Modernismo: Imgenes y palabras

Volumen I

Carmen V. Vidaurre

NDICE

Breve introduccin: Literatura, esttica y sociedad en el periodo modernista

1. Algunas publicaciones y artes aplicadas en el periodo modernista

41

2. Julio Ruelas: maestro del diseo grfico

81

3. Jos Juan Tablada: la pintura verbal

152

4. Roberto Montenegro: la poesa de la lnea

257

A modo de conclusin

321

Bibliografa bsica

323

BREVE INTRODUCCIN: LITERATURA, ESTTICA Y SOCIEDAD DEL

PERIODO MODERNISTA
Este trabajo constituye el primer volumen de una serie de estudios sobre artistas
visuales y escritores modernistas; investigacin que se realiza desde una
perspectiva que busca integrar aportaciones diversas y generales sobre el tema,
a anlisis derivados de estudios monogrficos realizados sobre obras especficas.
Deseamos destacar aqu -como lo hace Rafael Gutirrez Girardot1-, la tesis
de Federico de Ons sobre el modernismo, particularmente en lo que se refiere a
la caracterizacin general del movimiento, cuando escribe:
El modernismo es la forma hispnica de la crisis [] que inicia hacia 1885 la disolucin del
siglo XIX y que se haba de manifestar en el arte, la ciencia, la religin, la poltica y
gradualmente en los dems aspectos de la vida entera, con todos los caracteres [] de un
2
hondo cambio histrico cuyo proceso contina hoy.

Al aceptar que el modernismo es la modalidad hispnica de un fenmeno cultural

internacional estamos tambin considerando que se trata de una variante, no
inferior, ni superior a otras manifestaciones regionales del mismo fenmeno; pero
s sujeta a una serie de circunstancias y contextos parcialmente diferentes a los
que el mismo movimiento tuvo en otros lugares del mundo. Es importante aclara
que esta consideracin la hacemos de modo distinto al que se hara en el marco
de un reduccionismo nacionalista, que concibiera las diferencias como signos de
la esencia de una identidad nacional, o desde un enfoque discriminador que
viera las relaciones entre la cultura europea y la hispanoamericana en forma
jerrquica y meramente colonialista; es decir, para nosotros, no se trata de
diferencias tnicas concebidas como rasgos esenciales, genticos o de carcter;
ni de una relacin de culturas dominadas (concebidas como inferiores) y por ello
1

Modernismo, Supuestos histricos y culturales, Mxico, Fondo de Cultura Econmica (Col.

Tierra Firme, s. n.), 1987.
2
Rafael Gutirrez Girardot citando a Federico de Onz, en: Introduccin, en Modernismo,
Supuestos histricos y culturales, Op. Cit., p. Federico de Onz, Prlogo, en Antologa de la
poesa espaola e hispano-americana, 1934.

sujetas a influencias insuperables provenientes de una Europa conformada por

culturas dominantes (concebidas como superiores); porque observamos el
fenmeno desde una perspectiva del anlisis de la cultura que destaca las
caractersticas socioeconmicas e histricas reales de los complejos humanos en
los que se desarrolla el arte, y que determinan fenmenos de poder y
dependencias parciales que tienen modalidades propias. Para nosotros, las
diferencias entre los grupos sociales son el resultado de esa serie de
circunstancias materiales concretas, susceptibles de ser modificadas, y que nada
tienen que ver con una superioridad o inferioridad esencial de los pueblos o de
los grupos, sino de diferencias causadas por un conjunto de fenmenos de
produccin, distribucin y consumo, de administracin de la riqueza, de luchas de
poder, de modos de insercin social, que producen estados especficos de
dependencia o de subordinacin, en determinados periodos y en aspectos muy
especficos, condicionados tambin por circunstancias polticas e ideolgicas,
principalmente. Al mismo tiempo, tambin consideramos que esas circunstancias
generan alternativas de emancipacin, movimientos de reaccin y confrontacin,
etc., que son fundamentales para comprender las formas en que los grupos
interactan en y con un complejo social determinado.
Por lo anterior, no podemos pasar por alto esas modalidades particulares
que el sistema social tuvo en las diversas regiones en las que se desarroll el
movimiento modernista, a finales del siglo XIX y durante las primeras dcadas del
siglo XX.
Como ha observado Franois Perus3, el modernismo se desarrolla en una
poca en la que se implanta en Amrica Latina, y en algunos otros lugares del
3

Franois Perus: "Introduccin", en Literatura y sociedad en Amrica Latina" el modernismo,

Mxico, Siglo XXI, 1976, p. 9

mundo, el modo de produccin capitalista. Este proceso de implantacin del

capitalismo se produjo en un contexto mundial que estaba determinado por un
esquema econmico imperialista, que era el dominante, y dentro del cual los
pases de Amrica Latina, as como algunos otros de diversas regiones
(incluyendo territorios de Europa oriental y algunos del sur, del mismo
Continente), ocupaban un lugar subordinado econmicamente; porque los pases
industrialmente ms desarrollados los haban incorporado a la economa mundial
como proveedores de materias primas y como consumidores de productos
procesados, modas y pautas sociales, gracias al poder de produccin que la
industrializacin les permita y debido tambin a otras circunstancias histricas
anteriores (luchas armadas con otros pases, deudas adquiridas, desigualdades
sociales, resistencias al cambio, conflictos internos, modos de produccin
dominantes, etc.) que marcaron los modelos econmicos y la estratificacin de las
regiones. Sin embargo, los pases latinoamericanos (como otros del mundo)
aspiraban a integrarse al contexto internacional de una forma equitativa,
pugnaban por una emancipacin plena y no slo por una independencia poltica
relativa, que haban adquirido poco tiempo atrs (al menos la mayora), y que en
algunos casos se encontraba todava en proceso de consolidarse, debido a
situaciones posteriores4 y a inequidades de diverso tipo que no fueron, ni han sido
superadas. Esta bsqueda de integracin equitativa involucraba tambin un
deseo de reconocimiento, una bsqueda de autoafirmacin y de difusin de la
cultura propia. El movimiento artstico denominado modernismo se vio influido por
estas condiciones, pero tambin reaccion ante ellas en forma heterognea, por
4

