PaocuoS, Revisla Ecualoriana de Historia. No.

4,

e 1993, Corporaci6n Ediora Naciona~ Q,Jilo.

DEBATES

LA ESQUIVA PRESENCIA INDIGENA

EN EL ARTE COWNIAL QUITEO

Alexandra Kennedy Troya

El tema de la influencia indgena sobre el arte colonial ha sido uno de los

primeros tpicos en plantearse desde que se iniciaran los estudios sobre arte y
arquitectura hispanoamericana colonial a comienzos de siglo. Desde luego esta
eleccin no fue gratuita, sobre todo durante los aos 60 en que este captulo
provoc verdadera polmica. Esto quizs se deba a que en muchas ocasiones,
el mayor o menor grado de participacin de la mano indgena, se convirti en
la base fundamental para determinar una identidad propia para el arte
latinoamericano o dictaminar su calidad de simple prolongacin de las fuentes
originales, un arte provinciano o con resultados originales muy puntuales que
no se desarrollaron, al decir de Marina Waisman en la arquitectura.
Sin embargo, para el caso espefico de Quito, es muy Poco lo que se ha dicho
o investigado en esta lnea, debido principalmente a que el desarrollo de la
historiograa artstica en Ecuador ha contado con escasos adeptos. Los dos
estudiosos contemporneos ya desaparecidos -Jos Gabriel Navarro y el padre Jos
Mara Vargas quienes iniciaran sus trabajos en la segunda y tercera dcadas de
nuestro siglo- se interesaron muy poco sobre el tema indgena e intentaron ms
bien sentar las bases cronolgicas y estilticas del arte colonial, hasta entonces
prcticamente desconocido. Ambos haran el gran esfuerzo por describir y ubicar el
gran conjunto del arte del momento, emparentando a la produccin local con su
modelo hispnico, sobre todo estilsticamente en el caso de Navarro, especialmente
interesado en el tema de la arquitectura religiosa. Por otro lado Vargas se inclin
ms bien al estudio de bienes inmuebles, destacando su relacin con la Iglesia
como verdadero ente propulsor del arte quiteo en sus diversas fases. Desde
entonces poco se ha avanzado - como deda Sonia Femndez en un artculo
reciente- en el estudio ms analtico del arte coloniaL En consecuencia, los debates
que se han llevado cabo en otros pases latinoamericanos han tenido muy poca
repercusin en el nuestro.
Lo ante~or justifica entonces el tratare} tema en la dcada de los 90, treinta

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ms tarde de que se inidara dicha enriquecedora polmica en la Amrica

Latina y que no deja de tener vigenda, sobre todo a la luz de nuestros propios
autodescubrimientos, tras 500 aos de mestizaje.

~os

Evidentemente, partimos del supuesto de que consdente o inconsdentemente existi una respuesta local regional para aquello que desde el s. XVI
lleg de Espaa (Flandes, Italia o Filipinas) a manera de modelo artstico y al
cual debamos emular con mayor o menor apego a las reglas del juego de la
esttica eu~opea (u oriental europeizada). Es obvio pensar, como Damin Bayon, en
las respuestas de las diversas regiones latinoamericanas con sus propios ritmos
culturales o sociales. Sin embargo, nos iQteresa poco medir el porcentaje de
originalidad de nuestro arte en favor de una definidn ms o menos "mestiza" que
nos favorezca en "identificarnos" y presentarnos al mundo como distintos.
Creo que preocupa sobre todo leer en las obras de arte y por extensin en
la cultura material del perodo, aquello que nos permita comprender ms
cabalmente la sodedad de esta poca. Entonces, no interesa cunto hayamos
reproduddo de la cultura espaola o europea en nuestras tierras, sino cmo se
lo ha hecho y por qu se han elegido y repetUlo hasta el cansando dertas
formas o contenidos en un arte que no buscaba ser original, sino plasmar un
derto tipo de condenda colectiva, claramente destilada a trasladar una nueva
cosmovisin y religiosidad popular.
Perseguimos determinar oal menos acercamos a aquello que sucedi con
aquel sector mayoritario indgena y cul fue su participadn real en las
diversas manifestaciones. El arte es una forma de aportar a tales bsquedas,
sin que necesariamente de estas breves reflexiones se desprendan
adjetivadones inne-cesarias para el propsito.
Es as cmo la presente ponencia -como acto de reflexin ms que de
defmidn- desea compartir con ustedes uno o dos puntos que podran aportar en
algo al tema en mencin y que desde luego quedan an por ser investigadas a
cabalidad.
Una de las observaciones ms sorprendentes que se puede realizar sobre
las tradidones artsticas de Quito, es la de que la presenda indgena en esta
regin, comparada con otras reas andinas de alta densidad pobladonal india,
parece ser sumamente tenue. Buena parte de mis comentarios se centran sobre
este punto.
Aclaremos que en la bsqueda -an superficial- de la participadn indgena
en el arte colonial, se han tomado en cuenta posibles smbolos indios cuyo
significado original se perdi al convertirse en parte integral de la decoracin
tradicional, transposiciones que se pueden haber realizado de una iconograa
nativa en una nueva, como por ejemplo el caso de la Pachamama, madre tierra,
fundida en diversas advocaciones de la Virgen Mara; rasgos estilsticos que
recuerden la cultura material anterior (en el caso del Ecuador no contamos con
la tradicin del relieve en piedra, el cdice o manuscrito y debemos centrar

