ClarinetA

n1 julho 2016

20 anos

de encontros
de clarineta
Jos
Botelho

Entrevistamos
o mestre

Dica de
Rapagem
de Palheta

com Edmilson Nery

ClarinetA

n1Ano
julho
2016
1 n1

Nossa Capa

4
6

Editorial
Artigos

A Clarineta e o tempo: As liberdades de

escolha no quinteto de mozart atraves de
gravacoes dos seculos XX e XXI
Vinicios De Souza Fraga

16
34

Cuidados para a melhoria da sade

psicolgica do msico e a reduo da
ansiedade: relaes com os hbitos dirios
Por Meryelle Maciente

19

O ensino da clarineta em Belm do Par:

consideraes gerais
Por Herson Amorin

38

24
34
38
40

Capa
Entrevista Jos Botelho
Lanamentos
Dica do mestre

Ficha tcnica:
Editores e Idealizadores: Daniel Oliveira (Orquestra do Theatro
So Pedro, So Paulo), Joel Luis Barbosa (UFBA, Salvador), Lus
A.E. Afonso - Montanha (USP, So Paulo), Sergio Burgani (UNESP,
So Paulo)
Corpo Editorial Nacional: Amandy Bandeira de Araujo (UFRN,
Natal), Cristiano Alves (UFRJ, Rio de Janeiro), Fernando Jos Silveira (Uni-Rio, Rio de Janeiro), Guilherme Garbosa (UFSM, Santa Maria), Iura Resende (UFSJR, So Joo del-Rei), Jacob Canto (UFPA,
Belm), Jalson Raulino (UFPE, Recife), Johnson Machado (UFG,
Goinia), Marcos Cohen (Orquestra Sinfnica do Teatro Nacional
Cludio Santoro, Braslia), Maurcio Loureiro (UFMG, Belo Horizonte), Mnica Isabel Lucas (USP, So Paulo), Pedro Robatto (UFBA,
Salvador), Ricardo Dourado Freire (UnB, Braslia), Roberto Csar
Pires (CDMCC, Tatu),Vinicios de Souza Fraga (UFMT, Cuiab)
Conselho Consultivo Nacional: Andr Erlich (Orquestra Sinfnica do Paran, Curitiba), Augusto Maurer (UFRGS, Porto Alegre),
Diego Grendene de Souza (Orquestra Sinfnica de Porto Alegre, Porto
Alegre), Diogo Maia (Orquestra Municipal de So Paulo, So Paulo),
Eduardo Gonalves dos Santos (FANES, Vitria), Flvio Ferreira da

Silva (UFAL, Macei), Glria Subieta (Amazonas Filarmnica, Manaus), Jairo Wilkens (Orquestra Sinfnica de Campinas, Campinas),
Jonatas Zacarias (Conservatrio Pernambucano de Msica, Pernambuco), Joo Paulo Araujo (UFRN, Natal), Jos Batista Jr. (UFRJ, Rio
de Janeiro), Luca Raele (Sujeito a Guincho), Maurcio Soares Carneiro (Orquestra Sinfnica do Paran, Curitiba), Ney Campos Franco
(Orquestra Filarmnica de Minas Gerais, Belo Horizonte), Nivaldo
Orsi (Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, So Paulo),Ovanir
Buosi (Orquestra Sinfnica do Estado de So Paulo, So Paulo), Rosa
Barros (IFG, Goinia), Thiago Tavares (Orquestra Sinfnica Brasileira, Rio de Janeiro)
Conselho Editorial e Consultivo Internacional:Fabien Lerat
(Frana/Projeto NEOJIBA, Salvador), Henri Bok (Solista Internacional, Holanda), Nuno Pinto (Escola Superior de Msica e Artes do
Espectculo,Portugal), Nuno Silva (Escola de Msica do Conservatrio
Nacional, Academia Nacional Superior de Orquestra, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Portugal), Paulo Gaspar (Banda da Armada,
Portugal)
Design e ilustraes : Marcelo Pitel Reviso: Isabel Junqueira

Editorial
Prezados Colegas e Leitores,
com muita alegria que lanamos, com esse primeiro
nmero, a revista CLARINETA. Seu objetivo principal
contribuir com a divulgao de conhecimentos sobre o
instrumento. Espera-se, assim, colaborar com a qualidade de suas prticas artsticas, pedaggicas e culturais no
Brasil, nos pases vizinhos e alm-mar. Dessa maneira,
ela priorizar a publicao de textos que tratem de temas
relacionados a conhecimentos e prticas do instrumento
no pas, mas no se limitar apenas a eles. Ela valorizar a diversidade de ideias e opinies de seus autores, independentemente das dos editores, comisso editorial ou
conselho consultivo.
Nesse primeiro nmero, o clarinetista Vinicius Fraga, professor da UFMT, apresenta um estudo sobre as
variaes de andamento de 56 gravaes do Quinteto
para Clarineta e Cordas, K. 581, de Mozart, realizadas
ao longo de quase um sculo. A investigao focou no segundo movimento da clebre obra, o Larghetto, e utilizou
o programa Sonic Visualiser, que permite fazer anlises
visuais de gravaes. Em outro artigo, Herson Amorim,
professor de clarineta da UFPA, relata uma pesquisa sobre pedagogias de ensino desse instrumento, que realizou
em Belm, PA. Em sua contextualizao, inclui registros
histricos com nomes de clarinetistas que atuaram nesta
capital em meados do sculo XIX. O artigo colabora com
o debate sobre currculo e o mundo profissional. Na seo
A Clarineta convida, a pesquisadora Meryelle Maciente apresenta parte de um estudo que fez sobre ansiedade
de performance musical. Os dados identificaram uma
preocupante negligncia entre os msicos quanto aos
cuidados relativos sade mental e psicolgica. A partir da literatura, ela indica hbitos de sade para melhorar o desempenho do msico. Na seo de entrevista,
o clarinetista Jos Botelho conversa descontraidamente
com Jos Batista, professor da UFRJ, sobre sua carreira.
Nesta inspiradora histria de vida, que comea, como
outras, em uma banda de msica, o protagonista lembra clarinetistas, mtodos e discos que foram referncias,
enquanto viveu em Portugal e aqui no Brasil. Nas Dicas
do mestre, o clarinetista Edmilson Nery, tambm por
meio de entrevista, fala sobre seu procedimento de raspagem de palhetas, d dicas de ferramentas e materiais
e nos permite conhecer um pouco mais de sua trajetria
e competncia profissional. A revista traz tambm uma
matria sobre os encontros de clarinetistas realizados no

Brasil. Ela demonstra que o nmero de eventos dessa natureza cresceu de tal modo no pas, desde o primeiro, em
1996, que atingiu a surpreendente marca de 9 encontros
em dois anos, no binio 2014-15.
A revista CLARINETA no a realizao de um projeto que existia apenas nos planos de ns, editores. Ela
a materializao de um desejo que tem estado presente
entre os clarinetistas brasileiros h muito tempo. fruto da classe clarinetstica como um todo. Ns trabalhamos apenas no sentido de efetivar a proposta. Mesmo a
concepo da revista no exclusivamente uma criao
nossa. Ela tambm resultante de dilogos com os pares. A necessidade de uma revista, da e para a rea, tm
sido discutida em muitas conversas, fora e dentro dos
encontros de clarinetistas. Logo no primeiro encontro
da Associao Brasileira de Clarinetistas (ABCL), realizado em Braslia em 1996, h 20 anos, a proposta foi
levantada e registrada em assembleia. Vrios colegas, em
diferentes perodos, se movimentaram para produzi-la.
Lembramos, neste momento, dos colegas Ricardo Freire,
Cristiano Alves e Johnson Machado. Certamente, pode
haver outros que no lembramos ou desconheamos. De
qualquer maneira, em termos histricos, a primeira e
nica revista da ABCL foi publicada como parte do III
Encontro de Clarinetistas, realizado em Salvador, em
1998, com recursos do Programa de Ps-graduao em
Msica da UFBA. Com essas consideraes, registramos
aqui, no primeiro volume da CLARINETA, um agradecimento especial a todos que, ao longo destes 20 anos,
mantiveram esta ideia viva e contriburam de alguma
forma com essa realizao. As ideias expressas ganham
asas, acham mais e mais abrigos e se tornam coletivas.
A CLARINETA de autoria de seus editores e chancelada pelo Programa de Ps-graduao em Msica e pelo
Programa de Ps-Graduao Profissional em Msica da
UFBA. A perspectiva que ela seja semestral e eletrnica,
podendo ter uma pequena tiragem em papel. Seu acesso
se d gratuitamente pelo stio eletrnico <www.revistaclarineta.com.br>. Seus editores so os clarinetistas
Lus Eugnio Afonso Montanha, Srgio Burgani, Joel
Barbosa e Daniel Oliveira. Os trs primeiros agradecem
suas instituies de trabalho, USP, UNESP e UFBA, respectivamente, pela cesso de carga horria para atuar
na editorao da mesma.
Este primeiro nmero da CLARINETA s foi possvel pelo trabalho voluntrio dos editores, comisso editorial, conselho consultivo, autores e entrevistados, e pelo
aporte financeiro dos patrocinadores. Dessa maneira,
reconhecemos e agradecemos a contribuio de todos que
colaboraram, diretamente, com esse nmero e que esto
disponveis para os nmeros seguintes.
Antes de concluir, ressaltamos que essa revista s faz
sentido porque voc, leitor, est lendo-a. Esperamos que
ela possa trazer contribuies significativas para voc e
informamos que ela est aberta a sugestes pelo e-mail:
revistaclarineta@gmail.com
Vida longa CLARINETA!!!
Os Editores

RESUMO: A presente pesquisa tem como objetivo estudar as variaes nas

escolhas de andamento por clarinetistas, tal qual se manifestam nos quase
cem anos de gravaes, atravs de um trecho do Quinteto para Clarineta e
Cordas K. 581 de Mozart. A anlise inclui cinquenta e seis verses da obra, que
foram comparadas com base na durao total do trecho em tempo absoluto e
a variao de andamento tempo a tempo dentro de cada trecho das gravaes
selecionadas. Os resultados demonstraram que h um aumento significativo
de verses medida que nos aproximamos do perodo atual, mas isso no se
traduz em maior diversidade. Pelo contrrio, h uma tendncia recorrente de
cristalizao na forma de executar o trecho selecionado.
Palavras-chave: clarineta, gravao, performance, criatividade.

artigo

A Clarineta
no tempo:
As liberdades de escolha no quinteto de mozart
atraves de gravacoes dos seculos XX e XXI
Por Vincius de Sousa Fraga

ma das grandes dificuldades no estudo

histrico da performance musical que
a linguagem escrita pode ter muitas limitaes ao tentar captar um gesto essencialmente
prtico, sujeito a inmeras variantes e circunscrito
a um momento efmero no tempo e espao. Diversos clarinetistas atravs dos anos podem falar
de forma semelhante sobre conceitos essenciais
como expressividade, timbre, vibrato e conduo
meldica, e ainda assim, suas prticas podem ter
muito pouca coisa em comum. De certa forma, as
prticas mudam mais rapidamente que as formas
de nome-las.
Esse aspecto fundamental para entender as
mudanas na performance da clarineta nos ltimos cem anos. Acompanhando a difuso do meio
gravado, referncias locais passam a ser confrontadas com instrumentistas do mundo todo, sem que
o ouvinte sequer necessite sair de casa. Um dos resultados disso a cada vez mais evidente nfase no
apuro tcnico e na virtuosidade da clarineta.
Audies especficas de uma ou outra gravao de
clarinetistas so experincias pontuais em que podemos emitir nossa opinio a respeito e comparar
suas caractersticas com uma ou outra verso. Mas o
que poderia revelar um estudo mais abrangente, que

inclusse um grande nmero de gravaes de perodos diversos? Que aspectos eventualmente foram
importantes em outras pocas e que podem estar
sendo desconsiderados nessa nfase atual?
Partindo desses pressupostos, o objetivo dessa
pesquisa estudar a variao nas escolhas de andamento na forma como se manifestam nas gravaes do Quinteto para Clarineta e Cordas K. 581
de Mozart atravs dos sculos XX e XXI. Para isso,
o presente artigo est dividido em quatro partes,
iniciando pela fundamentao terica dos principais conceitos envolvidos, seguido da descrio de
materiais e mtodos utilizados nessa pesquisa. Em
seguida so apresentados os resultados dela e uma
discusso sobre seus achados.
1. FUNDAMENTAO TERICA
A gravao como objeto de pesquisa relativamente nova, embora o gramofone seja uma inveno
do final sculo XIX. Nesse perodo, cada execuo de
um concerto poderia ser a ltima (DAY, 2000, 152;
PHILIP, 2004, 5) e a msica era um evento que inclua
presena fsica, interao social e comunicao entre
msicos e audincia (PHILIP, 2004, 5).
Os estudos com gravaes apontam que a performance mudou consideravelmente nos ltimos

Uma das caractersticas mais importantes trazidas por esse enfoque a comparao entre as prticas interpretativas de uma poca e o que diziam
sobre ela os tutoriais e mtodos. Os estudos sobre
esse aspecto demonstram que seria extremamente
difcil reconstruir a prtica de um perodo somente com a leitura desses tratados (DAY, 2000, 148) e
expem os limites das tentativas de autenticidade
ao demonstrar que a flexibilidade no tempo em outras pocas pode ser considerada extrema demais
hoje em dia (BOWEN, 1996, 33), inclusive para os
adeptos da Performance Historicamente Informada (HOEPRICH, 2008, 204; WALLS, 2002, 32).
Se por um lado as evidncias desses estudos nos
permitem problematizar as prticas do fazer musical atual, por outro, esse tipo de abordagem no
imune a crticas. Uma das principais preocupaes de quem estuda as gravaes o tratamento
dispensado e a forma de interpretar os dados que
resultam dessas anlises. Em geral, pesquisas que
incluem um grande nmero de gravaes tendem a
utilizar o computador como ferramenta de anlise
e os grficos resultantes costumam ser criticados
como sendo uma lacuna entre aquilo que o software capaz de descrever e o que o ouvido humano
pode perceber (ARCOS, 2013, 65).
Entretanto, a audio no s um dado biolgico, mas tambm culturalmente influenciada (AUSLANDER, 2009, 81). Assim, o ouvido em sua flexibilidade tende a ouvir o que ele espera (COOK,
2010, 13). Isso pode no ser um problema quando
lidamos com poucas verses, j que alguns dos estudos de gravaes de clarinetistas em geral utili-

zam poucas gravaes buscando entend-las em

profundidade (ETHERIDGE, 1983; FRAGA, 2008;
GARBOSA, 2002; ISHIGAKI, 1988). Porm, quando nos valemos de uma quantidade maior de gravaes, a audio pode no ser um meio confivel
na extrao dos dados. O uso de dados estatsticos
em maior escala pode, por outro lado, quebrar um
crculo vicioso de audies na extrao de dados
das interpretaes (COOK, 2010, 13).
Observando os diferentes tipos de mdia envolvidos, caractersticas como o timbre podem no
corresponder quelas ouvidas nas primeiras gravaes (e, paradoxalmente, nas mais atuais), mas
as relaes temporais podem ter um maior grau de
acuidade em todo o perodo analisado. Assim, a escolha dos objetivos dessa pesquisa buscou privilegiar essas relaes.
2. MATERIAIS E MTODOS
2.1 A COLETA DE DADOS
Um dos principais critrios para a escolha da
obra a ser estudada foi a maior quantidade de
gravaes disponveis. Assim, verificou-se que o
Quinteto para Clarineta e Cordas K. 581 de Mozart
o que mais verses possui, com mais de cem gravaes conhecidas, ainda que nem todas estejam
disponveis. Dessas, foram utilizadas cinquenta e
seis verses de um perodo que vai de 1926 a 2012.
Por conta das evidentes limitaes que uma
obra camerstica impe ao estudo de um instrumento em particular, optou-se por um trecho em
que a clarineta figura em primeiro plano com um
papel preponderante. Esse fator, aliado necessidade de focar em poucos parmetros para que a
anlise no seja inundada por dados sem utilidade musical (CRUTCHFIELD, 1983; FABIAN, 2006;
KATZ, 2003; LEECH-WILKINSON, 2010), levou
escolha dos primeiros vinte compassos do segundo movimento, Larghetto.
Do ponto de vista dos clarinetistas escolhidos,
h sem dvida alguns que acabaram com maior
relevncia que outros, seja por suas caractersticas pessoais, seja pelo contexto em que se encontravam, ou por ambos. Assim, para citar somente
os ingleses, Charles Draper, Reginald Kell, Jack
Brymer e Allan Hacker so clarinetistas que influenciaram decisivamente a forma de tocar de
seus contemporneos. Outros, como o vienense
Leopold Wlach, acabaram em destaque no s
por suas caractersticas pessoais, mas por poder
permanecer em sua terra natal quando muitos dos
demais clarinetistas se viam obrigados a migrar por
conta das perseguies polticas. E, por fim, desnecessrio dizer que alguns clarinetistas importantes

artigo

cem anos quanto flexibilidade do tempo e do andamento em geral (BOWEN, 1996, 34; BOWEN,
2001; DAY, 2000, 145; LEECH-WILKINSON, 2010;
LOTT, 2006; PHILIP, 1998). Alm disso, o vibrato
como o conhecemos um procedimento mais recente do que se imaginava, j que no incio do sculo
XX ele se limitava a um artifcio de expressividade
em locais especficos (BROWN, 2003, 64; FABIAN,
2006, 202; LEECH-WILKINSON, 2009, 793).

artigo

nunca gravaram, ou o fizeram em menor nmero,

ou ainda no gravaram a obra escolhida nessa pesquisa. Sempre que possvel, procurou-se incluir a
maior quantidade de vises diferenciadas e de nacionalidades diversas.
As gravaes obtidas por diferentes meios, desde a extrao de vinis ou CDs a compartilhamento
com colecionadores de verses antigas transferidas de suportes para o formato digital, foram todas
convertidas ao formato WAV, com resoluo de 16
bits e taxa de amostragem de 44.100 Hz. Esse processo foi realizado para permitir uma abordagem
comum a todas as gravaes. O programa utilizado
foi o Sonic Visualiser, que permite a anlise visual
de diversos elementos do udio analisado.

