sculo XIX. Com a instalao da Repblica os diferentes discursos
nacionalistas, alm das orientaes polticas, buscaram transmitir e perpetuar a ideia de uma
nao independente e moderna. A sociedade cubana comeou a viver uma modernizao
americana.

Para obter maior informao sobre os valores artsticos da ilustrao da Revista La Infancia que se manteve em
circulao entre 1872 e 1919, poder-se- recorrer Andrican, Sergio: En torno a la ilustracin latinoamericana
de libros para nios y jvenes em http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/amigos-del-libro-11/html/025c9d2a-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.html
9
Uma extensa investigao sobre as publicaes e a literatura infantil cubana do sculo XIX e a sua influncia na
obra martiana, poder ser encontrada nos estudos de Jos Antonio Gutirrez Caballero.

31

Em relao com a infncia, as cincias mdicas e a higiene integraram os postulados

cientficos encarregados de regular as representaes sociais acerca da corporeidade infantil,
incidindo com isso no tratamento das condutas das meninas e meninos no mbito pedaggico
e gerando discursos e regulaes disciplinarias sobre a infncia num contexto de modernizao
(CORDOVI, 2012a). A essa viso estiveram associados, desde a antropologia fsica, os estudos
antropomtricos aplicados s crianas cubanas que deram nfase ao crescimento e
desenvolvimento infantil. Destaca-se a labor de Alfredo Miguel Aguayo com a publicao
Desarrollo fsico de los nios cubanos (1911) (NODARSE; MARRODN, 2008). Do mesmo
modo, no mbito jurdico serviram de referentes para a Constituio cubana de 1940, em
particular os artigos 43, 44 e 45, os enfoques do primeiro Tribunal Juvenil de Chicago (1899)
e a Lei de Menores Argentina (1919), que apontaram para um Direito Tutelar Protecionista. A
partir desta Carta Magna comeou a observar-se, ento, a necessidade de retirar o menor de
idade da justia penal comum, iniciando-se a criao de uma jurisdio especial juvenil com
uma concepo tutelar e protecionista que se estende at nossos dias (POSE, 2014).
Em matria educacional, o centro da ateno j no recaia na formao de um indivduo
capaz de renovar ou transformar o regime colonial, mas de cidados conscientes que mostraram
condies para a sua governabilidade. Seguindo essa tese, Cuba abre-se s correntes
pedaggicas europeias e norte-americanas, em particular ao Movimento de Escolas Novas ou
Ativas, acolhendo referentes tais como Montessori e Freinet.
Mas nada disso irrompeu tanto na cotidianidade das meninas e dos meninos cubanos e,
por conseguinte, no devir da viso da criana como desejo poltico, como a mercadoria e os
efeitos domsticos de fabricao estadunidense que, integrados ao corpus de imagens
publicitrias ou representaes da vida moderna em consonncia com LEsprit Nouveau,
dotaram de sentido a noo abstrata de progresso. Garotinhas e moleques ficavam inseridos em
um extenso universo de marcas e etiquetas que regulamentavam os padres modernos de
infncia (CORDOVI, 2012b) (Fig. 3).
O surgimento de um mercado de publicidade dirigido infncia, sobretudo de produtos
alimentcios e farmacuticos, procurava estabelecer socialmente sistemas de significao no
s material, mas tambm cultural. A publicidade buscava a identificao perdurvel e
imprescindvel do consumidor - a criana e o adulto que a representava - frente ao produto
promovido, bem como estabelecer hierarquias sociais de acessibilidade a um capital simblico.
No bastava consumir. Era necessrio dar a conhecer esse ato na sociedade como um sinal de
sucesso social. Da que satisfazer os gostos das crianas, geralmente os filhos dos consumidores
adultos, era uma maneira de ir inserindo-as nos espaos hierrquicos, bem como de se distinguir

32

dos adultos. As crianas, portanto, adestravam-se na importncia material e social do acesso a

determinados bens e espaos. Essa estratgia associativa apontava para a formao de atributos
inerentes aos de um adulto etiquetado de correto e distinguido. Ao mesmo tempo contribua a
erigir um ideal de infncia ajustado aos imperativos de determinadas necessidades corporais e
biolgicas, e a estabelecer os cdigos funcionais para a ao e o controle sobre os diferentes
mbitos de desenvolvimento do universo infantil (CORDOVI, 2012b Et al.). Estes novos modos
de ser criana, foram contribuindo para uma nova configurao da infncia no contexto cubano
da Repblica: a criana super-estrela.
Um exemplo significativo dos elementos constitutivos dessa viso da infncia pode ser
encontrado no programa radiofnico A corte suprema da Arte (BLANCO, 2013) e
posteriormente, na dcada dos 50, no espao televisivo do mesmo nome. Tratava-se de uma
espcie de concurso infanto-juvenil em temas artsticos, em particular o canto, a declamao, a
interpretao, a dana, patrocinada por grandes consrcios como a Cia Crusellas S.A, que
resultava na apresentao ao mundo da cultura das Estrelas Nascentes, ou seja, espcie de
criana prodgio com grandes dotes para a arte, exibidas na alta sociedade como mostra do xito
social. Esse estilo de programa se estendeu tanto no rdio quanto na televiso cubana at a
dcada dos anos 60 (Fig.4).
Durante esses anos republicanos tambm proliferaram companhias teatrais infantis ou
instituies artsticas que, com esquema similar A Corte Suprema da Arte, formavam e
apresentavam sociedade as crianas artistas. Podem-se citar, por exemplo, a SIBA (Sociedade
Infantil de Belas Artes) 10 que oferecia encenaes em distintos cenrios como a Sala Espadero,
o Community House e o Teatro Sauto de Matanzas (GONZLEZ, 1961), do mesmo modo que
as Companhias de Roberto Rodrguez e Camilo Domench.
Se, por um lado, certo que com a perpetuao de identidades, hierarquias e da ordem
social, a publicidade infantil entranhava o reconhecimento de determinadas relaes de poder
dentro do sistema social, por outro lado, no mbito familiar, chama a ateno que esse mesmo
modelo de publicidade foi aproximando os papis de consumo na sociedade cubana, pois tanto
homens e mulheres quanto crianas desfrutavam dos mesmos produtos como sabonete, creme
dental, alimentos, alm do destinatrio principal orientado pelos anncios. Tanto fora como
10

A Sociedade Infantil de Belas Artes fundou-se em Havana em 7 de fevereiro de 1931. Por uma quota de 2,00
pesos a matricula e 1,00 peso mensal, as crianas associadas podiam aceder s aulas de bal, canto, danas
internacionais, declamao e pintura. Na dcada de 1950, o catalo Pedro Boquet de Requesens, graduado do
Teatro Escola Adrin Gual do Instituto de Estudos Universitrios Catales, atendia o labor teatral da seo juvenil
de declamao. Anotao pessoal do Programa de Apresentao da SIBA no Teatro Auditrio de 10 de junho de
1951, localizado no arquivo pessoal de Freddy Artiles.

33

dentro de casa, a publicidade infantil, reforada com o crescente desenvolvimento que teve o
rdio e a televiso em Cuba, foi desenvolvendo um mundo simblico que remetia obsolencia
psicolgica (PACKARD, 2013) como estratgia de mercado. Alm dos estmulos expandidos
por necessidades antes desconhecidas e o sentimento de desgosto pelo antiquado e fora de
moda, esta manobra mercantil tentava, num pas com um capitalismo incipiente como Cuba,
acrescentar de qualquer forma novos grupos sociais at agora desconsiderados pelo mercado,
neste caso as crianas. Esta conscincia da moda em pblico e de mudar constantemente os
estilos de conduta frente aos produtos adquiridos, foi gerando uma espcie de obsolescncia
cultural infantil na sociedade cubana. Tratava-se de um discurso cultural que ia situando
socialmente num lugar negativo, aquelas atitudes, comportamentos, valores das crianas,
como jogos tradicionais, brinquedos, formas de vestir, estilos de penteados que no se
correspondiam com os padres do mercado da moda. Pouco importava se o caminho para
alcanar esse objetivo era criar a imagem de uma criana de xito, super-estrela, super
consumidora e, em contraposio, a imagem de uma criana antiquada, pobretona, sem
perspectiva de vida nem futuro. Era um tratamento infncia com data de produo e data de
vencimento. Uma lgica que associava o resduo material com o fracasso humano.
Se por um lado a educao, a antropologia, os estudos mdicos, as leis, a literatura, vo
contribuindo com seus discursos para diferenar a infncia da idade adulta, por outro, a
publicidade infantil, o rdio, a televiso e, em especial o mercado, vo aproximando os papis
de consumidor entre o adulto e a criana. Esses ltimos elementos mais que apontar
desapario da infncia, como afirmara Neil Postman (2006), contriburam como tem exposto
Sarmento (2003), para pluralizar as representaes sociais sobre a infncia cubana. Da que
quando triunfou a Revoluo dirigida por Fidel Castro em 1959, havia um amplo leque de
concepes sobre a infncia e uma frgil ateno do Estado s crianas.
1.3. A Revoluo cubana e a criana forjadora do futuro.
O grupo guerrilheiro que expulsou do poder o ditador Fulgencio Batista recorreu ao
pensamento martiano e ao marxismo leninismo como doutrinas polticas que configurariam os
destinos da nao cubana em mais de meio sculo posterior ao triunfo. Tratava-se de um
episdio de esplendor e energia popular generalizada que, naturalmente, se irradiava s crianas
cubanas e cristalizava-se nos discursos sobre a infncia. Se tentssemos identificar um emblema
da infncia daqueles anos poderamos evocar a pea de teatro para crianas Una aventura, de

34

Igncio Gutirrez, estreada em 1962 pelo diretor Heberto Dum11. As andanas de duas
crianas, Roberto e Azabache Moraleja, que incomodados pelo calor e os pernilongos
abandonam Cuba e dirigem-se ao Polo Norte, e posteriormente, arrependem-se e retornam a
sua terra amada, deixavam ver que a Revoluo precisaria demonstrar no mbito da infncia
sua superioridade frente ao passado mediante transformaes eminentemente culturais.
As representaes sociais da criana super-estrela, da criana sem futuro e pobretona, do
galinho de briga, do menino branquinho sujo, do mata co, da negrinha bola de fumaa foram
sendo substitudas paulatinamente pela representao da criana forjadora do futuro
(CASTRO, 1962). Para sustentar essa viso recupera-se o valor simblico da criana como
desejo poltico, aquela criana martiana e patriota que daria o melhor de si por Cuba e que
parecia ter-se esquecido durante os anos da neorrepblica. Essa construo social da infncia
associada com os enfoques marxistas e o papel da cincia e a tcnica na construo da nova
sociedade e do homem novo (GUEVARA, 1965).
Sob esta abordagem comea a adquirir significao, nos diferentes mbitos aos quais
compareciam as crianas cubanas, um grupo de valores que sustentariam a base ideolgica da
nova criana, da criana forjadora do futuro. A saber:
- A modstia
- O companheirismo
- A exemplaridade como atitude principal
- A abnegao e o sacrifcio como atitudes da vanguarda revolucionria
- O reconhecimento social s se alcana com fatos notveis
- A atitude heroica
- O valor das massas frente ao individuo
- A moral revolucionaria como instrumento de mobilizao
- O estudo como dever social
- O internacionalismo proletrio
- A solidariedade
- O anti-imperialismo
Esses valores, de acordo com Guevara, seriam a base da construo da sociedade
socialista. O Estado e o sistema de divulgao do partido ficariam responsveis pela sua
execuo.

11

Detalhes desta estreia podem ser encontrados no Arquivo do Centro Nacional de Pesquisa das Artes Cnicas de
Cuba. http://archive.today/WIC3

35

Esses enfoques foram tergiversados e manipulados pela igreja catlica e os EUA, os quais
comearam a disseminar na ilha uma campanha que assegurava que o governo iria tirar dos pais
a custdia de seus filhos para doutrinar lhes ao comunismo ou envi-los Unio Sovitica para
convert-los em carne de consumo humano.
Me cubana escuta isto! a prxima lei do governo ser tirar-te teus filhos com
idades entre 5 e 18 anos... Me cubana, no te deixes tirar teu filho! a nova
lei do governo (...), quando isso acontea sero uns monstros do materialismo.
Fidel vai-se tornar a me suprema de Cuba.... Ateno cubano!, vai igreja e
segue as orientaes do Clero 12.

Com esses anncios de rdio e o surgimento em Miami do Programa para Crianas

Cubanas Refugiadas Desacompanhadas, iniciou-se uma das mais secretas e sinistras operaes
de subverso poltica contra Cuba: a Operao Peter Pan. Mais de 14000 meninas e meninos
cubanos foram enviados pelos seus familiares aos EUA sem nenhuma companhia e proteo
legal entre o 26 de dezembro de 1960 e 23 de outubro de 1962. Uma vez que foram
interrompidas as relaes diplomticas entre os EUA e Cuba em 1960, muitas dessas crianas
nunca mais puderam reunir-se com a suas famlias nem retornar ilha. Que aconteceu com a
tpica proteo e at superproteo que sempre tem caracterizado a famlia cubana,
especialmente com seus membros menores e indefensos? pergunta-se Olga Rosa Gmez
Corts em seu livro Operacin Peter Pan, cerrando el crculo en Cuba (2014). Aps a
Operao Peter Pan, os destinos da infncia na ilha nunca mais seriam os mesmos.
Em meados dos anos sessenta o debate ideolgico em Cuba, e em particular em torno da
infncia, adquiriu uma nova complexidade13. As circunstncias tinham imposto Revoluo
uma radicalizao em seu devir e uma arriscada aliana com o bloco sovitico. Comeava-se
um processo de institucionalizao e de expanso das funes estatais que alcanou seu ponto
mais significativo no ano 1971 e posteriormente no ano 197514. Foi a partir desses anos,
primeiro com o Congresso de Educao e Cultura (NAVARRO, 2007)15 e depois com o
Primeiro Congresso do Partido Comunista de Cuba, que autores como Anton Makarenko e Lev
12

Mensagens transmitidas desde os EUA pela Emissora Rdio Cuba Livre ao povo cubano para criar alarme e
inquietao. Ver Operacin Peter
Pan, EEUU
y los
nios robados a Cuba en
http://www.larepublica.es/2013/10/operacion-peter-pan-eeuu-y-los-ninos-robados-a-cuba/
13
No devemos esquecer que foi tambm durante esses anos, em particular 1965, que Cuba legaliza, apesar da
oposio da igreja catlica, o aborto em todos os casos at a dcima semana de gravidez. Esse fato, ainda que seja
uma conquista da mulher cubana, teve um impacto significativo no nascimento e na mortalidade infantil.
14
Para obter mais informao podem-se consultar as teses e resolues sobre a poltica educacional do I Congresso
do PCC.
15
precisamente este congresso, o certame que se toma como ponto de referncia para o incio do infelizmente
clebre quinqunio cinza cubano. Durante este perodo, critrios reducionistas, homofbicos, dogmticos
estabelecidos na poltica cultural e educacional cubana pelo governo, afastaram a grandes intelectuais, artistas e
educadores cubanos de seu trabalho na frente das crianas, pelo medo infundado s ms influncias morais,
ideolgicas e sexuais.

36

Vygotsky comearam a ser conhecidos no campo da educao em Cuba16. Foi tambm a partir
dessa poca, que se estabelece pelo oficialismo uma poltica cultural e educativa semelhana
da que regia nos pases da Europa do Leste e em especial da Unio Sovitica, na qual
compartilhando um projeto comum de bem-estar social, soberania nacional e servio ao povo,
estreitava-se o caminho de configurao das infncias, consideradas como as novas geraes,
de acordo com uma viso reducionista, monoltica e medocre da realidade social.
Iniciou-se ento um paulatino vazamento semntico daquelas formas culturais atinentes
infncia que referenciavam produes simblicas do passado capitalista, sendo substitudas
por significados que remetiam s concepes ticas e estticas do realismo socialista europeu.
Dessa maneira foram desaparecendo os Dias de Reis trocados pelo Dia da Infncia. As
celebraes do nascimento de Jesus e Ano Novo foram substitudas pelas festividades do
Triunfo da Revoluo, devendo as crianas representar, em vez do barbudo Santa Claus, que
trazia presentes para todos, os barbudos rebeldes que traziam numa grande caravana a liberdade
para Cuba (Fig. 5). Os brinquedos de cowboy caram no esquecimento frente s modas de
quebra-cabeas russos com a imagem de Yuri Gagarin e o satlite Sputnik. Pararam de olharse na televiso os desenhos animados de Betty Boop, o Gato Felix e as Aventuras do indito Pow
Wow para comear a apreciar-se Mashenka e o Urso, Cheburaska e o jacar Guenna e as
Aventuras do To Stiopa (DIARDES, 2012). Os nomes das crianas j no eram mais Jos,
Maria e Pedro como antes, mas Ludmila, Igor e Tatiana. Nas escolas ensinava-se s crianas a
cantar canes infantis cubanas em russo, como a afamada Que siempre brille el sol. E no
imaginrio das crianas, atravessado pelos contos, fruto da oralidade e da picaresca cubana,
apareciam alm das histrias de Pepito, de Gijes17, do Negrito Chichiric e de Monona, contos
de lobos, cegonhas e paisagens nevadas, adereados com narraes de confrontao entre o
cubano e o norte-americano, aos quais se adicionou um denso e pouco atraente amigo: o russo.
Desta forma, a cultura russo-sovitica comeou a estar presente em praticamente todos
os mbitos sociais da infncia em Cuba. Sua textura contrastava com a realidade barulhenta,
telrica e visceral da criana cubana e nada parecia estar mais distante de sua alma caribenha.
Era uma fuso cultural que tentava deixar gravado nas meninas e nos meninos, uma extica
natureza morta de campainhas de inverno siberiano enxertada numa bananeira tropical.

16

O pensamento desses e outros autores afins, luz da criao do Instituto da Infncia em 1971, foi a base terica
da ateno psicopedaggica s crianas que frequentavam s recentes inauguradas Creches Infantis, e a ensino
fundamental.
17
Duende similar ao Curupira brasileiro.

37

Se verdade, por um lado, que a sovietizao do pensamento social cubano representou

uma coliso no devir das culturas infantis da ilha, por outro, durante essa poca, e
fundamentalmente nos anos 80, houve uma consolidao nas estratgias de ateno infncia
por parte do governo, luz da crena de que Cuba estava nos umbrais dos pases classificados
em desenvolvimento. Entre outros aspectos podem-se destacar, o Estudo Nacional sobre
Crescimento e Desenvolvimento Infantil, o Programa Nacional de Reduo da Mortalidade
Infantil, o Programa de Creches Infantis, a Universalizao do ensino at os 18 anos com carter
obrigatrio e universal para o ensino fundamental I e II, o desenvolvimento de publicaes
literrias para crianas, a criao de palcios, acampamentos e cidades de pioneiros para o lazer
das crianas, os Programas de Imunizao e vacinao infantil, e o estabelecimento de um
marco jurdico de proteo s crianas. Todas essas polticas foram a base do desenvolvimento
qualitativo que alcanaram as crianas cubanas em seu nvel de vida que as mantm, at hoje,
em padres reconhecidos internacionalmente pela UNICEF e outras agncias das Naes
Unidas.
1.4. A infncia cubana no mbito das sociedades de riscos globais da Segunda
Modernidade.
Mas nem os quebra-cabeas do cosmonauta Gagarin, nem as andanas do To Stiopa,
nem as cantatas em russo, que ensinaram s crianas que a poesia, a solidariedade e a beleza
eram suficientes para mudar o mundo e consequentemente era preciso dar tudo por um ideal,
prepararam as crianas e seus pais para o colapso das utopias. Com a queda do Muro de Berlim
e a desintegrao da URSS, Cuba chegou ao final do sculo com uma velha e persistente
presena do dogmatismo, do autoritarismo e da burocracia herdada do bloco socialista. Forada
pela crise abre-se para a vida com uma lgica de mercado que, cada vez mais, foi legitimando
uma desigualdade social que afetava direta ou indiretamente os seus infantes. Um complexo e
significativo conjunto de acontecimentos sociais comearam a confluir em Cuba desde o ano
1988 at a atualidade. Esses eventos marcariam profundamente os destinos da nao e de suas
crianas. Entre eles podemos citar o fim da participao militar cubana na guerra de Angola18 e
as suas implicaes para a eliminao da apartheid na frica do Sul, a aceitao de religiosos
e homossexuais nas fileiras do Partido Comunista, a descriminalizao da portabilidade do
dlar, a crise migratria dos Balseiros e as Ocorrncias do 9419, a recuperao dos restos mortais

18

Mais de 350 000 cubanos participaram na Guerra de Liberao de Angola. Milhares de crianas ficariam, aps
a cada em combate de seus pais, s com a imagem de um heri na famlia.
19
Sob esse nome define-se a maior insubordinao popular acontecida no governo de Fidel Castro na dcada dos
anos 90.

38

de Che Guevara, a visita do Papa Joo Paulo II, a parceria poltica e econmica com a Venezuela
e a China, a abrangente campanha governamental pelo retorno da criana naufraga Elin
Gonzlez sequestrada nos EUA, os programas sociais institudos pelo governo sob o nome de
Batalha de Ideias, a separao do poder por doena de Fidel Castro, a atualizao do modelo
econmico e social cubano por Ral Castro e o restabelecimento das relaes diplomticas entre
Cuba e os EUA. Acontecimentos todos que vm permeando a vida e o imaginrio do cubano.
Uma espcie de drama social (MUGUERCIA, 2007, apud TURNER, 1987:166), seguindo
Victor Turner, seria estabelecida na sociedade cubana desde ento, cujo ciclo ainda no est
concludo.
O drama social sobrevm quando o fluxo da vida da comunidade interrompido por
uma sequncia de acontecimentos que altera a sua normalidade. Essa sequncia dissidente
canaliza desejos e tenta introduzir valores distintos aos consagrados pela ordem tradicional
(166). Turner considerou que nesses dramas operavam quatro fases: 1) a fenda (corre um malestar, a faco dissidente cristaliza algumas transgresses emitindo um aviso para a ordem
legtima), 2) a crise (a comunidade divide-se em dois, acontecem confrontos ideolgicos e
fsicos, a ordem tradicional multiplica os ritos confirmatrios para lembrar comunidade seus
valores sagrados fundacionais), 3) a ao reparadora (resolve-se ou atenua-se a crise, continuam
os ritos confirmatrios para desqualificar a faco rebelde) e 4) reintegrao ou cisma (se no
consegue impor-se, o bando opositor abandona o territrio e, em outro espao, tentar promover
seu modelo de convivncia alternativo).
No mbito da segunda fase, Turner colocou a emergncia da liminaridade. Devido a uma
intensa alterao do equilbrio social, dos cdigos que permitem identificar a norma, d-se
passo a um especial parntesis liminar na vida da comunidade. Essa liminaridade configurase como uma movedia zona de fronteira onde todo valor fica momentaneamente em entredito,
e tudo pode acontecer; proliferam prticas e pensamentos oscilantes que misturam o velho e o
novo, o consenso e a heresia; a experincia da comunidade tinge-se de ambivalncias e
hibridaes (MUGUERCIA, 2007: 167).
A fenda e a crise da que fala Turner precipitaram-se em Cuba com a incerteza econmica
instituda pela perda dos principais subministradores de alimentos e petrleo, e a necessria
abertura ao mercado capitalista. Durante os anos 90, a populao infantil cubana emagreceu
consideravelmente e houve uma reduo acentuada na porcentagem de crescimento e
desenvolvimento infantil. Diante a escassez de produtos essenciais para a alimentao, como a
carne e a leite, esses foram substitudos por esquisitos inventos culinrios que deixaram uma
marca geracional. Lembra-se do picadinho de casca de banana, do picadinho de soja e o famoso

39

cerelac, bebida lctea de difcil definio ao paladar distribuda pelo governo e que deu nome
toda uma prognie de crianas subnutridas nascidas nessa poca: a gerao do cerelac. bvio
dizer que desde ento, a taxa de natalidade caiu e no voltou a estabilizar-se. Um drama social
de profundo significado, identificado em Cuba como o Perodo Especial em Tempo de Paz 20,
que colocou a ilha no mbito das sociedades de riscos globais (BECK, 2002), e a sua infncia,
num estado de liminaridade.
A definio de sociedades do risco global, formulada pelo estudioso alemo Ulrich Beck
permite-nos uma maior compreenso desse drama social, e dessa liminaridade, em que se
encontra a infncia cubana desde os anos noventas do sculo passado. Na medida em que se
desvanece o sistema bipolar, Cuba passa de um mundo de aliados e inimigos a um mundo de
perigos e riscos. Os Estados Unidos, por exemplo, deixam de ser s o tradicional adversrio
para se transformar num potencial de alto risco como o pode ser um tsunami, um furaco de
grande intensidade, a corrupo generalizada nas instancias do governo ou uma crise financeira
de alto perfil. Estas sociedades de risco global so o resultado do que Beck nomeia como
Segunda Modernidade21 e tm o desafio de lidar com cinco processos inter-relacionados: a
globalizao, a individualizao, a revoluo dos gneros, o subemprego e os riscos globais,
consequncias imprevistas essas, da primeira modernizao nos estados nacionais.
Apesar de Cuba, pelas condies histricas, polticas e sociais, no se encaixar ao p da
letra como Europa e os EUA, no prottipo da Segunda Modernidade esboado por Beck, o
alcance dos riscos globais derivados dessa, tm afetado sim as crianas e tm redefinido os
procedimentos da administrao simblica da infncia. Os ditos processos tm estabelecido
limites cada vez mais estreitos entre os adultos e as crianas, bem como entre os modelos de
sociedade e cultura22 (NAVARRO, 2007) que esses representam. Desse modo, o lugar social

20

Definio do governo crise econmica vivida em Cuba aps o colapso do bloco socialista na Europa de Leste
e da URSS, como extenso de uma classificao militar: "perodo especial em tempo de guerra" para "perodo
especial em tempo de paz".
21
Prefiro assumir o conceito de Segunda Modernidade para evitar cair nas complexas e contraditrias discusses
tericas sobre o ps-modernismo em Cuba. Essa uma perspectiva que, em vez de expor uma dissoluo das
fronteiras e dos limites estabelecidos pela Primeira Modernidade, lhe interessa abordar os novos fenmenos
polticos de fixao de fronteiras sob as condies de dissipao das mesmas. Se para Beck a Primeira
Modernidade um termo que descreve os processos de modernizao baseados nas sociedades de estados-nao,
nas quais as relaes e redes sociais e as comunidades so consideradas num sentido territorial, a Segunda
Modernidade um conceito que tenta explicar os riscos e as consequncias imprevistas da radicalizao da
primeira modernizao. Tambm reconhecido por outros autores como Modernidade Reflexiva, ou Modernidade
Radicalizada, ou Modernidade Tardia, o termo que nos ocupa vem sendo amplamente discutido no mbito da
sociologia a partir dos anos 90 e tem-se estendido ao campo da arte.
22
Desiderio Navarro aponta que em Cuba, desde os anos 90, foram estabelecidos vrios modelos de sociedade e
cultura os quais lutam pela sua primazia. So eles: o comunismo de quartel (monismo artstico, uma arte
apologtica e acrtica), socialismo democrtico (dilogo artstico inclusivo, uma arte crtico e social), capitalismo
de estado ou socialismo de mercado (pluralismo artstico com excluso da arte crtica social, abertura

40

imputado s crianas j no o mesmo lugar que antes do Perodo Especial. Desde ento, tem
se constitudo um novo tipo de economia, uma nova ordem cidad, um novo tipo de controle,
um novo tipo de sociedade, um novo tipo de vida pessoal e uns novos modelos de infncia que
oscilam liminarmente entre uma fronteira e outra, entre uma nostlgica viso do passado, um
precrio presente e um incerto futuro, entre o comunismo de quartel e o neoliberalismo
selvagem (Fig. 6).
Tais ambivalncias poderiam ser definidas a partir de quatro representaes sociais da
infncia que tm surgido, coexistido, inter-relacionado e proliferado desde os anos noventa em
Cuba. Mais que classificaes nicas e invariveis, essas representaes resultam numa espcie
de zonas culturais expandidas (DIEGUEZ, 2010)23 dentro do complexo tecido social cubano
que configuram o universo infantil da ilha, e que nos permitem aos fins deste estudo
compreender a localizao da infncia nessa superfcie liminar.
A primeira representao poder-se-ia determinar a partir do que Fidel Castro (1991)
denominou como um Pioneiro de Perodo Especial: um soldado de primeira fila. O
monismo cultural e poltico o prisma atravs do qual se percebe e configura a criana. Tratase de um menino politicamente correto, pico, ilustrador das teses dos adultos, capaz de repetir
e defender com veemncia e sentido da verdade, as conquistas da revoluo e do socialismo.
Consegue mesmo expor de memria, como se fosse um funcionrio do Partido Comunista,
detalhes como a quantidade de mdicos cubanos trabalhando no Brasil ou a quantidade de
quilogramas de batatas produzidas na ltima colheita. So os espaos formais da escola
(matinais escolares, galas de pioneiros) e das organizaes polticas (marchas do povo
combatente, tribunas abertas) onde melhor pode ser visto.
A segunda representao trata-se da Criana Emancipada. Essa concepo percebe ao
menor como um ser social pleno, dotado de capacidades de ao e culturalmente criativo e
crtico.
Para descrever a terceira representao, a Criana Playstation, poderamos nos apoiar do
filme de Ian Padrn (2011)24. Essa uma figura de criana aberta pluralidade e ao consumo
do mercado capitalista. Apesar da sua condio de cubano insular25, uma criana globalizada.
globalizao americanocntrica, a cultura destinada ao mercado transnacional) e capitalismo neoliberal (submisso
da arte ao mercado transnacional).
23
O artigo intitulado Cenrios expandidos. (Re) apresentaes, teatralidades e performatividades, de Ileana
Dieguez, altamente inspirador para compreender as difusas fronteiras que existem entre as representaes sociais
sobre a criana e a sociedade cubana.
24
O filme Habanastation reflete pela primeira vez no contexto cubano, a representao dessa criana globalizada
e localizada socialmente numa classe alta.
25
No s as circunstncias insulares singularizam as complexidades de um cubano para conectarse com o mundo.
Tambm o distinguem as limitaes do governo e o extremismo norte-americano em bloquear a Cuba. Da que

41

Est conectada com as dinmicas ldicas e simblicas infantis do resto do mundo, e em

particular das provenientes dos Estados Unidos. A sua interconexo global atravs de vdeo
games, decks de pokemones e yu-gi-oh, sagas, legos, robs transformers, celulares, Iphone,
PSD, a subtrai a um mundo individualizado.
A quarta representao personaliza as Crianas Nonas26. Trata-se de uma aluso s
crianas que no conseguem formar duplas nas aulas de Educao Fsica porque ningum as
quer como companhia. As Crianas Nonas a representao que designa aos menores que
apresentam complexas dificuldades para o acesso s condies materiais e espirituais que
possibilitam a materializao de sua infncia. Essa imagem refere-se a certas crianas expostas
aos riscos dos jogos ilcitos, marginalizao, violncia, superpopulao, ao consumo e o
trfico de drogas, prostituio, migrao do campo para Havana e da Havana para Miami,
s represses polticas do governo sobre os pais, ao racismo, extenso do setor informal da
economia e flexibilidade do trabalho, perda de legitimidade e considerao ao estado e seus
lderes, ao crescimento do desemprego estatal e o subemprego. So afeces sociais infncia
interligada com fenmenos culturais que se desprendem do capitalismo neoliberal e que
mostram como vo, em determinados mbitos da sociedade cubana, se quebrando as idias de
proteo, controle, certeza e segurana sobre a infncia cubana apesar de que oficialmente o
governo, e suas instituies, emitam um discurso diferente.
Os meninos e as meninas cubanas transitam de uma zona cultural ou representao a outra
com grande naturalidade. Uma Criana Playstation, por exemplo, pode comportar-se como um
soldado de primeira fila ao chegar escola e ao visitar a casa de sua av, longe dos dispositivos
globalizadores e de seus pais, converter-se numa Criana Emancipada. Ou uma Criana Nona
virar-se numa Criana Emancipada ao chegar mesma escola e nesta, junto com a Criana
Playstation, transformar-se num soldado de primeira fila. E que durante esta crise do drama
social cubano, as crianas tm tido que incorporar em seu tempo presente, as lgicas discursivas
de um tempo passado e um futuro que se avizinha, numa sincronizao que altera a linearidade
espao-temporal real. Esta alterao inerente lgica formal discursiva da criana, o que lhe
permite simultaneamente navegar entre duas Cubas: a real e a imaginaria.
Seguindo Homi Bhabha (2002), a infncia cubana est vivendo nas fronteiras do presente.
Encontra-se num momento de trnsito onde o espao e o tempo cruzam-se para produzir figuras

determinados produtos tecnolgicos, jogos, brinquedos resultem pouco cotidianos no panorama social da ilha e
tornem-se num smbolo de status e bem-estar social.
26
O filme Conduta de Ernesto Darana um exemplo que expe a crua realidade daquelas crianas cubanas
submetidas s lgicas de risco social e que em geral so os que no encaixam socialmente. Estamos falando no
daquelas que conseguem fazer duplas no grupo, mas das nonas, as que ficam fora.

42

infantis complexas, redimensionadas identitariamente pelas noes de dentro e de fora, de aqui

e de l, de incluso e excluso, de revolucionrio e contrarrevolucionrio, de politicamente
correto e de desafeto poltico, de brinquedos em moeda nacional e brinquedo em divisas, de
bodega e de shopping. Mas este presente no pode ser visto simplesmente como uma ponte
entre o passado e o futuro, ou como uma presena infantil unssona. A meninice cubana revelase em suas descontinuidades, desigualdades, dependncias e aponta para limites
epistemolgicos de uma infncia que se descobre como limites enunciativos de outras vozes
adultocntricas. Essas quatro representaes (o Pioneiro de Perodo Especial: soldado de
primeira fila, a Criana Emancipada, a Criana Playstation, e a Criana Nona), que tentei
nomear, mas que no dia a dia enriquecem-se e se tornam mais complexas, fundam lugares de
legitimao e reforo de discursos culturais de adultos. Para esses, como dize-nos Ral Iturra
(2002), a lgica da criana um caos de ideias. Para as crianas uma tenso lgica que lhes
permite uma forma de pensar medida que crescem e de entender racionalmente a cultura. A
infncia acolhe, portanto, a sua epistemologia conforme as culturas societais em que vive. E
nesse sentido que o estado liminar em que se encontra a infncia cubana desde os anos noventa
torna-se o sitio configurador de sua transparncia. na emergncia desses interstcios, e nos
discursos que os sustentam, que emanam experincias intersubjetivas e coletivas de reafirmao
de uma infncia com sintomas de invisibilidade.
Tudo isso tem trazido serias implicaes no estatuto social e nos modos diversos e plurais
das condies atuais da vida das crianas. Visualiza-se ento uma reconfigurao dos modelos
de infncia em relao aos existentes at a chegada do Perodo Especial em Cuba. Entre os
aspectos nucleares desta reconfigurao, que apontam para a transparncia social da meninice
cubana, est a exposio de certos grupos de crianas, especialmente nos mbitos sociais mais
vulnerveis e deprimidos economicamente, s esferas informais e no estatais da economia.
cada vez mais perceptvel, por exemplo, a presena de crianas carreteiras vendendo,
juntamente com os adultos, produtos agrcolas nas ruas da Havana. Ou servindo como guia aos
turistas estrangeiros para obter um pouco de dinheiro ou algum objeto de asseio pessoal e com
isso ajudar na renda familiar. Ou na coleta de latas de cervejas, garrafas plsticas e outros
recipientes descartados nos lixes ou nas ruas para vend-los s empresas de matrias-primas.
Ou no servio de trao de gua nas localidades com dificuldades de abastecimento, para citar
os mais visveis.
Outro aspeto significativo que contribui para a reconfigurao da infncia a crise que
est atravessando o sistema educacional.

43

A escola, instituio pblica que responde absolutamente aos interesses ideolgicos do

sistema poltico cubano visibiliza-se, mais que como uma suposta instancia de socializao para
a coeso social, como um cenrio de intercmbios e choques entre a cultura escolar, que se
manifesta atravs de cdigos que pretendem uma educao cvica no interesse de um
comunismo dogmtico aberto ao mercado, e as diversas expresses culturais familiares de
origem dos alunos de procedncia social diferenciada. A escola submete a criana, portanto, ao
imperativo de um novo modelo econmico em atualizao e, por outro lado, transmite saberes,
atitudes, virtudes que so completamente distantes dessa ordem. No mesmo espao escolar
encontram-se filhos de militares ou funcionrios do Partido com uma tendncia marcadamente
comunista ou pr-governamental e filhos de dissidentes polticos, filhos de metodistas e
babalawos, filhos de intelectuais e gerentes enriquecidos e filhos de prostitutas e delinquentes.
Todos eles aprendem (e repetem) as virtudes do socialismo e as desgraas do capitalismo,
embora a vida mostre-lhes um leque de realidades mais complexas. Esse modelo de escola de
massas, obrigatria, heterognea e culturalmente diversa riquezas muitas vezes
desaproveitadas do ponto de vista pedaggico-, somado ao debilitado sistema professoral
cubano, expressa-se na turbulncia dos contextos educativos e queda dos rendimentos
escolares das crianas27 em relao a outras pocas.
Diante destas complexidades da escola surge a crena das virtudes do professor
repassador28: um ente simblico da incipiente mercantilizao da ao educativa em Cuba, ao
mesmo tempo das correntes conservadoras da linha forte do Partido e o Ministrio de Educao
que apostam num fortalecimento da verticalidade na escola, pelo autoritarismo, por uma escola
uniformizada, com meninos com o cabelo bem curto e meninas sem adornos. Paralelamente
surgem no setor artstico e intelectual uma serie de ideias que tentam chamar a ateno e retomar
a educao como uma dimenso constitutiva da cultura e a nao cubana. Nesse sentido, apelase a conceitos tais como professor criador, sala de aula como corpo vivo e diversificado,
autoridade sem autoritarismo, participao crtica, que colocam a criana num entorno mais
democrtico e obrigam a repensar a prxis pedaggica.
Temos que preservar os grandes tesouros da infncia, afirma Graziella
Pogolotti, a insacivel sequncia dos porqus, a alegria latente em cada
descobrimento, a imaginao, a criatividade e a capacidade de sonhar. Temos
27

Apesar de que os estudos comparativos da UNESCO em relao s aprendizagens dos estudantes de pases de
Amrica Latina e o Caribe destaquem o ensino fundamental e mdio cubano como um dos melhores da regio, a
sensao do cidado cubano que tem havido um significativo retrocesso na qualidade da educao e nos
rendimentos escolares.
28
Trata-se daqueles professores que ensinam s crianas, num horrio extraescolar e quase sempre por um salrio
maior que o oferecido pelo estado na escola, a fazer as tarefas escolares e a cobrir o vazio acadmico presente
dentro delas.