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nuestra atencin bsicamente en la cermica) la incorporacin de materiales y

tcnicas totalmente autctonos que le dan a la obra final un aspecto muy
distinto y fmalmente la directa participacin del artfice indgena en la obra.

I..A DOBLE CONQUISTA: DEBIUTAMIENTO DEL INDIGENADO

A pesar de la diversidad de grupos indgenas serranos, el comn denominador es su lengua quichua, asimilada tras la conquista inca a mediados del s.
XV y la religin catlica implantada desde el arribo de los espaoles, 80 aos
ms tarde. Antes de la presencia inca y de que Quito p6sase a formar parte del
norte del Tahuantinsuyo, el Ecuador era una rea donde se conjugaba una serie
de seoros cultivadores asentados en sus tres regiones: Costa, Sierra y Oriente.
Estos jams llegaron a tener el desarrollo agrcola, comercial, religioso y
poltico que presentara el incario. Sin embargo, en la etapa de la historia
ecuatoriana denominada de Integracin (550 al 1530), esta regin particip del
reordena-miento de sus fronteras tnicas, conformndose importantes
confederaciones en las que sobre todo en la costa ecuatoriana -adems de los
grandes avances en navegacin y comercio- muchos grupos humanos se
especializaron en la elaboracin de objetos de cobre, plata y oro, conchas,
manufactura de tejidos y plumera.
Sin embargo, cabe destacar que en el caso de la esplndida y rica cermica
del perodo anterior al de Integracin denominado de Desarrollo Regional,
segn los arquelogos, se constata una clara decadencia en la Costa Norte (fase
Mantea, Atacames, Balao, Jama Coaque) en la produccin masiva realizada
en molde en la zona de la Costa Sur (Milagro, Quevedo) o en aquella elaborada
en la Sierra Norte en la fase Piartal Tuza (750-1250 d.C.), por mencionar las
ms importantes.
Por otro lado, de este Perodo de Integracin solo queda en pie una
arquitectura incipiente, sencilla como la que apreciamos en los restos en San
Sebastin en Guano, al sur de Chimborazo y Chabalula en el oriente del Azuay.
En los aos de ocupacin inca en Ecuador, tampoco se pudo realizar una
arquitectura estabfe, slida y de gran envergadura como la que que se ve en
territorio peruano. Salvo casos aislados como Ingapirca, fortaleza-tambo-adoratorio en la surea provincia de Caar, o los restos de la antigua Tomebamba,
actual Cuenca, la corta permanencia inca y el sistema mitimae no permiti que
se consolidase su presencia en grandes obras, ni que los artesanos locales lograsen asimilar una tecnologa constructiva ms avanzada.
Volviendo al tema de la cermica, mucho de lo que se produjo localmente y
sobre todo aquella destinada a las nuevas lites incas, fue copiada de la "imperial", importada desde el Cuzco y alrededores, como en el caso de JatumPamba (prov. del Caar). Segn el arquelogo Fresco, estos alfareros deban

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seguir patrones tcnicos y estilsticos precisos, controlados por el Estado, antes

de que la produccin pudiese ser distribuida entre nobles, curacas y sbditos
privilegiados del Imperio. La calidad tcnica era muy alta, la diversidad de
formas escasa y la decoracin estereotipada. De todos modos empobrecida, la
cermica local de uso comn con pequeas influencias de lo inca, sigui su
curso, degradndose a medida que avanzaba la desintegracin de un mundo
andino previo.
La presencia espaola en territorio ecuatoriano vendra a ser entonces una
segunda conquista del territorio ecuatoriano. Esta doble ocupacin se dio en el
corto perodo de 80 aos, en los cuales la reorganizacin social, poltica,
econmica y cultural fue alterada por doble partida. Cabe recordar que la lite inca
y los seores tnicos locales, fueron fundamentales en facilitar la conquista
castellana del indigenado local a travs del "pago" que los peninsulares les hicieran
en tierras o mercedes y rangos de nobleza.
Tal cual sucedera en Mxico, Guatemala o Per, el espaol en Quito
aprovech para su beneficio de la calidad y capacidad de la mano de obra
indgena, en pos de construir nuevos asentamientos o reconstruir sobre ruinas
los pueblos y ciudades asentadas estratgicamente en las regiones que ofrecan
al nuevo conquistador un excedente, sobre todo de metales preciosos.
Entonces, en Ecuador, Audiencia de Quito dependiente del Virreynato de Per
hasta el s. XVIII, se desarrollaron las reas en donde se concentraba la mayor
poblacin nativa, y en aquellas donde se crea existan minas de inters como
las australes ciudades de Cuenca, Zaruma y Loja, localizadas bsicamente en el
callejn interandino.