2.2 A ANLISE DOS DADOS

A anlise dos dados coletados foi feita de duas
formas: medindo a durao do tempo total do trecho selecionado em minutos e comparando os resultados, e mapeando a variao tempo a tempo
nesse mesmo trecho. No primeiro caso, a abordagem deve levar em considerao o contexto, j que
por natureza essa medio desconsidera variaes
pontuais em frases e rubattos. No caso do trecho
escolhido do Quinteto de Mozart, o fluxo dos tempos geralmente contnuo, o que permite a presuno que a durao total de cada trecho gravado
corresponde abordagem de cada clarinetista.
De qualquer forma, essa anlise complementada pelo mapeamento da variao nas escolhas
de andamento tempo a tempo nos vinte primeiros
compassos do Larghetto. Com a ajuda do Sonic Visualiser, foi possvel inserir uma barra de referncia em cada pulso de cada gravao. Depois, o programa criou um grfico sobre a variao temporal
entre essas barras, sinalizado por uma linha ascendente para acelerao e descendente para menos
movido. A Figura 1A demonstra a aparncia do programa, a adio dessas barras e o grfico criado pela
abordagem do tempo na gravao. O fundo preto
indica o uso do espectrograma nessa gravao em
particular. Logo abaixo, as demais gravaes so
posicionadas e justapostas (Figura 1B).
Uma das caractersticas que fica evidente com
o estudo de gravaes que o andamento o resultado de uma negociao que ocorre durante a
performance; a partitura com sua relao proporcional serve apenas como ponto de partida, como
cenrio atravs do qual essa negociao toma parte (COOK, 2009, 777). Assim, embora cada tempo
seja facilmente visualizado na partitura, perceber
com exatido o momento em que ele comea e
termina pode tornar-se sutilmente complexo,

devido s matizes variadas na compreenso do

pulso e de como os msicos se articulam dentro
dessa fluidez.
Nos casos em que esse tempo no fica exatamente definido, especialmente no incio de algumas gravaes, optou-se por um julgamento mais
musical que de exatido de ataque. Assim, essa soluo pareceu surtir melhores efeitos no resultado
final, ainda que baseada numa deciso arbitrria.
Uma vez concludas as anlises, foi possvel
criar grficos contendo uma quantidade maior de
gravaes. Esses grficos permitiram a comparao entre as diferentes abordagens de cada clarinetista. Os resultados foram agrupados e discutidos
primeiramente considerando a proximidade temporal de cada grupo, seguido de uma comparao
entre os resultados de cada grupo.
3. RESULTADOS
Em 1989, o Quinteto para Clarineta e Cordas K.
581 completou duzentos anos de existncia. Nesse
tempo, muitas foram as verses e leituras feitas da
obra, como uma consequncia da sua influncia na
escrita para clarineta e cordas. Harmonicamente, o
trecho em R maior caracteriza-se por um balano
delicado entre a tenso de quarto e quinto graus e
o retorno tnica. Agregada textura das cordas,
a linha da clarineta estabelece sua predominncia,
que praticamente absoluta durante todo o movimento ao delinear o contorno meldico que se
move conjuntamente ao acompanhamento realizado pelos demais.
Essa realizao sonora tem sua percepo variada de acordo com o andamento escolhido, j que
uma relao entre dominante-tnica pode ter seu
efeito conclusivo diminudo ou aumentado conforme demore-se mais ou menos tempo. E como
ocorre com frequncia, essas variaes por vezes
sutis tendem a criar uma estrutura audvel diferente em cada verso, com significaes diversas na
fluidez do discurso musical.
Uma das primeiras constataes sobre o estudo
do andamento que transparece em cada uma das
cinquenta e seis gravaes estudadas surgiu quando a durao total dos primeiros vinte compassos
do Larghetto foi medida. Ao dispor em um grfico
nico todos esses resultados, com a durao em
minutos em funo do ano de gravao, certos aspectos puderam ser visualizados mais claramente,
demonstrando, por exemplo, o quanto a durao
do trecho variava de uma gravao para outra, sobretudo at a primeira metade do sculo XX.

Figura 2. Grfico com variao da durao total

das gravaes de 1926 a 2012.
Nas duas primeiras dcadas representadas na
Figura 2, o nmero de gravaes, embora no seja
to expressivo, inclui alguns dos principais expoentes da clarineta do perodo. Charles Draper e Simeon Bellison escolhem um tempo consideravelmente mais rpido e contrastam com as opes de
Luigi Amodio e Louis Cahuzac.
At meados de 1970, h dentre os clarinetistas
do norte da Europa uma clara tendncia de executar esse trecho mais lento em oposio aos demais.
Luigi Amodio, o clarinetista do Scala de Milo durante a gesto de Toscanini, uma exceo, muito
embora ele prprio tenha tido muitas ligaes com
a Alemanha nesse perodo (WESTON, 2002, 22).
Pelo pouco espao de tempo entre as gravaes,
as diferenas de abordagem das verses de Leopold
Wlach em 1950 e 1952 so especialmente visveis.
Por outro lado, se a relao professor-aluno pode
ter influenciado em algum nvel nessa abordagem
do tempo durante a execuo, o que se verifica nas
comparaes Amodio-Bavier e Wlach-McColl, ela
tambm pode ser bastante enganadora em outros
casos, como Cahuzac-Etlinger e Cahuzac-Peyer.
A partir da dcada de 1980, h um nmero consideravelmente maior de gravaes surgindo. O perodo de 1980 a 1990 comporta facilmente a mesma
quantidade de gravaes das suas dcadas anteriores, por exemplo. No entanto, ess maior quantidade de verses no acompanhada por maior diversidade de interpretaes, ao menos no que tange
escolha dos tempos.
De fato, h uma tendncia generalizante que fica
bastante evidente ao comparar os dados de todo o
grfico: as gravaes tendem a ficar ligeiramente
mais rpidas medida que nos aproximamos do
perodo atual, como pode ser observado na linha
descendente resultante na Figura 2. Ao mesmo
tempo, as duraes do trecho selecionado nessas
gravaes tendem a se agrupar em torno dessa li-

nha, especialmente a partir de 1990. Assim, ainda

que atualmente tenhamos muito mais gravaes
que h cinquenta anos, elas tendem a se adequar
a uma percepo mais restrita quanto escolha do
andamento para esse trecho.
Um ponto no grfico uma forma sinttica de
analisar a execuo de um trecho qualquer; clarinetistas se esforam entre seus eternos dilemas
de material que incluem palhetas, instrumentos,
passam pelas questes tcnicas de captao em
estdio com posicionamento de microfones e balanceamento, indo at as questes de performance
propriamente ditas, como as escolhas sobre como
expressar uma determinada passagem. A anlise
mais aprofundada de cada uma dessas verses sobre a variao do andamento a cada tempo pode
fornecer mais detalhes a respeito de cada uma dessas gravaes, ainda que com algumas limitaes.
Uma das primeiras gravaes na ntegra realizadas do Quinteto de Mozart foi feita por Charles
Draper em 1926. A captao revela uma abordagem
do Larghetto que inclui o que pode ser considerado hoje em dia como uma execuo bastante irregular; h inmeros pontos em que a clarineta e o
restante do grupo no esto sincronizados pelos
nossos padres atuais, o trecho repleto de aceleraes e retardos, fraseados na clarineta que no
so acompanhados pelas cordas e vice-versa. Alm
do que, a variao de tempo considervel quando
medida isoladamente.
Figura 3. Gravaes de Charles Draper em 1926
(azul) e 1933 (vermelho).

A Figura 3 demonstra uma anlise do trecho selecionado da gravao de Draper realizada tempo
a tempo. Nela possvel perceber a variao de andamento que ocorre no trecho selecionado. Os padres no so facilmente identificveis como era
de se esperar; movimentos ascendentes em colcheias podem ser tocados tanto mais rapidamente,
como demonstrado nos compassos 1, 11 e 15, quanto menos (compassos 2 e 5). O mesmo pode ser
dito para ritmos pontuados, bastando comparar os

artigo

primeiros tempos dos compassos 4 e 6.

O que fica claro no grfico a grande variao no
andamento que pode ocorrer durante a sua execuo. Embora ocorra em todo o trecho, ela mais
perceptvel do compasso 10 em diante, o que pode
ser um indcio de uma tentativa de intensificar a
tenso harmnica relativamente maior nesse ponto que na primeira parte. Uma comparao entre
essa gravao e outra realizada por Draper alguns
anos depois, por volta de 1933, demonstra uma
escolha de andamento ligeiramente mais lento.
possvel perceber ainda diferenas significativas
entre ambas as verses no tocante s escolhas na
variao do andamento. H momentos em que a
fluidez da linha meldica em uma das verses o
oposto da outra, como demonstram os diferentes
sentidos que as linhas do grfico tomam em cada
ponto.
Ainda assim, ntido que na gravao de 1933 h
uma maior variao a partir do compasso 10, na
comparao com os compassos anteriores, tal qual
a verso de 1926. Essa no parece ser uma regra que
pode ser aplicada livremente para as gravaes do
perodo, embora haja uma diferena de algum nvel
em vrias dessas verses desse ponto em diante,
como demonstra o grfico individual desses clarinetistas. Ao contrrio, uma justaposio entre diferentes gravaes desse trecho no perodo aponta
para uma variedade bastante grande de abordagens. Ao incluir na anlise grfica junto com as de
Draper as gravaes de Simeon Bellison e Benny
Goodman, o resultado pode dar uma ideia do quo
diferente a execuo do mesmo trecho por cada
um desses intrpretes. H poucos pontos de consenso, sendo o mais notvel talvez a desacelerao
no compasso 13, no terceiro tempo, que feita pelas cordas (Figura 4).

Figura 4. Gravaes de Draper, Goodman e Bellison.

Mais ou menos em meados da dcada de 1940,
as gravaes desse trecho indicaram escolhas de
andamento variadas. Vladimir Sorokin e Louis Cahuzac apresentam uma srie de coincidncias nas
escolhas de andamento para determinadas pas-

10

sagens. No outro espectro, alguns instrumentistas

iro cada vez mais optar por andamentos lentos,
especialmente entre clarinetistas de tradio ou
influncia germnica.
Ainda que a tendncia de tocar mais lentamente esse trecho tenha envolvido uma srie de
clarinetistas, ela especialmente sentida nas duas
gravaes do perodo realizadas pelo austraco
Leopold Wlach. Pouco depois do fim da Segunda
Guerra, as gravaes desse trecho chegaram a andamentos bastante lentos, diferente de como se fazia anteriormente e de como se veio a fazer depois.
A opo por andamentos lentos fica mais clara
quando comparamos Wlach com aqueles de
tradio no germnica do perodo. Clarinetistas
como o ingls Reginald Kell, que toca utilizando
um vibrato sutil e expressivo na sua gravao de
1951, Louis Cahuzac em 1948, Vladimir Sorokin em
1950 e mesmo Benny Goodman em 1956 iro utilizar andamentos ligeiramente mais movidos. As
linhas que representam as gravaes desses clarinetistas contrastam com a verso de Wlach em
termos de andamento, como pode ser percebido
na Figura 5.
Algumas das caractersticas presentes nessas
gravaes permitem constatar pontos em comum
tambm, como possvel observar no ltimo tempo do compasso 6, em que todos os clarinetistas
tendem a diminuir o andamento para acelerar em
seguida no compasso 7 novamente. Embora esse
aspecto no seja necessariamente novo, j que
pode ser observado nesse mesmo ponto nas figuras
anteriores, de especial interesse aqui o ngulo de
inclinao parecido dessas linhas descendentes,
bem como o consenso em torno de 40 pulsos no
ponto de chegada nota Mi (exceo feita a Wlach
nesse aspecto). Tudo isso pode indicar uma desacelerao padronizada em torno de um hbito
de tocar determinada passagem de uma mesma forma. Essa tendncia enfatiza o movimento
meldico F-Mi, bem como a mudana harmnica
de tnica para dominante que ocorre no incio do
compasso 7.
As cordas em geral tendem a desacelerar no terceiro tempo do compasso 9, bem como clarineta
e cordas em anacruse do compasso 12. No final
do compasso 13, exceto na gravao de Cahuzac,
as cordas tambm tendem a desacelerar antes da
entrada da clarineta no incio do compasso 14, que
ento cria aceleraes variadas na repetio da
nota L, primeiro como semnima e depois como
colcheias em direo ao Sib no terceiro tempo.

Figura 6. Gravaes de Brymer, Peyer e Silfies.

Figura 5. Gravaes de Wlach, Goodman, Kell, Sorokin, Cahuzac e Simenauer.
Fora algumas dessas observaes, as diferenas
entre as verses parecem ser muita mais a regra que a
exceo. Para alm da complexa relao na fluidez do
andamento escolhida por cada clarinetista, possvel
perceber que as gravaes de Goodman, Sorokin, Simenauer e Kell procuram, cada uma sua maneira,
uma maior movimentao a partir do compasso 10
na segunda metade do trecho. As verses de Cahuzac
e Wlach, ao contrrio, concentram na primeira seo
a maior parte das variaes no andamento escolhido.
Na dcada de 1960 do sculo XX, as gravaes
parecem concordar um pouco mais quanto a determinadas escolhas. O clebre aluno de Wlach, Alfred
Boskovsky, bem como Yona Ettlinger, pupilo de Louis Cahuzac, apresentam bastante similaridades entre
as abordagens de andamento escolhidas. Um pouco
mais ao fim da dcada, a gravao de Harold Wright
vai na mesma linha, embora essas concordncias sejam mais expressivas nos primeiros dez compassos
analisados.
A gravao de William McColl um claro diferencial no perodo e parece evocar uma escolha de tempo mais reflexiva e menos movida, talvez influenciada pela verso de seu professor, Leopold Wlach. O
andamento escolhido por McColl permite, no entanto, que ele crie maiores contrastes na sua variao de
tempo que todos os outros, especialmente na segunda parte do trecho.
Durante a dcada de 1970, clarinetistas como
Jack Brymer e Gervase de Peyer fizeram escolhas de
andamento bastante similares se comparadas aos
clarinetistas de dcadas anteriores. Embora suas
gravaes estejam separadas por seis anos de diferena, eles concordam no s quanto variao
de 35 a 40 pulsos por minuto em todo o trecho, mas
tambm quanto conduo de pequenos motivos
em pontos especficos, como demonstrado na Figura 6 a seguir.

A partir da dcada de 1980, o surgimento da

mdia digital vai suplantar pouco a pouco os meios
analgicos e as gravaes espelham cada vez mais
o produto acabado em estdio sem perdas de qualidade. A manipulao das edies convive lado a
lado com a maior disponibilidade e facilidade no
processo de gravao. Nesse contexto, o Quinteto
de Mozart ser gravado como nunca.
As verses demonstradas na anlise da Figura 7 incluem uma amostragem bastante variada,
com Sabine e Wolfgang Meyer, Michel Portal, Alan
Hacker e Peter Schmidl. As abordagens mais contrastantes so a de Hacker, um dos pioneiros na
performance historicamente informada, e Wolfgang Meyer. A diversidade que aparenta aqui pode
ser o resultado de um conjunto de fatores num
perodo em que a tradio, ao mesmo tempo que
se afirma nas verses dos Meyer (especialmente
Sabine) e de Schmidl, questionada por diferentes
abordagens como a de Hacker com instrumentos de poca e afinao diferenciada. Alm dele,
a formao de Michel Portal em msica contempornea e jazz podem ter sido fatores influentes
que fizeram da sua gravao uma verso mais livre
de convenes de estilo, por assim dizer.

Figura 7. Gravaes de Schmdl, S. Meyer, Portal,

Hacker e W. Meyer.
Todas essas tendncias que adentram os anos
1980, simbolizadas pela orientao mais tradicional na performance da clarineta, juntamente
com a msica contempornea e a performance
em instrumentos de poca, iro gradativamente
uniformizar suas prticas em torno de um ideal de
maior preciso e talvez de uma tendncia criada

11

artigo

pela referncia cada vez maior de uma msica conhecida e difundida como o Quinteto de Mozart.
Anos depois, em plena dcada de 1990, a justaposio de clarinetistas com diferentes orientaes e influncias como Karl Leister, David
Shifrin, Sabine Meyer, Michel Portal, Eric Hoeprich
e Phillipe Cupper ir ilustrar esse aspecto de padronizao. possvel observar na Figura 8 que h
diversos pontos de concordncia nas escolhas de
andamento, mesmo sendo esse um grfico com
maior quantidade de gravaes at aqui. H aceleraes em praticamente todas as verses nos compassos 5, 7, 14 e 17, bem como uma diminuio de
andamento nos compassos 8, 13, 16 e 17.

Figura 8. Gravaes de Hoeprich, S. Meyer, Portal, Cupper, Leister e Shifrin.

