You have downloaded a document from

The Central and Eastern European Online Library

The joined archive of hundreds of Central-, East- and South-East-European publishers,
research institutes, and various content providers

Source:

Genero
Genero

Location:

Serbia

Author(s):

Iva Neni

IssueNr: 13

IssueYear: 2009

Roze kiborzi i (de)centrirane ideoloke maine: preobraaji muzike kulture (turbo)

folka
Pink Cyborgs and (De)centered Ideological Machines: Makeover of the (Turbo)Folks
Musical Culture
Citation style: Iva Neni. "Roze kiborzi i (de)centrirane ideoloke maine: preobraaji muzike
kulture (turbo)folka". Genero 13:63-80.
Title:

https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=81352

CEEOL copyright 2016

Originalni nauni rad (ONR)

13: (2009) 63-80
UDK
784.4:305(497.11)
316.723:305

ROZE KIBORZI I /DE/CENTRIRANE IDEOLOKE

MAINE: PREOBRAAJI MUZIKE KULTURE (TURBO)
FOLKA
Mr Iva Neni
Univerzitet umetnosti, Fakultet muzike umetnosti, Beograd
APSTRAKT Kao brojni drugi popularni anrovi post-tradicionalne ere zasnovani na iscrpljivanju globalne
simbolike razmene i potronje, turbo-folk se temelji na razliitim strategijama pozajmice, kopiranja,
citata i krae, paralelno sa propisivanjem poeljnih formi rodnih (prvenstveno enskih) identiteta.
Turbo-folk je naziv za relativno kratku i visoko kritikovanu epizodu istrajavanja takozvane neofolk
kulture, koja se preko svoje transmutacije u devedesetim godinama prolog veka, pretoila u neizvesno
i ideoloki heterogeno ustrojstvo post/neofolka ili post/turbo-folka. Veza sa nacionalistikim
projektom povratka ratnikom patrijarhatu (shvaena bilo kao reimski indukovana ili proeta
razliitim drutvenim dispozitivima) u vie tumaenja predstavljena je kao zamajac turbo-folk anra i
supkulture; uloga enskih izvoaa, sledstveno tome, ogledala se u obnavljanju seksistikih stereotipa
i ojaavanju ideje o mukom posedovanju enskih tela (i glasova) kao lokusa ispoljavanja maskuline
moi. No, ta se deava kada se jedan lokalno markiran anr, a iji je poetak bez sumnje bio obeleen
uvezivanjem lokalne istorije i tada najaktuelnijih globalnih muzikih tokova, ponovo postavi na
sam prag transregionalne, a potom i globalne muzike kulture? Nasuprot tezi da turbo-folk i dalje
oprimeruje centripetalnu i rigidnu logiku nacionalistike ideologije upisane u muziku praksu, u radu
se ukazuje na one fenomene u kojima se, za razliku od prikrivanja konstruisane prirodnosti (seksa,
roda, enskog tela izjednaenog sa etnikim telom) prikazuju frankentajnovski, artificijelni spojevi
telesnosti i tehnologije. Praenjem razliitih vremenskih i prostornih (globalnih) taaka kretanja
jedne pesme (u bolivudskoj, alga i post/turbo-folk verziji) sagledava se kako popularna kultura u
svojim razliitim lokalnim izvedbama olabavljuje tvrde reprezentacijske uinke prikazivanja roda i
rodnosti.
Kljune rei: turbo-folk, post/turbo-folk, tehnologija, rodni identitet, kiborg, Karleua, reprezentacija, cover,
simulakrum

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

vol. 13: 2009
64

simbolikoj potronji pripovesti o rodu koja se krajem prve decenije

XXI veka odvija u globalnoj popularnoj kulturi, ekstatina najava
rasprenja identitetskih obrazina prikriva svojevrsnu imploziju razlika, proces
ubrzanog, gotovo grevitog prihvatanja i normiranja onoga to je drugaije,
prestupniko. Nemoguim ukrtanjem konvencionalno shvaene enskosti
sa nasuminim inventarom drugih (marginalizovanih, alternativnih,
subalternih, kontrahegemonih) oblika enskog identiteta koji sada izbijaju u
sam vrh medijskih aparatusa, dominantna kultura se istovremeno potvruje
i subvertira, ini pluralnijom dok se u isti mah hrani neprestanim uplivom
razlike. Popularna vizura mone enskosti spaja se sa predimenzioniranom
enstvenou shvaenom u konvencionalnom maniru: sa jedne strane,
bionika upuuje ka moguem iskupljenju, dok biologija istrajava kao diskurs
oajnikog potvrivanja prirodnosti i datosti pola/roda. Kiborg, feministika
aproprijacija figure anarhine tehnotelesnosti ponikla na odbacivanju mita o
poreklu u Ocu, nadrasta modus anticipacije iz 1985. godine, kada je Dona
Haravej nagovestila potencijalno emancipatorske potencijale post-rodnog
i post-ljudskog svezivanja tela i tehnologije (Harraway 1999). Danas se biti
kiborgom odnosi na konkretne realizacije spojeva tela i maina, ali i na
povezivanje reprezentacija enskog subjektiviteta sa tehnomoi u globalnoj
popularnoj kulturi sa neizvesnim ishodom. Naposletku, i sama distinkcija
globalno lokalno postojano gubi na snazi: lokalne kulture uviru u polje
globalnih razlika kao arita znakova, mesta neprestane pozajmice, repliciranja,
re/kodiranja izgubljene autentinosti. Globalna kultura kao podruje dejstva
monih korporacijskih aparatusa (medija i industrije zabave na lokalnom,
regionalnom i transnacionalnom nivou), bespovratno je inficirana diskursom
razlike: na novoj mapi sveta vie nema neistraenih Drugih, nema mitskog
pra-govora, postoji samo odgoenost, beskrajna multiplikacija i transfiguracija
pojedinanih iskustava u neprestanom slivanju oznaitelja. Da li takav prostor
globalne popularne kulture u kojem se bivanje enom esto prikazuje kao niz
bezbrojnih permutacija arbitrarnih identitetskih pozicija, ostaje u osnovi lien
kritikog i emancipatorskog potencijala povodom fleksibilnijeg razumevanja
pola i roda?
Figura implozije koja je upotrebljena na poetku rada opisuje ono to se
deava kada se odreena artikulacija alter-pozicije u odnosu na patrijarhalnu