RESISTENCIA PASIVA Y FCIL SINCREnSMO

Una vez que la Audiencia demostr, durante los primeros 25 aos de

presencia espaola, no ser tan lucrativa como se haba pensado, Quito reorient
su produccin sobre todo a la elaboracin de textiles baratos realizados por
mano indgena -bayetas, jergas y t~yos- destinados al mismo mercado indgena
interno y a los mercados colombiano y peruano. El sector mestizo en cambio, se
dedic a tareas "ms n~bles" que las del trabajo agrcola o textilero . en los
complejos hacendatarios y/u obrajes, involucrndose en labores de carcter
artesanal o al comercio de corto y mediano alcance.
Quizs aqu encontremos la primera clave para intentar comprender la
esquiva presencia indgena en el arte colonial. Para el nuevo espaol asentado
en territorio quiteo, no le fue dificil proyectarse en un lugar debilitado por una
conquista material y espiritual anterior. Jams se vio abocado a tener que
resumir o "sincretizar" su posicin de conquistador, imponiendo fisicamente
estructuras renacentistas europeas sobre la arquitectura anterior, tal cual haba

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sucedido por ejemplo en el famoso convento de Santo Domingo en el Cuzco,
construido sobre el Coricancha u otras construcciones civiles en la misma ciudad o
pueblos alrededor dl rea. No se contaba con una tradicin de relieve en piedra u
otros materiales que guiara las nuevas tareas de labrado de los prime-ros recintos
eclesisticos.
Tampoco se encontr con una cultura material que opusiera resistencia. Se
conoce por cronistas del XVI que se continuaba la elaboracin de mantas en
Eruador, sin embargo sta parecera ser incomparable con aquella elaborada en
Paracas, Per, de caractersticas formales muy especiales y de gran calidad, cosa
que favoreci a que su produccin continuara. No se conoce en Quito un solo grupo
indgena que haya realizado textiles sobresalientes durante la Colonia, que
permitiera captar nuevos mercados. Se sabe que la alfarera, como vimos, en
decadencia antes de la llegada de los espaoles, continu su tradicin
descomponindose paulatinamente hasta convertirse en un producto hbrido
combinando en ocasiones formas semejantes a las incas -arbalos, por citar la _ms
comn- de pare~ gruesas y decoracin con sellos de cabecitas de queru-bines o
incisos de espIgas de trigo que daban fe de la imposicin de la simbo-loga
cristiana. Nada se conoce sobre el arte de la plumera en estos momentos y tampoco
tenemos referencia sobre el trabajo en concha, manufacturas ambas que en el
Mxico azteca o maya se destacaran y que seran aprovechadas por la lte
espaola y criolla asentada en aquel territorio.

UNA NUEVA Y TARDIA FORMA DE AMORTIGUAMIENTO

Al efecto, llama mucho la atencin y corrobora la tesis de debilitamiento del

indigenado local, un evento partirular de teatro poltico en el XVII en el cual se
representaban episodios del Inca, muy comn en Per y segn el historiador Carlos
Espinosa, extremadamente escaso en Quito. A travs del anlisis de un juicio
entablado en 1660 contra un descendiente del Inca Atahualpa, se logra reconstruir
los episodios de "Reruerdos del Inca" que segn el investigador mencionado se
daran en las festividades como una historia inca instituciona-lizada, parte de un
mecanismo de los nobles incas por recibir de los espaoles las mercedes mediante
el sistema de "probanzas". Este tipo de teatro poltico en donde se reafirmara la
lealtad al Rey mediante alegoras pantommicas, tena sus races en la poltica del
barroco y no en un supuesto sensacionalismo indgena. De hecho la freruencia de
este tipo de eventos fue inferior a simila'res en Cuzco, debido sobre todo a que el
estatus de la nbleza local en el marco colonial de la Real Audiencia de Quito era
restringido.
Lo que interesa rescatar sobre todo es la idea de que a la larga la decadencia de
los descendientes quiteos de los Incas tuvo importantes conseruencias para el
desarrollo del simbolismo del espectrulo pblico y para la resistencia