Aunque las fechas oficiales de la Independencia de los Virreinatos ubican la emancipacin

latinoamericana hacia el segundo cuarto del siglo XIX, en la realidad, todava tendra que pasar
mucho tiempo para dicha independencia se consolidara. Las luchas entre liberales y
conservadores y el Imperio de Maximiliano ofrece un ejemplo en Mxico de lo lentos y
problemticos que fueron estos fenmenos.

lo que se pueden observar notables diferencias entre los intelectuales y artistas

de distintos pases e incluso entre los de un mismo territorio; pues las tendencias
se diversificaron en lo particular, aunque hubieran necesidades y concepciones
compartidas, preocupaciones y problemas comunes, tendencias similares o
aparentemente similares.
No podemos ignorar aqu que, el proceso de implantacin del capitalismo
march a la par de un proceso de internacionalizacin de algunos fenmenos
culturales, algo que Rafael Gutirrez Girardot ha denominado universalizacin o
unificacin del mundo y que otros prefieren denominar -al menos en el presenteglobalizacin; proceso que es mucho ms antiguo de lo que se quiere
reconocer, si se considera que se comienza a manifestar claramente ya en el
ltimo cuarto del siglo XIX, mediante la prensa y otros medios de difusin cultural,
entre otras cosas. Tampoco podemos ignorar que en dicho contexto de
internacionalizacin de ciertos fenmenos culturales y sociales se establecieron
luchas por el dominio y por la no subordinacin; luchas complejas, que
involucraron a pases y regiones emergentes, dominantes y dependientes
econmicamente, en las que los elementos del pasado y las circunstancias del
presente tenan un peso variable y determinaran distintas situaciones, suscitadas
dentro de un marco general ms amplio.
Recordemos que el modernismo (tambin llamado Art Nouveau, Modern
Style, Floreali, etc.) constituy, en principio y en forma progresiva, aunque con
variantes de grado y tambin cualitativas, una esttica opuesta a la
industrializacin, al materialismo mercantilista y a toda la ideologa y filosofa que
se relacionaba con ese sistema econmico, y que hubo incluso entre sus
precursores artistas e intelectuales comprometidos con el movimiento socialista

(en Gran Bretaa, por citar un ejemplo, artistas como Walter Crane); pero tambin
es cierto que los elementos y fenmenos culturales propios de la industrializacin
estaban influyendo de modo permanente y en forma diversa en el movimiento, por
lo que, pese a su reaccin, tambin se vera influido por la dominante a la que se
opona.
Los artistas modernistas aspiraban a que el arte tuviera la misma
importancia que tena la ciencia y la tecnologa, buscaban incorporarse a los
nuevos esquemas sociales. No slo aspiraban ubicarse en el mismo nivel que
ocupaban otros grupos, tambin aspiraban a que sus tradiciones culturales
regionales

y nacionales se ubicaran al mismo nivel que tenan las culturas

producidas por las sociedades dominantes, las llamadas potencias mundiales

occidentales (pases industriales de Europa y los Estados Unidos). Emprendieron
para esto una serie de actividades diversificadas que no implicaban la misma
postura, aunque siguieran una tendencia afn; porque entre tales actividades se
encontraban el estudio y la difusin de obras extranjeras dentro del contexto
nacional, pero tambin la difusin de las obras propias en un contexto
internacional. La diferencia aqu es importante, porque aunque ambas actitudes
implicaban cierto cosmopolitismo, ste era de diferente tipo en uno u otro caso.
Adems, dentro de la primera estrategia (la traduccin de obras extranjeras), la
seleccin o preferencia por obras europeas o de otros pases del mundo,
marcaba diferencias estticas e ideolgicas tambin (por ejemplo: poda expresar
una mayor filiacin a las tradiciones milenarias, o un gusto por el exotismo
oriental; una filiacin apasionada a la modernidad, unida a la aceptacin del
desarrollo tecnolgico sin distincin de origen; o la inclinacin por el modelo
europeo ms que por el estadounidense, e, incluso el deseo de conocer lo

externo con un posterior propsito de transformacin y resignificacin de esos

elementos, para que expresaran una identidad cultural y una problemtica
propias). Dar a conocer lo extranjero implicaba el reconocimiento de una
necesidad del otro y poda considerarse tambin como una actitud de cierta
subordinacin auto-asumida, porque el modelo era el extranjero, y como modelo a
seguir se le considera superior o al menos se le vea en forma positiva.
La

preferencia

por

difundir

las

obras

propias

en

un

contexto

latinoamericano y en un contexto mucho ms amplio que ste, marcaba una

posicin ms emancipada que la anterior, implicaba una reflexin que expona un
deseo de reconocimiento, involucraba una reflexin del tipo: deben conocernos
para apreciarnos y as darse cuenta que tambin podemos ser un modelo para
ellos; y aunque esto parece no tener mucha importancia, determin las pequeas
y grandes diferencias entre una postura y otras que se produjeron dentro del
mismo movimiento artstico y cultural, pues, aunque con frecuencia fueran los
mismos grupos los que traducan obras extranjeras y buscaban difundir sus
propias obras en el exterior, algunos de los miembros de los grupos se inclinaban
ms por una actividad que por la otra, debido a sus modalidades especficas de
insercin social, su estatus y sus ideologas.
En este punto de las relaciones con lo extranjero, debemos considerar
tambin lo que tan acertadamente ha observado, nuevamente, Gutirrez
Girardot5, cuando precisa algunas de las formas especficas en que se
recuperaron los elementos externos en los pases latinoamericanos, pues esa
recuperacin tuvo modalidades que con frecuencia se alejaban del todo de la
relacin simple de influencia o de modelo reproducido. As, por ejemplo,

Rafael Gutirrez Girardot, Op. Cit., pp. 30-31.