A linha superior, que parece se destacar na escolha de andamentos em relao s demais gravaes,
representa a gravao de Eric Hoeprich de 1988,
sendo a primeira que o clarinetista realizou em instrumento de poca. Alguns anos depois, sua nova
verso de 1991 j possui escolhas de andamento
muito prximas dos demais clarinetistas do perodo. E, medida que as gravaes so realizadas
durante a dcada de 2000, possvel observar que
h um padro bastante claro em determinadas escolhas quanto ao andamento do trecho analisado
nessa pesquisa.
Quando as verses de dezessete clarinetistas
atuais so comparadas, os dados apresentados
demonstram claramente que h escolhas que so
recorrentes para uma grande quantidade deles.
Isso significa que a incluso de mais gravaes
tende atualmente no a demonstrar expresses
variadas e nicas, mas antes a uma repetio de
ideias pr-concebidas que so reiteradas continuamente.
Salvo se tomarmos uma ou outra gravao que
apresente maior grau de contraste (especialmente
em diferentes perodos), a escuta de todas essas
gravaes individualmente pode ter limitaes
quanto ao reconhecimento das caractersticas
identificadas aqui. A anlise pelo Sonic Visualiser,
no entanto, permite justapor e visualizar alguns

12

dos aspectos comuns a todas as gravaes escolhidas, com especial relevncia aqui no andamento
escolhido por cada intrprete.
Assim, as diferentes leituras feitas atravs das
verses estudadas do trecho do Quinteto de Mozart selecionado podem ser melhor identificadas
quando adicionamos uma grande quantidade de
verses a um mesmo grfico que inclua um perodo maior de tempo e o comparamos com o perodo
precedente. Escolhas eventualmente arbitrrias,
problemas e distores em estdio e vieses particulares na anlise podem ser minimizados com a
mdia de todas as gravaes obtidas em um determinado perodo.

Figura 9. Gravaes de 1926 a 1952.

A variedade de andamentos escolhidos oscila de
30 a 55 pulsos por minuto e h diferentes escolhas
sobre trechos mais ou menos movidos (Figura 9).
Clarinetistas de diferentes tendncias e nacionalidades possuem uma certa diferena de abordagem
nas decises a serem tomadas por conta do andamento escolhido. Draper e Amodio so os extremos de um espectro bastante variado de opes, que
incluem ainda Cahuzac, Wlach, Bellison e Kell.
Nas gravaes desse perodo, no entanto, h uma
tendncia em permanecer na faixa de tempo escolhida inicialmente, mesmo com variaes pontuais
bastante significativas.

Figura 10. Gravaes de 1952 a 1979.

Nos trinta anos seguintes, as gravaes analisadas aparentam coincidncias em momentos especficos quanto escolha de andamentos, embora a
diversidade ainda permanea a regra no comparativo dessas verses (Figura 10). A mdia do tempo
escolhido tende a ficar ligeiramente mais restri-

ta, indo de 30 a 50 pulsos por minuto e algumas

gravaes aparentam ficar mais lentas ao final do
trecho selecionado.
A partir de 1980, a popularizao cada vez maior
dos meios de gravao e a converso para suporte
de mdia digital contriburam de forma decisiva
para o aumento do nmero de gravaes do Quinteto de Mozart. Entretanto, a maior quantidade de
verses da obra no se traduz numa maior pluralidade de opes; pelo contrrio, h uma tendncia
cada vez maior de vises muito parecidas, com o
uso frequente de nfases e variaes nas frases de
forma bastante semelhante (Figura 11).

Figura 11. Gravaes de 1980 a 1999.

Alm disso, a escolha do tempo inicial se restringe um pouco mais, indo de 35 a pouco menos
de 50 pulsos por minuto, com variaes pontuais
em maior grau em meados dos anos 1980. O grfico
na Figura 11 demonstra ainda uma tendncia geral
de diminuir o andamento medida que a msica
flui em direo ao compasso 20, no final do trecho
pesquisado.
Por fim, as gravaes feitas durante o perodo
dos ltimos doze anos anteriores a 2012 demonstram a cristalizao na abordagem do andamento
em determinados momentos do trecho analisado.
O resultado na Figura 12 que a soma da representao grfica de todos os clarinetistas pesquisados
durante a dcada de 2000 apresenta um resultado
que concorda em diversos pontos e muito menos
variada que as anlises dos perodos precedentes.

Figura 12. Gravaes de 2000 a 2012.

Embora de forma sutil, a tendncia de diminuir
ligeiramente o andamento em direo ao final da
frase aparentemente persiste aqui tambm. uma
variao pequena mas consistente com os dados

de quase todas as gravaes pesquisadas no perodo. O paradoxo aqui que numa poca em que a
informao circula mais livremente e que o processo de gravao torna-se mais fcil e acessvel,
possibilitando o surgimento de diferentes ideias e
leituras, a anlise objetiva dessas verses no Quinteto de Mozart demonstra que a pluralidade das
abordagens cada vez menor.
4. ALGUMAS CONSIDERAES
Se olharmos o panorama de 1926 a 2012, o
pequeno segmento escolhido de vinte compassos
do Quinteto de Mozart demonstrou uma grande
variedade de opes quanto escolha do andamento. E elas mudaram consideravelmente nesse
perodo. Exatamente por isso, essa pesquisa partiu
da necessidade de entender uma obra importante
dentro da literatura da clarineta pelo vis de suas
narrativas gravadas atravs do tempo, no pela
anlise de sua partitura. Especular sobre a natureza
dessas mudanas indicadas nas gravaes pode ser
um exerccio complexo, j que a forma de tocar
profundamente influenciada por fatores bastante
distintos. A natureza do processo de gravao e as
transformaes que ocorreram durante os pouco mais de cento e dez anos da sua existncia, as
diferentes formas de leitura que a obra de Mozart
sofreu atravs do tempo, aspectos prticos do fazer musical que vo desde as escolhas de material
como palhetas e instrumentos no caso dos clarinetistas a decises interpretativas planejadas ou
inesperadas, a fluidez sonora de uma msica que
camerstica e depende da interao com os outros em algum nvel, todos esses aspectos, alguns j
discutidos anteriormente, so fundamentais para a
compreenso das decises em cada caso.
Entretanto, a superfcie de dados que emana
dessa anlise observa esse fenmeno por um outro
ponto de vista. Ao justapor diferentes gravaes em
grande quantidade, essa abordagem demonstrou
que independente das questes intrnsecas s prticas de performance de cada perodo, e mesmo ao
processo de gravao em si, o resultado final para
os ouvintes uma obra que teve sua leitura transformada em todo esse tempo e cuja pluralidade inicial
de abordagens foi sendo gradativamente diminuda.
Nesse sentido a comparao das gravaes quanto
durao total de cada uma no trecho selecionado
demonstrou resultados consistentes quando comparados com a anlise da variao de andamento
tempo a tempo em cada uma.
Essa prtica uniformizada pode no ser sentida
diretamente no dia a dia; de fato, muitas dessas

13

artigo

influncias podem no ser escolhas conscientes,

mas uma tendncia natural de assimilao de uma
prtica em larga escala. Ainda assim, ela uma realidade quando comparamos a natureza da transformao de alguns desses aspectos atravs dos tempos, como demonstrado aqui. Ter a conscincia
desse aspecto fundamental para melhor orientar
as prticas de performance, especialmente no que
diz respeito ao seu aprendizado.
Essas consideraes abrem caminho para novas possibilidades da performance no instrumento atualmente. A nfase na virtuosidade e na preciso no precisam necessariamente ser as nicas
consideradas. Na verdade, quando acostumamos
nossos ouvidos aos padres anteriores ao CD, percebemos que h algo de encantador e transcendente em algumas dessas gravaes produzidas em
vinyl e shellac, muitas delas antes da edio em estdio ser prtica corrente. Por trs de rudos e chiados, lapsos de ataque e algumas (poucas) notas
trocadas eventualmente, h uma profuso de caractersticas inaudveis nas nossas gravaes modernas que se tornam perceptveis, com um fluxo de
continuidade e direcionamento que dificilmente
se consegue obter nos dias atuais.
Com um pouco de tempo e pacincia, percebe-se na escuta que a forma com que esses instrumentistas dialogam com a msica que executam
demonstra aos ouvidos mais atentos uma noo de
expressividade diferente. O refinamento e as sutilezas esto l, embora repousem sobre eixos diferentes dos nossos hoje. Dessas diferentes possibilidades podem resultar discusses sobre o nosso
prprio fazer musical atual; uma busca que possa
valorizar o saber criativo do performer/aluno como
um indivduo pleno de capacidades artsticas para
as quais a performance deve ser uma ferramenta
de liberao para uma atividade criativa, e no de
repetio das formulaes musicais j conhecidas.

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15

Cuidados para a melhoria

da sade psicolgica do msico

artigo

e a reduo da ansiedade:

relaes com os hbitos dirios

Por Meryelle Maciente

o estudo e aprendizado de um instrumento, em geral, costuma ser recorrente a abordagem do tema dos cuidados
com a sade do corpo, seja dos tendes, dos msculos, da coluna, a fim de se evitar dores e leses.
Porm, um aspecto relevante da sade negligenciado muitas vezes: os cuidados relativos sade
mental e psicolgica do msico. Dado que a mente e os processos mentais se refletem no corpo de
maneira inegvel, por meio de tenses e outros
problemas como gastrites, insnia, depresso ou
ansiedade, de grande necessidade que o msico
cultive hbitos dirios de sade, seja fsica e mental. Para isso, cada instrumentista pode e deve avaliar os seus prprios hbitos dirios (e reavali-los
regularmente) com a finalidade de obter melhor
qualidade de vida em geral, melhorias na sade
como um todo e, com isso, melhoria de seu desempenho tambm em seu instrumento ampliando, por consequncia, seu prazer na profisso.
Por meio de Tese desenvolvida por esta autora,
apresentada ao Programa de Ps-Graduao em
Msica da ECA-USP em 2016, cuja temtica aborda
a Ansiedade, a Ansiedade de Performance Musical
(APM) e o chamado Medo de Palco bem como

16

possveis estratgias de enfrentamento (com foco

em uma observao sobre o cotidiano de msicos
profissionais de orquestras paulistas), concluiuse que necessrio que o msico desenvolva diversos hbitos dirios de sade, que podem fazer
uma diferena real, seja abrandando a ansiedade e
a APM nas situaes mais estressantes (como testes, concursos, solos, recitais etc.), seja melhorando seu dia a dia e sua qualidade de vida.
No trabalho de pesquisa citado, foi realizado
um levantamento sobre Ansiedade, APM e hbitos de sade entre 223 msicos profissionais de
orquestras no Estado de SP (foram levantadas 89
orquestras ativas e, entre essas, 15 orquestras profissionais). Com aprovao do Plataforma Brasil e
do Comit de tica em Pesquisa e participao voluntria dos msicos, foram aplicados 3 questionrios, um sobre Ansiedade (BAI), um sobre APM
e hbitos de sade (MACIENTE) e um especfico
sobre APM (K-MPAI).

Como resultados da pesquisa foram obtidos alguns dos seguintes percentuais:
- No dia da pesquisa, 14% dos msicos obtiveram grau de ansiedade moderado e 6% grau de
ansiedade severo, ou seja, 20% dos msicos (41

indivduos) apresentaram graus de ansiedade Moderado e Grave, relativos ao dia e a semana do entrevistado, ou seja, um dia comum de ensaio, pelo
Inventrio BAI;
- 37% dos msicos afirmaram sim para sentir
Ansiedade de Performance Musical (APM) e 52%
afirmaram senti-la s vezes, totalizando 89% de
msicos (189 indivduos) que sofrem do problema com alguma frequncia. Para Medo de Palco,
13% afirmaram que o sentem e 35% afirmaram que
o sentem s vezes, totalizando 48% dos msicos
(102 indivduos) que afirmaram ter essa sensao
debilitante em algum momento (pelo questionrio elaborado por esta autora);
- 15% dos indivduos afirmaram sim (3%) ou
s vezes (12%) para sentir ansiedade durante o
estudo dirio e 37% afirmaram sim (3%) ou s
vezes (34%) para sentir ansiedade durante os ensaios de orquestra, que so situaes cotidianas e
corriqueiras (tambm pelo questionrio elaborado por esta autora), o que aponta para a necessidade de o msico desenvolver maiores cuidados
dirios com a sade psicolgica, com a finalidade
de aliviar esses problemas.
- 35% obtiveram resultado de APM moderada e
17% obtiveram resultado para APM alta, totalizando 53% de msicos (112 indivduos) afetados pelo
problema em nveis significativos, segundo o K-MPAI (KENNY, 2009 traduzido por ROCHA, 2011,
avaliado por meio da escala de desenvolvida por
RAY et al, 2013).
Assim sendo, como foram detectados esses
percentuais altos de ansiedade no cotidiano desses msicos, alm de grande presena de APM,
bem como tambm alguns hbitos de sade pouco salutares, que ampliam esses sintomas e os
problemas decorrentes deles, torna-se necessrio
divulgar as pesquisas e concluses que vm sendo desenvolvidas por vrios pesquisadores, para
abrandar esses problemas.
Vrios destes autores pesquisados encontraram
grandes relaes entre os hbitos dirios dos msicos, a ansiedade e a APM, j que corpo e crebro
esto intimamente conectados, influenciando-se
mutuamente e continuamente. A reduo de ansiedade e de APM tambm pode auxiliar na diminuio da incidncia de tendinites, leses, problemas musculares e articulares, entre muitos outros
problemas fsicos, visto que vrios deles tm grande relao com a tenso emocional refletida na
parte fsica. Assim, trabalhando para a melhoria de
sua mente, de seu lado psicolgico e emocional, o
msico contribui tambm para sua a sade fsica,
melhorando por consequncia a qualidade de sua
performance, alm de proporcionar maior satisfa-

o com suas atividades profissionais.

Com base nos dados recolhidos nesta pesquisa e nos autores por ela citados e listados abaixo,
recomendam-se aqui alguns hbitos de sade que
podem ser cultivados no dia a dia do msico, de
maneira simples e sem grandes custos:
prtica regular de atividade fsica (em especial
as atividades aerbicas), j que ajudam o organismo e a mente a regularem diversas outras capacidades, tais como o humor, o sono, a concentrao,
a memria, a autoestima, a presso arterial, a circulao sangunea, entre outras (GODOY, 2002 e
2011; TOSTES; 2014; FOX, 1999; TOM e VALENTINI, 2006);
hidratao ideal do organismo (recomendado
para o indivduo adulto uma mdia de 1,5 litros a 2,5
litros de gua por dia, dependendo do tipo fsico e
caractersticas do clima), j que a boa hidratao
auxilia na lubrificao de msculos e articulaes,
na regulao da presso arterial, batimentos cardacos, memria etc (PORTAL DA EDUCAO
FSICA, 2015; INSTITUTO DE HIDRATAO E
SADE, 2009. Disponvel em: http://goo.gl/6KhziK);
dormir um nmero adequado de horas por
noite (sugere-se de 7 a 9 horas como o ideal, para
um indivduo adulto) (BBC BRASIL, 2015);
cultivo dirio de boa postura, seja no dia a dia,
seja na prtica do instrumento, j que uma boa
postura favorece uma boa respirao e um bom
funcionamento geral do corpo para a prtica no
instrumento, favorecendo a sensao de relaxamento e de controle fsico e emocional, necessrios a uma boa performance bem como maior
coordenao motora (SUETHOLZ, 2015; ALCNTARA, 1999);
prtica de algum tipo de meditao, que favorece a memria, a concentrao, o foco, o autocontrole, a pacincia, a resilincia, a autoestima e
promove uma sensao geral de satisfao (para
os mais interessados, uma aula de iniciao prtica de meditao pode ser vista no vdeo, de Lama
Padma Samten, 2012, pelo link: <https://youtu.be/
FWWZ52a3grg>);
prtica de Ioga, j que a esta prtica esto
associadas diversas melhorias fsicas e mentais
como o maior controle da concentrao, da sensao de satisfao, do equilbrio fsico e mental,
melhorias relativas flexibilidade de msculos e

17

tendes etc (RODRIGUES, M. R., 1992; HERMGENES, 2004);

artigo

prtica de exerccios de controle da respirao, como os Pranayamas (da Ioga), exerccios

de Biofeedback (RABELO, 2014. Disponvel em:
<http://goo.gl/mFFk2p>) e at mesmo por meio de
aplicativos de celular, como o Breathing Zone,
o Breath2Relax e o Essence Breath to relax.
Tais exerccios promovem melhorias nos estados
de humor, proporcionando calma, tranquilidade
mental, diminuio da ansiedade, reduo dos
batimentos cardacos, reduo da presso arterial,
melhorias na capacidade de concentrao e memorizao;
prtica regular de alguma atividade que o indivduo identifique como atividade puramente
ligada ao lazer e ao prazer, como um hobby, uma
atividade cultural, passeios, ou at mesmo a j
mencionada atividade fsica regular (realizada, no
caso, somente com a finalidade de se obter prazer)
(FREYMUTH, 1999; MACIENTE, 2012 e 2016);
aumento da ingesto de alimentos saudveis
e no processados (que contm substncias como
corantes e conservantes, que podem aumentar
o estresse e a ansiedade em alguns indivduos),
como frutas, legumes e verduras, cereais integrais
e oleaginosas (nozes, amendoim, castanhas etc),
bem como aumento de ingesto de alimentos que
contenham triptofano e mega 3, que amplificam
as capacidades de um funcionamento saudvel do
corpo e da mente, melhorando a sade em geral,
alm de contribuir para o sono, a memria, a concentrao, o relaxamento, melhoria do humor, diminuindo a ansiedade geral e, por consequncia, a
APM (SILVA, 2011; HERMGENES, 2004; BEAR et
al., 2008; SHEEHAN, 2000);
evitar o uso abusivo de substncias estimulantes como bebidas e alimentos com cafena (caf,
chs e refrigerantes, chocolates) j que, apesar de
alguns benefcios comprovados como melhorias
na concentrao, por exemplo, podem aumentar
a ansiedade em indivduos mais propensos. Os
mesmos efeitos benficos obtidos pelo consumo
dessas substncias podem ser obtidos, em substituio, pela prtica de atividade fsica regular ou
um nmero de horas de sono necessrias ao indivduo, sem os efeitos adversos (SILVA, 2011; HERMGENES, 2004; BEAR et al., 2008; SHEEHAN,
2000; KENNY, 2011);
evitar o consumo de substncias como o l-