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indgena en Quito. Mientras en Per esta innovacin o renovacin del recuerdo

inca creci y se enriqueci en el XVIII, en Quito, debido a su transferencia al
virreynato de Santa Fe perdi el referente inca y su contraparte en Cuzco y
Lima. Una nueva y tarda forma de amortiguamiento.
La pregunta que surge al exponer brevemente los ejemplos anteriores es la de
qu sucedi con las manifestaciones propiamente indgenas en estos territorios.
Dnde qued expresado su legado cultural?; es que desapareci simplemente
conforme el sector indgena tuvo que dedicarse a otras tareas en un nuevo mundo?;
desapareci quizs por su debilitamiento bajo una doble conquista?; se perdi
bajo los ojos de una historia oficial ligada con el gran poder eclesistico? Es que
las nuevas lites criollas no encontraron nada espectacularmente interesante en las
manufacturas indgenas que les permitiera utilizar el material bsico
transformndolo bajo su propio vocabulario, tal cual el caso de los famosos
enconchados, emplumados o cdices bellamente ilustrados en Mxico? Podremos
considerar que la forma m~ evidente de la participacin indgena fue la de incluir
temas alimentici~ locales como la pia, la papaya o la granada en las. tallas en madera
que rc!'cubren por ejemplo el interior de San Francisco?

LA "POBREZA" DE LA CULnJRA MATERIAL INDIGENA

En este punto creo que es importante compartir una idea que surge de todo
este meollo. Me da la impresin de que podra funcionar la siguiente hiptesis:
ante la "pobreza" y lo poco llamativo de la cultura material indgena local, el
nuevo espaol prefiri acudir, desde el inicio de su estancia en el XVI, a la
importacin de bienes "ms suntuarios" como los orientales -telas, marfiles,
hilos, coral, cermica- de libre comercio, va Mjico, o a la elaboracin de
ciertos bienes en el propio lugar de residencia pero de material noble como las
citadas vajillas de plata en la documentacin temprana, posteriormente
suplantadas por el peltre importado, o la denominada loza de la Chtna.
El producto indgena: la manta, el poncho, el sombrero, el pondo, el arete
de plata martillada o la pequea urna de hojalata, serviran para su autoconsumo o para el trueque con otros bienes de primera necesidad, trueque que se
realizara en los confines de los pueblos de indios y que probablemente nunca
ingres en el teje-maneje del arte oficial vinculado particularmente con la
Iglesia. (Salvo en el caso de la cermica, no existen objetos indgenas
coloniales en los museos ecuatbrianos. Es un tema digno de atencin).

lA. NO "INFLUENCIA" INDIGENA Y LA PRODUCCiN

DE UN ARTE COLONIAL "CONSERVADOR"

Recordemos que el indgena, salvo casos excepcionales como la de los

escultores Caspicara en el XVIII, o Sangurima a fines del mismo siglo y
comienzos del siguiente, parece ser que interviene en las obras de carcter
arquitectnico nicamente en calidad de cargador de material, pen de la
construccin, pintor de paredes, u otros similares. Este particular puede ser
confirmado a travs de los libros de -cuentas de los conventos, los documentos
de gremios y cofradas, entre otros. Cosa muy distinta es la que sucede por
ejemplo en Cuzco donde durante el apogeo de esta Escuela, el 70% de artistas
que pertenean a ella eran de origen indgena. Estos artistas procedan de la
nobleza indgena, cosa que quizs podra explicar su directa participacin y la
capacidad poltico-social para poder intervenir.
Entonces, parece existir un verdadero divorcio entre la produccin material
cultural del y para el sector indgena y aquella elaborada bsicamente por
mestizos urbanos, quienes sin "interferencia n mayor de patrones indgenas,
pudieron asimilar las nuevas artes bajo el tutelaje de la Iglesia. Recordemos
que en el convento de San Francisco en el XVI se instaur la primera escuela
de artes y oficios. Paralelamente, se introdujeron decenas de esculturas
importadas desde Espaa o grabados flamencos, espaoles o italianos que
sirvieron de fuentes de inspiracin y aprendizaje, tal como aquel libro de
grabados de santos hermitaos perteneciente al pintor dieciochesco Bernardo
Rodriguez CM, de Arte Colonial, Quito), Pocos artistas aventuraron su vida en un
lugar de trastienda como lo era Quito, dicil de llegar por su accidentada geografia
y poco atractiva o lucrativa desde el punto de vista poltico- administrativo. De los
escasos ejemplos que tenemos del arribo de artistas y arquitectos a la Audiencia es
el grupo de jesuitas que durante el XVII trabaj en la Compaa de Jess en Quito.
Esta transferencia de informacin y formacin, por la va que fuere, hall en
Quito un sujeto apto para el aprendizaje, debido a su tradicional vnculo con las
labores artesanales y a la antedicha apertura sin mayor "interferencia", El resultado
ha sido un arte colonial quiteo en donde la emulacin de una esttica Renacentista
hispano-flamenca y posteriormente Barroca han sido recogidas con mucha
diligencia y precisin, tomando a la escuela de Quito en quizs una de las ms
clsicas en la Amrica colonial Oase: la ms apegada a las reglas del juego; o
mejor dicho, la que ms exactamente asimilara los postulados de los nuevos estilos
europeos). Tomemos al azar unos pocos ejemplos que enfatizan la cercana entre el
arte y la arquitectura colonial a sus fuentes grabadas.
La capacidad del artesano quiteo de imitar perfectamente, es destacada

