Cuadernillo Ingreso Letras 2016

Curso de Ingreso Especfico
2016
Profesorado y Licenciatura
EQUIPO DOCENTE:
Natalia Aldana, Carla Andruskevicz, Javier Chemes, Cristian Daz, Ma. Aurelia Escalada, Froiln
Fernndez, Sebastin Franco, Silvia Insaurralde, Karina Lemes, Osvaldo Mazal, Jorge Otero, Juan
Ignacio Prez Campos, Carolina Repetto, Gabriela Romn, Claudia Santiago, Jorge Servin, Gustavo
Simn, Marcela Wintoniuk
Este material est destinado al uso acadmico y didctico en el marco del Curso de
Ingreso Especfico 2016 de las Carreras de Letras.
CUADRO DE SUGERENCIAS PARA EL CURSADO

CTEDRA
CICLO
INTRODUCTORIO
CICLO
DE
DESARROLLO
CICLO
DE
ESPECIALIZACION
Procesos Discursivos
Introduccin a la Lingstica
Introduccin a la Literatura
Gramtica I
Introduccin al Conocimiento Cientfico
Introduccin a la Filosofa
Poltica Educativa*
Literatura Grecolatina**
Lingstica I
Gramtica II
Teora y Metodologa del Discurso Literario
Literatura Argentina I
Literatura Espaola I
Institucin Educativa*
Prctica Profesional 1*
Literatura Latinoamericana I
Literatura Argentina II
Literatura Espaola II
Esttica y Lenguajes Artsticos
Semitica I
Didctica 1*
Didctica 2*
Seminario
Literatura Latinoamericana II
Literatura en habla inglesa
Literaturas Europeas
Teora y Metodologa de la Investigacin I
Optativa 1
Seminario
Semitica II
Lingstica II
Teora y Metodologa de la Investigacin II
Optativa 2
Seminario
Seminario
TESINA
RGIMEN DE
DICTADO
Anual
Anual
Anual
Anual
1 Cuatrimestre
2 Cuatrimestre
2 Cuatrimestre
Anual
Anual
Anual
Anual
Anual
Anual
1 Cuatrimestre
2 Cuatrimestre
Anual
Anual
Anual
Anual
Anual
1 Cuatrimestre
2 Cuatrimestre
2 Cuatrimestre
***
Anual
Anual
Anual
Anual
***
***
Anual
Anual
Anual
Anual
***
***
***
---------------------
CARRERA
PROFESORADO
Y
LICENCIATURA
PROFESORADO
PROFESORADO
Y
LICENCIATURA
PROFESORADO
PROFESORADO
Y
LICENCIATURA
PROFESORADO
LICENCIATURA
PROFESORADO
Y
LICENCIATURA
LICENCIATURA
PROFESORADO
PROFESORADO
Y
LICENCIATURA
LICENCIATURA
Requisitos extraprogramticos: Dos (2) idiomas instrumentales en dos (2) niveles (Prof. y Lic.).
* Ctedras correspondientes al Profesorado en Letras, dictadas por el rea Pedaggica.
** Literatura Grecolatina corresponde al Ciclo Introductorio, pero se recomienda regularizar las ctedras Procesos Discursivos e
Introduccin a la Literatura antes de cursarla.
*** Se pueden cursar anuales o cuatrimestrales segn las opciones del estudiante (ver sugerencias del dpto.).
Profesorado en Letras: 31 asignaturas + 2 idiomas distintos en dos niveles (24 compartidas con la Lic. + 7 pedaggicas).
Licenciatura en Letras: 30 asignaturas + TESINA + 2 idiomas distintos en dos niveles (24 compartidas con el Prof.+ 6 especficas: 4
seminarios y dos optativas de otras carreras)
Profesorado + Licenciatura (cursado conjunto): 37 asignaturas + TESINA + 2 idiomas distintos en dos niveles (24 compartidas + 7
Pedaggicas + 6 de Licenciatura)
PROCESOS DISCURSIVOS
Andruskevicz, Carla (2013): Claves, orientaciones y herramientas para la lectoescritura acadmica. Libro de
Ctedra Procesos Discursivos. Posadas, EDUNAM.
EL ESTUDIO Y LA LECTURA EN EL CONTEXTO ACADMICO-UNIVERSITARIO1

Leer es hacer trabajar a nuestro cuerpo siguiendo la llamada
de los signos del texto, y de todos esos lenguajes que lo atraviesan
y que forman una especie de irisada profundidad en cada frase
(Barthes)2.
Para lograr resultados exitosos en el estudio y desarrollar habilidades y competencias necesarias

para transitar una carrera universitaria, es necesario planificar el encuentro con la lectura como lo haramos
para una cita; esto quiere decir: prepararse para estudiar, estar dispuesto y crear condiciones favorables. Para
ello conviene tener en cuenta:
el lugar en donde se leer/estudiar,
el momento y la situacin apropiada,
el tiempo que se necesita y el tiempo del cual se dispone,
las actitudes individuales y/o grupales hacia la tarea (atencin, concentracin,
curiosidad, inters, apata, cansancio, etc.).
La lectura es un proceso que se realiza en sucesivas etapas o momentos diferentes. Es un proceso

recurrente y cclico, es decir que se interrumpe o culmina para volver a empezar todas las veces que sea
necesario. De esta manera, la lectura no implica simplemente decodificar los signos escritos que las hojas de
un libro -o las pantallas- nos ofrecen, sino comprometer a todo nuestro cuerpo -como afirma Barthes en el
epgrafe- para que participe de un proceso siempre inacabado, que no podra establecerse de antemano y que
no sigue reglas fijas para el arribo de las interpretaciones correctas o incorrectas.
En este sentido es que hablamos de una arqui-lectura, ya que la misma
se construye con la
colaboracin del lector quien lleva consigo, como motores encendidos, su enciclopedia, sus competencias y
saberes de los mundos que lo rodean y lo atraviesan, sus estados de nimo, sus deseos y ambiciones frente a
la obra, el libro, los textos, la escritura. La arqui-lectura posibilita iniciar los procesos de sentido, andar y
desandar los caminos que el texto nos propone, descomponer y componer las piezas a las cuales les
ofreceremos nuevos ordenamientos e interpretaciones y con las cuales estableceremos conversaciones que
darn como frutos nuevos textos, nuevas lecturas. Segn Manguel: Leer, por tanto, no es un proceso automtico
que consiste en captar un texto como un papel fotosensible fija la luz, sino un proceso de reconstruccin desconcertante,
laberntico, comn a todos los lectores y al mismo tiempo personal3.
Este texto es una reformulacin y ampliacin del escrito por la Prof. Silvia Carvallo (Libro de Ctedra Procesos Discursivos. Pdas.,
EDUNAM, 2009).
2 Barthes, Roland (1984): El susurro del lenguaje. Barcelona, Paids, 1987. El resaltado es nuestro.
3 Manguel, Alberto (1996): Una historia de la lectura. Bs. As., Emec, 2005.
1
De esta manera, es importante que el estudiante de una carrera universitaria reflexione

peridicamente acerca de cmo lee, ya que seguramente dichas reflexiones lo ayudarn a mejorar y potenciar
sus competencias para la comprensin lectora. Para ello, proponemos el siguiente cuadro en el cual se
exponen algunos de los tipos de lectura con las actividades que en ellos se despliegan:
ETAPAS
ACTIVIDADES O TAREAS
Elementos paratextuales (portada, ttulos, subttulos, ndices, bibliografa, datos de
edicin, imgenes, mapas, grficos, otros elementos icnicos, etc.),
PRELECTURA
o lectura
exploratoria
globalizadora, rpida, cruzada, salteada, vertical, etc.,

contextualizadora y anticipadora (para formulacin de conjeturas o hiptesis de lectura y
sus relaciones con conocimientos previos y con objetivos de estudio),
en clase y/o extraclase; dirigida o sugerida con apoyos y guas,
individual y/o grupal.
Lectura detenida, analtica, por secciones o partes (con sentido completo),
trabajo de anlisis y sntesis (lectura y relectura),
elaboracin de formatos de sntesis (esquemas, mapas o redes conceptuales, sinopsis,
LECTURA
resmenes, etc.),
utilizacin de tcnicas de fichaje,
verificacin y/o ajuste de conjeturas iniciales (hiptesis de lectura),
conviene realizarla en forma individual, independiente y extraclase.
Interaccin con docentes y/o especialistas en el tema o la actividad,
POSTLECTURA
interpretacin y anlisis crtico (desde posturas tericas),

intercambios en grupos completos (en el aula o en grupos de estudio),
elaboracin de informes de estudio.
En qu consiste la lectura exploratoria?

Pondremos especial nfasis en esta etapa de la lectura ya que, generalmente, es la que los
estudiantes o ingresantes con menos experiencia ignoran o no suelen practicar. Podramos hablar de una
lectura de barrido que permite recorrer rpidamente, a los saltos o con movimientos libres de la vista, la
superficie del texto que se presenta en primera instancia como un conjunto de signos escritos distribuidos en
bloques o zonas diferenciadas (Alvarado, 1994: 17). Esta lectura puede realizarse fcilmente si la imagen
textual lo permite; por el contrario, si la superficie de la pgina se presenta muy abigarrada de signos y/o los
prrafos se suceden unos a otros sin interrupciones, la mirada del lector puede tener dificultades para
orientarse.
Por ello, conviene tener en cuenta que hay elementos que rodean al texto y que sirven para orientar
la lectura. Estos elementos son los que llamamos PARATEXTUALES. Alvarado considera que el paratexto se
conforma por todo lo que queda de un libro u otro tipo de publicacin sacando el texto principal (ob. cit. 13): la
tapa, la contratapa, las solapas, las ilustraciones, imgenes, grficos, mapas, todos los aspectos considerados
y trabajados en el diseo grfico y tipogrfico, el formato y el tipo de papel, los prlogos, notas, epgrafes,
dedicatorias, ndices, apndice, resmenes y glosarios. De esta manera, concibe al texto como una superficie
escrita en la que distinguimos zonas diferenciadas, las cuales son cuestiones morfolgicas que hacen a la
forma del texto y se agregan a este para facilitar la lectura o para propiciar un tipo de lectura.
PAUTAS PARA LA PRESENTACIN DE GNEROS Y FORMATOS ACADMICOS
A) Aproximaciones al discurso referido y a las formas de citacin acadmica
1) Construccin del asiento bibliogrfico (para elaborar fichas y para consignar bibliografa):
APELLIDO, Nombre (ao de 1 edicin): Captulo en: Ttulo de la obra. L: E, A. Pgs.
- Ao de 1 edicin: puede ser nico, es decir, es posible que el libro no haya sido reeditado.
- Captulo: entre comillas.
- Ttulo del libro: cursiva, subrayado o negrita; es importante que se destaque del resto de la informacin.
- LEA: lugar; editorial y ao de la edicin que se est utilizando si corresponde.
- Pgs.: nmero total de pginas del libro (en el caso de que se lo cite completo, tambin Pp.), o el grupo de
pginas en el cual se encuentra el captulo. Ejemplo:
LOTMAN, Iuri (1996): Acerca de la semiosfera en La semiosfera. Semitica de la cultura y del texto. Mxico:
FCE. Pags. 23 a 70.
2) Tipos de discurso referido

El escritor ha de lograr [un dominio] en el proceso de presentar otros textos orales o escritos dentro de
su discurso. La insercin de OTROS DISCURSOS dentro del DISCURSO PROPIO plantea el problema de la
INTERTEXTUALIDAD: es decir, cmo referirse a lo que otros han dicho, negado o refutado, sin que las
emisiones, que ahora han quedado fuera del contexto del discurso original, parezcan distorsionadas, sin
sentido o directamente engaosas
El escritor dispone de tres procedimientos para integrar el discurso de otros a su propio texto: la referencia
directa, la indirecta y la indirecta libre4.
Discurso directo
Cita textual, generalmente entrecomillada.

El enunciador (hablante y/o escritor) reproduce/ repite el discurso de otro.
Ejemplo: La semiosfera es el espacio semitico fuera del cual es imposible la existencia misma de la semiosis
(Lotman; 1996; 24).
Discurso indirecto
Parfrasis/ reformulacin, interpretacin del discurso citado.

Est subordinado al discurso de quien lo cita.
Ejemplo: Lotman sostiene que existe un espacio, denominado semiosfera, fuera del cual la semiosis no podra
producirse (Cfr. Lotman; 1996; 24).
Marro, M. Dellamea, A. (1993): Produccin de textos. Estrategias del escritor y recursos del idioma. Bs. As., Fund. Univ.
Hernandarias.
Las maysculas son nuestras.
4
Formas del decir- modalizadores: dice, enuncia, expone, manifiesta, explica, argumenta, asegura,
describe, sostiene, considera, opina, interroga, expresa, informa, comunica, seala, advierte, indica, remite,
refiere, reitera, etc.
3) Tipos de Citas
Si la cita posee menos de tres renglones, puede continuar integrada a la palabra del discurso citante, pero
debe distingursela claramente con cursiva o comillas. Ejemplo:
Lotman afirma que el dilogo precede al lenguaje y lo genera (Lotman; 1996; 35) ya que es el mecanismo
semitico fundamental de la cultura.
Si la cita posee ms de tres renglones, se utilizan mrgenes ms grandes (2 cm. aprox.) para separarla de
la palabra del autor citante. Ejemplo:
Lotman contina explicando:
La frontera semitica es la suma de los traductores-filtros bilinges pasando a travs
de los cuales un texto se traduce a otro lenguaje (o lenguajes) que se halla fuera de la
semiosfera dada. El carcter cerrado de la semiosfera se manifiesta en que sta no
puede estar en contacto con los textos alosemiticos o con los no-textos [es decir, los
textos que no poseen significacin]. (Lotman; 1996; 24).
Se recomienda el uso de la cita americana, es decir, la aclaracin entre parntesis del autor, ao de
edicin y nmero de pgina en la cual se encuentra el fragmento citado. Este tipo de cita se utiliza con ms
frecuencia debido a que el asiento bibliogrfico en la nota al pie muchas veces molesta la lectura,
sobrecargando con informacin la pgina y, de todos modos, la bibliografa completa deber aparecer al final
del trabajo.
En el caso de tener que reiterar la mencin de una bibliografa ya sea en la misma pgina o en otra, se
utilizan las siguientes abreviaturas:
- dem, ibdem (ibd.), ob. cit. (u op. cit. en latn): significan obra citada anteriormente; puede variar la
pgina, por ejemplo: ob. cit. 16. Si la obra fue citada varias pginas antes de dicha cita, por lo menos deber
reiterarse el autor para facilitar la identificacin del lector.
Cuando se suprime algn fragmento del discurso citado, se utilizan los puntos suspensivos, ya sea al
comienzo o al final, o en el medio de una cita agregando parntesis (...).
Si se desea agregar alguna aclaracin personal dentro de la cita, se utilizan los corchetes como en el
ejemplo anterior.
B) Formatos acadmicos: pautas para su presentacin

1) Modelo de portada:
2) Formato acadmico habitual:
Universidad Nacional de Misiones

Facultad de Humanidades y Ciencias
- Hojas A4 (no colocar cada hoja en folio

ya que dificulta la revisin).
- Mrgenes: superior e izquierdo 3 cm.;
derecho e inferior 2 cm.
Sociales
Carrera/s:
- Interlineado 1,5 y prrafos justificados

con sangra de primera lnea.
Ctedra:
Profesor/es:
- Tipografa: Times N 12 o Arial N 11.