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

I. Neni: Roze kiborzi i /de/centrirane ideoloke maine: preobraaji muzike kulture (turbo)folka 65

normu, nae suoena sa simboliko-materijalnim neuralnim snopom tokova

globalnog kapitala, industrije kulture, transnacionalnih i lokalnih kulturalnih
dispozitiva. Implozija podrazumeva unitenje objekta, njegovo unutranje
kolabiranje pod okolnim pritiskom; na liniji metafore, to je saobraavanje
identiteta vladajuim normama predstavljanja ili ponitavanje njegove realne
ili potencijalne uinkovitosti po pitanju promena. No, reprezentacijsko polje
dominantne kulture moe proizvesti i suprotan efekat, zgunjavanje i dosezanje
kritine take, stanje koje nagovetava destabilizaciju i nastanak novih, udnih
i potencijalno opasnih afilijacija. Potonje se moe prepoznati u odreenim
situacijama lokalne i globalne popularne kulture, (kao kada, uzmimo
optepoznati primer, turbo-folk pevaica izrazi podrku beogradskoj Paradi
ponosa) i to je, ujedno, teorijska perspektiva u koju se u radu voljno ulae. Bez
sumnje, postmoderna popularna kultura prisvaja i upotrebljava diskurs rodnih
razlika, preobraajui njegov realan politiko-ideoloki zalog u lananu reakciju
komodifikacije razlike kao takve. Da li, stoga, istorijske i tekue reprezentacije
enskosti i transrodnosti koje se opiru itanju iz heteronormativnih pozicija,
mogu da zadre svoju otricu ulaskom u polje globalizovanih masmedijskih
slika i zvukova ili se, u krajnjem ishoditu, normiraju tako da podre status
quo? Da li preobraaj manjinskih ili zapostavljenih identiteta, u dijalektikoj
napetosti sa simbolikom kraom koju, u odnosu na njih, vre moni medijski
aparatusi, moe da se odvija tako da se kontrahegemoni uinak i kapital u
irem polju drutvenih moi postepeno uvea?
Ova pitanja na poseban nain rezoniraju u poljima malih kultura, u kojima
se odnos globalnih mrea i lokalnih ili regionalnih fenomena esto prevodi
u antagonizam. Posebnu istoriju antagonistikog odnosa muzike, enskosti
i ideologije, na razmei (ili: na poroznoj granici) lokalnog i globalnog
ilustruju prakse srpske i balkanske muzike koje se popularno nazivaju
turbo-folkom. Re je, zapravo, o kompleksnoj istoriji poluanra balkanske
popularne muzike koja objedinjuje rnu postkomunistiku transformaciju
novokomponovane narodne muzike u savremeni urbani neofolk, potom
ideoloki instrumentalizovanu folk-dens ili folk-tehno hibridnu muziku
sredine devedesetih godina, naposletku, i itav niz varijacija u podruju izmeu
lokalne narodne i pop muzike tekueg tranzicijskog perioda (Neni 2010).
Sintagmom turbo-folk u jednom delu kritiko-teorijskih napisa oznaava se

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

vol. 13: 2009
66

supkultura (muzika, stil ivota, sistem vrednosti) iz vremena reima Slobodana

Miloevia, koja se nametnula sredinom poslednje decenije dvadesetog veka
kada je, kako se esto istie, obavljala funkciju supstituisanja ili prikrivanja
stvarnosti i potisnula ideoloke alternative, poput rok ili pop muzike (Gordy
1999; Kronja 2001). Uloga pevaica, saglasno ovoj vrsti tumaenja, sastojala
se prevashodno u obnavljanju seksistikih i stereotipnih predstava o enskom
identitetu preko posebnih oblika reprezentacije enskog tela i glasa, a na irem
drutvenom planu sluila je i da potvrdi i podri tada aktuelnu patrijarhalnonacionalistiku ideologiju i da gurne u zapeak druge, politiki manje podobne
prakse popularne kulture. U tumaenjima u kojima se turbo-folk povezuje sa
politikim upravljanjem kulturom u miloevievskoj Srbiji, ene se posmatraju
kao instrumenti sprege reima i kriminala: one su pratilje novih bogataa i
ratnih zloinaca, a svojim nastupima i oblicima medijskog predstavljanja
implicitno su propagirale model identiteta u kojem je enskost izjednaena sa
spoljanjou, lepotom i seksipilom, svedena na banalne ljubavne iskaze i,
naposletku, konstruisana kao nakazno (sic!) oponaanje identitetskih modela
preuzetih iz globalne popularne kulture Zapada (poput televizije MTV). Kao
paradigma ovog odnosa najee je istican par Svetlana Ranatovi Ceca
eljko Ranatovi Arkan, iji je brak otelotvorio simboliku i stvarnu vezu
izmeu potkulture ratnikog ika i turbo-folk muzike u ekspanziji.
No, sm turbo-folk, kako se neretko previa u drutvenoj i teorijskoj kritici
tog pokreta, nije ideoloki jedinstven projekat, ve hibridna praksa rascepljena
unutranjim raskolom balansiranjem izmeu deklarativnog zastupanja
poeljne verzije/verzija srpskog nacionalnog identiteta i saobraavanja sa
tekuom, regionalnom i transnacionalnom globalnom muzikom kulturom.1
Ovo poslednje vri se preuzimanjem pesama, aranmana, tehnika i stilova
poreklom iz popularnih muzika izvan srpskog kulturalnog prostora, u rasponu
od bliskoistonog pop-folka ili post-tradicionalne muzike do zapadnjakih
1. Muziar, producent i vlasnik diskografske kue Grand, Saa Popovi,
turbo-folk je opisao kao (...) dens ili pop muziku sa narodnjakom
melodijom i zabavnjakim pevanjem.
Ilustrovana Politika. 2004. Saa Popovi veliki mag srpske estrade.
Ilustrovana politika 30. oktobar. Dostupno na:
http://www.politika.rs/ilustro/2389/3.htm
Poslednji pristup: 17.02.2011.