18

cool, o fumo, os betabloqueadores, as drogas, pois

podem ser prejudiciais ao funcionamento do organismo e sade fsica e mental, alm de serem viciantes (SILVA, 2011; HERMGENES, 2004; BEAR
et al., 2008; SHEEHAN, 2000; KENNY, 2011);
incorporar no cotidiano o uso de tcnicas
como a Visualizao positiva (FREYMUTH,
1999; GREENE, 2002 e 2001; GOLEMAN, 2013;
SHEEHAN, 2000), a Neurolingustica (BANDLER, 1987) e a Prtica mental (FREYMUTH,
1999; GREENE, 2001; BRUSER, 1999), que buscam
concentrar a mente para os objetivos positivos que
se deseja obter na msica, alterando a percepo
das situaes ruins e alterando a maneira como o
indivduo percebe os traumas, momentos tensos,
situaes estressantes, gerando uma melhoria nas
percepes de estresse, bem como na interpretao das situaes, melhorando o humor, o estado
mental geral e a sensao de controle, o que se reflete na parte fsica;
a busca de terapias psicolgicas, seja a Psicoterapia, a Psiquiatria (SHEEHAN, 200), a Terapia
Cognitivo-comportamental (BARROS NETO,
2014), entre outras, que podem auxiliar qualquer
indivduo (e no somente os mais ansiosos, deprimidos, tensos ou com transtornos mais srios,
como se pode pensar) a superar pequenos traumas e problemas emocionais, ampliando sua capacidade de lidar com problemas, o que pode se
refletir no cotidiano, na sade mental e emocional, bem como na performance, seja no cotidiano,
seja em situaes de maior estresse.
No se deve subestimar o potencial das melhorias nas sensaes fsicas e mentais ao se realizar
tais mudanas de hbito acima propostas, antes
de experiment-las. necessrio que cada msico perceba as mudanas possveis e necessrias
dentro de sua prpria realidade e que experimente as ideias propostas que lhe paream mais adequadas, a fim de avaliar pessoalmente e perceber
em si mesmo os resultados obtidos. Vrias dessas
propostas tm como base diversos estudos cientficos que comprovaram os efeitos benficos desses hbitos na sade, seja em algum aspecto fsico
ou mental (ou em ambos) e o msico interessado
nessas melhorias convidado aqui se tornar seu
prprio objeto de pesquisa.
Para informaes mais detalhadas sobre o assunto, alm da bibliografia completa acima citada, para aprofundamento do assunto, baixe a
Tese pelo link: https://meryelle.files.wordpress.
com/2016/05/tesemeryfim.pdf.

O ensino da clarineta
em Belm do Par:
consideraes gerais
por Herson Mendes Amorim

trajetria da clarineta em Belm do

Par antiga, sendo os primeiros registros oficiais da presena do instrumento na cidade datados do sculo XIX, com a chegada
das primeiras bandas de msica. Entretanto, isso
no impediu que, durante muitos anos, a tradio
musical ligada a esse instrumento e a continuidade
do trabalho de ensino fossem quebradas no incio
do sculo XX, em razo de fatores econmicos e
polticos. O instrumento, porm, no foi totalmente esquecido, e aps cerca 56 anos de pausa
nos cursos de instrumentos de sopro por parte das
instituies oficiais de ensino de msica no Estado
do Par, a prtica de ensino da clarineta em Belm
retornou, em 1964. No Brasil, grandes mudanas
tm ocorrido na forma de se ensinar msica. Essas
mudanas passam, necessariamente, pelos cursos
tcnicos profissionalizantes e pelos cursos superiores de instrumento que, por suas caractersticas
especficas de direcionamento ao mercado de trabalho, em sua maioria, vm se adaptando s novas
exigncias do mercado e dando novos rumos ao
aprendizado repassado aos alunos, adequando-os
s realidades locais, como atestam as investigaes
de GARBOSA (1999), ARAJO e BARRENECHEA
(2007) e OLIVEIRA (2010).
As duas principais instituies pblicas de ensino musical no Par, o Instituto Estadual Carlos Gomes e a Escola de Msica da Universidade Federal

do Par, tm suas sedes em Belm, e desenvolvem

abordagens e caractersticas diferenciadas quanto
ao ensino da clarineta. Segundo GARBOSA (1999):
A formao profissional adequada s exigncias
do mercado de trabalho hoje um imperativo e um
meio de luta contra o desemprego, a pobreza e a
excluso social que se apresentam mundialmente.
Para que a formao tenha sentido, ela deve estar
ligada ao processo de trabalho e em consequncia,
antes de limitar-se a desenvolver habilidades fora
do contexto, deve buscar o desenvolvimento de competncias ligadas ao prprio mercado de trabalho
dentro da qual existem, significando uma maior
integrao das instituies formadoras com as instituies de nvel bsico. (GARBOSA, 1999, p.1)
A realidade do ensino de msica em Belm, mesmo dentro das escolas oficiais, passa pela transmisso de conhecimentos em espaos no formais
de ensino, e isso afeta diretamente o modo como
as instituies formais recebem os alunos oriundos desse tipo de ambiente e, ao mesmo tempo,
os resultados obtidos ao final do curso. Esse fato
ocorre devido aos alunos oriundos de espaos no
formais de ensino, como as bandas de msica, por
exemplo, j ingressarem nas instituies com uma
determinada bagagem de conhecimentos adquiridos. Essa uma realidade muitas vezes negligen-

19

ciada pelas instituies formais de ensino. As bandas de msica, por exemplo, exercem um papel
fundamental nesse contexto e diversos estudos,
como os de GRANJA (1984), ALVES (1999), SOUZA
(2002), BINDER (2006) e AMORIM (2012), apontam para um melhor entendimento da funo
exercida por essas instituies na formao e preparao de instrumentistas que so encaminhados
para a continuao dos estudos nas escolas de msica e mesmo para a carreira profissional... (AMORIM, 2012, p. 11).

artigo

A clarineta em Belm do Par

A histria da clarineta em Belm remonta s primeiras bandas de msica, presentes no Par desde
1853, quando foi criada a banda da Polcia Estadual,
conforme descreve SALLES (1985):
No Par, no apenas na capital, mas tambm em
vrias cidades interioranas, existem bandas tradicionais e algumas so centenrias ou esto beirando
a esta idade provecta. A mais antiga certamente a
da polcia estadual, cuja organizao data dos idos
de 1853 (SALLES, 1985, p. 30).
Sobre a tradio paraense com instrumentos de
sopro, BARROS E GOMES (2004) escrevem:
A tradio musical no Par com instrumentos de
sopro bastante rica e com desdobramentos em diversos contextos musicais, perpassando as fronteiras entre as instituies de ensino formal, as bandas
de msica da capital e do interior (BARROS e GOMES, 2004, p. 20).
Provavelmente, os primeiros clarinetistas que
atuaram em Belm eram oriundos das bandas de
msica aqui presentes. Nas consultas realizadas
em jornais antigos, foi possvel encontrar poucas
menes nominais a clarinetistas atuantes em Belm. No Almanak Administrativo, Mercantil e
Industrial, no perodo de 1868 a 1873, encontrouse na seo Msicos e professores de msica instrumental e vocal os nomes dos clarinetistas Joo
de Deus Pinto, Leopoldino Protamartyr de Mello,
Joo Brgido Monteiro e Jernimo Emiliano Frana. No foi encontrada qualquer meno de atividades pedaggicas relacionadas a qualquer desses
clarinetistas em nenhum peridico da poca, portanto, no se pde precisar qual deles atuava somente como msico ou professor. Foram encontradas menes a clarinetistas que atuaram como
recitalistas em Belm, a saber: Raymundo Joo

20

Carneiro, Eustquio Pereira Rebouas e Francisco

Ricardo Cavalcante de Albuquerque.
De acordo com a reviso da literatura da poca,
o primeiro curso de clarineta regular em Belm
foi institudo pelo Conservatrio de Msica, atual
Instituto Estadual Carlos Gomes, em 1895. SALLES
(1995) relata em seu texto Memria Histrica do
Instituto Carlos Gomes que o primeiro professor
de clarineta contratado para o Conservatrio foi
Hermenegildo Alberto Carlos, que tambm atuava
como professor de harmonia, solfejo, obo e corne ingls. Pode-se observar, pelas prerrogativas do
professor, que ele, como a maioria dos msicos de
sopro atuantes em Belm, era oriundo das bandas
de msica. O que sabemos a respeito deste professor foi encontrado em peridicos da poca. Ele era
militar, tinha a patente de capito, era professor de
matemtica em outras escolas de Belm e atuava
tambm como regente de bandas.
Com o fechamento do Conservatrio, em 1908,
abriu-se uma grande lacuna no ensino de msica em
Belm por parte de instituies oficiais, mantidas
pelo governo. Os msicos atuantes na cidade tentavam dar prosseguimento ao trabalho que era desenvolvido na instituio, como atesta VIEIRA (2012):
O instituto Carlos Gomes ficou fechado durante
20 anos, perodo do declnio da economia local. No
obstante, nesse perodo, o prosseguimento do trabalho musical desenvolvido pela instituio foi viabilizado por cursos particulares de instrumento e por
associaes ou sociedades civis, como o Club Euterpe, a Tuna Luso Caixeiral, a Associao recreativa
Musical Portuguesa e o Centro Musical paraense,
que substituram o investimento pblico. Essas associaes mantinham bandas de msica, orquestras, grupos camersticos e promoviam concertos
pblicos (VIEIRA, 2012, p. 181).
Em 1929, o Conservatrio foi reaberto, contudo,
sem os cursos de instrumento de sopro, o que, de
certa forma, manteve a lacuna com relao aos
instrumentos de sopro. Essa lacuna comeou a ser
preenchida em 1964, quando houve o incio do que
hoje a Escola de Msica da Universidade Federal
do Par, como atesta BARROS E GOMES (2004):
Outra data que pode ser vista como a que d incio
EMUFPA maro de 1964, quando Nivaldo [Santiago] fundou a Orquestra e o Coral da UFPA, dando incio ao que seria o suporte estrutural embrionrio do que hoje a Escola de Msica (BARROS e
GOMES, 2004, p. 26).

O fluxograma elaborado por Marbo Gianaccini

contm aspectos que podem ser interpretados como
uma expresso concreta da presso de uma outra
lei, a LDB 5692/71. Com a introduo de disciplinas e atividades muito mais comprometidas com
o ensino e formao de um msico de nvel tcnico,
o ensino planejado sob a direo de Marbo tinha a
profissionalizao como fim e consequncia natural
(BARROS e GOMES, 2004, p. 46).
Esse fluxograma previa seis vagas para o curso
de clarineta. Nessa poca, o professor era Jos Ribamar de Sousa, que tambm atuava como vice
-regente da orquestra sinfnica.O professor Jos
Ribamar formou um dos atuais professores da
EMUFPA, Professor Dr. Jacob Furtado Canto, que
por sua vez foi o responsvel direto e indireto pela
formao de inmeros clarinetistas paraenses.
Em 1986, foi criada a Fundao Carlos Gomes e
reintroduzidos os cursos de cordas e sopros no
Conservatrio Carlos Gomes. Foi a partir dessa
poca que o Conservatrio contratou professores
estrangeiros de clarineta, como o professor Jindrich Sidla, da Repblica Tcheca, que deu aulas em
Belm entre 1992 e 1993 e Oleg Andryeyev, da Rssia, que aqui lecionou de 1994 at 2004. Segundo relatos do Professor Dr. Marcos Cohen, que tambm
foi professor do Conservatrio, o primeiro professor a dar aula no Conservatrio aps a criao
da Fundao Carlos Gomes foi Jacob Canto, que
permaneceu ativo por muitos anos na instituio,
sendo inclusive regente da Banda Sinfnica, at se
retirar para trabalhar exclusivamente na Escola de
Msica da Universidade Federal do Par.
A metodologia utilizada pelos professores estrangeiros de clarineta que atuaram em Belm era
ligada ao modelo conservatorial de ensino, modelo este profundamente conectado tradio Europeia de msica erudita.

Concluses
Com a questo geradora deste trabalho buscouse saber que tipos de metodologias so utilizadas
no ensino da clarineta nas duas instituies e quais
as contribuies destas mesmas metodologias para
a profissionalizao dos estudantes de clarineta.
Concluiu-se que o modelo conservatorial1, utilizado em larga escala desde a instituio do Conservatrio em Belm, a metodologia de ensino de
clarineta mais utilizada em Belm nos dias atuais.
Entretanto, conclui-se, tambm, que este modelo
de ensino passa atualmente por mudanas significativas, que visam a adaptao de tal modelo realidade atual do mercado de msica na cidade de Belm que, a exemplo de outros lugares do pas, est
dando lugar, cada vez mais, conforme observou-se
durante todo o trabalho, ao contexto local e s necessidades do mercado de trabalho, que se mostra
diferente e mais competitivo, apresentando todos
os dias, desafios que devem ser superados por professores e alunos. Professores que precisam estar
preparados para mostrar aos alunos as mais variadas formas de se adaptar s exigncias desse mercado, e alunos preparados para absorver as novas formas de trabalhar e assim se inserir com sucesso na
profisso. Observou-se que as metodologias constatadas dentro das instituies contribuem significativamente para a profissionalizao dos jovens
clarinetistas que nelas estudam, pois h um grande
apuro tcnico instrumental dos alunos, que desenvolvem habilidades que os tornam capazes de ingressar em grupos com alto grau de exigncia musical, bem como em outros cursos de ps-graduao,
tanto no Brasil como em outros pases. Os alunos
tambm ingressam nas instituies militares da cidade e, atualmente, h alunos de clarineta, tanto do
IECG quanto da EMUFPA, espalhados por diversas
escolas militares do Brasil. Essa a constatao de
que, mesmo necessitando de mudanas, o modelo
utilizado contribui significativamente para a profissionalizao dos clarinetistas da cidade. Observouse que os professores realizam a adaptao do modelo conservatorial de acordo com as necessidades
dos alunos e do mercado. Essa adaptao, conforme observou-se, necessita de formalizao dentro
dos currculos oficiais das instituies, para que
haja a utilizao por todos os professores, de maneira oficial e sistemtica, pois ainda no h um
currculo fechado que seja utilizado como base
para os professores. Observou-se que, na prtica, o
material utilizado com os alunos depende de cada
professor e de sua observao quanto ao desenvolvimento pessoal deste aluno.

artigo

Os msicos de sopro da orquestra eram oriundos de bandas militares e pequenas formaes instrumentais (BARROS e GOMES, 2004) e mencionada a presena de clarinetas nos programas da
orquestra desde a formao inicial. Os professores
de instrumento, nessa poca, eram os prprios
integrantes da orquestra. Em 1972, houve uma necessidade de readequao dos cursos da escola s
novas diretrizes do MEC, poca. Com isso, foi
elaborado um fluxograma que demonstra os caminhos que a escola tomaria no futuro, com vistas
implantao do curso em nvel tcnico, como atesta BARROS E GOMES (2004):

21

artigo

22

O histrico da clarineta e de sua introduo no

Brasil, bem como de sua implantao nos cursos
de msica em Belm, nos deu um panorama geral
do desenvolvimento do ensino desse instrumento
na cidade. Por meio, sobretudo, de depoimentos e
fontes documentais, observaram-se aspectos importantes do que era utilizado pelos professores no
decorrer do sculo XX. No foram encontrados relatos sobre a metodologia de clarineta utilizada nos
primeiros anos do Conservatrio Carlos Gomes,
pois as fontes documentais so escassas a respeito
desse perodo, sendo as informaes encontradas,
durante toda a investigao, somente em jornais da
poca. Entretanto, alm de notcias de jornal, contou-se com informaes do pesquisador Vicente
Salles, que mostraram que os professores de sopro
que atuavam no incio das atividades do conservatrio, trabalhavam ensinando diversos instrumentos, mostrando dessa forma que a origem desses
professores eram as bandas de msica, militares
e civis, onde frequentemente os instrutores precisam dominar diversos instrumentos, sendo dotados de habilidades diversas. Essa realidade pode
ser observada ainda nos dias de hoje. Um olhar
sobre todo esse histrico mostra a tradio da cidade com relao ao ensino de msica e da clarineta, mesmo com a constatao de um perodo to
grande sem atividades 1908 a 1964 nos cursos de
instrumentos de sopro em Belm.
Foram observadas, nas respostas dos questionrios aplicados, a trajetria tanto dos professores quanto dos alunos. Os professores relataram,
por meio das respostas diretas e comentrios adicionais, como desenvolvem/desenvolveram suas
metodologias e confirmaram as constataes observadas nas anlises posteriores. Os alunos, do
mesmo modo, mostraram suas observaes no
que tange ao ensino, bem como suas perspectivas
profissionais. Foi traado um panorama metodolgico do Conservatrio Carlos Gomes e da Escola de
Msica da UFPA nos dias atuais, e tambm apontados caminhos possveis para a implementao de
adaptaes ao que utilizado como metodologia
nesses locais.
A anlise das respostas obtidas nos questionrios e comentrios adicionais dos professores e
alunos tambm mostrou que o ensino de clarineta
em Belm, bem como todo o processo de ensino/
aprendizagem caminha para uma mudana significativa em diversos aspectos. A utilizao do modelo conservatorial nas instituies passa por um
processo de adaptao, sobretudo na EMUFPA,
que tem buscado adequar-se s novas diretrizes

da educao profissional no Brasil. O que observou-se foi a aprovao, por parte dos professores
e alunos, da maneira como se ensina clarineta nas
instituies e das metodologias utilizadas pois, segundo os entrevistados, sobretudo os alunos, as
instituies colaboram/colaboraram de maneira
significativa para a sua formao profissional, mesmo com indicaes expressivas para mudanas e
adaptaes visando cada vez mais contextualizar o
que ensinado. Com esta investigao buscou-se
mostrar que as instituies locais de ensino, mesmo necessitando realizar adaptaes constantes
em seus currculos, bem como melhorias em suas
estruturas fsicas, como bibliotecas, salas de aula
e ensaio, esto cumprindo seu papel de contribuir
para a profissionalizao dos clarinetistas. Prova
disso o grande nmero de alunos que so aprovados todos os anos nas instituies militares que
tm atividades musicais em Belm. Esses alunos
tm, por vezes, que trancar seus cursos para se dedicarem exclusivamente s suas atividades militares, mas demonstram extremo interesse quando
retornam e retomam os cursos.
Concluiu-se tambm que os professores de clarineta que atuam em Belm tm dedicado considervel tempo para a melhoria constante dos cursos,
mesmo enfrentando dificuldades como a falta de
materiais adequados aos seus alunos, o que frequentemente pode causar desmotivao aos mais
novos. Eles se mantm firmes para que o nvel do
ensino se eleve cada vez mais, e para que um maior
nmero de alunos tenha acesso a esse ensino, contribuindo assim com as polticas de incluso. Com
este levantamento de informaes e com os resultados desta investigao, no sentido de mapear
o que se utiliza metodologicamente no ensino de
clarineta em Belm, espera-se que haja o contnuo
aperfeioamento das metodologias identificadas
e a contextualizao e adequao realidade musical da cidade. Espera-se tambm que haja continuao dos trabalhos investigativos a respeito do
papel da educao profissional no meio musical,
sobretudo os estudos focados em instrumentos de
banda, que so ainda subestimadas enquanto espaos de formao. Com esta investigao tambm
espera-se estimular a pesquisa de temas relacionados ao ensino da clarineta no Brasil.
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do Par. Belm. CEJUP, 2001.