resulta sumamente ilustrativo que Gutirrez Girardot recuerde la importancia que

la tradicin romntica, especialmente la de Herder en Argentina, tuvo en un autor
como Ricardo Rojas, quien sin esas aportaciones externas no hubiera podido
formular su teora de la restauracin nacionalista y de los valores hispanoindios, que fueron baluarte contra la inmigracin europea en su pas. Lo que
significa que, en algunos casos, el elemento externo no slo fue asimilado,
tambin adquiri una resignificacin (resemantizacin) que lo transform en
medio de expresin de la propia realidad social en la que fue adoptado,
adquiriendo un sentido que nunca hubiera tenido en el contexto de su origen y
modalidades nuevas de tipo funcional, formal, etc.
Carlos Monsivis ha observado tambin otro sentido que tendra la
imitacin entre los modernistas:
A poetas, pintores, msicos, narradores, escultores, teatristas de una etapa se les
adjudica el anhelo de vivir-como-en-Pars, en el acto que conservadores y
nacionalistas llaman de imitacin extralgica. En rigor son ejercicios de
supervivencia, la tctica que convierte la imitacin en una va hacia la originalidad.
Imitar es examinar casi cientficamente los mecanismos del modelo reproducido y
hacerlo en lecturas o viajes sacramentales (a Pars), como el prerrequisito del intento
6
de camino propio.

Los anteriores fenmenos se aplican igualmente a procesos que caracterizaron

las tradiciones de diversas zonas ubicadas dentro de un mismo pas o de un
mismo continente (ya se trate del europeo o el americano); y afectaron las
relaciones que se produjeron entre las regiones marginales con respecto a las
zonas de dominio (la ciudad respecto al campo; las grandes capitales, respecto a
las pequeas ciudades provinciales; los grupos hegemnicos, frente a los grupos
marginados, etc.). Prueba de ello es la cantidad enorme de artistas europeos,
americanos y orientales que emigraron a Pars y otros ncleos similares, para
6

Carlos Monsivis: La entrada de Julio Ruelas al Modernismo, en The Lugubrious Traveler Julio
Ruelas. Mexican Modernist 1870-1907, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes/ Editorial RM/
Museo Nacional de Arte, 2007, p. 64.

darse a conocer, mejorar su condicin social, tener oportunidades de estudio que

en sus regiones no tenan, etc.
Todos estos hechos estn relacionados con un desarrollo desigual de la
economa, estn vinculados con esa falta de equidad que caracteriza a todas las
sociedades afectadas por el sistema econmico industrial en expansin, que
adopta la modalidad imperialista, y por un capitalismo fundamentado en el
desarrollo tecnolgico y el control expansionista-colonialista del mercado. Por ello
es importante destacar que en otras regiones del mundo se produciran los
mismos fenmenos sociales con los que se ha querido caracterizar la realidad
social latinoamericana, como si se tratara de rasgos de carcter o determinantes
psicolgicas propias de una esencia o naturaleza del ser latinoamericano.
Girardot mismo ha observado que fenmenos similares se produjeron en otros
lugares del mundo:
Desde est perspectiva no ser entonces sorprendente encontrar, en pases europeos,
regiones (Baviera en Alemania, por ejemplo, los pases del extinto imperio austro-hngaro,
y sobra mencionar el sur de Italia, etc.) en las que sobrevivan relaciones sociales
feudaloides, como las que existan en Espaa o en Latinoamrica, o fenmenos que hasta
ahora se siguen creyendo especficos de los pases de lengua espaola [] y que son la
7
expresin de una modernizacin parcial.

Por ello, las especificidades que caracterizan las distintas producciones

modernistas no slo deben ser colocadas en el contexto histrico general de la
expansin del capitalismo sino, tambin, en el marco especifico de cada una de
las sociedades, entendidas como complejos humanos con dominantes precisas,
en los que subsisten elementos de distintos sistemas econmicos y distintas
formas de organizacin social (algunas provenientes incluso de un pasado
distante). Complejos sociales diferentes, cada uno de ellos, aunque con rasgos
tambin compartidos, en los que se establecen redes de dependencias externas e
internas, de marginacin y de poder.
7

Gutirrez Girardot: Op. Cit., p. 32.

10

Esto significa que las caractersticas y modos de desarrollo del movimiento

cultural internacional denominado modernista fueron afectados tambin y con
igual peso, por fenmenos variables de tipo local.
Ahora bien, al estudiar las caractersticas especficas del contexto de
produccin de las obras de arte en la poca, tendremos que considerar tambin
las luchas que afectaron a los productores de obras artsticas de manera
particular. Pierre Bourdieu ha descrito esas caractersticas del siguiente modo:
No se puede comprender la experiencia que los escritores y los artistas pudieron tener de
las nuevas formas de dominacin a las que se vieron sometidos en la segunda mitad del
siglo XIX, y el horror que la figura del burgus les lleg a inspirar a veces, si no se tiene
una idea de lo que represent la emergencia, favorecida por la expansin industrial [], de
industriales y comerciantes de fortunas colosales [], nuevos ricos sin cultura dispuestos a
hacer triunfar en toda la sociedad los poderes del dinero y su visin del mundo
8
profundamente hostil a los asuntos del intelecto.

La rivalidad y el conflicto social que afectara las relaciones entre industriales y

comerciantes

(capitalistas);

opuestos

artistas

intelectuales,

tendra

particularidades capaces de permitir ambigedades de varios tipos y a las que

tendremos que referirnos ms detalladamente despus, pero antes, es necesario
recordar que no se trata de una rivalidad

que se hubiera establecido en un

sistema ajeno a relaciones de subordinacin y dependencia. Para comprender de

manera ms clara y profunda esto ltimo, vamos a citar el anlisis de la situacin
que el mismo Pierre Bourdieu nos ofrece:
La relacin entre los productores culturales y los dominadores ya nada tiene que ver con lo
que la pudo caracterizar en los siglos anteriores, tanto en lo que se refiere a la dependencia
directa [] como a la fidelidad a un mecenas o a un protector oficial de las artes. Se
produce a partir de entonces una autentica subordinacin estructural, que se impone en
forma muy desigual a los diferentes autores segn su posicin en el campo [segn su
ideologa, grado de rebelin o crtica a los grupos de poder], y que se instituye a travs de
dos mediaciones principales: por un lado el mercado cuyas sanciones o imposiciones se
ejercen sobre las empresas [], o bien directamente, a travs de los nuevos puestos de
9
trabajo...