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

I. Neni: Roze kiborzi i /de/centrirane ideoloke maine: preobraaji muzike kulture (turbo)folka 67

popularnih anrova. Nain pevanja esto se odlikuje izrazitom upotrebom

melizama i vibrata, dok se lestvine i intervalske strukture mogu oslanjati
na prisenke onoga to se u domaoj kulturi doivljava kao degradirajua
orijentalna muzika. Iako se u konzervativno-nacionalistikim diskursima
ova pojava tumai nedavnim sunovratom srpske muzike i tradicije, posezanje
za orijentalnim ili istonjakim zvukom uopte nije novo, ve crpi korene iz
tradicije urbane muzike Balkana kao dela nekadanjeg otomanskog kulturalnog
kruga.2 Orijentalistiki intonirane naracije o turbo-folk muzici, tako, ne
2. Zanimljivo je primetiti da u kritici turbo-folka zamerka na neautentinosti
predstavlja opte mesto, bez obzira na esto dijametralno suprotne ideoloke
pozicije. Najee se to vri osporavanjem naziva "narodna muzika" kojim
publika imenuje ostvarenja domaih pevaica i pevaa post-folk scene. Tako
pojac i izvoa srpske tradicionalne muzike Dragoslav Pavle Aksentijevi,
turbo-folk odreuje kao "zvuk agresivne, tue, azijatske muzike" i povezuje
ga sa porazima koje je, prema njegovom miljenju, srpski narod pretrpeo u
devedesetim godinama prolog veka.
(vidi intervju http://www.balkanmedia.com/magazin/2319/pavle_aksentijevic_
jednostavnost_i_lepota_pojanja.html, poslednji pristup: 14.02.2011).
Na iznenaujue slian nain, sociolog Erik Gordi (Eric D. Gordy)
osporava upotrebu naziva "narodna muzika" koju je uoio kod pripadnika/
ca turbo-folk supkulture, oslanjajui se na implicitne pretpostavke o
autentinosti i o narodnosti muzikih karakteristika: "Iako su izvoai,
promoteri i ljubitelji nastavili da odreuju ovu muziku kao "narodnu",
narodni elementi su brzo iezli iz meavine, da bi ih zamenile rekvizite
MTV dens kulture, onako kako su ih shvatili srpski seljaci i urbano
seljatvo" (Gordy 1999, 133). Ovo stanovite u krajnjoj instanci vodi pitanju
- ta zaista jeste narodna muzika, odnosno da li 'emsku' kategoriju u
ovom sluaju, razumevanje i imenovanje prakse od strane same zajednice
treba olako odbaciti kao pogrenu (to pomalo asocira na rigidno
marksistiko tumaenje ideologije oni to ine, ali nisu svesni onoga to
ine). U svetlu toga, u radu se osporava Gordijeva konstatacija da se
na pitanje "ta je 'folk' kada je re o 'turbo-folku'" ne moe odgovoriti u
muzikolokim premisama (Gordy 2000). Turbo-folk moda ne posuuje
iz kruga praksi seoske tradicionalne vokalne i instrumentalne muzike
predindustrijskog perioda, ali preko neofolk kulture derivira iz razliitih,
alternativnih tradicija balkanske i srpske muzike istorije, koji svakako
nisu bili deo 'glavnog toka', to ih ne ini irelevantnim ili manje "srpskim/
narodnim". No i mimo toga, svaka analiza koja tei da utvrdi krajnje
esencije ili etniki iste elemente muzike kulture, unapred je osuena na
propast. Melizme, intervalske pokrete poput prekomerne sekunde, vibrata i
povremenu melodijsku modalnost svakako bi trebalo podvrgnuti temeljnoj
etnomuzikolokoj analizi koja bi, u ta nas uveravaju dosadanji sporadini
uvidi, pokazala niti tananih ideolokih preznaavanja muzikih supstrata i
njihove preobraaje prilikom uvoenja u nove kontekste.

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

vol. 13: 2009
68

uzimaju u obzir injenicu da je uticaj ili slinost anrova i pravaca kao to su

alirski raj (ra), turski arabesk, grki urbani folk, bolivudska popularna muzika
i dr., oslonjen na istorijsku injenicu konstruisanja i razmene univerzalnog
zvunog inventara unutar balkanskog Musikbund-a.3 Traumatina taka
izbijanja te istorije upravo je enski glas, kao mesto naziranja potisnutog
unutranjeg Drugog, istovremeno opinjavajue raskalanog i zastraujueg
u svom uitku. Uprkos melodijama i aranmanima preovlaujueg pop
karaktera koji uopte nisu retki u turbo-folku, ova unutranja drugost, slavljena
i prokaena, i dalje se doivljava kao strano telo, invazija tuinskog uperena u
samo srce lokalne muzike kulture.
Iako je javna persona popularne hibridne post-neofolk scene izjednaena
sa figurom ene koja je tek instrument za drutvenu inscenaciju muke moi,
najpre u vidu erotskog objekta, a potom i u svojoj funkciji eksponenta vesele,
ruiaste slike glamurozne lokalne svakodnevice koja je kompenzovala
drutvenu stvarnost ratova, sankcija i opte bede, ini se da (teorijska) pria
o turbo-folku ene postavlja u simplifikovanu poziciju i time ponavlja istu
greku kao i kada je re o konfuziji prisutnoj u popularnim i teorijskim
nazorima o samoj muzici. Najpre, ene su svedene na simbolike nosioce
preko ijih se materijalnosti (tela, glasova) grubo ispisuje dominantna kultura
mimo njihove volje, ili uz njihov preutni pristanak. Potom, ene su, takoe,
i dominantna publika turbo-folka, pa njihova krivica poiva u pristajanju na
interpelacijsku stupicu, odnosno u neprepoznavanju i sledstvenom preutnom
legitimisanju ideoloke funkcije koju je ova muzika vrila tokom devedesetih.
No, da li je zaista tako? Uz uvaavanje teze da je jedan broj turbo-folk i postneofolk pevaa i pevaica zaista izvodio nacionalistike pesme, ili bio direktno
involviran u reimskim projektima, polje supkulturalne produkcije koja
bi se mogla podvesti pod ire meta-anrovsko odreenje turbo-folk, ostaje

3. Tako u turbo-folku i post/neofolku pronalazimo elemente tradicionalnih i

pop anrova popularnih u dravama postjugoslovenskog prostora i zemljama
iz okruenja, kao to su sevdalinka i tzv. pastirski rok. No, u istorijskom
smislu ova razmena je mnogo starija, i predstavlja proimanje muzikih
uticaja balkanskih zajednica uprkos njihovim istorijskim neprijateljstvima,
kao i specifino uodnoavanje orijentalnih i junoslovenskih muzikih
kultura, to sve skupa etnomuzikolog Svanibor Petan (Pettan) oznaava
pojmom balkanskog Musikbund-a (Petan 2010, 43).