- Numerar las pgs.
Trabajo Prctico N:
- Cada trabajo deber contener, adems

de su correspondiente desarrollo, tres
elementos infaltables: PORTADA,
CONSIGNAS Y BIBLIOGRAFA.
Ttulo:
Alumno/s:
Lugar y fecha:
CMO HACER COSAS CON LOS TEXTOS:

Operaciones de lectura, tcnicas de estudio y formatos de sntesis
Las tcnicas y formatos de sntesis que presentamos a continuacin, posibilitan mltiples modalidades de
entrada a los textos de estudio y desencadenan diversos procesos para interpretarlos. De esta manera,
conforman un conjunto de estrategias y formas de operar con la lectura en los mbitos acadmicos y educativos
en general, que colaboran y simplifican el procesamiento, la sistematizacin y el estudio de los textos.
Si la finalidad primordial del lector es la comprensin, la fijacin en la memoria y la puesta en relacin y
circulacin con otros textos ya ledos o por leer a partir de la puesta en marcha de la intertextualidad-, es
necesario que se haga algo con ellos, simultneamente con la lectura exploratoria y analtica y luego de ella.
Cabe sealar que en el mbito acadmico no basta con una sola lectura como quiz s bastara, por ejemplo,
en la lectura de una novela realizada por placer o en la de un diario o revista-, sino que resulta necesario el uso
de herramientas que la refuercen y potencien, para abordar de manera profunda los textos, ms an si se trata
de lecturas previas a la elaboracin de un trabajo prctico, que podra tomar la forma de algn formato
acadmico usual, como el informe, la monografa, etc.
A continuacin presentamos una trama de posibilidades prcticas al momento de abordar un texto;
claramente, todos estos formatos de sntesis y tcnicas de estudio pueden cruzarse y combinarse segn los
objetivos y la creatividad del lector.
SUBRAYADO
Sus funciones primordiales son facilitar el registro de las ideas en la memoria y simplificar la elaboracin
de los dems formatos de sntesis, a partir de la distincin correcta entre las ideas principales y secundarias. Es
importante sealar que NO SE PUEDE SUBRAYAR TODO sino, ante todo, determinadas palabras clave,
conceptos (tericos, tcnicos, especficos), ideas, prrafos breves y fundamentales de un texto. Todo esto, a
partir del uso de seales convencionales (lneas simples, dobles, de diversos colores, etc.).
Veamos un ejemplo del subrayado realizado sobre un texto expositivo-explicativo:
La enunciacin: identidad y dilogo
Sabemos por teoras reconocidas en el mbito acadmico, que nos comunicamos mediante enunciados (cfr. Bajtn;
2003), idea que condensa gran parte de las problemticas de la teora de la enunciacin. La enunciacin instala el
intercambio de productos comunicativos, de enunciados -ideas, saberes, deseos, etc.- entre los dos protagonistas de este
proceso: el enunciador y el enunciatario, quienes son sujetos reales y concretos y que poseen competencias
(conocimientos) particulares.
Este proceso no se corresponde con un modelo que puede aplicarse de manera idntica en cada situacin de
comunicacin/enunciacin, sino con un proceso complejo en el cual se instalan y definen representaciones identitarias de
los sujetos. En este sentido, cuando el enunciador dice algo (a partir de la seleccin de algn contenido temtico y de
alguna forma de presentarlo/decirlo) se dirige a otro, a un t -o vos, usted, ustedes, segn grados de formalidad y
caractersticas de la comunicacin. La presencia del t es fundamental para el enunciador ya que este define su identidad
precisamente en la relacin con el otro. Sin embargo, la presencia del otro no siempre es material, es decir, no todas las
producciones discursivas son cara a cara, ni tampoco la enunciacin implica que el enunciador y el enunciatario se
conozcan personalmente; en este sentido, el enunciador construye la representacin del enunciatario (la idea que tiene de
l), la prefigura en relacin con su discurso y la intencin que ste manifiesta.
De esta manera, cada vez que un enunciador dice yo est indiscutiblemente tambin diciendo t; esta afirmacin no
implica una regla o normativa que debera cumplirse si se desea que la comunicacin discursiva sea eficaz; simplemente,
esta afirmacin revela una condicin de alguna manera natural de la enunciacin. Dice Benveniste: [el enunciador] en
cuanto se declara locutor y asume la lengua, implanta al otro delante de l, cualquiera que sea el grado de presencia que
atribuya a este otro. Toda enunciacin es, explcita o implcita, una alocucin, postula un alocutario (Benveniste; 1970; 85).
SUBTITULADO - NOTAS MARGINALES

Colabora en la demarcacin de los temas primordiales de un texto, especialmente cuando este ltimo
carece de ttulos o subttulos aclaratorios; el lector, pueden asignar -proponer, crear- ttulos a cada uno de los
prrafos o conjuntos de prrafos que componen el texto.
Una variante la constituyen las NOTAS MARGINALES, que se corresponden con breves anotaciones tambin llamadas glosas- al margen y a la altura de los prrafos que quiere destacarse.
Veamos un ejemplo realizado sobre el mismo texto, previamente subrayado:
1 prrafo: El enunciador y el enunciatario se comunican mediante enunciados.
2 prrafo: La presencia del otro (t) define la identidad de quien habla.
3 prrafo: Decir yo implica tambin decir t (condicin natural de la comunicacin).
ESQUEMA DE CONTENIDO
Es una consecuencia de todos los formatos anteriormente presentados y resulta til para resumir y
agrupar jerrquicamente las ideas principales y secundarias de un texto, a partir de una estructura lgica,
facilitando una rpida comprensin. Existen distintos tipos de esquemas: de llaves o grfico, numrico, de letras,
de letras y nmeros combinados, de signos diversos, etc.
A continuacin, presentamos un esquema numrico, realizado como consecuencia del subrayado del texto
presentado:
1: Teora de la enunciacin
1.1. El enunciador y el enunciatario se comunican mediante enunciados.
1.1.1. Son reales y concretos. Poseen competencias.
1.1.2. Enunciados: productos comunicativos
2. Enunciacin: proceso complejo
2.1. La presencia del otro (t) define la identidad de quien habla.
2.1.1. Esta presencia puede no ser material (cara a cara).
2.2. Representacin del enunciatario: el enunciador la construye
3. Decir yo implica tambin decir t
3.1. Condicin natural de la comunicacin.
3.2. Toda enunciacin postula un alocutario.
MAPA y RED CONCEPTUAL

El MAPA CONCEPTUAL establece relaciones significativas entre conceptos en forma de frases o
enunciados. En este sentido, los conceptos son unidos por flechas y conectores o palabras de enlace, que
conforman una frase con significado. El mapa tambin jerarquiza las ideas clave de un texto: las ideas
principales, generalmente se ubican en la parte superior y de ellas se desprenden las secundarias o subsidiarias.
El mapa se ocupa de direccionar la lectura por lo que el lector no puede perderse en la interpretacin: las
palabras de enlace y las flechas u otros signos lo guan en la lectura. Cuando el lector puede entrar por
diferentes sectores y establecer diversos recorridos de lectura, estamos en presencia de una RED
CONCEPTUAL, la cual es menos jerrquica y ms abierta, en cuanto al ordenamiento de las ideas clave de un
texto.
Veamos el siguiente ejemplo de mapa conceptual:
Enunciacin
se establece entre
Enunciador (yo) y enunciatario (t)
poseen
competencias
definen su
identidad
a travs de la
Comunicacin
mediante
Enunciados
son
productos comunicativos
Como puede observarse, en el MAPA se han utilizado diversas seales paratextuales que organizan y
colaboran en la lectura: se han encerrado los conceptos en recuadros y los conectores o palabras de enlace -que
son opcionales puesto que pueden reemplazarse por las flechas- aparecen con una tipografa ms pequea.
De esta manera, como ya hemos anticipado, el MAPA ofrece una lectura direccionada y jerarquizada de
los conceptos, a diferencia de la RED que presentamos a continuacin, sin palabras de enlace, como
generalmente se concibe a este formato. Los conceptos se encuentran unidos por hilos y el lector puede iniciar
su recorrido por cualquiera de ellos:
Enunciacin
Comunicacin
Enunciados:
Productos comunicativos
Enunciador
Identidad
Competencias
Enunciatario
RESUMEN, RESUMEN COMENTADO y SNTESIS

El resumen condensa y selecciona las ideas principales de un texto, y las desarrolla segn su importancia,
usando bsicamente las expresiones del autor. A diferencia del esquema, el mapa o la red, el lenguaje empleado
no es telegrfico ya que se lo escribe en prosa, a travs del encadenamiento de prrafos.
Cuando al resumen se le incorporan comentarios y explicaciones personales que no corresponden al texto
pero se relacionan con l, se obtiene un RESUMEN COMENTADO. Si la condensacin la hace el estudiante,
construyendo enunciados propios, estamos en presencia de una SNTESIS, que requiere una mayor apropiacin
conceptual y estilstica (en este sentido, no importa solamente el qu decir sino tambin el cmo decirlo).
El ejemplo de texto expositivo-explicativo utilizado para los ejemplos, es un tipo de sntesis ya que no
reproduce el texto fuente, sino que lo parafrasea, interpreta y comenta.
CUADRO SINPTICO
Es un organizador grfico que combina las posibilidades de varios de los formatos vistos hasta aqu
como el mapa conceptual y el esquema de contenido- a partir de la sntesis de las ideas principales y
secundarias de un texto; estas ideas son dispuestas de manera ordenada con el apoyo de llaves y sub-llaves
tambin pueden utilizarse flechas- que jerarquizan la informacin de izquierda a derecha:
- El enunciador y el
enunciatario se
comunican mediante
ellos.
Enunciados
- Son reales y
concretos.
- Son productos
comunicativos.
- Proceso complejo
Enunciacin
TEORA DE LA
ENUNCIACIN
- La presencia del otro

(t) define la
identidad de quien
habla.
- Decir yo implica
tambin decir t
- Esta presencia
puede no ser material
(cara a cara).
- Representacin del
enunciatario:
construida por el
enunciador.
- Condicin natural de
la comunicacin.
- Toda enunciacin
postula un alocutario.
CUADRO COMPARATIVO
Establece niveles, aspectos de un tema a los que se les aplica relaciones de similitud, de diferencia, de
contraste, de jerarquizacin. Es necesario destacar que no todo texto resulta apropiado para la elaboracin de un
cuadro comparativo (por ejemplo, el que estamos utilizando para la ejemplificacin no lo es) puesto que podra
no poseer trminos y conceptos con aspectos entre los cuales puedan establecerse comparaciones.
Puede realizarse un cuadro comparativo en base a aspectos de un mismo tema (fenmeno, concepto,
etc.) o de temas distintos como en el ejemplo que sigue: un cuadro comparativo de dos entradas en el que se
dispone en la primera columna los formatos de sntesis a comparar tomados del apartado anterior- a partir de
los distintos aspectos ubicados en la primera fila:
Resumen
Resumen
comentado
Sntesis
Definicin
Forma/estructura
Condensa y selecciona
ideas principales de un
texto.
Condensa y selecciona
ideas
principales
e
incorpora comentarios y
explicaciones personales
que no corresponden al
texto, pero se relacionan
con l.
Condensacin hecha por
el lector del texto a partir
de la construccin de
enunciados propios que
revelan
un
profundo
trabajo de parfrasis y un
estilo personal.
Prosa
Apropiacin
del texto ledo
Copia/reproduccin
Producto de
Lectura y
subrayado
Prosa
Copia/reproduccin
ms
comentarios
personales.
Lectura,
subrayado y
reflexin
personal.
Prosa
Reformulacin,
parfrasis, comentario.
Lectura,
subrayado,
reflexin
personal,
apropiacin
personal y
crtica.
DIAGRAMA
Representa y grafica conceptos o ideas primordiales de un texto a partir de lneas y smbolos icnicos de
una manera ms libre y creativa, como en el siguiente ejemplo:
COMUNICACIN
YO
IdentidadCompetencias
IdentidadCompetencias
Enunciados
Enunciados
Enunciador
T
Enunciatario
ENUNCIACIN
BIBLIOGRAFA
AAVV (2000): Curso de Apoyo al Ingresante. Posadas, FHyCS de la UNaM, 2003. Pp. 16 22.
Carvallo, Silvia (1989): Tcnicas de sntesis y de fichaje (documento de ctedra, fotocopia de circulacin interna).
LA ESCRITURA:
ENTRE LA INSPIRACIN Y EL TRABAJO
Por Carla Andruskevicz
Es muy comn escuchar que para sentarse a escribir hay que estar inspirado o que uno
necesita que se prenda la lamparita Se cree que el escritor debe estar estimulado, entusiasmado
con la tarea y, en algunos casos, que las musas5 o demiurgos6 deben guiarlo y acompaarlo,
proporcionndole buenas ideas y sugirindole los caminos a trazar y a seguir.
Claramente, la escritura no es una sola: segn el contexto y los destinatarios, asumir tal o cual
estilo y entonces podr ser creativa, acadmica, burocrtica, informal, formal, objetiva, expresiva Se
supone que las personas alfabetizadas tienen las competencias -en mayor o menor grado de desarrollo,
segn experiencias cotidianas, educativas, laborales, profesionales, etc.- para adecuarse a esta
diversidad de estilos; sin embargo, hay escritores de todo tipo -tanto expertos como inexpertos- que,
cuando deben escribir, desarrollan una suerte de fobia o pnico frecuente: el temor a la pgina en
blanco Es decir, cuando tenemos que escribir (una carta, una nota, un informe, un examen, etc.) y
no nos sale una sola palabra, nuestra mente est vaca, nos sentimos trabados, agobiados, sin ideas
para empezar a tejer...
Para que esto no nos ocurra, es fundamental reconocer que la escritura y ante todo la escritura
acadmica- es un PROCESO, es decir, una serie o un conjunto de actividades, etapas y pasos
planificados que debemos realizar si queremos producir un texto aceptable, que cumpla con los
objetivos y que genere en nuestros destinatarios los efectos que nos hemos propuesto.
Daniel Cassany es un autor muy importante de la pedagoga y la didctica de la escritura y en
uno de sus libros que, casualmente, se titula La cocina de la escritura (1995), propone como inicio o
punto de arranque, la exploracin del problema retrico, que est conformado por una serie de
preguntas que podramos sintetizar de la siguiente manera: Cul es mi autoimagen de escritor y cmo
quiero que esta se proyecte en mi escrito? Qu escribo y qu quiero lograr con esto? Para quin
escribo? Cmo escribo/escribir?
Al encarar la tarea de la redaccin de un texto, la reflexin sobre estas preguntas nos sern de
gran ayuda para explorar y reconocer cules son las metas y objetivos que queremos cumplir y qu
forma queremos darle a lo que escribimos, aspectos tales que, por supuesto, se relacionarn con el
contexto en el cual lo pondremos a circular (educativo, laboral, familiar, etc.), con sus destinatarios
(amigo, pariente, profesor, colega, uno mismo, etc.) y con las condiciones de aceptabilidad requeridas.
1. f. Cada una de las deidades que, segn la fbula, habitaban, presididas por Apolo, en el Parnaso o en el Helicn y protegan las
ciencias y las artes liberales, especialmente la poesa. Su nmero era vario en la mitologa, pero ms ordinariamente se crey que eran
nueve. Fuente: http://rae.es/recursos/diccionarios/drae
6 1. m. Fil. En la filosofa de los platnicos y alejandrinos, dios creador. Fuente: http://rae.es/recursos/diccionarios/drae
5
De esta forma, podemos retomar la metfora de uno de los libros ms conocidos de Cassany,
cuando dice que la escritura se cocina: sabemos que toda receta implica pasos mltiples que hay que
seguir al pie de la letra porque si no la comida no sale como esperbamos, que hay que conseguir
todos los ingredientes y utensilios necesarios y que, tambin, el estado de nimo del cocinero ser
determinante en el producto final (cuntas veces estamos de mal humor y el almuerzo o la cena nos
salen desabridos, secos o poco apetitosos?).
En el siguiente apartado recorreremos las etapas ms importantes del proceso de la escritura
con la finalidad de aprender a cocinar variados y riqusimos platos
Las etapas del proceso de la escritura

La escritura es una aventura pero a la vez, es un trabajo; puede ser apasionante y placentera
pero adems es una actividad en la que hay que poner el cuerpo y, por lo tanto, exige esfuerzo,
dedicacin y un tiempo considerable para desarrollar textos aceptables y exitosos.
Mucha gente, al escribir, no le dedica tiempo a las diversas etapas de este proceso, sino que
solo escribe e inmediatamente entrega el escrito en manos de su destinatario: un escritor de este tipo
no considera ni tiene en cuenta el antes y el despus, momentos tan importantes como el durante
de la escritura. De esta manera, a continuacin explicaremos tres de las etapas ms importantes a la
hora de escribir textos:
ANTES - Planificar: esta etapa est asociada a la gua para explorar el problema
retrico que presentamos en el apartado anterior; ese listado de interrogantes -con todas las variantes
que podamos imprimirle- resulta un buen inicio para planificar qu vamos a escribir en la segunda
etapa. En este sentido, es muy importante que antes de sentarnos a escribir, planifiquemos y
reflexionemos acerca de qu, cmo, para qu y por qu escribiremos, as como tambin consideremos
las caractersticas del contexto y de nuestros posibles destinatarios.
DURANTE - Redactar: la segunda etapa es la de la escritura propiamente dicha, en la
cual nos ponemos a entretejer palabras, frases, oraciones y nos ocupamos de disponer nuestras ideas en
el papel o en la pantalla. No olvidemos que la etapa anterior, la de la planificacin, nos ayudar a que
la redaccin fluya, puesto que ya tenemos un conjunto de ideas y pensamientos anotados a los que
ahora solo falta darles un orden, ampliarlos, desplegarlos y desarrollarlos.
DESPUS - Revisar: esta etapa es a la que generalmente se presta menos atencin, ya
que el texto est escrito y por lo tanto, para qu perder el tiempo en volver a leerlo; el proceso
termin cuando se pone el punto final Pero Paso a paso! Esta idea es propia de los escritores
aprendices, que no han reparado an en las distintas etapas de la escritura, en su carcter de proceso
espiralado y en la complejidad, el esfuerzo y el tiempo que conlleva la prctica de escribir un buen
texto de cualquier tipo.
En la etapa de la revisin nos ocupamos de corregir, mejorar y reformular distintos aspectos de

la escritura -como la cohesin, la coherencia, la intencionalidad, la aceptabilidad, la intertextualidad,
etc. -los cuales sern abordados en las distintas ctedras de la Carrera. En este sentido, la revisin no
implica solamente corregir errores ortogrficos, sino tambin revisar si hemos cumplido con los
objetivos que nos propusimos en la planificacin del escrito, si los paratextos son los adecuados, si la
presentacin es aceptable, etc. Es necesario decir que es importante que esta etapa pueda repetirse
CUANTAS VECES SEA NECESARIO en el proceso de escritura de un texto y que el escritor debera
ser consciente de ello para obtener buenos resultados.
Por todo lo expuesto, desde este enfoque de la escritura, se le da mucho protagonismo a los
borradores, esa suerte de apuntes que, si bien pueden estar llenos de errores, de tachones y remiendos,
son muy importantes porque dan cuenta del proceso y, por lo tanto, del esfuerzo y de la dedicacinpuestos en la tarea. Los borradores son la antesala del producto terminado, son pre-textos que
contienen el germen, el punto de partida de una escritura exitosa y placentera.
Fragmento mediatizado y tomado de la siguiente bibliografa:

Andruskevicz, Carla (2013): Escribir: Una aventura que da trabajo. En Lengua II: Un mundo de textos:
Itinerarios de lectura y escritura (en co-autora con Mara del Carmen Santos). Sistema Provincial de
Teleducacin a Distancia SiPTeD. (En prensa).
NO ESCRIBO SIN LUZ ARTIFICIAL, Jacques Derrida

* Entrevista con Andr Rollin, Le fou parle, 21-22, 1982 (luego en Ils crivent o? quand? comment?,
Mazarine, 1986, pp. 145-152).
Edicin digital de Derrida en castellano. Sitio creado y actualizado por Horacio Potel
Disponible en http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/artificial.htm (Consultado el 24/03/14).
Jacques Derrida: Puedo primero explicarle brevemente las razones por las que vacil...
Por supuesto!
Jacques Derrida:... por las que dud si responder a sus preguntas en este contexto? Al principio era por una
especie de..., no de desconfianza, pero s de reserva respecto a cierta imaginera complaciente alimentada por
los escritores y por todos los que explotan esas imgenes. Me refiero a la insistencia en los fetiches de la
escritura, en un tipo de entorno que ciertos escritores exhiben de modo narcisista. No tengo nada contra el
narcisismo ni contra el fetichismo como tales -tendra que extenderme mucho sobre ello y no es el momento-;
lo que me parece cargante, lo que ha llegado a ser cargante, es el estereotipo de ese fetichismo, y eso no hay
que fomentarlo. Entonces, cuando usted me dijo que precisamente quera romper con esa representacin y
todo lo que la sustenta en nuestra cultura, pens: pues adelante!
Para empezar, qu usa para escribir?
Jacques Derrida: He ido evolucionando, las cosas han cambiado mucho desde que empec.
Y hoy?
Jacques Derrida: Hoy escribo a la vez a mquina y a mano. Cuantitativamente mucho ms a mquina. Por
ejemplo, para mis clases, seminarios, conferencias, escribo casi nicamente a mquina. Me pongo a la
mquina y al mismo tiempo voy escribiendo a mano.
As que mquina y cuaderno, estn siempre a su alcance?
Jacques Derrida: Bueno, para ser exacto, tengo una mesa grande.
De madera?
Jacques Derrida: De madera. En un desvn. Tengo dos escritorios, pero el primero, el que utilizaba...
Un escritorio para la mquina y otro para el papel?
Jacques Derrida: No, no. Antes tena un escritorio para las dos cosas, y se me qued demasiado pequeo.
Estaba atestado de papeles, y me refugi hace unos aos en un desvn en el que no puedo permanecer de
pie. Subo por una especie de escalerilla de madera y cuando...
Se pone en cuclillas?
Jacques Derrida: En cuclillas, no. Quiero decir que tengo que agachar la cabeza porque es un desvn muy
pequeo y slo puedo estar de pie en un metro cuadrado, pero en cuanto llego al lugar en el que escribo, tengo
que sentarme. As que trabajo en un rincn, hay estanteras de libros a ambos lados, una mesita de mquina
de escribir, una mesa de secretario, es decir una mesa baja para la mquina de escribir y, a mi derecha, una
mesa amplia de madera en la que tengo papeles, tomo notas, garabateo cosas... pero no suelo escribir de
forma continua. Para los textos corrientes, como la preparacin de clases cada semana, me siento a la
mquina en una silla giratoria, como sta.
Va de una mesa a la otra?
Jacques Derrida: Me giro. Tan pronto me vuelvo hacia la mquina como hacia la mesa.
Hay alguna diferencia entre los textos escritos a mano y los escritos a mquina?
Jacques Derrida: Me voy a referir a la situacin ms corriente, la de la preparacin de clases, o del correo.
Debo confesar que en estos ltimos aos he pensado que, por escribir demasiado a mquina, estaba
perdiendo un algo que es propio de lo escrito a mano. Y, en varias ocasiones, me propuse..., cabe, podra
decir, una reeducacin. Recuerdo por otra parte, hace unos diez aos, una conversacin, o mejor, una
discusin que mantuve con Jean Genet sobre este tema. l me deca que, en su opinin, no es posible escribir
bien con mquina. Yo le haba comentado que l que trabajaba tanto por renovarse, como era evidente,
debera progresar tambin en este aspecto, pues la mquina ya no era algo totalmente extrao, que se escriba
fcilmente y deprisa con ella, que debera, en cierto sentido, crearse otro cuerpo, no solamente un vnculo
abstracto, tcnico y mecnico, sino otro escenario, otra continuidad, otro impulso, y que no pretenda que fuese
el mismo cuerpo...
No es el mismo cuerpo?
Jacques Derrida: No es el mismo cuerpo, pero hay un cuerpo. No es solamente un vnculo abstracto, o un
instrumento que enfre lo que la letra manuscrita guardara vivo, caliente e intacto. Primero rechaz este
argumento, un poco despus pens que tal vez yo tuviese razn, luego, a la tercera, por ltimo, me dijo no... Es
el recuerdo de una conversacin que dur toda una noche. Todava me viene a la cabeza cada vez que...
Tanto para un asunto tan insignificante?
Jacques Derrida: No, es algo que me preocupa constantemente. Estoy muy al tanto, incluso obsesionado por
esos problemas... podramos decir, de tcnica, de tcnica del cuerpo, en cierto modo. Soy como todos los que
se dedican a mi oficio, como los que estn metidos en eso. Hace tiempo, cuando empezaba a escribir, a
publicar, no escriba a mquina. Escriba siempre a mano hasta la ltima lnea, hasta la ltima versin del texto.
Despus, poco a poco, la mquina fue ganando terreno...
Cuando escriba a mano lo haca con estilogrfica?
Jacques Derrida: Al principio, no. Al principio, y de eso hace veinte aos, usaba pluma de palillero, tinta y
tintero.
El ritual de la tinta...
Jacques Derrida: El ritual con una pluma muy particular. Ahora ya no la uso. Es una pluma, no s cmo se
llama esa cosa, con una especie de pico por encima, para retener la tinta. El caso es que me pasaba la vida
buscando esas plumas y no poda hacer una letra clara ms que con esa pluma y con ese gran portaplumas.
Un gran portaplumas con una palanquita para bloquear la pluma. Y despus, poco a poco, se fue imponiendo
la mquina. Cada vez ms, escribo directamente a mquina a pesar de que, todava ahora, para ciertos textos,
y no me refiero a los textos acadmicos, para textos que considero especiales... no la uso.
Recurre otra vez a la pluma?
Jacques Derrida: Necesito la pluma para romper el hielo, es decir, que las primeras pginas -que empiezo una
y otra vez-, el inicio de los textos me resulta muy difcil, supongo que como a otros muchos. Comenzar a
escribir es muy difcil, y me siento incapaz de hacerlo a mquina. Entonces, el ritual suele ser el siguiente:
empiezo a mano, una pgina, dos, tres, cuatro...
En folios blancos?
Jacques Derrida: En hojas blancas para mquina, y si veo que no me convence, vuelvo a empezar...
Muchos comienzos?
Jacques Derrida: S, muchos. Comienzo una y otra vez.
Sin llegar a terminar la pgina?
Jacques Derrida: A veces termino la pgina, lleno tres o cuatro, y empiezo otra vez. Llega el momento de la
insatisfaccin, de la inseguridad. Son momentos muy dolorosos, muy angustiosos, de sentimiento de
impotencia. Entonces, es imposible...
Retoma el texto y lo escribe entonces a mquina?

Jacques Derrida: Eso es. No quiero decir que se trate ya de algo ininterrumpido. Hago varios borradores a
mquina. Pero en general, una vez tiradas -por as decirlo- las primeras pginas, o una vez que el esquema o
la perspectiva del texto en conjunto se presenta como posible, prosigo a mquina.
Teclea con rapidez?

Jacques Derrida: Me resulta bastante difcil describirlo porque nunca he...; aprend empricamente, hace
mucho, hace treinta aos en los Estados Unidos, pas un ao all y tuve, por razones de supervivencia, que
pasar a mquina un texto muy largo. Y as aprend en una pequea mquina americana, y durante mucho
tiempo he tenido que comprar mis mquinas en los Estados Unidos porque tenan el teclado internacional. Yo
no saba teclear ms que con tres o cuatro dedos, no podra describrselo ahora. En ese teclado, ya sabe, las
letras no estn dispuestas como en el teclado francs. Pero luego, hace dos o tres aos, pens que esa
situacin era absurda, tener que ir a los Estados Unidos, aprovechar un viaje a Amrica para comprar una
pequea Olivetti... Decid hacer un esfuerzo para habituarme al teclado francs y compr una mquina
elctrica. Me pas, pues, a la mquina elctrica con teclado francs hace tres aos para escribir La carte
postale. Por primera vez escriba en una mquina elctrica con teclado francs. Y tecleo muy deprisa. No muy
bien, no muy limpiamente, pero muy deprisa. Y una vez que la cosa est en marcha, hago varios borradores, a
mquina, que corrijo a mano.
Vuelta a la pluma para corregir?
Jacques Derrida: No, ya no hay pluma. Ahora tengo un... rotulador. Me estoy fijando y... creo que es igual que
el suyo. Ya no puedo escribir ms que con este chisme que descubr hace dos aos que se
llama Pilot Fineliner. Es el nico instrumento que me satisface, es el nico con el que no tengo la sensacin
de perder espontaneidad en el trazo, lo que me permite reconocer y leer mi propia letra, porque confieso que
desde nio tengo una letra que a todo el mundo le cuesta leer, y que haba llegado a resultarme difcil a m
mismo. Por eso la mquina es una ventaja para m. Y es que cuando escribo a toda prisa las palabras apenas
cobran forma y al cabo de un tiempo me cuesta trabajo entender lo que escrib.
Y con la escritura a mquina no aora la escritura a mano?
Jacques Derrida: Claro, aoro una determinada imagen, s... Y para ciertos textos que quiero o que querra
tratar de una forma especial pruebo esa reeducacin de la que hablaba. Y, en perodos ms o menos largos,
para anotaciones personales con vistas a un libro inaccesible, vuelvo a las libretas y a escribir a mano con esos
pequeos Pilots Fineliner Y puedo estar escribiendo as durante mucho tiempo.
No escribe nunca fuera de su desvn?
Jacques Derrida: S. Aunque es all donde paso la mayor parte del tiempo, a veces escribo en la habitacin de
abajo, en mi antiguo escritorio, pero cada vez menos. Y aqu, por ejemplo, no trabajo nunca.
Aqu, en la Escuela Normal?
Jacques Derrida: Aqu, en la Escuela Normal, no trabajo nunca, es decir, no escribo nunca. En cambio,
cuando viajo, puedo incluso llegar a escribir en tren o en avin. Recuerdo, por ejemplo, hace dos aos, en un
perodo en el que exista una urgencia o un deseo de escribir muy intenso, escrib durante todo un viaje en
avin a los Estados Unidos. Y en coche tambin.
En coche?
Jacques Derrida: No, no escribo conduciendo! De vez en cuando, anoto algo...
Lleva una libreta?
Jacques Derrida: He probado todos los sistemas, el de la libreta, el de los trocitos de papel; todos duran poco,
soy bastante desorganizado. Se me ocurren continuamente nuevas formas de organizarme, los trocitos de
papel, lpices en el coche...; en un momento dado, incluso me plante llevar un pequeo magnetfono en el
coche, no slo para los escritos serios -a los que tal vez nos estamos refiriendo ahora-, sino tambin como una
agenda o algo parecido, aunque nunca he llegado a hacerlo, pero sigo soando siempre con organizaciones
tcnicas de ese tipo.
Alguna vez ha llegado a parar en un aparcamiento para escribir una idea que le viniese a la cabeza?
Jacques Derrida: No, pero desear que... no, no por una idea. A veces se me ocurre una palabra y me urge
apuntarla, por miedo a olvidar la palabra ms que la idea. En esos casos, no me paro en un aparcamiento, pero
puedo pensar en la posibilidad salvadora de un pequeo atasco de circulacin o un semforo en rojo.
Cmo es su desvn?
Jacques Derrida: Es pequeo, pero lo he llenado de estanteras, y hay libros todo alrededor. Es una especie
de buhardilla, cmo se llama eso? Lo que est bajo el tejado, con dos tragaluces...
Con el cielo sobre su cabeza...
Jacques Derrida: Pero no lo veo. Hay una especie de ventanuco que abre hacia arriba, as que siempre tengo
la luz encendida. No puedo trabajar -y eso forma parte de mi patologa personal- no puedo escribir sin luz
artificial. Incluso de da, ni siquiera en pleno da.
Con la luz encendida siempre?
Jacques Derrida: Siempre con una lmpara.
Que ilumina su papel?
Jacques Derrida: Que ilumina el papel, la mquina, y eso es lo...
Encenderla... es el primer gesto que hace cuando se pone a escribir? ...
Jacques Derrida: S. Incluso en la habitacin de abajo, que normalmente es luminosa, necesito una luz
artificial suplementaria.
No escribe sin luz artificial?
Jacques Derrida: No escribo sin luz artificial. As se hizo la instalacin, de este modo, y tengo siempre la
sensacin de que falta luz. Arriba, por ejemplo, el interruptor est fuera del desvn, as que tengo que encender
antes de subir.
Sube todos los das?
Jacques Derrida: Los das que no tengo que venir a Pars son, desgraciadamente, bastante escasos.
Pero s, entonces subo al desvn.
Pasa all muchas horas seguidas?
Jacques Derrida: No. Me organizo en perodos de trabajo cortos.
De cunto tiempo?
Jacques Derrida: No s decirle exactamente, no suelo estar ms de un cuarto de hora o veinte minutos
delante de la mquina. Despus tengo que levantarme, hacer otra cosa.
Baja ?
Jacques Derrida: S. Bajo o hago otra cosa en la buhardilla, pero no escribo en sesiones ni tiradas largas.
Cuanto ms me interesa o ms atencin requiere el asunto...
Ms veces se levanta...
Jacques Derrida: Antes interrumpo el trabajo.
Fjese, permanezco ms tiempo ante la mquina cuando el trabajo ya est hecho y estoy componiendo una
versin ms o menos definitiva. En esos momentos puedo tener paciencia para quedarme una o dos horas.
Pero cuando estoy todava dndole forma al texto, le dira que cuanto mejor va, ms lento voy yo.
Sube a cualquier hora?
Jacques Derrida: No. Por la noche no subo nunca. Trabajo mejor por la maana. Nada ms levantarme,
despus de un caf, es el mejor momento. Despus de comer es ms difcil; slo cuando estoy en casa puedo
trabajar por la tarde. La noche queda excluida. Nunca he trabajado por la noche, me resulta imposible.
GRAMTICA
Amable, Hugo W. (1975) Las figuras del habla misionera. Posadas, EDUNaM, 2012. Pp. 17 a 20.
LENGUAJE CORRECTO Y LENGUAJE EJEMPLAR
El empleo que se hace del idioma para la expresin o la comunicacin da nacimiento al
lenguaje.
Suele existir confusin en lo que respecta a la correccin del lenguaje. Se suele tomar
ejemplaridad por correccin. Nada sera, si no derivara de tal confusin una fastidiosa carga de
afectadas formas.
Hay personas, de no escasa cultura, que temen que sus expresiones autctonas sean
incorrectas, y procuran ocultar los usos del habla corriente toda vez que se hallan entre gente
entendida. Hacen mal. Doblemente mal, porque a la vez que se inhiben, privan a la conversacin
de sabor local, que es lo que distingue, precisamente, un habla de otra. Si la gente entre la que se
encuentran es realmente entendida, no se escandalizar de advertir en su conversacin usos
regionales. Al contrario.
Las diferencias de habla no implican necesariamente incorreccin.
Es inconducente hacer comparaciones. Decir, por ejemplo, que en Misiones se habla mal
porque no se habla del mismo modo que en Buenos Aires, Santa Fe, Crdoba, o cualquier otro
lugar del pas, equivale a tomar el rbano por las hojas.
Tampoco es vlido pensar en los espaoles como punto de referencia. En los espaoles de
cundo, de dnde? Sabida es la evolucin que ha sufrido el castellano de Espaa desde la poca
del romance hasta nuestros das. Y son bien conocidas las diferencias de habla que existen entre
madrileos, aragoneses, catalanes, gallegos, andaluces, etc.
Lo correcto est en relacin con el medio. El uso consagra; pero el uso debe ser general. De
modo que puede asegurarse que se habla bien en una regin determinada en la medida en que la
expresin se ajusta a un uso consagrado por la generalidad de los habitantes de dicha regin; o
sea, cuando la expresin se identifica con la que se emplea en todos los niveles culturales de una
misma comunidad parlante.
Un ejemplo prctico, referido a la fontica: en Misiones predomina el llesmo; en Entre Ros, el
yesmo. Dicho en otros trminos, en Misiones la elle se pronuncia con suavidad (sonido palatal
lateral sonoro); en Entre Ros con fuerza, arrastrando el sonido como si se tratara de la ye (palatal
fricativo sonoro). El llesmo misionero es correcto; el yesmo entrerriano tambin es correcto. Y
ello es as, porque cada una de las modalidades apuntadas obedece a un uso generalizado dentro
de su respectiva regin.
La generalizacin es imprescindible; pero no suficiente. Hace falta que el uso sea perdurable; es
decir, que tenga arraigo y antigedad. Una novedad, una moda, por generalizada que est, no es
un uso correcto hasta tanto no se incorpore al habla definitivamente. Hace varias dcadas estuvo
muy en boga el sufijo ola aadido a verbos en 3 persona singular de potencial simple, para
indicar duda o incredulidad, verbigracia: vendriola, subiriola, ganariola. Al agregarse el sufijo
ola no slo caa la a final del verbo, sino que tambin se eliminaba el acento sobre la i. ms
recientemente, se divulg la frase estar un kilo como expresin ponderativa; hoy ha perdido casi
totalmente el favor popular. Al haber desaparecido la primera modalidad, y al hallarse en vas de
desaparecer la segunda, cabe afirmar que se trataba de usos pasajeros, no incorporados al habla.
Un tercer requisito es el del criterio de autoridad. Se trata de la aceptacin del uso por
personas de autoridad lingstica y cultural: fillogos, lingistas, gramticos, escritores, poetas,
ensayistas, crticos de literatura y arte lo discutible en este punto es el lmite de dicha autoridad.
Est claro que no ha de quedar circunscripta a gramticos, lingistas y fillogos; ha de admitirse
tambin a ensayistas, crticos, poetas y escritores. Creo que en la actualidad puede agregarse el
periodista, anteriormente negado (no sin razn) como personalidad culta.
Cmo se manifiesta ese criterio de autoridad? De dos maneras: una, con la publicacin de un
estudio monogrfico del uso de que se trate, en donde sean expuestos, fundamentalmente, los
motivos de su aprobacin; otra, con la simple adopcin y empleo directo de las formas expresivas
ya incorporadas al habla popular, en obras literarias, ensayos, publicaciones peridicas.
La clave de la correccin radica, entonces, en estos tres requisitos: generalizacin, perduracin
o arraigo y criterio de autoridad.
Muy otra cosa es el lenguaje acadmico. El lenguaje acadmico es ejemplar, paradigmtico; o
sea, que sirve de ejemplo o modelo. Su uso slo se justifica en limitadas oportunidades y lugares;
v. gr.: una conferencia que se dicta en un congreso de fillogos. Su aplicacin en la charla corriente
y aun en conferencias y discursos no acadmicos- es petulancia. Y aqul que se empacha de
academicismos para alardear de culto, no hace ms que demostrar su crasa ignorancia lingstica.
Ningn pueblo ignora su idioma. Es un axioma lingstico hijo del buen sentido, pues el idioma
es tan consustancial como el espritu, y hace al ser nacional tanto como la tradicin, la historia, la
idiosincrasia (obsrvese que idioma e idiosincrasia tienen la misma raz). Es un despropsito, por
ende, suponer que un pueblo usa mal su idioma.
Hay que decir, antes de terminar, que el habla regional cae bajo los dictados de la dialectologa,
y que nada tiene que ver con la jerga, y menos aun con el argot o lengua de germana.
Realizada en: Buenos Aires, lunes 3 de febrero de 2014