44

que incentivar o esprito crtico, no entendido de que as verdades raras vezes

so absolutas, sujeitas sempre a novas revelaes e a perspectivas diferentes.
Imaginao e criatividade impulsionam o que costumamos chamar
inteligncia. Ambas as qualidades no podem se amordaar. Por isso uma
criana pode pintar o cu de verde. (POGOLOTTI, 2011)

O resultado dessas tenses o deslocamento da escola como um dos estatutos

configuradores do modelo de infncia constitudo em Cuba at o Perodo Especial. A escola
deixou de ser a principal instancia de integrao social da meninice atravs de seus espaos de
aprendizagem, de jogos, de grupos comuns como foi-a at essa poca. A detonao dos
referentes pedaggicos de ento tem levado a escola a converter-se em um territrio onde se
pluralizam os modos de ser criana e onde se reafirmam as representaes adultas sobre a
infncia e seus discursos de invisibilidade. Diante destas circunstancias surge a pergunta, luz
das reflexes de Jean-Claude Micha (2002), se mais que um resultado do drama social cubano
a crise da escola, uma necessidade sistmica no contexto atual para a perpetuao dos novos
modelos ideolgicos e de vida por vir.
A famlia tambm contribui no mbito de transformaes estruturais crescentes para a
reconfigurao da infncia. Essas mudanas expressam-se no aumento das crianas com pais
divorciados e na apario da mono parentalidade como fenmeno; na separao forada entre
crianas e pais pela emigrao ilegal para os EUA; na precocidade das relaes sexuais; no
incremento durante a adolescncia das gravidezes e das interrupes gestacionais; no aumento
dos domiclios multifamiliares onde moram no mesmo lugar vrias geraes de pessoas,
gerando-se graves conflitos como expresso da superlotao e a falta de moradia em Cuba; na
proliferao de casais estveis em idade reprodutiva sem filhos, na diminuio da natalidade
infantil como um dos problemas demogrficos mais complexos atualmente. Tudo isso mostra
que a famlia est deixando de ser aquela "clula fundamental da sociedade comunista", ideal,
perfeita, que servia de exemplo e proteo criana, para se tornar num espao crtico,
turbulento, onde mesmo ela pode encontrar afeto tanto como maltrato.
Tambm se torna relevante neste processo de reconfigurao da infncia cubana, a relao
das crianas com o mercado de produtos culturais e com os meios de comunicao. Essa
relao, necessrio apontar, est matizada pela concorrncia desvantajosa entre as deprimidas
ofertas culturais das instituies cubanas (publicaes literrias, apresentaes artsticas,
espaos ldicos, desenhos animados) e os produtos provenientes da indstria cultural e do
entretenimento norte-americano (jogos informticos, cinema em 3D, desenhos animados,
brinquedos infantis, roupas e estilos de vestir), bem como de outras fontes cubanas
independentes das instituies governamentais e de seus parmetros estticos. Isso tem incidido

45

na apropriao feita pelas crianas das produes concebidas para os adultos, como o caso do
reggaeto29, atuando significativamente sobre a linguagem delas e legitimando socialmente um
mercado cultural destes produtos consumidos pelas crianas. Se essas fontes independentes, por
um lado, buscam consolidar-se no incipiente mercado cultural alternativo da sociedade cubana,
aproveitando-se da conjuntura que lhes brinda a demanda do pblico infantil, por outro lado, a
indstria cultural norte-americana atua, a partir da beleza americana, na homogeneizao do
pensamento, dos gostos e das condutas infantis. Ambos os fatos contribuem poderosamente na
estandardizao do consumo cultural infantil, aparentando que existe s uma infncia que
compartilha os mesmos gostos (colecionando cartas de Pokmon, assistindo s sagas de yu-gioh e seint seya, brincando com as bonecas Barbie, usando mochilas de Spiderman ou
Pocahontas, danando reggaeto) e que desfruta tambm das produes para adultos. Valeria
perguntar-se, seguindo a Gmez-Mendoza (2014), se a criana cubana est sendo convertida
em um sujeito passivo de dupla influncia: os alcances da perverso adulta e da alienao
consumidora. H necessidade de outros estudos para aprofundar nessas questes (Fig. 7).
Neste ponto, cabe uma interrogao sobre as possibilidades de autonomia30 da infncia
cubana no atual contexto de invisibilidade pelo qual transita. Diante de uma realidade social
que constantemente desafia a proteo do Estado e atenta contra a condio da criana como
sujeito de direito - e no como objeto de proteo -, necessrio considerar os cenrios scias
provveis que apontem para uma prefigurao do desempenho emancipado do menor em seu
estatuto de ator social e no exerccio da cidadania em relao s culturas de adultos. A questo
fundamental aqui no se centra no fato de que as crianas produzirem significaes autnomas,
mas em avaliar se essas significaes poderiam estruturar-se e consolidar-se em sistemas
simblicos relativamente padronizados na sociedade cubana.
Em comparao com outros pases da regio, em Cuba ainda persiste apesar da crise que
atravessa, um clima geral de segurana pblica, de respeito vida e um consenso poltico de
fazer pela criana o que mais benfico para ela. Essas questes so essenciais e, de modo
geral, incidem direta ou indiretamente nos possveis cenrios futuros. No entanto, a
configurao de um sujeito infantil com um gradativo desempenho de emancipao, visualiza-

O videoclipe Chupi Chupi do reggaetonero cubano Osmani Garcia cujo estribilho Dame un chupi chupi, que
yo lo disfruti/ abre la bocuti, trgatelo tuti/ Dame un chupi chupi, dale ponte Cuqui/ y apaga la luqui, que se formo
el balluqui, referindo-se ao sexo oral, resultou num dos produtos culturais para adultos de fontes independentes
mais consumido pelas crianas e adolescentes cubanos. Como mostram os vdeos referenciados na bibliografia, as
crianas deleitavam-se colocando esta msica nas festas de aniversrios.
30
Mesmo que com esse conceito tente-se expressar pelo geral a capacidade das crianas para estabelecer-se regras
a elas mesmas ou tomar decises sem grandes intervenes dos adultos, no deixo de reconhecer que a ideia de
autonomia uma construo discursiva estabelecida pelos adultos.
29

46

se, sobretudo, no marco de elementos ou fenmenos culturalmente novos ou poucos estudados

e que esto em relao com aspectos sociais emergentes na realidade cubana. Estes incluem:
-

A ampliao de linguagens liminares como base de uma ludicidade estendida a novas

formas de vida. Essa extenso de linguagens resultado do crescente hibridismo social
em que se encontra a criana e que se visualiza particularmente na impossibilidade de
fixar uma identidade ldica descontaminada. Nessa identidade misturam-se jogos e
brincadeiras tradicionais cubanos, vdeo games norte-americanos, torneios de briga de
ces e galos, jogos de cartas japonesas de yu-gi-oh ou campeonatos de beisebol e
chivichanas31nas ruas de Havana. Essa ludicidade nas margens torna-se cada vez mais
distante das lgicas e da compreenso dos adultos (Fig. 8).

- Todo o anterior vincula-se, especialmente na adolescncia, com os novos modos de

interao mediados pelas linguagens computacionais e as redes informticas (sms, face
book, email, etc) que dispem outras lgicas de inter-relao, menos lineares, mais
distantes do controle adulto e com uma expressividade particularmente significativa das
culturas infantis.
- A ampliao das tribos urbanas (punk, emos, repas, gticos, rapers, mangas, frikis32) e
a ocupao por esses adolescentes dos espaos pblicos, outro cenrio potencial na
busca dessa gradual emancipao infantil. Um fenmeno, sobretudo encontrado nas
capitais provinciais e principalmente na Havana, que se mostra como uma reivindicao
de espaos de lazer e de constituio identitaria, muitas vezes interrompidos pela
coero policial, e que referncia convivialidades alternativas.
- A incorporao nas crianas de valores resultantes dos contatos com outras realidades,
tanto pela possibilidade de viajar ao estrangeiro, quanto por encontrarem em Cuba com
outros que j o fizeram, bem como pelo contato com as nascentes experincias de
empreendedorismo econmico e social, distantes do controle vertical e autoritrio do
Estado, faz das crianas potenciais protagonistas de processos de democratizao social.
Esses cenrios possveis aos quais me refiro, mas, sobretudo seus alcances sociais na
reafirmao das culturas infantis cubanas, gravitam dia a dia sobre a experincia de centenas
de milhares de meninas e meninos da ilha. Do interior desses territrios emitem-se sinais de

31

Na fala popular cubana, as crianas chamam chivichanas s carriolas ou as pequenas carretilhas manufaturadas
por elas. Estes brinquedos so estruturados geralmente a partir de uma tbua de madeira plana e umas rodelas
metlicas a base de caixas de bolas e so direcionadas mediante um suporte transversal que serve de comando.
Essas carriolas emergentes fazem as delicias das crianas cubanas.
32
Em referncia expresso em ingls free kiss e aludindo aos jovens que gostam do rock e de uma vida sem
grandes dogmatismos moralizantes.

47

alerta que nos sugerem, a ns os adultos, a necessidade de encontrar-nos, junto a eles, numa
emancipao do espao concreto, da Cuba real; mas, ao mesmo tempo, esses sinais indicamnos que devemos treinar-nos no horizonte do diverso, do plural. So indcios reveladores que
nos conduzem sempre essencial pergunta de Roland Barthes (2005): como conviver juntos?.
Como sonhar em voz alta um projeto de corpo nao que contenha todas as vozes, incluindo as
das crianas? Como encenar um horizonte de existncia para todos? Diante de um contexto que
aponta para a transparncia das infncias, as respostas a estas perguntas poderiam fazer a
diferena.

48

CAPTULO 2.

CARACTERIZAO
TEATRO

COM

HISTRICA

CRIANAS

FUNDAMENTOS PEDAGGICOS

DA

EM

EVOLUO
CUBA

DO
SEUS

49

Captulo 2. CARACTERIZAO HISTRICA DA EVOLUO DO TEATRO COM

CRIANAS EM CUBA E SEUS FUNDAMENTOS PEDAGGICOS

Colocar em discusso as diversas abordagens culturais sobre as infncias em Cuba, como

fizemos no captulo anterior, resulta da maior importncia nesta dissertao pois possibilita
compreender com maior claridade a caracterizao da presena das crianas no teatro cubano e
os modelos formativos dos quais elas tm sido parte. Porm tentar propor um itinerrio histrico
do teatro com crianas em Cuba e seus fundamentos pedaggicos uma tarefa difcil,
especialmente se considerarmos a carncia de materiais bibliogrficos nessa rea, bem como a
inexistncia de pesquisas teatrolgicas anteriores que tenham abordado essa questo. A
complexidade terica em torno dos conceitos teatro infantil e teatro com crianas no contexto
cubano luz do teatro contemporneo, que sero discutidas no captulo 3, tambm um aspecto
altamente significativo a considerar.
Diante desses desafios33, neste captulo propomos uma primeira abordagem desses
tpicos, ou seja, tentaremos examinar como tem se comportado a presena das crianas no
teatro cubano, com o interesse de ganhar maior claridade em relao aos principais enfoques
pedaggicos do teatro com crianas em Cuba. Para obter maior clareza, estabeleceremos seis
etapas que respondem aos processos de constituio da esteticidade das relaes cnicas onde
as crianas tm sido inseridas, assim como suas perspectivas pedaggicas. Dentro desse
percurso sero colocadas as mais diversas experincias cnicas com crianas, desde as crianas
prodgio e o negrinho Canga Caf no perodo colonial, at as crianas atores em funo poltica
dentro da Revoluo Cubana. Essa periodizao no pretende ser mais do que : uma diviso
convencional aos fins desta anlise, e sempre dever ter-se em conta em outros campos,
especificidades e excees que a contradizem e, portanto, a enriquecem.

2.1. Experincias predecessoras

Como sabido, o teatro cubano esteve marcado em seus incios pelos vestgios da arte
dramtica ibrica. As expresses pr-dramticas dos grupos aborgenes da ilha como o areto
desapareceram paulatinamente com a irrupo da cultura do Velho Continente, com as
proibies implantadas pelos europeus e com a extino da populao que o cultivava. Portanto,
o pas comear seu teatro seguindo os padres da cena espanhola 34 em particular das

33

Estudos prvios realizados e publicados pelo autor desta dissertao sero tomados como referncia.
reconhecido como o primeiro auto sacramental encenado na Espanha o Auto de So Martinho, de Gil Vicente
em 1504. Com esse fato fomentou-se nesse pas pelos poderes reais o teatro religioso em detrimento do teatro
34

50

festividades crists do Corpus Christi. Essas atividades, denominadas tambm festas de carros
(pela presena de carromatos35que transportavam os farsantes) eram acompanhadas de msica,
canes e danas. As ditas encenaes, registradas desde 1520 na ilha, precederam
representao do primeiro auto sacramental, de autor annimo, em 1590. Posteriormente, as
peas de carter religioso passaram a ser acompanhadas de invenes, entremeses, farsas, jogos
e obras boas. Nessa repetio do processo teatral espanhol evidencia-se o transplante da arte
europeia s novas terras conquistadas e, por sua vez, o grmen do carter colonial que
caracterizaria mais tarde a cena cubana.
, talvez, nessas importaes que possamos encontrar alguns antecedentes do teatro com
crianas em Cuba e seus primeiros fundamentos pedaggicos. Quando tomamos como ponto
inicial de referncia as expresses dramticas-religiosas que aconteceram no sculo XVI e XVII
cubano, fazemo-lo pelo vinculo imprescindvel que existia entre as crianas e as encenaes
desse tipo na Espanha. Vrios autores confirmam a existncia no pas ibrico de ao menos
quatro manifestaes teatrais nas quais elas participavam. A saber: O canto dos Tropos, o Canto
da Sibila, o Teatro Hagiogrfico e a Festa do Bispinho. Chama a ateno que essas expresses
cnicas alcanaram reconhecimento em regies espanholas com uma emigrao significativa
para Cuba, como foram Catalunha, Galcia e Castela. Embora a participao das crianas nos
atos de culto esteja no ponto de partida do teatro religioso durante esses anos, esse fato no nos
autoriza a falar de um teatro infantil como ser definido no captulo 3 desta dissertao, mas
sim nos inspira a considerao de que a presena da criana estava condicionada e condicionava
por sua vez o acontecimento cnico (CERVERA, 2002).
importante destacar que o drama religioso se baseia geralmente em um sistema de
conceitos msticos que so corporificados e representados pela ao teatral. Na pregao
missionria, em especial nos dominicanos e franciscanos que chegaram a Cuba, houve um
profundo envolvimento entre a palavra e a imagem. Ambas foram utilizadas a fim de mostrar
ao espectador o acontecimento religioso que estavam apregoando. Isso se relaciona com uma
idia que tenta associar a percepo sensitiva com a espiritual (RICO, 2002). Os espetculos
decorrentes ou elementos extra retricos, marcados pelos episdios evanglicos, remetem
necessria presena das crianas neles, pois elas refletem personagens insubstituveis do drama
religioso (o menino Jesus, os Santos Inocentes, a menina Maria). Isso obedece ao sentido
verossmil que uma expresso desse porte reclama e ao reconhecido af da igreja de ideologizar

profano. Essa tendncia radicalizou-se em 1598, quando Felipe II proibiu todas as encenaes mundanas e s
admitiu os autos sacramentais ou as peas religiosas.
35
Similar a um vago ou a uma carruagem.

51

as almas dos cristos. Nesse sentido, a utilizao das crianas na representao do ato religioso
torna-se uma ideia plausvel diante a possibilidade de emprego de atores adultos de baixa
estatura nesses papeis. Outro aspecto significativo que refora a hiptese anterior a predileo
que tinham os missionrios espanhis dessa poca, em colocar as crianas fazendo parte dos
desfiles que precediam a representao do auto, nas quais cantavam hinos e litanias nos dias de
festas religiosas, especialmente no dia de So Isidoro, o padroeiro da cidade de Madrid
(BOIAZZHIEV; DZHIVELEGOV; IGNATOV, 1976).
Quando no ano 1681 foram proibidas as encenaes das comedias profanas no interior
das igrejas e expulsas para o seu exterior, a histria do teatro cubano estava vivendo uma
evoluo semelhante ao que tinha acontecido na Europa. Tais fatos reforados com a
afirmao de Rine Leal em seu livro Breve historia del teatro cubano (1980) de que o teatro
em Cuba repete o mesmo processo que na Espanha"- conduzem-nos a levantar a hiptese de
que as poucas crianas e adolescentes habitantes da ilha nos finais do sculo XVI e incio do
sculo XVII, participaram de uma forma ou de outra nas encenaes de carter religioso 36 que
aconteceram nesse perodo, desempenhando papis de anjos, de personagens bblicos em sua
infncia, de mendigos e de crianas.
Por outro lado, com a aprovao em 1563 pelas autoridades espanholas da ilha dos
cabildos de nao37, os deuses ou orixs africanos conquistaram o Dia de Reis, as ruas
havaneras38. Disfarados os escravos saiam em procisso dos cabildos at a Praza de Armas
com um profundo desejo de liberdade. Entre os diabinhos mais caractersticos, Fernando Ortiz
aponta em La Fiesta Del dia de Reyes (1985), Culonna, ao Egungun, Mojiganga, ao
Kokorkamo e aos Anes. Esses ltimos os descreve da seguinte forma (Fig. 9):
Os anes afro-cubanos eram mascares formados com um grande saco de
farinha; em um lado de cujo tecido pintava-se na cor preta e ocre o semblante
de um rosto descomunal. Feito o mascaro, colocava-se estendido em seu
interior, no fundo do saco, um anel daqueles usados em certos toneis ou barris
(de rum), o que mantinha o saco aberto e arredondado, onde o menino
colocava a sua cabea, seus braos e o tronco at a cintura (...) Pelo lado de fora,
o saco tinha costuradas em sua borda, duas pequenas mangas cheias de estopas
com umas mos imensas (...) (ORTIZ, 1984, p. 256).
36

O analise que Philippe Aries faz no seu texto Histria social da criana e da famlia, em particular no item A
Descoberta da Infncia, sobre a presena da imagem de meninos e meninas na arte pictrica medieval, nos revela
a gradual percepo que estava se formando sobre a infncia na Europa desses anos, bem como as associaes
estticas que se faziam disso com os cdigos religiosos. Esse foi um processo que tambm, de fato, aconteceu no
teatro e que foi trasladado s terras conquistadas.
37
Os cabildos de nao afro cubano foram instituies sociais que acolhiam em cada cidade cubana diferentes
negros escravos procedentes de uma mesma tribo africana. Essa organizao reunia fundos e funcionava como
uma espcie de associao de lazer e socorro. Contava com um rei, geralmente a pessoa mais velha da tribo, uma
rainha e outros cargos de carter cerimonial. Essa estrutura, conforme nos alerta Ortiz, foi a que Espanha outorgou
e reconheceu em seu prprio territrio, aos imigrados estrangeiros das naes incultas e submetidas.
38
Essas celebraes aconteceram at 1880, quando se aboliu a escravido em Cuba.

52

a partir dessa descrio que presumimos que os Anes foram interpretados pelos
chamados mulekes ou mulecones da poca, ou seja, crianas ou adolescentes escravos ou filhos
destes, pertencentes a um determinado cabildo. Outra aluso relacionada presena das
crianas negras nestas cerimnias de carter espetacular, provm do jornalista Escolstico
Gallardo do jornal El Faro Industrial de La Habana com data de 6 de janeiro de 1843. Nessa
ocasio, ele refere-se a uma gravura que reflete uma das procisses desta celebridade.
(...). Ento o que vocs me dizem do negrinho bobo Canga Cafu, que ocupa o
primeiro lugar direita? No vs antojais que estais olhando-lhe danar o nhanha- com aquelas contores semi lbricas e semi frenticas, que
rebulia as cabeas de uma imensa multido de negrinhos maltrapilhos que se
agitam ao par dele, lhe imitando os seus movimentos e lhe acompanhando
com infernal e discordante coro, o canto montono e selvagem com que ele
mexe seu corpo? (ORTIZ, 1984, p.49).

Por essa informao, podemos inferir que o negrinho bobo Canga Caf, tem sido um
desses moleques pertencentes etnia Cang. Os Cangs eram negros aaimes de origem
sudanesa, procedentes fundamentalmente de Serra Leoa e Libria. Ao contrrio dos negros
ladinos que viveram na Pennsula Ibrica e posteriormente foram transferidos para a Amrica,
os Cangs aaimes eram negros dessa regio africana que foram caados e trazidos para Cuba.
Na imagem descrita pelo jornalista vemos criana da mo da Rainha, vestido de gala, na sua
condio de Prncipe, executando uma de suas danas tradicionais tornando-se o delrio ldico
do resto das crianas que acompanham a celebrao. uma representao que tenta parodiar
as convenes sociais, inverter os cnones culturais e colocar na cena as vozes margem
(Fig.10).
importante destacar tambm que durante essas procisses acontecem cerimnias que
aludem ao amor, ao trabalho, purificao, mas tambm fecundao e a maternidade, tpicos
que usualmente exprimem-se por meio do binmio mulher-criana.
, talvez, nestas primeiras expresses espetaculares de carter religioso do sculo XVII e
XVIII cubano, que podemos localizar os vestgios da primeira etapa em torno aos enfoques
educativos do teatro com crianas em Cuba. Dotados de fora pedaggica, esses acontecimentos
cnicos poderiam ser considerados como cenas de compreenso comunitria. Alm dos
interesses evangelizadores dos missionrios chegados a Cuba; alm do desejo de liberdade dos
negros africanos que, se apropriando de cerimnias e disfarces de reis, mantinham viva uma
tradio cultural, todos esses eventos cnicos constituam prticas mimticas aprendidas
onde as crianas memorizavam, repetiam gestos, danavam, cantavam. Ser esse, ento,
o trao que caracterizaria esta primeira etapa.

53

A partir do sculo XVIII e especialmente no sculo XIX, Cuba passou a se tornar uma
praa cultural essencial nas Amricas para os artistas que, provenientes da Europa, viajavam s
terras conquistadas. Foi a poca em que o pblico da Havana deleitava-se com O Coro das
Meninas de Viena e em que a cidade ganhou o ttulo de Capital Filarmnica do Novo Mundo.
Foram esses anos quando os havaneros aplaudiam com entusiasmo a companhia infantil de
zarzuela dos Unda, que no tardariam a produzir uma epidemia de artistas-crianas na ilha
(LEAL, 1982:162). Tal privilgio influiu diretamente no desenvolvimento das artes cnicas do
pas. Da que durante esses anos vrias crianas amadoras de teatro, provenientes
principalmente de famlias com uma tradio teatral, alcanaram celebridade internacional.
Esse foi o caso de Luisa Martinez Casado, como nos diz Rosa Ileana Boudet (2011) na biografia
da artista. A cubana tornou-se bem cedo a atriz mais importante do sculo XIX do mundo
hispnico. Debutou aos seis anos de idade na cidade de Santiago de Cuba com a obra La
Vaquera de la finajosa, drama em trs atos e em versos, escrito pelo espanhol Luis de Esguilaz.
A Martinez Casado interpreta, seguindo as referncias da poca citadas por Boudet, os
personagens da Vaquera e da Seranilla Sexta del Marqus de Santillana com um encanto
infantil invejvel e uma belssima voz. Ainda se lembram uns versos ditos brilhantemente por
ela e recolhidos nos documentos desses momentos: Nossas vidas / so os rios que vo a dar ao
mar / que o morrer
Rosa Ileana Boudet tambm chama a ateno para a repercusso que teve no teatro
cubano a figura de Eloisa Agero. Alm das paixes com Jos Mart, Boudet aponta a figura
de Agero como uma das atrizes mais versteis e reconhecidas na sociedade havanera da poca
(BOUDET, 2010). o prprio Mart, em sua estadia na Cidade de Mxico e a propsito da
apresentao da atriz cubana nesse pas, quem escreve na Revista Universal, no dia 6 de junho
de 1875, um artigo fazendo referncia ao reconhecido desempenho teatral de Agero apenas
em sua adolescncia. Para isso, ele faz uso de uma crtica teatral de um jornal cubano da poca
(Fig. 11).
Desejavam os havaneros que Elosa Agero se apresentara no Liceu. E foi
ali onde se apresentou pela primeira vez ao pblico a menina amadora do
Camagey.
A ocasio aquela, para ns desejada, no tivemos que esper-la muito tempo:
a tragdia Otelo, verificada no Liceu da Havana na noite do sbado, veio para
ns apresent-la, e confessamos com toda a sinceridade que nos distingue, que
a amvel camageyana, no difcil papel de Edelmira39, excedeu as nossas
esperanas.

39

Trata-se da adaptao que o francs Jean-Franois Ducis (1733-1816) fizera do texto original shakespeariano
Otelo. Nesta verso Edelmira ocupa o nome de Desdmona.

54

Secundada por amadores ilustres, Elosa permaneceu do primeiro ao ltimo

ato a uma altura invejvel. Suas maneiras elegantes, sua pronncia clara e
precisa e, acima de tudo, seu conhecimento da cena, arrebatou numerosa
concorrncia que enchia os sales do Instituto da rua Mercaderes, muitos
aplausos e, finalmente, na concluso da tragdia, o diretor de Declamao
ornou a tmpora da distinguida amadora com uma coroa de louros, modesta
oferenda consagrada a seu talento (MARTI, 1875).

Semelhantes destinos tiveram Adela Robreo, que estreou tambm com grande xito, na
idade de seis anos o drama Francina e posteriormente a obra No ms muchachos (CARTAYA,
2005), e Paulino Delgado, que foram classificados de igual forma como crianas-prodgio. Esse
qualificativo o mesmo que foi concedido s crianas europeias e norte-americanas e tratavase fundamentalmente de meninos e meninas com grandes dotes para as artes (BENEVENTI,
2003). Depois do sucesso inesperado do organista francs J. B. Raisin que se apresenta com
uma espineta tocada por seu filho de quatro anos, e a subsequente criao dos Petits Comdiens
Dauphins, explode na Europa pelos anos 1700 uma moda desse tipo de teatro com crianas que
rapidamente se espalhou nas Amricas. O repertrio das companhias de teatro com crianas
estava constitudo principalmente de adaptaes de obras famosas do teatro de adultos, e o
atrativo principal consistia no fato de que o mundo adulto se via refletido como um cmico
encolhimento. Desse modo, podia-se encontrar uma criana de nove anos interpretando Ricardo
III ou Desdmona.
Essa fascinao pelas crianas prodgio e pelas companhias de teatro com crianas foi
tambm alvo do pblico havanero, o que no passou despercebido pela imprensa da poca, tal
como confirma um artigo publicado na Revista Cubana (1888).
Nada mais friamente feroz que o pblico. Sempre que pode torna o teatro
em circo. Para se distrair durante um tempo, fica assistindo impassvel uma
terna menina pendurada pelos ps a oito metros de altura; e aceita que
desconjuntem um rapaz infeliz, para se rir gargalhada, olhando-o espraiarse no meio do palco.
No venera a velhice, no conhece, nem ao menos suspeita essa virtude
realada pela ternura que os antigos chamavam o respeito infncia, magna
puerum reverentia. Mesmo gosta de assistir bonecos de papelo quanto
bonecos de carne e osso. Mas esses ltimos, naturalmente, so os mais
divertidos. Um pequeninho de quatro palmos, com casaquinho escarlate,
tricrnio emplumado e sapatos de fivelas brilhantes, se pavoneia na cena e
recita com sua vozinha aguda, trocadilhos e mal-entendidos de caf cantante.
Que fofura! E aquela outra menina de saia colorida, decotada, toda pintada,
cheia de brilhos, com seu grande leque de penas, que j sabe se embrulhar na
cauda da saia, ou joga-la para um lado com gentil pontap, que paquera e
reala os estribilhos mais insinuantes. Que delicadeza! Que encanto!
No perguntemos, est demais dizer, que ganha a arte com essas imitaes
pueris e desajeitadas, porque aqui no se trata de arte, mas de tremer a
curiosidade exausta do espetador. (...)

55

A Havana diverte-se hoje com um espetculo desse tipo. Temos uma

companhia infantil que representa obras bufas e zarzuelas no grande Teatro
Tacn. No devemos culpar s famlias das crianas atores, tambm no
empresa que lhes paga. O culpvel o pblico que vai assistir de boa vontade
o gracioso espetculo (...) (1888)
(...)

Deve-se notar que, tanto na Europa, quanto nas representaes em que essas crianas
cubanas estavam inseridas eram destinadas a um pblico adulto e, portanto, os cdigos de
representao e de ensino teatral assumiam-se a partir dessa perspectiva (Fig. 12).
Foram principalmente atores, dramaturgos e os empresrios das prprias companhias
teatrais, os responsveis pela formao teatral dessas crianas cubanas. Reconhecida influncia
exerceram Luis Martinez em Luisa Martinez Casado, Joaqun Arjona em Elosa Agero,
Antonio Vico em Paulino Delgado e Pepe Robreo em Adela Robreo. importante ressaltar,
seguindo as anlises de Erika Fischer-Litche (2011), que Cuba herdou da Europa,
particularmente da Espanha, um conceito de encenao baseado principalmente na
literaturizao. O carter artstico do teatro legitimava-se quase exclusivamente por sua relao
com a obra da arte dramtica, ou seja, com o texto literrio. Alm do vestgio deixado pelo
teatro bufo, expresso teatral cubana de carter costumeira, inspirada nos bufos madrilenos e
no Teatro Les Bouffes Parisiens, e que se baseava fundamentalmente na arte do ator, o valor
artstico das realizaes cnicas do teatro cubano do sculo XIX, residia no texto representado.
Era precisamente essa viso da arte teatral que imporia certa forma de fazer teatro, e
consequentemente, uma maneira de ensin-lo s crianas. Nesse sentido, a formao teatral
respondia a uma viso do teatro baseado no valor do texto, da a importncia de elementos tais
como a declamao, a pronncia clara e precisa, o domnio das diferentes tendncias
lingusticas preponderantes no panorama dramatrgico da ilha40 (por exemplo, a utilizao de
um espanhol metropolitano castio com expresses requintadas para conceder solenidade aos
personagens, como acontecia nas obras de Heredia e Milans; ou o domnio do espanhol
metropolitano coloquial e as formas dialectais do castelhano, para interpretar as comedias, ou
as diferentes expresses da fala popular cubana, entre outras), bem como a elegncia e
credibilidade na gestualidade (VALDS, 2004). Era um ensino que abordava o treinamento das
crianas atores para obter uma determinada esttica.
Sinais deste estilo interpretativo podem ser encontrados nos enfoques pedaggicos
estabelecidos pela Ctedra de Declamao do Real Conservatrio de Msica de Madrid fundado

40

Acreditamos importante ressaltar que em diversas obras da literatura dramtica cubana produzida no sculo XIX
aparecem personagens infantis. Essa presena merece uma anlise detalhada que ultrapassa o foco desta
dissertao.

56

em 1831. O Tratado de Declamacin o Arte Dramtica, de Vicente Joaquin Bast, publicado

em 1833, foi o manual eleito para as aulas dessa disciplina. Inserido na tratadstica europeia, o
texto de Bast marcou a definitiva implantao na Espanha da chamada fisiognmica dinmica
ou patognmica (estudo detalhado dos gestos produzidos a partir das emoes internas) no
ensino teatral ibrico (SORIAS; PREZ-RASILLA, 2008) e que tanto influram nessa poca
na arte em geral e nas artes cnicas em particular. Em grande medida, esse mtodo resultou
numa referncia importante para a formao dos atores cubanos na metrpole. Tanto eles
quanto as companhias espanholas que se apresentavam em Cuba estabeleceram um cnone
teatral que era tomado em conta para o ensino teatral das crianas atores. So esses elementos
ligados declamao, ento, os que vo caracterizar uma segunda etapa dos fundamentos
pedaggicos utilizados com as crianas no teatro cubano.
Mas alm desta mostra de experincias predecessoras do teatro com crianas em Cuba,
importante no esquecer que em torno delas, essencialmente as acontecidas durante o sculo
XIX, articulam-se uma srie de tecidos culturais que confirmam a paulatina estruturao de
uma viso moderna da infncia ligada aos ideais de cubanidade e da criana como desejo
poltico. Esses diferentes fatores institucionalizadores da cultura infantil, referidos no capitulo
1 e que geralmente tm sido associados com o surgimento do teatro infantil, em Cuba tiveram
uma brusca interrupo com o processo de modernizao instaurado pelos EUA aps a
interveno militar na ilha.

2.2. Nascimento do teatro infantil em Cuba. Escolas, companhias e poticas.

A tradio didtica moralizante da literatura infantil e o teatro escolar proveniente da
Espanha (RIVERA, 2010)41 articularam-se na primeira dcada do sculo XX com as
abordagens higienistas da educao infantil instaurada nessa poca em Cuba, para pautar as
representaes sociais sobre a corporalidade infantil. O prprio ideal de modernidade e
progresso conduziu a que as produes dramticas infantis desses anos tivessem um sentido
utilitrio, na perspectiva de serem parte dos discursos reguladores das condutas das crianas no
mbito escolar, familiar e social, em vez de possurem um sentido artstico e literrio. Chama a
ateno, por exemplo, que teve mais reconhecimento o impacto educativo deixado pela Pea
cmica para meninas e meninos Geografia Fsica, de Eduardo Pulgarn, estreada em uma
escola pblica do distrito havanero de Calabazar e inspirada nos debates sobre o ensino da

41

Uma amplia quantidade de ttulos de peas teatrais dessa poca podero ser consultados no captulo 3 desta
dissertao no item Em busca de uma semntica do teatro infantil e o teatro com crianas. Apontamentos
histricos, pg 88.

57

geografia na educao pblica espanhola (ALBACETE, 1992), do que as apresentaes e

conferncias ditadas por Jacinto Benavente, Prmio Nobel de Literatura, alguns anos mais tarde
em Havana. Isso pode parecer surpreendente na medida em que Benavente definido pelos
estudiosos do teatro infantil espanhol, como o autor chave para a tomada de conscincia literria
na Espanha sobre a necessidade de um teatro para crianas (CERVERA, 2002). Com a criao,
em 1909, da Companhia de Teatro das Crianas e a estreia, em 1910, das obras Ganarse la vida
e El Prncipe que todo lo aprendi en los libros, Benavente quebra a tradio dos enfoques
didticos moralizantes da literatura dramtica para crianas e valida como obra artstica de
natureza profissional, o teatro feito por adultos para as crianas na Espanha (HUERTA, 2012).
No entanto, nenhum desses fatos chamou a ateno em Cuba (Fig. 13).
O que sim no deixou de chamar a ateno em Cuba foi a moda do divismo. Tambm
conhecido como Culto s Estrelas, esse fenmeno surgido na Itlia e amplamente aproveitado
pelo sistema de produo cinematogrfica hollywoodense da dcada de 1930, consistiu num
processo de deificao dos atores, tanto adultos quanto crianas, no sentido de que sua imagem
se tornava um cone altamente simblico e omnipresente na vida das pessoas comuns. Uma
estrela era um produto vinculado sua imagem que mantinha um padro de comportamento
similar em todos os filmes, e que representava altos ingressos financeiros para a produo. Com
uma amplia tradio de culto s figuras opersticas, reforado com a criao de instituies de
promoo da arte e da cultura citadas j no captulo 1, como foram a Sociedade Pro-Arte
Musical em 1918 e a Sociedade Infantil de Belas Artes em 1931, em Cuba existiam condies
culturais favorveis para assimilar sem nenhuma dificuldade o fenmeno do divismo ou culto
s estrelas. Nesse sentido as imagens de Shirley Temple no filme Bright Eyes (Olhos
Brilhantes), de Judy Garland em The Wizard of Oz (O Mgico de Oz), de Jos Jimenez (Joselito)
em El Pequeo Ruiseor (O Pequeno Rouxinol) comearam ser reconhecidas quanto as de
Raquel Revuelta, Rosita Forns, Adria Catal, Miriam Acevedo e Anoln Daz, nomes todos
que marcaram o teatro posterior feito em Cuba42, e que emergiram a partir do programa de
rdio La Corte Suprema del Arte, do qual j falamos tambm no captulo 1, e cujo
funcionamento seguia os formatos de programas semelhantes do rdio norte-americano em
correspondncia com o sistema de estrelas de Hollywood.
Nesta mesma linha, outras crianas, que depois foram grandes figuras do teatro cubano,
aparecem associadas com o desempenho das companhias teatrais infantis daquela poca. As
mais conhecidas foram Gina Cabrera, Asseneh Rodrguez e Mara de los ngeles Santana.

42

Informao oferecida pelo crtico e pesquisador teatral Roberto Gacio.

58

Como elas, as outras crianas que se aproximaram do teatro durante esses anos, fizeram-no a
partir de processos de formao associados ao mtodo de declamao proveniente de
Espanha e sob o ideal do estrelato e sucesso social introduzido pelo cinema e o rdio
americanos, questo essa ltima que estabelece uma diferena com o ensino da declamao s
crianas no sculo XIX. Nessa tendncia, que prevaleceu de uma forma ou de outra at
finais dos anos 1950, encontramos um terceiro perodo nos enfoques pedaggicos do teatro
com crianas em Cuba (Fig. 14).
Alm das contribuies na criao de uma dramaturgia para crianas e o estabelecimento
de um tipo de encenao de carter artstico e profissional, a dcada de 1940 resultou importante
para o teatro com crianas em Cuba, porque no mbito das academias teatrais (ADA-DEL e
ADAD) foram-se atualizando, em equivalncia com as linguagens artsticas contemporneas
da poca, os enfoques pedaggicos do teatro. Fato que posteriormente incidiu
significativamente nas abordagens do ensino teatral com crianas.
Nesse sentido o trabalho feito, primeiro pela atriz Eva Vzquez e depois pela tambm
atriz e pedagoga Elvira Cervera nos anos 1950 na ADAD, oferecendo aulas de teatro a
crianas43 aps um pedido de Mario Rodrguez Alemn, revelou-se significativo na ruptura com
a herana declamatria do teatro espanhol44.
Nessa mesma academia estuda Igncio Gutirrez quem, em conjunto com Gerardo
Fernndez, cria na Beneficncia do Parque Maceo no ano 1957 um grupo de teatro com
crianas, cujo principal objetivo era formativo e de ocupao do seu tempo livre. Em respeito
a isso, Gutirrez lembra:
Na ADAD fiz amizade com Gerardo Fernndez. Ele trabalhava como
instrutor de educao fsica na Beneficncia, que naquele tempo ficava perto
do Parque Maceo. E o que ns fizemos? Criamos na Beneficncia os grupos
de teatro com crianas. Muitas vezes as crianas estavam ociosas porque as
aulas eram de manh. Assim foi que comeamos a trabalhar com eles, a fazer
encenaes, a fazer bate-papos sobre algum filme. Aquela experincia foi to
rica que fizemos amizade com as monjas que nos acompanhavam para vigiar
o trabalho. Conseguimos ter uma oficina de bonecos com as crianas, uma vez
que nosso interesse no s era ensin-las a atuar, mas tambm que elas fossem
capazes de construir suas ferramentas, suas cenografias, seus figurinos.
Estvamos nesse processo quando triunfa a Revoluo.
Naqueles anos, eu tambm trabalhava como assistente de direo de Julio
Matas, com quem encenamos Ionesco. No entanto, j eu estava interessado
pelo teatro para crianas. O primeiro passo que faz a Revoluo foi
transformar a antiga escola militar de Ceiba del Agua em uma Casa para
Crianas chamada Granma. Depois a Beneficncia transferida para l. A
43

Informao oferecida pela Atriz e Doutora em Pedagogia Elvira Cervera no ano 2004.
importante destacar que foi Elvira Cervera quem em 1976 realizou o primeiro doutorado em pedagogia em
Cuba fazendo uma proposta metodolgica do ensino do teatro infantil.
44

59

nova Casa Granma tinha um teatro com 700 lugares. E foi a que comeamos
a trabalhar o verdadeiro teatro com crianas e para crianas (GARCIA,
2004).