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

I. Neni: Roze kiborzi i /de/centrirane ideoloke maine: preobraaji muzike kulture (turbo)folka 69

velikim delom neistraeno: malo se zna o osobenim stilsko-izvoakim

karakteristikama, anrovskim i podanrovskim kategorizacijama, ne postoji
iscrpna istorija niti detaljno ispitivanje repertoara i grananja porodica pesama;
pitanjima o recepciji i ukusu publike u odnosu na rodne, klasne, starosne i
druge parametre, na kraju, posveeno je srazmerno malo panje.
Post/neofolk muzika kultura, zajedno sa svojom epizodom turbofolka, uspostavlja istrzani kontinuitet izmeu sigurnosti idealizovanih vizija
nekadanje seoske kulture iz vremena samoupravnog socijalizma (ve tada
utopijskih) i iskoraenja u hibridnost, citatnost i verzije (cover) karakteristine
za postmodernu popularnu kulturu devedesetih. Tekovine ove poslednje
(svakako, mimo reimskih zahteva) na izvestan nain predstavljaju uzor i
model za tada emergirajuu rehabilitaciju lokalnog zvuka na stecitu pop,
folk i tehno muzike kulture, docnije imenovanu kao turbo-folk. Ono u emu
post/neofolk izneverava tezu o jedinstvenom ideolokom pretekstu turbofolka i njegovoj direktnoj povezanosti sa vladajuom klikom devedesetih,
jeste upravo upadljivo prisustvo ove muzike kulture na javnoj sceni, uprkos
temeljnoj drutvenoj promeni koja se desila u meuvremenu. Za prilagodljive
muzike kulture u dananjem svetu umreenosti i trenutnih razmena, ne
vae jednoobrazni modeli i ideologije: stoga i post/neofolk sa svojim brojnim
subanrovskim derivatima, nastavlja da postoji, ponekad na neoekivane
naine.
VAMP ENE VS. TRANSRODNI TEHNO-MUTANTI
Rezonirajua tela turbo-folka se pogledu i ulima predoavaju kao prirodna
tela. Zvezde poput Dragane Mirkovi, Cece i Mire kori simboliki su
otelotvoravale naciju kroz svoje javno izvoenje identiteta mlade, lepe i
seksualno atraktivne ene, lokalnog pandana glamuroznim pevaicama i
glumicama zapadne popularne kulture. Poluobnaeno telo, izazovne poze
i upadljiva minka upuivali su na zakljuak da je enski identitet u srpskoj
kulturi izjednaen sa seksualno-erotskim konotacijama koje mu pripisuje
muki voajerski pogled. Takoe, seosko poreklo ovih pevaica uzimalo se kao
svojevrsna potvrda njihove 'prirodnosti' i 'neiskvarenosti', te su u kolektivnoj
imaginaciji sluile kao erotizovano-materinski supstrati (dihotomija kurva/

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

vol. 13: 2009
70

svetica) preko kojih se potvrivalo 'zdravlje' nacije. Tela post-turbo-folka,

na drugoj strani, koketiraju sa idejom post-rodnih ili, ak, post-ljudskih
identiteta, kao onih koji se u svakom trenutku mogu rastoiti i sabrati u novu
reprezentacijsku nisku. Razliite korektivne estetske operacije, poveavanja
usana i grudi, umeci na kosi, perike i minka, u spoju sa digitalnim tehnikama
i postupcima obrade fotografskih i video predloaka, pored toga to pune
stranice tzv. ute tampe, slue i drugoj svrsi naime, ukazuju na tekuu
mutaciju reprezentacijskih kodova zastupljenih u popularnim kulturama
Balkana. Silikon je popularni termin u kojem su sabrani svi strahovi i
uzbuenja povodom ovih 'neprirodnih' ili protivprirodnih telesnih promena,
samoregulativnih postupaka kojima se individua svojevoljno preobraa u
razliite javne subjekte zaista, deluje kao da se ideologija blut und boden
iscrpela, dosegnuvi svoje krajnje granice, i da se strah od kolektiviteta
neprijateljskih Drugih sada preobratio u strepnju o uruavanju neupitnosti
roda, kao o onoj krajnjoj, somatskoj granici. Na promene ukazuje i itav snop
istananih novina kada je re o samoj muzici. Za turbo-folk je karakteristina
ponegde prenaglaena afektivnost glasa, oliena u upotrebi dramatinih
vibrata (najee na krajevima melostihova i melostrofa) i glisanda u malim
intervalskim razmacima (popularno peorativno oznaavanih kao zavijanje),
kao i stilska neusaglaenost instrumentalnih uvoda/interludijuma gitarskog
ili elektronskog tehno/dens prizvuka sa vokalnom deonicom u duhu folka. U
poznoj fazi razvoja post/neofolk scene koja nastupa nakon petooktobarskih
promena u Srbiji, turbo-folk postaje njena istorijska etapa razvoja, i poinje
ponovno posezanje za globalnim muzikim matricama, u vidu drugog talasa
inficiranja zapadnjakim pop zvukom (Neni 2005), ali se jednovremeno
rehabilituje i neofolk ili stara narodna muzika kao ideoloki bezbedno
mesto muzike istorije. Glas kao mesto uivanja funkcionie dvojako kroz
svojevrsnu stilizaciju i kodifikaciju naina pevanja preostalu iz vremena
(turbo)folka ukrtenu sa sve prisutnijim elementima pop muzike i, obrnuto,
kroz neutralisanje i maskiranje glasa, iznenaujuu subordiniranost pevanja u
sinkretinom stapanju vizuelnog i auditivnog, sa snanim uplivom digitalnih
efekata i tehnika obrade. Ukoliko je u turbo-folku opsceni spoj 'prirodnih',
spontanih glasova preostalih iz vremena folk kulture i dens/tehno/rok
idioma, sluio velianju organskog koncepta nacije, u post-turbo-folk fazi
glas kao oznaitelj ne upuuje na nacionalno ve najpre uvire u samo polje