Publicada: 28/02/2014
ENTREVISTA A N GE L A DI TU L LI O -
Cmo cita r esta ent revista
La gramtica es el componente central de la lengua

Elena Vinelli y Julin Martnez Vzquez
Por la revista SIGNOS ELE
Despus de su participacin en el III Congreso Internacional de Espaol,

ngela Di Tullio vuelve a visitarnos, esta vez a la sede de la revista
SIGNOS ELE. Incansable, amabilsima, en un nuevo viaje de Comahue
a Buenos Aires, nos concede su tiempo y su palabra.
La gramtica permite tener en cuenta la situacin,

el contexto, el gnero discursivo, que tambin modulan
los significados?
El sentido de cualquier enunciado lingstico
proviene, en principio, de las palabras que lo
forman y de la reglas de combinacin, es decir, de
las reglas con las que se combinan para formar una
cadena con sentido. Ahora, esas reglas tienen que
ver con selecciones que se establecen entre las
palabras: si tomo un verbo como escasear va a
pedir que lo combine con un sustantivo que, en
general, ser un sustantivo no contable, como:
Escasea el caf. Y en estos das podra decir:
Escasea el dinero, que tambin es un no contable;
o un contable como Escasean los dlares. Es decir
que la palabra que organiza la oracin va a exigir
que las palabras que se combinan con ella tengan
ciertos rasgos. A su vez estas reglas pueden ser
violadas, porque generalmente lo que escasea son
sustantivos concretos, no? Y puedo romper esa
restriccin y utilizar un sustantivo abstracto, por
ejemplo: Ac escasea la paciencia; incluso podra
usar un sustantivo personal, por ejemplo: Hoy
escasean los amigos. Y entonces estoy cambiando o
ampliando las reglas, aunque de acuerdo con un
campo de posibilidades, porque con este verbo
nunca voy a poder decir que lo que escasea es la
mesa. Entonces, el elemento predicativo da lugar a
una ampliacin de significados, pero con ciertas
restricciones. A su vez, todo ese enunciado tambin
se combina con el enunciado previo y, tal vez, con la
situacin. Es decir, si alguien observa: Mir lo que
me pas con tal persona en la que tanto confiaba, es posible responder:

Bueno, hoy escasean los amigos. Bueno, la relacin no es la misma, porque
mientras que entre el predicado, el verbo y el sujeto las restricciones son
fuertes (si yo coloco mesa o pared obtendr un enunciado agramatical);
en cambio, en relacin con la situacin, con el discurso, la relacin del
enunciado es mucho menos restrictiva: tiene que ver con un sentido ms
amplio, no con estas restricciones de rasgos gramaticales; sino que puede
tener ms que ver con una generalizacin, con un uso irnico, con alguna
relacin pertinente que puede llegar a producir una falta de adecuacin
aparente, pero que generalmente lleva a crear nuevos sentidos: humor,
irona.
Justamente, en el prlogo de tu gramtica, mencions que uno de los
motivos por los que es bueno estudiar gramtica es por su necesidad a la hora
de analizar el discurso. O sea que el anlisis del discurso requiere tambin de un
fundamento gramatical.
Claro, pero fundamentalmente en lo que tiene que ver con las cadenas
referenciales. Por ejemplo, si estoy hablando de un supermercado, y digo:
Entr a un supermercado que queda cerca de casa; el supermercado pas
del artculo indefinido para presentar un referente al artculo definido. Y,
luego, a partir de que cre esa situacin del supermercado puedo ir
introduciendo nuevos objetos sin tener que usar el artculo indefinido, y sin
presentarlos previamente y luego hacer referencias, porque ya instal el
guin del supermercado, entonces ya puedo hablar de las gndolas, de la
cajera, de los productos Entonces, esas cadenas referenciales se dan a
travs del discurso, no solamente en la oracin. Y, tambin, todo lo referido
a los marcadores discursivos, conectores una serie de elementos que dan
continuidad. Otra cosa importante es cuando estoy cambiando de tpico:
entonces ah utilizo expresiones como: respecto de, en cuanto a. O
quiero focalizar un elemento para contradecir lo que dijo otra persona:
Ayer estaba Piglia en la reunin. Y yo digo: No, el que estaba era
Francisco. Entonces, ese tipo de relaciones en el discurso las realizo a travs
de recursos gramaticales. Como por ejemplo en este caso una oracin que
permite focalizar contrastivamente un elemento.
En mi experiencia es difcil incluir la idea de foco o de marcador discursivo
en la enseanza de espaol como lengua extranjera. Uno en general tiende a
dar textos ms bien periodsticos donde no hay turnos de conversacin o no se
nota tanto lo conversacional o lo situacional en general son textos mucho ms
estandarizados.
S, son factores importantes. Es interesante para quienes quieren ensear
el espaol a hablantes de ingls, donde estas expresiones las clefts de
ingls son bastantes diferentes. Porque en ingls, por ejemplo, es posible
que una construccin como esta, no tenga en la subordinada- el elemento
subordinante, y en espaol, s. Adems en el espaol hay variacin. Todos
estos factores hacen que sea importante que el profesor de lengua tenga
conocimiento de la gramtica para poder establecer tambin las diferencias
con otras lenguas. Ahora, cunta gramtica ensee, eso es diferente.
Justamente eso te iba a preguntar, pero pensando especialmente en las
teoras de la cognicin, que consideran actualmente que le reflexin sobre la
lengua es necesaria para el aprendizaje de la variedad culta o acadmica de
lengua nativa o primera. Entonces, en el caso de ELE, cules son los aspectos
Julin Martnez Vzquez y Elena Vinelli: Entrevista a ngela Di Tullio,

SIGNOS ELE, febrero 2014, ISSN 1851-4863.
de la gramtica pertinentes para ofrecerle a un alumno que viene a aprender

un idioma y no gramtica?
Lo que pasa es que la gramtica es el componente central de la lengua.
Entonces es fundamental que alguien que ensea lengua tenga un amplio
conocimiento del lxico y lo maneje con solvencia, tambin de los diferentes
registros y variedades del espaol. Pero el conocimiento de la gramtica es
central porque permite conectar los aspectos lingsticos audibles o legibles
con el significado. En ese sentido, es importante la reflexin gramatical.
Incluso para el estudiante de espaol
Claro, yo creo que es fundamental para mostrarle cmo se conectan
ciertas expresiones con ciertos significados. Por ejemplo, en el enfoque
comunicativo es muy frecuente que se enseen frmulas del tipo: Cmo te
va. Estn los estudiantes que hacen listas y se las aprenden de memoria,
como un bloque, pero es posible que a alguno le interese saber qu significa
ese te, cul es el ah el uso del verbo ir, o cul es el sujeto. Entonces el
profesor tiene que saber gramtica, porque a veces la frase ms sencilla es
complicadsima desde el punto de vista gramatical. Por ejemplo, esta es una
oracin impersonal en la que es imposible que aparezca un sujeto. Porque
podra ser de otra forma: Cmo te van las cosas, no? Pero Cmo te va
no supone un sujeto y es un uso muy diferente respecto de otros usos del
verbo ir. Entonces el profesor que no sabe gramtica puede pasar por
momentos de apuro, o situaciones incmodas, no?
Pensando en lo que dijiste en la conferencia de ELE,* retomo esto de que el
profesor debe conocer las variedades, porque a lo mejor tiene a un alumno que
estudi en Colombia y lo corrige, y resulta que en Colombia esa expresin est
bien.
Exactamente, es muy importante el conocimiento de las variedades de
espaol. Es importante que conozcamos la nuestra; pero tambin saber que
en otras variedades no es igual. Por ejemplo, es muy frecuente que el
profesor de espaol como lengua extranjera conozca bsicamente el
espaol peninsular, porque ese es el que aparece en casi todas las
gramticas. Casi no hay gramticas de otras variedades: simplemente hay
notas anecdticas o algunos usos
Y eso por qu sucede? Hay buenos gramticos en Latinoamrica.
S, pero ha sido muy fuerte la idea de que el estndar de la lengua
coincide con la norma castellana. Por supuesto no era esa la idea de Borges.
En nuestra modalidad, tenemos antecedentes notables de personas que han
defendido nuestra variedad como variedad culta. Pero por lo general se
pensaba que, y sobre todo los gramticos, que en general eran
hispanfilos, pensaban que haba un nico estndar y que era el espaol
peninsular. Y eso est cambiando pero, y a pesar de la prdica de Borges,
desde hace muy poco tiempo. Borges hablaba ms bien de un matiz de
diferenciacin que a veces pasaba por lo fontico, lo prosdico -es decir, la
entonacin-, el significado de algunas palabras, las connotaciones, pero
tambin en algunos usos gramaticales. Esto es lo que ahora se est
planteando: en ese sentido, el espaol de Argentina est ms adelantado.
* N. de la E.: ngela Di Tullio, Los alcances del espaol como lengua pluricntrica, Conferencia
Inaugural del III Congreso Internacional de Espaol: La didctica del espaol como L1 y L2,
Universidad del Salvador, Buenos Aires, 14 y 15 de noviembre de 2013.

Dentro de las normas y las variedades si el espaol es una lengua

pluricntrica, Buenos Aires sera un centro importante?
Importantsimo. Eso ya lo planteaba Amado Alonso en el ao cuarenta y
tres, en Argentina y la nivelacin del idioma. l planteaba que como la
industria editorial espaola fuerte de ese momento despus de la guerra
civil espaola- estaba en Buenos Aires y, adems, como el cine argentino
era importante en el mundo hispanohablante, l pensaba que la norma
argentina iba tener mucho peso en otros pases. Y yo creo que sigue siendo
as. Creo que la literatura argentina sigue siendo importante en el mundo
hispanohablante, y tambin el cine y otras expresiones, as que estimo que
es una de las normas ms influyentes junto con las de Madrid y Mxico o la
de Bogot, tal vez.
Nosotros estamos hablando del idioma espaol, pero en Buenos Aires, por lo
menos antes, los porteos lo llambamos castellano (y en el secundario se lo
llam Castellano y no Lengua como ahora. Y si no entendamos algo,
retrucbamos al hablante con un Ahora decmelo en castellano).
Pero ms all de que se haya internacionalizado como espaol,
hace poco se me present un problema respecto de la traduccin de
un artculo en francs: la traductora portea me dice: yo traduzco
castellano, si no los catalanes se enojan porque no admiten la
pretensin expansionista de Castilla de llamar espaol a su dialecto.
En cambio, una profesora de Brasil, especialista en ELE, me deca lo
contrario: No, no, castellano tiene que ver con una pretensin
expansionista y de poder de la zona de Castilla que considera que su
norma es la mejor frente a otras y tiende a universalizarlo con el
nombre de la zona geopoltica de la que proviene; en cambio el
lexema espaol es abarcativo de todas las variedades. Y entonces,
nosotros: cuidamos la amistad con los hermanos brasileos o con los
hermanos catalanes?
Bueno, te dieron los dos grandes argumentos por los que se
elige una u otra denominacin. Hay un libro precioso de Amado
Alonso: Castellano, espaol, idioma nacional, en el que plantea este
problema en un momento en el que la cuestin del idioma nacional
era un tema muy polmico. Porque justamente en el currculo
escolar muchas veces se cambi la denominacin castellano por
la de idioma nacional (como en 1890..., tambin a comienzos de
siglo). Pero en realidad no se entenda que idioma nacional
fuera la denominacin de una nueva lengua, sino que era la
manera eufemstica de designar nuestra manera de hablar sin
recurrir a Espaa O mejor: sin herir la susceptibilidad
nacionalista de los argentinos. Entonces, castellano tiene que ver
con el origen; es decir, dentro de los reinos de Espaa, el que lleg
a ser dominante fue el de Castilla, que impuso su propio dialecto.
Hay un lingista que dice que las lenguas son dialectos con ejrcitos
(o dialectos con suerte). Bueno eso es lo que pas con el castellano,
el espaol, con el francs de la Isla de Francia (le de France ) y
con el florentino tal vez. Pero cuando Espaa se convierte en un
impero y la lengua pasa a ser estudiada fuera de Espaa,
entonces se sustituye esta denominacin por la de espaol,
porque que exista la denominacin francs para lengua usada
en Francia, de ingls para Entonces se utiliza espaol, que en
realidad es un galicismo, porque esa ele final no corresponde:
tendra que haber sido espan. Pero bueno, se adopta la
denominacin espaol, aunque ms desde fuera de Espaa hacia

adentro, que desde adentro hacia afuera. Porque dentro de Espaa exista
este conflicto con el vasco, el cataln; entonces, para ellos, sus propias
lenguas (todas) tambin eran lenguas de Espaa y por eso seguan usando
la denominacin castellano.
Y en Amrica, yo creo que la denominacin castellano tambin fue una
de las maneras, no solo de aludir al origen histrico, sino tambin de no herir
la susceptibilidad al seguir designando el idioma con el nombre del antiguo
enemigo: porque despus de las guerras de la independencia, el nombre de
Espaa era el nombre del imperio del que se haba liberado.
Y adems recibimos mucha inmigracin gallega, vasca
Claro, claro. Pero yo creo que fue ms por esta cuestin de
susceptibilidad. Entonces, castellano para no denominar la lengua con
nombre de la antigua metrpoli.
Ahora, en el nivel internacional no hay problema, porque ah se da
analoga con el francs, el ingls, el italiano: todas lenguas tienen
nombre del pas europeo del que provienen: ingls, portugus alude
origen histrico.
la
el
la
el
al
Bueno, en Brasil lo llaman portugus brasileo: no se van a quedar atrs...