Bourdieu observa la forma en que los grupos de poder ejercen un dominio directo
sobre el campo literario y artstico, no slo a travs de los crticos, la censura, el
8
9

Pierre Bourdieu, Las reglas del arte, Madrid, Anagrama (Col. Argumentos, no. 167), 1995, p. 80.
Pierre Bourdieu, Op. Cit., p. 82

11

control del mercado del arte y la cultura, sino tambin mediante la distribucin de
beneficios materiales y simblicos que se reparten discrecionalmente (pensiones,
becas, acceso a espacios culturales, cargos o puestos bien remunerados,
premios, distinciones honorficas y otras formas de reconocimiento social, dentro
de las cuales est incluso la difusin de las obras). De esta manera se explican
las ambigedades en cuanto a la postura que algunos artistas e intelectuales
manifiestan con respecto a los grupos de poder; pues muchos de ellos se
someten al orden, al que quieren integrarse; otros ms reaccionan de manera
violenta, al menos hasta ser incorporados por las elites -que en ocasiones los
aceptan para menguar su rebelda-, y otros ms se mantienen en una postura
contestara, pero tambin en una posicin marginal que pone en riesgo su
capacidad de subsistencia. Situacin, esta ltima, que se agudizar por ejemplo,
en el caso de muchos artistas postmodernistas y expresionistas en Europa
occidental.
Como un parntesis deseo referirme aqu al papel que dentro de los
procesos anteriormente descritos va a desempear el anlisis del arte (incluyendo
por supuesto la literatura) desarrollado a partir de esa poca, desde una
perspectiva que buscaba, ya desde entonces, una nueva objetividad, basada en
una metodologa propia y creada especficamente para el anlisis de objetos
culturales, aunque distinta de algunos de los mtodos experimentales y de sus
implicaciones filosficas. Este tipo de anlisis constitua una reaccin ante esa
crtica subjetivo-emotiva o retrica, manipulable y subordinada al poder de las
academias y grupos oligrquicos. Buscaba limitar las estrategias de control que
ejercan los grupos hegemnicos sobre las producciones culturales, de ah su
rechazo a criterios de dictaminacin que se basaban en jerarquas (entre lo culto y

12

lo popular, por ejemplo), la negativa a aceptar lo que era considerado por esos
grupos dominantes como valioso: lo meramente acadmico, y que se distingua
de lo que no deba ser considerado arte (basndose en criterios tales como el
tipo de ideologas expresadas en las obras, los estratos sociales a los que las
manifestaciones artsticas representaban, los temas abordados, el respeto o la
alteracin de una tradicin tcnica, esttica, de modelos de representacin, etc.).
Por esto tambin los estudiosos de esa poca van a preferir describir las obras, la
forma en que stas estn estructuradas, lo que expresan, las funciones que
tienen y sus relaciones especficas con la sociedad (objetivos de movimientos
como el formalismo ruso o de estudiosos como Baktin, por ejemplo); antes que
hablar del valor esttico, y van a volver los ojos hacia los productos culturales
populares (tradiciones orales, mitos, carnaval, etc.) y los de vanguardia
(fotografa, cine, arte vanguardista) que eran excluidos sistemticamente por los
ncleos consagrados10. Pero tambin esto explica la oposicin radical que este
tipo de anlisis orientados hacia una nueva ciencia de anlisis del arte y la
cultura producira entre los crticos serviles al poder, o entre los artistas e
intelectuales que se haban colocado o se pretendan colocar en el papel de
instancias de legitimacin del arte. Tambin de aqu deriva el rechazo que estos
anlisis produjeron entre algunos artistas que buscaban el reconocimiento de la
crtica oficial, o que se adscriban a una auto-legitimacin de su actividad creativa,
concebida por ellos -muchas veces- como inexplicable, indefinible e indescifrable,
y por eso ubicada por encima de cualquier tipo de anlisis (aunque se tratara de
una postura estratgica contra la hegemona de la crtica, esta estrategia tena el
defecto de concebir el arte como si se tratara de algo ms complejo que la
10

Nuevamente el caso de los Formalistas Rusos es el ms ilustrativo, aunque ciertamente estos

fenmenos no se produjeron en todas las regiones, ni con la misma intensidad.

13

realidad mismo y no de una parte de la realidad; es decir, ca en el error de ver el

arte como si el arte no fuera el producto de un oficio con caractersticas propias,
precisas, concretas, que lo distinguan de otras producciones culturales; pero que
tambin lo hacan semejante a otras, y un producto cultural susceptible de ser
comprendido, analizado y ubicado en su lugar preciso dentro de la historia). Ese
anlisis que se empieza a desarrollar en las primeras dcadas del siglo XX estar,
pues, tambin vinculado con los fenmenos sociales que afectaron a los
productores del arte y a los bienes culturales en la poca, y no quedara excluido
de diversas influencias y oposiciones generadas por la misma industrializacin.
Otras estrategias fueron asumidas en el proceso por diversos artistas que se
transformaron ellos mismos en crticos de arte, para evitar una forma de
hegemona impuesta desde el exterior. Es el caso de muchos escritores
modernista

que

ejercieron

labores

de

periodismo

que

desarrollaron

simultneamente el cultivo de gneros distintos que incluan, adems de la poesa

y la narrativa o el teatro y el ensayo; la crtica y la historia del arte; y lo mismo
ocurri en las artes plsticas y en otros mbitos del quehacer cultural.
Es esa bsqueda de integracin a un contexto mundial capitalista y ese
proceso de internacionalizacin de la cultura, lo que va a explicar diversos rasgos
que caracterizan el arte modernista, como son: la presencia de elementos
orientales, o el exotismo, y la presencia de tradiciones culturales muy
diversificadas, con nfasis en lo cosmopolita; pero a la vez la recuperacin de lo
que se consideraba autctono. Tambin las oposiciones entre el campo y la
ciudad, la mezcla de lo culto y lo popular, la recurrente intertextualidad que refiere
a manifestaciones artsticas de otras pocas, que en ocasiones figuran
notablemente modificadas, etc. Sin embargo, tan importante es identificar la