23

24
matria de capa

s fazemos parte de uma comunidade

com interesses em comum: a troca de
experincias e a explorao das especificidades de nossa rea as clarinetas.
Podemos observar uma constante evoluo do
nvel da prtica da clarineta no Brasil, por meio
dos resultados obtidos desde o sculo passado at
o momento. Isso ocorreu devido a uma reflexo
constante sobre o que estamos fazendo e na comparao com outras possibilidades de resultados.
A maneira como pensamos e utilizamos nossas
prticas hoje vem das tradies de nossos meios e
saberes compartilhados, pelas experincias acumuladas e adquiridas ao longo de nossas vidas,
construindo assim, uma herana cultural viva. Desenvolvemos essa cultura por meio de muita pesquisa e tambm pela busca incessante de novos conhecimentos para a melhoria de nossos objetivos,
resultando hoje em um alto nvel alcanado pelos
clarinetistas e claronistas brasileiros, perante o cenrio mundial.
Acreditamos que tal resultado s foi possvel por
termos em comum o desejo de buscar maior compreenso de nossas prticas e tambm pelo esclarecimento das inmeras questes sobre nossa arte.
O Brasil tem dimenses continentais, o que
dificulta a aproximao das pessoas e, por esse
motivo, observamos em nossa escola de clarineta
algumas diversidades no uso desse instrumento.
Com o acesso mais frequente internet, os possveis conhecimentos adquiridos em outras regies
so e sero mais facilmente compartilhados. Acreditamos, porm, que mesmo com a diversidade
pertencemos a um s mundo, apenas com diferentes pesquisas individuais que desenvolvemos para
sustentar nossas prprias convices e vises do
mesmo objeto.
A diversidade fundamental: treinamos nossos
ouvidos e sentidos para perceber aspectos que outras pessoas no veem do mesmo modo. Quando
elas se deparam com essas diferenas, todas as
convices adquiridas so colocadas em jogo, reajustando o conhecimento existente. Assim, a diversidade necessria para a evoluo.
Devemos entender que todas as possibilidades

sensoriais podem oferecer uma maior riqueza nos

aspectos estticos e nas fontes de criao. Por todas essas questes, nossa necessidade e desejo de
realizar encontros visvel, sejam eles locais, nacionais ou internacionais, para uma maior interao.
O I Encontro Brasileiro de Clarinetistas, organizado e realizado por Ricardo Freire (UNB) em 1996
em Braslia (DF), marca o incio desse processo de
compartilhamento dos saberes de maneira mais
ampla, pela oportunidade de reunir pessoas das
diversas regies do Pas interessadas no mesmo assunto. Nesse encontro, foi criada a Associao Brasileira de Clarinetistas (ABCL). Assim, 2016, ano de
lanamento desta revista, Clarineta, um importante marco em relao trajetria dos encontros
para clarinetistas no Pas, pois celebramos 20 anos
desse primeiro encontro.
A partir dessa iniciativa, outros Encontros Brasileiros foram organizados nas diversas regies
do Brasil: 1997, 2002 e 2010 UNB, Braslia; 1998
UFBA, Bahia; 1999 UNI-RIO, Rio de Janeiro;
2000 CDMCC Tatu, So Paulo; 2007 Memorial
da Amrica Latina, So Paulo; 2009 Conservatrio Pernambucano de Msica, Pernambuco; 2011
UFRN, Natal. Os encontros nacionais se multiplicaram em outros menores, como: 1999 I Simpsio
Norte-Nordeste de Clarinetistas, UFBA; 2003 Encontro Regional de Clarinetistas - Regio Sudeste,
SP, e I Encontro Regional de Clarinetistas da Bahia,
UFBA; 2012 I Colquio para Clarinetistas, UFBA;
2013 Encontro Regional de Clarinetistas, Braslia, e II Colquio para Clarinetistas, UFBA; e 2015
Colquio para Clarinete Baixo, USP. Em 2013,
ocorreu o primeiro encontro latino-americano no
Pas: o III Congresso Latino-Americano de Clarinetistas, organizado em Braslia pela Clariperu. Os
lderes regionais trabalharam efetivamentepara
que os eventos se tornassem mais regulares. No binio 2014-15, tivemos uma mudana na quantidade e frequncia dos encontros pelo pas. Somente
nesses dois anos aconteceram 10 eventos, evidenciando a necessidade e vontade de compartilhar
nossos conhecimentos para um nmero cada vez
maior de jovens clarinetistas.

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Festival Internacional
de Clarinetistas
do Rio de Janeiro (FICRJ)

matria de capa

Por: Cristiano Alves e Cesar Bonan

26

Em novembro de 2013,sob a coordenao dos

professores Cristiano Alves e Jos Batista Jnior,
e organizado em conjunto por alunos e ex-alunos
da classe de clarinetas da Escola de Msica da
UFRJ, realizou-seo I Simpsio de Clarinetistas da
UFRJ. O eventocontou com a presenade alunos
e profissionais de diversas localidades do estado
do Rio de Janeiro, bem comode outros estados
brasileiros. Lecionaram os professores Mariano
Rey (Argentina) e Mauricio Murcia (Colmbia).
Alm de ministrar masterclasses e palestras nos
cinco dias de simpsio, os professores convidados
constituram juntamente com o professor Jos
Freitas a banca examinadora do Prmio Honra
ao Mrito Universitrio. O concurso, restrito aos
alunos de clarineta da Escola de Msica da UFRJ,
foi composto por trs etapas, nas quais os participantes (oito alunos de bacharelado) apresentaram
o Concerto de Mozart, a Sonata n 1 de Brahms e
uma obra indita (Colapso, para clarineta solo)
composta especialmente para a ocasio, pelo clarinetista e ex-aluno da classe, Vicente Alexim. O ltimo dia do evento foi marcado pela apresentao
do Ensemble de Clarinetas da Festival e, principalmente, pela merecida homenagem aos trs grandes mestres que marcaram a histria da clarineta
no Rio de Janeiro: os professores Jos Botelho, Jos
Carlos de Castro e Jos Freitas. O mesmo ocorreu
no Salo Leopoldo Miguez (EM/UFRJ) e, carregado de simbologia, foi absolutamente especial e
enriquecedor. Nossos decanos proporcionaram
um momento sublime, de grande emoo, em que
receberam o devido reconhecimento por sua trajetria e vida dedicadas ao ensino e arte.
Em setembro de 2014, o Simpsio de Clarinetistas da UFRJ se converteu no Festival Internacional
de Clarinetistas do Rio de Janeiro (FICRJ). Novos
conceitos e objetivos, aliados a uma vontade re-

dobrada de promover um evento de maior envergadura, abrangncia e intercmbio continental,

demandaram ainda mais comprometimento por
parte da equipe de colaboradores. Contamos com
a presena de mais de uma centena de clarinetistas
de diversos estados brasileirose de distintos pases
da Amrica do Sul e tambm da Europa. O evento
foi magnfico, marcado por um genuno esprito
agregador, onde professores e alunos compartilharam sua viso sobre arte, mercado e carreira. Com o
fundamental apoio das empresas Buffet-Crampon,
DAddario, Devon&Burgani e Vandoren, alm da
parceira com a Semana Internacional de Msica
de Cmara do Rio de Janeiro, contamos com a presena dos clarinetistas estrangeiros Mariano Rey
(Argentina), Juan Ferrer (Espanha) e Nuno Pinto
(Portugal), bem como de nossos mestres brasileiros,Alexandre Ribeiro, Daniel Oliveira, Dirceu
Leite, Fernando Silveira, Joel Barbosa, Ovanir Buosi, Ricardo Freire, Rosa Barros e Sergio Burgani.
Alm de masterclasses e palestras, os professores
do FIC realizaram quatro dias de recitais. Com o
objetivo de divulgar os trabalhos de importantes
msicos e conjuntos locais, como o Trio Clarioca
e o Quarteto mega, foram promovidos diversos
eventos, com intensa atividade concertante. No
II FICRJ, apresentamos duas novidades. A primeira foi a estreia do Ensemble de Clarinetas da
UFRJ, formado por alunos e ex-alunos da classe
de clarinetas da UFRJ. Paramarcara estreia do
grupo, tivemos como solistas os professores Jos
Botelho e Jos Freitas. Foi uma verdadeira ddiva
assisti-los! Contamos ainda com as participaes
dos professores Cristiano Alves e Jos Batista Jnior se revezando nas funes de solista e regente
do Ensemble. A segunda novidade foi o Colquio
de Pesquisa que, atravs de uma Chamada de
Trabalhos Cientficos, selecionou os projetos de
ps-graduao de Anderson Alves, Aynara Dilma
e Vinicius Fraga, que foram apresentados e debatidos. Tendo o Festival alcanado propores mais
amplas, novas parcerias e apoios se mostraram
essenciais. Importantes instituies abraaram o
projeto e as distintas atividades foram realizadas
nos seguintes espaos: Academia Brasileira de Msica, Academia Lorenzo Fernandez, Associao de
Canto Coral, Escola de Msica da UFRJ e Fundio
Progresso. Estivemos presentes tambm no Bar
Semente e na Cidade das Artes. Foram dezenas de
belssimos eventos, destacando as vrias perspectivas de insero da clarineta na msica de cmara
e na msica popular brasileira. O homenageado da
segunda edio do Festival foi o clarinetista Paulo Sergio Santos, artista de renome internacional,
dono de uma carreira brilhante e plural. Pudemos

conhecer ainda melhor a trajetria profissional e

pessoal de um dos grandes cones do instrumento, manifestando todo o nosso respeito, apreo e
admirao. Na ocasio, os integrantes do Quinteto Villa-Lobos estiveram presentes para tambm
prestar sua homenagem ao mais antigo integrante
deste conjunto que um dos grandes patrimnios
culturais de nosso pas, e encerraram a homenagem com um belssimo concerto. Amigos e familiares de Paulo Sergio estiveram presentes e vivemos
momentos inesquecveis! Desde a segunda edio
do Festival, havia a preocupao de promover uma
maior integrao com instituies de ensino de
msica no estado do Rio de Janeiro. Dessa forma,
uma das grandes novidades do III FICRJ, realizado
em novembro de 2015, foi o FIC Visita, atravs
do qual nos fizemos presentes e atuantes em trs
importantes instituies: Colgio Henrique Lages
(Niteri), Faetec de Marechal Hermes e o Projeto
Msica nas Escolas (Barra Mansa).Felizmente a
iniciativa gerou muitos e valiosos frutos. Alm do
maior engajamento social alcanado, j se faz realidade a presena de alunos destas instituies em
cursos de Bacharelado em Clarineta e Licenciatura
na Escola de Msica da UFRJ.
O III FICRJ teve ainda como um dos focos primordiais o estmulo ao desenvolvimento da performance, didtica e pesquisa em instrumentos
congneres. Em 2015, a vigorosa insero do clarone na agenda do Festival foi outra grande novidade. O resultado no poderia ter sido melhor! Recebemos grandes mestres do instrumento: Henri
Bok (Holanda), Paolo de Gaspari (Itlia), Thiago
Tavares, Jos Batista Jnior, Paulo Passos e Whatson Cardozo (Brasil). Tomaram parte ao evento
ainda os professores Gustavo Kamerbeek, Mariano
Rey e Osvaldo Lichtenzveig (Argentina), Juan Ferrer (Espanha), Anderson Alves, Cristiano Costa,
Dirceu Leite, Marcos dos Passos, Ricardo Ferreira e Ricardo Freire (Brasil). Assim como em 2014,
abordamos tambm aspectos referentes didtica
e performance requinta.
Nesta edio do FIC, realizamos uma oficina
de improvisao, com quatro dias de atividades
ministradas pelo professor Osvaldo Lichtenzveig.
Desfrutamos de uma incrvel jam session no Quartel Central do Corpo de Bombeiros, onde Osvaldo
se juntou a Ademir Junior (Braslia), encantando a
todos os presentes! Alm do QC dos Bombeiros e
da Fundio Progresso (sede da Orquestra Petrobras Sinfnica, que nos proporcionou uma sensacional estrutura de base), fomos muito bem acolhidos por outro magnfico espao:a Casa do Choro.
Por meio de uma valiosa parceria firmada entre a
Escola de Msica da UFRJ e o Corpo de Bombei-

ros do RJ, foram reunidas as Bandas Sinfnicas de

ambas as instituies para um grande concerto
de gala, tendo como solistas os professores Juan
Ferrer e Mariano Rey, no Salo Leopoldo Miguez.
Nesta edio, contamoscom o suporte da BufettCrampon, Cia. do Sopro, DAddario Woodwinds,
Devon&Burgani, Ministrio de Cultura da Argentina, Selmer Paris, Vandoren Paris e Yamaha Brasil,
alm de apoios institucionais da Casa do Choro,
Escola de Msica da UFRJ, Corpo de Bombeiros do
Rio de Janeiro, Musical Express, Orquestra Petrobras Sinfnica, Projeto Msica nas Escolas de Barra
Mansa e UniRio.

Simpsio para Clarinetistas

USP - So Paulo 2014
Por: Luis Afonso Montanha e Daniel Oliveira.

O Simpsio para Clarinetistas USP foi realizado durante os dias 15 e 16 de novembro de 2015, em So Paulo.
A proposta desse evento foi discutir as possibilidades da performance na universidade, realizando
um dilogo entre o meio acadmico e a demanda
do mercado de trabalho, proporcionando assim,
novas possibilidades de linhas de pesquisas e reas
de conhecimento e suas aplicaes. Dentro das atividades, foi realizada uma mesa redonda que discutiu a atuao da performance na universidade.
Participaram da mesa os professores: Luis Afonso
Montanha (como mediador), Joel Barbosa, Guilherme Garbosa, Mauricio Loureiro, Ricardo Freire
e Herson Amorim.
Foram apresentados trabalhos acadmicos voltados para diversas reas da performance e suas
aplicaes, tendo como palestrantes: Profa. Dra.
Monica Lucas (USP), Prof. Luciano Pereira (CDMDCC), Prof. Sergio Burgani (UNESP), Prof. Daniel
Oliveira (ORTHESP), Prof. Dr. Maurcio Loureiro
(UFMG), Prof. Dr. Luis Afonso Montanha, Prof.
Dr. Ricardo Freire (UNB), Prof. Dr. Joel Barbosa

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(UFBA), Prof. Edmilson Nery (EMESP), Prof. Gustavo Barbosa (EMESP), Profa. Meryelle Maciente
(EMESP), Prof. Henri Bok (Holanda), Prof. Luca
Raele e Prof. Alexandre Ribeiro.
O Simpsio para Clarinetas USP teve como objetivo nas apresentaes musicais destacar os trabalhos desenvolvidos nas formaes de quartetos
e quintetos de clarineta. Contamos com a apresentao dos seguintes grupos: Klarinettemaschine,
Torcendo o Dedo, Clarinetc..., Madeira de Vento,
Sopros de PE, Quarteto NeoN, Quarto Elemento e
Sujeito a Guincho.
Vale ressaltar a presena do Coral de Clarinetas
Jayoleno dos Santos, coordenado pelo Prof. Gilberto Portilho e tambm a apresentao do Prof.
Nailor Azevedo Proveta.
O evento contou com os seguintes apoiadores:
DAddario Woodwinds, Vandoren, Saluzzi Mouthpieces, Buffet-Crampon, Selmer Paris, Luis Rossi,
Gao USA, MB Cases, Armazm do Sopro, Athelier
Daniel Tamborin.