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

I. Neni: Roze kiborzi i /de/centrirane ideoloke maine: preobraaji muzike kulture (turbo)folka 71

anra, postaje predmet sam sebi, kao pasti sopstvene istorije koja tei ka
protonosti globalnih zvukova. Tako srpski laureat na takmienju Evrovizija,
Milan Stankovi (iji androgini/metroseksualni imid savreno ilustruje
tekuu transformaciju post/neofolk scene), u jednom od intervjua istie kako
je njegova pesma hit po diskotekama u Evropi i da se slua u Urugvaju
i Meksiku, dok se u zvaninom opisu emisije Grand Show televizije Pink
milionska gledanost tumai izraenom potrebom publike za starom i
novokomponovanom narodnom muzikom.4
Heteronormativnost u popularnoj kulturi, karakteristina za prvu
polovinu devedesetih, delom ostaje uporite post/neofolka, a paralelno se
odvija i delimian iskorak iz sveta udobnih rodnih dihotomija. Prelazak iz
postkomunizma u tranzicijski demokratski model na izvestan nain je ispratila
i transformacija etniki markiranih, prirodnih tela u super- ili nadljudska
'nacionalno-herojska' tela, da bi se u poslednjoj deceniji na obzorju regionalne
popularne kulture konano pojavile postmoderne koncepcije u kojima su
identitet, telesnost i seksualnost postavljeni kao arbitrarni i kontigentni.
Paradigmatski primer je peva Azis (/ ), izvoa
alge5 bugarsko-romskog porekla, koji svoju medijsku personu gradi na
javnom iskazivanju gej identiteta, isticanju sopstvene reartikulacije bugarske
pop-folk muzike i politikom zalaganju za prava Roma. Destabilizacija roda
u praksama post/neofolk kulture vrsto je svezana sa sve veim uplivom
tehnologije: dok su u turbo-folku tehnomanipulacije vanjskog karaktera,
svojevrsni kozmetiki efekti vetaki pridodati jdrim telima i glasovima
jasnih rodnih atributa, u najnovijoj fazi tehnologija doslovno zadire u
telesnost i materijalnost glasa, izvodei u prvi plan kakljivo pitanje rodnog
subjekta u samom sreditu nekadanje patrijarhatom proete nacionalne
muzike kulture. Pevaica i medijska linost Jelena Karleua, iju su karijeru u
muzikom i vizuelnom smislu obeleile brze transformacije i smene trendova,
na internet forumima podrugljivo se opisuje kao napumpani kiborg ili roze

4. Opis emisije dostupan na:

http://www.rtvpink.com/tvprogram/?category=3&View=61
Poslednji pristup: 17.02.2011.
5. alga je bugarska pop-folk muzika slina turbo-folku. Termin vodi poreklo
od turske rei algc, to znai muziar.

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

vol. 13: 2009
72

kiborg koji cvili, poredi se sa transvestitom, istie se kako ima plastine

ruke, noge, glavu, glasne ice jednom reju, ena kiborg!, dok je povodom
proglaenja za ensku gej ikonu 2010. godine usledio komentar kako ona
nije gej, ve, kiborg, robokap ikona. Karleua u protekloj deceniji dosledno
konstruie svoj medijski imid po uzoru na svetski poznate zvezde pop
scene, pa je tako scenografija i ikonografija njenog koncerta odranog 2010.
godine u hali Arene u velikoj meri nalik koncertima Madone (Madonna) ili
Lejdi Gage (Lady Gaga). Njen poslednji eksperiment sa tehnologijom donosi
najnoviji singl Mukarac koji mrzi ene, hologramska projekcija u kojoj
pevaica plee u stilizovanom trikou, na visokim tiklama i sa neobinim
kapama na glavi, povremeno okruena lebdeim lobanjama i svojim razliito
odevenim dvojnicama koje izvode prateu vokalnu deonicu u refrenu. Bez
prateeg instrumentalnog sastava ili barem DJ-a koji manipulie elektronskim
matricama, usamljena na praznoj pozornici (ukoliko se ne rauna povremeno
pojavljivanje hora 'klonova'), istovremeno prisutna i odsutna, Karleua enski
identitet prikazuje kao samodovoljan i konstruisan, i kao da izrazito naglaeni
erotsko-rodni atributi zapravo slue da prikriju injenicu da je i sam identitet,
poput holograma, iluzija, svojevoljna projekcija nepostojee rodne sutine.
Stihovi i vizuelno predstavljanje stoje u neobinom kontrapunktu: peva se o
najlepoj devojci iz kraja koja je jedne noi naletela na pogrenog i potom
se preobraava u mrziteljku mukaraca (odlazi kod psihologa, od tad je puna
fobija). Refren je poruka mukarcu da e, nakon susreta sa fatalnom devojkom
ranjenog srca (moda i silovanom?), postati mukarac koji mrzi ene, i da e
pretrpeti odgovarajuu kaznu (Iupau ti srce, nee to ni osetiti). Nije teko
prepoznati patrijarhalni trop monstruozne enskosti, postmodernu verziju
lamije (, gutaica), koja izvodi svoj ekstatini ples uz nmo kljocanje
lobanja, poruujui (ipak) da je enska osveta opravdana posledica mukog
ugnjetavanja.
RASKORENJENOST, PLAGIJAT, SIMULAKRUM: NOMADSKI
SUBJEKTI
Jedna od najeih optubi upuivanih turbo-folku, a delom i tekuoj post/
neofolk ili pop-folk muzici, tie se preuzimanja pesama iz drugih muzikih
kultura. Prestup je dvostruk: pored toga to se ne potuju tua autorska prava

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

I. Neni: Roze kiborzi i /de/centrirane ideoloke maine: preobraaji muzike kulture (turbo)folka 73

i, tanije, vri kraa, obezvreuje se i nacionalna kultura time to se nekritiki

posee za loim uzorima orijentalne, azijatske muzike, i sprovodi, kako je u
vie navrata reeno, teheranizacija Srbije.6 Mnoge pesme su, uz veliku panju
javnosti i publike, razotkrivene kao kopije hitova poreklom sa bliskog ili
dalekog Istoka. No, zato se u lokalnom diskursu o muzici pitanje autorstva
i autentinosti postavlja kao vano, uzevi u obzir da mnogi veliki hitovi
mejnstrim pop scene zapravo jesu obrade ili verzije?
Svakako, tenja lokalne kulture da zasnuje muziku nacionalnu posebnost
u sferi popularnog, predstavlja zaostatak nekadanje regulacije etnikih
muzikih idioma iz vremena samoupravnog socijalizma, kada je melos
odreenih krajeva (npr. poznati umadijski melos) kao dozvoljeno
ispoljavanje lokalnih posebnosti kroz muziku, negovan i popularizovan u
okviru komercijalne muzike scene koja se nazivala estradom. Ova praksa
se ve u osamdesetim godinama prolog veka postepeno preobrazila u
neofolk muziku, istorijsko-stilsku formaciju sa novokonstruisanim tragovima
nacionalnog, ijom transformacijom nastaje turbo-folk. O nestanku kategorije
melosa svedoe i kritike, poput onih upuenih pevau romskog porekla
Sinanu Sakiu, inae omiljenom upravo meu srpskom publikom, koji se,
zajedno sa drugim predstavnicima tzv. orijentalnog zvuka, tereti da je uveo
islamizovani zvuk [koji] unitava na umadijski melos.7 Tekovina turbofolk kulture, za razliku od socijalistikog mapiranja lokalnih melosa, upravo
je obratna divlje preuzimanje i kopiranje pesama iz devedesetih, preraslo
je u sporazumne pozajmice u kojima se vie pevaica/ca iz regionalne kulture
takmii u tome ija e obrada imati vie uspeha.
Zanimljivu putanju transnacionalnih lokalizacija zvuka kroz razliite
rodne reprezentacije, ocrtava upotreba bolivudske numere Dance pe chance,
6. Ovaj esto zastupljeni stav saima polualjiv-polusarkastian opis termina
teheranizacija sa internet sajta Vukajlija.com:
Bahata seljana, uz naravno upeatljiv i nezaobilazni prizvuk nadrkanog
turskog sela, koji moe uti i od Karleue a od skoro i od Beogradskog
sindikata (Alal vera).
http://vukajlija.com/teheranizacija/175992
7. Novi Reporter. 2004. Sinan Saki kralj balkanskog soula. Novi Reporter
28. jul.