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reiteradamente por diversos autores. En la mitad del XVIII el historiador jesuita
Juan de Ve lasco hara especial hincapi en este punto y a lo largo del XIX muchos
viajeros y cientficos formados en una ideologa Romntica, mencionan la
habilidad del quiteo en copiar, sin inventar ni aportar nada nuevo, cosa que no
contribuira, segn ellos, al verdadero desarrollo de las artes del momento.

Sin embargo, al presente, nosotros debemos ser muy cuidadosos al estudiar

por qu los artistas quiteos seleccionaron tales o cuales iconografias y que
stas -aunque europeas- se acoplaran perfectamente al medio, se transformaran
en ocasiones y se repitieran hasta el cansancio (como el caso de la Virgen
Alada de Quito). En otras palabras, debemos adentrarnos ms profundamente
en las obras de arte como testimonios culturales de nuestras sociedades. Como
nos hace notar Santiago Sebastin, "estos aspectos son ms importantes en el
entendirruento del arte [de Nueva Granada] que las viejas acusaciones de falta
de lmites en la originalidad. Una lectura ms cuidadosa quizs nos permita,
adems, encontrar la "oculta" presencia indgena a travs de smbolos o
iconologa que siendo originariamente "suya" se sincretiz en la nueva
realidad mestiza".
De todas maneras, quizs por esta capacidad de emular al patrn europeo,
la denominada Escuela de Quito tuvo el xito comercial que fuera comentado
con gran nfasis por el mismo Juan de Ve lasco y el criollo ilustrado Eugenio
Espejo. Este arte "conservador" por llamarlo de alguna manera, parece haber
atrado el gusto de sectores tradicionales criollos, no solo a nivel de la
Audiencia sino ms all de los alrededores en Pasto, Popayn, Santa Fe de
Antioquia, Lima o Santiago de Chile.
En este punto uno de los ejemplos ms interesantes es el de la ejecucin
que del diseo terico de Bramante de una escalinata en forma de crculo
concntrico, transcrito en el tratado de SerUo y que sera ejecutado por una vez
en Hispanoamrica, en la grada de acceso al convento de San Francisco de
Quito. En escultura tambin se veran parentescos sorprendentes. El famoso
San Francisco ejecutado por Pedro de Mena 0663, Catedral de Toledo) tiene
un cercano pariente con aquel que encontramos en el convento dominico y que
a la investigadora Palmer le llevara a atribuir al taller de Pedro de Mena y que
pensaramos ms bien que fue ejecutado en Quito, sobre todo por el
tratamiento del encamado brillante muy caracterstico.
Entre muchos ejemplos para el XVIII sealamos dos que fueran menciona-dos
por los investigadores Palmer y Santiago Sebastin respectivamente. El traslado
del grabado de la Mater Inmaculata de Francisco Muntaner a la tcnica escultrica
por el taller de Bernardo Legarda en la talla de la Inmaculada Concepcin en una
coleccin privada de Quito. El parecido es sorprendente y audaz por parte del
escultor quiteo que llega incluso a incorporar el manto en revuelo que, en un
soporte plano, no demandaba los retos que en escultura. Del alemn Paul Decker
llegan a Quito la serie de los pases: "Virtudes y defectos