I Encontro Brasileiro de
Claronistas Poos de Caldas MG
Por: Luis Afonso Montanha e Daniel Oliveira

O crescente interesse dos alunos pelo clarinete

baixo (clarone) e o surgimento de uma escola de
clarinete baixo no Brasil tem como responsvel o
Prof. Henri Bok que, a partir de sua primeira visita
ao pas no Encontro Brasileiro de Clarinetistas realizado em 1997 em Braslia, possibilitou a vrios
profissionais o acesso a novas tcnicas e linguagens. Assim, aps esses 16 anos, notamos um crescente interesse dos alunos pelo clarone e visualizamos a necessidade de organizar um evento que
pudesse aproximar os performers, pesquisadores e
estudantes desse instrumento.
Os objetivos do I Encontro Brasileiro de Claronistas foram: realizar um mapeamento e reunir os
profissionais que se dedicam e pesquisam o instru-

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mento; solidificar a escola introduzida pelo Prof.

Henri Bok; promover concertos para divulgao do
repertrio; homenagear atravs de um concurso o
Prof. Henri Bok; organizar um coral, promovendo a
interao de todos os participantes.
O encontro foi organizado pelos professores
Luis AfonsoMontanha, Diogo Maia e Daniel Oliveira e fez parte da programao do 15 Festival
Msica nas Montanhas, com a direo de Jean Reis.
O Encontro contou tambm com a colaborao dos professores: Flvio Ferreira (UFAL), Jos
Batista Jr. (UFRJ), Nivaldo Orsi (OSESP), Paulo
Passos (Petrobrs Sinfnica), Guilherme Garbosa
(UFSM), Maurcio Carneiro (Belas Artes - Curitiba), Mario Marques (OSMC) e Ney Franco (Orquestra Filarmnica de Minas Gerais).
O Encontro teve o apoio das marcas: DAddario
Woodwinds, Buffet-Crampon, Devon&Burgani,
Armazm do Sopro, Selmer Paris. Contamos ao
todo com a participao de 25 claronistas.

Encontro de Clarinetistas
de Braslia 2015
Por: Marcos Cohen

O Encontro de Clarinetistas de Braslia ocorreu

entre os dias 21 e 23 de agosto de 2015, no Auditrio
do Sesc 913 Sul, e incluiu apresentaes, masterclasses, comunicaes orais e lanamentos de CDs
e livros. A programao do evento constou das seguintes apresentaes: Concerto de Abertura com
msicos e msicas do Centro Oeste - Kaulinha,
Rosa Barros, Tas Vilar, Gustavo Koberstein, Hugo
Macdo, Fernando Machado, Manoel Carvalho,
Eliana Costa, Cludio Santoro, Jorge Antunes, Rodrigo Lima, Marcos Cohen, Zoltan Paulinyi e Flvio
Figueiredo; Johnson Machado e Fabola Pinheiro;
Arcortrio - Marcos Cohen, Celson Gomes e Cntia

Vidigal; Duo Palheta ao Piano - Jairo Wilkens e Clenice Ortigara; Alexandre Ribeiro Quarteto - Alexandre Ribeiro, Gian Correa, Henrique Arajo e Lo Rodrigues; Trio de Palhetas da UnB - Bojin Nedialkov,
Ricardo Freire e Ebnezer Nogueira; Joo Paulo Arajo e Lliam Barros; Joel Barbosa, Fabola Pinheiro
e Quarteto Capital - Daniel Cunha, Igor Macarini,
Daniel Marques e Augusto Guerra Vicente; Assum
Trio - Johnson Machado, Fabiano Chagas e Diones
Correntino; Coral de Clarinetas do Encontro, regido
por Isabela Sekeff, e Braslia Popular Orquestra, regida por Manoel Carvalho. Alm disso, estavam includos na programao quatro masterclasses: Joel Barbosa, Joo Paulo Arajo, Johnson Machado e Jairo
Wilkens; duas comunicaes orais: Rosa Barros, A
Improvisao na Aprendizagem da Clarineta: o Estudante como Agente de sua prpria Aprendizagem
e Thiago Lopes - Concerto para Clarineta e Orquestra de Cmara de Vicente Alexim: uma Abordagem
Interpretativa; dois lanamentos de livro: Herson
Amorim, Bandas de Msica - Espaos de Formao
Profissional e Lliam Barros, Vinte e Um; trs lanamentos de CD: Arcortrio, Msica Brasileira para
Clarineta, Violino e Piano; Duo Palheta ao Piano,
Msica Brasileira para Clarineta e Piano e Alexandre
Ribeiro, Alexandre Ribeiro Quarteto.
O evento foi coordenado por Marcos Cohen (Orquestra Sinfnica do Teatro Nacional Cludio Santoro), Eliana Costa (Espao Musical das Sete Notas), Leobertino Filho (Banda da Polcia Militar do
Distrito Federal) e William Santos, Francisco Miranda e Jos Carlos Trivelino (Clube do Choro de Braslia). Alm do Sesc, que sediou o evento e hospedou
os artistas convidados, e da Polcia Militar do Distrito Federal, que ofereceu alojamento aos estudantes
que vieram de outros estados, tambm participaram
como expositores o Hospital do Sax de Braslia, a Livraria Musimed, o Ateli de Clarinetas Devon&Burgani e o Armazm do Sopro.
A atmosfera amigvel e o ecletismo da programao marcaram o encontro, da mesma maneira que a
homenagem feita a dois dos principais clarinetistas
da cidade, Manoel Carvalho e Fernando Machado
que, em 2015, aposentaram-se da Orquestra Sinfnica do Teatro Nacional Cludio Santoro e da Escola
de Msica de Braslia, respectivamente. No foyer do
auditrio do Sesc foi montado um memorial visual
com fotos que retratavam a carreira desses dois profissionais to significantes para o desenvolvimento
da msica na capital.
Alm dos coordenadores mencionados, tambm
auxiliaram no encontro Roberto Zamboni (Clube do
Choro de Braslia), Lliam Barros (Escola de Msica
da Universidade Federal do Par), Hugo Macdo e
Helona Cndido (Escola de Msica de Braslia).

II Simpsio para Clarinetistas

UNESP So Paulo 2015
Por:Daniel Oliveira

A segunda edio do Simpsio para Clarinetistas foi realizada entre os dias 10 e 12 de outubro no
Instituto de Artes da UNESP-SP, com o tema: a
clarineta e o mercado de trabalho. Participaram
da organizao os professores: Sergio Burgani, Diogo Maia e Daniel Oliveira.
O Instituto de Artes da UNESP responsvel
pela formao de muitos profissionais de referncia no cenrio nacional e internacional, e um dos
objetivos desse evento era a unio e o encontro de
muitas geraes de ex-alunos para que pudessem
mostrar um pouco do trabalho que esto realizando.
Foram apresentados trabalhos acadmicos voltados para diversas reas da performance e suas
aplicaes, tendo como palestrantes: Luciano
Pereira (CDMCC), Prof. Dr. Joel Barbosa (UFBA),
Profa. Paula Pires (ORTHESP), Prof. Thiago Ancelmo, Prof. Dr. Ricardo Freire (UNB), Profa. Rosa
Barros, Prof. Dr. Jacob Canto (UFPA), Prof. Luca
Raele e Prof. Alexandre Ribeiro.
As apresentaes musicais foram divididas em
minirrecitais, recitais e concertos.
Das apresentaes participaram os seguintes
profissionais:
Minirrecitais: Luciano Pereira, Joel Barbosa,
Thiago Ancelmo, Giuliano Rosas, Daniel Golalves, Marcus Julius Lander, Thelma Lander, Ricar-

29

matria de capa

30

do Freire, Rosa Barros Alexandre Silva, Daniel Rosas, Leandro da Silva Dias, Marcelo Soares, Sarah
Nascimento, Renato S, Thiago Tavares, Whatson
Cardoso, Jos Batista Jr., Tiago Jos Garcia, Ceclia
Moita, Lara Diaz, Paula Pires e Horcio Gouveia.
Recitais: Sergio Burgani e Achille Pichi; Lus
Afonso Montanha, Betina Stegmann, Nelson Rios,
Marcelo Jaff e Robert Suetholz; Nuno Silva, Daniel
Gonalves, Daniel Oliveira, Piero Vicenti, Ovanir
Buosi, Horcio Gouveia, Cristiano Alves, Gabriel
Marin e Ricardo Ballesteiro.
Concertos: Jussan Cluxnei, Bruno Vinci, Fernando Miranda, Quinteto Madeira de Vento, Nailor Azevedo (Proveta), Alessandro Penezzi, Ivan
Sacerdote, Alexandre Ribeiro, Sujeito Guincho e
Marcio Pereira.
Durante o Simpsio, foram realizadas duas mesas redondas uma com o tema: Ps-Graduao
em clarineta, que contou com a mediao do Prof.
Dr. Guilherme Garbosa e a participao do Prof. Dr.
Ricardo Freire, Prof. Dr. Fernando Silveira e Prof.
Alexandre Silva. A segunda mesa teve o tema: Clarineta + Mercado de Trabalho, e contou com a mediao provocao do Prof. Gustavo Barbosa Lima
e a participao do Prof. Sergio Burgani, Prof. Paulo
Molina, Prof. Giuliano Rosas e Prof. Jos Luis Bras.
Nesta edio do Simpsio para Clarinetistas
contamos com a presena de alguns professores
estrangeiros, que em muito colaboraram com a
troca de experincia e o contato com outras escolas de clarineta. De Portugal vieram os professores
Nuno Silva e Marcio Pereira, da Itlia veio Piero
Vincenti e da Espanha, Lara Diaz. Esses professores realizaram recitais e masterclasses para todos
os alunos do Simpsio.
Contamos com a presena total de 200 participantes, entre alunos, professores e pblico em geral.
A participao da classe de clarinetas da UNESP
foi de grande ajuda para a realizao e eficincia na
execuo de toda uma programao intensa. Alm
de desempenharem todo o trabalho de produo,
nos presentearam com uma linda apresentao
musical na abertura do evento. A organizao contou com os seguintes alunos: Pedro Buzatto, Cristiane Fayo, Vaisy Alencar, Ariane Rovesse, Evandro Alves, Letcia Morais, Paulo Mantovani, Danilo
Oliveira, Gustavo Ananias, Gustavo Nunes, Silas
Sanvido, Jssica Cavalcante, Antonio Carlos, Junior Macedo, Handemberg Silva, Anglica Tavares,
Leandro de Castro e Pedro Santos.
O evento no contou com apoio financeiro do
pblico; tudo foi realizado com o suporte dos patrocinadores: Devon&Burgani, DAddario Woodwinds, Vandoren, Buffet-Crampon, MB Cases,
Hercules Stands e Armazm do Sopro.

I Encontro Internacional
de Clarinetistas de Belm
Por: Herson Mendes Amorim e Thiago de Arajo Lopes

Belm do Par historicamente um polo de msicos de sopro para toda a regio Norte do pas, e h
atualmente uma boa safra de clarinetistas que tm se
destacado pelo Brasil. O ano de 2015 foi especial, pois,
pela primeira vez, a cidade sediou um encontro de
clarinetistas, atendendo a uma demanda crescente
de alunos oriundos no somente de Belm, mas de
diversas cidades do interior do Estado. O I Encontro
Internacional de Clarinetistas de Belm teve lugar na
Escola de Msica da Universidade Federal do Par e
contou com a presena do renomado clarinetista e
luthier Yuan Gao e do solista da Orquestra de Braslia,
Marcos Cohen. A programao, que aconteceu entre
os dias 14 e 15 de outubro de 2015, contou com cerca de
60 clarinetistas. Eles tiveram a oportunidade de assistir
a masterclasses pela parte da manh e recitais na parte
da noite. tarde, todos tiveram a oportunidade de experimentar clarinetas de fabricao do professor Gao,
bem como adquirir produtos e acessrios trazidos pela
loja Armazm do Sopro, patrocinadora do evento.
O encerramento foi feito em colaborao com
a Orquestra Jovem Vale Msica, brilhante projeto
social realizado na cidade de Belm, pela Fundao
Amaznica de Msica sob o comando da professora
Glria Caputo. A orquestra teve a regncia do maestro Miguel Campos Neto, e como solistas, Yuan Gao e
Marcos Cohen, que tocaram peas de Mendelssohn e
Krommer para duas clarinetas e orquestra.
O evento teve ainda o apoio da Escola de Msica da
Universidade Federal do Par e da Fundao Amaznica de Msica. O II Encontro Internacional de Clarinetistas de Belm j est agendado e acontecer entre
os dias 20 e 22 de outubro de 2016, tambm na Escola
de Msica da UFPA e tem confirmadas as presenas
dos clarinetistas Luis Rossi e Ovanir Buosi, alm da
colaborao da Orquestra Sinfnica do Theatro da
Paz. Outros importantes clarinetistas do cenrio nacional sero confirmados no decorrer do ano.

I Encontro Paraibano
de Clarinetistas 2015
Por: Aynara Silva Monteiro

O I Encontro Paraibano de Clarinetistas

(IEPC) foi um evento realizado nos dias 8 a 13
de Novembro de 2015, em espaos culturais da
cidade de Joo Pessoa, especialmente a Universidade Federal da Paraba (UFPB). As atividades
realizadas no festival foram palestras, masterclasses, aulas, mesa redonda, recitais, concertos
e exposio de produtos. O evento contemplou
de forma equilibrada as esferas erudita e popular, e do ensino e performance da clarineta nos
dias atuais. Ao todo, o I Encontro de Clarinetistas promoveu 11 concertos e recitais abertos ao
pblico, com sucesso total de plateia. Foram
realizadas 12 aulas, 6 masterclasses, 8 palestras e
1 mesa redonda. A coordenao geral do evento
foi desempenhada pela professora Aynara Silva
(UFPB). A coordenao adjunta foi realizada
pelos professores, Arimatia Verssimo (UFPB)
e Eduardo Lima. J a secretaria e logstica ficaram a cargo dos clarinetistas e professores Lucas
Andrade e Alphonsos Silveira. O evento contou
com a participao de distintos professores, clarinetistas do cenrio nacional e internacional,
que desempenharam as mais diversas atividades
performticas e didticas. Foram eles Mariano
Rey (Orquestra Filarmnica do Teatro de Coln
- Buenos Aires), Jorge Montilla (Longy School of
Music, Bard College), Jos de Arimatia (UFPB),
Jonatas Zacarias (Conservatrio Pernambucano e Orquestra Sinfnica de Recife), Joo Paulo

Arajo (UFRN), Rosa Barros (IFG), Hudson Ribeiro (UFRN), Gueber Pessoa (IFPE e Orquestra Sinfnica de Recife), Lucas Andrade (OSPB),
Jailson Raulino (UFPE), Alba Valria (UFCG)
e Aynara Silva (UFPB). Os artistas convidados
foram Eduardo Lima (OSMJP), Isabel Graziela
(OSMJP), Ednaldo Alves (Banda Sinfnica da
Cidade de Joo Pessoa), Jos Fernandes (Banda
Sinfnica da Cidade de Joo Pessoa), Alphonsos
Silveira (OSPB) e Lucas Frana (Banda Sinfnica
da Cidade de Joo Pessoa). Os grupos musicais e
ensembles convidados foram o Grupo de Clarinetes da UFPB, Orquestra Potiguar de Clarinetes,
Quarteto de Clarinetes Sopros de PE, Ensemble
de Clarinetes da UFPE, Orquestra de Clarinetes
do I Encontro Paraibano de Clarinetistas, Sopros de PE, Granduo Brasil, Orquestra Sinfnica da UFPB. Os expositores foram Cia do Sopro,
YAMAHA e Armazm do Sopro, juntamente com
Saluzzi. Alguns momentos configuraram pontos
altos do evento: o concerto de abertura com o
Grupo de Clarinetes da UFPB, sob a regncia do
professor Arimatia Verssimo (Teinha), a apresentao da Orquestra Potiguar de Clarinetas,
sob o comando do professor Joo Paulo Arajo,
a apresentao do grupo Sopros de PE, o show
de Msica Popular com o professor Teinha, o
recital do professor Jorge Montilla juntamente com o violonista Felippe Francis, no Centro
Cultural So Francisco, e o concerto de encerramento do Encontro, que contou com a OSUFPB
(Orquestra Sinfnica da UFPB) e o professor
Mariano Rey como solista, ficando a regncia a
cargo do maestro e professor Gustavo de Paco
de Gea. O Encontro ofereceu submisses para
alunos ativos e alunos ouvintes. O evento contou com a participao de 65 alunos. Os alunos
e voluntrios formaram a equipe de trabalho,
distribuda em setores. Alojamento: Gilvandro
Nascimento, Thompson Moura, Mirele Barbosa,
Thayn Italyne, Eva Tavares; Credenciamento:
Rosangela Souza, Fabola Santos, Thayn Italyne; Montagem/palco: Geovane Santos, Lucas
Frana; Fotografia: Gyovanna Montenegro, David Silva, Vernica Santos, Joelma Elias; Video:
Egon Figueroa, Aynara Silva, Matheus Andrade;
Transporte: Aynara Silva, Alphonsos Silveira,
Lucas Andrade, Arimateia (Teinha); Apoio Geral: Natlia Franco, Ester Xavier, Luciano Fres,
Jos Fernandes, Dayane Roque, Conceio Silva;
Rede social: Aynara Silva, Eduardo Lima, Lucas
Andrade; Apoio aos Professores: Ednaldo Alves,
Alphonsos Silveira, Lucas Andrade; Programao Geral: Aynara Silva, Arimatia Verssimo,
Eduardo Lima.