14

presencia de tales elementos en las obras, como precisar la manera especfica en

que aparecen los mismos fenmenos en cada autor, el sentido que adquieren en
sus producciones. As, por ejemplo, si bien los elementos exticos figuran en la
escritura de Lpez Velarde, en la que encontraremos una narracin titulada "La
ltima odalisca"; estas referencias que evocan un ambiente de exotismo,
aparecen frecuentemente en relacin con efectos pardicos en sus producciones.
En sus obras, las referencias culturales remiten a tradiciones artsticas
cosmopolitas, tanto acadmicas como populares, pero unidas a un fuerte
nacionalismo, a un regionalismo que se hace visible en muchos de sus textos, y
de modo ms evidente en su clebre poema Suave Patria.
Otros aspectos a considerar sobre el llamado exotismo es que, los
elementos exticos pueden referir a Japn, a las culturas de Oriente Medio, pero
tambin a tradiciones prehispnicas, y el significado de los fenmenos, por ese
slo hecho, ya no es el idntico en cada caso, ni significa lo mismo, ya se trate de
un artista que proviene de una tradicin en la que cultura prehispnica le es
propia o le es ajena.
El rescate de formas y modelos del pasado y de tradiciones muy distintas,
incluso, de las consideradas "evasiones exticas", como fueron los temas
orientales, los nrdicos, etc., form parte de un proceso de acumulaciones y
apropiaciones que buscaron destacar e incrementar la riqueza, la riqueza cultural,
pues a mayor nmero de elementos incorporados, la acumulacin referencial era
tambin mayor. Asimismo, la recuperacin de tradiciones autctonas signific
revalorar lo propio como parte de un patrimonio y una riqueza que era ignorada
o marginada en el contexto internacional.

15

Debemos considerar adems que el exotismo se hizo patente no slo en los

escritores, tambin es una constante en los artistas plsticos y grficos que se
adscriben al movimiento en la propia Europa, lo encontramos por ejemplo en
Mackintosh (en sus dibujos titulados: Japanese Witch Hazel, Walberswick; y en
Japonica, Chiddingstone), en Alphonse Maria Mucha (en obras suyas como:
Salammb, Gismonda, Salom), en John LaFarge (en cuya obra el exotismo
aparece en por ejemplo, en: A Rishi calling up a Storm, Japanese folklore, Agathon
to Erosanthe, votive wreath; Fish and Flowering Branco, Peonies blown in the wind,
The Great Statue of Amida Buddha at Kamakura, The Tomb of Iyeyasu Tokugawa,
etc.). En Robert Frederick Blue encontraremos tambin elementos orientales (A
Japanese Woman, Geisha at Her Toilet, Japanese Samurai) y Lucien LvyDhurmer nos ofrece tambin otras en las que lo extico refiere a otro tipo de
tradiciones culturales (Femme marocaine filant). En Henri de Toulouse-Lautrec,
considerado uno de los precursores y tambin representante del movimiento
modernista en la plstica, la influencia del arte japons se manifiesta, no tanto en
los temas o motivos sino, en las lneas compositivas diagonales y en el corte
repentino de las figuras por los bordes.
Estos mismos fenmenos se vinculan tambin con otros autores del
modernismo, del que Antonio Fernndez Molina escribira:
Le corresponde el mrito excepcional de ser el primer movimiento que de una manera
definitiva rompi las barreras entre las artes consideradas mayores y menores.
[...] y al lado del evidente cosmopolitismo hay con frecuencia un ahondamiento en las races
11
aborgenes.

En la literatura, las tendencias cosmopolitas se manifiestan, por ejemplo, en las

dominantes referencias a la literatura en lengua inglesa, cuya presencia se
vuelven importante en la literatura hispanoamericana a partir del modernismo, el
11

Antonio Fernndez Molina, "Introduccin al Modernismo", en Antologa de poesa modernista,

Madrid, Jcar (Col. Los Poetas, no. 35), 1982, pp. 8 y 24

16

cual busc incorporar tradiciones que le eran contemporneas, pero tambin del
pasado. En Luca Jerez de Jos Mart figura la referencia expresa a las obras de
E. A. Poe, Tablada

escribe "Leonainie", versin castellana de un poema del

mismo E. A. Poe, Jean Franco ha sealado la influencia de Poe en Jos Asuncin

Silva12. La obra de Shakespeare ha desempeado un notable lugar tambin en el
modernismo y puede constatarse en autores muy diversos, y ligada en ocasiones
a una problemtica o a una afirmacin de la identidad hispanoamericana, como
en el caso de Jos Enrique Rod. Significativo es tambin que Amado Nervo
llame a Hamlet "doliente hermano" en "La raza de bronce"; que en "Luna
maligna", del Lunario sentimental de Lugones, aparezca una referencia a
Shakespeare, o que Daz Mirn haga referencia a Hamlet y a Ofelia en "Sursum",
para caracterizar las diferencias entre la conducta femenina opuesta a la conducta
masculina. Por su parte, Odilon Redon pinta: Ofelia, La muerte de Ofelia, Lady
Macbeth; Edmund Dulac ilustrara a Shakeaspeare. Jacek Malczewski y Mikhail
Vrubel, entre otros artistas, tambin se inspiran en los textos de Shakeaspere
para realizar leos modernistas. Y en Mxico, las evocaciones shakespearianas
las localizamos frecuentemente en la grfica, as, por ejemplo, en una obra
grfica, el pintor jalisciense Carlos Stahl, ste se autorretrata como un Hamlet que
sostiene su propia cabeza en sus manos. Antes, Jos Guadalupe Posada haba
parodiado este gesto de Hamlet, sosteniendo el crneo de Yorik, a travs de su
personaje llamado Chepito.
Estos fenmenos de intertextualidad, ya no slo concernientes a las obras
de Shakespeare sino, principalmente a tradicin cultural inglesa, francesa y
alemana, se reiteran en las obras modernistas. Observemos que, en Len de
12

Jean Franco: Escrituras, laberintos y milenarismo, Guadalajara, CUAAD-Universidad de

Guadalajara, 2005.