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de los europeos", grabados por Johan Georg y Martn Engelbrecht Estos fueron
recogidos por Manuel de Samaniego y Bernardo Rodrguez quienes la trasladaron a la pintura y que se hallan actualmente en los museos Jacinto Jijn y
Caamao y de Arte Colonial, ambos en Quito.
Dentro del sistema tradicional de aprendizaje a travs de talleres agrenados, la instrucdn se dio bsicamente dentro de un contexto familiar en una
prctica diaria, en donde se lleg a un perfeccionamiento muy delicado tras la
reiterada repetidn de formas y contenidos. Y aunque dentro del sealado
contexto de un arte colonial "conservador" o "clsico" en donde la mano del
indgena parece quedar apagada, de hecho sobresalen dertos aspectos estticos
de la obra que sealan la mano ms bien nativa -lase como mestiza o indgenaen el tratamiento achatado de la figura humana, tal como podemos apreciar en
el Cristo Resucitado de Caspicara CM. de Arte Colonial, Quito), pmulos
salientes en los rostros, ojos almendrados, como en la Virgen de Quito de
Legarda en Popayn, el relieve suele ser plano, ms bien pictrico, el gusto por
el brillo, dorado durante el XVII y por plateado o chinesco, durante el XVIII, la
introduccin de tcnicas nuevas en el tratamiento del encarnado rosado y
brillante en rostros y manos, entre otros. Cabe reiterar que no se encuentran ni
smbolos, ni temas en general que nos remitan a la presencia expresa del
indgena en la Audiencia de Quito, no existen cuadros de genealogas incas
como en Pero, o retratos de la nobleza indgena como en el caso mejicano.
Como una excepcin que confirma la regla conviene recordar al Santiago
Matamoros, transformado en Santiago Mataindios ...
Mencionemos unos pocos ejemplos que vienen a la mente, la Virgen
espaola de la Merced, aclimatada en Quito como Virgen Peregrina (contra los
terremotos) no muestra rasgos o smbolos indgenas; la Divina Pastora, iconograa carmelita, de gran xito y propagada en el s. XVIII por Manuel de
Samaniego, seguramente por su vnculo con lo campesino, o el espedal nfasis
en la produccin de angelitos en bulto redondo ataviados a la romana y quizs,
como seala Barbara Gretenford, recogidos del Libro de los Angeles (Apcrifo
de Enoc, caps. VI a XXXVI) en donde se descubren sus funciones como "seor
del granizo" o "del Rayo", entre otros. Estos representan los astros y las fuerzas
de la naturaleza y coinciden con las deidades prehispnicas en cuanto a sus
atribuciones. Quizs nuevos renglones en la investigacin local nos deparen ma
yores y mejores aproximaciones.

UNA HIPTESIS: LA FUSIN INDIGENA-oRIENTAL

Sin embargo, creo que es importante destacar que si bien se pueden rastrear
dertas caractersticas formales e iconogrficas que asunmos como "presencia
indgena o nativa", stas podran ser fcilmente confundidas con el tratamiento

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similar que se dio so!?re todo al arte chino en Filipinas, bajo dominio espaol. Sus
representaciones cristianas fueron exportadas a Amrica en las famosas travestas
de las naves de Manaos a Acapulco, mercaderas que seran parcial-mente
redistribuidas en Centro y Sudamrica. Basta revisar al azar libros de cuentas de
conventos y monasterios, testamentos de diversas pocas y de diversos legatarios,
tasaciones de bienes, etc., para darnos cuenta de la apreciable cantidad de
mobiliario, cermica, textiles, perfumes y otros enseres orientales que se filtraron
en la vida diaria del comn habitante de la Audiencia

.
Veamos, por tomar uno de los ejemplos ms destacados, la Virgen de Quito
o Inmaculada apocalptica, iconografia recogida de estampas provenientes de
Espaa. Tenemos su antecedente quiteo en pintura en el XVII con Miguel de
Santiago y revisemos su traslado a la escultura, tema que cobr gran
importancia con el afamado artista Bernardo I.egarda y su taller. De entre
muchas Vrgenes producidas en ~ito, se encontr una en marfil (manos y caras),
citada por Gabrielle Palmer y ms tarde Margarita Estella en Espaa, y otras
que efectivamente tienen un aire oriental que me es dificil definir pero que ya
con anterioridad fue notado por los historiadores del arte, el espaol Marqus
de Lozoya y el ecuatoriano Jos Gabriel Navarro. Remarcando sobre el tema,
en el testamento de I.egarda de 1773, entre abanicos, flautas y anteojos de larga
vista se descubre un apartado de esculturas entre las que se tasan:
de~~

Una [Inmaculada] Concex:in de la China, de un jeme de alto ... 4 reales Otra

dicha de madera y diadema de plata de un jeme de alto en 2 reales Otra dicha
con su peaa de jaspe, de una cuarta de alto en 6 reales
Otra dicha de marfil con su peaa de mrmol de cinco dedos de alto en 6 reales (Test.
103-10Sv nota 42, M. del Banco Central del Ecuador, Quito).