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II Encontro Brasileiro
de Claronistas - Regio Nordeste

matria de capa

Por: Flvio Ferreira

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12 a 15 de novembro de 2015 - Macei/AL

Realizao: UFAL, SESC AL e FAPEAL
Patrocnio: Fundao Municipal de Ao Cultural
de Macei (FEMAC), Secretaria de Estado da Cultural de Alagoas (SECULT/AL), Grilo Musical, MB Cases, DAddario Woodwinds, Selmer Paris, Pomarico
Mouthpieces, Buffet-Crampon e Escola de Msica da
UFRN. Coordenao: Flvio Ferreira da Silva (coordenador geral), Kleber Dessoles Marques (vice-coordenador geral)
Equipe de Organizao: Prof. Dr. Marcos Moreira,
Cludio Gouveia, Jonathas Raposo, Edilson Junior,
Romero Silva, Santiago Vitorino da Silva
RESUMO
OII Encontro Brasileiro de Claronistas Regio
Nordestefoi realizado entre os dias 12 e 15 de novembro de 2015, em Macei. Seu objetivo principal
foi reunir claronistas profissionais reconhecidos
nacional e internacionalmente com estudantes de
msica (claronistas, clarinetistas e saxofonistas) que
venham desenvolvendo (e/ou tenham interesse em
desenvolver) trabalhos artsticos, cientficos e pedaggicos relacionados ao clarone. A ideia principal era
discutir e organizar as informaes existentes sobre a
histria do clarone no Brasil e definir estratgias que
contribuam com a consolidao do instrumento nos
meios acadmicos e artsticos nacionais. Visando esses objetivos, as diversas atividades do encontro foram organizadas de modo a garantir os aspectos cientfico, pedaggico e artstico do evento. As atividades
pedaggicas oferecidas foram aulas de instrumentos,
masterclasses e oficinas; as atividades cientficas
foram palestras e mesas redondas; e as atividades
artsticas, recitais dos professores convidados. Os
recitais-palestras reuniram na mesma atividade os
trs aspectos mencionados. Vale ressaltar que foi organizado umGrupo de Clarones do Encontrocom os
professores e estudantes, que se apresentou no con-

certo de encerramento, quando os estudantes tiveram a oportunidade de tocar ao lado de profissionais

brasileiros e estrangeiros de renome internacional.
Diversas questes relacionadas histria do clarone
no Brasil foram levantadas e discutidas, indicando a
necessidade de estudos acadmicos que organizem
de forma sistemtica tais informaes. Algumas discusses indicaram o interesse pela criao oficial de
um crculo brasileiro de claronistas, mas as formas
viveis para a institucionalizao deste crculo sero
debatidas no prximo encontro. Sendo o primeiro
evento do gnero realizado no Estado de Alagoas,
os principais resultados doII Encontro Brasileiro de
Claronistas Regio Nordesteforam: (1) a interao
de estudantes de msica de diferentes estados da regio nordeste e destes com profissionais brasileiros e
estrangeiros; (2) a insero de Alagoas no cenrio brasileiro de estudos sobre clarone; e (3) o estmulo para
a realizao de novos encontros musicais no estado.
Assim, com base nos relatos descritos acima, tivemos acesso aos cronogramas dos encontros realizados no Binio 14/15. Pde-se perceber claramente a
inteno dos organizadores de explorar as diferentes
especialidades e questes de nossa arte. Ao considerarmos a multiplicao de encontros que ocorreu
nestes 20 anos que se passaram desde o primeiro,
realizado em 1996, entendemos que ela demonstra
maturidade e consolidao deste meio de compartilhamento de saberes entre os pares da rea.
Empreendimentos que possibilitaram espaos
para o dilogo e reflexes sobre nossos conhecimentos, resultando em um processo de autorreflexo em
todos os participantes. Essa autorreflexo s ocorre
quando temos a oportunidade de confrontar nosso
monlogo interior (momento em que estamos imersos em nosso processo criativo) com o dilogo de
nossos semelhantes, ouvintes, crticos etc. Ao essa
que nos move por meio de novas pesquisas, estratgias e tticas, possibilitando conquistar novos objetivos com essa atitude de explorao.
O esforo na busca dos objetivos nunca termina,
sendo um processo vivo com reajustes e adaptaes
dos padres adquiridos, possibilitando, assim, alteraes e evoluo em nossa tcnica. Hoje, estamos aqui
desenvolvendo nossa escola brasileira e temos ainda
muito a pesquisar e a conquistar. Porm, no podemos nos esquecer de agradecer e de valorizar todo
o trabalho e conquistas dos nossos amigos de todas
as regies do pas, que contribuem constantemente
para o aprimoramento do conhecimento e tambm
aos muitos professores que nos transmitiram e transmitem suas tradies e heranas culturais, essenciais
para a consolidao cada vez maior de nossa escola
brasileira.
Muito obrigado.

34

Entrevista Jos

Botelho

Jos Batista Jr professor de clarineta da UFRJ - Universidade Federal

do Rio de Janeiro. Colaborou tambm com essa entrevista Kleber
Veiga, obosta aposentado da Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal
e amigo pessoal de Jos Botelho.
1. Onde e quando o senhor nasceu?
Eu nasci no dia 24 de fevereiro de 1931, portanto estou com 85. Nasci em So Cristvo, no Rio de Janeiro e
fui para Portugal com 2 anos, onde morei por 20 anos.
Tenho dupla nacionalidade e hoje me considero um luso-brasileiro.
2. Quando comeou o estudo da msica e como conheceu a clarineta?
Msica eu sempre gostei, desde criana. Aos trs anos,
vendo uma banda passar escutei os pratos a tocar e achei
que era o bumbo. Como tinha um pequeno bumbo em
casa fui toc-lo e comecei a chorar por no ter o som que
eu gostaria. Minha irm prometeu me mostrar o instrumento quando a banda passasse. Pois bem, a banda
passou, ela me mostrou os pratos e eu disse que quando
crescesse queria ser msico e tocar prato [risos].
Iniciei os estudos de msica aos 7 anos, tocando violo. Aos 11 anos, ingressei na banda de msica para
tocar saxofone, mas ao conhecer a clarineta logo disse
que aquele seria o meu instrumento. Assim, me matriculei no conservatrio e comecei a estudar seriamente.
Aos 16 anos, concorri e ingressei na Orquestra Sinfnica do Porto. Participei por cerca de 5 anos at retornar
ao Brasil.
3. Poderia falar sobre os seus professores e sua
formao?
Meu professor foi Alberto da Costa Santos e que eu
considero o meu pai musical. Ele era considerado uma
pessoa bastante controversa no tempo, por sempre fa-

lar o que pensava sem ter papas na lngua. Era uma

pessoa fora de srie e tinha muito orgulho de mim, sempre muito perspicaz, sabia das coisas e sempre sabia at
onde poderia puxar a orelha do aluno. Realmente, um
timo msico e professor.
Eu fui formado pelo Conservatrio de Msica do
Porto e aqui no Brasil fiz um curso de revalidao de
diploma, tendo aulas com Jayoleno Santos e Jos Carlos de Castro. Jayoleno foi uma figura espetacular, formou uma gerao especial de clarinetistas e dignificou
a maneira de tocar clarineta no Brasil.
4. Quais foram as suas referncias musicais?
Minhas referncias musicais foram os colegas principalmente, bem como os artistas que tocavam em Portugal. Em Portugal, tnhamos um grupo de quatro colegas:
Gunther Arglebe [flautista], Gaio Lima, Carlos Fontes,
que eram violinistas, e eu. Andvamos sempre juntos e o
nosso assunto era somente msica. Assistamos concertos e estvamos sempre ligados msica erudita e a tudo
que estava acontecendo em Portugal. Como clarinetista, o Benny Goodman foi minha referncia enquanto
criana, at que anos depois descobri a sua gravao do
concerto de Mozart [risos...]. Mas era um msico impressionante, tanto que muitas obras de referncia foram dedicadas a ele.
Aqui no Rio, o Paulo Moura era tambm um msico
excepcional. Durante o tempo que trabalhamos no Teatro Municipal do Rio, no me lembro de v-lo errar.
Tinha a sua forma particular de tocar mas foi, sem dvida, um grande cone no Brasil e mundialmente. Foi

35

o primeiro clarinetista no mundo a gravar o Moto Perpetuo de Paganini utilizando respirao circular ainda.
5. Quais os materiais usados na poca: boquilhas,
palhetas e instrumentos?
[risos...] Olha, pra voc ter uma ideia as boquilhas
eram o rei do apito, ento tinham vrios colegas
nossos que sofriam muito. A aquisio de palheta, boquilha, instrumento e outros acessrios era muito difcil. Eu toquei com uma boquilha de madeira muito
tempo em Portugal, sofri muito com as mudanas de
clima. As marcas eram Vandoren, Selmer, Chedeville
e outras que no lembro. Comprvamos caixas com 30
palhetas. Os instrumentos eram basicamente Selmer e
Buffet. Cheguei no Brasil tocando com a boquilha Selmer, que era a melhor da poca. Mas o ser humano se
adapta a tudo, o nico ser que vive em qualquer parte
da terra...

entrevista

6. Como

foi o incio da sua carreira musical e

quais eram as principais atividades?

Eu era aluno do Conservatrio [de Msica do Porto]

e a minha atividade girava em volta da orquestra sinfnica, ensaios todos os dias e etc. Antes disso, eu estava na
banda de msica me divertindo. Acho que todo clarinetista deveria tocar ao menos dois anos numa banda de
msica para aprender a tocar muitas notas [risos].
No Brasil, a minha atividade se ampliou com os colegas a fazer msica de cmara, Noel Devos, Paolo Nardi,
Kleber Veiga e outros. Tnhamos uma atividade muito
grande de msica de cmara e trabalhos diversos.
7. Quais os colegas que mais admirava nessa poca?
Quando eu entrei na Orquestra do Teatro Municipal
do Rio de Janeiro, tinha alguns msicos que eu admirava muito. O grande amigo Lenir Siqueira [flautista],
Jos Cocarelli [obosta], que era impressionante, o Jairo
Ribeiro, trompista esse, se tivesse nascido na Alemanha,
seria um dos grandes. Mais tarde, o Noel Devos [fagotista], o Celso Woltzenlogel, o Norton Morozowicz, ambos
flautistas. Recentemente, quando eu fiz aniversrio e tive
que falar, deixei bem claro dizendo que o que eu sei devo a
todos vocs, e a minha formao foi muito assim: ouvindo. Msico isso.
8. Quais os principais discos e mtodos da poca?
Naquele tempo no existia CD, ouvamos disco 78
rotaes. Eu lembro bem que eu tinha uma gravao
de um clarinetista francs, Ulysse Delcluse, de um lado
era a Sonatina de Honegger e do outro a Canzonetta de
Piern. Lembro muito que eu adorava aquilo quando
jovem [risos]. Mais tarde, um disco que me impressionou muito foi o prmio Disco de Ouro da Europa, do
Karl Liester e o Quarteto Amadeus tocando o Quinteto

36

de Brahms. Gostava e gosto muito da Orquestra Sinfnica de Londres, uma orquestra vibrante, elstica, at
hoje eu ouo.
Os mtodos eram os tambm conhecidos hoje. Grande parte eram franceses, que era a tradio de escola
mais seguida aqui no Rio de Janeiro, o Baermann e outros. Em Portugal, eu fiz um mtodo chamado Romero,
muito bom tambm.
9. Fale sobre curiosidades e histrias engraadas?
Se eu fosse cineasta poderia fazer um filme sobre a
orquestra sinfnica vista de fora pra dentro e de dentro
pra fora [risos]. So muitas histrias ao longo da vida
e algumas no so publicveis [risos]. Poderia passar
todo o dia contando, vou contar algumas.
1. Estava em So Paulo com a OSB [Orquestra Sinfnica
Brasileira], o regente era Isaac Karabtchevsky. No programa tnhamos a abertura de La Gazza Ladra, de Rossini entre outras coisas. A introduo semelhante ao Hino Nacional Brasileiro e quando a orquestra comea, um senhor na
primeira fila levanta rpido e com a mo no peito, achando
que seria o Hino Nacional [muitos risos].
2. Uma outra situao foi em Braslia. ramos quatro orquestras: Teatro Municipal do Rio de Janeiro, de
So Paulo, OSB e a OSN [Orquestra Sinfnica Nacional de Braslia]. Tem uma coisa que eu no entendo no
Brasil, temos o Hino Nacional em duas tonalidades,
uma para cantar e outra para tocar ou continncia,
como falam os militares. Nesse dia, as quatro orquestras tinham que tocar juntas o Hino Nacional, da uns
tocaram no tom de Si bemol e outros no tom de F. Foi
uma grande confuso [muitos risos].
3. A outra curiosidade sobre o Paulo Moura e se
passou no tempo em que trabalhamos no Teatro Municipal do Rio de Janeiro. Eu tive uma crise renal por
volta de 1960, e para fazer os exames precisava de um
valor muito alto no tempo. Era como se o salrio fosse
16 mil cruzeiros e o exame custasse 12 mil. Minha nica
opo seria fazer um emprstimo no estado, mas isso
demoraria um tempo, sendo que esse exame era urgente. Cheguei cabisbaixo no ensaio e o Paulo perguntou
o que havia acontecido. Comentei o que seria e seguimos no ensaio. Ao final, ele me pergunta: Quanto voc
precisa mesmo? Respondi e ele foi tirando um monte de
dinheiro amassado do bolso at completar o valor do
exame. Disse ao Paulo que no poderia aceitar pois no
conseguiria pag-lo. Ele prontamente me disse que eu
poderia substitu-lo numa orquestra popular tocando
saxofone, quando ele precisasse. Assim, quando ele precisava eu pegava o saxofone do nosso amigo Giussepe
Srgio [Pepino] e fazia o trabalho.
Realizada em 04/03/2016, no Rio de Janeiro

Bem-vindo ao Mundo

Clarineta Baixo

da Clarineta Baixo Brasileiro

38

Estou muito animado que a partir de agora o Brasil

ter a sua prpria revista sobre clarinetas. Bravo a todos aqueles que tomaram esta importante iniciativa!
Estou ainda mais animado que a revista ter uma
coluna especial sobre clarineta baixo em cada edio
e super animado que a equipe editorial me pediu para
escrever o primeiro artigo.
Acredito que a maioria dos leitores sabem o quanto o Brasil querido para mim: ca de amores pelo seu
Pas no momento em que chegei aqui pela primeira
vez, em 1997.
Em primeiro lugar, vamos dar um rpido olhar para
a histria da clarineta baixo.
A evoluo da clarineta baixo como um instrumento solo comeou relativamente tarde, em 1955
(quando Josef Hork tocou o primeiro recital dedicado a clarineta baixo na histria da msica em Praga)
e 1972 (quando Harry Sparnaay ganhou o Concurso
Gaudeamus para a interpretao de Msica Contempornea) como datas mais importantes, momentos
esses que foram espetaculares e revolucionrios.
Compositores abraaram a clarineta baixo, atrados por sua extensa tessitura (mais de quatro oitavas
e meia), sua flexibilidade e sua extraordinria capacidade de produzir novos sons: uma avalanche de novas obras foi o resultado.
Tendo comeado minha carreira de performance
no incio dos anos oitenta, tive que estudar e dominar
muitas obras contemporneas sendo confrontado
com as novas tcnicas prescritas para as quais eu tinha de experimentar e encontrar solues.
Em 1989, a primeira edio do meu livro Novas
Tcnicas para a Clarineta Baixo foi publicada pela
Salabert, Paris. A maioria das informaes contidas
neste livro foi resultado de descobertas originais por
meio de pesquisa pessoal, conhecimentos que eu
queria transmitir s geraes mais jovens.
Entre meus alunos mais talentosos havia um Paulista, estudando clarinete com Walter Boeykens e
clarinete baixo comigo: Luis Afonso, que preferiu se
chamar de Montanha.
Foi o Montanha que me apresentou ao cenrio
musical brasileiro. Fui convidado a participar do II
Encontro Brasileiro de Clarinetistas em Braslia em
1997 (03 a 06 de junho), onde realizei o primeiro reci-

tal solo de clarineta baixo com obras originais na histria da msica brasileira.
Tambm toquei a premiere do meu Opus Um: Vinho do Porto Brasileiro, como bis.
Muitos encontros iriam se seguir, mas quem teria
pensado, em 1997, que o ano de 2015 veria o nascimento e continuao de encontros especializados
de clarineta baixo, o primeiro em Poos de Caldas em
janeiro (organizado pelo Montanha) e o segundo em
Macei em novembro (organizado pelo Flvio Ferreira)?!
Durante esses encontros maravilhosos meus muitos amigos prestaram homenagem no s para mim
como (seu) mentor da clarineta baixo, mas tambm
para os muitos compositores brasileiros que foram
inspirados para compor especificamente para a clarineta baixo.
No h espao suficiente para mencionar todos
eles, mas gostaria de fazer uma exceo: Wagner Tiso,
que conheci durante um concerto compartilhado em
Porto Alegre e que se tornou um amigo muito querido, alm de prolfico compositor para a clarineta baixo.
O meu irmo Montanha tambm se tornou meu
parceiro de duo quando decidimos iniciar o Duo Clarones em 1998. Muitos anos de projetos, excurses,
gravaes e shows se seguiram e, cada vez que nos
encontrvamos, divertamos ensaiando e tocando
juntos (fora as caipirinhas ocasionais...).
Em 2018 o Duo Clarones ter o seu vigsimo aniversrio! O tempo voa
Antes desta celebrao, no entanto, hora de se
preparar para o III Encontro Brasileiro de Claronistas em janeiro de 2017, em Poos de Caldas mais uma
vez, durante o 18 Festival Msica nas Montanhas (dir.
Jean Reis).
Organizado pelo Montanha, que simboliza para
mim todos os muitos amigos que conheci e com
quem trabalhei no Brasil ao longo dos anos.
Ento, quando agradeo ao Montanha, agradeo a
todos vocs por seu apoio e amizade!
O futuro da clarineta baixo brasileiro me parece
brilhante!
Henri Bok

Lanamentos

CD Velha Amizade
(Nailor Proveta &
Alessandro Penezzi)
Um Cd de ilha deserta. muito difcil usar palavras para definir ou descrever este disco. A melhor resenha sobre ele o texto de seu encarte,
escrito pelo mestre Paulo Arago, que no caberia aqui copiar. O que se pode fazer exortar:
comprem e ouam este disco. Leiam o texto do
encarte. Leiam as pequenas descries de cada
faixa, quase todas dedicadas a amigos da dupla.
Ser muito bom para todos se assim o fizerem.
Ouam vrias vezes. H muita variedade neste disco. Muita nuance, muitos timbres, ritmos,
fraseados, texturas, improvisos, composies,
combinaes, arranjos, sonoridades, harmonias,
melodias, polifonias, muito controle instrumental, virtuosismo, economia, bom gosto, talento.
Muita msica. daqueles discos que voc vai
levar pra ilha deserta. No quero aqui comentar
todas as faixas. Qualquer descrio seria incapaz
de abarcar a imensido musical deste trabalho.
Muito mais que trabalho: apurado divertimento
entre dois mestres. Um cd de ilha deserta.
por Luca Raele

Bons ventos tm
chegado Terra de
Santa Cruz!