No, no (risas). Claro: ellos ya lo consideran una lengua diferente.
_____________________________________________

ngela Di Tullio
ngela Di Tullio es Doctora en Letras por la Universidad de Buenos Aires y se
desempea como Profesora Titular de las ctedras de Gramtica, de Filologa
Hispnica y del Seminario de Sintaxis Espaola en la Universidad del Comahue. Se
ha desempeado como Profesora Estable en doctorados y maestras de las
universidades nacionales de Crdoba y Buenos Aires, entre otras.
Fue Profesora Visitante en el Mster Europeo de Lingstica en la Universidad de
Npoles, en Santiago de Compostela, en Lovaina, en Valparaso, en Montevideo y
en Friburgo. Ha sido Consultora de la Real Academia Espaola y corredactora del
Compendio de la Nueva Gramtica Oficial. Entre sus numerosas publicaciones, se
destacan los libros: Manual de gramtica del espaol (1997) y Polticas lingsticas
e inmigracin: el caso argentino (2003).
Entre otros reconocimientos, ha recibido el Segundo Premio de Literatura de la
Ciudad de Buenos Aires en el gnero ensayo (2007). Desde 2008 es Miembro de la
Academia Argentina de Letras.
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Cmo citar esta entrevista:

Martnez Vzquez, Julin y Elena Vinelli: Entrevista a ngela Di Tullio: La gramtica
es el componente central de la lengua`, SIGNOS ELE, marzo 2014, URL
http://p3.usal.edu.ar/index.php/ele/article/view/2081, ISSN 1851-4863.
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LITERATURA I
Compilacin y armado por Gabriela Romn. Profesora y Licenciada en Letras
Y si nos introducimos en la literatura?
Qu es la literatura, una pregunta compleja.

Algunas definiciones
Este material se compone de fragmentos de textos crticos y tericos que ofrecen una o varias
definiciones de literatura, lo que demuestra lo complejo del concepto y lo diverso de las aproximaciones.
Qu es la literatura? (Garrido)
El trmino literatura se deriva del latn litteratura, tomado de las Instituciones oratoriae de
Quintiliano (II, Ia). Su raz es littera (letra). En plural litterae, letras, cosas escritas, cartas. En la historia
de las modernas lenguas de cultura , el trmino entraa una serie de acepciones que R Escarpit (1962:259272) ha sistematizado con acierto. Las exponemos a continuacin, sealando con asterisco las que estn
recogidas tambin en el Diccionario de la Real Academia Espaola:
1. Arte de la palabra por oposicin a las otras letras (la pintura, la msica, etc.) (*) Actualmente en
su sentido fuerte, que naci a fines del siglo XVIII y se consagra en la obra de Mme. de Stal
De la Littrature (1800).
2. Arte de la palabra por oposicin a los usos funcionales del lenguaje. Corresponde al deslinde
entre los escritos de creacin (poesa en el sentido etimolgico) y los otros escritos que
reclaman un estatuto aparte como cientfico con la irrupcin de las ciencias positivas a finales
del siglo XVIII. Todava en la obra del P. Andrs Origen, progreso y estado actual de toda
literatura (1782-1799) la expresin conserva su contenido general.
3. Arte de la expresin intelectual. Se trata de una acepcin que se va fijando a lo largo del siglo
XVIII y que pierde terreno al final para ser sustituida por la mencionada en 2.
4. Arte de escribir obras de carcter perdurable. Acepcin conectada con la 1 y la 2. Pretende
distinguir con lo que es literatura y lo que no lo es (producciones para el consumo de masas sin
mayores pretensiones). Igualmente permite incluir producciones sin intencin creadora, pero
sobresalientes sobre su estilo (*).
5. Composicin artificial del discurso. Corresponde a un empleo irnico o peyorativo de la
expresin (eso no es ms que literatura) con el mismo sentido de no me vengas con
retricas o eso no son ms que filosofas.
6. Cultura del hombre de letras o ciencia en general a tenor de su significacin etimolgica. Esta
acepcin es la dominante hasta el siglo XVIII (*).
7. Conjunto de la produccin de las obras literarias en los sentidos 1 y 2 (*).
8. Conjunto de la produccin literaria de una poca, un pas, un regin, etc., p. ej., literatura
espaola, literatura americana, etc. (*).
9. Categora propia de las obras que pertenecen a un gnero, literatura de cordel, literatura rosa,
etc.
10. Bibliografa (*). Acepcin empleada en alemn y que ha pasado a ser de uso comn en las
dems lenguas, sobre todo en determinados contextos cientficos como la medicina: la literatura
existente sobre esa enfermedad es todava escasa.
11. Conjunto de fenmenos literarios en cuento a hechos histricos distinguible de los dems. La
literatura espaola en la Edad de Oro es tan importante como la ciencia.
12. Historia de la produccin literaria segn el sentido 8. Elipsis corriente en vez de Historia de la
literatura.
13. Por metonimia, manual de historia de la literatura.
14. Por metonimia, tratado sobre cuestiones literarias (*).
15. Asignatura de los planes de estudio que versa sobre las acepciones 1, 2 y derivadas.
16. Institucin social que comprende una carrera profesional, una titulacin universitaria y una
industria establecida, adems de unos contenidos de estudios a tenor de 15.
Como se ve, en el trmino confluyen sentidos de diversas procedencias. Etimolgicamente, el carcter de
algo escrito es evidentemente dominante. Sin embargo, podemos hablar de literatura oral, lo cual nos
pone ante la raz subterrnea que conecta literatura y poesa (obra de creacin) ()
Literatura significa aqu todo escrito sin finalidad prctica inmediata, significado que no es ajeno a la
concepcin por la que Kant estableca el carcter de las artes como actividades no tiles ()
Literatura pertenece a una tradicin que hace referencia ms bien al dominio de las tcnicas de escribir y
a una preparacin intelectual: a una retrica, en suma. ()
La creacin, el arte, remite sobre todo al origen individual del artista creador cuyas producciones se
presentan como intocables en cualquier parte, ya se trata de una sinfona que se interpreta o de una pintura
que se expone. El arte hecho con palabras necesita ser traducido de lengua a lengua en una operacin en
que fundamentalmente se allega al contenido intelectual, lo escrito, ya que su dimensin esttica tiene
que ser puesta por el pblico de otra lengua al que se dirigen los mismos conceptos. Esa necesaria
dimensin de intercambio social puede haber contribuido a que prevalezca la expresin literatura. ()
Literatura (Platas Tasende)

1. Conjunto de las producciones literarias de una nacin, de una poca, de un estilo o una escuela, de
un gnero, de una variedad genrica o de un tema (). 2. Creacin esttica, arte de componer
obras cuyo vehculo de expresin es la palabra. 3. Tipo especial de comunicacin entre una
artstica escrita y el pblico: emisor = escritor, autor, creador de fabulaciones perdurables; canal =
libro o escenario y actores; cdigo = lengua literaria; receptor = lector o espectador; contexto = el
que se crea en la relacin obra-lector u obra-espectador ( el contexto es tan variable como las
diversas recepciones que la obra suscita); en el mensaje, que plasme verbalmente los mundos
imaginarios y ficticios surgidos de la inspiracin, intenciones e ideas del autor, se encuentran los
rasgos especiales que diferencian un texto literario de otro no literario. ()
Qu es la literatura? (Sartre)
En resumen, nuestra intencin es contribuir a que se produzcan ciertos cambios en la sociedad que nos
rodea. No entendemos por esto un cambio en las almas; dejamos muy a gusto la direccin de las almas a
los autores que tienen una clientela especializada. Nosotros, que, sin ser materialistas, no hemos
distinguido nunca el alma del cuerpo ni conocemos ms que una realidad que no puede descomponerse
la realidad humana, nos colocamos al lado de quienes quieren cambiar a la vez la condicin social del
hombre y la concepcin que el hombre tiene de s mismo. As, en relacin con los acontecimientos
sociales y polticos venideros, nuestra revista tomar posicin en cada caso. No lo har polticamente, es
decir, no servir a ningn partido, pero se esforzar en extraer la concepcin del hombre en la que se
inspirarn las tesis en pugna y dar su opinin de acuerdo con la concepcin que ella tiene formada. Si
podemos cumplir lo que prometemos, si hacemos compartir nuestras opiniones a algunos lectores, no
sentiremos un orgullo exagerado; nos limitaremos a felicitarnos de haber vuelto a encontrar la
tranquilidad de conciencia profesional y de que, al menos para nosotros, la literatura haya vuelto a ser lo
que nunca debi dejar de ser: una funcin social. ()
LITERATURA. (Arn)
En la dcada de 1920, Bajtn y su Crculo definirn el fenmeno literario como un campo semi autnomo
cuyas manifestaciones son el resultado del modo particular en que la obra de arte verbal refracta el medio
ideolgico al cual pertenece. ()
La literatura forma parte del entorno ideolgico de la realidad como su parte autnoma, en forma de
obras verbales organizadas de un modo determinado, con una estructura especfica, propia tan slo de
esas obras. Esta estructura, igual que cualquier estructura ideolgica, refracta la existencia
socioeconmica en su proceso generativo, y la refracta muy a su modo. Pero, al mismo tiempo, la
literatura en su contenido refleja y refracta los reflejos y refracciones de otras esferas ideolgicas (tica,
cognicin, doctrinas polticas, religin, etc.), es decir, la literatura refleja en su contenido la totalidad del
horizonte ideolgico, del cual ella es una parte (Medvedev, 1994: 60)
() forma de cognicin de las transformaciones sociales a partir de la audicin del escritor orientada
hacia la circulacin discursiva que dar lugar a la nocin de polifona ya en la primera versin
bajtiniana de la obra sobre Dostoievski [1929], transformando la nocin de imagen visual y de mmesis
tradicional ()
() Bajtn ingresar al estudio de la literatura dentro del dominio de la esttica en tanto objeto esttico
()
Propone por lo tanto elaborar una potica que () definida sistemticamente debe ser la esttica de la
creacin literaria (1989:15) ()
En tanto creacin artstica especfica la forma, el material y el contenido de una obra literaria son
momentos constitutivos de la arquitectnica que atae a la idea artstica plasmada estructuralmente y
sta es el resultado de una conciencia creadora y de una actividad contempladora que no se manifiestan
como externas a la obra de arte, cuestin de enorme fecundidad heurstica sise atiende a la poca de su
formulacin. En la creacin artstico-literaria es especialmente claro el carcter contingente del objeto
esttico; la relacin entre forma y contenido tiene en l ndole casi dramtica; es manifiesta la
participacin del autor el hombre fsico, sensible, espiritual en el objeto; es evidente, no slo la
unidad inseparable entre forma y contenido, sino su inconfundibilidad; al tiempo que en otras artes, la
forma penetra ms en el contenido, se materializa en l en cierto modo, y es ms difcil separarla y
expresarla en su aislamiento abstracto (1989:75).
Introduccin Qu es la literatura? (Eagleton)

El considerar la literatura como lo hacen los formalistas rusos equivale realmente a pensar que toda
literatura es poesa. Un hecho significativo: cuando los formalistas fijaron su atencin en la prosa, a
menudo simplemente le aplicaron el mismo tipo de tcnica que usaron con la poesa. Por lo general se
juzga que la literatura abarca muchas cosas adems de la poesa; que incluye, por ejemplo, escritos
realistas o naturalistas carentes de preocupaciones lingsticas del llamativo exhibicionismo. ()
El primer enfoque tiene al menos la ventaja de sugerir que la literatura puede referirse, en todo caso, tanto
a lo que la gente hace con lo escrito como a lo que lo escrito hace con la gente. ()
.podramos decir que la literatura es un discurso no pragmtico.carece de un fin prctico inmediato y
debe referirse a una situacin de carcter general. ()
Se deja la definicin de literatura a la forma en que alguien decide leer, no a la naturaleza de lo escrito.
Hay ciertos tipos de textos poemas, obras dramticas, novelas- que obviamente no se concibieron con
fines pragmticos, pero ello no garantiza que en realidad vayan a leerse adoptando ese punto de vista
()
Es verdad que muchas de las obras que se estudian como literatura en las instituciones acadmicas fueron
construidas para ser ledas como literatura, pero tambin es verdad que muchas no fueron construidas
as. Un escrito puede comenzar a vivir como historia o filosofa y, posteriormente, ser clasificado como
literatura; o bien puede empezar como literatura y acabar siendo aparecido por su valor arqueolgico.
Algunos textos nacen literarios; a otros se les impone el carcter literarioquiz lo que importe no sea de
dnde vino uno sino cmo lo trata la gente. Si la gente decide que tal o cual escrito es literatura parecera
que de hecho lo es, independientemente de lo que se haya intentado al concebirlo. ()
las diferentes formas en que la gente se relaciona con lo escrito. No es fcil separar, de todo lo que en
una u otra forma se ha denominado literatura, un conjunto fijo de caractersticas intrnsecas. ()
No hay absolutamente nada que constituya la esencia misma de la literatura. Cualquier texto puede leerse
sin afn pragmtico, suponiendo que en esto consista leer algo como literatura; asimismo, cualquier
texto puede ser ledo poticamente. ()
Quizs literatura signifique precisamente lo contrario: cualquier texto que, por tal o cual razn, alguien
tiene en mucho. Como dira un filsofo literatura e hierbajo son trminos ms funcionales que
ontolgicos; se refieren a lo que hacemos y no ser fijo de las cosas. Se refieren al papel que desempea un
texto o un cardo en un contexto. ()
Distinguir tajantemente entre lo prctico y lo no prctico solo resulta posible en una sociedad como la
nuestra, donde la literatura en buena parte ha dejado de tener una funcin prctica. Quizs se est
presentando como definicin general una acepcin de lo literario que en realidad es histricamente
especfica. ()
()resulta iluminadora la sugerencia de que literatura es una forma de escribir altamente estimada,
pero encierra una consecuencia un tanto devastadora: significa que podemos abandonar de una vez por
todas la ilusin de que la categora literatura es objetiva, en el sentido de ser algo inmutable, dado
para toda la eternidad. Cualquier cosa puede ser literatura, y cualquier cosa que inalterable e
incuestionable e incuestionable se considera literatura Shakespeare, pongamos por caso- puede dejar de
ser literatura. ()
Los juicios de valor son notoriamente variables: por eso se deduce de la definicin de literatura como
forma de escribir altamente apreciada que no es entidad estable. ()
Dicho en otra forma, las sociedades reescriben, as sea inconscientemente todas las obras literarias que
leen. Ms an, leer equivale siempre a reescribir. Ninguna obra, ni la evaluacin que en alguna poca se
haga de ella pueden, sin ms ni ms, llegar a nuevos grupos humanos sin experimentar cambios que quiz
las hagan irreconocibles. Esta es una de las razones por las cuales lo que se considera como literatura
sufre una notoria inestabilidad. ()
La enunciacin de un hecho no deja de ser, despus de todo, una enunciacin, y da por sentado cierto
nmero de juicios cuestionables: que sean enunciaciones valen la pena ms que otra: que estoy capacitado
para formularlas y garantizar su verdad; que mi interlocutor es una persona a quien vale la pena
formularlas; que no carece de utilidad el formularlas y as por el estilo. ()
La nocin de literatura (Todorov)