Entre parntesis, es muy probable que lo "chino" fuese utilizado como

genrico para todo lo que viniera de Filipinas.
Portadores importantes de esta influencia orientalista parecen haber sido
los marfiles hispano-filipinos elaborados por la poblacin china, sangleyes, en
Manila, como subrayara la mencionada Estella y 0tros autores mejicanos
dedicados al tema. Estos tambin usaron modelos grabados y muchos de los
temas preferidos coinciden con la escultura americana: cristos crucificados, el
tema mariolgico, el Buen Pastor, los santos Jos, Miguel, Sebastin y Juan
Bautista, entre otros.
Un posible ejemplo de esta hipottica fusin indgena-oriental de una de las
pocas artesanas indgenas que continuara durante el perodo colonial fue el del
barniz de Pasto, elaborado en la pequea ciudad de Pasto al sur de Colombia. Los
indgenas en la poca Precolonial trabajaban con resina vegetal del rbol
denominado mopa-mopa (flaegia pastoensis mora) aplicada a diversos objetos

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de madera, siolar a la artesana del Uruapn en Michoacn y Guerrero en
Mjico, en donde se usaba la resina animal.
Durante la conquista se introdujo el uso del pan de oro, papel metlico,
colorantes vegetales y animales, con formas nuevas moriscas en ocasiones, o
decoracin que incorporaba un vocabulario oriental en el tratamiento de
florecillas y animales fantsticos. De los talleres salieron marcos, cajas,
joyeros, azafates, atriles, y en esta manifestacin se dio el excepcional
encuentro de tecnologa y tradicin indgena que pudo sobrevivir, creo yo,
gracias al gusto difundido por la va de la importacin de productos semejantes
de extica procedencia como lo fueron los biombos, cajitas y charoles hechos
de laca o maque chinos.
Debo confesar o enorme inters por estudiar ms a fondo esta otra
realidad en la conformacin del arte colonial latinoamericano. La falta de
investigacin hace que de momento simplemente se planteen hiptesis y que se
haga un llamado de atencin al tema.

OTRA CLAVE: LAS ARTES APLICADAS

Este ejemplo del barniz de Pasto nos debera llevar a reflexionar sobre el
siguiente aspecto: si de hecho es cierto que el arte oficial eclesistico no recoge
la presencia explcita del indgena, no ser que debido a la falta de estudios e
inters por 10 que hasta hace poco se consideraba "artes menores", estamos
dejando de lado las artes industriales o aplicadas y que probablemente un
profundo estudio del tema a travs del textil colonial, el bordado, el mobiliario
de madera o la ceroca nos lleve a exaonar otro tipo de encuentros con las
manifestaciones culturales del sector indgena? Recordemos que las artes
aplicadas casi siempre se han desarrollado ms libres del control oficial y que a
travs de ellas podra existir una posibilidad de dilogo.
Tambin deber tomarse en cuenta el estudio de los materiales y las
tcnicas. en s, temas que podran aportar con nuevos datos para este
reencuentro. De todas formas yo me aventurara a iI?Sinuar que, salvo en el
caso del barniz de Pasto, la_presencia indgena en las dems artes aplicadas no
va a evidenciarse como en otras partes de la Amrica indgena, y que el caso
ecuatoriano -y por extensin en Colombia-, al menos en lo que a las artes se
refiere, se deber hablar ms bien de un arte mestizo por excelencia,
caracterizado en su etapa barroca (1730-1830). El trono "barroco mestizo"
debera ser utilizado -segn Ramn Gutirrez y otros autores que estamos de
acuerdo con ello- no precisamente como una su perposicin de elementos
temticos que dan fe de la incorporacin de datos o iconografia espaola frente
a detalles que hacen referencia al entorno americano indgena.
Si nuestra tesis es vlida, aquella que plantea el distanciamiento o sepa-

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racin desde el inicio de la conquista, de la produccin material indgena

(empobrecida y limitada) de la del sector urbano mestizo (cada vez ms rica y
dinmica y con la Iglesia detrs como el gran mecenas), no es dicil de
imaginar que esta realidad ltima florecera. Consideremos por un momento la
discreta produccin de pintura o escultura popular (o es que casi todo se ha
perdido? o quizs es la falta de estudio?). Si revisamos ciertas imgenes
nuevamente nos pernten apreciar en esta pinLUra popular un esfuerzo muy
grande por seguir las reglas del juego del arte oficiaL Incluso aquellas
estampas religiosas de vrgenes populares grabadas y lanzadas al mercado para
aumentar el fervor popular o aquellos pequeos cuadros con donante indgena
al pie, no aportan notoriamente en cuanto a la introduccin deliberada de
elementos locales formales o de contenido que rodean su propia realidad.