17

Greiff figuran referencias a Byron, Poe, Baudelaire, Verlaine, Rimbaud y Vctor

Hugo. Salvador Daz Mirn escribe poemas a Vctor Hugo y a Byron. Julin del
Casal manifiesta una constante presencia de la literatura francesa, traduce textos
de Vctor Hugo, de Thophile Gautier, de Copp, etc. Se trata slo de ejemplos,
pues, en lo particular, se incrementan el tipo de referencias involucradas y el
nmero de pases y tradiciones a los que remiten las referencias. El hecho mismo
que gran cantidad de artistas plsticos modernistas se haya ocupado de realizar
ilustraciones para revistas y libros, marcara tambin las artes visuales con
fenmenos semejantes a los observados en la literatura.
La sola enumeracin de este tipo fenmenos en los artistas que se afilian al
movimiento podra prolongarse varias pginas, por lo que nos limitaremos a estos
casos, cada uno de los cuales tiene implicaciones especficas; pues, aunque se
d por hecho que la presencia de un fenmeno de intertextualidad debe
entenderse como una forma de imitacin u homenaje; no siempre es as y el autor
que en momento determinado parece afiliado o es afiliado a determinada tradicin
cultural, reacciona en otro momento en contra de dicha tradicin. As, al mismo
tiempo que la tradicin anglosajona se torna importante en los modernistas, la
oposicin entre la cultura anglosajona y la hispnica, aparece en diversas
ocasiones, en las obras de Daro y de Daz Mirn, por slo citar dos casos,
aunque los ms destacados sean los que ofrecen Jos Mart y Rod, quienes
enfatizan el contraste entre el materialismo de los anglosajones y la conducta del
latino. Este fenmeno se manifestar tambin con otras modalidades en las que
igualmente se pueden oponer Latinoamrica y Espaa, o lo regional y lo europeo,
de ello nos da un ejemplo Manuel Gutirrez Njera, a quien se calific con
frecuencia de ser afrancesado:

18

La virgen Amrica no dobla su cabeza al yugo de la carcomida Europa.

13

En ocasiones, la oposicin a Espaa se traduce a trminos del manejo del

lenguaje, como en Gonzlez Prada, quien:
... atac vigorosamente la imitacin servil del espaol peninsular y proclam la urgente
14
necesidad de una lengua literaria vigorosa.

Las traducciones y la apertura internacional de los modernistas, constituyen

expresiones claras del esfuerzo de esos autores por incorporarse a un sistema
cultural -que es tambin un sistema de produccin, de aceptacin y consumointernacional. Al mismo tiempo, este fenmeno de apropiacin de elementos
culturales "externos" se integr y form parte de un fenmeno de acumulacin de
la "riqueza cultural" que se manifest entre los modernistas a travs del
sincretismo y el eclecticismo.
Al utilizar los elementos orientales, los clsicos grecolatinos, los nrdicos,
etc., los modernistas los adaptaron a su presente, los "latinoamericanizaron", pero
tambin compararon e identificaron su presente y su cultura con el de aquellas
culturas, lo cual signific igualar su "realidad social", sus tradiciones, su "mundo",
con el de los otros pueblos, al menos a un nivel ideolgico y artstico. Lo exterior
fue modelo a seguir, pero tambin fue elemento de identificacin que permita
subrayar una diferencia o borrarla, y en el caso de los modernistas, la tendencia a
borrar la diferencia se lograba a travs de esas formas de identificacin y
comparacin que servan para igualar lo propio con lo externo, que permitan
formar parte de lo que era "externo", "ajeno", sin que se perdiera la propia
identidad, sino reafirmndola, por contradictorio que parezca.
La preservacin de esa "identidad" que vean conculcada en una modernizacin vertiginosa
sobre patrones culturales forneos, motiv diversos comportamientos culturales: de all
arranca una extraordinariamente vivaz interrogacin del pasado que incluso dio escuelas
13

Consultar: Manuel Gutirrez Njera, El arte y el materialismo, en Obras. Crtica literaria. Ideas
y temas literarios. Literatura Mexicana, vol. I, Mxico, UNAM, pp. 49-64
14
Jean Franco, Historia de la literatura Hispanoamericana, Barcelona, Ariel, 1980, p. 154.

19

como el "revisionismo histrico" pero tambin fund una interpretacin econmica de la

historia; de all arranca el estudio sobre las relaciones con el mundo exterior que produjo la
teora de la dependencia; pero tambin el avivamiento de las corrientes nacionalistas que
15
hasta resucitaron indirectos folklorismos...

Estos fenmenos tambin se manifestaran en la plstica y slo como ejemplo de

tendremos que hacer referencia a las obras de Xavier Guerrero y de Saturnino
Herrn. En el caso de Xavier Guerrero, y para retomar la forma en que era
percibida su produccin, en el contexto mismo de su gestacin, vamos a citar un
texto publicado en El Universal Ilustrado:
En estos ltimos aos se ha venido notando en el campo del arte pictrico, un fuerte
empuje de renovacin [] Xavier Guerrero se dedica a estudiar, actualmente, la
sobria e intensa sencillez del arte indgena, en el cual ha encontrado una fuente plena
de sabidura y de fuerza [] Sus trabajos en este sentido tienen bastante
personalidad a pesar de evocar en nosotros algo del arte egipcio. Su sinceridad
artstica lo ha hecho imprimir en ellos toda su fuerte experiencia de moderno, y as
vemos, por ejemplo, en su smbolo Humanidad la sobriedad y adustez del arte
16
aborigen en feliz consorcio con el movimiento y espiritualidad del arte moderno.