() Constantemente me pregunt: Qu distingue a la literatura de lo que no es literatura? cul es la
diferencia entre el uso literario del lenguaje y el no literario? Ahora bien, interrogndome de esta manera
acerca de la nocin de literatura supona ya adquirida la existencia de otra nocin coherente: la de la noliteratura acaso no es mejor comenzar por cuestionar esta ltima nocin?
Ya sea que no hablen de escritura descriptiva (Frye), de su uso corriente (Wellek), de lenguaje cotidiano,
prctico o normal, no se postula siempre una unidad que al parecer es de las ms problemticas a partir
del momento en que la interrogamos. Parece evidente que esta entidad la cual incluye tanto a la
conversacin corriente como a la broma, al lenguaje ritual de la administracin y las leyes como al del
periodista y el poltico, tanto a los escritos cientficos como a los filosficos y religiosos- no es una sola.
No sabemos cuntos tipos de discursos hay, pero rpidamente nos podremos de acuerdo en afirmar que
hay ms de uno.
En relacin a la nocin de literatura, es necesario introducir aqu otra nocin genrica: la de discurso. Se
trata de la contrapartida estructural del concepto funcional del uso del lenguaje Por qu se hace necesario
esta nocin? Porque la lengua produce las frases a partir del vocabulario y de las reglas gramaticales.
Ahora bien, las frases, no son sino el punto de partida del funcionamiento discursivo: estas frases estarn
articuladas entre s y sern enunciadas dentro de un cierto contexto socio-cultural, se transformarn en

enunciados y la lengua en discurso. Adems, el discurso no es nico sino mltiple, tanto en sus funciones
como en sus formas: todo el mundo sabe que una carta ntima no puede reemplazar a un informe oficial, y
que ambos no se escriben de la misma manera. Cualquier propiedad verbal, facultativa a nivel de la
lengua, puede volverse obligatoria a nivel del discurso; la escogencia realizada por una sociedad, entre
todas las codificaciones posibles del discurso, determina lo que llamaremos su sistema de gneros.
De hecho, los gneros literarios no son otra cosa que una determinada eleccin entre otras posibles del
discurso, convertida en una convencin por una determinada sociedad. ()
Si admitimos que existen pluralidad de discursos, nuestra pregunta sobre la especificidad literaria debera
ser reformulada de la siguiente manera: existen reglas, identificadas intuitivamente que sean propias y
exclusivas de todas las instancias de la literatura? Pero, propuesta de este modo, me parece que la
interrogante no puede recibir sino una respuesta negativa. Ya evoqu numerosos ejemplos que certifican
que las propiedades literarias se encuentran tambin fuera de la literatura (desde el juego de palabras y la
cancin infantil hasta la meditacin filosfica, pasando por el reportaje periodstico o el relato de viajes);
tambin seal la imposibilidad en la que nos encontramos para descubrir un denominador comn en
todas las producciones literarias a no ser la utilizacin del lenguaje. ()
[Entre los textos literarios y no-literarios podemos encontrar parentescos] As la oposicin entre literatura
y no literatura cede su lugar a una tipologa de los discursos. ()
Pues en lugar de la sola literatura, aparecen ahora abundantes tipos de discursos que igualmente merecen
nuestra atencin. ()
Un campo de estudio coherente, en la actualidad cruelmente fragmentado entre semnticos y literarios,
socio y etno-lingista, filsofos del lenguaje y psiclogos, requiere entonces de manera imperiosa un
reconocimiento en el cual la potica cedera su lugar a una teora del discurso y al anlisis de los gneros.
Qu son los gneros literarios?

Definir gneros literarios es tan complejo como abordar una concepcin de literatura. En este
sentido, Miguel ngel Garrido observa que un gnero literario es una institucin social que se configura
como un modelo de escritura para quien escribe, un horizonte de expectativa para quien lee y una seal
para la sociedad. Esta postura presenta un doble matiz:
-
Considerar a la literatura como un conjunto definido de textos que se divide en gneros

atendiendo a ciertos caracteres comunes de una serie de obras a la manera que se establecen
gneros y especies en otras realidades discretas.
Considerar los gneros como entidades originales que abarcan diferentes textos cuya suma
constituye el fenmeno que llamamos literatura. (cf. Garrido: 310)
Por otro lado, Platas Tasende dice que los gneros literarios se manifiestan como un trmino que se
utiliza para clasificar, dentro de un modelo estructural consolidado a travs del tiempo, las obras literarias
segn sus temas o formas. Los orgenes del concepto se remontan a la Repblica de Platn y a la Potica
de Aristteles. Para este ltimo nace de una tendencia innata del ser humano a la mimesis.
Genette seala que los gneros son agrupaciones de textos obtenidas mediante la combinacin de
rasgos temticos, discursivos y formales.
Los tres grandes gneros literarios son: la pica-narrativa/ la lrica/ el drama o el teatro. En una
misma obra pueden confluir rasgos de los tres o bien las caractersticas pueden transmutarse dado que los
gneros evolucionan -como marca Tomachevski- a lo largo de la historia: en cierto momento un autor ha
combinado un conjunto de rasgos y otros muchos han seguido la frmula despus como meros imitadores
o superando sus resultados. (cf. Garrido: 311) La definicin de gneros literarios es histrica ya que estos
nacen, crecen, se reproducen y mueren; en este sentido, Garrido dice que el surgimiento de un gnero se
configura como la posibilidad lmite de otro anterior.
Ahora veamos a qu se refieren los tres gneros antes mencionados.
La lrica: la disposicin que caracteriza a un escritor lrico es la interioridad, es decir, que se trata
de un discurso frecuente subjetivado (lo que nos conduce a reconocer a un yo potico que expresa sus
sentimientos y pensamientos).
La lrica se especializa por la profundizacin de un solo aspecto; su estructura lingstica suele
potenciar el carcter autotlico del texto que llama la atencin sobre s mismo mediante las recurrencias y
todo tipo de juegos semnticos que potencian la connotacin (ac entran en escena las figuras retricas
como la metfora, la prosopopeya, la hiprbole, etc.)
El elemento principal del gnero lrico es el verso el cual se vincula con el ritmo y la musicalidad.
Los subgneros lricos son: la cancin, la gloga, la elega, el soneto, el epigrama, el himno, la oda.
La narrativa: la situacin comunicativa que constituye a la narracin es la de alguien (narrador)
cuenta algo. El narrador es un ser de ficcin el cual puede estar afuera de la historia o adentro como un
personaje ms, inclusive puede contar -en primera persona- su propia historia.
Entre el texto y el lector se establece un pacto narrativo -conditio sine qua non (condicin sin la
cual no) para la atribucin de cualquier texto narrativo a la serie literaria. Otro de los elementos de la
narracin son: el tiempo, el espacio, los actantes y las acciones, la focalizacin, la voz, entre otras. La
sugestin de la realidad es otra caracterstica de la narracin literaria.
Los subgneros narrativos son: el cuento, la novela, la fbula, el mito, la leyenda, la ancdota, el
chiste, etc.
El drama o el teatro: el texto dramtico est dirigido a la representacin, en estos trminos
hablamos de teatralidad.
En el hecho comunicativo teatral intervienen varios cdigos como la lengua natural puesta en la voz
de los personajes y la lengua de la puesta en escena que tiene que ver con la vestimenta, los accesorios
escnicos, la iluminacin, etc. La comunicacin que se instaura en la representacin responde a un doble
sistema: entre los personajes entre s y entre los actores y el pblico. La emisin y la recepcin del drama
son esencialmente colectivos (una compaa y un pblico).
Los subgneros dramticos son: la tragedia, la comedia, la tragicomedia, el sainete, el auto
sacramental, el entrems, etc.
Bibliografa
Arn, Pampa (2006): Nuevo diccionario de la teora de Mijal Bajtn. Crdoba: Ferreyra Editor.
Eagleton, Terry (1998): Introduccin Qu es la literatura? En Una introduccin a la teora
literaria. Fondo de Cultura Econmica: Mxico.
Garrido, Miguel ngel (2006): Qu es la literatura? y Gneros literarios en Nueva
introduccin a la teora literaria. Madrid: Editorial Sntesis.
Platas Tasende, Ana Mara (2000): Diccionario de trminos literarios. Madrid: Espasa Calpe.
Sartre, Jean Paul (2008): Qu es la literatura? Buenos Aires: Losada. Pg. 13
Todorov, Tzvetan (1991): La nocin de literatura en Los gneros del discurso. Caracas: Ed.
Monteavila. Pg. 21 a 24
Ven, vamos a leer literatura argentina
Dolor
Quisiera esta tarde divina de octubre
pasear por la orilla lejana del mar;
que la arena de oro, y las aguas verdes,
y los cielos puros me vieran pasar.
Ser alta, soberbia, perfecta, quisiera,
como una romana, para concordar
con las grandes olas, y las rocas muertas
y las anchas playas que cien el mar.
Con el paso lento, y los ojos fros
y la boca muda, dejarme llevar;
ver cmo se rompen las olas azules
contra los granitos y no parpadear;
ver cmo las aves rapaces se comen
los peces pequeos y no despertar;
pensar que pudieran las frgiles barcas
hundirse en las aguas y no suspirar;
ver que se adelanta, la garganta al aire,
el hombre ms bello, no desear amar...
Perder la mirada, distradamente,
perderla y que nunca la vuelva a encontrar:
y, figura erguida, entre cielo y playa,
sentirme el olvido perenne del mar.
Alfonsina Storni
Barrio recuperado
Nadie vio la hermosura de las calles
hasta que pavoroso en clamor
se derrumb el cielo verdoso
en abatimiento de agua y de sombra.
El temporal fue unnime
y aborrecible a las miradas fue el mundo,
pero cuando un arco bendijo
con los colores del perdn la tarde,
y un olor a tierra mojada
alent los jardines,
nos echamos a caminar por las calles
como por una recuperada heredad,
y en los cristales hubo generosidades de sol
y en las hojas lucientes
dijo su trmula inmortalidad el esto.
Jorge Luis Borges
Gato con guantes no caza ratones

Lindos guantes. Cabritilla, color champn, gran moda, portauas reforzado, alforzas plaqu con
pasacintas, pespunteados.
Enguantado con sus cuatro guantes, el gato se mir al espejo.
Lindo espejo. Pendular, palanca al piso, cuatro velocidades, biselado a mueca, bordes al cromo
nquel, cuerpo entero.
Frente al espejo el gato dio un paso atrs. Despus dio un paso hacia adelante. Despus no dio ningn
paso. Lindos guantes se dijo. Y de pronto hizo como si sacara una espada. Y despus hizo cate con
una precisin casi felina. Lindos guantes, volvi a decirse y agreg: Realmente no hay como la
elegancia. Y de pronto dio otra estocada, como hacen los mosqueteros y despus quiso atusarse el bigote
como hacen los mosqueteros pero se pasp una oreja con el refuerzo del portaas.
Bueno, bueno, bueno, se dijo. Estaba por decirse ms cosas, cuando de pronto, detrs del espejo,
detrs del borde bruido, biselado a mueca, el gato divis una forma inerte que se mova. Quieto, tenso,
el gato se dijo: Me parece que algo se mueve, me parece que algo se est moviendo. Erizado, alerta,
entrecerr sus ojos almendrados, y escudri; nada. Sin embargo, se dijo, sin embargo, se mueve, se
est moviendo, e pur si muove, s, seor.
Efectivamente. La forma inerte, fina y lnguida, esbelta y gil, se mova. Se estaba moviendo, fina y
lnguida, esbelta y gil, una cola de ratn. El gato dio un salto y de un manotazo intent apresar al ratn.
Pero el ratn resbal en la lustrosa cabritilla del guante. El ratn mir al gato y con una meliflua sonrisa,
cuerpeando, cuerpeando, se meti en el agujero del zcalo.
El gato volvi a mirarse en el espejo, pero esta vez sentado y meditando, mientras trataba de enhebrar
las alforzas plaqu que se le haban salido de los guantes. El gato medit y se dijo: As la cosa no va.
Mucha elegancia, mucha elegancia pero la cosa no va.
Y con la oreja paspada y los guantes corridos, el gato tom una determinacin: decidi salir a campo
traviesa.
Ya en campo traviesa, camin muy orondo entre brezas y los heliotropos. Lo que pasa es que la
elegancia est reida con los ratones. Buscar otras presas. Presas de buen gusto. Buscar gamos y
ciervos, armios y azores como asimismo guepardos y cormoranes. Y albatros. S, seor.
Y como lo dijo lo hizo. En el aire vivificante de la tarde, hacia rebrillar sus guantes color champn
haciendo qu linda manita, ante los ojos azorados de los gamos y los ciervos, los armios y los azores
como asimismo los guepardos, cormoranes y albatros que lo miraban con los ojos como el dos de oro.
Subidos al alto castao, embobados, miraban el guante del gato.
Qu linda manita que tengo yo, recitaba el gato y mova el guante a la luz crepuscular, con el
cuerpo oculto tras el rododendro. Uno a uno fueron bajando.
Caa la noche y tras el rododendro, eructando, expeliendo estruendosos flatos, limpindose la boca
con los guantes, el gato dijo antes de quedarse dormido: No hay como la elegancia, no hay.
Isidoro Blaisten
Canillita
De Florencio Snchez
(El 4 de enero de 1904, aparece Canillita en Buenos Aires. Anunciada como sainete en un acto, la
interpreta en el Comedia la compaa de Gernimo Podest)
PERSONAJES:
CANILLITA
DOA CLAUDIA
VECINA 1
VECINA 2
DON BRAULIO
PICHN
ARTURO (NIO)
UN VECINO
UN PESQUISA
UN VIGILANTE
UN MASITERO
MUCHACHO 1
MUCHACHO 2
MUCHACHO 3
BATISTA
PULGA
UN MERCERO
Acto nico
CUADRO PRIMERO
Una habitacin de pobrsimo aspecto con una cama grande de hierro, una cmoda desvencijada, dos
sillas, braseros y ollas en un rincn. Debajo de la cama un bal.
Hacia el centro una mquina de coser y cerca de ella un catrecito donde yace ARTURO, el nio enfermo.
ARTURO y CLAUDIA
CLAUDIA. -(Sentada, cosiendo en la mquina.) Ahora no ms viene Canillita...
S, hijo!... Es un pcaro, un bandido! Miren que no venir pronto a jugar con su hermanito! Cuando
vuelva le voy a sacudir unos coscorrones! Pero estse
quieto, no se destape que eso le hace nana!... Qu de montres de criatura! (Se levanta y va hacia la cama
arreglando cuidadosamente las cobijas) As, as... Aj!...
Bien tapadito el nene!... Si se est quietito, sudar bien y maana podr salir al patio a jugar con los
muchachos... S; muchos juguetes le voy a comprar. Y un trompo tambin!... Pero no se mueva, eh?...
Un beso? Veinte hijito!... Bueno; me promete que va a ser buenito? Que se va a estar quietito? (Lo
besa y vuelve a coser afanosamente. Oyese la voz de Canillita que se acerca cantando un aire criollo
conocido.) Ah est ese pcaro!...
Dichos y CANILLITA
CANILLITA. -Buenos das.
Msica
Soy Canillita,
gran personaje,
con poca guita
y muy mal traje;
sigo travieso,
desfachatado,
chusco y travieso,
gran descarado;
soy embustero,
soy vivaracho,
y aunque cuentero
no mal muchacho.
Son mis amigos
Pulga y Gorrita,
Panchito Pugos,
Chumbo y Bolita y con ellos y otros varios maana y tarde pregonando los diarios cruzo la calle y en
cafs y bares le encajo a los marchantes diarios a mares.
Me tienen gran estrilo los naranjeros pues en cuanto los filo los caloteo; y a los botones les doy yo ms
trabajo que los ladrones.
A m no hay quien me corra yo le garanto.
Deshago una camorra con tres sopapos y al ms manate le dejo las narices como un tomate.
Muy mal considerado por mucha gente soy bueno, soy honrado no soy pillete y para un diario soy un
elemento muy necesario.
CANILLITA. -Pero, la pucha que hace fro!... Brr!... Brr!... Zs! Arturito! Todava ests enfermo!...
Que sos pavo!... Te hubieras ganado cincuenta centavos hoy!... Se vendan como agua los diarios!...
(Va haca la cmoda y revuelve afanosamente.) Y... no hay nada hoy?...
CLAUDIA. -Qu buscas?
CANILLITA. -Que no hay nada pa bullonear?...
CLAUDIA. -S, cmo no! Por bien que te has portado! Hemos de estar a las rdenes del seorito!...
No faltaba ms!... Por qu no viniste anoche? Qu has andado haciendo?
CANILLITA. -Zamba!... Menos mal! (Se vuelve mordiendo un trozo de pan.) Qu deca, doa?
CLAUDIA. -Dnde has pasado la noche?
CANILLITA. -Que dnde estuve anoche?... Farreando! Fo!... Qu farra!... Corno era domingo y no
haba diario, nos juntamos con Chumbo, el Pulga, la Pelada, Gorrita y una punta ms!... Geno, ah nos
juntamos con otra patota y agarramos pa los diques que se iba un vapor pa Uropa... Qu lindo ch!... El
tanaje as amontonao, mujeres, pebetes, gringos, viejos... ingleses, bales, loros... qu s yo! Vieras qu
risa!... El Poroto que es un desalmao, empez a titear a un tano viejo que se llevaba como veinte cotorras
pa la familia en una jaula y el gringo a estrilar!... Un derrepente el vapor toca pito y los emigrantes se
atropellan por los tablones tirando los bales, colchones, sillas de paja... No se apuren no se apuren!...
gritaban los empleados. Y los gringos nada!... Como locos ganaban el vapor... Y quin te dice que al
viejo se le quedan las cotorras olvidadas!... Y no se animaba a bajar del buque. Si me da un cinco se la
alcanz,
le grit el Poroto... El viejo le tir el nquel, y cuando le iba a alcanzar la jaula, un loro le clava el pico en
un dedo; Poroto da un grito y... zs!... la jaula al agua con todas las cotorritas... Qu cosa! Geno,
dispus nos juntamos con Martillo, Gorrita y nos fuimos a dormir a la fonda.
CLAUDIA. -A la fonda!...
CANILLITA. -S, a la fonda de los muchachos all en una obra de la calle Cangallo... con camas de
piedras...
CLAUDIA. -Donde van a jugarse la plata, no?... A que no tras ni medio?
CANILLITA. -Ni medio!... Y a m qu?... Pa eso lo gano y es ma, bien ma, sabe?... Si he de estar
trabajando como un burro pa pagarle las copas a ese...
atorrante, vale ms que me lo juegue... Lo mismo me han de maltratar trayendo que no trayendo un
centavo a casa.
CLAUDIA. -Ests muy gallito!... Me parece que te anda queriendo el cuerpo!...
CANILLITA. -Ja, ja, ja!... No crea, rubio! Macana que le han contao!
CLAUDIA. -Muchacho!
CANILLITA. -Yo he dicho que a m no me van a poner ms la mano encima!...

