S.

Milan

PRECIS DE LANGAGE CINEMATOGRAPHIQUE

La SEQUENCE, compose de plusieurs PLANS (ce qui est film entre le clap de dpart et le clap de fin)
constitue une unit de lieu et de temps (intrieur/extrieur ; nuit/jour) au sein de la narration ( le plan-squence
est une squence compose dun plan unique). Le plan est donc l'unit de base du langage cinmatographique.
Un long mtrage en compte environ 500, mais le nombre est trs variable.
Par ailleurs, on entend par plan aussi les diffrents TYPES DE CADRAGE.
Le plan gnral est un cadrage prsentant un vaste ensemble, comme un paysage.
Le plan d'ensemble embrasse un dcor, un groupe, une foule. Il tend crer un cadre descriptif ou un
climat. Il peut aussi isoler un personnage dans un cadre immense.Le plan de demi-ensemble est plus
resserr, il ne couvre qu'une partie du dcor ou de la foule. Il concentre l'attention sur un groupe bien
particulier. Ce cadrage prsente une partie du dcor et le sujet lintrieur de celui-ci.
Le plan moyen cadre un ou plusieurs personnages en pied. Il concentre l'attention du spectateur sur le
ou les hros, ventuellement dans un espace qui les situe sociologiquement.
Le plan italien (plan genou) et le plan amricain (ou plan cuisses), prsentent des personnages
jusqu'au genou ou jusqu'aux cuisses. Ils rapprochent encore davantage le spectateur des personnages. Le
plan rapproch (ou plan buste) place les acteurs la distance qui spare les interlocuteurs d'une
conversation, il accentue l'intimit, permet de lire les ractions psychologiques, le jeu du visage et des
paules. Le cadrage coupe le sujet la taille (= plan taille) ou la poitrine (= plan poitrine).
Le gros plan (ou close up) ne retient que le visage de l'acteur qui envahit tout l'cran, il permet de lire
directement la vie intrieure d'un personnage, ses motions, ses ractions les plus intimes. C'est le plan
de l'analyse psychologique. C'est aussi un cadrage isolant un objet du dcor dans lequel il se situe. Le trs
gros plan montre un seul objet, un dtail du visage, par exemple. Gnralement trs bref, il sert la
progression du rcit ou du suspense en attirant l'attention sur un dtail dramatiquement frappant.
La fausse coupe est un cadrage rat dans lequel un personnage est amput des deux pieds au lieu
d'apparatre en pied ou coup mi-cuisses. Le recadrage permet de recentrer limage autour de son sujet
principal, parfois partir dun dtail (amorce). Le dcadrage est l'opration inverse, le dcentrage d'un sujet
en regard du cadre. La contre-plonge (ou contre plonge) est un cadrage o la camra est dirige du bas
vers le haut. On accrot ainsi la sensation de grandeur et de domination, par exemple d'un personnage ou
d'un animal. L'axe inverse, la plonge, provoque au contraire un phnomne d'crasement.
LE POINT DE VUE ( FOCALISATION)
Cet aspect est d'un intrt capital. C'est ici que le cinaste agence la ralit, la prsente sous tel aspect plutt que
tel autre. Il est donc intressant de vous poser les questions suivantes : que me montre-t-on ? Pourquoi le
montre-t-on de cette faon ? Le point de vue, la focalisation, le regard port sur le monde reprsent dans l'image
dpend du cadrage, mais aussi de l'angle de prise de vue. Le cadrage du sujet dans l'image (le cadre), en
quilibre ou en dsquilibre, permet de concentrer l'attention, de crer une ambiance insolite, mais aussi de
symboliser des concepts abstraits. L'angle de prise de vue (frontal, plonge, contre-plonge) peut, selon les cas,
correspondre la logique de la situation ou exprimer, par exemple, la puissance d'un personnage, l'angoisse qu'il
suscite ou son humiliation, son crasement, sa solitude. La camra subjective prsente la scne telle que la voit
un des personnages auquel le spectateur est par consquent identifi. Le monologue intrieur prsente la voix
off d'un personnage faisant partager au spectateur ses rflexions en marge du dialogue qu'il tient l'cran. Le jeu
des ombres et des contrastes entrane un climat sensible qui doit servir le scnario. Les couleurs peuvent avoir
des fonctions symboliques ou dramatiques, pour associer ou opposer des personnages, par exemple.
LES MOUVEMENTS D'APPAREILS
Le panoramique (horizontal, vertical ou circulaire) est ralis lorsque la camra fixe au sol pivote sur
son axe. Il remplit parfois une fonction descriptive ou acquiert une valeur dramatique en introduisant dans le
champ visuel un lment inattendu, un danger cach ; il relie un personnage un autre dans un mme espace
progressivement explor.
Le travelling (avant, arrire, latral ou vertical, subjectif, d'accompagnement), correspond au regard d'un
homme en dplacement, la camra, le plus souvent pose sur un chariot. Le travelling optique ou zoom s'obtient
en modifiant la focale de la camra. Il rapproche ou loigne trs rapidement le sujet du spectateur sans que la
camra se dplace. La camra sur une grue (dolly) peut combiner et amplifier ces mouvements.
LA BANDE SON
Le son est dit synchrone (enregistr tel quel ou diffus en direct) ou postsynchronis (ajout aprs
coup aux images). On donne aussi au son des valeurs de plan selon la proximit apparente : son plan rapproch