El sincretismo de tradiciones culturales que el autor de la nota artstica seala en

la obra de Xavier Guerrero, involucra formas de intertextualidad que permiten
identificar claramente las obras pictrico-lxicas (porque la pintura egipcia es
escritura) que recupera el artista, igualando as, hermanando, la tradicin indgena
y la tradicin egipcia. Sin perder la lnea sinuosa, ondulante del movimiento
modernista y eliminando el hieratismo pierde ante el deseo de plasmar lo cintico.
Por su parte, Herrn ser definido por Alfonso Toro17 como El pintor de la
raza, porque pese a que es posible identificar en muchas obras de Herrn la
intertextualidad de obras de Segantini, el modernista italiano, e igualmente, se ha
sealado la influencia de Zuluoga18, entre otros modernistas europeos; Herrn

15

David Vias, "Pareceres y digresiones en torno a la nueva narrativa latinoamericana", en Ms

all del boom, "Literatura y mercado", Mxico, Marcha, 1981 p. 63
16
S. F.: Un nuevo pintor mexicano, en per. El Universal Ilustrado, Mxico, enero 27 de 1921, p.
21.
17
Alfonso Toro: El pintor de la raza, en per. Letras y Arte, Mxico, 17 de noviembre de 1918, s. p.
18
Fausto Ramrez: Crnica de las artes plsticas en los aos de Lpez Velarde 1914-1921, Op.
Cit., p. 28.

20

tambin recupera, y antes que los miembros de la Escuela Mexicana, la

iconografa prehispnica y lo hace mediante el recurso de las desconstrucciones o
variantes operadas sobre obras especficas (en Nuestro dioses, por ejemplo).
La diversidad de formas de incorporar lo externo y lo propio va ms all de
las referencias, temas, tcnicas y traducciones, e involucra variados fenmenos
de intertextualidad que se constituyen en uno de los rasgos del movimiento. Al
estudiar la intertextualidad, como fenmeno recurrente en las obras de los
modernistas, No Jitrik seala:
[...] la proclamacin de la intertextualidad como operante tiene que ver con la potica pero
muestra tambin otras implicaciones: la primera que queremos destacar tiene ribetes
sociolgicos, en la medida en que se la asume hay una intencin de acceso a un ascenso a
un campo de circulacin libre [...]; en segundo lugar, la circulacin de bienes poticos o
textuales es considerada en el proceso, implcitamente se est entendiendo que gravita en la
produccin lo que configura, consecuentemente, el esquema econmico virtualmente
actuante; en tercer lugar, estos trazos, como red profunda, constituyen el fundamento del
concepto -esencial en la potica modernista- que se traduce en una tcnica de fabricacin o,
19
al menos, en una exaltacin de una actitud tcnica de fabricacin.

Pero, la intertextualidad puede tambin corresponder a otros fenmenos

ideolgicos: la apropiacin de textos de otros autores con un propsito
acumulativo de la riqueza (cultural) y la realizacin de un proceso de reciclaje de
un material anteriormente "usado", fenmenos que pareceran transcribir prcticas
sociales propias de un sistema capitalista-imperialista, en el que la apropiacin de
bienes ajenos, la acumulacin de riqueza y el reciclaje, desempean un papel
importante como medios de "enriquecimiento". Opuestamente, la intertextualidad
tambin expresa una trasgresin a la propiedad privada, una concepcin de que
el producto cultural es propiedad colectiva y no individual sino, patrimonio de la
humanidad; la intertextualidad puede corresponder o exponer, transcribir, un
fenmeno de adaptacin, de cultura transplantada, o manifestar un sincretismo y
un mestizaje que caracterizan la propia cultura en las sociedades colonizadas,
19 No Jitrik: Las contradicciones del modernismo, Mxico, El Colegio de Mxico, 1978, pp. 91-92

21

puede permitir una crtica a los textos de otras tradiciones, proponer una nueva
lectura que los subvierte y les otorga una nueva funcionalidad, un nuevo
significado. Todo lo anterior depender del propio sistema particular del texto, de
las interrelaciones que los elementos caractersticos de una obra establezcan
entre sus componentes singulares y con respecto a la obra previa que toman.
Jitrik tambin observa que las tcnicas utilizadas por los modernistas, entre
ellas la intertextualidad, establecen un contrapunto con estructuras mayores, el
esquema industrial con el cual hay zonas de pasaje en un intento de
sistematizacin: la fabricacin en serie, la multiplicacin de series (se reproducen
series que concretan con otras: rimas, ritmos, etc.), la acumulacin (de adjetivos,
referencias culturales, etc.), la tecnologa (referencias a la tecnologa, concepcin
de la labor literaria como actividad en la que se despliega una tcnica), el valor
(acumulado o evocado por el lxico o por una tradicin), el consumo (de otros
textos y de lo que satisface un deseo), el aprovechamiento de todo (tcnicas del
pasado y del presente), el invento (hallazgo de nuevas formas), la exhibicin (el
artista se muestra y muestra lo que hace), se trata de producir objetos en los que
todo se acumula, en los que la tcnica se profesionaliza e incorporan el valor a
travs de la apropiacin de valores simblicos mltiples que destacan el invento y
la originalidad.
Estos mismo recursos, sin embargo, pueden servir para expresar la
oposicin a la reproduccin en serie, mediante la inclusin de variantes
abundantes que vuelven diferente cada reproduccin y que remiten a una labor
artesanal, revalorada y opuesta a la produccin masiva; pueden poner en
evidencia una parodia o crtica al trabajo tecnolgico y mecnico; pueden tambin
expresar la filiacin o la recuperacin del mito, del ritual, del presente perpetuo