Foi na Casa Granma que ocorreram posteriormente entre fevereiro e julho de 1961
reconhecidas produes teatrais infantis como as de Floripondito o los tteres son personas de
Nicols Guilln, El seor Colmillero do prprio Igncio Gutierrez e El Flautista de Hammelin
(Fig. 15).
Influenciado pelos estudos da ADAD e ainda sem um mtodo para a formao teatral das
crianas que participavam nessas encenaes, Gutirrez define como princpio pedaggico de
seu ensino teatral infantil nessa poca o aprender fazendo. Ou seja, um processo de formao
que se vai tecendo na medida em que se constri a encenao. Nesse sentido, ele considerava
que as crianas deveriam experimentar as diferentes profisses existentes em um teatro
(assistente de direo, tcnico de iluminao, cenotcnico, escritor, cengrafo, contra-regra,
tcnico de som e cinco aspirantes para fazer de atores e cinco aspirantes para fazer de atrizes).
Essas funes seriam trocadas conforme a necessidade da encenao. Concludo o primeiro
perodo de trabalho, as crianas formadas ficariam responsveis pelo treinamento das novas
crianas (GUTIRREZ, 2014, No prelo). Essa viso formulada por Gutirrez, associada
atividade e a experincia, diz a respeito de quo difundido estava no pensamento pedaggico
cubano da poca, os postulados da Escola Nova ou Ativa de John Dewey. Para este filsofo da
educao norte-americana, a criana deveria aprender na interao com o ambiente a partir da
sua capacidade de adaptao funcional atravs do ensaio e do erro. Isso lhe permitiria se adaptar
ao mundo em que vive. Aprende-se atravs da experincia e por meio da educao orientada
ao (learning by doing) (Fig. 16, 17).
A partir desse labor surgido na dcada do cinquenta na Beneficncia e continuado na
Casa Granma, estava se formando um dos projetos fundadores desta modalidade teatral em
Cuba: Los Barbuditos.
2.3. Los Barbuditos: um padro no teatro com crianas na Revoluo.
Ao triunfar a Revoluo, o Partido Socialista Popular, sob a proposta do comandante Che
Guevara, decide reunir um grupo de professores de diferentes manifestaes artsticas, com a
idia de que trabalhassem com crianas. O labor que via fazendo Igncio Gutirrez na
Beneficncia influiu na deciso de que fosse ele quem coordenasse a rea de ensino teatral.
Assim, no ltimo sbado de fevereiro de 1959 comea o trabalho, por meio de oficinas, de Los
Barbuditos. Alm das crianas, estariam envolvidos no projeto Gerardo Fernndez e Igncio

60

Gutirrez como diretores e Eduardo Sandoval, Ren Ariza e Laura Caballero como atores e
atriz respectivamente.
Essa experincia permaneceu ativa at julho ou agosto do mesmo ano, e os seus membros
foram parte de encenaes tais como Mariana Grajales, de Adelaida Clemente; Voc vai doar
uma escola?, de Igncio Gutierrez; Poema com crianas, de Nicols Guilln, e A menina e o
ladro, do sovitico Arkadi Avenchenko. Tal como Gutirrez destaca, no trabalho teatral com
as crianas de Los Barbuditos eles tinham um propsito bem definido: desenvolver a
criatividade das crianas, em vez de ensin-las a recitar versos de memria. Eram os
dispositivos ldicos da improvisao teatral que lhe permitiam estabelecer um processo de
formao com as crianas nessa perspectiva. Em relao a isso, Gutirrez aponta:
Desses contatos dirios com as crianas (dos Barbuditos) aprendemos que as
aulas de teatro devem ser para elas como um jogo, e assim foi precisamente
como as desenvolvemos: partindo de um simples jogo, e fazendo que as
crianas fossem adicionando coisas de sua prpria imaginao e complexando
o exerccio dessa maneira. Acho que esse o melhor caminho para trabalhar
com elas, usando os exerccios como se fossem jogos infantis e os jogos como
se fossem exerccios teatrais e improvisao (GUTIRREZ, 2014, No prelo).

So interessantes, mesmo que no houvesse contato entre eles, os pontos em comum que
so percebidos entre essa perspectiva e a viso da norte-americana Viola Spolin em torno dos
fundamentos pedaggicos para a criana ator (SPOLIN, 2010). A estrutura dos jogos teatrais
num mbito de improvisao constitui, em ambos os casos, o eixo da experincia e da formao
teatral infantil. A rejeio memorizao de um texto prvio, bem como imitao passiva
feita pela criana do ator adulto e a valorizao da criatividade espontnea como campo
necessrio para viver a experincia teatral, so tambm aspectos recorrentes nas abordagens
pedaggicas de ambos os criadores. Nesse sentido, pode ser rastreado no trabalho de I.
Gutirrez um fio pedaggico entre essa etapa primria de Los Barbuditos e as idias que
amadureceram e tornaram-se hegemnicas na experincia do TN'94 nos anos 90.
Em I. Gutirrez convergem tanto os saberes acadmicos quanto as suas buscas
desenvolvidas na prtica do trabalho teatral com crianas. Por um lado, de carrega as
experincias teatrais e pedaggicas provenientes da ADAD, que estavam em contato com as
correntes teatrais contemporneas de Europa e EUA (Stanislavski, Brecht, Living Theater). Por
outro lado, fruto de seu trabalho na Beneficncia, consegue ter uma percepo particular sobre
as potencialidades do jogo teatral e da improvisao como dispositivos mobilizadores na
formao da criana que respondem ao princpio de aprender fazendo. Essas circunstncias,
em dilogo com o contexto sociopoltico cubano daquela poca, que vai dando lugar

61

representao social da criana como forjadora do futuro descrita no Captulo 1 desta

dissertao, geram uma nova perspectiva pedaggica sobre a relao da criana com o teatro.
J no se trata de ensinar a uma criana a declamar e cultivar nela dotes de divismo ou de superestrela. Do que se trata agora, num mbito de ludicidade e de espontaneidade criativa, de
recolocar o universo infantil e criana em particular, como sujeito no centro do acontecimento
teatral. Sob essa perspectiva, as crianas poderiam atuar para outras crianas (Fig. 18).
Nesta experincia de Los Barbuditos percebemos uma quarta etapa nas abordagens
pedaggicas do teatro com crianas em Cuba.
2.4. As instituies educativas e os projetos teatrais infantis alternativos (1961-1989).
Durante a dcada de 1960 do-se os primeiros passos a partir das precrias instituies
existentes para organizar e desenvolver o teatro infantil e toda a cultura em Cuba. No caso do
teatro infantil, o mais valioso foi que no s se prestou ateno dimenso artstica, mas
tambm pedaggica. Assim, em 1961 criado, junto ao Conselho Nacional de Cultura, o
Departamento Nacional de Teatro Infantil e da Juventude, a fim de promover, gerir e
desenvolver o teatro para crianas e com crianas em todo o pas. As estratgias desse
departamento tiveram um impacto positivo no notvel movimento de artistas amadores que
floresceu em todas as provncias e acolheu numerosas crianas e adolescentes das comunidades
urbanas e rurais cubanas.
Por volta de 1969, surge a primeira instituio de ensino que ofereceria uma formao
especializada e sistemtica: a Escola Nacional de Teatro Infantil, dirigida por Julio Cordero.
Entre 1978 e 1982 funciona outra entidade de ensino: o Plano de Desenvolvimento do Teatro
para a Infncia e a Juventude, com sede no Parque Lnin.
Entre 1981 e 1986 ocorreu na Faculdade de Artes Cnicas do Instituto Superior da Arte
(ISA) um seminrio de teatro para crianas, e em 1987 e 1988 foram oferecidos cursos de psgraduao sobre o tema. Dez anos depois, em 1998, o teatro para crianas e o teatro de bonecos
so includos nos currculos das carreiras de arte teatral, e em 1999 comeou a ser oferecido
tambm na mesma Faculdade, um curso profissionalizante com seis disciplinas dessa rea
teatral (ARTILES, 2002).
importante ressaltar tambm que este panorama institucional se caracterizou por
descontinuidades nas polticas de desenvolvimento de determinadas linhas do teatro infantil. A
intermitncia dessas polticas conduziu a divises institucionais que foram colocando os artistas
que trabalhavam para crianas sob o prisma do teatro profissional e os que trabalhavam com
crianas, sob a tica do teatro amador. Isso acabou acarretando a gradual valorizao adquirida

62

nos centros acadmicos do teatro feito para crianas diante do teatro feito com crianas. Da
que os estudos sobre os processos de constituio da esteticidade das relaes cnicas do teatro
com crianas tenham permanecido de certa forma afastados dos espaos de formao em
Cuba45.
Paralelamente a essa estrutura institucional tm sido produzidas experincias espordicas
de carter artstico e pedaggico com crianas que acreditamos importante ressaltar, pois nelas
encontramos um quinto momento das abordagens pedaggicas do teatro com crianas em Cuba.
Para compreend-las melhor, conveniente no esquecer que todas elas esto inseridas em um
contexto de um profundo debate no movimento teatral cubano em torno ao teatro de sala e ao
teatro novo (CARRIO, 2001). A complexidade dessa polmica deveu-se ao surgimento de
novos grupos que deslocaram seu trabalho para espaos no tradicionais (comunidades
camponesas, espaos abertos - praas, ruas- fbricas) em busca de novos pblicos e novas
formas de comunicao. Essa polarizao que caracteriza os anos 1970 gerou uma ruptura
geralmente atribuda ao dogmatismo e s manipulaes de uma poltica oficial em favor
daquelas expresses alheias (ou supostamente libertadas) das contaminaes do passado, ou
seja, daquele teatro que representava os projetos modernizadores da cena cubana e que em geral
era associado ao teatro de sala. mesma viso poltica, tal como expusemos no Captulo 1,
respondiam os processos sociais que visavam um vazamento semntico daquelas formas
culturais da infncia que referenciavam produes simblicas do passado capitalista, e que
foram substitudas por significados que remetiam s concepes ticas e estticas do realismo
socialista europeu. Foi uma poca em que se instrumentalizou o teatro luz das influncias do
pensamento pedaggico marxista mais ortodoxo. Seria necessrio fazer a distino entre os
grupos que realmente mostraram uma autntica vocao de investigao e experimentaram
novos sistemas de relao com as crianas, e aqueles que o fizeram para evitar ser
marginalizados pelas polticas do governo. Mas esse um estudo que excede os interesses desta
dissertao. Apesar das peculiaridades de cada uma dessas experincias, no geral percebe-se
nelas um fio conceitual que se relaciona com uma interpretao do teatro infantil associada
idia de ferramenta educativa para a formao poltica e ideolgica das novas geraes46.
Vestgios dessa perspectiva hegemnica podem-se encontrar no artigo Los nios y la aventura
del teatro escrito por Karla Barro de Vent du Mois (1975), quando afirma:
45

Os impactos dessa situao no contexto atual do teatro infantil cubano e a suas influncias na conceptualizao
do termo teatro infantil so amplamente abordados pela pesquisadora Blanca Felipe no captulo 3 desta dissertao.
Ver pg. 93.
46
Os dispositivos polticos que influem na reinterpretao do termo teatro infantil dos criadores cubanos dessa
poca so abordados no captulo 3 desta dissertao. Ver pg.

63

Ns, do nosso ponto de vista, considerarmos que o princpio nmero um de

nosso teatro (infantil), deve ser a conquista do pleno desenvolvimento de um
teatro cubano pedaggico, de acordo com as caractersticas e interesses de
cada idade e percepes, sem restries temticas ou formais, sem
convencionalismos, mas sim com determinados e positivos princpios
estticos, morais e ideolgicos estabelecidos, de acordo com o nosso conceito
socialista sobre o desenvolvimento harmnico do homem.

Essa viso igualmente encontrada, nos diferentes pontos de vista apresentados por
alguns dos artistas coordenadores das Oficinas Infantis de Teatro Estudio entrevistados por
Francisco Garzn Cspedes (1975), em nmero especial da Revista de Teatro Latino-americano
Conjunto, dedicado ao teatro infantil. Mas, alm das conexes com a viso poltica oficial
expressada por eles, essa uma das experincias teatrais com crianas mais reconhecidas nesses
anos, a que aconteceu entre 1972 e 197647. Com relao a ela, Raquel Revuelta disse na referida
entrevista:
A Oficina Infantil do Grupo Teatro Estudio surge de uma preocupao com
o que pode interessar a uma criana. Muito do que se faz para as crianas
realizado pelos adultos, mas as crianas tm o seu prprio mundo, os seus
prprios interesses. O principal objetivo da Oficina sensibilizar s crianas
em relao s manifestaes artsticas. Eu sempre penso que ns, os que
estamos trabalhando dentro da arte hoje em dia, temos que entregar os
conhecimentos s crianas para que elas se manifestem plenamente.
(GARZN, 1975)

Quase 30 anos depois, Jorge Garciaporra, em uma entrevista com Roberto Gacio et al.
(2003) para a Coleo Monogrfica sobre os 45 anos de Teatro Estudio, lembra que "a Oficina
Infantil foi uma preocupao de Raquel Revuelta pelas crianas que no tinham nada para fazer
os sbados, e ficavam na porta da sala molestando o dia tudo. Leopoldina Nez e ele
comearam a dar aulas de msica. Posteriormente incorporaram-se Ana Via, Isabel Moreno,
Sara Rodriguez Lara e Leonilo Guerra, os que coordenavam a rea de atuao, alm da prpria
Raquel Revuelta. Susana Turiansky -uruguaia- e Jos Antnio Daz Pelez deram aulas de artes
plsticas. Lorna Burdsall e Silvia Telleria deram aulas de dana e Norberto Blanco deu aulas
de esgrima. Geralmente intencionava-se a inter-relao entre as diferentes reas de trabalho, de
tal forma que as crianas das oficinas de artes plsticas e msica, por exemplo, puderam realizar
as cenografias e as composies musicais das encenaes das crianas que estavam na oficina
de teatro. No final das oficinas apresentavam-se espetculos frutos da elaborao conjunta das

47

Grande parte desta informao foi fornecida em julho de 2003 por Raquel Revuelta em uma entrevista com o
autor desta dissertao.

64

crianas. Destacam-se encenaes tais como A Baratinha Martina, de Abelardo Estorino; Do

Quixote, verso de Humberto Arenal e Plen quer amar de Leonilo Guerra.
Seguindo esses princpios, foram formadas mais de seiscentas crianas nas diferentes
disciplinas oferecidas (Fig. 19). Delas surgiram figuras tais como Beatriz Valds, Gema
Corredera, Mayra de la Vega, Anabel Lopez, Corina Mestre e Carlos Alberto Cremata, o atual
diretor da Companhia Teatral Infantil A Colmeinha.
Outro singular coletivo dessa poca tambm levou as crianas para a cena. Tratou-se do
Teatro Escambray. Entre 1970 e 1974, o Frente Infantil do referido grupo, liderado por Carlos
Prez Pea apresenta as peas O Chapeuzinho Vermelho, A Coruja Ambiciosa, Dias de
Primavera, O Bruxinho de Bulul, O Mambisito e A Baratinha Martina (POGOLOTTI, 1990).
Apesar de que eram atores adultos que trabalhavam para as crianas, em suas apresentaes
"buscavam a incluso das crianas no jogo teatral (LEAL, 1990), experimentando diferentes
nveis de participao delas no acontecimento cnico.
Outras experincias relevantes durante esse perodo foram o Psicoboneco, coordenado
pelo grupo de bonecos Ismaelillo, e os Jogos Cnicos, concebido por Antonio (Bebo) Ruiz e
Maria del Carmen Rumbaut48.
Se na experincia de Los Barbuditos encontramos um quarto perodo nas abordagens
pedaggicas do teatro com crianas, caracterizado pelo reconhecimento do potencial criativo
dos jogos teatrais e da improvisao na formao teatral delas, nas experincias dos anos 1970
nos deparamos com uma quinta etapa. Essa se caracterizou pela reduo do teatro para uma
perspectiva ldica psicopedaggica49, a servio de um didatismo banal, que tentava
subordinar a dimenso esttica da arte a uma determinada viso tica e ideolgica afim
aos posicionamentos da poltica oficial do governo. No af de instruir as crianas, de levlas a adotar uma determinada atitude moral e poltica em relao Revoluo e conforme as
ideias sobre o Homem Novo, essas prticas foram comprometendo a ludicidade e a
espontaneidade do universo infantil.
Todas essas experincias foram desaparecendo espontaneamente medida em que as
condies polticas e culturais comearam a mudar, e ao chegar dcada de 1980, processos

48

Ambas as experincias sero discutidas no Captulo 3 com maior detalhe para abordar um dos significados
atribudos ao termo teatro infantil no contexto cubano desses anos. Ver pg. 90.
49
Diante dos critrios defendidos nessa poca pela psicopedagogia, de que o processo de formao da criana
adquire um carter complexo por receber mltiplas influncias no apenas das escolas, mas tambm da famlia e
da sociedade, essa disciplina tornou-se, por dize-lo de alguma maneira, a lente metodolgica atravs da qual o
governo valorava a dimenso esttica do teatro e seu impacto poltico sobre a criana. Mais informao sobre essa
questo pode-se encontrar no item Em busca de uma semntica do teatro infantil e o teatro com crianas.
Apontamentos histricos, do captulo 3 desta dissertao.

65

semelhantes j no so registrados. Com a fundao no final dos anos setenta do Ministrio da

Cultura foi dado um impulso considervel atividade teatral em todo o pas. Da que a dcada
de 1980 tem sido brilhante no campo profissional do teatro cubano para crianas, pois
dramaturgos, diretores, atores, compositores e cengrafos floresceram e colocaram na sua
histria numerosos momentos estelares. Esse fato resultou em que as prticas teatrais com
crianas entraram em um perodo de franco desvanecimento, pois medida em que todos os
esforos (e interesses) no s de artistas, mas tambm das instituies, so concentrados no
teatro feito por atores adultos para crianas, aquelas modalidades so deixadas de lado.
Foram necessrios vrios anos para que, no final dessa dcada, surgisse uma nova
experincia com crianas. E esta proveio da televiso. Iraida Malberti, juntamente com um
grupo de meninos e meninas, filma uma srie para crianas intitulada "Quando eu for grande
(1986). Nesta, o imaginrio infantil sobre o que uma criana ser na idade adulta era o motivo
temtico. Desse modo, mostravam-nos caricaturas encolhidas de homens e mulheres cujos
papis na vida eram concebidos pelas crianas, a saber: um mdico, um esportista, um salvavidas, entre muitos outros. Essa experincia influenciou na gestao de um dos projetos mais
reconhecidos no plano do teatro com crianas da dcada de noventa em Cuba: a Companhia
teatral infantil A Colmeinha50.
2.5. Os anos noventa: O TN'94; a Colmeinha; o boom das abelhas; a criana ator em
funo poltica e o esplendor do teatro com crianas.
Os anos noventa...
Quando em 1996, dez anos depois do referido programa infantil da televiso cubana, um
personagem emblemtico da pea A Arca, escrita e dirigida por Victor Varela51, apropriava-se
de dispositivos culturais da infncia cubana e expressava: "Quando eu for grande, eu quero ser
estrangeira, e em seguida refletia: "Ou ser que uma prostituta pode ser como o Che? Por
que no?", estava sintetizando o complexo mundo que durante esses anos significava Cuba para
os cubanos e em especial o estado liminar em que se encontravam as crianas.

50

Informao oferecida publicamente por Carlos Alberto Cremata Malberti, diretor da Companhia Teatral Infantil
A Colmeinha, na Fundao Ludwig da Havana, como parte de um encontro organizado pelo XI Festival de Teatro
de La Havana, setembro 2003.
51
Victor Varela um encenador cubano que durante os anos 1980 e 1990 revolucionou a cena cubana. Ele e seu
grupo Teatro del Obstculo apresentaram obras altamente polmicas na realidade da ilha que abordavam extremas
situaes de crises em circunstncias diversas. No caso da pea A Arca, Varela abordou a violncia fundadora
sobre os limites de um desastre: o homem se inventando a si mesmo.

66

Os ltimos dez anos do sculo XX do teatro cubano se caracterizaram pela reestruturao

organizacional de todo o sistema institucional do Conselho Nacional das Artes Cnicas
(CNAE). Desse modo previa-se dentro do movimento teatral um novo procedimento para as
produes cnicas: os projetos artsticos. Isso permitia a um grupo de criadores reunidos em
torno de uma linha esttica, submeter ao CNAE um projeto para um espetculo ou para um
perodo de trabalho de trs a cinco anos. Se o projeto era aprovado, o CNAE facilitava aos
artistas os fundos financeiros necessrios e os locais de ensaio (ARTILES, 2002). A isso foi
adicionado subsequentemente, a necessidade de que os grupos atingissem o status de rentveis
do ponto de vista econmico.
Esse sistema gerou uma nova dinmica teatral no pas, que foi caracterizada por uma
diversidade de prticas teatrais, incluindo o teatro infantil. Essas novas circunstncias levaram
ao surgimento em todas as provncias, e principalmente na capital, de projetos teatrais com
crianas. Esses projetos foram muitas vezes originados a partir de oficinas de atuao onde
emergiam diversos interesses, desde os artsticos e pedaggicos at os puramente econmicos.
Atravs da cobrana das aulas dadas s crianas, uma prtica totalmente inslita naquela poca,
os grupos e/ou as instituies teatrais acharam uma alternativa eficaz para cumprir o famoso
plano de arrecadao52. Grupos tais como o Teatro Hubert de Blanck, o Teatro da Vila, o Teatro
A Colmeia, a Companhia de Dana-Teatro Tony Menndez e a Companhia de Dana-Teatro
Narciso Medina, bem como instituies tais como a Unio Nacional de Escritores e Artistas de
Cuba (UNEAC), o Centro Nacional de Cultura Comunitria, a Biblioteca Nacional Jos Mart,
o Gro Teatro da Havana, o Teatro Amrica, entre outras, organizaram durante anos mltiplas
oficinas teatrais infantis.
Nessa poca, tambm possvel distinguir o labor pedaggico desenvolvido por Leonilo
Guerra e Raul Eguren com crianas pequenas no Museu Napolenico, bem como a oficina de
atuao para adolescentes que Adolfo Llaurad desenvolveu em La Terraza53 de sua casa. No
entanto, a mais importante dessas experincias foram as oficinas criadas por Igncio Gutierrez
durante a referida dcada no Teatro Nacional de Cuba (TNC).

52

O plano de arrecadao um sistema imposto pelo Estado a uma grande quantidade de grupos teatrais no pas
com o objetivo de equilibrar os gastos pblicos. Ao subsidiar financeiramente as maiores necessidades destes
coletivos (salrios dos artistas, produes, promoo, infraestrutura das salas teatrais, etc), o Estado estabelece
uma tarifa proporcional de arrecadao em dependncia do valor subsidiado.
53
A traduo mais prxima ao portugus seria A Varanda. Mantenho o texto em espanhol por ser ele o nome dado
por Adalfo Llaurad oficina.

67

O TN'94...
Resulta significativo destacar que os motivos iniciais para a criao desse espao no TNC
estiveram associados aos esforos institucionais para que crianas, adolescentes e jovens
viveram, durante esses anos difceis de crise econmica e social em Cuba, experincias
artsticas relevantes. Nesse sentido, os moradores do bairro La Timba, uma extensa favela
prxima ao TNC e que naquela poca tinha uma alta taxa de periculosidade, foram os principais
beneficirios.
Incrivelmente, espaados por apenas 100 metros, a populao adulta desse bairro no
tinha costume de visitar o TNC. Para as crianas, o Teatro era o lugar perfeito para brincar de
esconde-esconde, mas no mais do que isso. Foram as aes de sade em que funcionrias do
TNC participaram para erradicar os piolhos da cabea nas crianas da comunidade, as chaves
que abriram as portas para uma aproximao mtua e para o incio de uma estratgia de ao
cultural no TNC. A idia era criar na dita instituio as condies necessrias para que essa
populao, principalmente as crianas, que morava em um lugar privilegiado geograficamente,
mas social e economicamente vulnerveis, pudesse expandir seu universo pessoal e tornar-se
sujeitos de transformao comunitria em seu bairro atravs do contato com outros mbitos da
cultura. Nesse sentido, e aproveitando uma jornada poltica de lembrana ao Che Guevara que
foi o inspirador de Los Barbuditos em 1959, a direo do TNC convocou Igncio Gutirrez
para criar as Oficinas Infantis54. A respeito se refere Gutirrez:
Essas oficinas surgiram a partir de um pedido feito pela Direo do TNC.
Naquela poca, eles queriam celebrar uma data que tinha a ver com o Che,
que tinha sido o inspirador dos Barbuditos, da que foram criadas as oficinas
infantis do TNC. Estas foram organizadas em ciclos, e finalizavam com uma
encenao. No entanto, no possvel considerar essas oficinas como um fato
puramente teatral, pois o teatro era um meio para trabalhar o ser humano. Tal
como Los Barbuditos, essa experincia teve uma grande repercusso, pois
numa dcada como a dos anos noventa, em que as condies socioeconmicas
e culturais do pas exigiam buscar novas alternativas artsticas, o trabalho
teatral com crianas era um campo virgem. (GARCIA, 2004)

54

A partir dos bons resultados obtidos pela experincia formativa estabelecida por Igncio Gutirrez em 1992, o
TNC estendeu seu campo de ao cultural para outras reas como a capacitao de lderes comunitrios e
promotores culturais, como o fortalecimento das estratgias de sustentabilidade para o desenvolvimento local
comunitrio, como a assessoria na criao de projetos culturais para tornar a escola no mais importante centro
cultural da comunidade, e como a mediao na busca de financiamento internacional para cobrir os grandes
desafios habitacionais e de infraestrutura apresentados pela comunidade. Posteriormente, esse labor foi continuado
pelo Projeto Zunzn do TNC at o ano 2007.

68

Essas oficinas infantis do TNC derivaram na criao de um importante projeto teatral e

pedaggico que, sem ser profissional, atingiu todas as possibilidades formativas e artsticas
necessrias para apresentar um bom espetculo nesse recinto teatral. Referimo-nos ao TN '94.
Esse projeto, existente entre os anos 1994 e 1998, sustentava-se no sistema de ensino teatral
concebido por Gutirrez para crianas, adolescentes, jovens e adultos naquele teatro. No nvel
infantil, dividiam-se as aulas em teatro, criatividade, brincadeira e dana, as quais convergiam
em encenaes de diferentes tipos e se apresentavam ao pblico sob o nome de TN94. Cabe
lembrar representaes excelentes com crianas, como foram Los tres pavorreales, El Gato
Simple e Mscaras de Oro, entre outras (Fig. 20).
Ainda assim, apesar das oficinas conclurem com uma apresentao teatral, a nfase
esteve no processo de criao infantil e em seu desenvolvimento pessoal, mais do que na busca
de um resultado cnico. Mesmo que o teatro era a base da formao artstica, o real objetivo
desses processos era trabalhar o ser humano, ou seja, potencializar as possibilidades de agir das
crianas por meio do contato com a atividade esttica. Da que a formao teatral infantil se
caracterizava por processos pedaggicos, ldicos, participativos, libertadores55.
Para conseguir isso, Gutirrez estabeleceu alguns princpios pedaggicos que, segundo
ele, seriam essenciais para propiciar o clima de confiana necessrio onde germinaria o
processo criativo da criana. Por seu interesse os trazemos tona.
-

possvel estar errado.

possvel fazer o ridculo.

possvel ser limitado.

possvel ser como cada um .

possvel no poder.

Esses aspectos tambm implicavam:

- Uma familiarizao da criana com atividades, comportamentos, maneiras, que foram
essenciais para despertar e desdobrar incentivos criao (Ex. Explorar situaes novas,
atravessar o caos do no estruturado, como um passo necessrio para alcanar uma nova
ordem)
55

A ruptura com normas e esteretipos (transgredir)

No sentido de que R. Schechner atribui ao jogo (playing) como a base no s de todo o evento performativo,
mas de toda a projeo criativa humana. A participao suporia uma atitude criativa, uma potenciao do ser
infantil que lhe permitiria abrir-se a associaes no previstas e ordens de pensamento e ao indita; o jogo, ao
interromper a lgica dos referentes seguros, contribuiria para a participao da criana. Ver Richard Schechner:
The Future of Ritual, Routledge Ed., Londres-Nueva York, 1993.

69

A abordagem de uma ao ou assunto a partir de diferentes ngulos.

A procura de solues diferentes, no convencionais, para questes ou aes j testadas.

Um treinamento da imaginao e o contato com a fantasia.

Esses aspectos tambm implicavam:

-

Uma familiarizao da criana com atividades, comportamentos, maneiras, que foram

essenciais para despertar e desdobrar incentivos criao (Ex. Explorar situaes novas,
atravessar o caos do no estruturado, como um passo necessrio para alcanar uma nova
ordem)

- A ruptura com normas e esteretipos (transgredir)

- A abordagem de uma ao ou assunto a partir de diferentes ngulos.
- A procura de solues diferentes, no convencionais, para questes ou aes j testadas.
- Um treinamento da imaginao e o contato com a fantasia.
Dada a natureza formativa desses processos nas oficinas teatrais perseguiram-se os
seguintes objetivos:
-

Desenvolver a expresso das crianas em suas mais variadas formas (lingustica,

corporal, plstica, rtmica-musical, etc).

Estimular a criatividade das crianas.

Incentivar na criana uma atitude participativa, crtica e libertadora.

Em processos de trs a quatro meses as crianas, atravs de uma ampla gama de jogos

teatrais concebidos por Gutierrez, iam tendo uma aproximao ao teatro completamente
prazerosa. Ele tinha, como j apontamos anteriormente quando analisamos as experincias da
Beneficncia e dos Barbuditos, uma percepo muito valorizada sobre as potencialidades do
jogo teatral e da improvisao como dispositivos mobilizadores na formao da criana. Da
que a suas oficinas comearam com atividades ldicas que favoreciam a inter-relao e a
confiana grupal.
Em seguida, ele propunha um conjunto de jogos que eram destinados a desenvolver a
sensibilidade nas crianas e o trabalho com os cinco sentidos. Posteriormente prosseguia uma
segunda etapa focada no desenvolvimento da concentrao e a imaginao nas crianas, no
desenvolvimento da coordenao e o ritmo, no trabalho com a voz e no trabalho com a energia
e o autocontrole. A terceira fase das suas oficinas, Gutirrez a dedicava ao que ele chamava

Imagens do Captulo 1

Figura 1 Pioneiros pelo comunismo: Seremos como o Ch!

Figura 19 Fac-smile da primeira verso da

Revista La Edad de Oro, 1889.

II

Figura 20 Imagens publicitrias relacionadas com as infncias cubanas nas primeiras dcadas
do sculo XX

III

Figura 4 A Corte Suprema da Arte, Emissora do Rdio CMQ Cuba 1937

Figura 5 Caravana da Liberdade. Crianas representam aos guerrilheiros

conduzidos por Fidel Castro na entrada da Havana em 1959

Figura 6 Bazar da arte revolucionria. Um dos

modelos de sociedade e cultura que lutam pela sua
primazia em Cuba: o comunismo de quartel (monismo
artstico, uma arte apologtica e acrtica)

IV

Figura 7 O fenmeno do reggaetn e a infncia cubana

Figura 8 Crianas cubanas brincando de chivichanas, Havana, 2014

Imagens do Captulo 2

Figura 9 Desenho da mscara mbaka ou ano que

utilizavam os chamados moleques escravos, Cuba 1837

Figura 10 O negrinho Bobo Canga Caf na Festa do Dia de Reis, Cuba 1837

VI

Figura 11 Imagem da poca de Elosa Agero, criana prodgio cubana, atriz das grandes
companhias teatrais que se apresentavam durante o sculo XIX em Cuba e na Espanha

Figura 12 Imagens da Revista Cubana, publicao do sculo XIX que contm um artigo sobre
as companhias teatrais infantis daquela poca, outubro 1888

VII

Figura 13 Jacinto Benavente. Cena da obra Ganarse la vida, 1910 e Benavente e as crianas
atores da pea El nietecito, Madrid 1935

Figura 14 O fenmeno do culto s estrelas hollywoodense incidiu no teatro com crianas em

Cuba

VIII

Figura 15 Crianas atores e espetadores na Casa Granma, Cuba 1961

IX

Figura 16 Crianas na Casa Granma experimentam diferentes profisses do teatro, Cuba 1961

Figura 17 Recorte do Jornal Revoluo com artigo sobre o labor teatral e pedaggico com
crianas da Casa Granma, Cuba 1961

Figura 18 Ignacio Gutirrez e Los Barbuditos depois da sua primeira apresentao, Cuba 1959

Figura 19 Oficinas Infantis do Grupo Teatro Estudio, Cuba 1975

Figura 20 Igncio Gutirrez, 1996. Crianas do grupo TN94 no processo criativo de Mscaras
de Oro

XI

Figura 21 A Colmeia e a Colmeinha em verses da obra Sueo de una noche de verano

Figura 22 Crianas atores da Colmeinha na pea A Baratinha Martina

XII

Figura 23 Manifestao poltica pela devoluo da criana Elin Gonzlez, Cuba 2000

Figura 24 Crianas atores em funo poltica numa Tribuna Aberta

XIII

Figura 25 Grupo infantil de teatro amateur, Cuba 2004

Imagens do Captulo 3

Figura 21 Pblico infantil de espetculos de

bonecos, 1898

XIV

Figura 27 Wendelgard. the first level, pea de sonhos (ou pesadelos), Grupo Theater Junge
Generation 2010

Figura 28 O fenmeno do Teatro para a Primeira Infncia. Performance Multicoloured Blocks

from Space

XV

Figura 29 Cenas da pea O Pssaro Azul. Grupo Teatro da Arte de Moscou, 1908

Figura 30 Dana dramtica guatemalteca do Veado

XVI

Figura 31 Presena da criana na cena. Processos de diferena e intercmbio no teatro infantil

XVII

Figura 22 Os Irmos Camejo e o Grupo Teatro Nacional

de Guiol, Cuba 1960

Figura 33 Jogos Cnicos, Cuba 1976

XVIII

Figura 34 A experincia vital do convvio teatral forma e trans-forma criana

Figura 35 O ldico nos processos de formao teatral infantil

XIX

Figura 36 Performatividade no teatro com crianas

XX

Figura 37 Teatralidade no teatro com crianas

90

adaptabilidade cnica e improvisao. Nessa fase, os jogos e exerccios teatrais adquiriam uma
maior complexidade, e eram introduzidos os conceitos de anedota, estrutura de um conto
(introduo, conflito, desenlace), espao e tempo dramtico, protagonista / antagonista, bem
como a pergunta chave para jogar ser um personagem: "Se eu fosse um gigante, o que eu faria?"
"Eu vou fazer o gigante como se fosse... Um elefante!". Nesse ponto a criana estava j
transitando do jogo atuao. Mas, tal como apontava Gutirrez, era tambm nesse ponto onde
as crianas comeavam a entender seu prprio jogo como expresso das suas vidas. Era
precisamente nessa fase, quando j havia uma maturidade no grupo, que o processo de ensino
se entretecia com uma viso do social e colocava-se num terreno alm do teatro, possibilitando
nas crianas uma ampliao do grau de percepo, anlise e crtica do mundo.56
Sob essa perspectiva, os enfoques do ensino teatral desenvolvidos com crianas no mbito
do TN94 referenciados at aqui, revelam o duplo regmen que os habitava: sua condio de
objeto esttico, mas sobretudo, a sua condio de ato esttico. Nesta ltima qualidade,
lembrando a Caraso (2012), residia um tipo de atividade vertical que revelava a maneira de agir
de Gutirrez na produo de determinado efeito esttico sobre o modo de representao das
crianas implicadas. Esse fato contribua significativamente na apropriao que, durante o
processo de formao teatral, fazia a criana do esttico para irromper, para agir com a sua
presena, deixando uma espcie de traa tica, em seu contexto sociopoltico. O teatro, tal
como apontava Gutirrez, ao expor as crianas, ao propiciar-lhes espaos para compartilhar
suas vivncias com outras pessoas, estava redimensionando a suas presenas e indo alm da
pura fisicalidade delas. A questo no era se um grupo de crianas conseguia realizar uma obra
e produzir um determinado efeito esttico. O ponto era que esses enfoques do ensino teatral se
situaram em uma condio tica para a vida dessas crianas.

56

Um exemplo significativo disso foi a oficina desenvolvida no ano 1996 e que resultou na encenao Mscaras
de Oro. A ideia que centrou o processo foi os direitos das meninas e dos meninos cubanos. O profundo
questionamento dessas crianas violao no entorno familiar de seus direitos participao, expresso de suas
opinies e proteo contra os maus-tratos, inadvertidamente levou o processo criativo a entrar em contato com
o pensamento martiano sobre a infncia, mas a partir de uma dimenso de crtica social. Interiorizar o universo da
potica martiana de La Edad de Oro como expresso dos direitos infantis, foi um grande desafio diante da Cuba
real dessas crianas. No entanto, mais que a encenao final o interessante desse processo foi ver como essas
crianas, na medida em que experimentavam os jogos teatrais, as improvisaes e iam sendo parte da experincia
teatral, foram-se tornando sujeitos de direito no seu entorno familiar.

91

A Colmeinha...
Outro evento que constituiu um marco nesta dcada foi a criao da companhia teatral
infantil A Colmeinha. Estreitamente relacionada com o grupo de teatro de adultos A Colmeia,
que foi fundado em 1990 sob a assessoria de Bertha Martinez e a direo de Carlos Alberto
Cremata, A Colmeinha fez sua primeira apario pblica em 3 de abril de 1994 no teatro Karl
Marx, com o espetculo Meique. Depois disso, ambos os grupos vo-se fundindo e suas
propostas caracterizam-se por "ser um laboratrio onde as crianas e os adultos afanam-se para
alcanar um resultado cnico dirigido principalmente s crianas" (GARBEY, 2000) (Fig. 21).
O amplo e diversificado repertrio a seu favor o confirma. Podemos apontar, entre outras,
Ricitos y los tres ositos, Alicia en el pas de las maravillas, Sueo de una noche de verano, Las
aventuras del Capitn Plin, Fbula de un pas de cera, Blancanieves y los siete enanitos, Y sin
embargo se mueve e La Cucarachita Martina. Em geral so propostas espetaculares que tm
referncias textuais consolidadas no campo do patrimnio literrio cubano e universal, as quais
so por vezes, reescritas em verso e outras em prosa, com dilogos geis e contextualizados no
ambiente social cubano. Da mesma forma, os espetculos sustentam-se em grande medida a
partir de uma dramaturgia ldica musical de elevada legibilidade narrativa, que possibilita ao
conglomerado grupo de crianas atores no palco, grande dinamismo e colorido, estabelecendose uma relao per se entre a comunidade de crianas atores e a comunidade de pblico infantil.
Nessa concepo espetacular possvel identificar estruturas de sentido que comearam
a aparecer nas primeiras encenaes e continuam a se repetir na maioria dos espetculos
posteriores. Essas estruturas baseiam-se em estratgias cnicas bem definidas. A saber.
- A utilizao de um pequeno grupo de crianas com condies cnicas mais desenvolvidas
nos personagens mais complexos das obras. Geralmente essas crianas conseguem atuar,
danar, cantar ou tocar um instrumento musical, atributos esses que muitas vezes provocam
a admirao do pblico.
- A utilizao de um grande nmero de crianas vestidas de abelhinhas (ou de acordo com o
texto interpretado) dispostas cenicamente como um grande coro, o qual age como uma
espcie de curinga. Ele tem ao menos duas funes. A primeira a funo mediadora entre
a ao a decorrer na cena e o pblico. Aqui as crianas do coro solicitam aos espectadores
aplausos, aprovaes e a sua cumplicidade constante. A segunda a funo espetacular,
graas a esta possvel apreciar o coro como corpos infantis que, ao se mover, ao cantar,
produzem narrativa, sentido e estrutura, e fazem-no a partir de uma dimenso ldica. ,
portanto, o coro o que d a sensao prazenteira e de jogo dos espetculos. Aqui as crianas

92

tm parmetros gestuais e movimentos na cena bem definidos pelos adultos. Mas essas
indicaes se articulam com uma ocupao dos meninos e meninas de todo o espao cnico
gerando uma impresso de total liberdade criativa.
A execuo dessas estratgias na cena o resultado de uma viso particular do teatro e
da infncia, que impe certa maneira de fazer teatro, e, consequentemente, certa pedagogia.
Nesse sentido, compreensvel a afirmao de seu diretor quando diz que a Colmeinha um
grupo de crianas que brincam de fazer teatro, mas que seu principal objetivo formar e
transmitir valores humanos s crianas57 (Fig. 22).
Nesta viso pedaggica do teatro exposta pelo diretor da Colmeinha, ao contrrio do
TN'94, revelam-se uma serie de pressupostos discursivos que so importantes chamar a ateno
sobre eles. Tratam-se de uma variedade de componentes de sentido associados ao processo de
ensino teatral que colocam criana numa condio de incapacidade, de dficit em relao ao
adulto, e que reduz o teatro e o jogo teatral a uma perspectiva didtica, instrumental, de
ferramenta. Nessa concepo manifestam-se antigas correntes tericas da psicologia atinentes
ao jogo e ao imaginrio infantil, que nos lembram as abordagens pedaggicas utilizadas nas
experincias teatrais com crianas da dcada de 1970 em Cuba. De acordo com essas correntes,
as crianas imaginam o mundo e expressam-no atravs do jogo porque carecem de um
pensamento objetivo ou porque esto imperfeitamente formados seus vnculos racionais com a
realidade (SARMENTO, 2002:2). Sob essa perspectiva a criana o que no tem luz (o aluno) e, portanto, quem precisa ser educada; a criana o que no fala (infans) e, portanto, a
quem devemos transmitir valores humanos para que consiga falar; a criana o que carece de
razo e, portanto, quem precisa de ser formada. Sarmento nos alerta sobre esses discursos dos
adultos cheios de boas intenes querendo transmitir valores s crianas, e que se sustentam
nessas correntes tericas pois neles existe uma coincidncia entre essa expresso de "dficit"
nas crianas e a negatividade da criana mesma. Ou seja, tanto um quanto a outra, constituem
um pressuposto epistmico na construo social da infncia surgida na Primeira Modernidade,
carregada de todo o autoritarismo, a imposio e a verticalidade do mundo adulto.
O expresso anteriormente fundamenta os esteretipos atuantes das ideologias adultas e
profissionais que so percebidos nos espetculos da Colmeinha, e que colocam criana em
condies adultas de trabalho teatral.