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

vol. 13: 2009
74

koja je (legalno ili ne) posluila 2009. godine kao predloak za pesmu Nedej
() bugarske pop-folk pevaice Ivane i, godinu dana docnije, za Karleuin
hit Insomnia. Spot-sekvenca iz bolivudskog mjuzikla Rab Ne Bana Di Jodi (u
prevodu sa hindija Spoj koji su nainili bogovi) prikazuje zavodljivi ples
mladog para u garanom prostoru prepunom automobila, sa jasnim aluzijama
na underground okruenje zapadnjake pop kulture. Potka je sledea: partner
devojke po imenu Tania (Taani) zapravo je njen mu iz ugovorenog braka
(Surinder, Suri), koji, prepoznavi ljubav prema plesu kod svoje supruge,
kriom gradi svoj nekonvencionalni alter-ego, misterioznog i privlanog plesaa
(Rad/Raj) u kojeg se ona, naposletku, i zaljubljuje. Aranmanska struktura
pesme Dance pe chance u velikoj meri je nalik reenjima iz faze srpskog turbofolka: instrumentalni uvod je miks zapadnjake elektro-dens matrice i etniki
profilisanog zvuka ehnaja, da bi ubrzo usledila pevljiva melodija poverena
enskom vokalu. Samo pevanje je u pop maniru, sa povremenim ukrasima i
glisandima koji konotiraju indijsku vokalnu tradiciju, i pripada popularnom
anru indi-popa (indian pop, hindipop). Ples takoe zadrava izvesne
stilizovane tradicionalne elemente (pokreti rukama), ali je ukupni inventar
pokreta veoma nalik onima iz zapadnjakih dens koreografija. I muzika i
ples na izvestan nain slede logiku pomirenja patrijarhalnog etosa naetog
savremenou i moderne vizije regulisane slobodne ljubavi i fleksibilnijih
rodnih uloga: u filmskoj prii, na slian nain, prizori ivota u ugovorenom
braku bez ljubavi kontrastiraju sa razigranim, slobodnim svetom asova plesa.
Muevljeva transformacija, kao i dozvola da plee i time iskorai iz mrskog
prostora privatnog, Tanii prua mogunost da ublai raskorak izmeu zahteva
za enskim pokoravanjem i prozapadnog modela individuacije i line slobode.
Slabljenje rodnih stega postavlja razliite zahteve pred rodne subjekte. Dok je za
mua formiranje drugog, poeljnijeg identiteta (transformacija konzervativnog
Surija u armantnog Rada) ujedno i prilika da uestvuje u zabranjenom
uivanju svoje ene, ali i da regulie njeno bivanje u javnom prostoru, Taani
prolazi kroz unutranji konflikt, gde se isprva odluuje za svog plesnog
partnera, ali onda u hramu doivljava prosvetljenje koje tumai kao znak toga
da je njen i Surijev brak delo boanskog nauma. Drugim reima, cena njene
elje jeste rtva, odricanje u korist uloge pokorne, smerne ene (pravoverne,
voene boanskom rukom) kojom, naposletku, postie ogranienu slobodu.

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

I. Neni: Roze kiborzi i /de/centrirane ideoloke maine: preobraaji muzike kulture (turbo)folka 75

Godinu dana nakon objavljivanja Dance pe chance izuzetno popularna

bugarska pevaica pop-folka/alge Ivana promovisala je pesmu Nemoj
(), muziki u potpunosti zasnovanu na bolivudskom hitu. Ikonografija
prateeg spota izvedena je u oprobanom maniru transbalkanskog idioma
turbo-folka/alge, sa zvezdom odevenom u glamurozne toalete u prvom
planu i brojnim prizorima polunagih, izazovno odevenih enskih tela koja
sugestivno pleu ispred pomalo oronulog voznog parka. U ovom detalju
prepoznaje se razliita semantika kulturalne lokalizacije u bolivudskom
originalu, hala ispunjena automobilima predstavlja pozitivno oslikan prizor
rubnih prostora popularne kulture u kojima se raaju alternativni mladalaki
pokreti, dok u bugarskoj verziji nailazimo na dobro poznati (turbo-folk) spoj
enskih tela i automobila kao mukog vlasnitva i objekata koji simbolizuju
muku mo i presti. Naposletku, u refrenu bugarske verzije pesme, mukarcu
se vie puta poruuje da e kao odgovor dobiti nemoj, da bi u poslednjem
stihu usledio obrt u stvari, govorim ti OK ( ), u
omiljenom patrijarhalnom tropu enske prevrtljivosti u kojem ne u stvari
znai suprotno, latentno seksualni poziv. Semantiku univoknost itanja,
ipak, ometaju detalji poput pojavljivanja oskudno odevene devojke ije lice ne
vidimo i koja see automobil brusilicom na poetku spota, kao i povremeno
nastupanje sviraice na buzukiju transgresivnog detalja u svetlu injenice
da je ensko sviranje retko zastupljeno u praksama pop-folka ili turbo-folka.
Pored toga to odea sviraice neodreeno asocira na hibrid izmeu etnike
nonje i popularne predstave o romskom haljetku, javljaju se i druge konotacije
na tuinsku kulturu ples oko vatre izvode igraice odevene u indijski
kostim, koristei velove i prepoznatljive pokrete rukama i stopalima, to sve
skupa svedoi o ambivalentnom ispoljavanju orijentalistike imaginacije kao
dozvoljenog unutranjeg Drugog, ovaj put izrazito potcrtanom i na planu
vizuelnog.
Izmeu tri varijante iste pesme bolivudske, bugarske i srpske, u potonjoj
je najvie redukovana ekonomija vizuelnog. Karleuina Insomnia8 u prvi
plan stavlja lice same pevaice na tamnoj pozadini, povremeno sa kacigom
8. Naziv Insomnia nastao je aliteracijom originalnog teksta na hindiju Oh
soniya (o, dragi), i javlja se na istoj refrenskoj poziciji kao u indijskoj
pesmi.