EL ARTE BARROCO QUI~O:

EL MESTIZO MIRANDO AL EXTICO

INDIO

Sin embargo es interesante introduciinos brevemente en el "siglo de oro"

del arte colonial qujteo, la etapa del barroco, en donde se expresa con ms
libertad y mayor poder de conviccin un arte ms 'propio, mejor caracterizado
y que le diera verdadera identidad a la cuestionada Escuela Quitea. Este
perodo coincide con importantes transformaciones ideolgicas y polticas. Por
un lado el contacto de la Amrica espaola con un espriLU ms ilustrado,
aunque los marinos Jorge Juan y Antonio de Ulloa sealaran que en Quito "la
juventud distinguida [era] muy corta en las noticias polticas, en las histricas,
y en otras Ciencias Naturales, que contribuyen al mayor cultivo de los
Entendinentos, o que los ilustran ... "
y por otro lado el impulso que dio la Corona Espaola en manos de los
borbones por reorganizar el espacio colonial y vincularlo con la pennsula,
mediante un mejor y ms efectivo control fiscal y poltico, cosa que en los lti-mos
momentos ausburgos se haba debilidado notoriamente. Esta necesidad de
reactualizacin y reflexin en tomo a las nuevas relaciones de dependencia en-tre
Espaa y Amrica, desencaden una serie de proyectos cientficos de obser-vacin
y estudio por parte del gobierno espaol, una especie de inventario reactualizado
de Indias, en donde los metales preciosos no eran ya lo nico importante. Muchas
de estas expediciones tuvieron un impacto interesante en la consolidacin misma
de los propios pueblos americanos, poniendo en aviso la necesidad de registrarnos,
de identificarnos. El espriLU prctico de su trabajo debe haber afionado el poder
civil del hombre hasta el momento donnado por un espriLU en extremo
religioso. El laicismo del siglo es interesante aunque Quito continuase siendo un
gran convento, al decir de Bolvar, dcadas ms tarde.

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A pesar de esto, la expedicin del botnico Mutis en Colombia, trabajando

con un apreciable elenco de pintores quiteos, en el registro minucioso de
flores y frutos del rea (coL en el Jardn Botnico de Madrid), su contraparte
con la expedicin de Tafalla y el proyecto La Flora Huayaquilenses, o el
encargo de que se pintaran las razas, los vestuarios, frutos y flores, coleccin
realizada por Vicente Albn en 1783 y que hoy se halla en el Museo de
Amrica, entre muchos otros acercamientos de carcter cientfico, colaboraron
a que el criollo ameri-cano dier3:. vuelta de ojos hacia Amrica y sus gentes
nativas o indgenas. Aadamos a esto el sinnmero de piezas de marfil, loza
fina de la China, Talavera o Ingla[erra que traan en su repertorio la
representacin de tipos exticos (tal cual el gusto rococ) como por ejemplo
pajes negros o damiselas campesinas que podan ser "ledas" como parte del
entorno local, su idealizada visin de los nativos.
Parcial consecuencia de los aspectos descritos y dentro de un marco estrictamente religioso para el caso de Quito, el tema del indgena (no su participacin) parece haber surgido en el seno de una de las manifestaciones ms importantes de la escultura quitea dieciochesca: el Nacimiento. En los Nacirruentos
se incorporaron adems de las figuras centrales de San Jos, la Virgen yel Nio,
cientos de figurillas secundarias que por un lado dan fe de las costumbres indgenas y mestizas del lugar y por otro combinan espectaculares vuelos a sitios
como Egipto o el Oriente en general, producindose un verdadero sincretismo
de culturas de la ms diversa procedencia.
En el gran Nacimiento que Legarda dejara en su testamento, a ms de decenas de lucecillas o fuentes de luz, y 290 figuras de cristal, encontramos "2
indios peleadores, 1 indio y una india", y para aadir otra pequea nota sobre la
conexin con Oriente, se menciona "seis figuras que manifiestan diferentes de
animales, de losa de la china, de un jeme de alto L.1 Nueve dichas; las siete en
figura de gato de madera y las dos figuras de perro, de loza de la China, de 3
dedos de alto L.J".
Adems de estas menciones al tema indio, recuerdo tan solo una obra del
quiteo Antonio Astudillo, pintada para San Francisco en 1785: Fray Jodoco
RicRe bautizando a un indiecto (alrededor de 1530), cuadro ms bien de carcter
histrico.
Solo al final del XIX el tema indgena se tornara popular en las artes
oficiales y solo al final del XX el indgena mismo empezara a participar
directamente en ellas. Un profundo estudio sobre el tema, tan en boga dentro de
las conmemo-raciones de Espaa por su encuentro con Amrica despus de 500
aos, empezar a afinar mejor lo que yo tan burdamente he esoozado en esta
ponencia.

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