vol. 12, n.14, p.

58-74, jan/jun 2016

ISSN-e: 2359-0092
DOI: 10.12957/revmar.2016.20860

REVISTAMARACANAN
Dossi
Walter Benjamin e a fotografia como segunda tcnica
Walter Benjamin and photography as a second technique

Mrcio Seligmann-Silva
Universidade Estadual de Campinas
m.seligmann@uol.com.br

Resumo: O texto apresenta a teoria da fotografia de Walter Benjamin mostrando a sua

relao com as teorias da fotografia de sua poca assim como sua articulao com os
conceitos benjaminianos de dialtica na imobilidade e de imagem dialtica. A sua filosofia
da histria interpretada tambm a partir de sua ideia de que o passado deixou nos textos
imagens que precisam ser reveladas por cada agora. Por fim, o ensaio analisa o conceito de
segunda tcnica que Benjamin desenvolve na segunda verso de seu trabalho sobre a obra
de arte, no qual a tcnica vista como aliada ao jogo e como um meio de emancipao.
Palavras-chave: fotografia; imagem dialtica; segunda tcnica; Spielraum.
Abstract: The text presents Walter Benjamins photography theory showing its relation with
the photography theory of his period as well as its connection with the Benjaminian concepts
of frozen dialectic and dialectical image. His philosophy of history is also interpreted from
his idea that the past has left on the texts images that each now needs to develop.
Concluding, the essay analyses the concept of second technique, developed by Benjamin in
his considerations about the artwork in the era of technical reproduction, in which technique
is seen close to the concept of play/game and as a means to emancipation.
Keywords: photography; dialectical image; second technique; Spielraum.
.
Artigo recebido para publicao em: Outubro de 2015
Artigo aprovado para publicao em: Novembro de 2015

Walter Benjamin e a fotografia como segunda tcnica

O que torna as primeiras fotografias to

incomparveis talvez seja isto: elas representam a
primeira imagem do encontro entre a mquina e o
homem.
Walter Benjamin

studar o papel da fotografia na obra de Benjamin implica acompanhar sua

relao com esse meio que se intensifica, sobretudo, no contexto de seu
trabalho acerca das passagens de Paris. Tambm essencial levar em conta

que sua teoria da fotografia est ancorada em sua teoria messinica da histria e em uma
original teoria da tcnica. No que segue, procuro explorar alguns aspectos dessa rica e
elaborada concepo da fotografia, buscando refletir tambm sobre o significado desses
teoremas de Benjamin para nossa era de sntese de imagens e de corpos biolgicos.

Benjamin e a cena da teoria da fotografia

No seu estudo sobre a fotografia, Benjamin recebeu o impacto de uma srie de
publicaes dos anos 1920 e 1930 que tratavam diretamente da teoria e da histria da
fotografia. Ele foi impulsionado pela amiga Gisele Freund 1 e por crticos de primeira hora da
fotografia, como Loius Figuier autor de La photographie au salon de 1859, na qual ele fala de
voyages photographiques.2 Se Freund influencia Benjamin com a ideia de que com a fotografia
toda a concepo de arte modificou-se e de que a fotografia elevada ao nvel da arte na
mesma medida em que ela se torna uma mercadoria, o conceito de voyages photographiques
tambm impressionou Benjamin e foi ao encontro de sua teoria, que estabelece uma relao
entre o nascimento das massas e o da fotografia, ambas marcadas por uma pulso de
aproximar tudo. Desse modo, para Benjamin, a fotografia aproxima paisagens, monumentos e
pases distantes assim como as obras de arte, que antes apenas o viajante podia ver ao visitar
os museus. Em Entretiens, lart et la ralit. Lart et ltat, ele pde ler ideias de Lhote como a
que afirma,nas palavras de Benjamin : cada nova tcnica [...] baseia-se em uma nova tica, 3
tese que desenvolve em seus escritos sobre a fotografia e o cinema.
A teoria da fotografia de Benjamin pode ser lida tanto nas resenhas de exposies
fotogrficas e de livros, como o de Freund, bem como em sua Pequena histria da fotografia,
em suas Cartas de Paris 2, Pintura e fotografia4 e sobretudo em seu conhecido texto sobre a

Autora de La Photographie en France au dix-neuvime sicle. Essai de sociologie et desthtique. Paris:

La Maison des amis du livre, 1936.
2 BENJAMIN, Walter. Passagens. BOLLE, W.; MATOS, O. (Org.). C.P.B. Mouro e I. Aron [Trad.]. Belo
Horizonte: Editora da UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006. p. 724.
3BENJAMIN, Walter. Pariser Brief 2, Malerei und Photographie. In: TIEDEMANN, R; SCHWEPPENHUSER,
H. (Org.). Gesammelte Schriften. v. III. Kritiken und Rezensionen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1972. p.
499.
4 BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia in: Obras escolhidas. v. I. Magia e tcnica, arte e
poltica. S. P. Rouanet [Trad.]. M. Seligmann-Silva (Rev. Tc.). So Paulo: Brasiliense, 2012; BENJAMIN,
Walter. Pariser Brief 2, Malerei und Photographie. In: TIEDEMANN, R; SCHWEPPENHUSER, H. (Org.).
Gesammelte Schriften. v. III. Kritiken und Rezensionen. Frankfurt a.M.: Suhrkamp, 1972.
1

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Walter Benjamin e a fotografia como segunda tcnica

obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica5. Alm disso, sua teoria das imagens
dialticas e da dialtica paralisada, ou seja, sua teoria da histria, deve ser interpretada
rigorosamente como uma teoria das imagens que, como tento mostrar, pode ser posta em
curto-circuito com sua teoria das imagens tcnicas.
Temos de lembrar que Benjamin via em seu estudo sobre a obra de arte uma resposta
aos terrveis fatos polticos de que era contemporneo: a ascenso do nazifascismo, os
desdobramentos e as crises da sociedade capitalista e a guerra iminente. Seu ensaio sobre a
obra de arte deve ser entendido tambm como uma parte fundamental do grande projeto
sobre as passagens de Paris que ele levou a cabo com algumas interrupes desde 1927
at sua morte, em 1940. Esse projeto visava a uma espcie de elaborao do sculo XIX, um
despertar de suas fantasmagorias. Como parte desse projeto, cabia estudar os novos meios de
composio, reproduo e divulgao das artes, cujos avanos da tcnica faziam-se perceber
de modo claro. Como conhecido em Benjamin, o estudo da esttica confundia-se com uma
anlise social e uma crtica da cultura. Em um fragmento sobre esse ensaio, ele anotou algo
que indica essa pertena ao projeto das passagens: O trabalho no v de modo algum que a
sua tarefa consiste em fornecer os prolegmenos para uma histria da arte. Antes, ele se
dedica em primeiro lugar a abrir o caminho para uma crtica do conceito de arte que nos
chegou do sculo XIX.6
Esse conceito de arte herdado do sculo XIX seria mstico, mgico e abstrato, eivado de
um carter enganoso e ideolgico, como escreve Benjamin no mesmo fragmento. Ele estava
preocupado em estudar os novos regimes de visualidade e de percepo do mundo,
diretamente determinados pelas aceleradas mudanas tcnicas, uma vez que, para ele, o
homem moderno no poderia ser compreendido sem essa anlise da tcnica que determina
novos modos de percepo. Se, para Alexander Gottlieb Baumgarten, em meados do sculo
XVIII, a teoria da percepo (aisthesis, em grego) poderia ser elaborada de modo muito mais
profcuo a partir do estudo da recepo de obras de arte concepo que est na origem da
teoria esttica moderna , para Benjamin, na primeira metade do sculo XX, com o triunfo das
grandes cidades, do fotojornalismo, das vanguardas, da fotografia artstica, do cinema e do
rdio, uma reflexo crtica sobre a sociedade moderna dependia de uma teoria da tcnica e de
sua aplicao nas artes. Se, em Baumgarten, as artes eram uma porta para o estudo da nossa
percepo do mundo, em Benjamin, as artes so vistas como uma caixa de ressonncia
privilegiada para a compreenso do novo papel da tcnica.
Sem perder de vista que a arte tem muito a ver com a percepo, Benjamin nunca se
esquece da concepo grega das artes como tkhn. A tcnica, como vemos no mito
prometeico, sempre uma tentativa, ambgua, de restituir ao ser humano uma totalidade. A
teoria da percepo e a teoria esttica so reelaboradas por Benjamin com base em uma
filosofia da arte que traz em seu prprio mago o conceito de tcnica. Se a tcnica agora tem
BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua reprodutibilidade tcnica. G. Valado Silva [Trad.]. M.
Seligmann-Silva (Rev. Tc.). Porto Alegre: L&PM, 2013.
6 BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. (v. I). R. Tiedemann & H. Schweppenhuser (Orgs.).
Frankfurt a.M.: Suhkamp, 1974. p. 1050.
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um lugar to privilegiado na teoria esttica, a esttica passa a ser pensada intensamente sob o
ponto de vista de uma teoria social. Como o primeiro e os ltimos captulos do ensaio de
Benjamin sobre a obra de arte deixam claro, para esse autor no se pode pensar as artes e a
esttica sem levar em conta a poltica.
No contexto do projeto sobre as passagens, que emprestava como ttulo o nome dessas
formaes tcnico-arquitetnicas em ferro do sculo XIX, as passagens comerciais, Benjamin
j fizera vrias incurses sobre temas afins ao seu trabalho sobre a obra de arte. Antes desse
projeto, no entanto, em 1924, ele publicara na revista G uma traduo do ensaio de Tristan
Tzara poeta romeno que participou da fundao do movimento dadasta de Zurique, em
1916 sobre as fotografias sem cmara de Man Ray. As ideias de Benjamin sobre as artes s
podem ser compreendidas no contexto das vanguardas. No referido artigo, Pequena histria da
fotografia7 , Benjamin j se mostrava parte do crculo de tericos e especialistas em imagens
tcnicas, que compreendia tambm Lzl Moholy-Nagy, professor da Bauhaus, terico e
prtico da fotografia sem cmera. Infelizmente, a recepo do ensaio de Benjamin sobre a
obra de arte frequentemente o retira desse interessante contexto do debate vanguardista
sobre a arte, no qual, sobretudo nos anos 1920 e 1930, imperava certo otimismo com relao
ao potencial revolucionrio das artes. Em ensaios como Produo reproduo, publicado em
1922, na revista De Stijl, ou em seu texto Fotograma, de 1926, Moholy-Nagy j apresentava
algumas ideias, desenvolvidas posteriormente e a seu modo por Benjamin. o caso da
discusso de Moholy-Nagy sobre a fotografia como um meio que no apenas se afirmava a
partir da reproduo, mas que tambm tinha uma performance produtiva.8
Outra importante referncia que influenciou decisivamente a viso de arte de Benjamin
foi seu amigo e jornalista Siegfried Kracauer. Em seu ensaio, O ornamento da massa, e em O
culto da disperso (Zerstreuung),9 ele faz uma anlise da moderna cultura do corpo e das
fbricas americanas de disperso, que antecipam os estudos benjaminianos sobre arte
moderna e nos quais ela associada a uma recepo dispersa e distrada apesar de, em
Benjamin, no percebermos mais o tom condenatrio de Kracauer. Como Kracauer ainda nota,
essa massa organizada a mesma que vem das fbricas e dos escritrios. O elemento
eminentemente tico do modo de pensar e escrever de Kracauer, que tambm nesse ponto o
unia a Benjamin, fica evidente nos textos de descrio e reflexo sobre a cidade, nos quais
vemos como possvel filosofar a partir do gesto do flneur. As suas Observaes de Paris
(Pariser Beobachtungen), de 1926, marcaram definitivamente os Dirios de Moscou de
Benjamin, escritos no ano seguinte. Tambm outro trabalho de Kracauer, a saber, seu ensaio
sobre a fotografia, de 1927, veio a influenciar Benjamin inclusive a sua teoria da publicidade.

BENJAMIN, Walter. Pequena histria da fotografia in: Obras escolhidas. v. I. Magia e tcnica, arte e
poltica. S. P. Rouanet [Trad.]. M. Seligmann-Silva (Rev. Tc.). So Paulo: Brasiliense, 2012.
8 Vrias formulaes de Moholy-Nagy antecipam teoremas de Benjamin, como o conceito de aura e da
fotografia como um revelador do Unheimlich (Moholy-Nagy, 1991, p.154-155).
9 Ambos artigos in Kracauer, Siegfried. O ornamento da massa, trad. Carlos Eduardo J. Machado e
Marlene Holhausen, So Paulo: Cosac Naify. 2009.
7

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Nele lemos uma descrio da sociedade que se protege de si mesma e da morte por meio
de uma avalanche de imagens.
As tentativas de opor, na teoria das artes, a reproduo produo era, na verdade,
um tema clssico. Desde a Antiguidade e, com mais mpeto, a partir do Renascimento at o
sculo XVIII, discutia-se muito se as obras e os artistas deveriam imitar e reproduzir a
natureza e as obras de arte clssicas, ou, por outro lado, se deveriam buscar uma obra
distinta digna de ser imitada. Com a tcnica fotogrfica, no entanto, a arte como reproduo
passou a ser pensada, com Benjamin, de um modo inteiramente diverso, no mais como
reproduo de um objeto ou tema, mas sim como produo da prpria obra. Para ele, o
fundamental que a fotografia intrinsecamente reprodutvel. Isso implicou um abalo na
tradio, um rompimento com ela, lanando, portanto, a modernidade em outro paradigma,
segundo o qual o que conta no mais imitar a natureza ou os grandes modelos ou ser
original, mas sim o fato de no existir mais uma identidade nica, fechada, da obra, do seu
produtor e daquilo que eventualmente ela venha a representar.
Detlev Schttker, comentando as possveis influncias que atuaram sobre o conceito de
reproduo de Benjamin, recorda que na revista Literarische Welt (Mundo literrio), para a qual
Benjamin contribua regularmente, foi publicado em 31 de julho de 1931 (no mesmo nmero em
que apareceu o pequeno texto de Benjamin Desempacotando a minha biblioteca), um debate
entre o editor Willy Haas e o pintor Fritz Pollak. Enquanto este condenava as reprodues, aquele
as defendia. Haas sustentava a opinio segundo a qual na nossa era o conceito de original
perdeu seu sentido social. Nos termos de sua funo social, para Haas, as reprodues seriam
mais originais do que os originais que esto nos museus.10 Esse ponto de vista de Haas no deixa
de lembrar, por outro lado, um debate de mais de cem anos antes, levado a cabo pelos
romnticos de Iena, bem conhecidos de Benjamin, quando esses autores sobretudo os irmos
Schlegel e Novalis defendiam uma reverso crtica da ideia de original em favor das cpias.
Essa concepo desenvolveu-se, sobretudo, no contexto da teoria romntica da traduo. August
W. Schlegel defendia uma valorizao desconstrutora do que normalmente visto como
secundrio. No fragmento 110 da revista Athenum, ele anotou: um gosto sublime sempre
preferir as coisas segunda potncia. Por exemplo, cpias de imitaes [Kopien von
Nachahmungen], julgamentos de resenhas, adendos a acrscimos, comentrios a notas. Em
vez de os romnticos de Iena trabalharem de modo rgido com a ideia de fidelidade, submetida
ao paradigma tradicional da representao, eles preferiam pensar a partir de conceitos como o
de