57

Notas do autor da entrevista realizada ao diretor teatral Carlos Alberto Cremata em janeiro de 2014. O texto
integral ser anexado a esta dissertao.

93

O boom das abelhas...

No entanto, o impacto alcanado entre os meninos e as meninas cubano/as, o apoio obtido
pelas instituies, e principalmente pela direo da Revoluo a partir do ano 1998, bem como
o reconhecimento alcanado a nvel internacional em pases como Japo, Espanha e os Estados
Unidos, tm tornado a Colmeinha um fenmeno que muitos na ilha tm tentado imitar. Em pelo
menos sete territrios da capital existem clulas da Colmeinha. Em outras regies do pas
tambm podem ser encontrados grupos surgidos ao calor da inspirao havanera. Dois
exemplos o confirmam: a companhia de Jarahueca, Sancti Spritus, e a de Santa Clara, Vila
Clara. Outro grupo surgiu na Escola de Ensino Especial Solidariedade com Panam. Grupos
similares tm sido criados tambm na Venezuela, Equador e na Argentina (GARBEY, 2004).
Isto tem levado ao que temos denominado o boom das abelhas. Em todo o pas tm surgido
vrias companhias que repetem os padres organizativos, estticos e pedaggicos da
Colmeinha. Os meninos querem ser crianas colmeinhas; os pais querem que seus filhos sejam
atores crianas colmeinhas. Todo um fenmeno teatral e de alcance social que est
expressamente concebido para atrair de forma rpida e com facilidade a ateno da criana, e
junto a isso, s vezes invisvel, o apoio de outro destinatrio: o adulto acompanhante. Nessas
estratgias evidenciam-se flashes de uma arte comercial.
A criana ator em funo poltica...
No possvel compreender este efeito boom, sem aludir realidade sociopoltica e
cultural cubana da segunda metade da dcada dos anos 1990 e dos primeiros anos do sculo
XXI. Esse processo foi contextualmente condicionado por uma estratgia de performances, com
finalidades polticas, desenvolvida pelo governo cubano durante esses anos a propsito dos
acontecimentos relacionados com o sequestro pela extrema direita de Miami da criana Elin
Gonzlez58. Essa conjuntura poltica abriu-lhe as portas ao governo para implantar com o incio
do novo sculo a denominada Batalha de Ideias. Essas performances eram a expresso pblica
de um mecanismo poltico e institucional destinado a conter os efeitos polticos derivados do
alcance dos riscos globais da Segunda Modernidade. Uma das performances mais frequentes
foi a Tribuna Aberta (Fig. 23).

58

Este menino de seis anos foi levado ilegalmente por sua me em uma balsa para os Estados Unidos no ano 1999.
Ela morreu na viagem, mas a criana chegou segura s costas norte-americanas. Em seguida, se estabeleceu um
extenso litgio entre o pai que residia em Cuba e os parentes da criana em Miami que reivindicaram o direito de
ret-la e eram apoiados pela contrarrevoluo. Finalmente, os tribunais americanos decidiram a favor do regresso
da criana a Cuba. Hoje Elin Gonzlez um jovem comunista que estuda nas escolas militares cubanas.

94

Ela consistia num ato multitudinrio, concebido com intervenes artsticas e oratrias
polticas, que se destinavam a denunciar as aes do imperialismo norte-americano e outras
foras reacionrias contra Cuba e mostrar o apoio da populao s conquistas do socialismo.
Com a presena das crianas nesses eventos contribua-se a visibilizar e legitimar uma das
representaes sociais da infncia que proliferaram nesses anos: o Pioneiro de Perodo
Especial: um soldado de primeira fila. Essas performances polticas realizavam-se todos os
sbados de cada ano em Cuba em um povoado diferente do pas e duraram quase dez anos. Elas
eram transmitidas ao vivo por todas as emissoras de rdio e TV da ilha. Trago tona, a ttulo
de exemplo, a interveno de uma criana-ator (atriz) em funo poltica (MUGUERCIA,
2007) numa Tribuna Aberta que teve lugar em abril de 2001 no Pantanal de Zapata, na provncia
de Matanzas, a propsito da celebrao do 40 Aniversrio da Vitria de Praia Girn contra a
invaso militar de EUA a Cuba em 1961.
A esplanada ao ar livre acolhe milhares de espectadores que levam em suas mos
bandeirinhas cubanas de papel. Seus movimentos ondulantes colorem o ambiente de vermelho,
azul e branco. O auditrio olha para um elevado palco a quinze metros de distncia. O cenrio
uma espcie de construo em concreto armado, ao estilo sovitico, tingido com pintura de
gua para a ocasio, e decorado nas bordas com enfeites florais e plantas tpicas da regio. Ao
centro fundo tem situado um tanque de guerra (talvez uma rplica do T-34 em que Fidel
derrubou o ltimo barco yankee na agresso), conjugado com um imenso pster acima, que
contm uma mensagem dirigida ao governo dos Estados Unidos que diz: UM GRANDE
GIRN ESPERA-OS. Uma espcie de smbolo flico que tenta segurar uma memria da
coragem no imaginrio poltico cubano. Acima do pster esto colocadas sete bandeiras
cubanas distribudas uniformemente. Entre o palco e a primeira fila da plateia, onde fica Fidel,
percebe-se uma espcie de proscnio projetado em forma de tringulo, reminiscente do escudo
nacional e do tringulo da bandeira. No centro ressalta a palavra Girn. Uma perfeita sntese
das iconografias polticas cubanas, temperadas com a nota realista socialista fornecida por um
diretor de cena municipal. No palco h atores-oradores que aparecem e desaparecem
alternadamente com intervenes artsticas. Algumas destas manifestaes portam a graa
popular; outras correspondem ao tom pico dos discursos. Trata-se de todo um corpo poltico
semiotizado que opera de forma performativa no domnio do real. Nesta ocasio, uma menina
pioneira a que "abre" a Tribuna: - "Querido Fidel, compatriotas"59 (Fig. 24).
O relato do texto expressado por ela poderia ser lido assim:
59

A interveno poltica da criana Kenya Otao Fundora, pioneira da escola de ensino fundamental Iluminado
Rodrguez, na Tribuna Aberta pode-se assistir em: http://www.youtube.com/watch?v=0drn57In_F4

95

Uma menina pioneira do Pantanal de Zapata em Cuba se sente feliz e orgulhosa. Em meio
s celebraes pelo 40 aniversrio da Vitria de Praia Girn contra a invaso norte-americana,
seu av, antigo jovem miliciano que participou nessa batalha, foi condecorado com a Medalha
de Combatente. Sua felicidade dobrada ao sentir que onde mora pode correr livremente, sem
temor a um assalto ou a um assassinato como acontece nos EUA, e porque no mesmo lugar, os
pantaneiros j so capazes de fazer literatura, como o seu pai, quem reafirma a Vitria de Girn
e a Revoluo. Seu orgulho triplica-se ao ter sido selecionada para representar seu povoado no
Terceiro Congresso dos Pioneiros, onde expressar livremente as suas opinies. Mas em breve,
detectando as novas ameaas polticas dos mercenrios do Norte, como se fosse uma "miliciana
de idias destes tempos", enfrenta-se aos agressores, dando exemplos do exerccio da
democracia, da liberdade de expresso e dos direitos humanos em Cuba. Imediatamente volta
sonhar com a felicidade futura, com a utpica felicidade caribenha, expressa num poema
dedicado ao Comandante-em-Chefe Fidel Castro, a que ser alcanada apenas sendo como o
Che, sendo como o seu av.
No geral, o texto nos lembra aqueles poemas picos da antiguidade baseados em
elementos histricos entrelaados com a lenda, o maravilhoso ou a mitologia e que narram
aes heroicas de um povo. Apostando em uma diegesizao da enunciao, o texto apresenta
uma narrativa dos acontecimentos polticos cubanos, aparentemente colocados atravs do
prisma da infncia, o que evita cair na ficcionalidade, mas se esfora para tornar acreditvel o
ato de produo.
Trata-se de uma justaposio de linguagens sem muita coerncia e sentido, como uma
espcie de pastiche poltico, onde se realam enunciados provenientes de frases e slogans
polticos celebres, de manias oratrias de Fidel, de poemas ou canes com certo tom pico
perante a epopeia revolucionria e at de qualquer expresso politicamente correta de um
apresentador da TV. O conjunto lembra mais as manchetes de um noticirio que a maneira de
se expressar e falar de uma criana.
Com essa performance, estamos frente de um evento poltico que tenta legitimar formas
de produzir experincia no povo alheias da perspectiva aurtica da arte e, assim, influir na
percepo do espectador e na realidade sociopoltica cubana. Embora a interveno da criana
no tenha um propsito artstico, sua ao como parte da performance produz uma linguagem
particular que captura a percepo e suscita olhares a partir do campo esttico e poltico. Tanto
a interveno dela quanto as demais so apresentaes num mbito representacional que apelam
a estratgias de simulao sobre o que considerado pelo governo como politicamente correto.
um esforo de manobrar a intensidade e a distribuio do politicamente visvel atravs de

96

diversas presenas representacionais. Os dispositivos estticos utilizados, tal como nos alerta
W. Benjamin, transitam entre uma estetizao da poltica e uma politizao da arte.
Sob essa perspectiva, torna-se vital ento visibilizar a representao social da infncia
Pioneiro de Perodo Especial: um soldado de primeira fila, num contexto poltico
representacional que expressa a disponibilidade para fazer vir ao presente presenas e ausncias
do passado. A criana atriz em funo poltica um constructo poltico que consegue objetivar
com a fisicalidade infantil essas presenas e ausncias.
Essa objetivao, tal como sugere Derrida (1996), tem uma dupla condio
representacional: a de re-presentador e a de re-presentante.60 Por um lado, a menina com a
expresso desse discurso poltico de duvidosa autoria infantil, torna-se uma voz subordinada ao
poder, uma re-presentadora do poder. Ou seja, ao trazer ao presente presenas e ausncias
polticas do passado, as estratgias representacionais da performance convertem a criana em
um sujeito politicamente dependente do poder. Por outro lado, essas mesmas estratgias fazem
que a criana se torne uma re-presentante dessa voz de autoridade. Atravs de smbolos e signos
polticos (uniforme dos pioneiros, slogans patriticos, ataques ao imperialismo, poesias picas),
a menina, durante os minutos que est na cena, restaura a presena desses espectros polticos
do presente e do passado que, em sntese, so as vozes do poder.
Nessas condies, lembrando a Lefebvre e a Grner, a menina que corporifica o
constructo poltico da criana atriz em funo poltica torna-se uma "presa" da representao
social da infncia Pioneiro de Perodo Especial: um soldado de primeira fila e das presenas
e ausncias polticas na representao. Pois o que est a sendo colocado em questo o uso
das representaes, como tambm o da presena da criana, ao servio do sistema poltico
cubano.
E nesse universo performativo e pujante das Tribunas Abertas, a epicidade da criana
ator/atriz em funo poltica, criou razes.
Essa criana pica comeou a se tornar visvel em marchas, cerimnias polticas e
protestos organizados pelo governo, e a sua apario foi se enchendo de significado, ao
simbolizar "a voz das novas geraes" e a durabilidade do projeto poltico social cubano. A sua
imagem carregada de sentido poltico transfigurava-se no emblema da criana cubana
antimperialista. E esse peso poltico significativo, foi se espalhando como palavra de ordem
em cada evento dessa natureza na ilha (matutinos escolares, festivais de pioneiros, encontros
infantis).
60

Uma ampliao do tema da representao no teatro com crianas poder ser lida no captulo 3 desta dissertao.
Ver pg. 100.

97

A epicidade deste infante foi conformando ento, estruturas mticas ao redor da sua
imagem nos espaos polticos representacionais cubanos. Os meios de comunicao o exibiam
com o orgulho presunoso do pai que obriga ao pequeno a cantar na frente da visita. Os gritos
causavam danos em suas cordas vocais e, desencaminhado pelos mais velhos, reproduzia todos
os vcios do mau escritor e do mau ator. Convertido em difusor dos clichs do pensamento
adulto, falso sem sab-lo, como se fosse uma criana prodgio do sculo XIX ou um orateur da
Unidade de Atos61, esta criana pica - e o mito que a rodeava era (ainda ) para as outras
crianas, modelo de excelncia cidad e sucesso social.
E precisamente nesta conjuntura poltica, tal como afirma Muguercia (2007), e a partir
de alguns ncleos culturais e ideolgicos comuns, que a Companhia Teatral Infantil A
Colmeinha entrou nos crculos polticos oficiais cubanos, e estabeleceu um padro no campo
do teatro com crianas em Cuba. Apesar de seu diretor discordar dessa perspectiva62, so
evidentes as conexes entre o tecido poltico e social daquela poca e o boom que teve lugar
aps a legitimao institucional da Colmeinha.
O esplendor do teatro com crianas...
Mas os anos noventa foram mais do que um boom de abelhas. Tambm deram luz a
outro importante projeto teatral, mas, desta vez, no leste do pas. Concebido no Grupo Guiol
Guantnamo no ano 1991, a partir da deciso de vrios artistas de superar as fronteiras da
cidade e se adentrar em topografias de difcil acesso, criada a Cruzada Teatral Guantnamo
- Baracoa. Concebida como uma experincia itinerante, esta tem se expandido para mais de
duzentas comunidades em municpios como Yateras, So Antonio do Sur, Imias, Maisi e
Baracoa. O intercmbio com as crianas camponesas dessas zonas rurais a partir de encenaes
e oficinas criativas realizadas pelos teatreiros que integram anualmente esse projeto, tem
resultado na criao de pequenos grupos de teatro com crianas. Destacam-se os grupos
surgidos nas comunidades de Yumuri, Palma Clara e Palenque, que mostram a cada ano o seu
trabalho para a Cruzada.
Outro grupo que tambm surgiu no incio dessa dcada na regio oriental foi Teatro
Andante. Radicado na cidade de Bayamo, este grupo nasce inspirado pela busca de espaos
inusitados de representao e de novas formas de comunicao com o seu pblico. Com uma
forte vocao pelas problemticas sociais, Andante incorpora-se ao projeto Guerrilla Teatral
61

Nos meus devaneios, com esse nome imagino uma grande companhia, uma eficaz empresa do espetculo e as
performances polticas do Estado Cubano.
62
Notas do autor da entrevista realizada ao diretor teatral Carlos Alberto Cremata em janeiro de 2014. O texto
integral ser anexado a esta dissertao.

98

Granma, que de forma semelhante Cruzada, atravessa os povoados da Sierra Maestra e

trabalha com as crianas.
A influncia de Andante no trabalho teatral infantil atravs de oficinas criativas, bem
como a incluso desse pblico nos seus processos espetaculares fomentou a criao de dois
grupos de teatro com crianas: os Andantinos e o Girassol. Esses grupos so inseridos em
projetos artsticos e itinerantes de Andante com expresses como a contao de histrias, a
construo de bonecos, a criao musical, danaria e especificamente teatral.
Em outras provncias vieram luz, durante esses anos, outros grupos teatrais infantis,
alguns promovidos pelo fazer de grupos de teatro profissionais e outros a partir do mbito de
artistas amadores das Casas de Cultura (HERNNDEZ, 2004) (Fig. 25). No primeiro caso
temos ao grupo La Andariega, proveniente de uma academia de teatro do Conselho Provincial
das Artes Cnicas da cidade de Camagey e o grupo En El Bosque, influenciado pelo coletivo
Los Elementos do Escambray. No segundo caso, temos as companhias de teatro Arlequin,
Nueva Revelacin e La Edad de Oro. Todas elas conformam desde os anos noventa a base das
prticas teatrais infantis em nosso pas.
Outros acontecimentos ocorridos em torno do teatro com crianas, tambm do o carter
de esplendor a essa poca que analisamos. Alm do XI Congresso Mundial da ASSITEJ 63
realizado na Havana em 22-27 fevereiro de 1993, onde foram debatidos tpicos importantes
relacionados com a representao da criana na cena, outras experincias se sucedem. No
Teatro Nacional, por exemplo, surge como parte do trabalho pedaggico do TN'94, a Oficina
de Teatro Infantil Do Jogo Atuao coordenada por Luvel Garca. Em vrias provncias criamse novos grupos de teatro infantis seguindo o esquema das citadas experincias. A Colmeinha,
enquanto isso estende as suas apresentaes para as montanhas da Sierra Maestra e para
comunidades distantes dos centros de maior desenvolvimento cultural. Igualmente comea a
trabalhar com crianas portadoras de deficincias fsico-motoras, visuais, auditivas, Sndrome
de Dawn, doentes de cncer, entre outras, na escola de ensino especial Repblica do Panam e
nos hospitais infantis do pas. A crtica especializada comea a refletir essas experincias nas
publicaes de arte e literatura, bem como as instituies organizam encontros e conferncias
sobre o assunto.
Todo esse esplendor d conta da diversidade de abordagens pedaggicas em torno do
labor teatral com crianas que tiveram lugar durante esses anos. Ao contrrio das cinco etapas
anteriores descritas neste captulo, onde era possvel estabelecer filiaes entre as vises do

63

Ver Tablas, nmero especial dedicado ao XI Congresso da ASSITEJ, fevereiro 1993.

99

teatro, o fazer teatral e os modos de ensino do teatro s crianas, a partir dos anos noventa isto
no mais possvel. No existe mais um ncleo de pensamento nico em torno do qual se ativa
uma determinada pedagogia do teatro. As abordagens pedaggicas passam, daqui em diante, a
se configurar a partir de tomar como modelo o diretor teatral ou o adulto que conduz todo o
processo criativo com crianas. Da a idia de que hoje em Cuba a formao teatral da criana,
mais do que passar por um determinado mtodo teatral, distingue-se pelo tecido de relaes que
se estabelecem no convvio teatral das crianas com esses diretores adultos.
2.6. ltimas notas para uma proposta de anlise histrica do teatro com crianas em Cuba
e seus fundamentos pedaggicos.
At agora, temos conseguido traar um itinerrio histrico do teatro com crianas em
Cuba a partir de seus fundamentos pedaggicos. As seis etapas propostas resultam, no
exatamente de uma cronologia histrica, mas sim da identificao dos dispositivos pedaggicos
utilizados com as crianas para a constituio das relaes cnicas de cada poca onde elas tm
sido inseridas64. Nesse sentido, percebe-se uma primeira etapa entre os sculos XVI e XVII,
onde visvel a participao das crianas como atores em atos de culto e expresses dramticas
religiosas associadas evangelizao e s procisses dos negros escravos. Esses eventos
cnicos, dotados de fora pedaggica, constituam prticas mimticas aprendidas em que as
crianas memorizavam, repetiam gestos, danavam, cantavam.
Numa segunda etapa, durante os sculos XVIII e XIX, a formao teatral respondia a
uma viso do teatro baseado no valor do texto. Consequentemente os elementos ligados
Declamao foram os mais importantes na abordagem pedaggica.
Entre 1900 e 1940, anos da terceira etapa, a formao teatral continua respondendo
perspectiva da Declamao proveniente da Espanha, mas comea a ser associada aos enfoques
higienistas da poca assim como ao ideal de estrelato e sucesso social introduzido em Cuba
pelo cinema e o rdio estadunidense.
A quarta etapa se pode situar entre 1940 e 1970. Aqui a estrutura dos jogos teatrais num
mbito de improvisao constitui o eixo da experincia e da formao teatral infantil sob o
princpio do aprender fazendo.
A utilizao do teatro como uma ferramenta ldica, teraputica, educativa e de formao
revolucionria e poltica das crianas foi o trao mais caracterstico da quinta etapa. Isso levou

64

Toda esta informao referida no decorrer deste captulo, alm dos diferentes pontos de vista sobre o conceito
de teatro infantil no mundo e particularmente em Cuba, est sintetizada numa tabela apresentada nas concluses
desta dissertao.

100

a que, entre 1970 e 1980, as abordagens pedaggicas do teatro com crianas foram reduzidas a
uma perspectiva ldica psicopedaggica.
A sexta etapa, iniciada em 1990, tem-se distinguido pela diversificao das abordagens
pedaggicas como resultado da des-totalizao do universo do teatro infantil. A formao
teatral da criana no se caracteriza mais por um determinado mtodo teatral, mas sim pelo
tecido de relaes que se estabelecem no convvio teatral das crianas com os diretores adultos.
Essa tendncia continuou se expandindo na primeira dcada dos anos 2000 at a
atualidade. Contriburam com esse fato a presena em Cuba, como parte da XI edio do
Festival de Teatro da Havana, do Dr. Paolo Beneventi. Este especialista italiano ofereceu um
seminrio-oficina intitulado "Por que um teatro com crianas?", que possibilitou pr em dilogo
as experincias cubanas com o contexto da animao teatral europeia. Sob sua autoria tambm
foi publicado na ilha o livro Introduo histria do teatro para crianas e jovens, no qual
aborda os acontecimentos histricos a nvel internacional do teatro com crianas, para crianas,
jovens e de bonecos.
Processos formativos similares que ocorreram durante esses anos, tambm contriburam
para a expanso dessa tendncia. Podemos citar, entre outros, a Oficina de criao teatral com
crianas, coordenada pelo renomado ator peruano Miguel Morales Almeyda do grupo Vichama
Teatro; a oficina Educ-Arte:o jogo como disciplina teatral, liderada pela prestigiada diretora
porto-riquenha Rosa Luisa Mrquez quem tambm colaboradora do Instituto Hemisfrico de
Performance e Poltica; a oficina O Grande Jogo da atuao ensinado pelo diretor e
pesquisador teatral argentino Jorge Holovatuck, bem como a oficina Sombras, silhuetas,
personagem, diversidade, coordenada pelo professor e arteducador uruguaio Carlos Torrado
Lois. Os amplos processos de capacitao desenvolvidos com jovens que trabalhavam com
crianas em todo o pas pelo projeto Zunzn e pelo projeto Arteducando: o jogo da
transformao, onde se colocava a arte numa condio performativa e sociotransformadora,
foram tambm significativos.
Da mesma forma, a celebrao em Havana do VIII Festival Internacional de Teatro de
Crianas, transcorrido entre os dias 19 e 25 de julho de 2004, com grupos teatrais infantis de
mais de 30 pases do mundo, foi outro elemento que tambm contribuiu para a situao atual.
Esse encontro mundial permitiu confrontar as prticas cubanas com as ltimas tendncias em
torno do trabalho teatral com crianas.
A incidncia, questionada por alguns, mas tcita, dos instrutores de arte nas escolas de
ensino fundamental outro fator que no deve se deixar de ter em conta na ampla gama de
perspectivas estticas e abordagens pedaggicas predominantes neste momento.

101

Apesar de todos estes elementos confirmarem a tendncia que aponta em direo da

heterogeneidade esttica e pedaggica do teatro com crianas em Cuba, importante ressaltar
que esta rea do teatro no tem conseguido se consolidar como expresso e mbito de anlise
dos estudos teatrais no pas. Alm disso, o principal desafio atual consiste em colocar as grandes
complexidades da infncia cubana territrio cultural hbrido, fronteirio, liminar- no centro
das produes cnicas infantis, no apenas como um tema, mas e, sobretudo, como um campo
metafrico de buscas cnicas que consiga expressar a puerilidade das crianas cubanas, mas
tambm a densidade do momento em que elas vivem.
Quando isso acontecer, imagino um tecido esttico ambguo com uma ludicidade na cena
estendida para as fronteiras do teatro, assumindo prticas no estritamente teatrais nem
limitadas ao tradicionalmente aceito como infantil. Se esse momento chegasse, ento, as
reflexes sobre esse tipo de teatro no seriam estudos marginalizados nos meios acadmicos,
as experincias teatrais infantis no seriam sinnimas de um "agir" no legitimado pelo saber
teatral cubano e a educao pelo teatro transformaria criana em ator de sua prpria educao.

102

CAPTULO 3.

O TEATRO COM CRIANAS NO MBITO DO TEATRO

CONTEMPORNEO

103

Captulo

3.

TEATRO

COM

CRIANAS

NO

MBITO

DO

TEATRO

CONTEMPORNEO
Uma anlise sobre a presena das crianas no teatro cubano a partir da considerao dos
principais enfoques pedaggicos, como foi visto no captulo 2, no pode deixar de discutir as
complexidades tericas que entranha abordar o teatro infantil em geral e o teatro com crianas
no particular luz do teatro contemporneo. Essa uma perspectiva que consideramos de alta
relevncia para o contexto teatral cubano e para os processos de formao teatral infantil, pois
poderia levantar mltiplas inquietaes de ordem tericas em torno das relaes entre teatro e
infncias.
Porm, pensar o teatro com crianas no mbito do teatro contemporneo para os fins desta
dissertao implica uma srie de complexidades investigativas. Ao propormos observ-lo nesta
demarcao, tentamos nos aproximar de um fenmeno artstico que, para nossa surpresa, est
profundamente contaminado com noes associadas a outros territrios estticos
tradicionalmente distantes das reflexes em torno do chamado teatro infantil. Esse desafio
levou-nos a apoiar-nos em conceitos de diversas reas, teatrais e extra teatrais, os quais mais
do que categorias tericas fechadas, funcionaram como caleidoscpios que vislumbraram
inumerveis realidades.
Sobre esta base, neste captulo colocaremos em discusso os termos teatro infantil e teatro
com crianas, bem como os diferentes significados que lhes tm sido atribudos no sculo XX.
Este exerccio se torna um imperativo terico preeminente ao tentar compreender a crise de
identidade que percebemos nesse campo do teatro, onde esto inseridas as experincias
cubanas. Por essa razo, particular nfase ser atribuda s significaes destes dois termos na
realidade cubana, revelando para os leitores brasileiros os pontos em comum e as diferenas
que mantm com o contexto internacional e especificamente com o Brasil.
A natureza convivial das prticas pedaggicas do teatro com crianas ser colocada
seguidamente como uma perspectiva terica que tenta chamar a ateno sobre os valores da
experincia na formao teatral infantil luz das complexidades do teatro contemporneo.
Finamente no terceiro item refletiremos sobre a teatralidade, a performatividade e sobre a
dimenso ldica do teatro com crianas a partir dos desafios que impe a chamada crise da
representao.
Interessa-nos refletir sobre todos esses aspectos porque muitas das experincias cubanas
que abordamos no captulo anterior esto imersas em processos pedaggicos e criaes cnicas
atravessadas por estas discusses. Introduzir essas questes aqui e coloca-las em dilogo pode

104

propiciar novos olhares e novas perguntas em torno do teatro infantil, do teatro com crianas e
seus elementos formativos em Cuba.
3.1. Em busca de uma semntica do teatro infantil e o teatro com crianas. Apontamentos
histricos sobre o contexto cubano.
Paralelamente s aproximaes que fizemos no captulo 1 sobre as definies de infncias
no contexto cubano e anlise que propusemos no captulo 2 sobre a presena das crianas no
teatro cubano e os modelos formativos dos quais elas tm sido parte, achamos relevante para a
uma melhor compreenso desse captulo 2, abordar as principais definies existentes sobre o
teatro infantil e o teatro com crianas no contexto internacional luz das discusses do teatro
contemporneo. Com a clareza de que no so os nicos, nesse percurso recorreremos a vrios
autores e experincias que vo nos ajudar a levantar algumas relaes possveis entre o teatro e
a infncia. importante destacar que entraremos em contato com esses referentes, no para
fazer uma histria do teatro infantil nem do teatro com crianas, mas para ilustrar com alguns
exemplos a hiptese terica que estamos levantando e que gostaramos de verificar ao longo
deste captulo. A essncia de nossas conjeturas est em que o termo teatro infantil no deve ser
apenas associado, como acontece no Brasil65, ao teatro feito por atores adultos para crianas,
mas deve ser considerado como uma categoria que acolhe todas as relaes entre teatro e
infncia. Sob essa perspectiva, mais do que um Teatro Infantil, o que existiria seriam diferentes
conceitos, identidades, prticas ou reas teatrais que dialogariam com as diversas infncias e
suas performances culturais e que contribuiriam para a sua demarcao. Esse seria um ponto de
vista que resultaria notavelmente fecundo para repensar os processos de formao teatral
infantil em Cuba.
Nesse sentido, devemos comear dizendo que o teatro infantil, nas circunstncias sociais
atuais, compartilha com outras expresses dessa arte, assim como com manifestaes estticas
da dana, das artes visuais e do cinema, uma crise de identidade e uma indefinio de seu
estatuto epistemolgico. Os elementos que vm dando origem a essa situao associam-se a
trs fatores fundamentais. A saber:
1. As influncias causadas no acontecimento teatral a partir das mudanas estruturais
das culturas infantis,

65

Uma clara definio sobre o que entendido no Brasil pelo termo teatro infantil pode ser consultado no texto
KOUDELA, I; SIMES DE ALMEIDA, J. (Org). Lxico de pedagogia do teatro. So Paulo: Perspectiva S. A,
2015. p. 181.

105

2. A multiplicidade de acepes atribudas ao termo teatro infantil,

3. Os fenmenos diferenciais que acontecem dentro do campo do teatro infantil e cujas
formulaes desestruturam qualquer unidade ou homogeneidade do termo.
Tentaremos abordar esses fatores para ter uma maior aproximao e compreenso deste
fenmeno, onde o embaralhamento semntico e a dissoluo dos diversos domnios artsticos
na sua relao com as crianas so uma constante.
3.1.1. Influxos das mudanas das culturas infantis no teatro infantil
A indefinio que se percebe nos limites do conceito de teatro infantil poderia estar
pautada, inicialmente, pelas influncias causadas no acontecimento teatral em funo das
profundas mudanas que vm acontecendo desde finais dos anos oitenta e princpio dos noventa
do sculo passado, nos modos de ser criana e nos estatutos configuradores das infncias. O
teatro infantil como fato cultural surgiu interligado a um tipo de conscincia sobre a infncia
associada Primeira Modernidade. Ele, portanto, consagra a infncia como relao social
produzida em determinado espao e momento histrico (KOUDELA, 2015: 181). Nos fatores
institucionalizadores das culturas infantis percebe-se uma relao com os principais fenmenos
que favoreceram o surgimento em Europa as finais do sculo XIX do teatro infantil.
Sob esta viso pretendia-se colocar as crianas em parmetros culturais diferentes dos
adultos. Desta forma, tanto o teatro quanto a escola comeam a participar das instancias de
socializao da infncia. A apario de uma literatura para crianas, e as posteriores verses
teatrais, como um desses fenmenos que deram lugar ao teatro infantil, resultado da formao
de um conjunto de saberes sobre a criana que se desenvolveu amplamente nessa poca.
Outro aspecto decisivo no surgimento dessa expresso teatral foi a decadncia que
comeou a ser vivida pelas produes de bonecos para adultos das grandes companhias
europeias e norte-americanas e dos titereiros populares. Poucos adultos conseguiam pagar os
espetculos teatrais, da que os animadores tiveram que acudir a outros ambientes e pblicos
menos exigentes, entre as pessoas sem muita formao escolar das periferias e dos portos
martimos e entre as crianas (ARTILES, 2002) (Fig. 26).
Paralelamente a isso, nos dias de Natal, quando diminua o pblico porque as famlias
ficavam em casa, os empresrios criaram uma estratgia comercial de apresentar espetculos
baseados em contos tradicionais ou folclricos com abundantes efeitos espetaculares. A ideia
era atrair por meio das crianas o resto de seus parentes s chamadas Peas de Natal. Tanto um
quanto outro elemento relaciona-se com o processo de reconstituio que estava vivendo a
famlia atravs de sua preocupao com os cuidados e estmulos para o desenvolvimento das

106

crianas. Pois era nesse ncleo de convergncias afetivas principalmente que se conformava o
conjunto de procedimentos configuradores da administrao simblica da infncia (atitudes
esperveis sobre a frequncia ou no das crianas a certos lugares, tipos de comportamentos
aceitados ou castigados, a possibilidade ou no de assistir uma pea de teatro). Tendo em conta
isso, era no entorno familiar onde se decidia qual tipo de relao ia ter a criana com o teatro,
tanto como espectador quanto como ator.
nessas relaes entre os fatores institucionalizadores das culturas da infncia da
Primeira Modernidade e os fenmenos que propiciaram o surgimento do teatro infantil, que se
estabelecem as bases de uma prtica teatral, e um olhar crtico sobre ela, que tentou durante
todo o sculo XX dialogar com as crianas. Nessa correlao percebemos aspectos essenciais
que vem sendo dinamitados pelas mudanas nas formas de ser criana e nas construes sociais
da infncia geradas pelos efeitos da Segunda Modernidade. Essa alterao se expressa mediante
a reafirmao de uns e a transformao de outros desses aspectos essenciais, que poderiam
estar incidindo na disseminao do conceito de teatro infantil. A saber:
-

A criana como receptor especfico de um ato teatral concebido especialmente para ela.

O adulto como principal produtor da realizao cnica.

As linguagens da produo artstica concebida a partir de uma enunciao que dialoga

somente com as crianas.

A criana como objeto de proteo da famlia (O adulto decide como a relao da

criana com o teatro).

O teatro como espao de socializao do universo infantil.

Esses aspectos esto sendo atravessados pelas reconfiguraes das condies estruturais

que definem as culturas infantis atualmente. Nesse sentido, os eixos estruturadores dessas
culturas -a interatividade, a ludicidade, a fantasia, a reiterao- (SARMENTO, 2002) esto
gerando vetores possveis de leitura que rejeitam os traos tradicionais mais evidentes do teatro
infantil. Algumas propostas cnicas tentam abranger esses desafios. Citaremos como exemplo
quatro experincias internacionais que so sinais da incidncia que esto tendo as
reconfiguraes das construes sociais das infncias e as novas formas de ser criana, nas
prticas teatrais infantis e, por conseguinte, no termo teatro infantil no contexto do teatro
contemporneo. Uma tendncia que est pondo em xeque a viso moderna da infncia e a sua
relao com o teatro.

107

A primeira proposta trata-se de Wendelgard. the first level, pea de sonhos (ou
pesadelos)66, encenao feita pelo polmico diretor e performer ber Jo Fabian com o Theater
Junge Generation, em Dresden, Alemanha em 2010. A obra, tal como afirma a estudiosa do
teatro alemo Anne Peter, tem um forte apelo visual e uma recepo altamente polmica. No
palco, h mveis antigos empilhados, bandeiras com susticas e acessrios de heris. Um
estranho ssia de Marilyn Mason solta berros enquanto mulheres sonmbulas danam vestidas
com roupas de baile (Fig. 27). O espectador infantil no recebe referncias de nenhum fio
narrativo e s conta com suas prprias associaes. Wendelgard trata-se de um lugar
imaginrio, com um nmero infinito de realidades, mas representa um lugar que no tem sada.
A idia bsica da narrativa visual conduz pergunta sobre qual o significado de no haver
sada em um jogo de ordenador ou num puzzle? Que conotao tem isso na vida real para as
crianas e jovens?
A segunda proposta refere-se s encenaes Scratch Neuklln67 (Rasguo Neuklln) e
Hell on Earth (O inferno na terra), da argentina Constanza Macras. A partir do trabalho com
crianas imigrantes no bairro Neuklln na cidade de Berlim, Macras prope uma discusso em
cena, relacionada com as dificuldades para crescer e os contratempos que as crianas imigrantes
devem vencer para realizar seus sonos numa sociedade globalizada. As peas, de uma aspereza
potica e turbulncia dramtica particular atingem de maneira significativa as reconfiguraes
que esto tendo as culturas infantis atualmente.
Uma terceira referncia so as buscas iniciadas pelo estudioso italiano do teatro, Paolo
Beneventi, em torno da relao das crianas com os meios digitais e a cena. A sua inteno
transcende o fato da representao teatral e o labor com a criana ator. Da que trabalhe mais
com a perspectiva da animao pedaggica e sob o conceito de criana ator social. Em O mundo
virtual dos pequenos animais, Beneventi mergulha nos fios que compem a interatividade das
crianas, ou seja, o conjunto de atividades, ideias, rotinas que as crianas produzem e partilham
em interao com seus pares numa sociedade ps-industrial. O motivo inicial uma pesquisa
sobre diversos animais que as meninas e os meninos devem realizar utilizando diferentes meios
digitais. medida que isso acontece, outras crianas vo registrando o processo todo. Trata-se
de uma espcie de memria coletiva que ser o roteiro da performance audiovisual a ser feita
posteriormente pelas crianas. O resultado uma reflexo em torno de como a cultura de pares
66

Mais
informao
sobre
o
espetculo
pode-se
encontrar
em
http://www.tjgdresden.de/media/user/Inszenierungen/Wendelgard./Wendelgard_Theaterpaedagogisches_Material.pdf
67
Os atos de escrachar (etimologicamente relacionado excerpere=expectorar, definido como 'arrojar alguma
coisa com fora) constituem uma nova modalidade de performance de guerrilha na Argentina desde os anos 90,
que revelam e marcam as atrocidades secretas cometidas pelos militares da ditadura.