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

vol. 13: 2009
76

(maskom za varioca kao potencijalnom imitacijom bugarske verzije) koja,

istovremeno, predstavlja svojevrstan vizir, dodatak mehanikog ekstremiteta
upotpunjen isprekidanim, replay pokretima pevaicinog lica i torza. Tekst
strofe i predrefrena govori o nadilaenju ljudskih ogranienja kroz stanje
nesanice (I lice je svee/i stari se tee/sedam noi kad se povee), dok sa
pojavom refrena nastupa oekivana ljubavna topika (Hajde, zovi me noas u
tri, insomnija/Ja noas ne spavam ni iz hobija...). Za razliku od potenciranja
orijentalnog imaginarijuma u bugarskoj verziji pesme Dance pe chance, srpski
rimejk se mnogo vie oslanja na aktuelne postupke dens-elektro pop usmerenja,
pa se tako pevanje podvrgava digitalno procesuiranoj modulaciji popularno
poznatoj kao efekat er (proslavljenoj u pesmi Do you believe in love after
love), sa postizanjem utiska robotskog glasa, a u predrefrenu i refrenu javlja
se vokalno vieglasje kao prepoznatljivi stilski marker teenpop pesama sa kraja
devedesetih, prisutan naroito na prvim albumima Britni Spirs. Na vizuelnom
planu upeatljiva je muka figura prekrivena dugom crnom kosom, sa seivima
umesto prstiju kojima na poetku spota odseca kosu i otkriva bledo lice sa
upadljivim podonjacima. U ovoj ispijenoj figuri (u tumaenju bosanskog
pevaa Mirze Hamzia) koja epitomizuje nesanicu, krije se jo jedna referenca
na globalnu popularnu kulturu pored naznaka insomnije, to je monstruozni
mehaniki ljubavnik, olien u mitskoj figuri Edvarda Makazorukog (Edward
Scissorhands, iz istoimenog filma u tumaenju Donija Depa).
U indijskom originalu, za muko pevanje rezervisan je segment (kratki B
odsek muzike forme), kao svojevrsna intruzija najpre, u muzikom smislu,
pojavljivanjem novog tematskog materijala, potom i na poetsko-tekstualnom
planu. Devojini stihovi su uputstva za izvoenje pokreta, a rei njenog plesnog
partnera izraavaju oprezno udvaranje i divljenje kraljici lepote (peeche
peeche aaye teri chalvendai aaya priblino se moe prevesti kao sledim te
i posmatram tvoj hod). Prirodnoj, nemoduliranoj boji Taniinog glasa bez
mnogo vokalnih ukrasa kontrastiraju teki melizmi i digitalni pitch bending
u deonici njenog partnera, to su u simbolikom smislu odlike njegovog
modernog, aljivog alter-ega i ujedno otklon od rigidnog maskuliniteta
tradicionalne kulture ka zapadnjakom fleksibilnijem modelu mukosti. U
bugarskoj verziji, mukarac u belom odelu izvodi melodiju melizmatinog
karaktera, donekle slinu indijskom uzoru, a tekst koji izgovara glasi Ne,

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

I. Neni: Roze kiborzi i /de/centrirane ideoloke maine: preobraaji muzike kulture (turbo)folka 77

ne govori mi nemoj/Samo mi reci okej (, !

!); njegov vizuelni i muziki nastup semantizovan je u
preovlaujuoj diskurzivnosti unutranjeg orijentalizma bugarske verzije. Za
razliku od toga, srpski spot popkulturalnu reprezentaciju enskosti realizuje
kao iskorak iz lokalne post-folk kulture, dok je kratak trag orijentalnog
prizvuka prisutan upravo u mukom pevanju, kako u melodijskoj deonici
(u potpunosti preuzetoj iz indijskog aranmana) koja se savreno uklapa
u lokalnu konstrukciju muzikog turcizma, tako i u kvazi-folklornosti
tekstualne komponente (hajde, doi taji, nee taja da zataji/Bie tebi posle
taje, bie buji paji, itd). Odnos rodnih reprezentacija indijskog spota/filma
i srpskog video rada svojevrsna je strukturalna inverzija: u prvom sluaju,
ena se iz proboja graninosti naposletku vraa u sigurnost patrijarhalnotradicionalistikog okruenja, dok je u srpskoj verziji pesme enskost data
kao marker tekue liminalnosti, prelaska iz normalnosti u pobuena,
hiperaktivna stanja poput insomnije, te kao sve vre uplitanje prakse
postfolka i meunarodnog popa. Crta modernosti dominantna u predstavi
mukog rodnog identiteta u indijskom spotu, na kraju se razotkriva kao viak,
varka koju treba odbaciti, dok je figura mukosti ovdanje verzije konstruisana
kao hibrid privlanog i udovinog, jouissance ogranienog dometa koje
dopire iz pozicije kulturalne Drugosti, to je neoekivani preokret u odnosu na
nekadanje prakse turbo-folk supkulture, sa enom kao simbolikim krivcem
za istrajavanje tuinskosti na lokalnoj muzikoj sceni. Reprezentacija enskog
identiteta kree se od naivno-puristike koncepcije indijskog spota i filma,
preko svezivanja unutranjeg orijentalizma i vamp enskosti kao specifine
tekovine ili zaostatka turbo-folka u bugarskoj algi, do rodno granine
reprezentacije iz srpskog spota koja spaja enski tehnoidentitet sa figuracijom
ekstremne, prestilizovane enstvenosti. U tom kretanju prepoznaje se ono to
Don Fisk (John Fiske) odreuje kao dinamiku popularne promene, proces
koji rezultira ublaavanjem grubih krajnosti moi i koji se ispostavlja kao
progresivan, ali ne i radikalan (Fisk 2001, 216). Takoe, iako u inu pojedinane
recepcije, uslovljenom produktivnom napetou individualnih interpretacija,
mikro- i makrokulturalnih dispozitiva, nevidljiva transglobalna dinamika
nije direktni semantiki predloak itanja, sprovedena analiza ulanavanja
putujuih kulturalnih tekstova pokazuje kako lokalni fenomen, kao to je post/
neofolk (a po svoj prilici i turbo-folk), nikada nije ideoloki zaokruen sistem,

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

vol. 13: 2009
78

prosta reprodukcija hegemonije unutar zasebnih nacionalnih kultura.