Ni usted ni el tipo se!...
CLAUDIA. -(Irritada.) Que no? Vas a ver!... (Se levanta y va hacia Canillita, que huye alrededor de los
muebles golpendose la boca y hacindole burla. Lo alcanza y empieza a golpearlo.) Tom!
Sinvergenza!... Perdido!...
ARTURO. -(Incorporndose suplicante.) No!... No!... Mam!... No le pegue a Canillita!...
CLAUDIA. -(Estrujndole con violencia.) Bandido!... Trompeta!... i Yo te voy a ensear!...
Dichos y Don BRAULIO
D. BRAULIO. -(Separndolos.) Seora, por Dios!... Por qu le pega a esa pobre criatura?...
CLAUDIA. -Es muy sinvergenza!...
CANILLITA. -(Llorisqueando.) S!... sinvergenza!... De vicio no ms me pega!
Yo no le he hecho nada, don Braulio, por sta!... Es que me tiene estrilo por culpa de ese compadrn que
vive con ella.
CLAUDIA. -Tu padre!
CANILLITA. -Mi padre?... Si se afeita!... Mi padre, un atorrante que vive de la ufa!... Mi padre un
sinvergenza que se hace mantener por m y por ella y hasta por esa criatura que apenas camina. (Ve a
Arturito que contina de pie sobre la cama y va hacia l.) Ese no es mi padre, no puede ser padre de
nadie!... Ese... es un canalla!... (Se enjuga las lgrimas.) S, seor don Braulio! Yo no me he quejado
nunca: pero en esta casa por culpa de ese sarnoso, me tienen como pan que no se vende. Canillita, refil
el vento!... Canillita, vos me ests robando! Canillita que te jugs la plata! Canillita, sos un bandido!...
Y pim, pam, pum!... trompadas!
patadas! y pellizcones!... (Con rabia.) Gran perra! Con eso me pagan, con pedazos de pan duro y con
sopapos: que me reviente de trabajar por traerles todos los das peso y medio de ganancia!... (Llora.)
D. BRAULIO. -(Muy conmovido, acaricindolo.) Vamos, muchacho!. Pobrecito!... No llors, que no
es para tanto!...
CANILLITA. -(Secndose las lgrimas con la punta del saco.) No, don Braulio; si yo no lloro!... Es que
me da un estrilo!... Cualquier da me mando mudar y no me ven ms la cara!... Gran perra!...
D. BRAULIO. -Vamos, vamos, botarate! Dejate de macanas! And y dale un beso a tu madre que no
tiene la culpa.(Canillita abraza a Claudia que lo estrecha
sollozante.)
CLAUDIA. -Pobre, pobre hijito mo!...
CANILLITA. -(Deshacindose, conmovido.) Ya lo s que no tiene la culpa! Antes no era as, no me
pegaba ni nada. Pero desde que vive con el tipo ese!...
(Mordindose con rabia los puos.) Una gran perra!... Cualquier da le encajo la navaja en la barriga!...
ARTURO. -Canillita! Ven!... Mir! (Canillita se le acerca y conversan en voz baja.)
D. BRAULIO. -Ha visto, doa Claudia?... Lo que yo le deca! Qu empeo tiene usted en seguir
viviendo con ese hombre?... Cualquier da va a suceder una desgracia, porque ese muchacho est hecho
un hombrecito-y anda alzao... Seprese de una vez de Pichn!...
CLAUDIA. -Tiene razn. Hoy, despus que lo he conocido a fondo, ms bien que quererlo, le tengo
odio... Pero es capaz de hacerme cualquier cosa, hasta de matarme!...
D. BRAULIO. -Qu ha de matar ese sotreta!...
CANILLITA. -(A Arturo.) No; no te lo doy ni te lo muestro porque te has estado destapando!...
ARTURO. -S!... Dmelo!... A ver!... No seas malo!... Tra!...
CANILLITA. -Bueno; si adivins lo que es, te lo doy... empieza con t...
ARTURO. -Bah!... Ya s... Un trompo!...
CANILLITA. -(Sacando un trompo del bolsillo.) Y fjate qu punta!...
D. BRAULIO. -Parece mentira, doa!... No s cmo hay gente en el mundo que se resignen a vivir una
vida tan arrastrada... Largue de una vez a ese individuo!...
(Indeciso.) Despus de todo... no le faltara el apoyo de un hombre honrao... qu diablos!... Es lo que le
conviene!... Un buen padre para esas pobres criaturas!... Yo... Yo... por ejemplo.
CLAUDIA. -Es que...
D. BRAULIO. -Entuava le tiene cario?...
CLAUDIA. - Cario no!... pero...

D. BRAULIO. -Bah!... Bah!... Lrguelo por un cauto!...
ARTURO. -Y el gigante qu le hizo?...
CANILLITA. -Como estaba muy flaco lo empez a engordar en una jaula y todos los das lo iba a ver...
Cuando lo tuvo bien gordito, convid a todos los otros
gigantes a un banquete y...
D. BRAULIO. -S, seora; aqu estn los remedios. De esta botella le da una cucharada cada dos horas y
de las obleas, una cada tres horas... Dice el doctor
que hay que alimentarlo bien porque est muy dbil.
CLAUDIA. -Cunto le dieron por el prendedor?...
D. BRAULIO. -Treinta no ms!... Descontado cuatro de los remedios, le quedan veintisis. Aqu tiene
la papeleta!...
CLAUDIA. -Oh, gracias!... Me ha hecho usted un gran servicio!...
D. BRAULIO. -No crea que me ha costado poco. Con la cuestin del robo de la joyera, no ha dejado de
causarme desconfianza el tal prendedorcito!... Pero lo
que es a m!... Hice poner la papeleta a nombre de Pichn.
CLAUDIA. -Muy bien; gracias. Y diga, lo ha visto a ese?...
D. BRAULIO. -A Pichn?... Cosa mala se encuentra siempre. Lo vi en el almacn de la esquina. Creo
que ha estado en la jugada y ha perdido una punta
de pesos. Seguro que ahora no ms cae por aqu a pedir plata.
CLAUDIA. -Es claro!... Ay, Dios mo!... Y se encuentra con Canillita!... Llvelo, don Braulio; por
favor.
D. BRAULIO. -Cmo no!... Eh, joven !... Nos vamos?...
CANILLITA. -Y cmo le va!... Cuando quiera.
D. BRAULIO. -(A Claudia.) Hasta luego, doa...Y haga lo que le he dicho!...
Adis, chiquito. Prtese con juicio... eh?...
CANILLITA. -Prieste un fsforo, don Braulio... y ahora un cigarro pa encenderlo... Zs! Da veinte!...
(Enciende un cigarro, arroja una humada y con
cmica gravedad da el brazo a D. Braulio y hace mutis.)
CLAUDIA y ARTURO
CLAUDIA. -(Destapando la botella del remedio.) Aqu est el remedio para curar al nene!... (Llena una
cucharita y se acerca a la cama.) Vamos a ver, Arturito.
Con esto se va a mejorar pronto!...
ARTURO. -No, eso es feo. Yo no quiero!...
CLAUDIA. -Qu ha de ser feo!... Es dulce, muy rico!... Vea cmo yo lo tomo!...
Vamos, no sea as!... Caramba, con el nio!... Casi lo has volcado... Vea, tapndose las narices...
Vaya!... No sea malo!... Que no se diga que tamao hombre!... A ver?... As: a la una, a las dos... y a
las tres... Aj!... Y ahora bien tapadito!... (Vuelve a la mquina de coser y se pone a coser.)
Dichos y PICHN
PICHN. -(Entra sin saludar, arrastra el bal de debajo la cama y comienza a buscar afanosamente.
Claudia le observa inquieta.) Eh!... Quin me ha andado revolviendo el bal?
CLAUDIA. -(Afligida.) Ay, Dios mo!... Busca el prendedor...
PICHN. -No responden?... Quin ha andao con mis cosas?...
CLAUDIA. -No s... Nadie!...
PICHN. -(Muy alterado tirando los objetos del bal.) Cmo que nadie!... Quin me ha abierto el
bal?... he dicho... Cmo!... Qu es esto?. No est?... (Se dirige a Claudia y la toma con violencia por
un brazo.) Dnde est el prendedor?...
Dnde est el prendedor?... Pronto!...
CLAUDIA. -(Sumisa.) No s!... Te digo que no s nada!... Yo no lo he tocado!...
PICHN. -Habl de una vez o te la doy!... Qu lo has hecho?... Dec... Dec... Dec, te digo!...
CLAUDIA. -Nada!... No me pegus; te juro que...
PICHN. -Dec la verdad o te reviento!...
ARTURO. -(Incorporndose asustado.) Mamita!... Mamita querida!... No le pegue!... (Claudia llora.)

PICHN. -Dnde est el prendedor?... Responde!... Te calls?... Ah, ya lo s!... He visto salir al
Canillita!... Seguro que ese bandido me lo ha robado y ustedes quieren ocultarlo!... Ah, pillete!... Le
voy a ensear!... Ya vern!...
(Vse.)
CLAUDIA. -(Corriendo detrs.) No!... No!... El no ha sido. Canillita no ha sido!... Pancho! Pancho!...
Yo lo saqu, Pancho!...
ARTURO. -Mam!... Mamita!... (Claudia se vuelve a Arturo y se deja caer sobre la cama sollozando
convulsiva mente.) (Mutacin.)
Ficha de circulacin interna - Cursillo de ingreso especfico - Letras

Adscriptas:
Valiente, Florencia
Baier, Evelin
El sainete como gnero dramtico

La palabra sain quiere decir gordura, grosura y propiamente lo que resulta del sebo, del
engorde artificial. El diminutivo sainete conserva el significado alimenticio: bocadito delicado
y gustoso1. Actualmente se la considera una pieza dramtica y jocosa en un acto, normalmente
de carcter popular, que se representaba como intermedio de una funcin o al final de la misma.
En la Argentina, el sainete combinado con las formas del circo dio como resultado una
modalidad original conocida como sainete criollo. Este ltimo, se caracteriz por reflejar las
costumbres de la vida en los conventillos, agregando a los elementos humorsticos un conflicto
sentimental y una accin trgica. Esta forma teatral se afianz durante la dcada de 1920, donde
se destacaron autores como Florencio Snchez.
Las caractersticas principales que se pueden advertir en este gnero son: la falta de
dinero, la inocencia, esclavitud al trabajo, explotacin infantil, lenguaje poblado de criollismos,
lunfardos o jergas, la accin se lleva a cabo al aire libre, dilogos de tinte humorstico, ligereza
expresiva, dilogos chispeantes, etc.
Seleccin y recorte a cargo del equipo de adscriptas. Carella, Tulio. El sainete criollo en El sainete criollo
(antologa) Buenos Aires. Hachette: 7-42. 1957.

Adscriptas:
Valiente, Florencia
Baier, Evelin
Diccionario de Tropos y Figuras2

Los tropos y figuras ayudan a utilizar las palabras de manera no convencional, es decir
que se alejan del uso particular, siendo de uso expresivo Se acompaan con algunas
particularidades fnicas, semnticas o gramaticales. A continuacin encontrarn los que
frecuentemente se utilizan:
Aliteracin: Repeticin de un sonido

un no s qu que queda balbuciendo
Anfora: Repeticin de una palabra al comienzo de versos poticos seguidos.

Oh noche que guiaste!
Oh noche amable ms que el alborada!
Oh noche que juntaste
Anttesis: es una figura retrica que consiste en oponer dos ideas empleando palabras
antnimas o frases de significado contrario, cercanas en proximidad y de estructura gramatical
similar. La Anttesis tiene la funcin de enfatizar una idea ayudando a comprender mejor su
significado:
Es tan corto el amor
y tan largo el olvido Pablo Neruda. Veinte poemas de amor y una cancin
desesperada
Apstrofe: Es una figura retrica que consiste en interrumpir brevemente el discurso
para invocar con vehemencia a seres reales o imaginarios. Es una figura retrica muy
recurrida en plegarias y oraciones.
Olas gigantes que os rompis bramando... Llevadme con vosotras! Rfagas de
huracn que arrebatis... Llevadme con vosotras! Nubes de tempestad que rompe el
rayo... Llevadme con vosotras!... Gustavo Adolfo Bcquer, Rima III
Seleccin y recorte a cargo del equipo de adscriptas. Beristain, Helena (1985): Diccionario de tropos y figuras
retricas. Mxico. Editorial Porra SA. 1995.

Adscriptas:
Valiente, Florencia
Baier, Evelin
Asndeton. Supresin del uso de la palabra "y".

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
spero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso... Lope de Vega
Epteto: Es una figura retrica que consiste en el uso de adjetivos innecesarios que no aaden
ninguna informacin suplementaria:
La blanca nieve la nieve siempre es de color blanco.
Hiprbaton: Alteracin del orden lgico de las palabras o de las frases.