108

permite s crianas apropriar, reinventar e reproduzir o mundo que as rodeia, numa relao de
convivncia que muitas vezes no visvel aos adultos.
A quarta experincia est relacionada com o fenmeno do Theater for Early Years (Teatro
para a Primeira Infncia). A performance Multicoloured Blocks from Space68 (Blocos
Multicoloridos vindo do Espao), dirigida em 2012 por Katy Wilson e Ewan Sinclair no Reino
Unido uma proposta que aparenta ser mais uma sesso de brincadeira do que uma produo
dramtica (FLETCHER-WATSON, 2013). Multicoloured Blocks carece de narrativas
tradicionais, de texto, de dilogo e de atores profissionais com uma alta participao em cena.
A performance coloca crianas de 0 4 anos de idade e seus familiares dentro de um mundo
pixelado, semelhante aos videojogos dos anos 80. Uma banda sonora com efeitos e msica
eletrnica o nico marcador do tempo. A inteno dos artistas criar um espao onde as
crianas possam explorar outras dimenses temporais. Para alcanar isso, eles enfatizam a
perspectiva hedonista da performance em lugar da dramtica. Conforme aponta Bem FletcherWatson, Multicoloured Blocks localiza-se dentro de um marco ps-dramtico que dinamita a
tradicional acepo do termo teatro infantil (Fig. 28).
Os exemplos citados so simples mostras das incidncias que esto acontecendo nas
relaes entre o teatro e a infncia a partir das reconfiguraes das culturas infantis. Esse fato
torna-se um fator essencial para compreender a caracterizao do termo teatro infantil que
estamos propondo.
3.1.2. Multiplicidade semntica do termo teatro infantil
Outro fator relevante na perspectiva desta anlise a frequncia e diversidade de enfoques
com que tem sido utilizado o termo teatro infantil ao longo do sculo XX, e fundamentalmente
nas ltimas dcadas. Seu uso no apenas na teoria teatral, mas tambm em outros campos como
a educao, a antropologia, a psicologia, a indstria dos vdeos games, permite especular em
que medida isso responde a uma paulatina dissoluo dos limites entre processo e resultado,
entre jogo e representao, entre o ficcional e o real, entre ator e pblico, entre espao ldico e
espao cnico, entre educao e teatro, entre criana ator e criana performer. Os aparatos
conceituais que tm tentado abordar as mltiplas e heterogneas experincias teatrais
relacionadas com a infncia evidenciam, at onde podemos conhecer, uma indefinio do
estatuto epistemolgico do chamado teatro infantil.

68

Um fragmento da performance encontra-se disponvel em: http://www.starcatchers.org.uk/things-to-do/multicoloured-blocks-space

109

Talvez a primeira publicao no sculo XX que se aproxima rigorosamente da relao

entre os conceitos de teatro e infncia, superando as numerosas edies das peas de boas
maneiras69, tenha sido o texto The Children`s Educational Theatre (2013, ed. rev)70 de Alice
Minnie Herts em 1911, com prlogo do importante acadmico e reitor da Universidade de
Harvard, Charles William Eliot. Nesse texto a autora aborda a sua experincia de trabalho
pedaggico e teatral entre 1903 e 1909 no Lower East Side de Manhattan, na cidade de Nova
Iorque. O objetivo do seu labor era oferecer diverso s crianas imigrantes daquela zona, as
quais podiam participar diretamente no jogo cnico ou como espectadoras do trabalho de atores
adultos, ensinar-lhes ingls e indagar sobre as presses sociais do bairro. Nessa publicao a
relao entre teatro e infncia associa-se a uma dimenso pedaggica da arte teatral no trabalho
social e, tal como distingue Nelli Mc Caslin na Histria del Teatro Infantil en los Estados
Unidos (2012), est vinculada ao estabelecimento de uma prtica de entretenimento para as
crianas que se diferenciara do meio escolar. Ser esse ento, um dos primeiros e mais
preponderantes significados atribudo ao termo teatro infantil: ensinar e entreter71 s crianas.
Com a estreia na cidade de Londres em 1904 da obra Peter Pan ou a criana que no
queria crescer, do dramaturgo James Matthew Barrie, inicia-se um tipo de dramaturgia
concebida expressamente para o pblico infantil (DIAZ, 2006). Era simplesmente um teatro de
ideias, um teatro da arte, um teatro que proporia o vo da imaginao e o gozo dos sentidos. A
encenao da obra de J. M. Barrie assim como a estreia em 1908 no Teatro da Arte de Moscou
por Stanislavski da pea O pssaro azul, de Maurice Maeterlinck, estabeleceram uma ponte
entre esse tipo de dramaturgia nascente e as latentes buscas dos diretores pedagogos. Dessa
forma comea a se instituir como uma expresso artstica, constitutiva do teatro infantil, o teatro
feito por atores adultos para crianas. Com esse fato j no se convida mais aos meninos e as
meninas a tornarem-se espectadoras da violncia de algum episdio de uma personagem
grotesca. Tampouco o teatro um ato de f, nem um discurso sobre a tica, a moral ou sobre
os smbolos ptrios. Tambm no uma encenao de fim de curso para facilitar as
aprendizagens de normas de higiene ou urbanidade. O teatro e as crianas tornam-se aquela
69

Eram textos dramticos de baixa qualidade artstica, com um marcado perfil didtico e que davam nfases aos
bons costumes sociais como base da mensagem s crianas.
70
Embora no possamos dizer de maneira absoluta que esta foi a primeira publicao no sculo XX que abordara
as relaes entre teatro e infncia, pois foi um fenmeno que foi surgindo paulatinamente em vrios pases, existem
vrios autores (Artiles, Beneventi, Mc Caslin) que sim a estabelecem como ponto de referncia. O texto pode-se
consultar em https://archive.org/stream/childrenseducat00henigoog#page/n44/mode/2up
71
Alm da definio de divertir e distrair associada a este termo, o significado etimolgico de entreter prove da
palavra latina inter (entre, situao entre dois pontos, em intervalos) e do verbo latino tenere (dominar, reter).
Nessa perspectiva o significado entreter do termo teatro infantil poderia ser entendido como uma inteno ou
resultado de uma prtica artstica que coloca criana em um estado de suspenso, numa situao entre dois pontos,
retendo a sua ateno.

110

relao refinadamente pedaggica que preciso descobrir e cujas possibilidades precisam ser
valorizadas (Fig. 29).
Desde ento, tal como aponta Nora La Sormani (2004), essa expresso do teatro infantil
(o teatro feito por atores adultos para crianas) adquire sua identidade no acontecimento da
recepo infantil, no fato de que as crianas sejam os receptores do texto espetacular. o
pblico infantil que determina que uma obra seja ou no infantil a partir de sua aceitao ou
sua rejeio, a partir de que os elementos da enunciao teatral entrem em dilogo ou no com
as convenes que cada poca e cada grupo de crianas redefinem como teatro infantil. No
entanto, alm das opinies da Sormani, seria oportuno refletir em outros estudos, tal como nos
alerta Maria Lucia Pupo (1991) sobre as relaes desiguais de poder que se estabelecem entre
os atores adultos e as crianas espectadoras que participam dessas produes culturais72.
Essa relao entre a enunciao teatral e as crianas espectadoras tem estado mediada
pelos enfoques de educar e entreter conferidos ao termo teatro infantil. Ambas as perspectivas
tm colocado as realizaes cnicas73 infantis num territrio especialmente conflitante.
Geralmente a questo de educar tem sido associada a um tipo de encenao que se tem ocupado
mais dos detalhes da materialidade e da esteticidade que da semioticidade. Essa ltima condio
foi atribuda apenas ao texto dramtico. Os critrios que primavam eram que os significados
educativos extrados ao texto se expressavam com meios teatrais e transmitiam-se s crianas.
No geral, os resultados eram um tipo de encenao com um rano didtico, com uma narrativa
que fazia evidente a lio que a criana tinha que retirar ao final da pea e que tentava
ideologizar o pblico infantil. Em espetculos com essa viso o sistema de signos teatrais ficava
subordinado dimenso textual.
Como modelo contrrio, outro tipo de realizao cnica para crianas recorre aos
dispositivos do teatro de variedades, espetacularidade do circo, aos recursos da Commedia
dell`Arte. Mais que transmitir significados educativos provenientes do texto, esse enfoque de

72

Outro aspecto que merece uma reflexo, e que vai alm da aprovao do prprio pblico infantil, a insero
do espetculo dentro dos referentes padronizados das culturas infantis, pois no devemos esquecer que por trs do
espetculo h um aparato ligado s condies de difuso da encenao que distingue aquilo que deve ou no ser
frudo pelas crianas. E, durante muito tempo, isso tratou-se de um mercado em expanso.
73
Este analise deve ser situado luz da definio de realizao cnica desenvolvida nos estudos teatrais pelo
teatrlogo alemo Max Herrmann, e amplamente discutido por E. Fischer-Litche no texto La esttica de lo
performativo (2011:277). Fischer ressalta que esse conceito, espalhado nas abordagens teatrais do sculo XX -e
tambm no teatro infantil-, se concentrou inicialmente nos detalhes da medialidade, da materialidade e da
esteticidade, deixando de lado o relacionado semioticidade. O motivo desse fato deveu-se a que no contexto
teatral daquela poca, a semioticidade das realizaes cnicas era considerada equivalente dos textos dramticos.
Na relao ator-pblico o que importava era a questo de se os atores eram capazes de expressar adequadamente
os significados corretos do texto e de transmitisse-los ao pblico. Max Herrmann, pelo contrrio, entendia a
co-presena fsica dos atores e espetadores como constitutivas da realizao cnica e tentava desligar a
semioticidade destas, da relao com o texto dramtico.

111

produo cnica pretendia entreter as crianas, considerando elas como fonte da elaborao de
sentidos atribudos cena. O ator devia centrar a sua ateno em suscitar sensorialidade,
materialidade para que a criana espectadora pudesse gerar novos significados ao remeter-se a
essa materialidade. Cada criana devia se converter em coautor dos sentidos da pea.
Especialmente relevante para esse ltimo modelo, no que concerne nossa pesquisa, foram
as contribuies de Jacques Copeau (TOLMACHEVA, 1946). Ele recusa os lugares e as formas
institucionais do teatro comercial francs. Entra no universo teatral com a idia de salvar a arte
do ator e resgatar a sua posio central na criao artstica. O desejo de reeducar o ator, de
libert-lo de seus clichs gestuais e declamatrios, direciona a sua busca para a formao de
sua companhia teatral e, mais tarde, criao de sua cole du Vieux Colombier74. De acordo
com Beneventi (2003, apud CRUCIANI, 1971, p 114), os cursos instrudos por Copeau foram
abertos em 1920 para jovens de quatorze a vinte e um anos e para crianas de doze anos. A
formao pretendia desenvolver nos participantes as condies de representar, ensinando-lhes
as potencialidades do corpo atravs da ginstica, da aprendizagem do ritmo interior, da msica,
da dana, da mscara neutra. O mtodo seguia o desenvolvimento natural do jogo na criana.
Era uma aventura do conhecimento e da expresso humana recuperada em suas origens. O
empenho de renovao teatral de Copeau, sua busca por uma teatralidade que recorria criana
como modelo, desprovida de exibicionismos baratos e dos artifcios do teatro comercial,
conduziram geraes posteriores a valorizar a dimenso pedaggica e esttica dos processos
ldicos infantis nas realizaes cnicas do teatro contemporneo.
Foi Len Chancerel, seguidor de Copeau, uma das principais figuras do teatro do sculo
XX que valorizou a perspectiva ldica nos processos cnicos. Atuando em contextos poucos
comuns na poca (subrbios, hospitais, zonas rurais), Chancerel sistematiza uma abordagem
especifica da ao improvisada definida por ele como jeu dramatique (PUPO, 2005). Era uma
modalidade de improvisao com regras, feita com crianas e jovens, a partir de temas e enredos
lanados pelo coordenador adulto. As prticas do jeu dramatique caracterizam-se pela
separao dos papis entre quem joga e quem assiste, pela deliberao de um roteiro prvio
entre os participantes, pelo estabelecimento de regras que fixam o marco ordenador da
improvisao e pelo retorno oferecido ao grupo de jogadores por parte da plateia. O desafio do
jogo est atravessado pela apropriao por parte dos jogadores de um grupo de cdigos cnicos
que apontem para uma teatralidade que possibilite ampliar o olhar deles sobre o mundo. As
publicaes dos Cahiers dArt Dramatique (Cadernos da Arte Dramtica), dos Bulletin des
74

Mais informao pode-se encontrar em Mmica & Teatro Fsico. Jacques Copeau e a Ecole du Vieux
Colombier em http://www.cialuislouis.com.br/tf-copeau.htm

112

Comdiens Routiers (Boletim dos Atores Itinerantes) e em particular dos textos Jeux
Dramatiques dans lducation (Jogos dramticos na educao) e Les Jeux Dramatiques (Os
jogos dramticos) contriburam para a disseminao dessa prtica e para a ressignificao do
termo teatro infantil75. Da em diante, um novo significado foi atribudo definio teatro
infantil. Esta foi associada s experincias ldicas relacionadas a modalidades de improvisao
teatral.
Na mesma significao ldica, mas a partir de outra perspectiva, aconteceram os aportes
das experincias anglo-saxs ao termo teatro infantil. Essas buscas estavam essencialmente
relacionadas s acepes creative drama (drama criativo) e dramatic play (jogo dramtico).
a brincadeira espontnea infantil que acontece independente da interveno adulta e se
caracteriza pela experincia do agir como se e pela transformao constante, que constitui a
base das principais indagaes teatrais e pedaggicas dos criadores e pesquisadores dos pases
de lngua inglesa. As publicaes Creative Dramatics (Dramatica Criativa) (1930), Theater for
children (Teatro para crianas) (1939) e Playmaking with children from kindergarten to high
school (Criando jogos com crianas desde o jardim da infncia at o ensino fundamental) (1947)
de Winifred Ward consideram a relao entre o teatro e a infncia por meio das estruturas
ldicas do teatro improvisado, no entanto sua finalidade no formar atores nem oferecer um
espetculo infantil, mas sim desenvolver atravs dos recursos expressivos da brincadeira
espontnea infantil, a imaginao, a expressividade, a compreenso social e cooperao mtua
entre as crianas. Aqui a arte teatral, em sua condio formal, negada enquanto estrutura da
linguagem artstica, pois considerada inadequada para a finalidade de desenvolvimento da
livre expresso da criana. No mesmo enfoque, outros autores como E. M. Langdon, com o
texto An introduction to Dramatic Work whith Children (Uma introduo ao trabalho dramtico
com crianas) (1948) e Peter Slade com os livros Child drama (Teatro infantil) (1954) e An
introduction to child drama (Uma introduo ao teatro infantil) (1958) fundamentam que o
contato das crianas com a arte teatral deve se estabelecer atravs de uma passagem progressiva
do faz de conta infantil at as dramatizaes improvisadas. Tanto Langdon quanto Slade
baseiam-se no valor pedaggico atribudo dramatizao, ou seja, ao agir como se, excluindo
os aspectos inerentes da linguagem teatral, posicionamentos essenciais que diferenciam as
prticas e os enfoques anglo-saxes dos franceses.

75

Muitas dessas publicaes inspiraram no Rio de Janeiro a criao dos Cadernos de Teatro do Grupo O Tablado.
Neles pode-se encontrar numerosas referncias s ideias de Chancerel e Coupeau, alm das abordagens particulares
em torno do teatro infantil e do teatro feito com crianas. Ver http://otablado.com.br/cadernos-de-teatro/

113

Cabe especificar, alm das diferenas expostas anteriormente, uma questo significativa
da dimenso ldica conferida ao termo teatro infantil: ela vincula-se ideia da dramatizao,
ou seja, uma imitao atravs da ao. Esse fato consequncia de que diversos aspectos
ldicos tm sido identificados como elementos constitutivos do teatro (PAVIS, 1998). A saber:
a mimeses (imitao), o agn (competio), o caos, a metamorfose, a estrutura (enquanto partes
constitutivas de um sistema que produz sentido), a eventualidade (enquanto se corporificam
vontades, sentimentos ou estados de nimos) e ao carter disseminado das fronteiras entre o
real e o ficcional (GARCIA, 2009). Nesse sentido, a definio de jogo dramtico serve aqui
para designar tanto o ato de fazer de conta espontneo na criana, quanto uma modalidade de
atuao coletiva improvisada mediada pela interveno do adulto como ocorre na lngua
inglesa. J no mbito francs refere-se pontualmente a improvisaes coordenadas pelo adulto.
So essas especificaes que conduziram o pesquisador espanhol Juan Cervera (2002, ed.
rev.), apoiado principalmente nas valoraes de Alfonso Sastre, a estabelecer certas
classificaes em torno ao jogo dramtico e do teatro feito com crianas76. Para ele essa ltima
expresso corresponderia a uma fase historicamente posterior ao jogo dramtico infantil na
perspectiva da brincadeira espontnea das crianas. Sua prtica supe j uma reflexo sobre o
que se est fazendo, supe uma motivao inspiradora a cargo dos participantes (adultos e/ou
crianas) e supe um lugar onde acontece a experincia. Porque se queira ou no afirma
Cervera- o teatro das (com) crianas uma criao tardia, didtica ou cultural como confirma
a sua catalogao de teatro, distinta da funo de dramatizao natural e espontnea que supe
o jogo dramtico infantil (Apud).
Como se pode perceber na significao ldica do termo teatro infantil que existe maior
confuso e disperso.
Nos anos sessenta a definio de teatro infantil adquire um novo significado. Nessa
dcada o teatro infantil viveu uma politizao de suas prticas e teorias, assim como o teatro
em geral. Essa politizao expressou-se nas profundas mudanas acontecidas do ponto de vista
ideolgico, temtico e esttico das realizaes cnicas. Essas produes teatrais tentaram
afirmar um mundo infantil militante, com voz, cujos fundamentos artsticos expressaram-se
muitas vezes a partir da decomposio e discusso do evento teatral com as prprias crianas.
Foram os anos de surgimento de grupos tais como a Bread and Puppet Theater nos EUA, o
Grips Theater na Alemanha e a La Pomme Verte na Frana. Foi precisamente nas experincias

76

Juan Cervera baseando-se nas definies de outros autores da poca como Sastre, Leticia Cossetini e Michel
Small refere-se s prticas feitas por (ou com) crianas como teatro das crianas. Preferimos usar o termo teatro
com crianas para no gerar nenhuma confuso.

114

dessa ltima companhia, dirigida por Catherine Dast, seguidora da obra de Copeau, que se
podem estabelecer as bases de uma nova acepo do termo teatro infantil.
Dast comeou a trabalhar com um grupo de atores na realizao de espetculos teatrais
a partir das ideias trazidas pelas prprias crianas. Ela comenta:
Era uma coisa nova e inusitada na poca; e eu no tinha nenhuma clareza
sobre a melhor forma de proceder. A gente chegava sala de aula durante os
horrios normais e explicava s crianas que queramos recolher histrias
delas para fazer uma pea (...). No se tratava s de encontrar um tema
interessante, mas de criar na sala de aula uma atividade coletiva que permitisse
ao maior nmero de crianas se expressarem livremente de maneira agradvel
(...) (BENEVENTI, 2003, apud JENGER-VOLUZN-DAST, 1977, p153)

Dessa forma, La Pomme Verte encontra um novo modo de ficar perto das crianas, de
construir uma teatralidade que as colocava no centro do processo criador. A palavra que na
Frana comea se utilizar para definir esse tipo de atividades foi animao.
Mas, importante esclarecer que o termo animao uma definio complexa, que cobre
um vasto espectro de prticas que vo alm das crianas e o teatro. Trata-se de uma expresso
que foi utilizada pela primeira vez na Frana para indicar o processo de mediao entre
indivduos e modos culturais (COELHO, 1997: 42). Foi um dos instrumentos bsicos da
organizao e promoo do lazer entendido no como simples ocupao do tempo, mas como
utilizao instruda ou esclarecida do tempo livre (Apud). Fazia referncia a atividades de
iniciao artstica tanto como pblico quanto como atuante. Mesmo que gradativamente foi
sendo substituda por outras prticas e expresses, a animao tornou-se uma referncia das
transformaes teatrais e educativas infantis em outros pases europeus nessa poca, como foi
na Itlia.
Essa uma valorao exposta por Beneventi (2003) ao afirmar que a animao como
conceito formou-se a partir das experincias francesas e da sua relao com a infncia, mas que
influenciaram profundamente nas prticas teatrais italianas, a tal ponto que se tornou um
movimento com fortes conotaes culturais e polticas para o teatro infantil italiano. (ob. cit:
170).
Contra uma cultura da represso, da seleo, do autoritarismo e do nocionismo77 -afirma
Franco Passatore- devemos oferecer uma cincia que incentive as crianas e que lhes permita
compreender o mundo em que vivem e que lhes fornea meios para transform-lo
(PASSATORE, 1984: 23). A ideia de empoderar as crianas, de converter o teatro em um
acontecimento verdadeiramente comunitrio, participativo, numa forma expressiva da

77

Refere-se ao uso reiterado de palavras vazias de significado.

115

coletividade mesma, impulsiona muitos teatreiros italianos a se tornarem animadores. A partir

dessa perspectiva, o teatro feito por adultos para crianas considerado nesse contexto
italiano, um prolongamento em tempo livre da atividade didtica tradicional, alm de negar ao
pequeno espectador toda possibilidade de expresso e de participao. Sob a viso italiana da
poca, essa expresso do teatro infantil vista como uma estratgia para neutralizar os impulsos
naturais das crianas bem como um mecanismo para inseri-las sem traumas no sistema
capitalista.
O movimento de animao teatral italiana, como expresso de um projeto poltico de
renovao cnica e educativa, tentou desemantizar a imagem burguesa da infncia que se
vinha mostrando no teatro infantil e colocar a criana no centro das principais discusses para
que fosse percebida em sua condio fenomnica. Esse movimento sintetizou uma maneira de
ver e fazer o teatro infantil no qual a criana se tornou o centro da dinmica e da produo
teatral. A partir de ento, e enriquecido com as numerosas propostas francesas e de outros pases
europeus, o teatro infantil passou a ser associado tambm ideia de prticas socioeducativas,
de experincias geradoras de processos participativos, transformadores e de empoderamento
das crianas.
At aqui identificamos trs grandes significados atribudos ao termo teatro infantil
durante o sculo XX. Essas abordagens tm sido associadas principalmente com as ideias de
entreter e educar as crianas, com os processos de dramatizao com crianas, e com as
prticas socioeducativas geradoras de aes participativas, transformadoras e de
empoderamento infantil.
Vamos expor agora uma ltima conotao conferida definio teatro infantil. Ela fruto
das profundas mudanas que aconteceram no teatro latino-americano a partir dos anos oitenta
e do incio dos noventa do sculo passado. Ser necessrio ento, chamar a ateno previamente
para alguns desses fatores que incidiram nas alteraes do teatro infantil da regio.
Durante esses anos, perodo em que o neoliberalismo comeou a fazer seus experimentos
mais atrozes nas economias e sociedades da regio, disparam-se dispositivos de uma
visualidade prpria do mercado, do consumo, da livre empresa e dos meios de comunicao,
que se misturam em forma de pastiche com as polleras, o merengue, as tortilhas, a cumbia, o
pulque, a folha de coca, a mandioca e o samba. Os cenrios artsticos de nossos pases se
apropriam de toda essa espetacularidade misturada. Resulta ento um teatro de fronteiras e
limites dificilmente classificveis, expresso de um contexto totalmente hbrido e barroco.
Variados fatos acontecem nessa poca. Os estudos teatrais, por exemplo, comeam a viver
uma complexidade terica significativa. Os circuitos pela Amrica Latina do Odin Theater

116

incidem na expanso da antropologia teatral na regio como uma nova maneira de abordar o
fenmeno teatral em sua relao com o mundo. A difuso do corpo terico legado por Victor
Turner -em particular seus aportes sobre o drama social, a partir do estudo dos aspetos
simblicos do ritual nkang`a (ritual da puberdade) em meninas dos povoados ndembu de
Zmbia- oferece uma nova leitura da espetacularidade dos processos sociais. Completam esse
panorama os aportes de Richard Schechner sobre os estudos da performance.
Enriquecido pelo citado desenvolvimento terico, d-se uma renovao das prticas
cnicas do continente, valorizando a dimenso pedaggica do teatro. Dessa forma funda-se em
Cuba a Escola Internacional de Teatro para Amrica Latina e o Caribe (Escola Itinerante de
Machurrucutu) na qual se encontram relevantes teatreiros como Osvaldo Dragn, Miguel
Rubio, Santiago Garca e Vicente Revuelta. No Brasil, entre outras manifestaes, consolidase o sistema de jogos teatrais da norte-americana Viola Spolin, amplamente disseminado na
dcada de setenta e nos anos subsequentes. Criam-se no interior de reconhecidos agrupamentos
teatrais da regio, como foram Malayerba de Equador, Yuyachkani e Vichama Teatro de Per
e El Chichn de Venezuela, ncleos pedaggicos de formao teatral com crianas,
adolescentes e jovens como prticas socioeducativas muitas vezes similares aos enfoques da
animao teatral italiana. Todos esses eventos propiciaram o marco necessrio para a
sistematizao esttica das prticas cnicas infantis no continente, pondo em dilogo os
diferentes enfoques contemporneos da arte teatral com as culturas das infncias latinoamericanas.
Dessa forma, o universo do teatro infantil foi variando. O teatro feito para crianas, por
exemplo, comea a modificar sua arquitetura e a sua linguagem, com menos peso no discurso
verbal e abrindo-se a um hibridismo esttico inserido no contexto poltico social das crianas.
Convivem ento diversos gneros e micro poticas (LIA, 2006): teatro de atores, de bonecos e
de objetos, teatro de sombras, teatro musical, dana-teatro, circo, clown, entre outros78. Ocorre
todo tipo de concepes estticas em relao ao fenmeno do teatro para crianas: os que
trabalham com o conceito da quarta parede e acreditam que tudo deve estar no cenrio sem
cumplicidade do pblico, os que propiciam a participao do pblico e o jogo constante entre
o acordo e a ruptura do pacto da fico, e os que trabalham quase exclusivamente com a
participao do pblico infantil.

78

As reflexes da pesquisadora Argentina Nora Lia Sormani em relao ao teatro argentino infantil da ps-ditadura
so muito similares ao panorama geral do teatro infantil latino-americano. Ver La, N. Panorama Del teatro para
nios en la Argentina (pioneros, maestros y tendencias actuales) em Nmero Antolgico del Teatro infantil de las
Amricas. Ollantay Theater Magazine, V XIV, N 27 y 28, New York, 2006.

117

No entanto, a quarta acepo do termo teatro infantil provm de outras experincias que
transcendem o estritamente teatral para se inserir no mbito do real. Abordaremos aqui dois
exemplos que podem ajudar em nossa explicao. Nessa perspectiva, comea a chamar a
ateno dos teatreiros o alto sentido da espetacularidade de certas tradies e acontecimentos
culturais com crianas dos povos originrios, em especial das antigas regies culturais
mesoamericanas, andinas e amaznicas, como foram as danas dramticas guatemaltecas do
Tourito e do Veado79. Alm da tradicional luta entre os veados e o Balam (o jaguar), o mais
interessante da dana dramtica maia do Veado consiste na maneira em que as crianas utilizam
a ao ldica para inscrever sua presena sobre um mito compartilhado. Mais que representar
uma pea para lembrar uma tradio, o desempenho delas torna-se altamente significativo na
transmisso de saberes para a comunidade. Atravs desses atos, as crianas definem vrios
relatos pedaggicos que se mostram como explicaes simblicas de seu mundo presente e o
mundo por construir. Elas danam para confirmar crenas e pertencimentos culturais
profundamente arraigados. dessa forma que elas constituem um repertrio de saberes incorporados, uma aprendizagem no corpo e atravs dele, que possibilita preservar a ordem
cultural da comunidade. nesse ponto, tal como assinala Diana Taylor (2005), que esse
acontecimento se insere no domnio do performativo e configura-se como uma performance de
cognio (Fig. 30).
Similar s prticas anteriores dos povos originrios emergem tipos de realizaes cnicas
com crianas associadas a um teatro de participao poltica. Nessas o carter do real transpassa
o papel significante da representao, para se erigir como outro modelo que permite s crianas
construir e explorar coletivamente entre elas novas formas de relao, de comunicao, de
humanizao. As vontades ideologizadoras que subjaziam na dramaturgia e no teatro para
crianas dos anos setenta, e que contribuam para a estruturao das mitologias
contemporneas, so rejeitadas. O esquema da comunicao, ento, se reconfigura tornando o
ato teatral uma espcie de evento poltico, um acontecimento espetacular de base ldica
(GARCIA, 2009), que possibilita tornar visveis os processos de introjeo e naturalizao de
relaes sociais desiguais. A esse respeito, o valor do discurso potico recai no interesse de que
as crianas possam experimentar vivencias transformadoras que sejam significativas para as
suas vidas. Nesse sentido, muitas vezes o fim desses eventos mostrar o processo mesmo, como
foi o caso da proposta Crecer en el desierto (Crescer no deserto) dirigido por Miguel Almeyda
Morales de Vichama Teatro. Esse foi um trabalho de descolonizao corporal feito com

79

Uma mostra da dana drama do Veado est disponvel em: https://www.youtube.com/watch?v=K0ep92bpFek

118

crianas afetadas pela guerra e a violncia da Vila O Salvador no Peru. Partindo da pergunta
por que os homens no choram no Peru?, Almeyda articula diversos sons de tambores com
lembranas e experincias manifestadas pelas crianas, bem como com brincadeiras infantis.
uma proposta que opta pela ao mais do que pelas tradicionais representaes infantis. uma
realizao que amplifica o aspecto ldico do evento bem como o aspecto ldico daqueles
(crianas e/ou adultos) que dele participam. Emerge ento desse processo um potencial risco
para os participantes.
luz dessas experincias, podemos ver que no contexto latino-americano diferentes
traos performativos comeam a permear as linguagens do teatro infantil. Esse campo do teatro
foi adotando alguns elementos constitutivos da performance, na sua perspectiva da arte da
performance e da performance como experincia. precisamente nesse panorama de mudanas
que o termo teatro infantil coloca-se num novo territrio de discusso. Tanto o teatro feito para
crianas, que se reconstituiu a partir de seu hibridismo esttico e da multiplicidade de poticas,
quanto o teatro feito com crianas, que deslocou a nfase do acontecimento com crianas para
a realizao da prpria ao e no sobre seu valor representacional80, so responsveis pela
variao nos enfoques epistemolgicos atravs dos quais se valora o teatro infantil atualmente.
Nesse sentido para designar esse tipo de prticas foi-se adotando a expresso teatro ldico
performativo (GARCIA, 2006). Embora essa denominao no seja uma terminologia
consagrada pelos estudos tericos sobre teatro infantil, resulta em uma tentativa de conceituar
aquelas prticas teatrais expandidas dos tradicionais limites deste campo do teatro. Ser essa
ento a quarta significao vinculada ao conceito teatro infantil.
Como mostramos at aqui, existem ao menos quatro grandes significados associados a
esse termo que respondem aos diferentes processos de referenciao e significao que se tm
feito da infncia e da sua relao com o teatro. Sob essa perspectiva o teatro infantil tem estado
prximo das ideias de entreter e educar s crianas, dos enfoques relacionados aos processos
de dramatizao com crianas, das abordagens que privilegiam as prticas socioeducativas
geradoras de aes participativas, transformadoras e de empoderamento infantil, bem como
das noes que fundamentam um teatro ldico performativo. importante destacar que todos

80

Apesar de termos enfatizado o carter performtico dessas experincias com crianas para ilustrar a quarta
acepo do termo teatro infantil, necessrio apontar que durante esses anos tambm se podia assistir a
manifestaes teatrais com crianas nas quais elas assumiam personagens, representavam seres ausentes em
lugares fictcios e realizavam aes imaginrias. Uma ampla caracterizao sobre esse tipo de teatro feito com
crianas pode-se encontrar no item Contemporaneidad y tradicin en el teatro com nios: crisis del siglo XX em
GARCA, L. Del nio actor al nio performer: concepciones pedaggicas en la historia del teatro con nios. 1.
ed. La Habana: Editorial Caminos, 2009. pp.32-48

119

esses significados convivem e se entrecruzam atualmente como expresso das contaminaes

estticas das prticas teatrais infantis contemporneas e dos alcances dos processos diferencias
que se do no interior do teatro infantil. Exporemos seguidamente as abrangncias desses
processos diferenciais, fator altamente significativo que atinge no embaralhamento semntico
do termo exposto neste percurso, e que tambm contribui na crise de identidade que percebemos
neste campo do teatro.
3.1.3. Os fenmenos diferencias no mbito do teatro infantil
A definio de fenmenos diferenciais provm da teoria do Teatro Comparado, que tem
em Jorge Dubatti (2008: 104) um dos mais representativos expoentes. Embora esta abordagem
terica tenha sido usada em mbitos distantes do teatro infantil, a sua utilizao em nossa
anlise nos oferece pistas extremamente fecundas para a compreenso de nosso campo de
estudo. Os fenmenos diferenciais tratam-se de elementos diversos, algumas vezes
contraditrios ou complementares, que acontecem dentro de um mesmo campo do teatro, cuja
formulao pe em crise a unidade e homogeneidade de conceitos tais como teatro nacional ou
teatro infantil. As diferenas, por exemplo, entre o teatro castelhano, catalo, galego, vasco,
obrigam mais do que falar de um teatro espanhol, a ter em conta os fenmenos de diferena e
intercmbio que conformam os diversos teatros espanhis. Ou seja, a partir dessa perspectiva
no h um teatro nacional espanhol, mas sim diferentes teatros espanhis que se relacionam.
O mesmo, poderamos dizer, acontece com o teatro infantil. Dentro de uma mesma rea do
teatro convivem diferentes prticas, expresses e identidades teatrais que interagem umas com
as outras, a partir da sua relao com as crianas e com as diversas representaes sociais sobre
as infncias existentes atualmente.
Perceber esses processos de diferena e influncia mtua entre as diversas expresses do
teatro infantil (teatro para crianas, teatro com crianas, teatro das crianas ou brincadeiras
infantis, entre outras) nos ajuda a entender melhor a crise de identidade que apresenta
atualmente este campo do teatro. Que tm em comum e quais so as diferenas que contm
essas expresses teatrais? Como interatuam umas com as outras diante dos desafios que infunde
ao teatro as chamadas culturas infantis? Os alcances desses processos se tornam significativos
nessa crise ao dinamitar a ideia do infantil no teatro como uma identidade monoltica, fruto dos
ideais adultos da Primeira Modernidade, associada a uma viso biologicista e de determinado
desenvolvimento humano, e coloc-la como uma manifestao dinmica das culturas das

120

infncias, como um vestgio do mundo simblico das crianas em sua relao com as culturas
societais em que vivem.
Ao remexer a ideia do infantil no teatro se problematizam os discursos homogeneizadores
que na histria do teatro foram estabelecendo determinadas classificaes em torno ao que
definido como teatro infantil, como por exemplo, aqueles que demarcam o teatro infantil s
como o teatro endereado s crianas ou aqueles que o associam com o teatro feito com
crianas. Essa problematizao do infantil no teatro implica uma reviso dos dispositivos de
poder estabelecidos entre os adultos e as crianas nas diversas relaes teatrais em que ambos
tm estado inseridos (ex. ator adulto criana espetadora, diretor adulto criana ator,
coordenador teatral adulto criana jogadora, criana ator espetador adulto, criana e adulto
ator criana e adulto espetador, entre outras relaes). Essa uma perspectiva que nos conduz
a perguntar-nos: At que ponto fica inquestionvel essa idia do infantil no teatro luz da
complexidade da cena contempornea e dos desafios culturais da Segunda Modernidade? Ser
s o fato da criana espetadora testemunhando uma determinada linguagem construda pelos
adultos o que define como infantil ao teatro? Ser s o fato da presena da criana na cena o
que constitui como infantil ao teatro? Pensar cuidadosamente nestas perguntas poder nos
ajudar na compreenso da anlise que estamos propondo.
Uma outra questo dos processos diferenciais associada anterior, e que se reflete na
crise de identidade do teatro infantil, tem a ver com sua multiplicidade. Se compreendemos o
infantil como uma categoria que se tem tornado mais complexa nos diversos campos de estudos
e que tem ido alm das primeiras definies estabelecidas pela psicologia infantil a partir dos
enfoques da Primeira Modernidade, ento poderemos assumir o teatro infantil a partir de sua
multiplicidade de expresses. Ou seja, ao expandir-se a ideia do infantil no teatro, ao ficar
contaminada com outras dimenses da cultura, as diversas expresses que conformam o
teatro infantil (teatro para crianas, teatro com crianas, teatro das crianas ou
brincadeiras infantis, entre outras) tambm experimentam uma ampliao de seu acionar
artstico e um contgio entre elas dos dispositivos de construo de sentido. Em grande
medida, por esse motivo podemos perceber, por exemplo, crianas atores sendo parte de
espetculos classificados para adultos ou espectadores adultos desfrutando espetculos
classificados para crianas. Pensar o teatro infantil nestes contornos implica assumi-lo a partir
das ingerncias estticas que fazem e padecem cada uma de suas expresses teatrais, atingindo

121

complexidades e manifestaes que so patrimnio universal e que no s demarcam s

convencionais relaes entre teatro e infncia.
Consideremos dois exemplos para compreender melhor esses processos de diferena e
intercmbio que ocorrem ao interior do teatro infantil (Fig. 31). Uma sequncia poderia ser a
seguinte:
I- Presena da criana na cena A Havana, Cuba - 2003 Espetculo Branca de Neve e
os Sete Anes Ca Teatral Infantil A Colmeinha Espetadores: crianas e adultos.
II- Presena da criana na cena Bergen, Noruega 2003 Espetculo Tragdia
Endogonidia Episodio BN # 05 Ca Societas Raffaello Sanzio Espetadores: adultos.
A anlise de ambas as sequncias nos produz certas inquietaes a problematizar: Que
tm em comum esses dois acontecimentos cnicos e quais so as suas diferenas uma vez que
em ambos os casos o peso da teatralidade recai sobre a presena das crianas na cena? Quais
estratgias de representao em termos de teatralidade e performatividade foram ativadas em
cada um desses espetculos que levaram a classificar a um deles dentro dos padres definidos
como infantil e ao outro dentro dos padres dos adultos? Que diferena mantm o pblico
adulto que assistiu ao espetculo de Branca de Neve com o pblico adulto que assistiu
Tragdia Endogonidia? Como ter sido o processo de semiotizao do corpo das crianas atores
em cada um desses espetculos? Podemos falar realmente dum mesmo conceito de criana e de
infncia em cada uma dessas encenaes ou de construes e interpretaes diversas em dilogo
com o teatro?
Essas sequncias nos mostram as conexes de infinitos matizes que existem nas diversas
expresses do teatro infantil e, portanto, nas relaes entre o teatro e as crianas. Revelam-nos
tambm que essas interaes so processos dinmicos e no estticos e que, por conseguinte,
no podem ser analisados a partir de um olhar estreito e homogeneizador do teatro, das crianas
e das infncias. Isso evidentemente torna muito mais complexo a anlise do fenmeno do teatro
infantil na contemporaneidade.
Um intento de definir semanticamente o teatro infantil no contexto do teatro
contemporneo necessariamente deve ter em conta as abrangncias de seus fenmenos
diferenciais. A mobilidade que eles envolvem abre passo para uma expanso dos limites do
teatro infantil e das concepes estticas que tradicionalmente vm pautando as relaes entre