oscilar

(Schweben),

ironia,

parbase,

autorreflexo,

desdobramento,

dissimulao

(Verstellung), alegoria e mesmo de traduo, como operadores para se pensar toda a cultura.
No podemos deixar de lado esse universo de ideias ao tratar das teses defendidas por
Benjamin, em 1936, sobre a reproduo como superao da tradio.

BENJAMIN, Walter. Passagens. BOLLE, W.; MATOS, O. (Org.). C.P.B. Mouro e I. Aron [Trad.]. Belo
Horizonte: Editora da UFMG; So Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006. p. 116.
10

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Fotografia e o abalo do testemunho histrico

No segundo captulo do ensaio sobre a obra de arte, Benjamin apresenta uma de suas
teses centrais.
Por volta de 1900 a reproduo tcnica atingira um padro que lhe
permitiu no somente comear a tornar a totalidade das obras de arte
convencionais em seu objeto, submetendo seus efeitos s mais profundas
modificaes, mas tambm conquistar um lugar prprio entre os
procedimentos artsticos.11

Ao ler essa passagem com os olhos dos habitantes do sculo XXI, a tentao no
pequena qual, no entanto, devemos ceder, creio de substituir a data de 1900 pela de
2000, substituindo tambm, claro, as mdias em questo: em vez da fotografia e do cinema,
hoje falamos da computao e do universo da web. Esses dois novos fenmenos tambm
permitem uma repaginao de toda a histria da arte eles incorporam tudo e ressignificam
a tradio e seu status. Alm disso, consideremos a arte computacional e a web como
fenmenos estticos em si que incidem sobre a histria da arte e da tcnica, bem como
sobre nossos conceitos de arte e de literatura. Sem dvida, reflexes como essa imprimem ao
ensaio de Benjamin sobre a obra de arte sua natureza absolutamente atual. Ele nos ensina a
ler a histria sob o ponto de vista da tcnica e de sua determinao sobre nosso modo de ver
e perceber o mundo.
Pouco antes dessa passagem citada, Benjamin formulara o seguinte sobre os novos
aparatos de captao do mundo: como o olho apreende mais rpido do que a mo desenha, o
processo de reproduo figurativa foi acelerado de modo to intenso que agora ele podia
acompanhar o ritmo da fala.12 Nesse passo, Benjamin no est fazendo outra coisa seno
atualizar para sua poca uma teoria das mdias, tal como Lessing, em 1766, em seu
Laocoonte, havia feito, segundo os padres de sua poca. Lessing tentara pensar a
especificidade de cada arte. Para tanto, teve de fazer uma reflexo sobre a relao de cada
modalidade artstica com os sentidos do nosso aparelho perceptrio. Pensando no ser humano
do sculo XX, Benjamin estabelece uma nova reflexo acerca da relao entre as artes e o
corpo. Ele nos apresenta como proceder para (nos) pensarmos diante da revoluo miditica
contempornea. A situao de abalo da tradio que ele descreve s fez agravar-se com o
tempo em cerca de 75 anos que nos separam de seu ensaio. Assim, Benjamin tece, no captulo
III do ensaio sobre a obra de arte, uma relao entre a reproduo tcnica e a superao do
elemento nico da obra. Diante da obra/reproduo, no cabe mais falar de sua autenticidade.

BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. v. VII. (Nachtrge). R. Tiedemann; H. Schweppenhuser

(Orgs.). Frankfurt a. M.: Suhrkamp, 1989a. p. 351; BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica. G. Valado Silva [Trad.]. M. Seligmann-Silva (Rev. Tc.). Porto Alegre: L&PM,
2013. p. 53.
12 Ibidem.
11

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A autenticidade de uma coisa a quintessncia de tudo que nela

originalmente transmissvel, desde sua durao material at o seu
testemunho histrico. Como este testemunho est fundado sobre a
durao material, no caso da reproduo, onde esta ltima tornou-se
inacessvel ao homem, tambm o primeiro o testemunho histrico da
coisa torna-se instvel.13

A era da reprodutibilidade nos joga abruptamente no tempo para depois da era do testemunho
histrico. Talvez seja por conta desse mesmo fato que, podemos pensar hoje, tanto se falou e
se fala no testemunho. O sculo XX, sculo de catstrofes, guerras e genocdios, exigiu o
testemunho mas tambm revelou seus limites. Paradoxalmente, nas ltimas duas dcadas, a
fotografia analgica que tem servido como um dos modelos do testemunho histrico, uma vez
que, de um modo geral, temos a impresso de que a era digital, com mais razo ainda do que
a da fotografia e do filme analgicos, bloqueia qualquer relao com o evento inscrito na
escrita eletrnica dos pixels.
Vale a pena retomar o texto de Benjamin nesse ponto. Ele nos mostra como a era das
imagens reproduzidas e reprodutveis traz em si essa ideia de abalo do testemunho histrico
(geschichtliche Zeugenschaft). Temos de lembrar que zeugen do qual deriva testemunhar,
em alemo remete a gerar, procriar, reproduzir, ser pai. Se, com a reproduo tcnica,
entramos em uma era sem reproduo no sentido de gerar, tambm porque geramos sem a
fecundao ao produzirmos robs ou clones. Para Benjamin, o abalo da tradio, provocado
pela reproduo tcnica, no nada seno o outro lado da crise e da renovao atuais da
humanidade. E essa crise, creio, no deixou de se aprofundar. No por acaso, a sociedade
ps-gerao natural de seres humanos tornou-se um topos na fico cientfica alis, desde a
novela fundadora do gnero de Mary Shelley, Frankenstein, ou o moderno Prometeu ao filme
Prometheus, de Ridley Scott.
Mas a arqueologia dessa crise feita por Benjamin em seus estudos sobre Baudelaire.
Em Baudelaire, Benjamin pde perceber, para alm do crtico da fotografia que via nela uma
proximidade das massas aspecto que Benjamin julgava positivo , algum que notou sua
tendncia a se aproximar da cincia, ideia muito cara a Benjamin, que via na fotografia uma
espcie de triunfo do aspecto tcnico da obra de arte. Baudelaire anotou no seu O pblico
moderno e a fotografia:
A poesia e o progresso so dois ambiciosos que se odeiam de um dio
instintivo, e quando se encontram no mesmo caminho, necessrio que
um sirva ao outro. Se for permitido fotografia substituir a arte em
qualquer uma de suas funes, ela logo ser totalmente suplantada e
corrompida, graas aliana natural que encontrar na tolice da multido.
preciso ento que ela retorne ao seu verdadeiro dever, que o de ser a
serva das cincias e das artes, a mais humilde das servas, como a
imprensa e a estenografia, que nem criaram e nem suplantaram a
literatura. Que ela enriquea rapidamente o lbum do viajante e devolva a
seus olhos a preciso que faltava a sua memria, que ela ornamente a
BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. v. VII. (Nachtrge). R. Tiedemann; H. Schweppenhuser
(Orgs.). Frankfurt a. M.: Suhrkamp:, 1989a. p. 353; BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica. G. Valado Silva [Trad.]. M. Seligmann-Silva (Rev. Tc.). Porto Alegre: L&PM,
2013. p. 53.
13