De verdes sauces hay una espesura Lo lgico sera: "Hay una espesura de verdes sauces"
Garcilaso de la Vega
Hiprbole: Es una figura retrica que consiste en exagerar la realidad, con la funcin de
enfatizar y captar la atencin.
rase un hombre a una nariz pegado Francisco de Quevedo, Siglo XVII
Imgenes: Una figura retrica que consiste en identificar o evocar un trmino real con otro
figurado
Ese hombre parece un roble. (Es muy fuerte)
Metfora: Alusin a una cosa por medio de otra a fin de evitar el nombre cotidiano. Implica un
smil en que se suprime el comparativo "como" e incluso el objeto mismo comparado.
Su nombre es Dulcinea... sus cabellos son oro, su frente campos elseos, sus cejas arcos
de cielo, sus ojos soles, sus mejillas rosas, sus labios corales, perlas sus
dientes, alabastro su cuello, mrmol su pecho, marfil sus manos... Miguel de
Cervantes, Don Quijote

Adscriptas:
Valiente, Florencia
Baier, Evelin
Metonimia: Es una figura retrica que consiste en designar una cosa o idea con el nombre de
otra con la cual existe una relacin de dependencia o causalidad (causa-efecto, contenedorcontenido, autor-obra, smbolo-significado, etc.)
Aquel pas fue su cuna y su sepulcro
Personificacin: La Personificacin o Prosopopeya es una figura retrica que consiste

en atribuir cualidades o acciones propias de seres humanos a animales, objetos o ideas
abstractas:
"Vino la Muerte a llamar // a su puerta," Jorge Manrique Coplas a la Muerte de su Padre
Polisndeton. Uso repetido e innecesario de la palabra "y".
El tiempo lame y roe y pule y mancha y muerde (Antonio Machado)
Sincdoque. Un tipo de metonimia especfico. Los sincdoques ms comunes son la parte por
el todo y el todo por la parte.
Los Cervantes no abundan se refiere a grandes escritores de la historia.
Sinestesia. Es una figura retrica que consiste en mezclar sensaciones de sentidos

distintos (audicin, visin, gusto, olfato, tacto) o mezclar dichas sensaciones con
sentimientos (tristeza, alegra, etc...)
Suave como un silbido de verano mezcla de tacto con audicin
LINGSTICA
POR QU HAY QUE POLEMIZAR? Por Ana Mara Camblong
Disponible en: http://www.primeraedicionweb.com.ar/nota/suplemento/10533/75656/piden-lainstalacion-de-paradas-de-colectivos-en-posadas.html
Nuestro entrenamiento fenomenal y cotidiano frente a la tele, nos ha fortalecido de manera notable
los msculos semiticos para interpretar ese torrente informativo y espectacular que consumimos con
adicta pasin y desaforados deseos de ver, de escuchar, de enterarnos, de comparar, de saber y pensar. En
efecto, dije saber y pensar, dos actividades que la mayora considera desalojadas de las experiencias de
los televidentes. Craso error (error grasiento, si los hay). Se impone refutar semejante equvoco y triturar
este prejuicio. Nosotros, tribu de teleespectadores empedernidos, no solo cargamos una erudicin
incomparable e insoportable, sino que adems tenemos la mquina de pensar tan aceitada que cuando
ponemos las turbinas en marcha, somos capaces de producir las interpretaciones ms originales, crticas y
cretinas de la cuadra.
Esta sabidura bien temperada nos ha permitido captar al vuelo esa venerable costumbre, casi
idolatrada, que valora en demasa -demasiado mucho- la necesidad de debatir cuanto tema asome o se
ponga sobre la mesa. Esta verdad consagrada, resulta irrefutable, es decir: las ventajas de la discusin son
indiscutibles. Esto me mata literalmente, porque pretendo discutir un poco, acerca del maldito afn de
discutir. He aqu la paradoja emergente de las adicciones que me provoc la tele: como todo debe ser
discutido, tengo que discutir sobre la discusin. No improviso, dado que en mis fatigosos trabajos de
campo entre decorados y puestas en escena de diferentes programas, he documentado fehacientemente, la
perpetua circulacin de una caterva de discutidores profesionales que nos hacen disfrutar del vrtigo
dialctico y didctico de debates profundamente previsibles. El calor y el fragor de estos espadachines mal
pertrechados, practicando el magnfico deporte del bardeo continuo, nos persuaden, con sus espumantes
poses y trillados argumentos, que la discusin nos engrandece el cerebelo y nos achica la paciencia. Los
grados de agresin alcanzan maravillosos rangos de impudicia, los discursos discurren dislocados y la
lgica enloquece de disgusto, un espectculo edificante que derrumba toda construccin conceptual desde
los cimientos.
Pero seamos justos (de vez en cuando), el problema no es la tele, sino la presencia constante de este
virus pandmico en nuestra propia vida diaria. Hoy el que no discute es un pecho fro, pusilnime y
enclenque civil, fan y descangayado. Hay que ubicarse, che, no pods ser tan desubicado! Si no toms
posicin, si no te alists en un bando o en un contrabando, te perds el ltimo tren de la historia. Bueh!,
tomarse el tren en estas latitudes parece poco prudente, no?: preferira no hacerlo. Algunos se toman el
palo, otros se lo toman a pecho y otros se lo toman con soda, estamos todos tomados en ms de un
sentido. La cuestin es que sin comerla ni beberla estamos inmersos en un mar de discusiones que nos
involucran y nos toman por tontos. Es decir: discutimos hasta las ganas de discutir. La antigua cortesa
conversadora retrocede medio espantada y se refugia en los rincones, se esconde en algunos grupos de
amigos, resiste en algunas familias y se perpeta solapada en algunos equipos de trabajo. En esta toma, nos
toman el pelo, cla-ra-men-te.
Se dice desde Aristteles (que no miraba tele el pobrecito), que somos animales polticos, algunos
muy polticos, otros muy Esta definicin certera nos advierte que la manada poltica emana consignas
acerca de los modos de convivir. As, nosotros los politizados vivimos discutiendo a muerte si hay que
polemizar, conversar o consensuar. Esto del consenso es un mito esfumado entre los pliegues ms etreos
y clandestinos de nuestro imaginario y se fuma entre a-narcos organizados en logias esotricas,
conspirativas y destituyentes. En cambio tiene buena prensa el mandato de polemizar a cualquier
precio (alguno podra interpretar que los polemistas son pagos, pero no es as, se trata de pursima-polticapolmica).
La consigna polemista mencionada, resulta bastante polmica, sin embargo todos hemos llegado al
fecundo consenso de que hay que enfrentarse en contiendas, conflictos y luchas que dejen el tendal de
adversarios heridos, contusos, quebrados, baleados y derrotados a mansalva. Por esta va, ya estamos
entrando en el vocabulario que exige la polmica Por qu digo esto? Pues, porque la palabra polmica
lleva incrustado en su cuerpito mismo, las marcas griegas de su procedencia. Plemos, significa en griego
guerra (por favor, registren que no chapeo griego clsico de balde). Digo, me siguen? (tambin manejo
con soltura idioma Carri), digo, en las batallas polmicas no hay nada que conversar ni consensuar, hay
que vencer o morir, o pasarse al enemigo y pasarla bomba. El desplazamiento raudo de un partido a otro de
aguerridos polemistas, se ha convertido en la estrategia ms astuta y gastada. Es que nos gastan cada broma,
che, que estamos siempre esperando el remate del chiste: nuestro pensado y sincero votito vuela de un
extremo al otro en plena contienda polmica. Pero lo cierto es (esto lo aprend en la tele), que cuando los
gladiadores polticos salen a la arena del circo, enristran sus lanzas (re-lanzados), enrostran las cmaras con
gesto de piedra, embisten a sus rivales y defienden sus dolos en devastadoras ficciones blicas. Mientras
tanto, NOSOTROS, el populacho nacional, provincial, municipal y vecinal, enardecidos por los efectos
especiales, fuegos artificiales y daos colaterales, gritamos desde las gradas con encendido desencanto: Y
pegue loco, pegue!. Estos rituales de sofisticada civilidad que supimos conseguir han ido renovando
nuestros modales, nuestra consideracin de los dems, nuestro respeto por las posiciones diferentes, nuestra
capacidad dialgica de compartir proyectos y por supuesto, nuestra enjundia discutidora en clave
manipulante de autnticos simulacros.
El camino ha sido largo, pero hemos sabido aprovechar la democracia para perfeccionar nuestros
trucos bsicos y el manejo taimado de nuestro cuchillito trapero bajo el poncho, de ah que hoy disfrutemos
de prcticas confiables y de participacin intensiva En realidad, terapia intensiva es lo que nos vendra
bien para curarnos de esta infeccin belicosa sin ton ni son. En sntesis: si conversar es humano y discutir
es divino, otra vez, habr que decidir si somos humanos o meros animales polmicos.
Qu difcil es hablar el espaol

http://www.youtube.com/watch?v=Xyp7xt-ygy0
Juan Andrs Ospina y Nicols Ospina, hermanos y msicos de profesin, son dos de los artistas ms
prolficos y activos de la capital colombiana. Con una carrera internacional como pianistas, compositores,
arreglistas y productores (al lado de artistas como Sofa Ribeiro, Fonseca, Misi, Paquito DRivera y Marta
Gmez entre muchos otros) los dos hermanos crearon en el 2012 el grupo Musical de Humor Intntalo
Carito. Su cancin Qu difcil es hablar el espaol, que actualmente cuenta con ms de 6 millones de
visitas en su canal de youtube, se ha convertido en un fenmeno en las redes sociales y ha atrado la atencin
de los ms importantes medios de comunicacin y festivales internacionales. Sus ingeniosas letras, escritas
en torno a temas cotidianos y cargadas de un refinado sentido del humor, se combinan en el escenario con
un despliegue de habilidades instrumentales y vocales que hacen de Intntalo Carito uno de los proyectos
humorsticos ms interesantes de la escena artstica y musical actual.
http://intentalocarito.com/
LITERATURA II
Lispector, Clarice (2012): El primer beso. En Cuentos reunidos,

Bs. As., Siruela.
FILOSOFA
Borges, Jorge Luis: Obras completas. Vol. I 1923-1949. Bs. As., Emec, 2005.
FORMACIN DOCENTE
Bombini, Gustavo (1995): Pero... Quin es el profesor? en Otras Tramas: Sobre la

enseanza de la lengua y la literatura. Rosario. Homo Sapiens.
LITERATURA III
SEMITICA
* LA COCINA DEL SENTIDO, Roland Barthes
En La aventura semiolgica. Barcelona, Paids, 1990.
Un vestido, un automvil, un plato cocinado, un gesto, una pelcula cinematogrfica, una msica, una
imagen publicitaria, un mobiliario, un titular de diario, de ah objetos en apariencia totalmente heterclitos.
Qu pueden tener en comn? Por lo menos esto: son todos signos. Cuando voy por la calle o por la
vida- y encuentro estos objetos, les aplico a todos, sin darme cuenta, una misma actividad, que es la de cierta
lectura: el hombre moderno, el hombre de las ciudades, pasa su tiempo leyendo. Lee, ante todo y sobre todo,
imgenes, gestos, comportamientos: este automvil me comunica el status social de su propietario, esta
indumentaria me dice con exactitud la dosis de conformismo, o de excentricidad, de su portador, este aperitivo
(whisky, pernod, o vino blanco) el estilo de vida de mi anfitrin. Aun cuando se trata de un texto escrito, siempre
nos es dado leer un segundo mensaje entre las lneas del primero: si leo en grandes titulares Pablo VI tiene
miedo, esto quiere decir tambin: Si usted lee lo que sigue, sabr por qu.
Todas estas lecturas son muy importantes en nuestra vida, implican demasiados valores sociales,
morales, ideolgicos, para que una reflexin sistemtica pueda dejar de intentar tomarlos en consideracin: esta
reflexin es la que, por el momento al menos, llamamos semiologa Ciencia de los mensajes sociales? De los
mensajes culturales? De las informaciones de segundo grado? Captacin de todo lo que es teatro en el mundo,
desde la pompa eclesistica hasta el corte de pelo de los Beatles, desde le pijama de noche hasta las vicisitudes
de la poltica internacional? Poco importa por el momento la diversidad o fluctuacin de las definiciones. Lo que
importa es poder someter a un principio de clasificacin una asa enorme de hechos en apariencia anrquicos, y la
significacin es la que suministra este principio: junto a las diversas determinaciones (econmicas, histricas,
psicolgicas) hay que prever ahora una nueva cualidad del hecho: el sentido.
El mundo est lleno de signos, pero estos signos no tienen todos la bella simplicidad de las letras del
alfabeto, de las seales del cdigo vial o de los uniformes militares: son infinitamente ms complejos y sutiles. La
mayor parte de las veces los tomamos por informaciones naturales; se encuentra una ametralladora
checoslovaca en manos de un rebelde congoleo: hay aqu una informacin incuestionable; sin embargo, en la
misma medida en que uno no recuerda al mismo tiempo el nmero de armas estadounidenses que estn utilizando
los defensores del gobierno, la informacin se convierte en un segundo signo ostenta una eleccin poltica.
Descifrar los signos del mundo quiere decir siempre luchar contra cierta inocencia de los objetos.
Comprendemos el francs tan naturalmente, que jams se nos ocurre la idea de que la lengua francesa es un
sistema muy complicado y muy poco natural de signos y de reglas: de la misma manera es necesaria una
sacudida incesante de la observacin para adaptarse no al contenido de los mensajes sino a su hechura: dicho
brevemente: el semilogo, como el lingista, debe entrar en la cocina del sentido.
Esto constituye una empresa inmensa. Por qu? Porque un sentido nunca puede analizarse de manera
aislada. Si establezco el blue-jean es el signo de cierto dandismo adolescente, o el puchero, fotografiado por una
revista de lujo, el de una rusticidad bastante teatral, y si llego a multiplicar estas equivalencias para constituir listas
de signos como las columnas de un diccionario, no habr descubierto nada nuevo. Los signos estn constituidos
por diferencias.
Al comienzo del proyecto semiolgico se pens que la tarea principal era, segn la frmula de Saussure,
estudiar la vida de los signos en el seno de la vida social, y por consiguiente reconstituir los sistemas semnticos
de objetos (vestuario, alimento, imgenes, rituales, protocolos, msicas, etctera). Esto est por hacer. Pero al
avanzar en este proyecto, ya inmenso, la semiologa encuentra nuevas tareas: por ejemplo, estudiar esta
misteriosa operacin mediante la cual un mensaje cualquiera se impregna de un segundo sentido, difuso, en
general ideolgico, al que se denomina sentido connotado: si leo en un diario el titular siguiente: En Bombay
reina una atmsfera de fervor que no excluye ni el lujo ni el triunfalismo, recibo ciertamente una informacin literal
sobre la atmsfera del Congreso Eucarstico, pero percibo tambin una frase estereotipo, formada por un sutil
balance de negaciones que me remite a una especie de visin equilibrada del mundo; estos fenmenos son
constantes; ahora es preciso estudiarlos ampliamente con todos los recursos de la lingstica.
Si las tareas de la semiologa crecen incesantemente es porque de hecho nosotros descubrimos cada vez
ms la importancia y la extensin de la significacin en el mundo; la significacin se convierte en la manera de
pensar del mundo moderno, un poco como el hecho constituy anteriormente la unidad de reflexin de la ciencia
positiva.

Cuadernillo Ingreso Letras 2016

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Curso de Ingreso Especfico

CUADRO DE SUGERENCIAS PARA EL CURSADO

EL ESTUDIO Y LA LECTURA EN EL CONTEXTO ACADMICO-UNIVERSITARIO1

Para lograr resultados exitosos en el estudio y desarrollar habilidades y competencias necesarias

La lectura es un proceso que se realiza en sucesivas etapas o momentos diferentes. Es un proceso

De esta manera, es importante que el estudiante de una carrera universitaria reflexione

globalizadora, rpida, cruzada, salteada, vertical, etc.,

interpretacin y anlisis crtico (desde posturas tericas),

En qu consiste la lectura exploratoria?

PAUTAS PARA LA PRESENTACIN DE GNEROS Y FORMATOS ACADMICOS

A) Aproximaciones al discurso referido y a las formas de citacin acadmica

2) Tipos de discurso referido

Cita textual, generalmente entrecomillada.

Parfrasis/ reformulacin, interpretacin del discurso citado.

B) Formatos acadmicos: pautas para su presentacin

2) Formato acadmico habitual:

Universidad Nacional de Misiones

- Hojas A4 (no colocar cada hoja en folio

- Interlineado 1,5 y prrafos justificados

- Tipografa: Times N 12 o Arial N 11.

- Cada trabajo deber contener, adems

CMO HACER COSAS CON LOS TEXTOS:

SUBTITULADO - NOTAS MARGINALES

MAPA y RED CONCEPTUAL

Enunciador (yo) y enunciatario (t)

RESUMEN, RESUMEN COMENTADO y SNTESIS

- La presencia del otro

Las etapas del proceso de la escritura

DURANTE - Redactar: la segunda etapa es la de la escritura propiamente dicha, en la

DESPUS - Revisar: esta etapa es a la que generalmente se presta menos atencin, ya

En la etapa de la revisin nos ocupamos de corregir, mejorar y reformular distintos aspectos de

Fragmento mediatizado y tomado de la siguiente bibliografa:

NO ESCRIBO SIN LUZ ARTIFICIAL, Jacques Derrida

Retoma el texto y lo escribe entonces a mquina?

Teclea con rapidez?

Realizada en: Buenos Aires, lunes 3 de febrero de 2014

Cmo cita r esta ent revista

La gramtica es el componente central de la lengua

Despus de su participacin en el III Congreso Internacional de Espaol,

La gramtica permite tener en cuenta la situacin,

me pas con tal persona en la que tanto confiaba, es posible responder:

Julin Martnez Vzquez y Elena Vinelli: Entrevista a ngela Di Tullio,

de la gramtica pertinentes para ofrecerle a un alumno que viene a aprender

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Dentro de las normas y las variedades si el espaol es una lengua

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Bueno, en Brasil lo llaman portugus brasileo: no se van a quedar atrs...

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Y si nos introducimos en la literatura?

Qu es la literatura, una pregunta compleja.

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