122

a criana e a cena. Isso, obviamente, implica uma extenso e complexidade dos significados do
termo teatro infantil pois os ditos fenmenos apelam pluralidade. E precisamente o reflexo
dessa pluralidade a que contribui na crise de identidade deste campo do teatro.
Abordado os alcances dos fenmenos diferenciais na crise de identidade do teatro infantil,
vejamos agora como esses sentidos do termo teatro infantil tm se manifestado no contexto
cubano.
3.1.4. Apontamentos histricos sobre o contexto cubano
As peculiaridades prprias do teatro infantil em Cuba tm pontos comuns com o
acontecido no mbito global. Nesse sentido, pode-se afirmar que as condies que deram
origem formao de uma esfera de saberes sobre a relao entre teatro e infncia a partir de
uma perspectiva realmente artstica definem-se fundamentalmente a partir das prticas
profissionais dos anos 40 do sculo XX.
Mas os primeiros indcios podem ser encontrados nas chamadas obras de teatro escolar
(VALDS, 2004). Duas publicaes inauguraram essa corrente em 1908 e 1909: El juguete
cmico para nios y nias Geografa Fsica (A pea cmica para meninas e meninos Geografia
Fsica) e El sainete para nios El to Jos (O sainete para crianas O tio Jose), ambas de
Eduardo Pulgarn. Posteriormente durante a dcada dos anos vinte foram publicadas Teatro
Escolar (1925), de Dulce Mara Sanz de la Pea, e Teatro Infantil Cubano, de Adolfo Cortada.
A primeira dessas publicaes foi concebida para meninas e estava integrada por comedias,
dilogos, quadros cnicos, coros e poesias. Destacam-se os titulados Desobediencia y castigo
(Desobedincia e castigo), El ngel y el nio (O Anjo e a criana), El nio arrepentido (A
criana arrependida), El valor de la instruccin (O valor da instruo) e Diversiones peligrosas
(Diverses perigosas). O outro texto continha comedias tais como En la ruta ambulante (No
caminho ambulante) e a zarzuela La liga de las naciones (A liga das naes). Ambos os autores,
em palavras preliminares, apontam que escreveram as peas sem pretenses literrias. Em 1936
v a luz um texto similar: Teatro Escolar, de Domingo lvarez Nez. Os materiais contidos
nesse volume mostram que o teatro infantil em Cuba ainda era incipiente: La guajirita (A
menina caipirinha), La criadita (A menina empregadinha), La enamorada (A menina
apaixonada) e La barberita chismosa (A cabeleirinha fofoqueira).
Toda essa produo das primeiras dcadas do sculo XX cubano estava inserida nos
enfoques higienistas da educao infantil da ilha e na perspectiva de modernizao da sociedade

123

cubana. Deste modo, importante destacar que as publicaes de lvarez Nez respondem
aos construtos culturais sobre a infncia preponderantes nos anos 30 abordadas no captulo 1
desta dissertao: a criana super estrela versus a criana antiquada, pobretona e sem futuro.
Esses textos iniciais sobre o teatro infantil formam parte, assim como os estudos antropolgicos,
peditricos e muitos mais da poca, de saberes sobre a infncia que se articularam uns com
outros na perspectiva de pautar as representaes sociais acerca da corporalidade infantil. Tanto
os estudos quanto as publicaes teatrais referidas repercutiram nas abordagens das condutas
das crianas no contexto pedaggico e familiar, gerando atravs disso, discursos e regulaes
disciplinarias sobre a infncia num mbito de modernizao.
significativo destacar tambm que a crise social e econmica que viveu Cuba provocada
pelas desgastantes contendas blicas independentistas, bem como os efeitos da reconcentrao
de Weyler e a posterior invaso norte-americana distanciaram dos cenrios cubanos as
produes titeriteiras europeias para adultos, que tanto incidiram no surgimento do teatro
infantil na Europa. Associa-se a isso, seguindo a lgica europeia, a falta de uma tradio
titeriteira nacional nessa poca que tivesse contribudo na definio de um pblico de crianas.
Todos esses elementos retardaram o surgimento do teatro infantil nas suas diversas expresses
numa perspectiva artstica. Foi a funo didtica a nica conotao que teve o termo teatro
infantil durante esses primeiros anos em Cuba.
O af de contemporaneidade que j se sentia entre os artistas que aspiravam a uma
atualidade cnica ganhou outras dimenses com o surgimento em 1940 da Academia de Artes
Dramticas da Escola Livre de Havana (ADADEL) e posteriormente com a Academia
Municipal de Artes Dramticas (ADAD). nessa conjuntura que comea a aparecer uma
dramaturgia e encenaes para crianas que estabelecem, segundo afirma Freddy Artiles
(1988), o ponto inicial do teatro profissional feito por adultos para crianas. Foi uma verso
de Modesto Centeno da Caperucita Roja (O Chapeuzinho Vermelho), encenada pelos alunos
da ADADEL, que comeou esse percurso. Posteriormente foram apresentadas Poemas con
nios (Poemas com crianas), de Nicols Guilln, La nia sabia y el rey bueno (A menina sabia
e o rei bom) e La tiza mgica (O giz mgico). A partir de ento, e reforado com o trabalho dos
Irmos Camejo e seu o grupo de Guiol, o termo teatro infantil foi associado a um tipo de
expresso artstica de carter profissional que atrasse tanto os adultos quanto as crianas

124

e que auxiliasse pedagogia81 (ARTILES, 2008). So esses as primeiras definies

vinculadas ao termo teatro infantil em Cuba (Fig. 32).
O triunfo revolucionrio de 1959 trouxe para a mencionada rea do teatro cubano um
campo infinito de possibilidades. A epifania desses instantes s pode-se explicar
compreendendo o fervor popular. O governo revolucionrio empreende muitas aes: a
ocupao dos grandes teatros, o estabelecimento de programaes permanentes, o respaldo
salarial para os artistas e suas produes, a criao de numerosos grupos teatrais, a fundao de
escolas de ensino artstico, a organizao do movimento de teatro amador. Esse panorama
propicia que se diversifiquem as propostas teatrais infantis. Igncio Gutirrez por exemplo,
como expusemos no captulo 2, cria o grupo de teatro com crianas Los Barbuditos, os irmos
Camejos fundam em cada provncia do pas novos guioles, Humberto Dum dirige a pea La
cucarachita Martina (A baratinha Martina) de Abelardo Estorino e El lindo ruiseor (O lindo
rouxinol). Vontades educacionais e de renovao teatral movem aos teatreiros que se
relacionam com a infncia.
No entanto, a partir dos anos setenta vrias tenses comearam a ser visveis. Em
oposio a um teatro para (e com) crianas de valor educativo e de exaltao imaginativa foram
impostas fbulas didticas e de valores sociais prximos doutrina do realismo socialista.
Ernesto: (...) Cidade da Vitria (...) a cidade que atualmente chama-se de
Nova Iorque. Ela se chamar assim porque ali se livrar a ltima
grande batalha da humanidade contra a ambio e a maldade.
Marita: Ento... no mundo de vocs no existe o imperialismo?
Ernesto: No, Marita. Faz sculos que o comunismo uma bela
realidade para ns.
- Fragmento da obra Cancin del Futuro, de Jorge Martnez, 1976 (DIEGUEZ; FAVIER, 2014: 12)
Com a realizao em 1971 do I Congresso Nacional de Educao e Cultura e,
posteriormente em 1975, do I Congresso do Partido Comunista de Cuba, estabeleceram-se as
bases de uma plataforma poltica que implantou padres redutores para a cultura artstica e a

81

So interessantes os pontos em comum que se percebem entre as publicaes Cadernos de Teatro, do grupo
brasileiro O Tablado, e Titeretada, do grupo O Guiol Nacional dos Irmos Camejos.

125

educao. Iniciava-se o chamado quinqunio cinza82. luz da ajuda solidria sovitica, novas
noes sobre a funo da arte e a pedagogia em relao infncia passaram a vigorar. Esse
processo foi influenciado pelos postulados tericos de Vigotsky e a sua psicologia do
desenvolvimento para abordar diferentes problemticas psicolgicas e enfrentar problemas
prticos como a extenso da escolaridade nos setores marginais. Nessas novas condies, o
teatro infantil comea a ser associado a uma ferramenta ldica, teraputica, educativa
que ajudaria na formao poltica, social e revolucionria das novas geraes83. Duas
experincias podem exemplific-lo: os Jogos Cnicos e o Psicoboneco.
Os jogos cnicos foram um mtodo teatral de fcil compreenso e didtico, concebido a
partir de perguntas estmulos. Essas perguntas conduziam s crianas elaborao das
personagens, da histria, do roteiro da improvisao, dos elementos cenogrficos. O objetivo
dessa proposta era desenvolver mediante o jogo, a criatividade e a participao massiva das
crianas na sala de aula. Idealizado por Antonio (Bebo) Ruiz e Maria del Carmen Rumbaut
(1976), esse mtodo foi praticado com alunos do quarto ano do ensino fundamental (Fig. 33).
O psicoboneco, por seu lado, foi uma experincia dirigida s crianas com transtornos
psicolgicos e com problemas de conduta, numa parceria entre o grupo Ismaelillo e o Ministrio
da Sade Pblica. Os espetculos do psicoboneco iniciavam-se com um roteiro escrito por um
autor adulto, em conjunto com um psiclogo e um assessor literrio. No texto abordavam-se
temas que perturbavam as crianas, como a timidez, a agressividade, a gagueira, a inapetncia,
entre outros. A encenao misturava o trabalho de bonecos com o labor de atores, mas a
premissa fundamental era que fosse um espetculo participativo que possibilitasse criana se
incorporar como ator na histria mediante o jogo. Cada representao devia integrar tanto
elementos ldicos, artsticos, quanto educativos e teraputicos.
Essas experincias, somadas aos psicodramas, sociodramas, teatro de participao,
dramatizaes escolares, foram desaparecendo espontaneamente medida em que o contexto
poltico, educativo e cultural foi variando. Mas curioso que nenhuma delas tenha conseguido
sistematizar suas prticas com os fins de legitimar seu devir esttico e pedaggico. Tampouco

82

Para mais informao sobre o significado poltico desse perodo da cultura cubana consultar o captulo 1 deste
trabalho. Ver pg. 25.
83
Uma expresso fidedigna deste significado do teatro infantil em Cuba, e dos outros que sero expostos neste
iten, pode ser conferido com os enfoques ideolgicos e as estruturas argumentais das mais de 30 obras teatrais para
crianas compiladas no livro Dramaturgia cubana para crianas (1943-2013). 30 obras en 70 aos. La Habana:
Ediciones Alarcos, 2014.

126

seus instituidores tiveram relao com os amplos movimentos europeus (o jeu dramatique
francs, o dramatic play anglo-saxo e a animao teatral italiana), nem com os norteamericanos (os jogos teatrais de Viola Spolin), os quais em grande parte valorizaram as
manifestaes teatrais improvisaes- feitas com crianas na sua dimenso ldica. Diante da
pergunta sobre porque essas experincias no conseguiram estruturar um fundamento
conceitual e metodolgico para o trabalho teatral com crianas em Cuba, o mais relevante
pesquisador do teatro infantil cubano respondeu:
Na Amrica Latina onde a educao bastante deficiente, eu diria melhor
muito deficiente! resulta que o teatro de bonecos est inserido na educao
das escolas. No s acontece na Amrica Latina, ms tambm nos Estados
Unidos. E em Cuba isso no ocorre. Aqui o teatro de bonecos tem tido um
desenvolvimento muito especial, mas nunca teve um desenvolvimento
paralelo, nem nunca foi inserido nas escolas no que respeita a instruir, educar,
ensinar. Por qu? Sei l. Talvez porque o movimento de teatro para crianas
tenha tido caractersticas muito especiais. Mas a verdade esta: no tem
havido uma relao entre o teatro e a educao formal, enquanto que em outros
pases em que a educao muito mais precria, ela existe sim. Talvez seja
porque, nesses pases, o teatro de bonecos ou o teatro para crianas ou o teatro
infantil pode ajudar a preencher algumas lacunas. Aqui temos quase todos os
espaos preenchidos e a arte ou boneco seriam considerados como visitantes
indesejveis, que talvez no sejam necessrios. 84 (ARTILES, 2003)

imobilidade e parametrizao que caracterizou o perodo denominado quinqunio

cinza seguiu lhe um processo de retificao. Era imprescindvel a abertura a fim de ser fiis ao
processo revolucionrio. criado ento o Ministrio da Cultura, o Instituto Superior da Arte, o
Festival Internacional de Teatro de Havana. Recupera-se a dimenso multidisciplinar e de
experimentao da arte. Pesquisa-se sobre a condio expressiva do ator, pois ele o centro da
criao teatral. Florescem os encontros de teatro de atores profissionais para crianas e, pela
primeira vez, a crtica especializada lana um olhar sobre essa rea do teatro. importante
destacar que apenas nos anos oitenta que se iniciam sistematicamente em Cuba os estudos
tericos sobre o teatro infantil, em particular sobre a histria do teatro para crianas e o teatro
de bonecos.
Nesse sentido, as buscas iniciadas pelo investigador Freddy Artiles estiveram fortemente
influenciadas pelas condies contextuais desses anos. a necessidade de legitimar, diante do
movimento de teatro para adultos, uma prtica artstica e profissional de um grupo de criadores
interessados na relao entre o teatro e a infncia, que conduz Artiles a diferenciar o termo
teatro infantil da definio teatro feito por atores profissionais para crianas. Essa conveno
84

Entrevista realizada pelo autor com o Dr. Freddy Artiles em setembro de 2003.

127

estabelecida por Artiles tenta responder aos preconceitos da poca em torno ao teatro para
crianas. Em sua perspectiva, o adjetivo infantil, em vez de demarcar um campo do teatro,
infantiliza, desvaloriza essas prticas. Por isso, Artiles prefere identificar como teatro infantil
aquelas prticas feitas com crianas como podem ser o labor da Colmeinha, o trabalho de
Igncio Gutirrez no TN94, as experincias de animao teatral ou as dramatizaes das
crianas nas escolas.
Essa diferenciao colocada por Artiles refora no contexto cubano, como principal
significado do termo teatro feito pelos adultos para crianas, o valor do ensino criana atravs
da dimenso esttica do teatro. Essa uma viso que se insere nos enfoques de ensinar e
entreter iniciados por Alice Minnie Herts nos EUA e que respondem por sua vez, ao conceito
de infncia da Primeira Modernidade. Essa definio estabelecida por Artiles em Cuba tornouse ponto de referncia obrigatrio para todas as pesquisas e estudos posteriores.
Com a queda do Muro de Berlim e a desintegrao da URSS, Cuba entra numa crise de
grandes propores que, tal como expusemos no captulo 1, colocou a ilha no mbito das
sociedades de risco global associados aos efeitos da Segunda Modernidade e a sua infncia num
estado de liminaridade social. Os anos noventa trouxeram para o teatro infantil cubano uma
atomizao das estruturas de produo de sentido, de difuso artstica e de relao com a
infncia. A perda da estabilidade estrutural que caracterizaria o chamado Perodo Especial
remete de diferentes maneiras ideia da precariedade e des-totalizao do universo teatral
infantil cubano. Diante da impossibilidade de fazer teatro nas salas tradicionais, e do crescente
interesse do movimento profissional nessa rea do teatro, muitos criadores comearam a
experimentar outros formatos, outros gneros e outros tipos de convvio cnico com as crianas.
Dessa forma abundaram os jograis, os espetculos titeriteiros de mochila, as oficinas teatrais
com crianas, os saltimbancos, os monlogos, os grupos teatrais com crianas, as atuaes de
crianas em eventos polticos. Toda uma pluralidade de poticas e manifestaes teatrais
comearam a expressar as emergentes representaes sociais da infncia que aparecem nesse
contexto e a dialogar com as crianas filhas do Perodo Especial.
O cnon semntico sobre o teatro infantil edificado por Artiles nos estudos teatrais, ento,
ficou exposto a novos olhares diante da pergunta: possvel continuar fazendo e pensando nas
atuais condies de mudanas da infncia cubana um tipo de teatro que surgiu associado a uma
concepo da infncia ligada Primeira Modernidade?

128

A partir da perspectiva da dramaturga e crtica teatral Blanca Felipe Rivero, especialista

de ampla trajetria nos estudos da recepo infantil, no existe divrcio entre as diferentes
expresses teatrais que compem a definio teatro infantil. Para ela tanto um espetculo feito
por adultos para crianas quanto um processo teatral feito com crianas tem o mesmo valor em
termos de aprendizagem espiritual, motivacional e de experimentao do espectador criana.
Para Felipe a criana est preparada para todas as audcias. O que muda o tratamento, os tons,
as maneiras que se estabelecem na relao entre o adulto e a criana. Mas as diferenas que
acontecem no contexto atual cubano centram-se nas divises institucionais que separam os
artistas que trabalham para crianas e os que trabalham com elas. Os primeiros so colocados
sob o prisma do terreno profissional e os segundos sob o campo da arte de amadores. Essa
distino tem a ver com desatualizadas estratgias que hierarquizam o fazer artstico, as que
no tm sido capazes de valorizar em toda sua dimenso o teatro infantil nem as mudanas pelas
quais as crianas transitam.85 E esse fato, num pais onde a cultura e a sociedade so to
institucionalizadas, incide consideravelmente nas definies do teatro infantil.
Para Ruben Dario Salazar, investigador teatral e diretor do grupo Teatro de las
Estaciones, o teatro infantil um gnero que se reinventa constantemente, que se repensa a si
mesmo sobre a base de um desprezo. Ou seja, o que se desprezou num momento, depois se
recuperou e foi revalorizado. O teatro infantil cubano um labor no concludo, no fechado e
deve estar aberto a todas as transformaes sociais e influncias artsticas e culturais. Devemos
acabar de aceitar afirma Salazar- que o teatro infantil pode estabelecer vnculos com muitas
qualidades da cultura e da arte que lhe sejam importantes. Pode interagir com a pedagogia, com
a psicologia, com todas as buscas estticas das diferentes manifestaes artsticas (as artes
plsticas e visuais, o circo, o cinema, a dana), at mesmo pode interagir com o comercio
responsvel. E nesse caminho ainda incompleto e intermitente est transitando a teoria, a
investigao e a definio do que o teatro infantil86.
As paulatinas mudanas que se percebem nos olhares sobre o teatro infantil cubano,
referenciadas nas opinies tanto da Felipe quanto de Dario Salazar, alm das circunstncias
contextuais mostradas por eles, podem encontrar uma resposta nos processos diferenciais
(DUBATTI, 2008) que vm ocorrendo no interior das prticas teatrais cubanas em sua relao

85

Notas do autor da entrevista realizada especialista Blanca Felipe Rivero em janeiro de 2014. O texto integral
ser anexado a esta dissertao.
86
Notas do autor da entrevista realizada ao diretor teatral Ruben Dario Salazar em janeiro de 2014. O texto integral
ser anexado a esta dissertao.

129

com as diversas representaes sociais sobre a infncia da ilha a partir dos anos noventa (a
criana Pioneiro de Perodo Especial: um soldado de primeira fila, a criana emancipada, a
criana playstation e a criana nona).
Indo alm das afirmaes de Artiles e assumindo a teoria dos processos diferenciais de
Dubatti nas relaes entre teatro e infncia no contexto cubano pode-se deduzir que as
diferenas ou as complementaes entre o teatro feito por profissionais adultos para crianas e
o teatro feito com crianas permitem associar o termo teatro infantil a todas as manifestaes
que enlaam o teatro e a infncia. Exemplo disso pode ser o trabalho ldico teatral que fez o
grupo Teatro de las Estaciones com crianas da cidade de Matanzas, ou a incorporao de
atores profissionais adultos nas encenaes de Y sin embargo se mueve da Ca. Teatral infantil
A Colmeinha ou Flashback da Ca Teatral Infantil La Andariega.
Apesar dessas evidencias de complementao ou diferenciao que acontecem no
contexto do teatro infantil cubano, constatadas nas experincias prticas dos especialistas
entrevistados e sustentadas na teoria de Dubatti, os enfoques tericos sobre esta rea do teatro
ainda esto orientados conceitualmente pela viso de Artiles. Repensar essas abordagens luz
das perspectivas tericas do teatro contemporneo um desafio, e uma necessidade, que vai
pautar as pesquisas e o teatro infantil cubano por vir.
3.1.5. Comentrios finais na busca de uma semntica do teatro infantil e o teatro com
crianas.
Depois deste extenso percurso, que tentou expor os diferentes elementos que vm dando
origem crise de identidade do teatro infantil e indefinio de seu estatuto epistemolgico no
contexto do teatro contemporneo, consideramos importante retomar algumas ideias para
consolidar a hiptese levantada neste item.
Esses elementos que vm incidindo nessa crise indenitria deste campo do teatro esto
associados a trs fatores fundamentais. A saber:
1. s influncias causadas no acontecimento teatral a partir das mudanas estruturais das
culturas infantis fruto da Segunda Modernidade,
2. multiplicidade de acepes atribudas ao termo teatro infantil durante o sculo XX,
3. Aos fenmenos diferenciais que acontecem dentro do campo do teatro infantil e cujas
formulaes desestruturam qualquer unidade ou homogeneidade do termo.

130

A considerao desses trs fatores nos conduz a pensar que a provocao de se aproximar
aos estudos de validao e produo de conhecimento no mbito teatral, implica assumir que a
epistemologia do teatro tem sido configurada indiretamente, como lembra-nos Pavis (1998),
atravs de aproximaes com outras disciplinas humanas e outras consideraes extra teatrais
como o caso das culturas infantis. O que mais se percebe, tanto em Cuba quanto nas
experincias internacionais citadas neste estudo, so discursos sobre as relaes entre o teatro
e a infncia impregnados das limitaes, riscos e potencialidades dessas disciplinas e campos
extra teatrais. Por isso, chegar ao que procurado no objeto em si, episteme do teatro infantil,
torna-se um terreno movedio cheio de interpretaes. Os significados conferidos ao termo
teatro infantil analisados no percurso deste item, de onde o contexto cubano tambm forma
parte, so uma mostra dessas interpretaes, onde se aborda o termo pela sua funo e no pela
sua natureza em si. Somam-se a isso as extensas e variveis construes do termo infncia, que
por sua vez tm dependido dos contextos e das legitimaes que se pretendem perpetuar atravs
dessa noo.
Sob essas circunstncias, ento, precisamente a multiplicidade de identidades,
prticas ou disciplinas teatrais, permeadas pelos processos diferencias em seu interior, em
sua relao com as diversas culturas infantis e a suas performances, a que conforma um
tecido heterogneo luz da contemporaneidade e demarca o termo teatro infantil. Essa
ser nossa definio de teatro infantil para os fins deste estudo87.
Nesse cenrio, como temos apontado, coexistem diversas expresses. Destacam-se entre
outras um teatro feito por adultos para crianas, um teatro das crianas (ou brincadeira
espontnea infantil) e um teatro feito com crianas. Nessa ltima rea, que nosso foco de
estudo, a criana considerada o centro do processo teatral. Pode estar atuando sob os
critrios de um diretor (ou coordenador) teatral para outras crianas e / ou adultos
espectadores, ou agindo como um jogador/performer atravs de sequncias vivas de aes
que desencadeiam efeitos significativos na convivncia social. Dessa forma entenderemos o
teatro feito com crianas para os fins desta dissertao.
Longe de ser um obstculo, a diversidade semntica do teatro infantil e especialmente do
teatro feito com crianas resulta numa riqueza substancial para situ-la no complexo contexto
do teatro contemporneo e para compreender melhor os processos de formao teatral infantil

87

Toda esta informao referida aos diferentes pontos de vista sobre o conceito de teatro infantil no mundo e
particularmente em Cuba, est sintetizada numa tabela apresentada nas concluses desta dissertao.

131

em Cuba. Enquanto modelizao e espelho das culturas das infncias, essas expresses teatrais
prestam-se a muitas aproximaes, a grandes desejos de pesquisa e a todas as perguntas. A est
o desafio.
3.2. A natureza do teatro com crianas reside no convvio presente na relao da
experincia pedaggica.
O reconhecimento da capacidade das crianas de entrar no jogo do acontecimento teatral
implica refletir sobre a natureza convivial desse tipo de evento e sobre as decorrncias
pedaggicas dessas experincias. A perspectiva do convvio nos estudos teatrais foi colocada
pelo pesquisador argentino Jorge Dubatti (2003). O seu ponto de partida foram os estudos de
Florence Dupont (LInvention de la littrature. De livresse grecque au livre latin, Paris, 1994)
sobre as prticas orais na cultura Greco-latina, particularmente o symposion e o banquete. A
oralidade um fenmeno imerso nas relaes conviviais, pois a transmisso ao vivo e in situ
dos textos implica o relacionamento entre uma pessoa e outra. De acordo com Dupont era o
acontecimento convivial a base da cultura vivente do mundo antigo. Tratava-se de um modelo
de comunicao literria que se colocava nas antpodas da escrita impressa e da leitura
silenciosa do livro.
As observaes que nesse sentido tambm faz o pesquisador italiano Paolo Beneventi
(2003:15) no capitulo Teatro e Crianas nos tempos antigos, particularmente o relacionado aos
aportes de Marco Fabio Quintiliano em relao arte da oratria e educao das crianas na
Roma Antiga, confirmam a perspectiva do convvio introduzida por Dupont e retomada por
Dubatti, mas no mbito da infncia.
Essa dimenso do convvio situa o ponto de partida do ato teatral no encontro de
presenas, no momento em que a comunidade, numa reunio social, confronta-se aos grandes
temas subjacentes condio humana e sua vida e capaz de convocar a apario do teatral.
O acontecimento convivial , de acordo com Dubatti, condio de possibilidade e antecedente
do acontecimento da linguajem ou potico, defronte de seu advento, produz-se o acontecimento
espectatorial. A transformao da natureza convivial natureza potica implica a constituio
de um tecido de signos que produzem sentido e tornam possvel o discurso ficcional. Essa
uma perspectiva que se concentra, mais do que no estudo da linguagem, nos elementos
derivados do encontro de presenas.
Nesse sentido, as prticas conviviais apresentam uma srie de traos (DIGUEZ, 2014,
apud DUBATTI, 2003:14) que as confirmam como experincias de socializao de corpos
presentes. Trazemos tona alguns desses traos, tentando coloc-los na perspectiva de nosso

132

estudo: reunio de uma ou vrias pessoas crianas e adultos- num determinado espao;
encontro de presenas num tempo especfico para compartilhar um rito de sociabilidade no
qual se distribuem e se alternam papis; companhia, dilogo, sada de si ao encontro com o
outro; suspenso da solido e do isolamento; audibilidade, proximidade e visibilidade
estreitas; conexes sensoriais; convivialidade efmera e no possvel de repetio.
Essas qualidades das prticas conviviais colocam-nos de imediato na conjuno das
presenas e no intercmbio humano direto que se estabelece entre os adultos e as crianas e que
propiciam o ato teatral, mas que tambm so caractersticas dos processos de formao teatral
infantil. A composio tridica do acontecimento teatral proposta por Dubatti (o acontecimento
do convvio, o acontecimento potico ou da linguagem e o acontecimento de constituio do
espao do espectador) permite-nos concentrar nosso olhar, mais do que nos elementos formais
da linguagem e na sua expectao, naqueles dispositivos de socializao dentro das prticas
conviviais que do origem ao ato teatral com crianas, mas tambm na sua dimenso
pedaggica. Esses pontos de vista do conta da complexidade deste campo, no qual no reinam
as certezas instaladas pelos estudos semiticos teatrais.
Os traos das prticas conviviais traduzem-se no mbito do teatro com crianas, e
particularmente na sua perspectiva pedaggica, como experincia vital entre elas e os adultos
e baseia-se, segundo a Jorge Larrosa (2006), nos princpios de exterioridade, alteridade e
transformao.
Enquanto experincia vital, a convivialidade est atravessada pelo aparecimento de um
algum (professor/diretor teatral adulto, tcnicos de teatro, outras crianas) ou de uma
eventualidade (concorrncia de adultos e outras crianas convocados por alguma conjuntura)
que exterior criana. Isso sugere, ento, que esse "algum" ou esse "evento" no a prpria
criana seno "outra coisa" que no ela. No entanto, embora o acontecimento convivial
envolva o aparecimento de um "algum" ou uma "eventualidade" exterior criana, o lugar da
experincia a prpria criana. Estabelece-se, ento, uma dimenso de subjetividade e
singularidade que coloca ao infante numa condio aberta, sensvel, vulnervel, exposta, mas,
por sua vez situa-o como o sujeito da experincia. Isso implica um movimento de externalizao
da criana, de sada de si ao encontro com o "algum" ou com o "evento", mas tambm implica
um movimento de afetao onde esse "algum" ou esse "evento", a afetam a ela. uma espcie
de passo, de aventura voltil cheia de incertezas que acontece e imediatamente se desvanece e
torna-se irrecupervel.
Essa aventura voltil, efmera que padece a criana no processo de socializao que se
d dentro das prticas conviviais d conta de que, precisamente, por ser ela um sujeito sensvel,

133

vulnervel e exposto, torna-se um sujeito aberto a sua prpria transformao. Ou seja, aberto
transformao de suas palavras, de suas ideias, de suas expresses, de seu imaginrio. De fato,
durante o processo de socializao do acontecimento convivial, a criana vive a experincia de
alguma coisa, mas, sobretudo, vive a experincia da sua prpria transformao. Da a opinio
de que essa experincia vital do convvio teatral forma e trans-forma criana. Da tambm
a relao constitutiva que percebemos entre a ideia de experincia vital, gerada no
domnio do acontecimento convivial, e a ideia da formao teatral da criana. Trata-se de
uma viso que pondera a formao teatral como um processo que contribui na constituio do
sujeito infantil (Fig. 34).
Essa perspectiva que outorga valor formativo experincia de sociabilidade da criana
dentro dos atos conviviais nos conduz, necessariamente, a pensar o lugar que ocupa a
experincia da linguagem teatral nessa formao. Seria interessante perguntarmo-nos quais so
os nveis de reconhecimento alcanados pela criana entorno dos dispositivos que constituem
o acontecimento potico ou da linguagem como parte da construo de uma fico? Ou ser
que esses dispositivos ficam no plano do real intersubjetivo da criana?
No mbito do convvio, a partir de um determinado momento, mltiplos fios comeam a
ser tramados e destramados em tecidos de ao e significado (SCHECHNER, 2010). A
experincia vital registrada pelas crianas nesse mbito vai-se ampliando experincia da
linguagem. Seja mediante jogos teatrais, improvisaes, aes simples ou partituras gestuais na
cena88 (DA SILVA, 2014) ou mesmo em uma perspectiva mais tradicional, inicia-se a
instaurao de uma ordem performtica, mundo de trabalho criativo e prxis para os adultos e
de ludicidade e esfera ficcional para as crianas. A construo da linguagem potica torna-se o
pretexto para abrir passo formao teatral.
A partir de ento, a criana comea a perceber que vai ser parte de um mundo potico que
compromete o agir de seu corpo. Apesar de que interage com uma materialidade (seu prprio
corpo, cenografias, figurinos), o que resulta de seu agir no uma linguagem natural. Mais bem
trata-se de uma substituio metafrica89 de uma realidade no intento de evocar uma iluso.
88

Resulta interessante a estratgia cnica seguida pelo diretor italiano Romeo Castellucci com as crianas dos
espetculos da Socetas Raffaello Sanzio. Alm da carga simblica que elas possam ter quando esto na cena, a
condio fenomnica da criana utilizada como parte do real imprevisvel dentro da representao. Apesar de
que vejamos crianas no palco, no se tratam de crianas atores, pois no existe a ideia de atuar um outro.
89
Embora nos referimos perspectiva metafrica da representao, a qual muito mais recorrente nas anlises do
teatro com crianas, no deixamos de reconhecer a perspectiva metonmica na que tambm se coloca a presena
da criana. Esta opera, mais do que por substituio e semelhana como acontece na perspectiva metafrica, por
contiguidade entre a materialidade com o qual a criana interage e a materialidade representada. Trata-se de uma
dimenso da representao que se afirma com a densidade da presena, com o acento do real. Um exemplo pode
ser o 2 ato da pea Genesi, from the museum of sleep, de R. Castellucci, onde as crianas so colocadas no mbito
dos campos de concentrao de Auschwitz. Enquanto elas brincam com ternura, recolhem rplicas hiper-realistas

134

Combinam-se, ento, seu corpo fenomnico e seu corpo potico em um processo de

semiotizao. Esse processo acontece na medida em que, lembrando Rancire, o menino
comea a traduzir, ou seja, a re-significar a partir de seus saberes essa materialidade em uma
natureza imaginria, em uma natureza de fico. Ento, gradativamente vai-se instituindo um
universo paralelo que vai dando sentido ao mundo da representao e formao teatral que
est vivendo, muito semelhante ao que acontece nos seus jogos infantis. Mas esse mundo
potico, da linguagem, que vai sendo construdo tambm um universo a-referencial. Trata-se
de uma linguagem sem vontade de se referir a uma outra realidade. Situao paradoxal que faz
permanecer a condio fenomnica da criana em uma tensa denegao. Por um lado, as aes
dela constroem um mundo potico, mas, ao mesmo tempo, todo esse mundo potico que est
sendo criado um ato real, vivo, concreto. como se ela dissesse, eu estou jogando construir
uma mentira, mas eu sou real.
Essa dupla realidade que caracteriza a construo da linguagem potica produz uma
ampliao da presena do ser infantil. As ordens do convvio, da experincia vital, se cruzam
com o acontecimento potico e a linguagem teatral torna-se o novo lugar da experincia. As
prprias peculiaridades do fazer teatral (ficar atento, escutar, ser aberto, estar disponvel, ser
sensvel) colocam a criana em um estado permanente de ex-posio experincia. Esse fato
d conta de que a construo da linguagem, e os prprios dispositivos da formao teatral
da criana devem ser percebidos como uma atividade intimamente ligada sua
subjetividade. Alm das habilidades criativas das meninas e meninos, esses dispositivos de
formao teatral devem ser percebidos como uma atividade que tem a ver com o que ela : uma
criana.
Da que o mais importante no seja a linguagem teatral. A criana por si s tampouco. O
que torna esse processo significativo a relao que a criana estabelece com a linguagem
teatral. Ou seja, como em relao com essa linguagem teatral ela pode formar ou transformar a
suas prprias palavras, as palavras com que nomeia o mundo.

de rgos humanos ou so banhadas por uma ducha de leite que remetem aos banhos mortais nas cmaras de gs.
Nesta sequncia as crianas so colocadas tanto em uma perspectiva quanto na outra. interessante perceber a
introduo delas na cena no s pelo contraste entre o horror da guerra e a pureza angelical que elas representam
(perspectiva metafrica). Mas tambm pela prpria condio de infante, que etimologicamente significa aquele
que no fala (perspectiva metonmica). Ou seja, Castellucci est planteando uma proximidade entre essa
condio infantil das crianas reais que esto no cenrio e a extino e impossibilidade do ser nos campos de
concentrao. Em Genesi, as crianas aparecem literalmente como representantes de algo indescritvel, de algo
que no pode ser transmitido atravs da fala. Da, ento, que a condio metonmica da presena da criana seja
uma qualidade diferenciada da sua condio metafrica, tanto na representao quanto no processo de formao
teatral e da construo da linguagem.

135

A partir de um estudo desta natureza, que explora nos processos de formao teatral
infantil cubanos luz do teatro contemporneo, nos interessa destacar o acontecimento do
convvio teatral (entre as crianas e entre as crianas e os adultos) como a base da experincia
pedaggica do teatro com crianas. a partir das peculiaridades dos processos de socializao
que ocorrem durante o acontecimento convivial, que a criana fica em uma determinada
condio para encarar a experincia da linguagem teatral. A constatao de uma determinada
qualidade da presena cnica infantil nos leva a pensar detidamente nestas questes. Interessanos considerar esta perspectiva terica, ao refletir sobre as prticas cnicas infantis de Cuba e
a sua colocao nas discusses do teatro contemporneo.

3.3. Teatralidade, performatividade e jogo no teatro com crianas contemporneo.

Uma reflexo sobre a teatralidade, a performatividade e sobre a dimenso ldica do teatro
infantil e do teatro com crianas no contexto cubano luz das complexidades do teatro
contemporneo precisa considerar, alm das condies estruturais que definem as culturas
infantis atualmente, os desafios que impe a chamada crise da representao. Essa uma
questo que ultrapassa ao teatro e que responde, tal como Grner (2004) nos alerta, prpria
crise representacional existente em todas as ordens da vida humana, e da qual no conseguem
se afastar a arte, as culturas infantis e as crianas.
Quando falamos da crise da representao estamos tentando colocar como alvo dessa
expresso, a crise da poltica e do poltico que tem sido associada aos efeitos globais da Segunda
Modernidade e qual nos referimos no captulo 1. Esse processo trouxe uma alterao radical
do simblico no contexto das culturas infantis e, no caso de Cuba, tem situado criana num
entre lugar, num estado de liminaridade. Essa crise refere-se tenso na qual se encontra o
modelo de representao fruto da Primeira Modernidade, que instaurou as equivalncias ou
substituies entre o representante e o representado. Sob essa perspectiva, a representao seria
a interpretao da essncia do ente como objeto da representao (DERRIDA, 1996:11).
Tudo o que se torna presente apreendido em forma de representao. O discurso moderno,
portanto, tem recorrido a essa categoria para designar as relaes entre os sujeitos e os objetos
(Apud). Talvez o exemplo mais significativo das equivalncias representacionais dessa
Modernidade seja a criao do sistema poltico representativo. Ele, de acordo com Grner
(2004:15),

produz

efeito

imaginrio

de

suprimir

as

diferenas

entre

representantes/representados, mas so diferenas objetivas sem as quais, paradoxalmente, o

prprio conceito de representao, carece absolutamente de sentido.

136

Esse um fato totalmente diferente do medievo europeu onde o termo representao

(representatio) foi associado s efgies escultricas que acompanhavam as procisses fnebres
do fretro do rei morto90. As condies putrefatas do corpo do rei o faziam in- mostrvel diante
do povo. Sua condio corporal talvez tivesse produzido um efeito visual de extrema
decadncia do Poder Real. Da ento a ideia de colocar as efgies como representao simblica
do Rei que funcionavam, simultaneamente, como substituio do Rei, mas tambm como o
corpo do Poder. A imagem representante (a efgie do rei) tornava presente ao objeto
representado (o rei). Neste caso, a condio prpria da representao estava dada pela
eliminao visual do objeto, mas ao mesmo tempo, pela crena da existncia virtual do objeto
invisvel (o corpo real do rei). Todo um jogo entre a presena e a ausncia sob os princpios de
identificao e distancia com o objeto representado, que dava conta do interesse de confirmar
as diferenas incomensurveis, sem equivalncias possveis, como na noo moderna de
representao, entre o dominante e o dominado, entre o poder e o no poder.
Com as mudanas caratersticas da Segunda Modernidade, o modelo de representao
construdo com o surgimento do capitalismo, em particular a eliminao e no s a substituio
do objeto, foi levado suas consequncias extremas. O valor da representao, a legitimidade
da sua verdade ou a adequao da representao com o que ela representa tornou-se a grande
questo destas mudanas globais. Os meios de comunicao contriburam para esse fato, e nos
fizeram passar da identificao entre o representante e o representado liquidao pura e
simples do representado, a uma desmaterializao globalizada do mundo (GRNER,
2004:16). Esse um critrio-chave para compreender a recolocao que esto tendo as infncias
nas ltimas dcadas, como uma das muitas construes discursivas, como uma das mltiplas
representaes do homem dentro dessa crise representacional. Com base nisso, at os massacres
mais sangrentos das crianas, como parte das guerras, so reduzidos a um colorido espetculo
televisivo, a uma espcie de reality show por trs do qual parece no haver nada, e em que os
objetos, mas sobretudo os corpos mortos das crianas, ficam deslocados a uma distncia
infinita, inacessvel, perdendo-se qualquer relao conflituosa entre a imagem (dos corpos
mutilados das crianas) e o objeto mesmo (as prprias crianas).
Esse um tema magistralmente abordado pelo realizador audiovisual iraniano Bahman
Ghobadi, no seu filme As tartarugas tambm podem voar (2004), onde expe a crua realidade
de sobrevivncia de crianas do Curdisto iraquiano prvio invaso norte-americana no Iraque
contra o regime de Saddam Hussein. A experincia dessas crianas que sobrevivem coletando
90

Essas ideias abordadas por Grner tm como referncia o texto de Ernst H. Kantorowicz Os dois corpos do Rey.
Um estudo de teologia poltica medieval. Madrid: Ediciones Akal, S.A de 2012.