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biblioteca do naturalista, amplie os animais microscpicos, ou mesmo, que

ela acrescente ensinamentos s hipteses do astrnomo, que ela seja
enfim a secretria e o guarda-notas de quem quer que precise, em sua
profisso, de uma absoluta preciso material, at a, nada melhor.14

Essa passagem continua de modo surpreendente, uma vez que Baudelaire acaba
atribuindo fotografia qualidades que ultrapassam o campo cientfico. Ele vai falar tanto de
suas qualidades de arquivo como de salvao, em imagem, daquilo que vai se transformar em
runas, ideia tambm cara a Benjamin. Continuemos lendo a passagem de Baudelaire:
Que ela salve do esquecimento as runas decadentes, os livros, as
estampas e os manuscritos que o tempo devora, as coisas preciosas cuja
forma ir desaparecer e que pedem um lugar no arquivo de nossa
memria, ela ter nossa gratido e ser ovacionada.15

No podemos esquecer que Baudelaire era um idlatra das imagens. A multiplicao

quantitativa de imagens de que ele foi contemporneo pode ser explicada no s pela
facilidade tcnica mas tambm por uma

necessidade quase patolgica do indivduo

contemporneo de registrar tudo em imagens. Glorifier le culte des images (ma grande, mon
unique, ma primitive passion), escreveu Baudelaire. Essas palavras caracterizam tambm o
indivduo contemporneo cujo anseio construir uma casa em um mundo onde tudo se
liquefaz. Como suas imagens tambm so lquidas, ele no para de inscrev-las. Nossa era de
museus e arquivos uma filha de nosso descolamento da tradio e, mais recentemente, da
nossa crise de limites do prprio humano. Se Benjamin constatou que aquilo que est para
desaparecer assume a forma de uma imagem, nas fotografias das ruas de Paris, de Atget,
reconhecemos uma total conscincia desse fato. No verso das suas fotografias o fotgrafo
anotava: Va disparatre.
A partir de Baudelaire e de sua lrica que incorpora o choque da vida moderna,
Benjamin desenvolve, recorrendo a Bergson, Proust e Freud, uma teoria da onipresena dos
choques. Considera o gesto da captao da fotografia como parte de uma srie de novos
pequenos gestos que se associam a mudanas complexas, como o de riscar o fsforo
inveno que ele considera paradigmtica.
Entre os inmeros gestos de comutar, inserir, acionar etc., especialmente o click do
fotgrafo trouxe consigo muitas consequncias. Uma presso do dedo bastava para fixar um
acontecimento por tempo ilimitado. O aparelho como que aplicava ao instante um choque
pstumo. Paralelamente s experincias pticas dessa espcie, surgiam outras tteis, como as
ocasionadas pela folha de anncio dos jornais, e mesmo pela circulao na cidade grande. O
mover-se atravs do trfego implicava uma srie de choques e colises para cada indivduo. 16
BAUDELAIRE, apud ENTLER, R. Retrato de uma face velada: Baudelaire e a fotografia. FACOM, 17,
2007, (4-14). Benjamin alude a essa passagem em Sobre alguns temas em Baudelaire (Cf. 1989, p.
138).
15 BAUDELAIRE, citado por ENTLER, R. Retrato de uma face velada: Baudelaire e a fotografia. FACOM,
17, 2007, (10). (Cf. 1989, p. 138). (Cf. Benjamin, 1989, p. 138).
16 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. v. III. Charles Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. J. C.
M. Barbosa e H. A. Baptista [Trad.]. So Paulo: Brasiliense, 1989. p. 124.
14

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Benjamin tambm destaca o papel da fotografia como tcnica de fixar a identidade do

indivduo moderno, que vive em um mundo onde cada vez se sente menos em casa, onde ele
no reconhece as marcas de sua existncia, marcas essas agora vistas como vestgios, no
sentido jurdico das marcas de um crime. A sociedade na qual o choque impera tambm
aquela na qual o indivduo est submetido a uma nova cadeia de controles. A fotografia
contribuiu de modo fundamental para essa nova situao:
Nos primrdios dos procedimentos de identificao, cujo padro da poca
dado pelo mtodo de Bertillon, encontramos a definio da pessoa
atravs da assinatura. Na histria desse processo, a descoberta da
fotografia representa um corte. Para a criminalstica no significa menos
que a inveno da imprensa para a literatura. Pela primeira vez, a
fotografia permite registrar vestgios duradouros e inequvocos de um ser
humano.17

Mas contra um lado seu que podemos chamar de melanclico, Benjamin comemora no
choque a possibilidade de uma refundao da cultura. Ele sada a nova barbrie. Sua teoria do
choque no s apresenta um sujeito que no mais dono de si e que vive, como escrevia
Freud, em Unbengehagen in der Kultur (Mal-estar na cultura)18, ou seja, no desabrigo da
cultura, na ausncia de casa, como tambm anuncia a era nova de um pensamento psdualismos. como se Benjamin previsse o que Primo Levi descreveu como sendo a zona
cinzenta. Como Kafka, antes de Auschwitz, Benjamin tambm nos fornece elementos para o
que resta da filosofia aps aquele evento. Trata-se da ps-metafsica. O projeto de Benjamin
no era simplesmente criticar, condenando a onipresena dos choques, mas desviar a carga
desses choques, no sentido de um aproveitamento revolucionrio deles. Com esse gesto, ele
se uniu s vanguardas. Mas ele percebe tambm que, nesse sentido, a forma acabada da
proposta das vanguardas d-se por meio dos novos aparelhos tcnicos: a fotografia e,
sobretudo, o cinema. Contra o futurismo de Marinetti e seu culto tcnica como mquina de
guerra, Benjamin desenvolve a teoria de uma segunda tcnica que se oporia a essa tcnica
destruidora.
O cinema e a fotografia estariam entre as concretizaes mais evidentes dessa segunda
tcnica. Eles tambm incorporam o choque em seus procedimentos. A fotografia com o tiro ou
o olhar de Medusa que congela o tempo e o conecta a outros aqui e agora, e o cinema com
seus cortes e a montagem que potencializa sua capacidade de penetrar e revelar o real. O
choque, lembra Benjamin, a partir do Freud de Para alm do princpio do prazer19, rompe o
Reizschutz, nossa carapaa psquica que nos envolve, e revela o indivduo como um corpo
frgil. Por outro lado, o indivduo moderno precisa estar adestrado para enfrentar esses
choques. Benjamin v no cinema o tal meio de educao. Ele tambm incorpora o princpio do
teste: os atores so testados para serem contratados e, alm disso, a performance do ator

Ibidem. p. 45.
FREUD, Sigmund, O mal-estar na cultura, traduo de Renato Zwick, reviso tcnica de M. SeligmannSilva, Porto Alegre: L&PM, 2010.
19 FREUD, S. Jenseits des Lustprinzips (1920), in: Studienausgabe, Band III. Frankfurt a M, 1972.
17
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Walter Benjamin e a fotografia como segunda tcnica

diante da mquina ensina seu pblico a enfrentar, no trabalho, a mquina que suga sua
humanidade. A fotografia e o cinema so vistos por Benjamin como dois dispositivos que nos
ensinam a impedir a revolta prometeica da tcnica. Neles, em vez de a tcnica dominar-nos,
ela serve para uma reconquista no violenta da natureza.