Bilo bi banalno tvrditi da je posredi diktat masmedijske mainerije proete
hegemonim obrascima: i muzika i diskurs o muzici, vizuelne predstave,
narativi i materijalni uinci skupa ine jedan paket uputstava o rodnim
ponaanjima, izbrazdan sukobljavanjem poeljnih, ambivalentnih, naposletku
ako ne radikalnih a onda radikalizovanih predstava o rodnim identitetima.
Odnos roda i tehnologije iskazuje se u bti kao pitanje o drutvenoj moi,
koje u lokalnim transpozicijama svedoi o ulaganju veoma razliitih nadanja
i strahova, ne samo lokalnih, ne globalno uniformnih. U primeru bolivudske
kulture, to je napetost izmeu spore dugovenosti tradicionalnog i jedne
idealizovane modernosti; u sluaju srpskog post-neofolka, prokaenost se
suprotstavlja slavljenju bliske (muzike) istorije, sa simboliki konstruisanim
rascepom izmeu prirodnosti zla devedesetih i novog ili nastupajueg
sveta pluralnih identiteta, sa svojevrsnim zaokretom industrije kulture preko
kojeg vetako i konstruisano stie nove i pozitivne konotacije. Utoliko i
rodne reprezentacije nisu jednoznane, a u transsupstancijaciji ideolokog u
muziku koju obavlja post/neofolk, dolazi do izraaja sva ambivalencija lokalno
situiranih i tehnoloki posredovanih subjektiviteta koji, kako se pokazuje, sve
ee operiu oko dileme biti boginja ili kiborg.
Napomena: Ovaj rad je realizovan u okviru projekta Rodna ravnopravnost i kultura
graanskog statusa: istorijska i teorijska utemeljenja u Srbiji (47021) koji finansira
Ministarstvo za prosvetu i nauku Republike Srbije u okviru programa Integrisanih i
interdisciplinarnih istraivanja za period 2011-2014. godine.

LITERATURA
Fisk, Don. 2001. Popularna kultura. Beograd: Clio.
Gordy, Eric D. 1999. The culture of power in Serbia: nationalism and the destruction of
alternatives. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press.
Gordy, Eric D. 2000. Turbai and Rokeri as Windows into Serbias Social Divide.
Balkanologie - Revue dtudes pluridisciplinaires 4(1). Dostupno na: http://
balkanologie.revues.org/index774.html#tocto2n2
Harraway, Donna. 1999. Manifesto za kiborge: znanost, tehnologija i socijalistiki
feminizam u 1980-im. U Feminizam/postmodernizam, ur. L. J. Nicholson. 167205.
Zagreb: Liberta.

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

I. Neni: Roze kiborzi i /de/centrirane ideoloke maine: preobraaji muzike kulture (turbo)folka 79

Kronja, Ivana. 2001. Smrtonosni sjaj: masovna psihologija i estetika turbo-folka.

Beograd: Tehnokratia.
Neni, Iva. 2005. Politika turbo-folka. Sveske 7: 8999.
Neni, Iva. 2010. Popkulturalni povratak tradicije (world da, ali turbo?). U Istorija
umetnosti u Srbiji XX vek (prvi tom: Radikalne umetnike prakse), ur. Miko
uvakovi. 915924. Beograd: Orion Art.
Petan, Svanibor. 2010. Romi, muzika i politika na Balkanu jedna studija sluaja na
Kosovu. U Lambada na Kosovu: etnomuzikoloki ogledi, 3977. Beograd: XX vek.

Pink Cyborgs and De/centered Ideological Machines:

Makeover of the (Turbo)Folks Musical Culture
Iva Neni

Summary: Like most post-traditional musical genres that draw upon the global symbolic
exchange and consumption, turbo-folk employs different strategies of borrowing,
copying, citing and stealing, while at the same time prescribing the desirable form
of gender identities and, specifically, desirable femaleness. Turbo-folk designates
a rather short but nevertheless highly criticized episode of the so-called neofolk
culture in Serbia, strongly shaped by the political and ideological transmutations
of the nineties. In transitional Serbia, this brief period and its assumed political
agenda were quickly transformed towards global pop culture both on musical,
visual and ideological level. A new and heterogeneous post/turbo or post/neofolk
musical culture, therefore, emerged and quickly went through several changes
that eroded the alleged core of the genre: namely, the sexed and ethnicized body
(and vocal embodiment) of the female star seen as a property of powerful men, a
specific female turbo-folk public persona staged in order to confirm the regimes
ideology. What happened was that post/turbo-folk came to be one of many in the
expanded local and regional scene of pop(ular) music: together with social change
towards (limited) plurality, this contributed to the more diverse popular concepts
of gender identities, to representational strategies where gender, technology and
power constantly build unstable and contingent alliances. A new influx of global
musical models flooded ex-turbofolk culture: an altered current of transnational
musical exchanges and appropriations was born. Leaving aside the argument on

CEEOL copyright 2016

CEEOL copyright 2016

vol. 13: 2009
80

authenticity, in this paper I track three different localizations of a same piece a

Bollywood song that quickly got its Bulgarian (chalga) and Serbian (pop-folk) cover
the latter being a critically acclaimed piece Insomnia by singer Jelena Karleua. By
employing different means (melody and musical style, lyrics, visual staging and the
dramaturgy of the musical video, discourses on music etc), popular representations
of gender tend to conform to ruling cultural norms, but also, inversely, shape
the tensions between dominant (gender) ideology and more or less progressive
proliferation of difference. I therefore track two axes: the first one points to the
alteration of natural turbo-folk bodies towards openly modified post/turbofolk
corporealities where artificiality (mocked as cyborgness) is positively valued, while
also tracing different popular conceptions of gender that the same song as a cultural
text enacts in the aforementioned local cultures.
Key words: turbo-folk, post/turbo-folk, technology, gender identity, cyborg, Karleua,
representation, cover, simulacrum

CEEOL copyright 2016