137

minas anti-pessoais plantadas na terra para vend-las no mercado negro, e a necessidade que
elas tm de comprar uma antena parablica para se informar sobre a chegada da invaso norteamericana, fazem dessa histria cinematogrfica baseada em fatos reais, uma metfora
notavelmente frtil para compreender essa liquidao do representado91 exposta por Grner.
Essa crise do modelo representacional da infncia tambm tem sido abordada pelo
pesquisador espanhol Jorge Larrosa (2001). Para abordar isso, ele coloca em discusso a
imagem da criana da terceira metamorfose do esprito, exposta por Nietzsche no texto Assim
falava Zaratustra, desvelando os fios dessa crise representacional. Nesse analise Larrosa aponta
que essa situao tem a ver, por um lado, com a fascinao que o homem tem com a meninice
como representao da inocncia, como espao de refgio, como figura da dificuldade do novo
e o futuro melhor, mas por outro lado, revela tambm a relao conflitiva, atormentada que o
homem contemporneo mantm com a histria, com o tempo e consigo mesmo enquanto
sujeito. Trata-se, segundo ele, de um conflito que d contas de uma mudana de paradigmas
sociais, com uma tenso no dialetizvel entre continuidade e descontinuidade (284). No
centro desse conflito, continua apontando Larrosa, a imagem da criana se debate por um lado
como uma figura de um mundo futuro melhor, prisioneira de um tempo linear e progressivo,
aliada da histria; e por outro lado como uma figura do por-vir, mas associada a um presente
inatual, que no se pode predizer nem fabricar, mas que nasce. Debate-se entre uma figura da
origem da vida e uma figura da abertura da vida. Debate-se entre uma figura como ponto
de partida de uma narrativa de amadurecimento e uma figura como horizonte de um relato de
libertao (LARROSA, 2001:283).
Essa crise representacional entorno da infncia abordada por Larrosa, emerge no contexto
de uma crtica ao logo-adulto centrismo, ao imprio do Adulto Criador, como Deus Pai
Luminoso e Falante, fundador de presenas, palavras e conceitos. Por isso para Agambem
(2005), o fato de pensar que o homem adulto no seja sempre um ser falante, que tenha sido e
seja ainda um in-fante, e que para falar no s necessita aceder a uma lngua preexistente, mas
transformar a linguagem em fala, desconstri a histria construda pelos adultos como
progresso contnuo da humanidade falante e tambm a representao da criana com o ser que
no fala. O homem deveria, nesse sentido, reentrar na infncia como ptria transcendental da
histria (65).
91

Os desafios representao, no que respeita liquidao do representado, que vem sendo colocados pelo
programa de internet Second Life, torna-se um exemplo significativo para compreender esse processo. Os
metaversos (meta universe) so entornos virtuais onde os humanos interatuam social e economicamente como
cones, atravs de um suporte lgico em um ciberespao, o qual funciona como uma metfora do mundo real, mas
sem as suas limitaes fsica ou econmicas.

138

Essa observao est dotada de uma alta carga poltica e nos sugere a necessidade de
continuar deixando ao descoberto o conflito das equivalncias representacionais, bem como
a liquidao do representado (GRUNER, 2004:16). Essa seria uma questo essencial a
observar num analise sobre a teatralidade, a performatividade e a dimenso ldica do teatro
infantil e o teatro com crianas contemporneo pois, mais que uma relao de excluso entre
adultos e crianas, entre presena e representao, o que est em jogo o uso das representaes
da infncia (bem como as presenas infantis) a servio dos regimes adultos e da constituio de
uma narrativa que sustente seus imaginrios. Caberia, ento, se perguntar se o teatro infantil e,
no particular o teatro com crianas, como expresses culturais que surgiram interligadas a um
tipo de conscincia sobre a infncia associada Primeira Modernidade, consistiriam em
procedimentos estticos representacionais que possibilitam a simbolizao de figuras invisibilizadas (as crianas) por presenas totalizadoras (os adultos)?
Problematizar todas essas questes torna-se essencial para compreender e desmontar os
corpos tericos que sustentam a representao das infncias na sua relao com o teatro. de
vital importncia explorar as funes dessas representaes pois elas podem produzir um
efeito ou outro. Tudo depende das construes especficas, das postas em jogo e das polticas
do ato e do olhar (DIEGUEZ, 2014: 188). Essa perspectiva nos convida, ento, a pensar os
dispositivos representacionais, seja atravs da presena ou da representao, como a intensidade
e como a distribuio do visvel (DIEGUEZ, 2014). Ou seja, o assunto recai em como -e por
que dessa forma- se distribui o visvel (como colocada a criana na cena?), bem como no ato
do olhar como e por que se olha dessa maneira- (como e por que se olha dessa maneira a
criana que est em cena?).
Compreender a representao sob essas abordagens, ou seja, como dispositivo que
possibilita a criao da linguagem teatral (sistema de representantes) e o ato de comunicao,
nos situa necessariamente na dupla condio presente no conceito de representao definido
por Derrida (1996): a de apresentar (praesentatio), a de tornar presente, a de fazer vir presena
apresentando; e a de restituir, a de poder repetir, a de deixar vir novamente presena na
ausncia da coisa.
Assumir essa perspectiva implica colocar em discusso a gradativa legitimao que, no
mbito do teatro infantil e o teatro com crianas, vem tomando o conceito de representao a
partir das relaes entre o verdadeiro e o ilusrio. As associaes que tm sido feitas da
presena com o verdadeiro, como resultado das influncias dos critrios da representao como
presena do real-representado, patamar de um teatro do racionalismo, do realismo, nos alertam
sobre os condicionamentos em proveito de determinados interesses adultos e sobre as

139

dimenses de poder que se estabelecem entre os adultos e as crianas nos processos teatrais.
No interesse de solenizar um tipo de verdade teatral associada com uma cultura adultologocntrica, tm-se fundado instncias de legitimao que do conta dessas relaes.
Um olhar crtico sobre essa verdade teatral, sobre esse logocentrismo adulto, sobre esse
Pai Deus, Autor, Fundador Falante no campo do teatro infantil e do teatro com crianas
envolveria uma recolocao dessa perspectiva proeminente do conceito de representao, o que
implicaria uma anlise das definies e conceitos que tm enquadrado as relaes entre o teatro
e as infncias durante o sculo XX.
importante no esquecer que estar em representao (teatral) para uma criana
tambm mostrar-se, representar de parte de ou por alguma coisa, tornar-se visvel ou ser
para algum. So essas as definies que marcam o lugar da representao e que esto
atravessadas pela condio do sujeito infantil. Trata-se de uma espcie de delegao, de envio
que se materializa, que se torna visvel, no corpo presente da criana em cena. E essa delegao,
esse envio converte a criana, quanto aos outros elementos que conformam a linguagem
(teatral), em uma sorte de representantes em um ato de presentificao. Da que para Derrida
toda linguagem seja representativa, dizer, so sistemas de representantes a travs dos quais
acontecem os envios, mas o contedo representado, o sentido dessa linguajem seria uma
presena.
Aqui emerge, ento, a questo do exame do acontecimento teatral luz da dimenso
ldica, da performatividade e da teatralidade no teatro com crianas, pois tanto em uma quanto
em outra, os processos representacionais acontecem de forma similar. Mesmo que estejam
interligadas, mesmo que tenham a suas particularidades, entendemos essas trs
especificidades cnicas (o ldico, a performatividade e a teatralidade) como aes da
presena num meio de estratgias representacionais. Todas elas supem o ato de colocar
diante dos olhos e configurar imaginrios. As trs optam por procedimentos representacionais
contaminados pela metfora e pela metonmia. Da que sua discusso ganhe contornos
especialmente marcantes em nossa dissertao, na compreenso do teatro com crianas no
contexto do teatro contemporneo e nos processos de formao teatral infantil em Cuba.
Nos estudos j clssicos tanto de Huizinga quanto de Caillois sobre a natureza e o
significado do jogo na vida humana, revelam-se os amplos espaos que este abre para a
corporeidade, para a metfora e para a fico. Nessa perspectiva, o comportamento ldico tornase uma expresso inerentemente associada ao humano. O especifico desse comportamento
consiste em seu carter no monosmico (LOTMAN, 2000: 60). Ou seja, o jogo pressupe a
realizao simultnea de uma ao prtica e uma ao convencional (sgnica). A criana que

140

joga lembra que no est exatamente na realidade, mas em um mundo ldico-convencional: ela
no caa, mas faz como se caasse; ela no navega pelo mar entre furaces e monstros
selvagens, mas faz como se viajasse. Simultaneamente experimenta as emoes
correspondentes a uma autenticidade das circunstncias imaginadas. A essncia desse
comportamento ldico consiste em saber e no saber ao mesmo tempo, em lembrar e esquecer
que a situao fictcia (Apud:60). A arte do jogo, na viso de Lotman, se situa precisamente
na aquisio da prtica do comportamento desses dois planos.
Essa uma perspectiva que chama a ateno sobre a codificao do jogo a partir de regras
especficas (FERRAL, 2015: 94). As regras impem tanto uma moldura virtual de ao no
interior da qual a criana pode tomar ou no certas liberdades em relao ao cotidiano, quanto
um enquadramento que lhe permite a ela uma interpretao da experincia ldica.
Nesse sentido, as brincadeiras de faz-de-conta evidenciam que as crianas operam uma
distino entre o significado (barco no mar que navega entre furaces e monstros selvagens) e
o significante (pano no cho com que ela fez o barco) (PUPO, 2001: 182). Isso indica que elas
esto tornando presente algo que no est diante de si, ou seja, esto configurando um
imaginrio que est sendo colocado diante do olhar dos outros jogadores, mas que fica numa
dimenso do real intersubjetivo das crianas se for comparado com os processos que sucedem
no acontecimento teatral. No entanto, essa articulao promovida pelo mundo ldicoconvencional, pelos sistemas sgnicos num mbito de estratgias representacionais, vai
constituir o eixo da aprendizagem da linguagem teatral vivenciada numa perspectiva ldica pela
criana.
Quando nos falamos de jogo ou de dimenso ldica do teatro com crianas estamos
nos referindo valorizao do ldico nos processos formativos. Ou seja, trata-se de
compreender a formao teatral da criana a partir de procedimentos de carter ldico em
consonncia com a noo de dramatizao referida no incio deste capitulo. Essa perspectiva
geralmente fundamenta-se na ideia de que o desenvolvimento esttico do processo teatral
indissocivel do crescimento pessoal (PUPO, 2001:182) da criana que joga. Prescinde-se da
noo de talento ou de qualquer pr-requisito anterior ao ato de jogar (182). Nesse processo a
criana convidada a formular e a responder a atos cnicos mediante a construo fsica de
uma fico composta pela ao (182) e pelos outros elementos constitutivos do teatro. uma
prtica que permite criana jogadora, mediante uma ao significante objetivada na sua
performance, equacionar as relaes entre o teatro e o mundo (Apud) (Fig. 35).
Mas essa perspectiva no sempre se corresponde com a subjetividade infantil. Muitas
vezes tambm esses elementos ldicos, como procedimentos na construo da linguagem, no

141

conseguem se tornar significativos na experincia da criana e na sua re-significao do mundo.

Da que resulta importante se perguntar, alm da utilizao de uma estratgia ldica na
encenao, qual o uso que esto tendo esses procedimentos ldicos formativos na construo
discursiva dos adultos? Qual o corpo poltico que sustenta esse tipo de representao ldica e
a servio de quem est?
Essa uma considerao que tenta chamar a ateno sobre as teatralidades discretas
(RYNGAERT, 2009:103) dos jogos improvisados na formao teatral da criana. Nesse
sentido, a criana no consegue re-significar a partir de seus saberes a natureza imaginaria do
jogo colocado pelo adulto. Ela no alcana dar um novo valor interpretativo situao ldica
na que foi inserida pois fica distante da sua subjetividade. Ela, por tanto, se fecha na imitao
repetitiva e estereotipada dos modelos adultos. Nesse caso, o processo formativo no se baseia
mais na descoberta experimental dos fenmenos do jogo, pois o formador termina impondo um
cdigo que o faz entrar na sua prtica cnica (Apud).
A formao ldica da criana no teatro a partir da aplicao mecnica e sistemtica de
determinados cdigos impostos pelos adultos na construo de qualquer discurso, habitua a
criana a separar forma e contedo, a considerar o jogo como uma operao vazia de sentido e
a fazer do cdigo um conjunto de artifcios destinados a embelezar a ideia (106) colocada
pelo adulto. por isso que a formao ldica mais que conduzir ao domnio das convenes do
teatro, deve conscientizar criana da existncia dessas convenes. Essa uma perspectiva
que dimensiona o jogo enquanto dispositivo representacional e formativo, possibilitando s
crianas atuantes um mergulho na construo da significao.
Essa noo do ldico no teatro com crianas partilha caratersticas em comum com
categorias estabelecidas nos estudos da performance. Apoiado na concepo de Turner,
Schechner define que jogar fazer alguma coisa de falso (FERRAL, 2009: 58). O ato de jogar
no ponto de vista da performance seria interpretado como um estado de nimo, como uma
atitude, como uma fora que veicula, ajuntado ao ritual, um sentido. Nessa concepo, a
dimenso representativa da performance recairia em uma certa medida nas estruturas do jogo.
Da que performar seja o resultado de ser ou comportar-se, de fazer e de mostrar fazendo ou
dar-se em espetculo, particularidades essas associadas natureza polissmica do jogo
descritas por Lotman. Uma performance seria, portanto, feita de aes que se mostram, de
restauraes de comportamentos e de representaes de comportamentos.
Essa uma apreciao que d conta da perda da iluso e da entrada do real e da realidade
imediata em algumas prticas cnicas com crianas, tais como as encenaes de Castellucci, o
fenmeno do Theater for Early Years, as danas dramticas guatemaltecas e os espetculos de

142

Vichama Teatro citados nesta dissertao. Nelas desloca-se o procedimento de representao

metafrica para introduzir o princpio de contiguidade (o metonmico) que opera por descontextualizao. A dimenso da representao nestas prticas tem a ver com uma densidade
ou um maior acento da presena da criana. Os materiais estticos so os componentes ou os
mecanismos do eu da criana, ou seja, seus comportamentos restaurados que, ao serem
colocados na cena, tornam-se novamente restaurados (comportamentos restaurados
restaurados) (FERRAL, 2009). Desse modo podemos compreender quanto essas prticas
teatrais com crianas so ldicas e performativas.
Nesse sentido, perceber o potencial performativo desses acontecimentos cnicos implica
abranger que a noo de performatividade, no teatro com crianas expressa a realizao de atos
ou aes atravs das quais as crianas se apresentam e se constituem diante dos outros, tanto
adultos quanto crianas, fato esse que outorga significado a seu estar no mundo. O processo
performativo age diretamente na identidade e na subjetividade da criana performer sem
precisar da apelao de estratgias de simulao ou da passagem por uma personagem (Fig.
36). Mas essas aes contidas no enunciado performativo esto revestidas pelo fator de sucesso
ou malogro. Na medida em que essa observao, colocada por Derrida nos estudos lingusticos
e estendida a outros campos, se torna um real princpio inerente prpria natureza da presena
da criana na cena, a significncia do fracasso, do perigo, do imprevisto torna-se uma tenso
constitutiva da performatividade (FERRAL, 2009) no teatro com crianas.
De modo que, embora nem todo acontecimento de performatividade produza teatralidade,
esses fatores de sucesso ou malogro da performatividade, esto implcitos tambm de alguma
maneira em determinadas teatralidades92 do teatro com crianas. Essa contaminao, esse
desvio performativo do qual falou rika Fischer-Lichte (2011), tem permeado um tipo de
linguagem neste campo do teatro no contexto contemporneo. Trata-se de entrecruzamentos
que reconhecem a performatividade como aspecto fundamental da teatralidade, entanto
execuo de imagens atravs do corpo (DIEGUEZ, 2014: 31) da criana. Nesse contexto
considera-se a teatralidade como resultante de um jogo de foras entre dois universos que se
complementam: o mundo simblico do teatro e os fluxos energticos da criana performer.
No entanto, essa contaminao no nega a criao de um universo ficcional que
representa o real, mas que tambm infunde uma iluso (FERRAL, 2008) Atravs do olhar do
espectador, tanto de crianas quanto de adultos, postula-se e cria-se um espao outro, onde
emerge a teatralidade. um dispositivo de anlise, de leitura, que possibilita colocar de maneira
92

Mais do que falar de teatralidade em singular, prefiro me referir s teatralidades em plural tendo em conta a
amplitude do conceito teatro infantil e a diversidade das culturas infantis.

143

intencionada o olhar na criana que est na cena. um acontecimento que expressa a pulso
escpica93que gera no olhar do espectador, em seu imaginrio, a presena peculiar da criana
no cenrio. E tudo isso no mais que um evento de desdobramento pois trata-se de um olhar
real para uma realidade imaginaria. Trata-se de um ato que para se constituir depende do olhar
do espectador (Fig. 37).
Esta viso da teatralidade, poderia se dizer, faz parte de uma tradio teatral que se
apropriou do espetacular como obra de arte total. Com isso estava se tentando distanciar o
teatro do didatismo banal e escolarizante ao qual eram submersas as propostas teatrais com
crianas. No entanto, no podemos afirmar que hoje em dia essa tendncia cena teolgica,
definida por Derrida a partir de seus dilogos com a crtica artaudiana sobre a representao
teatral, tenha sido totalmente transformada. Apesar de estar sob uma gradual crtica, essa
tendncia tenta sobreviver e continuar dominando o panorama teatral infantil.
A definio da cena teolgica no mbito do teatro com crianas, e sua correspondente
teatralidade, estaria associada a uma estrutura concebida e dominada pela vontade da palavra
adulta que governa distncia a representao (DERRIDA, 1989). O autor-criador-adulto,
distante e com o poder da fala, vigia e dirige o sentido da representao, deixando que ela o
represente numa mostra das suas boas intenes em relao infncia. Mas isso no outra
coisa seno uma iluso nostlgica -e entanto iluso, representao- de um passado infantil que
tenta ser recuperado e presentificado a partir da materialidade corporal da criana na cena.
Representar por meio de crianas representantes, sob essa perspectiva, uma tentativa de
restituir uma ausncia, de evocar uma presena cada vez mais irrecupervel pelo adulto. Mas,
como lembra-nos Larrosa (2001), a infncia um acontecimento que capaz de apagar o
carter de meramente passado do passado bem como o carter de meramente futuro do futuro
(284). Ela se insere em um presente inatual, da que o resultado do agir da criana representante
seja uma relao imitativa, caricaturesca e reprodutiva com isso que o autor-criador-adulto
chama do real.
Todos esses elementos expostos at aqui do conta das complexidades que envolvem o
teatro com crianas no contexto do teatro contemporneo. O tecido que define hoje
determinadas aes artsticas com crianas em Cuba revela as hibridaes entre a
dimenso ldica, a performatividade e a teatralidade, como universo que problematiza as
93

O adjetivo escpico um cultismo formado sobre a raiz grega skp-, que indica olhar. Na psicanlise o termo
pulso escpica foi associado ao desejo de olhar e ser olhado. Tanto olhar quanto ser olhado so dois movimentos
do mesmo desejo. A posio do sujeito varia, mas o desejo continua sendo o mesmo. Utilizo o termo em relao
s teatralidades do teatro com crianas, a partir da metfora que me provoca as relaes que se estabelecem entre
o olhar a uma criana na cena e ser olhado sendo uma criana na cena.

144

diversas estratgias de representao e, portanto, os processos de formao teatral

infantil. Essa uma perspectiva que nos possibilita por um lado, expor as razes do poder da
representao nas relaes que se estabelecem entre as crianas e os adultos no teatro e, por
outro lado, colocar esses trs conceitos como operadores de leitura e de anlise do teatro
infantil, em geral, e do teatro com crianas em particular.
Todos eles, no mbito do teatro contemporneo e onde acontecem cruzamentos de
estratgias performativas e re-presentacionais, permitem pr em dilogo distantes territrios da
realidade e da fico, da arte e das culturas infantis, da poltica e da esttica. Nesse contexto, e
particularmente em Cuba, cabe-nos perguntar qual o lugar do teatro com crianas? Qual o
lugar da sua teatralidade, da sua performatividade e da sua dimenso ldica? Antes de qualquer
resposta, devemos encarar o desafio que representa nas abordagens pedaggicas assumir a
expanso do conceito teatro infantil, no s a partir das variaes que as mesmas prticas
artsticas com crianas lhe tm situado, mas tambm a partir das transformaes que as culturas
infantis e seus sistemas de representaes tm introduzido no teatro.
Fazer este exerccio terico nos permitir compreender que no a perspectiva ldica por
si mesma, nem a fisicalidade da criana na cena, e muito menos a infantilidade no discurso
teatral os que vo incidir e assegurar uma sada s crianas da crise representacional existente
em torno da infncia e das desequilibradas relaes de poder em que esto inseridas. -gostaria
de pensar- nas transformaes intersubjetivas, sociais, culturais, polticas entre os adultos e as
crianas que poderia ser razovel a desconstruo das atuais representaes e a exposio das
presenas infantis. Essa seria uma outra representao possvel.
3.4. Apostilas nos finais.
Visto tudo isso ao longo deste 3 captulo gostaramos de afianar algumas ideias:
1.

Para formular uma caracterizao histrica da presena das crianas no teatro cubano a
partir de seus fundamentos pedaggicos preciso assumir luz do teatro contemporneo
as complexidades tericas intrnsecas nos conceitos teatro infantil e teatro com crianas
bem como a suas derivaes nos processos formativos com crianas.

2.

Essas complexidades tericas dizem ao respeito da crise de identidade e a indefinio

epistemolgica que apresenta nas circunstancias atuais o teatro infantil.

3.

Os elementos que vm dando origem atual situao do teatro infantil associam-se aos
seguintes fatores: a) aos influxos das mudanas das culturas infantis no acontecimento
teatral; b) ao embaralhamento semntico do termo teatro infantil; c) aos fenmenos
diferenciais que acontecem dentro do campo do teatro infantil.

145

4.

Caracterizar uma determinada qualidade da presena cnica infantil numa perspectiva

histrica no teatro cubano implica tambm compreender que o teatro com crianas uma
prtica intimamente ligada uma dimenso formativa, pois contribui na constituio do
sujeito infantil. uma prtica que outorga valor formativo experincia de sociabilidade
da criana durante os atos conviviais, bem como ajuda a que ela, na sua relao com o
teatro, possa formar ou transformar a sua viso do mundo.

5.

Abordar os desafios que impe a chamada crise da representao um exerccio eficaz

para compreender e desmontar os corpos tericos que tm sustentado as conceitualizaes
sobre as relaes entre o teatro e as infncias no sculo XX. A anlise da dimenso ldica,
da performatividade e da teatralidade do teatro infantil em geral e do teatro com crianas
em particular nos insere em um universo que problematiza os fundamentos do poder da
representao, nas relaes que se estabelecem entre as crianas e os adultos no teatro.

6.

precisamente toda essa pluralidade de argumentos a que nos conduz pensar o teatro
infantil mais que como uma prtica cnica realizada pelos adultos e endereada s
crianas, como tem sido valorada no Brasil, ou mesmo como uma prtica teatral feita
pelas crianas, como tem sido considerado por Artiles em Cuba, como uma categoria
expandida, dilatada, que nos permite acolher todas as relaes entre as crianas e o teatro.
Ou seja, como j apontamos anteriormente, seria a multiplicidade de identidades, prticas
ou disciplinas teatrais, permeadas pelos processos diferencias em seu interior, em sua
relao com as diversas culturas infantis e a suas performances, a que conformaria um
tecido heterogneo luz do teatro contemporneo e que demarcaria o termo teatro
infantil.

7.

Nesse cenrio, como temos apontado tambm, coexistem diversas expresses. Destacamse entre outras um teatro feito por adultos para crianas, um teatro das crianas (ou
brincadeira espontnea infantil) e um teatro feito com crianas.

No resumo, este 3 capitulo tratou-se de uma compreenso do fenmeno teatral na sua maior
amplitude possvel na sua relao com as diversas infncias, para alcanar um entendimento
entorno da presena das crianas no teatro cubano a partir de seus fundamentos pedaggicos.

146

CONSIDERAES FINAIS
Toda vez que vejo a presena de uma criana redimensionada sob estratgias
representacionais, seja pela sua colocao numa praa de perfil poltico, ou numa passarela de
moda das Mini Miss Universo, ou num cenrio teatral, no posso evitar me lembrar os relatos
histricos, mistura de realidade e fantasia, conhecidos sob o nome das Cruzadas das Crianas
bem como o belo poema de Bertolt Brecht identificado com o mesmo ttulo.
So relatos que se mostram como uma metfora sutil sobre o que significa ser no apenas
uma criana, mas tambm o que significa formar parte dos marginalizados e diaspricos do
mundo contemporneo. So textos que nos fazem pensar sobre a significao de estar entre
aqueles cuja presena negligenciada e tornada um estereotipo. So materiais que enriquecem
nosso olhar atual, no s pelo fato de colocar a imagem da criana numa historicidade da
cultura, mas tambm porque nos leva a pensar acerca da temporalidade da Modernidade dentro
da qual essa imagem tem sido tolerada como parte de uma narrativa de amadurecimento do
homem contemporneo e das suas respectivas representaes.
Em grande medida, os dispositivos simblicos emanados desses textos, deram lugar ao
ttulo de nossa dissertao. Foi pensando no embate, na cruzada que tem tido que viver as
crianas durante quase cinco sculos para ocupar um lugar na cultura cubana, para se visibilizar
no teatro da ilha, o que deu origem a esse ttulo.
Isso levou-nos a que abordramos todas as questes aqui levantadas conseguindo fornecer
um instrumental terico que define os principais enfoques pedaggicos do teatro com crianas
em Cuba, e com isso, contribuindo para esclarecer esse mbito do teatro na ilha.
A dissertao, portanto, proporciona no captulo 1 uma anlise do processo de construo
social das infncias em Cuba nos perodos S XVI-XVII / S XVIII-XIX / S XX (1900-1940),
(1940-1970), (1970-1980), (1980-1990), (1990-2015), os elementos que lhe deram origem, sua
relao com a cubanidade e os processos polticos, bem como o seu estado atual.
No captulo 2, a escrita apresenta um exame de como tem se manifestado a presena das
crianas na histria do teatro cubano, estabelecendo seis etapas que respondem aos processos
de constituio da esteticidade das relaes cnicas onde as crianas tm sido inseridas, assim
como os principais enfoques pedaggicos do teatro com crianas na ilha em cada poca:
S XVI-XVII. As crianas participavam como atores nos atos de culto e em
expresses dramtico - religiosas associadas evangelizao e s procisses dos
negros escravos. / Esses eventos cnicos, dotados de fora pedaggica e considerados
como cenas de compreenso comunitria, constituam prticas mimticas

147

aprendidas, nas quais as crianas memorizavam, repetiam gestos, danavam,

cantavam.
S XVIII-XIX As crianas formavam parte das grandes companhias teatrais.
Proliferavam as crianas prodgio como atores / A formao teatral respondia a uma
viso do teatro baseado no valor do texto. Vem da o fato de que foram os elementos
ligados Declamao os mais importantes na abordagem pedaggica.
S XX (1900-1940) O teatro infantil tem uma funo didtica. associado s
correntes de teatro escolar e ao divismo artstico. / A formao teatral continua
respondendo perspectiva da Declamao proveniente de Espanha, mas associada
aos enfoques higienistas da poca e sob o ideal de estrelato e sucesso social
introduzido pelo cinema e o rdio estadunidense.
S XX (1940-1970) O teatro Infantil considerado uma expresso artstica de
carter profissional, endereada tanto a adultos quanto s crianas e que auxilia a
pedagogia. / Os enfoques do ensino teatral s crianas respondem s correntes
pedaggicas do teatro contemporneo e das academias. A estrutura dos jogos
teatrais num mbito de improvisao constitui o eixo da experincia e da
formao teatral infantil sob o princpio de aprender fazendo.
S XX (1970-1980) O teatro infantil considerado uma ferramenta ldica,
teraputica, educativa que ajuda na formao poltica, social e revolucionaria das
novas geraes. / Caracterizou-se pela reduo do teatro para uma perspectiva ldica
psicopedaggica.
S XX (1980-1990). Estabelece-se uma diferenciao entre o teatro infantil
(associado ao teatro feito com crianas, s dramatizaes e ao teatro amador) e
o teatro profissional feito por adultos para crianas. Nesse sentido retoma-se a
perspectiva de educar e entreter. Valoriza-se a aprendizagem atravs da dimenso
esttica. / No se tem nessa poca referencias significativas sobre experincias
teatrais com crianas, nem seus modelos pedaggicos.
S XX (1990 2015). Planteia-se uma des-totalizao do universo do teatro infantil.
Acontece uma diversificao dos enfoques pedaggicos. A formao teatral da
criana no se caracteriza mais por um determinado mtodo teatral, mas
sobretudo, pelo tecido de relaes que se estabelecem no convvio teatral das
crianas com os diretores adultos.

148

No captulo 3, a dissertao prope uma discusso sobre as complexidades tericas

envolvidas na abordagem do teatro infantil em geral e do teatro com crianas em particular,
luz do teatro contemporneo. Uma anlise sobre a presena das crianas no teatro cubano a
partir da considerao dos principais enfoques pedaggicos no podia deixar de debater essas
questes. Este exerccio se tornava um imperativo terico preeminente ao tentar compreender
a crise de identidade que percebemos nesse campo do teatro, onde esto inseridas as
experincias cubanas. Por essa razo, particular nfase atribumos s significaes destes dois
termos na realidade cubana, revelando para os leitores brasileiros os pontos em comum e as
diferenas que mantm com o contexto internacional e especificamente com o Brasil.
A natureza convivial das prticas pedaggicas do teatro com crianas colocada
seguidamente como uma perspectiva terica que tenta chamar a ateno sobre os valores da
experincia na formao teatral infantil luz das complexidades do teatro contemporneo.
Finamente no terceiro item do captulo 3 a dissertao apresenta, partindo de uma reflexo
sobre a teatralidade, a performatividade e sobre a dimenso ldica do teatro com crianas e os
desafios que impe a chamada crise da representao, uma serie de instrumentos de leitura e
anlise harmonizados com os dispositivos tericos do teatro contemporneo, para discutir a
partir de um posicionamento rigoroso, as diversas relaes entre o teatro e as infncias, para
alm do contexto cubano.
Desta forma, consciente da necessidade de procurar outros olhares e outras conceituaes
para pensar as intersees entre os estudos teatrais, a pedagogia teatral e as culturas infantis em
Cuba, deixamos esta contribuio. Sem maiores pretenses, este material to-s um ponto de
partida para futuras reflexes neste campo do teatro. Alm de discutir determinadas estratgias
pedaggicas no teatro num esquema de relaes de poder entre o adulto e a criana; ou de
destacar determinados processos estticos que problematizam a realidade social, a fico e a
subjetividade infantil; ou at mesmo, de abordar algumas aes que acontecem entre o poltico,
o esttico e a presena infantil na sociedade; o que este estudo revela so as amplas hibridaes
entre o mundo real das crianas e o universo potico do teatro. Trata-se, em suma, de um
trabalho que tentou mergulhar naquelas texturas registradas nas prticas cnicas cubanas, e nas
suas perspectivas pedaggicas, como expresso poltica e de real compromisso com a infncia.

149
Perodos
S- XVI e SXVII

S- XVIII e SXIX

S-XX

Representaes sociais sobre a

infncia em Cuba.
Mais do que uma conscincia sobre
a infncia e sobre o valor do ensino
das crianas, o que existia em Cuba
era uma sensibilidade sobre a
imortalidade da alma delas
associada aos ideais da
cristianizao. Da a legitimidade
alcanada pelo processo de
evangelizao como estratgia de
ensino.
Aparece a representao da criana
como desejo poltico. Ela expressa
uma viso moderna da infncia
ligada ao surgimento mesmo da
cubanidade no final do sculo
XVIII

(1900 1959)
Se por um lado a educao, a
antropologia, os estudos mdicos,
as leis, a literatura, vo
contribuindo a diferenar a infncia
da idade adulta, por outro, a
publicidade infantil, o rdio, a
televiso e, em especial o mercado,

Concepes sobre o Teatro

infantil no mundo
No existe ainda definio
do termo teatro infantil. S
visvel a participao das
crianas nos atos de culto e
em expresses dramticas religiosas

Concepes sobre o Teatro infantil em

Cuba
No existe ainda definio do termo
teatro infantil. S visvel a participao
das crianas como atores nos atos de
culto e em expresses dramtico religiosas associadas evangelizao e s
procisses dos negros escravos.

Enfoques pedaggicos do Teatro com

crianas em Cuba.
Esses eventos cnicos, dotados de
fora pedaggica e considerados
como cenas de compreenso
comunitria, constituam prticas
mimticas aprendidas, nas quais as
crianas memorizavam,
repetiam gestos, danavam,
cantavam.

No existe ainda definio

do termo teatro infantil.
frequente a participao das
crianas em grandes
companhias teatrais.
Proliferam as crianas
prodgio como atores.

No existe ainda definio do termo

teatro infantil. frequente a participao
das crianas em grandes companhias
teatrais. Proliferam as crianas prodgios
como atores.

A formao teatral respondia a uma

viso do teatro baseado no valor do
texto. Vem da o fato de que foram os
elementos ligados Declamao os
mais importantes na abordagem
pedaggica.

O teatro feito com crianas

tem uma funo didtica no
mbito escolar.
O teatro infantil torna-se
uma expresso artstica
associada com educar e
entreter s crianas.

O teatro feito com crianas tem uma

funo didtica no mbito escolar.
(1900-1940)
O teatro infantil tem uma funo
didtica. associado s correntes de
teatro escolar e ao divismo artstico.

(1900-1940)
A formao teatral continua
respondendo perspectiva da
Declamao proveniente de Espanha,
associada aos enfoques higienistas
da poca e sob o ideal de estrelato e
sucesso social introduzido pelo
cinema e o rdio estadunidense.

150
vo aproximando os papis de
consumidor entre o adulto e a
criana. Esse fato esteve associado
ao estabelecimento de hierarquias
sociais de acessibilidade ao capital
simblico que contriburam para as
configuraes das crianas superestrelas v.s as crianas
pobretonas e sem futuro (o
galinho de briga, o branquinho
sujo, o mata co, a negrinha bola de
fumaa)
(1960 -1970)
Aparece a representao da criana
forjadora do futuro. Para sustentar
essa viso recupera-se o valor
simblico da criana como desejo
poltico e associa-se aos enfoques
marxistas e ao papel da cincia e a
tcnica na construo da nova
sociedade e do homem novo
(1970 1990)
Iniciou-se um paulatino vazamento
semntico daquelas formas
culturais atinentes infncia que
referenciavam produes
simblicas do passado capitalista,
sendo substitudas por
significados que remetiam s
concepes ticas e estticas do
realismo socialista europeu. A
representao da criana forjadora
do futuro fortalecida atravs das
polticas educacionais. Houve uma
consolidao nas estratgias de
ateno infncia por parte do
governo.

O teatro infantil
considerado uma prtica
ldica que aponta para a
dramatizao

O teatro infantil
considerado como prticas
socioeducativas geradoras
de aes participativas,
transformadoras e de
empoderamento infantil.

(1940-1970)
O teatro Infantil considerado uma
expresso artstica de carter
profissional, endereada tanto a adultos
quanto s crianas e que auxilia
pedagogia.

(1940-1970)
Os enfoques do ensino teatral s
crianas respondem s correntes
pedaggicas do teatro contemporneo
e das academias. A estrutura dos
jogos teatrais num mbito de
improvisao constitui o eixo da
experincia e da formao teatral
infantil sob o princpio de aprender
fazendo.

(1970-1980)
O teatro infantil considerado uma
ferramenta ldica, teraputica,
educativa que ajuda na formao
poltica, social e revolucionaria das
novas geraes.
(1980-1990)
Estabelece-se uma diferenciao entre o
teatro infantil (associado ao teatro feito
com crianas, s dramatizaes e ao
teatro amador) e o teatro profissional
feito por adultos para crianas. Nesse
sentido retoma-se a perspectiva de
educar e entreter. Valoriza-se a
aprendizagem atravs da dimenso
esttica.

(1970-1980)
Caracterizou-se pela reduo do
teatro para uma perspectiva ldica
psicopedaggica.

(1980-1990)
No se tm nessa poca referencias
significativas sobre experincias
teatrais com crianas, nem seus
modelos pedaggicos.

151

S-XX e S-XXI

(1990 2015)
O Drama Social que comeou a
viver Cuba aps a queda do Muro
de Berlim colocou a ilha no mbito
das sociedades de riscos globais e
a sua infncia num estado de
liminaridade. A partir dos anos
noventa
acontece
uma
diversificao das representaes
sociais sobre a infncia e definemse, ao menos, quatro delas que
coexistem e se inter-relacionam.
Elas so:
- O Pioneiro de Perodo Especial:
um soldado de primeira fila.
- A Criana Emancipada
- A Criana Playstation
- A Criana Nona

O teatro infantil
considerado como um teatro
ldico performativo

(1990 2015)
Ds-totalizao do universo do teatro
infantil.

(1990 2015)
Diversificao dos enfoques
pedaggicos. A formao teatral da
criana no se caracteriza mais por
um determinado mtodo teatral, mas
sobretudo, pelo tecido de relaes
que se estabelecem no convvio
teatral das crianas com os
diretores adultos.

152

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS (Normas ABNT 6023: 2002)

ABORTO EN CUBA. Disponvel em:<http://pt.wikipedia.org/wiki/Aborto_em_Cuba>

Acesso em: julho 2014.
AGAMBEN, G. Infncia e histria. Destruio da experincia e origem da histria. Trad.
Henrique Burigo. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2005.
______. O que o contemporneo? e outros ensaios. Trad. Vincius Nicastro Honesko.
Chapec, SC: Argos, 2009.
ALBACETE, C. La enseanza de la geografa en la escuela pblica en Espaa 1900
1936. 1992. 448 f. Tese de Doutorado -Departamento de Geografa Fsica, Humana
y Anlisis Regional, Universidad de Murcia, Murcia. 1992.
ANDRICAN, S. En torno a la ilustracin latinoamericana de libros para nios y jvenes.
Disponvel em <http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/amigos-del-libro-11/html/025c9d2a-82b2-11df-acc7-002185ce6064_3.html>Acesso em: maio 2014.
ARCHIVO DEL CENTRO NACIONAL DE INVESTIGACIN DE LAS ARTES
ESCNICAS DE CUBA. Disponvel em: <http://archive.today/WIC3>. Acesso
em: junho 2014.
ARIES, P. Histria Social da criana e da famlia. 1 ed. brasileira. Rio de Janeiro: LTCLivros Tcnicos e Cientficos Editora S.A, 1978.
ARTILES, F. Historia y teora del teatro para nios y de tteres. Tabloide Universidad
para todos. La Habana: Casa Editora Abril, 2008.
______. Teatro y dramaturgia para nios en la Revolucin. 1.ed. La Habana: Editorial
Letras Cubanas, 1988.
______. De Maccus a Pelusn: El ttere popular. 1.ed. La Habana: Editorial Gente Nueva,
2002.
______. et al. Tabloide Universidad para todos. Curso de Apreciacin Teatral. La
Habana: CNAE, 2003. 27 p.
______. Tteres en Cuba: el breve y largo camino. Revista Tablas, La Habana, v. LXX,
tercera poca, nmero extraordinrio, p. 138, 2002.
BAHBAH, H. K. El lugar de la cultura. Buenos Aires: Ediciones Manantial SLR, 2002.
BARTHES, R. Cmo vivir juntos: simulaciones novelescas de algunos espacios
cotidianos. Buenos Aires: Editorial Siglo XXI de Argentina, 2005.
BASTS, V. Tratado de Declamacin o Arte Dramtico. Biblioteca Virtual Miguel de
Cervantes. Disponvel em: http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/tratado-dedeclamacion-o-arte-dramatico--0/html/01958c12-82b2-11df-acc7002185ce6064_63.htm. Acesso em: 08 de fev. 2015.
BECK, U. La sociedad del riesgo global. Madrid: Siglo XXI de Espaa Editores S.A,
2002.