O historiador como fotgrafo do tempo: a imagem dialtica

Na sociedade ps-aurtica, seu habitante est sendo posto prova todo tempo, est
submetido ao perigo, e por meio desse estar em perigo radical que ele faz sua experincia.
Articular o passado historicamente no significa reconhec-lo como ele de fato aconteceu.
Significa apropriar-se de uma recordao como ela relampeja no momento do perigo, 20
anotou Benjamin no contexto de suas teses sobre a filosofia da histria, e ainda:
A imagem aquilo em que o ocorrido encontra o agora num lampejo,
formando uma constelao. Em outras palavras: a imagem a dialtica
na imobilidade. Pois, enquanto a relao do presente com o passado
puramente temporal, a do ocorrido com o agora dialtica no de
natureza temporal, mas imagtica. [...] A imagem lida, quer dizer, a
imagem no agora da cognoscibilidade, carrega no mais alto grau a marca
do momento crtico, perigoso, subjacente a toda leitura.21

O perigo tambm o de cair no esquecimento, assim como o de se manter no lida e

encoberta pela narrativa tradicional pica, linear , que apresenta na viso benjaminiana
apenas o triunfo dos vencedores. Na imagem, em vez do narrado, encontramos uma
densificao do histrico que o arranca do fluxo da dominao. O crtico cultural materialista
agarra o ocorrido e mergulha-o no agora como um fotgrafo que rapta um aqui e agora e o
arrasta para outros cronotopoi. No se trata mais de apanhar e reproduzir a tradio, isso era
o registro a que a cultura submeteu-se na era que Benjamin denomina de aurtica, ou seja, na
qual domina a recepo distante e respeitosa da obra de arte vista como portadora de uma
tradio. Benjamin faz uma teoria da nova experincia, ou da experincia possvel, na era da
onipresena dos choques, ps-tradicional. Sua teoria da histria e da antropologia do novo
habitante da era moderna imagtica e possui amplas ramificaes com a filosofia e a teoria
das imagens tcnicas. O momento do saber deve ser pensado sob o signo da ao
transformadora, da construo da imagem e da sua leitura libertadora. Trata-se de
transformar os choques em um dnamo da mudana social efetiva. A imagem dialtica na
imobilidade, instncia de encontro do conceito com a imagem, de traduo de uma na outra. A
imagem deixa de ser vista como memria encobridora, como sugeria Kracauer ao escrever
sobre a fotografia, e se torna mdium de reflexo.

BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. (v. I). R. Tiedemann & H. Schweppenhuser (Orgs.).
Frankfurt a.M.: Suhkamp, 1974. p. 695.
21 BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. v. V. Das Passagen-Werk. R. Tiedemann & H.
Schweppenhuser (Orgs.). Frankfurt a.M.: Suhkamp, 1982. p. 578; BENJAMIN, Walter. Passagens.
BOLLE, W.; MATOS, O. (Org.). C.P.B. Mouro e I. Aron [Trad.]. Belo Horizonte: Editora da UFMG; So
Paulo: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2006. p. 505.
20

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Walter Benjamin e a fotografia como segunda tcnica

Para Benjamin numa viso muito cara psicanlise , nossa lngua sobrevivente da
catstrofe e a nica que porta tanto o ocorrido como a possibilidade de traz-lo para o nosso
agora. Essa atualizao violenta. A interveno [Zugriff] segura, aparentemente brutal
pertence imagem da salvao.22 Essa salvao o corte no continuum da histria, visto
como a continuidade da opresso.23 Nada mais revelador tanto para a histria da humanidade
como para a de cada indivduo. Ele tambm anotou de modo eloquente e na mesma direo:
Marx afirma que as revolues so as locomotivas da histria do mundo. Mas talvez isso seja
totalmente diferente. Talvez as revolues sejam o freio de emergncia da humanidade que
viaja

neste

trem.24

essa

interrupo

da

histria

corresponde

gesto

do

historiador/alegorista que tambm congela o passado em imagens. O conceito benjaminiano

de imagem dialtica o resultado dessa concepo da historiografia como destruio da falsa
aparncia da totalidade, ou seja, de nossas narrativas e imagens encobridoras:
Pertencem ao pensamento tanto a paralisao [Stillstellen] quanto o
movimento dos pensamentos. Onde o pensamento paralisa-se numa
constelao carregada de tenses a aparece a imagem dialtica. Ela a
cesura no movimento do pensamento [Es ist die Zsur in der
Denkbewegung.] Naturalmente o seu local no arbitrrio. Ela deve ser
procurada, com uma palavra, onde a tenso entre os opostos dialticos
encontra-se no mximo. Assim, a imagem dialtica o objeto mesmo
construdo na exposio histrica materialista. Ela idntica ao objeto
histrico; ela justifica o seu arrancar para fora do continuum do percurso
da histria.25 (Grifo meu)

Assim,

como

para

alegorista

mundo

desvencilhado

de

todo

significado

ontologicamente determinado transformava-se num conjunto de imagens que deveriam ser

reinvestidas de sentido, do mesmo modo o historiador/colecionador v a histria desmoronar
em imagens carregadas de tenses: ele as desperta a partir do seu agora. 26 dispensvel,
creio, enfatizar o paralelo possvel de ser feito aqui com a situao do tte--tte na clnica
psicanalista. Sem contar que as imagens dialticas so definidas ainda por Benjamin como a
memria involuntria da humanidade redimida, 27 ou seja, o agora que est na base do
conhecimento da histria estrutura, para Benjamin, o reconhecimento de uma imagem do
passado que, na verdade, uma imagem da memria. Ela aparenta-se s imagens do prprio
passado que surgem diante das pessoas no momento de perigo. 28 Em vez da busca da
representao (mimtica) do passado, tal como ele foi, como as posturas tradicionais
historicistas e positivistas em uma palavra: representacionistas da histria postulavam-no,
Benjamin quer articular o passado historicamente apropriando-se de uma reminiscncia. O
BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. (v. I). R. Tiedemann & H. Schweppenhuser (Orgs.).
Frankfurt a.M.: Suhkamp, 1974. p. 677.
23 Ibidem. p. 1244.
24 Ibidem. p. 232.
25 BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. v. V. Das Passagen-Werk. R. Tiedemann & H.
Schweppenhuser (Orgs.). Frankfurt a.M.: Suhkamp, 1982. p. 595.
26 Ibidem. p. 578.
27 Ibidem. p. 1233.
28 BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. (v. I). R. Tiedemann & H. Schweppenhuser (Orgs.).
Frankfurt a.M.: Suhkamp, 1974. p. 1243.
22