Sempre que lanado um novo CD de um

clarinetista brasileiro devemos comemorar
muito, j que no Brasil esse tipo de empreitada salvo rarssimas excees fruto de
patrocnio prprio e conta, inevitavelmente, com a ajuda dos amigos. Nunca se busca retribuio financeira mas, to somente,
contribuir com a rea alargando as fronteiras sonoras de um Brasil to carente de
coisas boas.
O presente CD, alm de contar com esse
esprito indubitavelmente altrusta, vem
ofertar no somente a divulgao de algumas obras pouco conhecidas (desconhecidas?) de Osvaldo Lacerda para clarineta
em diferentes combinaes, mas tambm
comemora sua imensa contribuio para o
repertrio do nosso instrumento no sculo
XX. Junte a isso a invulgar clarineta de Cristiano Alves e um time de amigos msicos de
primeira qualidade e ser a receita mais que
perfeita para um CD de primeira grandeza.
O CD esmerado em todos os pontos de
vista e a atuao de Cristiano Alves, personagem que dispensa introduo no meio
musical brasileiro, impecvel. O repertrio para clarineta de Osvaldo Lacerda, que
j conta com trabalhos acadmicos de qualidade, pode contar hoje com uma gravao
de referncia e que est acessvel a todos.
E sabe o que melhor? Esse apenas o Volume 1. 2017 tem mais!!!
por Fernando Jos Silveira

Sem ttulo
O poder de seduo da clarineta comea mais ou
menos com Vivaldi, em 1776, em um concerto para
duas clarinetas e dois obos, e talvez ganhe sua primeira maturidade noQuinteto em L Maiorde Mozart, de 1789, e no seuConcerto para clarineta, que
teve estreia em outubro de 1791, dois meses antes da
morte do compositor. Dos primeiros anos de maturidade ao quinteto de Brahms, cem anos depois, em
1891, o instrumento no parou de evoluir. Filho do
antigo chalumeau e com uma extenso que invade
aquela do clarin, a clarineta passa a ser reconhecida por sua variedade timbrstica, do grave som de
chalumeau ao agudo som de clarin. No sculo XX,
o compositor Arnold Schoenberg afirmaria ser o
mais verstil dos instrumentos musicais, de passagens fceis e rpidas do grave ao agudo, com quase
quatro oitavas, com dinmica que vai do quase nada
ao fortssimo, controlvel em quase toda sua extenso. Passagem obrigatria acabou sendo o quinteto
de Brahms, obra em que o instrumento de sopro
passa bem por um instrumento de corda diferenciado. Mas outras obras compem o universo de
referncias da clarineta, instrumento que se torna
popular por excelncia. No Brasil, ser no chorinho
que a clarineta se destacar, tendo o sopro de Abel
Ferreira e de Pixinguinha; nos Estados Unidos, a
clarineta do jazz de Louis Nelson Delisle, Johnny
Dodds e Benny Goodman. Neste percurso, a clarineta ganhou, e continua ganhando, novos coloridos, novas tcnicas, novas chaves. O instrumento

44

no para de crescer e se desenvolver a ponto de ser

instrumento obrigatrio nas msicas de Stravinsky,
Bartok, Stockhausen. um tanto dessa versatilidade
do instrumento que Luis Eugnio Afonso, esse herdeiro da cachoeira de Paulo Afonso que preferimos
chamar por Montanha, e o Ensemble SP trazem em
seu CD Quintetos para Clarinete e Cordas, com
obras que fazem essa travessia. Tudo comea com
Brahms, oQuinteto que fez o compositor, aps declarar aposentadoria, voltar a compor; nessa pea, a
clarineta se disfara de instrumento de cordas. Depois vem uma super viagem escrita por Luca Raele,
compositor e tambm clarinetista, que conhece o
repertrio do instrumento e escreve uma msica
em que quase todas as clarinetas da histria conversam, da clarineta da Histria de um Soldado de
Stravinsky, passando pela de Brahms, e no deixando de lado aquela do jazz e do choro e, por que no,
a doTrio, dodecafnico mas bastante romntico, de
Alban Berg. Por fim, o CD fecha com uma obra magistral de Aylton Escobar, e a clarineta a vai dialogar
com a voz gravada e com um quarteto de cordas que
se transforma em msica eletroacstica. Em suma,
um CD que homenageia este instrumento que ora
parece carpideira chorando, ora criana correndo,
ora imita galinha, ora apito de navio; que se transforma em voz humana ou instrumento de cordas, que
tem som de clarin ou do medieval chalumeau. Uma
homenagem ao dilogo entre as pocas, entre as culturas, entre sonoridades.

Novo mundo
Ao receber o CD Retrato das Amricas das mos
do prprio Ovanir Buosi, logo notei que se tratava de uma empreitada artstica de tima qualidade. primeira vista, o que chamou a ateno, alm do cuidadoso encarte, foi o repertrio
escolhido pelos msicos para o disco de estreia
do duo. Diferente de outra poca, quando os artistas de excelncia construam sua carreira fonogrfica basicamente com obras do repertrio
tradicional, hoje podemos ver msicos como
Ovanir e Horcio, que quebram essa lgica.
Na Europa, a formao clssica de clarineta e
piano to antiga quanto o prprio instrumento de sopro se estabeleceu sobretudo atravs
da academia, com um repertrio tradicional de
grandes compositores que criaram msicas e
desenvolveram suas linguagens atravs desses
instrumentos. Ento, at o incio do sculo XX,
j havia uma verdadeira coleo de obras-primas de gnios como Brahms, Schumann, Debussy e Berg. Repertrio que, naturalmente, figurou nos principais discos de clarineta e piano
erudito do sculo XX.
Na Amrica, por outro lado, a clarineta adquiriu
um sotaque diferente, na medida em que sua
tcnica e linguagem se desenvolveram no s
por meio de Academias mas tambm atravs da
msica popular urbana, nos diversos centros
culturais espalhados pela extenso norte-sul.
Na Amrica do Norte, por exemplo, o jazz foi
decisivo para a elaborao de novas tcnicas do
instrumento, como o glissando, o bend, ou ainda as ghosts notes, tpicas da linguagem jazzstica, que vez por outra so usadas para adicionar

swing ou molejo a uma interpretao. Aqui no

Brasil, podemos encontrar a clarineta em diferentes manifestaes regionais, como no frevo,
no choro ou no carimb, cada qual com seus
prprios acentos, articulaes e timbres, alm
das inmeras variaes de vibrato utilizadas
nessas linguagens.

Dessa forma, as peas e compositores
escolhidos para este CD no podiam ser mais
acertadas para a apresentao de um panorama
sonoro americano. Esto representados, equilibradamente, diversos estilos dessa msica,
desde Bernstein e Siqueira, que retrataram manifestaes populares do sculo XX, at compositores ativos, como Muczynski, dRivera e
Mehmari que comps especialmente para o
CD que, de certa forma, sintetizam musicalmente os ambientes urbanos contemporneos
que vivem, que frequentam e que os inspiram.
Atravs da musicalidade e da experincia de
Ovanir e Horcio podemos ouvir e conhecer
muitos desses vrios sotaques incorporados
clarineta e ao piano no novo continente.
O CD Retrato das Amricas , sem dvida, uma
louvvel realizao artstica o que, para nossa
sorte, tem sido cada vez menos raro no pas,
mesmo com todas as dificuldades de viabilizao impostas pela nossa realidade econmicocultural. Alm da competente produo executiva, o duo pde contar com uma cuidadosa
produo grfica e com uma qualidade de gravao de alto nvel.
por Diogo Maia

45

Dica do mestre por Edmilson Nery

dicas

1.Zona de raspagem preliminar para equilibrio

das laterais

Como comeou a raspar palhetas?

EDMILSON: Comecei muito novo, aos 19 anos,
quando tinha acabado de entrar na OSESP. Havia uma
clarinetista americana, Lynn Ann Curts, que tocava
na orquestra e que costumava trabalhar o raspado
nas palhetas de numerao 4 e 5 (Vandoren). A partir
disso, por curiosidade e atravs de alguma observao do que ela realizava, comecei a raspar as palhetas,
mesmo sem sua orientao. Na poca (1983), comumente eu utilizava palhetas Vandoren tradicional 2 ,
entretanto comecei a experimentar a raspagem em
palhetas de numerao 4. No comeo me equivocava
muito durante o procedimento; tornou-se um exerccio de tentativa e erro. Ficava muitas horas mexendo e
sempre testando na orquestra. Acabei ficando quase
obsessivo com o procedimento, at chegar a um raspado especfico que utilizei durante muito tempo.
Explique o processo de seleo das palhetas
EDMILSON: Hoje assim: seleciono como referncia uma palheta j em uso, abro a caixa nova e vejo as
que esto mais prximas desta. importante no perder essa referncia, no deixar essa palheta morrer,
procurar sempre estar repondo. Trabalho o equilbrio
(resistncia e rigidez) naquelas que estejam mais pr-

46

2.Zona de raspagem

ximas da fora e do timbre, enquanto as mais distantes acabo repassando para outras pessoas.
uma opo comprar uma palheta muito mais pesada
do que a referncia?
EDMILSON: Hoje eu toco com Vandoren Tradicional 3 . Comprando uma palheta nmero 3 , tenho
pouco material para trabalhar pela proximidade referncia, forando o limite dela. Prefiro utilizar uma
numerao um pouco acima, assim a raspagem pode
ter um rendimento maior.
Qual seu material de preferncia?
EDMILSON: Eu opto pela Vandoren Tradicional
porque tem um corte mais prximo casca e, portanto, uma resistncia maior. Uso somente um canivete
que tenho h 20 anos e ainda no perdeu o corte. Um
canivete ou uma faca com cabo pesado facilitam muito, o cabo leve acaba gerando degraus e imperfeies
na palheta, alm de um raspado mais grotesco. No
gosto de lixa, embora j tenha usado, acho que o som
fica muito brilhante.
Atualmente utilizo boquilha Vandoren B40, mas
durante muito tempo usei uma Charles Bay. A troca
de boquilha e as mudanas pessoais alteraram o tipo

de raspagem. A nica coisa que prevalece tanto na

raspagem antiga como na atual a procura do equilbrio, tipo da cana, textura da fibra da palheta (preferentemente no muito fibrosa) e a cor mais dourada e pouco rajada.
Quais so os tipos de raspagem e para que serve cada
um?
EDMILSON: No acho que exista uma forma padro para todo mundo; existem muitas variaes.
Consegui, ao longo de todos esses anos, adquirir uma
tcnica natural, no s na raspagem, mas tambm na
escolha do material e das ferramentas. J vi alguns livros acerca do tema, sugerindo tcnicas de raspagem
que influenciam registros especficos do clarinete,
mas acho tudo muito relativo. Para mim no to
ntido, no h uma regra. Dentro de um mesmo tipo
de raspado existem muitas variaes que so aplicadas de acordo com o que ouo dos alunos em aula.
um experimento contnuo. O grande problema
ficar mudando muito, voc vai perdendo a referncia
e o foco. Particularmente, no saberia criar uma metodologia para isso, acho que o objetivo encontrar
uma combinao eficaz para cada um. Acredito ser
um grande erro algum se basear no material que o
outro utiliza. como um sapato, nem sempre o que
um acha confortvel bom para o outro. Nem sempre as coisas que eu uso so as melhores, mas sim as
que funcionam para mim. O caminho buscar a sua
opo.
Voc

tem alguma referncia bibliogrfica ou

pessoal?

EDMILSON: Srgio Burgani. Quando tocvamos

na OSESP, trocvamos muitas ideias a respeito
do assunto. O Srgio tinha critrios similares aos
meus, descobrimos muitas coisas juntos. J sobre
os livros que existem a respeito do assunto, acredito que as informaes so muito superficiais.
Pode-se ficar dependente desse processo?
EDMILSON: Quando voc consegue aprender a
mexer na palheta, voc adquire um aproveitamento melhor. Muitos alunos no desenvolveram isso
porque necessrio gastar muito tempo experimentando e testando. Acredito que um recurso a
mais, e no uma dependncia. Acho benfico que
algum disponha desse recurso, as pessoas acabam tendo uma vantagem.
Ministrou algum curso para estudantes sobre esses procedimentos?
EDMILSON: Nunca cheguei a ministrar um cur-

so, no por falta de oportunidade, mas pela dificuldade de poder explicar o assunto, embora acredite
que sempre importante passar as informaes
para os alunos. Sempre foi na prpria aula e o maior
interesse dos alunos costuma estar na resoluo
dos problemas nas palhetas, e no no conhecimento e desenvolvimento de tcnicas de raspagem.
Quais tm sido as crticas/elogios recebidos?
EDMILSON: So os alunos que tm que falar!
Mas normalmente as crticas so muito boas. No
comeo, recebi mais crticas negativas mas h muito tempo no ocorre. Dificilmente no consigo
melhorar uma palheta, mesmo em uma cana ruim,
consigo um aproveitamento muito bom. So anos
de experincia no assunto. Se voc tem vontade de
tocar bem e ama isso, voc o faz melhor. A mesma
coisa com as palhetas, existe uma energia nisso. Eu
mexo por prazer e no por arrumar. Ver o aluno feliz e conseguir acrescentar alguma coisa faz a diferena no resultado final.
Dicas do Mestre: o passo a passo da raspagem
Comece escolhendo uma palheta menos rajada em sua superfcie. Isso significa uma cana menos fibrosa e, portanto, mais fcil de manipular.
Procure uma palheta que se aproxime em termos de rigidez sua referncia de uma boa palheta.
Mea a rigidez em cada lateral da palheta tocando com a boquilha inclinada para cada lado.
Execute uma raspagem preliminar na parte superior do lado mais rgido da palheta, como mostra
a figura (esse procedimento pode j ser suficiente
para melhorar a qualidade de som).
Caso a qualidade do som e o conforto ao tocar
ainda no atinjam nveis desejveis, execute a raspagem nas laterais inferiores da palheta e, se necessrio, raspe a rea central da palheta (a raspagem
na base da palheta contribui para uma afinao ligeiramente mais alta).
Lembre-se: em toda raspagem, respeite o contorno da curvatura natural da palheta. Utilize a
ponta da faca para acabamentos mais precisos e o
talo para raspagens mais significativas.
A raspagem com lixa na parte plana da palheta
que fica fixa mesa da boquilha extremamente
sensvel e torna facilmente o som mais brilhante.
Bruno Avoglia, mestrando no CMU-ECA-USP.
Patricia Prez Brito, doutoranda no CMU-ECA-USP.

47

ClarinetA
SUBMISSES DE TRABALHOS
PARA PUBLICAO
A revista CLARINETA uma revista acadmica que visa divulgar
conhecimentos cientficos, artsticos e tcnicos referentes a rea
de clarineta no Brasil, mas no se restringindo apenas a esse pas.
Ela recebe submisses de textos para publicao nos formatos de
artigos, ensaios, entrevistas, resenhas e notcias. Os textos publicados sero aqueles recomendados por dois pareceres da equipe
editorial. Os pareceristas sero de regio(es) e instituio(es)
diferentes da(s) do(s) autor(es) e emitiro pareceres pelo sistema
single blind, onde o manuscrito avaliado com o(s) nome(s) do(s)
autor(es). Todo artigo ser avaliado, primeiramente, por dois
pareceristas e, em havendo discordncia, ser acionado um terceiro.
O contedo dos textos de responsabilidade do(s) autor(es).
Em relao a artigos, sero aceitas submisses de artigos cientficos e empricos referentes a pesquisas concludas. Quanto a submisses de ensaios, entrevistas, resenhas e notcias, ser considerada a relevncia de suas contribuies histrica, terica, artstica,
pedaggica e/ou prtica. A resenha poder ser sobre gravao, vdeo, artigo, livro, material didtico, partitura (composio, arranjo
e adaptao), dissertao e tese. A submisso de notcia dever ser
sobre um evento artstico, cientfico e/ou pedaggico, a ocorrer ou
ocorrido nos seis meses anteriores a data da submisso, que demonstre importncia para a rea. Cada artigo ou ensaio dever conter resumo, abstract, cinco palavras-chave, texto e referncias, totalizando entre18.000 caracteres com espaos, em arquivo Word.
A entrevista deve ter entre 8.000 caracteres com espaos, a resenha
at 1300, e a notcia at 6.000 com espaos
A submisso de textos para publicao est aberta permanentemente e a mdia de tempo de resposta de 45 a 60 dias. Ela deve ser
feita pelo email: revistaclarineta@gmail.com.
Aguardem a chamada para partituras (composio, arranjo,
adaptao e ou material didtico) e gravaes no stio eletrnico da
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