153

BELDARRAN, E. y ESPINOSA, L. El clera en la Habana en 1833. Su impacto

demogrfico. DILOGOS. Revista electrnica de historia, Escuela de historia de la
Universidad de Costa Rica. v. 15, n 1, febrero/agosto 2014.
BENEVENTI, P. Introduccin a la historia del teatro para nios y jvenes. La Habana:
Ediciones Alarcos, 2003.
BLANCO,
S.
J.
La
Corte
Suprema
del
Arte.
Disponvel
em
<http://www.cadenahaban.cu/2013/09/30/la-corte-suprema-del-arte/>. Acesso em:
junho 2014.
BOIAZZHIEV, G; DZHIVELEGOV, A; IGNATOV, S. Historia del teatro europeo. T.
I. La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1976. 204 p.
BOUDET,
R.
Eloisa
Agero.
Disponvel
em:
http://rosaile.blogspot.com.br/2010/07/eloisa-aguero.html . Acesso em: 08 de fev.
2015.
______. Luisa Martinez Casado en el Paraso. Santa Mnica, California: Ediciones de la
Flecha, 2011.
BUCKINGHAM, D. Crescer na Era das Mdias: aps a morte da infncia. Trad. Gilka
Girardello e Isabel Orofino. Florianpolis: Trabalho no publicado, 2006.
BUENO, S. (Org.). Costumbristas cubanos del siglo XIX. Alicante: Biblioteca Virtual
Miguel
de
Cervantes,
1999.
Disponvel
em
<http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/costumbristas-cubanos-del-sigloxix--2/html/fef805c0-82b1-11df-acc7-002185ce6064_8.htm#33>. Acesso em:
maio 2014.
CADERNOS DE TEATRO. GRUPO O TABLADO. Disponvel
http://otablado.com.br/cadernos-de-teatro/ Acesso em: 18 ago. 2014.

em:

CAMPA, H. La reconcentracin, historia negra del imperialismo espaol. Disponvel

em <http://lahaine.org/espana/reconcentracion.htm>. Acesso em: maio 2014.
CARASSO, J-G. Ao Cultural, ao Artstica. Se h duas palavras... H duas coisas!,
Revista Sala Preta, So Paulo, v. 12, n. 1, 2012.
CARRIO, R. Teatro y modernidad: 30 aos despus. Revista Digital La Jiribilla, La
Habana,
n.
21,
set.
2001.
Disponvel
em:
http://www.lajiribilla.cu/2001/n21_septiembre/627_21.html. Acesso em: 08 fev.
2015.
CARTAYA, P. Familia de Artistas. Palabra Nueva. Net. (Revista de la Arquidicesis de
La Habana), La Habana, Seccin Cultura y Arte - Glosas Cubanas, mar. 2005.
Disponvel
em:
http://www.palabranueva.net/contens/archivos/5_cult/0503_4547.pdf publicado en
marzo 2005. Acesso em: 08 fev. 2015.

154

CASTRO, F. Discurso de clausura del 1er Congreso Pioneril, 30 de noviembre de 1991.

Disponvel
em:
<http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1991/esp/f011191e.html>. Acesso em:
julho 2014.
______. Discurso en el acto de inauguracin del Palacio de Pioneros, 6 de enero de 1962.
Disponvel
em
<http://www.cuba.cu/gobierno/discursos/1962/esp/f060162e.html>. Acesso em:
julho 2014.
CERVERA, J. Historia crtica del teatro infantil espaol. Ed. Rev. Biblioteca Virtual
Miguel
de
Cervantes,
Alicante,
2002.
Disponvel
em:
http://www.cervantesvirtual.com > Acesso em: 10 nov. 2012.
COELHO, T. Dicionrio Critico de Poltica Cultural. Cultura e imaginrio. So Paulo:
Editora Iluminuras LTDA, 1997.
COLL, A. C; MULLER, F. Infncias, tempos, espaos: um dilogo com Manuel Jacinto
Sarmento.
Disponvel
em
<http://www.curriculosemfronteiras.org/vol6iss1articles/sarmento.pdf>. Acesso
em: maio 2014.
CORDOVI, Y. Para un bao de bellezaSalud y publicidad infantil desde la prensa en
Cuba (1902 1959). Pedagoga y Saberes, Facultad de Educacin, Universidad
Pedaggica Nacional de Bogot. n. 37, p. 157-168, 2012b.
______. Cuerpo, pedagogia y disciplina escolar en Cuba: dispositivos de control desde
los discursos higienistas (1899-1958). TZINTZUN. Revista de Estudios Histricos,
Instituto de historia de Cuba, La Habana. n 56, jul./dez. 2012a.
DA SILVA, M. A presena da criana nos espetculos da Socetas Raffaello Sanzio.
Urdimento, Universidade do Estado de Santa Catarina, v.2, n.23, p 132-148, dez.
2014
DE MOUNTAIGNE, M. Ensayos. Captulo XXX De una criatura monstruosa. (Trad.)
Constantino Romn y Salamero. In: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Disponvel
em:
<http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/ensayos-demontaigne--0/html/fefb17e2-82b1-11df-acc7-002185ce6064_162.html#I_94>.
Acesso em: 30 junho 2014.
DERRIDA, J. El teatro de la crueldad y la clausura de la representacin In: PEALVER,
P (trad). La escritura y la diferencia. Barcelona: Editorial Anthropos, 1989. p. 318
343.
______. Envo. Discurso inaugural del XVIII congreso de la Sociedad francesa de
filosofa sobre el tema la representacin. In: PEALVER, P (trad). La
desconstruccin en las fronteras de la filosofa. Madrid: Paids, 1996. Disponvel
em: <http://www.egs.edu/faculty/jacques-derrida/articles/envio/#> Acesso em: 27
abr. 2015.
DIARDES, M. E. La culpa la tienen los muequitos rusos. Disponvel em
<http://planderodaje.com/la-culpa-la-tienen-los-munequitos-rusos-yuri-norsteinun-gran-maestro-de-la-animacion/>. Acesso em: julho 2014.

155

DIAZ, E. El teatro que perdi el miedo a crecer. Ollantay Theater Magazin, Nmero
antolgico Teatro Infantil de las Amricas, New York, v. XIV, n. 27 28, p. 11-15,
2006.
DIEGUEZ, I. Cenrios expandidos. (Re) presentaes, teatralidades e performatividades.
URDIMENTO. Revista de Estudos em Artes Cnicas. Universidade de Santa
Catarina. v.1, n.15, p. 135-148, out. 2010.
______. Escenarios liminales: teatralidades, performances, polticas. DF Mxico: Toma,
Ediciones y Producciones Escnicas y Cinematogrficas, 2014. 223 p.
DUBATTI, J. El convivio teatral. Teora y prctica del teatro comparado. Buenos Aires:
Atuel, 2003.
______. Cartografa Teatral: introduccin al Teatro Comparado. Buenos Aires:
ATUEL, 2008.
FABIAN, . J. Wendelgard. the first level, pea de sonhos (ou pesadelos). Disponvel
em:
<http://www.tjgdresden.de/media/user/Inszenierungen/Wendelgard./Wendelgard_Theaterpaedago
gisches_Material.pdf> Acesso em: 20 ago. 2014.
FRAL, J. Alm dos limites. Teoria e prtica do teatro. So Paulo: Perspectiva, 2015.
______. Por uma potica da performatividade: o teatro performativo. Sala Preta, So
Paulo,
v.
8,
p.
197-210,
nov.
2008.
Disponvel
em:
<http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57370>. Acesso em: 08 mai.
2015.
______. Performance e performatividade: o que so os estudos performticos? IN:
MOSTAO, E. et al. (org). Sobre performatividade. Santa Catarina: UESC. 2009.
p. 49 86.
FISCHER-LITCHE, E. Esttica de lo performativo. Madrid: ABADA EDITORES, 2011.
FLETCHER-WATSON, B. Childs Play: A Postdramatic Theatre of Paidia for the Very
Young.
Disponvel
em:
<https://www.royalholloway.ac.uk/dramaandtheatre/documents/pdf/platform/72/p
latform72-childsplay.pdf> Acesso em: 22 ago. 2014.
GACIO, R. et al. Coleccin monogrfica sobre los 45 aos de Teatro Estudio. La Habana:
Centro Nacional de Investigaciones de las Artes Escnicas, 2003.
GARBEY, M. Fbula de La Colmenita. Revista La Gaceta de Cuba, La Habana, n. 4,
Editorial Unin, p. 12- 27, jul./agos. 2000.
______. Jugar al teatro. Revista Jugar y Cultivar, La Habana, v. 1, n. 0, p.25-32, jul. 2004.
GARCA, L. De la representacin infantil al ludus performance. Blog Teatrin Viajero,
Centro Molinos de Venezuela, Caracas, 2006. Disponvel em:
<http://teatrinviajero.blogia.com/2006/060101--strong-de-la-representacioninfantil-al-em-ludus-em-performance-strong-.php>. Acesso em: 18 ago. 2014.
______. Del nio actor al nio performer: concepciones pedaggicas en la historia del
teatro con nios. 1. ed. La Habana: Editorial Caminos, 2009.

156

______. Ignacio Gutirrez: trabajar con buena fe. Revista Jugar y Cultivar, La Habana,
n. 0, p. 8-13, jul. 2004.
______. La formacin teatral infantil: una educacin para la domesticacin o para la
libertad?. Revista Digital Esquife, La Habana, n.39, dez 2003. Disponvel em:
http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:Afi74eEbGqoJ:www.esq
uife.cult.cu/primeraepoca/revista/39/03.htm+&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=br.
Acesso em: 08 fev. 2015.
GARCA, O. Vdeo clip del reggaetn Chupi, chupi. Disponvel em:<
https://www.youtube.com/watch?v=OqaGZ-uuRVg >. Acesso em: jul. 2014.
GARZN, F. Taller Infantil de Teatro Estudio. Revista Conjunto, La Habana, n. 24, p.
59-103, abr./jun. 1975.
GMEZ, O. R. Operacin Peter Pan, cerrando el crculo en Cuba. Disponvel em:
<http://laventana.casa.cult.cu/modules.php?name=News&file=article&sid=8108>
Acesso em: julho 2014.
GMEZ-MENDOZA, M. A; ALZATE-PIEDRAHTA, M. V. La infancia
contempornea. Revista Latinoamericana de Ciencias Sociales, Niez y Juventud.
Centro de Estudios Avanzados en Niez y Juventud del CINDE y la Universidad
de Manizales. v. 12, n1, p. 77-89, jan. / jun. 2014.
GONZLEZ, N. Teatro cubano (1927-1961). La Habana: Editorial del Ministerio de
Relaciones Exteriores, 1961.
GRNER, E. De las representaciones, los espacios y las identidades en conflicto. In:
LOBETO, C. (Org). Prcticas socioestticas y representaciones en la Argentina de
la crisis. Buenos Aires: GESAC, 2004. p. 7 18.
GUEVARA, E. El socialismo y el hombre en Cuba, 1965. Disponvel em:
<https://www.marxists.org/espanol/guevara/65-socyh.htm>. Acesso em: jul. 2014.
GUTIRREZ, I. Haciendo teatro. Testimonio de Ignacio Gutirrez. No prelo. La Habana:
Editorial Alarcos, 2014.
______. Una aventura, obra de teatro para nios. Disponvel em:
<http://www.cervantesvirtual.com/obra/una-aventura-obra-de-teatro-para-ninos/>.
Acesso em: junho 2014.
GUTIRREZ, J. A. Ese nio de La Edad de Oro (I parte). Disponvel em:
<http://josancaballero.com/ese-nino-de-la-edad-de-oro-i-parte/>. Acesso em: maio
2014.
HERNNDEZ, R. El teatro amateur con nios: La experiencia cubana. Revista Jugar y
Cultivar, La Habana, v. 1, n. 0, p. 33 - 38, jul. 2004.
HUERTA, J. El teatro de los Nios, de Jacinto Benavente. Revista de Investigacin
Teatral Don Galn, Centro de Documentacin Teatral, Madrid, n. 2, 2012.
Disponvel
em:

157

http://teatro.es/contenidos/donGalan/donGalanNum2/pagina.php?vol=2&doc=2_1
. Acesso em: 08 fev. 2015.
I CONGRESO DEL PARTIDO COMUNISTA DE CUBA. TESIS Y RESOLUCIONES
SOBRE
LA
POLTICA
EDUCACIONAL.
Disponvel
em:<http://congresopcc.cip.cu/wp-content/uploads/2011/03/I-Congreso-delPCC.Tesis-y-Resoluciones-sobre-pol%C3%ADtica-educacional.pdf>. Acesso em:
jul. 2014.
INTERVENCIN DE NIA ACTRIZ EN FUNCIN POLTICA. Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=0drn57In_F4. Acesso em: 08 fev. 2015.
ITURRA, R. A epistemologia da infncia: ensaio de antropologia da educao.
Educao, sociedade e cultura. Faculdade de Psicologa e de Cincias da Educao
da Universidade do Porto. n 17, p. 135-153, 2002.
KOUDELA, I; SIMES DE ALMEIDA, J. (Org). Lxico de pedagogia do teatro. So
Paulo: Perspectiva S. A, 2015. p. 181.
LA COMPAA INFANTIL. Revista Cubana. La Habana: tomo VIII, pp. 379 380, oct.
1888.
Disponvel
em:
http://prensahistorica.mcu.es/en/publicaciones/listar_numeros.cmd?submit=Searc
h&posicion=101&descendente=true&busq_idPublicacion=&busq_anyo=1888&c
ampoOrden=nombre . Acesso em: 08 de fev. 2015.
LARROSA, J. Sobre la experiencia. Aloma: revista de psicologia, cincies de l'educaci
i de l'esport Blanquerna, Catalunha, n. 19, p. 87-112, 2006. Disponvel em:
www.raco.cat/index.php/Aloma/article/view/103367. Acesso em: 09 mai. 2015.
______. Dar a palavra: notas para uma dialgica da transmisso. In: LARROSA, J.;
SKLIAR, C. Habitantes de Babel: polticas e poticas da diferena. (trad.)
Semramis Gorini da Veiga. Belo Horizonte: Autntica, 2001. p. 281295.
LEAL, R. Breve historia del teatro cubano. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1980.
______. La selva oscura. De los bufos a la neocolonia. (Historia del teatro cubano de
1868 a 1902). Ciudad de La Habana: Editorial Arte y Literatura, 1982.
LIA, N. Panorama del teatro para nios en la Argentina (pioneros, maestros y tendencias
actuales). Ollantay Theater Magazine, Nmero antolgico Teatro Infantil de las
Amricas, New York, v. XIV, n. 27 28, p. 28-36, 2006.
______. El teatro para nios. Del texto al escenario. Rosario (Santa Fe, Argentina):
Homo Sapiens Ediciones, 2004.
LPEZ, J. A. Contribucin a la historia de la bibliografa peditrica cubana. ACIMED,
Ciudad de La Habana. v.20, n 2, ago. 2009.
LOTMAN, I. La semiosfera III. Semitica de las artes y de la cultura. Trad. Desiderio
Navarro. Madrid: Frnesis. Ctedra Universitat de Valncia, 2000. p. 57 85.
MARTI, J. Elosa Agero de Osorio. Revista Universal, Mxico, 6 de junio de 1875. In:
_____.Obras Completas. Edicin Crtica (1875-1876). Tomo 3. Disponvel em:

158

http://www.josemarti.cu/wp-content/uploads/2014/06/014-ELOiSA-AGuERODE-OSORIO.pdf. Acesso em: 08 fev. 2015.

MASERO, E; DARANAS, E. Conducta. [Filme-Video]. Produccin de Esther Masero,
direccin de Ernesto Daranas. La Habana, MINCULT-ICAIC-RTV
COMERCIAL-ACA,
2014.http://www.videos.cubacineonline.com/peliculascubanas-gratis-y-completas/conducta-2014 , 1.48,02 min. Color. Sonido.
Mc CASLIN, N. Historia do Teatro Infantil nos Estados Unidos. Alicante: Biblioteca
Virtual
Miguel
de
Cervantes,
2012.
Disponvel
em:
<http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/1247739321897051150
9457/046771.pdf?incr=1>. Acesso em: 15 ago. 2014.
MERIO, M. A; PERERA, A. La madre esclava y los sentidos de la libertad. Cuba 18701880. Historia Unisinos, Universidad de Vale do Rio dos Sinos. v. 12, n 1, p. 4959, jan. /abr. 2008.
MICHA, J. C. La escuela de la ignorancia y sus condiciones modernas. Madrid:
Ediciones Acuarela, 2002.
MMICA & TEATRO FISICO. JACQUES COPEAU E A ECOLE DU VIEUX
COLOMBIER. Disponvel em: <http://www.cialuislouis.com.br/tf-copeau.htm >.
Acesso em: 16 ago. 2014.
MINNIE,
A.
The
Children`s
Educational
Theatre.
Disponvel
em:
<https://archive.org/stream/childrenseducat00henigoog#page/n44/mode/2up>
Acesso em: 20 ago. 2014.
MONTESINOS, V; PADRN, I. Habanastation. [Filme-Video]. Produccin de Vilma
Montesinos, direccin de In Padrn. La Habana, La Colmenita-ICRT-ICAIC,
2011. https://www.youtube.com/watch?v=kJ4V7W4bd6Q , 1.35,50 min. Color.
Sonido.
MUGUERCIA, M. El Cuerpo Cubano. Teatro, performance y poltica en Cuba 19922005. Buenos Aires: CELCIT, 2007.
MULTICOLOURED
BLOCKS
FROM
SPACE.
Disponvel
em:
http://www.starcatchers.org.uk/things-to-do/multi-coloured-blocks-space. Acesso
em: 20 ago. 2014.
NAVARRO, D. Introduccin al Ciclo La poltica cultural del perodo revolucionario:
Memoria y reflexin. Revista Criterios, La Habana, 2007. Disponvel em:
<http://www.criterios.es/pdf/navarrointrociclo.pdf>. Acesso em: 21 jul. 2014.
NIOS CUBANOS BAILAN EL REGGAETN CHUPI CHUPI EN UNA FIESTA
INFANTIL.
Disponvel
em:
<https://www.youtube.com/watch?v=7IvQROCWSM>. Acesso em: jul. 2014.
NODARSE, N; MARRODN, M. D. Perspectiva histrica de los estudios
antropomtricos
en
Cuba.
Disponvel
em:

159

<http://pendientedemigracion.ucm.es/info/epinut/publicaciones/08_Nodarse_Gene
s.pdf>. Acesso em: abr. 2014.
OLLANTATAY THEATER MAGAZINE. Nmero antolgico Teatro Infantil de las
Amricas. New York: Ollantay Press, v. XIV, n. 27 28, 2006.
OPERACIN PETER PAN, EEUU Y LOS NIOS ROBADOS A CUBA. Disponvel
em: <http://www.larepublica.es/2013/10/operacion-peter-pan-eeuu-y-los-ninosrobados-a-cuba/> Acesso em: julho 2014.
ORTIZ, F. El teatro de los negros. In:______.Ensayos etnogrficos. La Habana: Editorial
de Ciencias Sociales, 1984. p. 256 - 257.
______. La antigua fiesta afrocubana del Da de Reyes. In:______.Ensayos etnogrficos.
La Habana: Editorial de Ciencias Sociales, 1984. p. 49-50.
______. La fiesta del Da de Reyes. In:______. Los bailes y el teatro de los negros en el
folclor de Cuba. La Habana: Editorial Letras Cubanas, 1985.
PACKARD, V. Las formas ocultas de la propaganda (cap XV Condicionando a la infancia
por qu no? e cap XVI La obsolescencia psicolgica como modelo de consumo).
Disponvel em: <http://www.lasangredelleonverde.com/la-obsolescencia-psicologicacomo-modelo-de-consumo/>. Acesso em: jun. 2014.
PASSATORE, F. Yo soy el rbol (t el caballo). 2 ed. Barcelona: Editorial Reforma de
la Escuela, S.A, 1984.
PAVIS, P. Diccionario del teatro: Dramaturgia, esttica y semiologa. 4 ed. rev. y ampl.
Barcelona: Editorial Paids Ibrica S.A, 1998.
POGOLOTTI, G. Prlogo. In: LEAL, R. Teatro Escambray. La Habana: Editorial Letras
Cubanas, 1990. p. 4 13.
______. Repensar la pedagoga. Revista Cultural Cubana La Jiribilla. La Habana. n 532,
Ao X, 16/22 jul. 2011.
POSE, Y. Los nios y el Derecho Penal (Cuba). Disponvel
<http://www.monografias.com/trabajos100/ninos-y-derecho-penal/ninos-yderecho-penal.shtml>. Acesso em: maio 2014.

em:

POSTMAN, N. O Desaparecimento da Infncia. Rio de Janeiro: GRAPHIA

EDITORIAL, 2006.
PRIMER REPORTE SERCE LOS APRENDIZAJES DE LOS ESTUDIANTES DE
AMRICA LATINA Y EL CARIBE. UNESCO 2008. Disponvel em:
<http://unesdoc.unesco.org/images/0016/001606/160660S.pdf >. Acesso em: jul.
2014.
PROVENCIO, L. La Trampa discursiva del elogio a la maternidad cubana del siglo XIX.
AMERICANA. Revista de Estudios Latinoamericanos, Universidad Pablo de
Olavide de Sevilla. n 1, p. 42-73, jan. 2011.
PUPO, M. L de SOUZA BARROS. O ldico e a construo do sentido. Sala Preta, So
Paulo,
v.
1,
p.
181-187,
set.
2001.
Disponvel
em:

160

<http://www.revistas.usp.br/salapreta/article/view/57023>. Acesso em: 03 mai.

2015.
______. Para desembaraar os fios. Educao e Realidade, Dossi Arte, Criao e
Aprendizagem, UFRGS, v. 30, n 2, p. 217- 228, jul/dez 2005.
______. No reino da desigualdade. Teatro Infantil em So Paulo nos anos setenta. So
Paulo: Editora Perspectiva. FAPESP, 1991.
REVISTA TABLAS. Nmero Especial dedicado al XI Congreso de la ASSITEJ, La
Habana, 1993.
RICO, F. Las misiones interiores en la Espaa de los siglos XVII y XVIII. 2002. 584 f.
Tese de Doutorado -Faculdade de Filosofia e Letras, Universidade de Alicante,
Alicante. 2002.
RIVERA, M. El teatro Escolar en la Espaa contempornea (1870-1970). Catalogacin
de 1001 textos dramticos escolares. 2010. 508 f. Tese de Doutorado Departamento de Historia de la Educacin y Educacin Comparada, Facultad de
Educacin, UNED, Madrid. 2010.
ROUSSEAU, J. J. Emilio o la educacin. Disponvel em: http://repositoriorecursosdownload.educ.ar/repositorio/Download/file?file_id=d4e405a7-4b44-11e1-8346ed15e3c494af&rec_id=70109. Acesso em: 30 jun. 2014.
RUIZ, A e RUMBAUT, M. C. Teatro 2. Juegos Escnicos. La Habana: Editorial Pueblo
y Educacin, 1976.
RYNGAERT, J-P. Jogar, representar. Prticas dramticas e formao. So Paulo: Cosac
Naify, 2009.
SARMENTO, M. J. Geraes e alteridade: interrogaes a partir da sociologia da
infncia. Educ. Soc., Campinas. v. 26, n. 91, p. 361-378, maio/ago. 2005.
______. Imaginrio e culturas da infncia. (2002). Disponvel em:
<http://www.titosena.faed.udesc.br/Arquivos/Artigos_infancia/Cultura%20na%20
Infancia.pdf>. Acesso em: 22 jun. 2014.
______. As culturas da infncia nas encruzilhadas da Segunda Modernidade. Braga:
Instituto de Estudos da Criana, Universidade do Minho, 2003. Disponvel em:
<http://cedic.iec.uminho.pt/textos_de_trabalho/textos/encruzilhadas.pdf>. Acesso
em: maio 2014.
______; MARCHI, R. Radicalizao da infncia na segunda modernidade: Para uma
Sociologia
da
Infncia
crtica.
Disponvel
em:
<
http://configuracoes.revues.org/498>. Acesso em: jun. 2014.
SCHECHNER, R. O que performance?. In: ______. Performance studies: an
introduction. New York & London: Routledge, 2006, p. 28-51.
______. The Future of Ritual. Writings on culture and performance. Londres-Nueva
York: Routledge Ed., 1993.
______; ICLE, G; de ANDRADE, M. O que pode a performance na educao? Uma
entrevista com Richard Schechner. Revista Educao & Realidade, UFRGS, v. 35,
n. 2, p. 23 36, 2010.

161

SIVERIO, A. Resea histrica de las ideas educativas acerca de la educacin preescolar

en Cuba. (Ponencia) In: Centro de Referencia Latinoamericano para la Educacin
Pre-Escolar. Disponvel em: <http://preescolar.cubaeduca.cu/medias/pdf/resenahistoria.pdf>. Acesso em: jun. 2014.
SORIAS, G; PREZ-RASILLA. Tratado de Declamacin o Arte Dramtico. Vicente
Joaqun Basts y Carrera. Madrid: Editorial Fundamentos, 2008.
SPOLIN, V. A criana e o teatro. In: _____. Improvisao para o teatro. So Paulo:
Perspectiva, 2010. p. 249-281.
SUREZ, A. El desarrollo histrico de la historia de la educacin y la pedagoga como
ciencia en Cuba. 2008. 102 f. Tese de Doutorado em Ciencias Pedaggicas Instituto Central de Cincias Pedaggicas. Ciudad de La Habana. 2008. Disponvel
em:http://revistas.mes.edu.cu/greenstone/collect/repo/import/repo/20080821/9789
591607850.pdf> Acesso em: jun. 2014.
TAYLOR, D. Escenas de Cognicin: performance y conquista. Revista Conjunto, Casa
de las Amricas, La Habana, n. 151/152, p. 4-17, abr. /jun. 2009.
TOLMACHEVA, G. Creadores del teatro moderno. Los grandes directores del siglo XIX
y XX. Buenos Aires: Ediciones Centurin, 1946.
VALDS, L. E. Publicaciones de teatro para nios en Cuba: Un repaso. Revista Jugar y
Cultivar, La Habana, v. 1, n. 0, p. 42 - 47, jul. 2004.
VALDS, S. La caracterizacin lingstica en el teatro colonial cubano. Moenia: Revista
lucense de lingstica & literatura, Universidad de Santiago de Compostela, Servizo
de Publicacins e Intercambio Cientfico, n. 10, p. 159-180, 2004.
VENT DU MOIS, K. Los nios y la aventura del teatro. Revista Conjunto, La Habana, n.
24, p. 104-109, abr./jun. 1975.

162

ANEXOS
Anexo 1: Ficha de Entrevistas e formulrio de perguntas
ENTREVISTA N 1
Entrevistado: Rubn Daro Salazar
Data: 20 de dezembro de 2013
Sexo: Masculino
Idade: 50 anos
Profisso: Ator e Diretor Teatral
Caractersticas profissionais do entrevistado: Diretor do grupo Teatro de las Estaciones
Lugar da entrevista: Sede do grupo Teatro de las Estaciones, Matanzas, Cuba.
A entrevista est conformada por 3 arquivos AVCHD
Arquivo 00071

Arquivo 00072

Arquivo 00073

Tamanho: 1.97 GB

Tamanho: 1. 97 GB

Tamanho: 998 MB

Tempo durao: 00:27:44

Tempo durao: 00:29:05

Tempo durao: 00:13:39

Durao da entrevista: 01:09:88

ENTREVISTA N 2
Entrevistado: Blanca Felipe
Data: 25 de dezembro de 2013
Sexo: Feminino
Idade: 50 anos
Profisso: Dramaturga e crtica teatral
Caractersticas profissionais do entrevistado: Dramaturga e assessora teatral do grupo Teatro de la Proa
Lugar da entrevista: Sala de Teatro Adolfo Llaurad, Havana, Cuba
A entrevista est conformada por 3 arquivos AVCHD
Arquivo 00074

Arquivo 00075

Arquivo 00076

Tamanho: 1. 72 GB

Tamanho: 1. 97 GB

Tamanho: 713 MB

Tempo durao: 00:49:28

Tempo durao: 00:28:16

Tempo durao: 00:09:52

Durao da entrevista: 01:26:96

ENTREVISTA N 3
Entrevistado: Carlos Alberto Cremata
Data: 13 de janeiro de 2014
Sexo: Masculino
Idade: 56 anos
Profisso: Diretor Teatral
Caractersticas profissionais do entrevistado: Diretor da Companhia Teatral Infantil A Colmeinha.
Lugar da entrevista: Sede da Companhia Teatral Infantil A Colmeinha, Havana, Cuba.
A entrevista est conformada por 6 arquivos AVCHD
Arquivo 00100
Tamanho: 1.97 GB
Tempo durao: 00:23:09
Arquivo 00103
Tamanho: 1. 97 GB
Tempo durao: 00:23:20
Durao da entrevista: 02:06:62

Arquivo 00101
Tamanho: 1. 97 GB
Tempo durao: 00:23:03
Arquivo 00104
Tamanho: 1. 97 GB
Tempo durao: 00:23:01

Arquivo 00102
Tamanho: 1. 97 GB
Tempo durao: 00:23:05
Arquivo 00105
Tamanho: 985 MB
Tempo durao: 00:11:24

163

Formulrio de perguntas utilizado nas entrevistas.

Esquema de preguntas a tratar en las entrevistas a especialistas cubanos.
Objetivo de la entrevista: Obtener informacin especializada sobre las discusiones
tericas y los fundamentales enfoques pedaggicos experimentados en el campo del
teatro con nios en el mbito del teatro contemporneo.
1. Existe una amplia discusin en los crculos de estudios teatrales en Cuba, y tambin
en Amrica Latina, en torno a las definiciones que precisen la relacin entre teatro e
infancia. Muchas veces, estas investigaciones se limitan a abordar cuestiones
histricas o aspectos formales del discurso teatral (anlisis dramatrgico, el trabajo del
actor, el consumo cultural) de producciones hechas por adultos para nios, limitando
con ello el estudio y profundizacin en otras reas importantes de ste fenmeno, como
pueden ser teatralidad e infancia, performatividad e infancia, juego teatral e infancia,
pedagoga teatral e infancia, entre otros.
A)Qu podra comentarnos sobre esa situacin?
B) Cmo pensar a estas alturas del siglo XXI una epistemologa de los estudios teatrales
que dibuje el marco de los saberes y el lmite de nuestros conocimientos en esa relacin
con la infancia?
2. La pedagoga result en uno de los modos de renovacin de la escena teatral durante
el siglo XX, en particular desde las experiencias de Stanislaviski, Meyerhold,
Grotowski, Brecht y Barba. En el campo del teatro y la infancia, son reconocidos
tambin los aportes de Len Chancerel, Freinet, Levy Moreno, Winifred Ward, Viola
Spolin. Podra comentarnos sobre esa relacin entre formacin teatral y discurso
teatral pensando al nio como centro del proceso creativo?
3. Algunos autores, en particular Jorge Dubatti y Josette Fral, definen como uno de los
elementos bsicos de la teatralidad, el acto convivial, es decir, esa conjuncin de
presencias e intercambio humano directo en el presente, sin intermediaciones ni
delegaciones que posibiliten la ausencia de los cuerpos. Una singular territorialidad
comunicacional que es establecida por la materia escnica, instaurndose el imperio
de lo aurtico. Algo similar acontece si nos ubicamos desde el campo pedaggico, en
particular cuando trabajamos con nios. Estaramos entonces hablando de un convivio
pedaggico. Qu reflexiones generan en usted la relacin que se establece entre esa
prctica de socializacin de cuerpos de nios en el presente mediados por una
dimensin educativa (el convivio pedaggico) y la poiesis teatral, esa especie de ente
que se produce, y es, en el acontecimiento teatral con nios?

164

4. La lucha entre lo verdadero y lo falso, entre lo real y lo ilusorio, son continuos debates
que se suceden hoy en torno a la definicin de presencia y re-presentacin, como
condicin principal para comprender las complejidades derivadas de la corporizacin
del nio en el teatro. Percibir a un nio en una situacin escnica (Ej. El nio performer
de la Tragedia Endogonidia, de Romeo Castellucci, o los nios mayas que ritualizan
la Danza Drama del Venado en la ciudad de Guatemala, o los nios peruanos del grupo
Vichama Teatro abordando a travs de estrategias pedaggicas de descolonizacin del
cuerpo, las huellas dejada por la guerra, o los nios uruguayos de la organizacin
Educarte al Sur, que reconfiguran su realidad en el mbito escolar desde los juegos
dramticos y los juegos teatrales, o los nios actores de La Colmenita cuando
interpretan Sueo de una noche de verano), nos conduce al menos por dos caminos
que se entrecruzan. Uno: observar su cuerpo fsico de estar en el mundo, lo que
instaura un grupo de significados fenomnicos. Dos: apreciar su cuerpo como una
entidad semiotizada que produce significados constitutivos del mundo ficticio o
simblico. Teniendo en cuenta estos elementos,
A) cmo cree usted que se produce performativamente la materialidad de las
realizaciones escnicas con nios?
B) Qu papel juega entonces el cuerpo del nio en la construccin del discurso teatral?
5. Resulta interesante percibir en el contexto histrico del Teatro cubano, cmo siempre
el movimiento teatral de la isla (por as llamar a los creadores activos en las diferentes
pocas) ha estado cercano a fenmenos teatrales y pedaggicos con nios de gran
relevancia a nivel internacional, pero sin embargo estos no han prendido como otras
expresiones forneas o al menos no han sido historizadas o lo suficientemente
sistematizadas para cubrir esos agujeros negros, como dira Rine Leal, que
conforman el patrimonio de la efmera memoria teatral cubana. Pienso por ejemplo,
en el amplio movimiento de Cas Teatrales Infantiles y Nios Prodigios del siglo XIX
que llegaron a Cuba, en un momento en que se consideraba a La Habana, la capital
filarmnica del Nuevo Mundo; o el fenmeno de la infancia en la Radio y la
Televisin, en donde Cuba fue uno de los primeros pases de Amrica Latina en
desplegar este tipo de lenguaje; o los contactos de teatristas cubanos con las
vanguardias europeas (Rusia, Alemania, Polonia) y estadounidenses, pases en donde
hubo un gran desarrollo de la labor teatral y pedaggica con nios.
A) Qu razones podran explicar esta situacin desde su punto de vista?
B) Tiene alguna referencia particular que conozca y quisiera compartirnos?

165

6. Los vnculos entre teatro y educacin en el campo de la infancia siempre han sido un
territorio sumamente convulso en Cuba. Un tema desde mi punto de vista, no resuelto
ni en la teora ni en la prctica de nuestra poltica educativa y cultural, constante fuente
de fricciones, encontronazos y pocas duraderas reconciliaciones.
A) Qu elementos a su parecer inciden en esta situacin?
B) Cules enfoques de la pedagoga teatral usted considera seran esenciales a tener en
cuenta en el contexto cubano, que puedan contribuir a enriquecer y diversificar los
procesos de formacin teatral infantil en la escuela y fuera de ella?
7. Los estudios de la performance, pautados fundamentalmente por los aportes de
Richard Schechner, han definido este campo como un fenmeno simultneamente
real y construido, y se proponen explorar en diferentes dominios donde lo esttico
se ubica en un mismo nivel de estudio que las prcticas sociales (rituales, actividades
deportivas, comportamientos cotidianos, actos pedaggicos, el juego infantil, actos
polticos). Las performances, que son de muy diversa ndole, constituyen un recurso
de las comunidades humanas para materializar, a manera de espectculo, sus
impulsos y proyectos en tanto toda construccin de la realidad social, tienen un
potencial performativo.
En Cuba llaman la atencin las numerosas performances polticas que conforman su
imaginario social y que han tenido un significativo impacto en nuestra infancia (actos
polticos culturales, veladas pioneriles, jornadas polticas, matutinos escolares,
tribunas abiertas, marchas del pueblo combatiente y muchas otras). Ellas permiten
plantearnos interrogantes puntuales sobre la liminaridad entre lo poltico, lo esttico y
lo pedaggico. Teniendo en cuenta que estos tres elementos se entrecruzan
constantemente,
A) Qu opinin le merecen estas performances polticas en donde participan nios?
B) Hasta qu punto el lenguaje escnico y los cdigos performativos de estos
acontecimientos polticos en que intervienen nias y nios cubanos, gravitan sobre la
experiencia de ensear y hacer teatro a los nios en Cuba?
8. Dentro del panorama del teatro infantil cubano de los aos noventa, acontecieron dos
fenmenos, desde mi punto de vista, poco estudiados en nuestro contexto teatral. Se
trat de la implementacin en el Teatro Nacional de Cuba de un sistema de formacin
teatral infantil liderado por Ignacio Gutirrez, como parte de las acciones del grupo
TN94. Esta experiencia permaneci activa hasta 1998, y gener un movimiento no

166

slo artstico sino tambin pedaggico, cuyas bases privilegiaban el desarrollo de la

expresividad creadora del nio ms que la bsqueda de un espectculo convencional.
Durante esos mismos aos, tambin fue fundada por Carlos Alberto Cremata, y con la
asesora de Bertha Martnez, la Ca Teatral Infantil La Colmenita. Segn nos seala la
teatrloga Marilyn Garbey, esta agrupacin, estrechamente ligada al grupo teatral de
adultos La Colmena, se ha caracterizado por ser un laboratorio donde nios y adultos
se afanan por alcanzar un resultado escnico dirigido fundamentalmente a los nios.
A) Qu opinin le merecen ambas experiencias desde el punto de vista del enfoque de la
infancia y su relacin con el teatro?
9. La repercusin alcanzada por la Colmenita entre los nios y las nias cubanos/as, el
respaldo que desde las instituciones y, principalmente de la direccin de la Revolucin
han logrado, as como el reconocimiento obtenido a nivel internacional en pases como
Japn, Espaa y los Estados Unidos, han convertido a La Colmenita en un fenmeno
que muchos en la Isla han querido imitar. Ello ha dado lugar a lo que hemos llamado
el boom de las abejas. Por todo el pas han surgido mltiples compaas que repiten
los patrones organizativos, estticos y pedaggicos de La Colmenita. Los pequeos
quieren ser nios colmenitas, los padres quieren que sus hijos sean actores nios
colmenitas.
A) Qu piensa sobre este fenmeno, en el contexto teatral como el cubano que tiene
tantas heridas en su historia?