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Walter Benjamin e a fotografia como segunda tcnica

historiador deve ter presena de esprito (Geistesgegenwart) para apanhar essas imagens nos
momentos que elas se oferecem: assim, ele pode salv-las, paralisando-as29 como um
fotgrafo do tempo. Essa histria construda com base na memria involuntria despreza e
liquida o momento pico da exposio da histria, ou seja, sua representao segundo uma
narrao ordenada monologicamente. A memria involuntria nunca oferece [...] um
percurso, mas sim uma imagem. (Da a desordem como o espao-imagtico da memria
involuntria).30 Essa imagem lida pelo historiador (psicanalista da histria); portanto, uma
imagem hieroglfica: misto de palavra e imagem.
Nos textos dos anos 1930, Benjamin deixa claro que a tarefa do crtico era liberar o que
eu denominaria de teor escritural catastrfico do real. Mais do que nunca, na poca
trgica como a vivida por Benjamin, essa essncia traumtica do real torna-se palpvel e,
como em Freud, sua teoria do conhecimento toda derivada da vivncia do choque que marca
a modernidade e, sobretudo, esse perodo de dissoluo. Suas anlises crticas da sociedade
desdobram-se na teoria das novas mdias, tais como o cinema e a fotografia. Os aparelhos
dessas novas mdias so vistos a um s tempo como potenciais libertadores do peso da
tradio e do passado e como agentes de destruio. Eles incorporam o princpio do choque
para aplic-lo de volta ao real. Se, em Freud como ocorre em seu texto sobre o bloco
mgico , a metfora fotogrfica uma constante para apresentar nossa psique como um
aparelho mnemnico que registra traos da realidade, tambm o psiquiatra Ernst Simmel,
autor de Kriegsneurosen und psychisches Trauma (Neuroses de guerra e o trauma psquico),
descreveu o trauma de guerra com uma frmula que deixa clara a relao entre tcnica,
trauma, violncia e registro de imagens: a luz do flash do terror cunha/estampa uma
impresso/cpia

fotograficamente

exata

(Das

Blitzlicht

des

Schreckens

prgt

einen

photographisch genauen Abdruck),31 ou seja, na modernidade, a fotografia tornou-se uma

imagem potente para apresentar nossa paisagem psicolgica. Benjamin, por sua vez, era
adepto de uma passagem de Andr Monglond, que ele citou mais de uma vez. Com ela, o
prprio Benjamin deixou claro que no s podemos, mas devemos aproximar sua teoria da
dialtica paralisada e das imagens dialticas que so imagens para serem lidas do
dispositivo fotogrfico:
Se quisermos conceber a Histria como um texto, ento vale para ela o
que um novo autor fala sobre textos literrios:32 o passado deixou dele
mesmo, nos textos literrios, imagens comparveis quelas que a luz
imprime sobre uma placa sensvel. Apenas o porvir possui os reveladores
suficientemente ativos para desvendar de modo perfeito tais clichs.33

Ibidem. p. 1244.
Ibidem. p. 1243.
31 Apud. ASSMANN, A. Erinnerungsrume. Formen und Wandlungen des kulturellen Gedchtnisses.
Mnchen: C. H. Beck, 1999. p. 157 e 247.
32 BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. (v. I). R. Tiedemann & H. Schweppenhuser (Orgs.).
Frankfurt a.M.: Suhkamp, 1974. p. 1238.
33 BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. v. V. Das Passagen-Werk. R. Tiedemann & H.
Schweppenhuser (Orgs.). Frankfurt a.M.: Suhkamp, 1982. p. 603.
29
30

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Walter Benjamin e a fotografia como segunda tcnica

E o comentrio de Benjamin a esse trecho soa como uma profisso de f que poderia
servir de epgrafe sua obra: o mtodo histrico um mtodo filolgico, no qual o livro da
vida est na base. Ler o que nunca foi escrito afirmado em Hoffmannsthal. O leitor no qual
deve-se pensar aqui o verdadeiro historiador.34
A metfora fotogrfica tanto mais potente em Benjamin, na medida em que crtico e
aparelho fotogrfico voltam-se para o momento da catstrofe da cultura, ou seja, para a
recordao como ela relampeja no momento do perigo. Como ele observa em sua Pequena
histria da fotografia: a cmara torna-se cada vez menor, cada vez mais apta a fixar
imagens efmeras e secretas, cujo efeito de choque paralisa o mecanismo associativo do
espectador35 e, desse modo, contamina-o com o choque. Mas a tarefa do crtico materialista
no s fotografar o choque e interromper o fluxo da narrativa, como Benjamin logo pontua:
aqui deve intervir a legenda, introduzida pela fotografia para favorecer a liberalizao de
todas as relaes da vida e sem a qual qualquer construo fotogrfica corre o risco de
permanecer vaga e aproximativa. Tambm no ensaio sobre a obra de arte, ao tratar das
consagradas fotos de Atget, da cidade de Paris, Benjamin volta a essa tese. 36 Essas fotos
urbanas, esvaziadas de figuras humanas, surgem, comenta Benjamin, como o local de um
crime. As fotos ganham, assim, o significado de provas, de conjunto de indcios, no processo
histrico. Cabe ao crtico da cultura legendar essas imagens, dando a elas seu sentido poltico.
Novamente, a imagem dialtica fruto do curto-circuito do ocorrido com o agora e d-se na
interao entre o verbal e o imagtico. imagem lida tanto quanto imagem reinscrita, cuja
inscrio liberta-a da esfera do culto e da magia, assim como para Benjamin, ao falar da
importncia dos sonhos, ele valoriza a sua reapropriao no momento do despertar, e no
uma valorizao do sonho em si. A fotografia de violncia tem a capacidade tanto de gerar um
escudo de Perseu para cenas que, de outra forma, paralisar-nos-iam, como tambm, de certa
forma, acabam por adquirir a capacidade de nos chocar e de marcar por toda vida, como
Susan Sontag narra a impresso que as fotos de campos de concentrao nazistas deixaram
nela quando as contemplou pela primeira vez. Com a legendagem das imagens, o crtico
materialista rompe o encanto petrificante do choque e permite a elaborao crtica e
transformadora do ocorrido.