(parl l'oreille); son plan moyen (son direct), son plan lointain (le son indirect est plus audible que le son direct).
Le texte peut apparatre en voix off ou tre dit par les acteurs dans le champ, ou hors champs.
Le bruitage est efficace pour accrotre le ralisme ou la tension d'une scne. Lorsque le son est entendu
sans qu'apparaisse sur l'cran ce qui produit ce son, il possde un pouvoir d'vocation plus intense exigeant la
collaboration active du spectateur. Les silences acquirent une valeur dramatique lorsqu'ils s'imposent de manire
inattendue pour mettre en valeur les paroles ou alourdir la tension.
La musique concourt aussi crer l'ambiance d'un film (on a montr que des images identiques
accompagnes de musiques diffrentes taient interprtes de faon contradictoire).
Les mots et les sons rptent les informations donnes par les images (redondance), rduisent la
polysmie (ancrage) ou apportent de nouvelles informations (relais).
LE MONTAGE
Un film ne se tourne pratiquement jamais dans l'ordre selon lequel il sera regard. Pour toutes sortes de
raisons, on filme la suite les squences situes dans un mme lieu, ncessitant les mmes acteurs, etc. La
manipulation qui consiste remettre les plans dans l'ordre par dcoupage-collage s'appelle "montage". C'est une
opration dcisive dans l'criture du film : le metteur en scne allge, supprime, insre, donne une cadence
par des alternances de plans, tablit des rapports entre sons et images (postsynchronisation), bref, dtermine un
style.
Par ailleurs, le montage est l'art d'exprimer ou de signifier par le rapport de deux plans juxtaposs, de
telle sorte que cette juxtaposition fasse natre l'ide ou exprime quelque chose qui n'est contenu dans aucun des
deux plans pris sparment, de sorte que l'ensemble est suprieur la somme des parties (S. Eisenstein).
L'exprience de Koulechov et Poudovkine met ainsi en valeur l'importance du montage. Prenant d'abord un gros
plan de l'acteur Ivan Mosjoukine, ils l'ont fait prcder d'abord d'une table pleine de victuailles apptissantes puis
d'une jeune femme morte, puis d'un enfant. Les spectateurs ont cru voir chaque fois une expression nouvelle
dans le regard de Mosjoukine (qui provenait de la mme image) : gourmandise, tristesse, joie. Le regard ne
prenait sa signification que par l'image qui le prcdait.
Le montage permet ainsi la fois de crer une structure temporelle ou spatiale, d'augmenter l'effet de
ralit ou de crer des figures de style (mtaphore, ellipse, analogie, antithse, ect.).
TECHNIQUE ET TYPES DE MONTAGES
Le plan-squence suit les personnages et filme en continu, en principe sans montage. On parle de
montage cut lorsque deux plans se suivent sans transition, de fondu enchan lorsqu'on passe d'un plan
un autre en les superposant un instant. Citons encore le fondu au noir ou fondu au blanc, qui superposent au
plan en cours un fond noir ou blanc jusqu saturation.
Les volets et les diaphragmes rduisent progressivement le cadre jusquau blanc ou au noir, en
coulissant verticalement ou horizontalement, ou la manire dun cercle se fermant progressivement.
On peut galement avoir montrer, dans une mme squence, des plans insrs muets. On supprime
donc dans la squence une longueur de pellicule identique celle occupe par le plan en question mais on garde
la bande son : cela s'appelle un plan de coupe.
La cadence laquelle dfilent les plans constitue le rythme du film. Une succession d'un grand nombre
de plans courts provoquent un rythme rapide (montage sec , nerveux ) ; des plans plus longs, moins
nombreux, installent un rythme lent.
Le plus souvent les plans peuvent se structurer en syntagmes (sous-squence ou squence) parallles
(ABAB) ou enchans (ABCD). Dans le syntagme scne la dure de la "reprsentation" correspond la dure de
l'vnement (ce type de montage se rapproche trs fort de la perception "relle"). Le syntagme squence opre
des coupes dans le temps en sautant des moments jugs sans intrt (en introduisant parfois des ellipses spatiotemporelles).
Le montage normal suit la chronologie de l'histoire. Le montage parallle permet de montrer diffrents
lieux en mme temps. Le montage par champ-contrechamp montre successivement deux interlocuteurs. Le
montage par adjonction d'images permet des inserts, des plans autonomes insrs dans une srie de plans dont
le sujet est diffrent, et qui seront comparatifs (images mtaphoriques, schmas, graphiques), explicatifs (dtails
en trs gros plan), ou encore subjectifs (concrtisations d'une pense de la personne l'cran). Dans le montage
par leitmotiv, des squences s'organisent autour d'un thme qui revient plusieurs reprises. Le flash-back ou
retour en arrire permet de remonter le temps en crant une chronologie nouvelle. Il est quelquefois signal par
l'usage du fondu enchan, ou par l'usage de la voix off qui relie le prsent au pass ou par d'autres indices. Le
cinaste peut aussi jouer sur le ralenti ou l'acclr et ainsi se rendre matre de l'coulement du temps.
Remerciements: Philippe Van Goethem