A segunda tcnica: Spielraum como campo de ao e espao de jogo

Para concluir estas reflexes sobre o papel da fotografia no pensamento de Benjamin,
gostaria de tratar do conceito de segunda tcnica que anunciei. No captulo VI da segunda

BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. (v. I). R. Tiedemann & H. Schweppenhuser (Orgs.).
Frankfurt a.M.: Suhkamp, 1974. p. 1238.
35 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. v. I. Magia e tcnica, arte e poltica. S. P. Rouanet [Trad.]. M.
Seligmann-Silva (Rev. Tc.). So Paulo: Brasiliense, 2012. p. 115.
36 Em O autor como produtor, Benjamin articula essa teoria positiva da legendagem a uma passagem
do escritor atividade de fotgrafo. A foto surge como meio de superao da diviso de trabalho da
sociedade burguesa (BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. v. I. Magia e tcnica, arte e poltica. S. P.
Rouanet [Trad.]. M. Seligmann-Silva (Rev. Tc.). So Paulo: Brasiliense, 2012. p. 138..
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Walter Benjamin e a fotografia como segunda tcnica

verso do texto de Benjamin sobre a obra de arte, ele ope o valor de culto, ligado ao ritual e
era aurtica da recepo das obras de arte, ao valor de exposio, que, segundo ele, s faria
aumentar a reprodutibilidade tcnica. Ele v um processo que teria ido da pura magia da arte
feita nas cavernas s posteriormente reconhecida como arte ao fim da arte, que ele v
anunciado na reprodutibilidade tcnica e na escalada do valor de exposio. Nesse ponto,
Benjamin introduz uma importantssima reflexo sobre a relao entre arte, tcnica e jogo.
(Essa passagem encontra-se apenas na verso francesa e na segunda verso alem do ensaio
sobre a obra de arte.)
Na primeira verso do ensaio, Benjamin faz uma teoria da tcnica moderna como uma
segunda natureza. Com as guerras e crises econmicas, essa segunda natureza necessita
tambm, como a primeira, ser dominada.37 O cinema visto a como um meio de aproximao
e domnio dessa tcnica transformada em segunda natureza: fazer da monstruosa
aparelhagem tcnica de nossos tempos o objeto da enervao humana esta a tarefa
histrica em cujo servio o cinema tem seu verdadeiro sentido. 38 No cinema, a humanidade
poderia tambm testar novas modalidades de convvio intra-humano e com a natureza e,
dessa forma, ensaiar ludicamente seu futuro.
Na segunda verso, porm, Benjamin fala de uma tcnica emancipada, que seria uma
segunda tcnica. A primeira tinha no centro o ser humano e o prprio sacrifcio humano,
como sua imagem paroxstica; a segunda tcnica, por sua vez, tende a dispensar o ser
humano do trabalho,39 baseia-se na repetio ldica cuja origem est no jogo, visto por
Benjamin como primeira modalidade de tomada de distncia da natureza. 40 Lembremo-nos
Benjamin conclui a primeira verso do ensaio sobre a obra de arte falando de uma tcnica que cobra
sacrifcios. Essa guerra uma revolta da tcnica, que cobra em material humano o que lhe foi negado
pela sociedade (BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. v. I. Magia e tcnica, arte e poltica. S. P. Rouanet
[Trad.]. M. Seligmann-Silva (Rev. Tc.). So Paulo: Brasiliense, 2012. p.211). Tambm no ensaio sobre o
livro Guerra e Guerreiros, de Ernst Jnger, ele tratou da tcnica em uma chave negativa, mas o texto
conclui falando da necessidade de uma transformao da tcnica em chave para a felicidade
(BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. v. I. Magia e tcnica, arte e poltica. S. P. Rouanet [Trad.]. M.
Seligmann-Silva (Rev. Tc.). So Paulo: Brasiliense, 2012. p. 76).
38 BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. (v. I). R. Tiedemann & H. Schweppenhuser (Orgs.).
Frankfurt a.M.: Suhkamp, 1974. p. 445; BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. v. I. Magia e tcnica, arte
e poltica. S. P. Rouanet [Trad.]. M. Seligmann-Silva (Rev. Tc.). So Paulo: Brasiliense, 2012.
39 Vale lembrar que Benjamin desenvolvera essa dicotomia entre dois tipos de tcnica, ainda que de
modo no to explcito e ainda tratando da tcnica como uma segunda natureza, em seu ltimo
fragmento de Rua de mo nica (A caminho do planetrio). Cf.: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas.
v. II. Rua de mo nica. R. R. Torres F.; J. C. M. Barbosa [Trad.]. M. Seligmann-Silva (Rev. tc.). So
Paulo: Brasiliense, 2012a, p. 69-71. Cf. Tambm uma passagem semelhante sobre o carter emancipado
da tcnica no comunismo (Moscou) Ibidem. p. 190.
40 Nesse sentido, fundamental ler um fragmento das notas de Benjamin para entender essa relao
entre o jogo, a segunda tcnica e a articulao com a teoria da experincia (desenvolvida no ensaio
sobre a narrao, O narrador, de 1936, na mesma poca de seu trabalho sobre a obra de arte: a
primeira tcnica exclua a experincia do indivduo. Toda experincia mgica da natureza era coletiva. A
primeira abordagem de uma experincia individual aconteceu no jogo [Spiel]. Dela desenvolveu-se ento
a cientfica. As primeiras experincias cientficas ocorrem sob a proteo do jogo descompromissado.
Essa experincia aquela que, em um processo que dura milnios, leva desapario da representao
e talvez tambm da realidade daquela natureza que correspondia primeira tcnica. Cf.: BENJAMIN,
Walter. Gesammelte Schriften. (v. I). R. Tiedemann & H. Schweppenhuser (Orgs.). Frankfurt a.M.:
Suhkamp, 1974. p. 1048. Benjamin desenvolveu sua teoria e sociologia do jogo tanto nos fragmentos
escritos no contexto do seu trabalho sobre as passagens de Paris como nos ensaios sobre Baudelaire,
diretamente ligados a esses fragmentos, e nos textos sobre jogos infantis e o brincar. O jogo visto
tanto como uma contraparte do trabalho alienado como um meio de ir contra ele, uma vez que no jogo
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Walter Benjamin e a fotografia como segunda tcnica

tambm aqui da teoria freudiana do jogo: o fort-da (o brincar de desaparecer) do beb como
uma elaborao da separao/realidade.41
Para Benjamin, essa segunda tcnica no visa a um domnio da natureza, mas ao jogar
com ela. O jogo aproxima, mas mantm a distncia. A primeira tcnica seria mais sria, e a
segunda, ldica, no meio das quais estaria a obra de arte, oscilando entre ambas. O cinema e
a fotografia, artes eminentemente dependentes da tcnica, estariam mais prximas dessa
segunda tcnica e atuariam justamente no treino em direo a ela, de forma emancipadora.
Em uma importante nota de rodap que consta apenas da segunda verso alem ,
Benjamin trata da relao da segunda tcnica com as revolues e utopias. Nela apresenta o
conceito fundamental de Spielraum, campo de ao, bem como espao de jogo, justamente
porque essa segunda tcnica pretende liberar progressivamente o ser humano do trabalho
forado, o indivduo v, de outro lado, seu campo de ao aumentar de uma vez para alm de
todas as propores.42 Afirma tambm que, em face dessa segunda tcnica, as questes
vitais do indivduo amor e morte j exigem novas solues.43
Essa ideia ainda parece constar como mote para as obras de arte produzidas em nossa
era, o que vale no apenas para a fico cientfica. Boa parte das obras de arte hoje explora
esses novos espaos de jogo e de liberdade que a tcnica franqueia. So incurses sobre o
novo sentido da vida e da biopoltica na era da sntese tcnica da vida. Elas colocam
questes a ns humanos, habitantes da era da crise das fronteiras geogrficas, biolgicas e
outras mais , da mobilidade incessante, da ansiedade, do fim do trabalho definidor de nossa
humanidade por tantos sculos. Para Benjamin, mais do que a fotografia, o cinema, sobretudo,
traz em si a semente de uma era ps-diviso de trabalho, uma vez que a diferena entre
trabalho intelectual e manual liquidada. Liquidao essa que tambm se permite vislumbrar
no cinema o que, segundo Benjamin, a formao politcnica da humanidade, ou seja,
diferentemente da maioria dos crticos da sociedade, Benjamin procura manter nesse ensaio
uma viso positiva dos avanos da tcnica. Na 11a tese, Sobre o conceito de histria, ele
desenvolve uma crtica do conceito utilitarista de trabalho da social-democracia de Josef
Dietzgen, que veria no trabalho apenas um meio de conquista e submisso da natureza: J
esto visveis, nessa concepo, os traos tecnocrticos que mais tarde vo aflorar no
fascismo.44

existe um deslocamento da esfera da produo para a ldica ainda que o ganhar seja o decisivo em
ambas esferas. Em Parque central, Benjamin anotou: os jogos de azar, o flanar, o colecionar
atividades que se contrapem ao spleen. Cf.: BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. v. III. Charles
Baudelaire, um lrico no auge do capitalismo. J. C. M. Barbosa e H. A. Baptista [Trad.]. So Paulo:
Brasiliense, 1989. p. 161.
41 FREUD, S. Jenseits ds Lutprinzips. In: Studienausgabe, v. III, (213-272). Frankfurt a.M.: Fischer,
1989. p. 225s.
42 BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. v. VII. Nachtrge. R. Tiedemann & H. Schweppenhuser
(Orgs.). Frankfurt a.M.: Suhkamp, 1989a. p. 360; BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica. G. Valado Silva [Trad.]. M. Seligmann-Silva (Rev. Tc.). Porto Alegre: L&PM,
2013. p. 63.
43 Ibidem.
44 BENJAMIN, Walter. Obras escolhidas. v. I. Magia e tcnica, arte e poltica. S. P. Rouanet [Trad.]. M.
Seligmann-Silva (Rev. Tc.). So Paulo: Brasiliense, 2012. p. 247.
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Walter Benjamin e a fotografia como segunda tcnica

Em seguida, Benjamin contrape essa viso instrumental da natureza com a de Fourier,

que via na tcnica um modo de extrair da natureza sua fora adormecida: transform-la
plasticamente, construindo uma utopia, desabrochando na natureza a mesma plasticidade que
se v nos desenhos animados de Mickey, que Benjamin tanto admirava.
O trabalho, como a partir de ento [1848] compreendido, visa uma
explorao da natureza, a qual contraposta, com ingnua complacncia,
explorao do proletariado. Comparadas a essa concepo positivista, as
fantasias
de
um
Fourier,
to
ridicularizadas,
revelam-se
surpreendentemente razoveis. Segundo Fourier, o trabalho social bem
organizado teria entre seus efeitos que quatro luas iluminariam a noite,
que o gelo se retiraria dos polos, que a gua marinha deixaria de ser
salgada e que os animais predatrios entrariam a servio dos seres
humanos. Essas fantasias ilustram um tipo de trabalho que, longe de
explorar a natureza, capaz de liberar as criaes que dormitam, como
possibilidades, em seu ventre. Ao conceito corrompido de trabalho
corresponde, como seu complemento, aquela natureza que, segundo
Dietzgen, est a, grtis.45 (Grifo no original)

Na mimese dormitam, dobradas estreitamente uma sobre a outra, como os cotildones

de um broto, os dois lados da arte: aparncia e jogo [Schein und Spiel].46 No cinema que
desdobra de modo potencializado as energias da fotografia , a natureza ilusria uma
natureza de segundo grau47 obtida por meio do corte. A realidade livre dos aparelhos aparece
agora apenas por meio do prprio aparelho. Por isso sua famosa e mal compreendida
afirmao: a viso da efetividade imediata tornou-se a flor azul no pas da tcnica.48
A flor azul uma metfora romntica para a totalidade, o absoluto como fuso com a
natureza, fim da tristeza do estar no mundo. Novalis, no romance Heinrich von Ofterdingen

49

deixado em fragmentos, em razo de sua morte prematura, em 1801, com apenas 29 anos ,
apresenta a imagem da flor azul (Blaue Blume) de modo extremamente significativo. Na cena
inicial desse romance h uma espcie de devaneio que leva Heinrich ao mundo da flor azul.
Nesse estado, ele pensa consigo: o que despertou em mim uma nsia inominvel no so os
tesouros; estou longe de toda cobia: mas eu desejo vislumbrar a flor azul. Ela permanece o
tempo todo em meu pensamento e eu no posso poetar ou pensar em outra coisa. Assim, o
protagonista entra em um mundo onrico que o faz lembrar-se de um passado no qual
animais e rvores e rochas conversavam com os homens.
Benjamin traduz esse sonho romntico para a era das imagens tcnicas. Nela, a flor
azul nasce do aparelho. No h mais mimese da natureza como aparncia, mas mimese como
jogo: trata-se de um jogar junto com a natureza, atuar com ela. O bisturi, que Benjamin
Ibidem. p. 247- 248. Essa teoria da segunda tcnica, ainda que sem a utilizao desses termos, foi
desenvolvida de modo cabal pelos ltimos textos de Vilm Flusser, sobretudo em O universo das imagens
tcnicas (1985).
46 BENJAMIN, Walter. Gesammelte Schriften. v. VII. Nachtrge. R. Tiedemann & H. Schweppenhuser
(Orgs.). Frankfurt a.M.: Suhkamp, 1989a. p. 368; BENJAMIN, Walter. A obra de arte na era da sua
reprodutibilidade tcnica. G. Valado Silva [Trad.]. M. Seligmann-Silva (Rev. Tc.). Porto Alegre: L&PM,
2013. p. 74.
47 Ibidem. p. 373; Ibidem. p. 80.
48 Ibidem.
49 NOVALIS, Heinrich von Ofterdingen in: Werke, Tagebcher und Briefe, org. por H.-J. Mhl e R. Samuel,
Mnchen: Hanser,, vol. I. 1978.
45

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Walter Benjamin e a fotografia como segunda tcnica

compara cmera, penetra a realidade mais fundo do que a pintura, que ficava apenas no
mbito da (bela) aparncia, como um curandeiro que no toca seus pacientes, mantendo a
distncia aurtica. Por outro lado, a segunda tcnica traz-nos o real. Essa ideia de resto j se
encontrava in nuce no mencionado ensaio de Baudelaire, que via criticamente na fotografia um
meio de apropriao do real sem retoques. Benjamin aprofundou essa tese de modo positivo.
Hoje, na era dos pixels e das imagens eletrnicas, vemos esse fenmeno da flor azul
intensificar-se como fruto da tcnica. O mundo, onde humanos e natureza falam, pode ser
visto no cinema de um modo bem distinto como aparecia no sonho de Heinrich von
Ofterdingen. Resta tambm saber, como na poca de Benjamin, que tipo de frutos teremos a
partir dessas flores. Cabe a ns atuar no sentido de tornar esses frutos emancipadores e no
fascistas.

Mrcio Seligmann-Silva: Mrcio Seligmann-Silva doutor pela Universidade Livre de

Berlim, ps-doutor por Yale e professor titular de Teoria Literria na UNICAMP e pesquisador
no CNPq.

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