22

que concreta una concepcin mtica del tiempo, una concepcin antigua y distinta
de la que caracterizara a la industrializacin; pueden buscar reivindicar la labor
artstica, como labor equiparable a la labor tecnolgica, con el propsito de negar
una inferioridad atribuida por una supuesta falta de desarrollo tecnolgico
(considerado como el nico o el mejor tipo de desarrollo cultural); pueden
revalorizar las tcnicas del pasado frente a las tecnologas modernas, expresar el
deseo de no desechar el pasado, de revalorar lo antiguo frente a lo moderno,
puede exponer una riqueza propia que tambin participa de una riqueza comn a
otros pueblos, etc. No olvidemos que, si bien es cierto que, y lo han demostrado
diversos autores, la sociedad o el grupo dominante impone, a travs de diversos
aparatos ideolgicos y de estado, sus propios valores, su propia cultura y sta se
filtra en diversos estratos; tambin entra en contradiccin y conflicto con otros
valores y tendencias existentes en la formacin social, lo cual significar que en
los productos culturales dichas contradicciones se transcriban como elementos
conflictuados, en forma total o parcial.
No se trata de reducir fenmenos diferenciados o de restarles polisemia y
plurivalencia ideolgica, se trata de identificar elementos textuales comunes a un
conjunto de obras cuya funcionalidad guarda puntos de contacto claros, sin
olvidar las diferencias. Juegos de dobles, opuestos o anlogos, transgresiones a
la linealidad temporal "lgica", filiaciones con ciertas concepciones mticas del
mundo y los seres, mitificacin y mistificacin del lenguaje, secularizacin
problemtica, etc., elementos que tambin estn presentes en las producciones
literarias modernistas, pero destacan en cada caso connotaciones distintas.
La literatura modernista ha sido caracterizada por un conjunto de rasgos
bastante diversificados, pero, en los que dominan objetivamente: un nfasis en el

23

aspecto formal, la bsqueda de originalidad, el uso de metforas no analgicas,

variaciones rtmicas y gran musicalidad en el verso, incorporacin de elementos
de lujo, uso de un lxico muy amplio que incorpora arcasmos, neologismos,
voces provenientes de otros idiomas, voces autctonas, palabras propias del
lenguaje coloquial y recuperacin de voces cultas, voces inventadas por el
escritor y desconstruccin de significantes mediante la fusin de vocablos o
alteracin de letras, as como otras formas de experimentacin vanguardista, uso
simblico de ciertos signos. El modernismo en las artes visuales mexicanas ha
sido muy poco estudiado, pero se va a definir tambin por elementos afines a
estos: cuidado tcnico, uso simblico del color, variaciones cromticas, lneas
ondulantes, incorporacin de temas arcaicos y otros muy contemporneos,
fantasa, elementos populares al lado de otros de tradicin acadmica, presente o
muy antigua, alteracin de ciertas convenciones de representacin, etc.
Entre los elementos ideolgicos que caracterizan el modernismo se
encuentran: los procesos de secularizacin problemticos, el individualismo
opuesto al colectivismo, as como la oposicin vida/muerte, frecuentemente
relacionada con el tpico de la amada muerta o gravemente enferma; oposiciones y
elementos que han sido localizados por los crticos como rasgos importantes,
heredados al modernismo por la tradicin romntica, segn lo afirma Arqueles
Vela.20
Vamos a detenernos brevemente en el anlisis de algunos de estos rasgos
generales, que no son los nicos elementos en comn, pero que si han sido
reiteradamente sealados porque su presencia es objetiva y notable en muchas de
las obras.
20

Arqueles Vela, El Modernismo, "Su filosofa, su esttica, su tcnica", Mxico, Porra (Col.
"Sepan Cuntos...", no. 217), 1972, 273 pp.

24

Gutirrez Guirardot ha observado que la secularizacin adoptara, en el

modernismo, la forma de una religin del arte. El axioma del arte por el arte,
aplicado por romnticos y parnasianos durante el Segundo Imperio, desempeara
un papel verdaderamente importante entre los modernistas.
En los poemas de Salvador Daz Mirn, particularmente en "Vctor Hugo", el
autor de Nuestra Seora de Pars es identificado con un Cristo que contemplara el
Tabor en el Calvario, es designado como "Misionero de luz" cuyo genio "llovi
desde el cenit, lenguas de fuego/y abri en la inmensidad surcos de oro [...]"21. El
escritor no slo es identificado con Cristo, tambin es un nuevo apstol, otro Juan
que en su lengua de hiprboles y elipsis lanz: "relmpagos de un nuevo
Apocalipsis"22. De este modo, la labor literaria se identifica totalmente con la labor
evanglica. Sin embargo, en "Espinelas", Daz Mirn ha escrito: "No hay ms Dios
que la justicia, /ni ms ley que la razn"23 y en "Los parias" anuncia la prdida de la
fe, lo cual revela una religiosidad y/o una secularizacin problemticas. La tradicin
judeocristiana figura en "La muerte de Moiss", otras ancdotas bblicas como "El
camino de Damasco"24, reaparecen en diversos escritos modernistas, de modo
problemtico25.
Los mismos fenmenos se pueden localizar en las artes visuales modernistas,
en las que con frecuencia la temtica de las obras deriva hacia tpicos religiosos
que se mezclan con otras tradiciones que problematizan los fenmenos de
21

Consultar: Salvador Daz Mirn, Antologa potica, Mxico, UNAM, 1995, p. 10

Salvador Daz Mirn, Op. cit., p. 11
23
Salvador Daz Mirn, Op. cit., p. 23
24
Julin del Casal, en Nieve, La Habana, 1893.
25
Tanto la problemtica de la secularizacin del arte, como la religin del arte, estn presentes en
los textos de Leopoldo Lugones (Consultar: Leopoldo Lugones, Antologa potica, Buenos AiresMxico, Espasa-Calpe (Col. Austral, no. 200), 1941, 337 pp. Seleccin y prlogo de Carlos
Obligado; La guerra gaucha, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1995, 225 pp.;
"Leopoldo Lugones", en Poesa moderna, "Poetas Latinoamericanos", vol. I, Mxico, UNAM, s.f.;
etc.). En la poesa de Rubn Daro podemos localizar la misma problemtica as como registros de
una religin del arte, por ejemplo, en los primeros versos de "A Goya". Daz Mirn llana "Santa" a
la poesa en el poema titulado "A un profeta", etc.
22

25

secularizacin, as, por ejemplo, en la obra de Autrey Beardsley podemos observar

que el artista ilustra tradiciones que participan tanto de elementos religiosos como
paganos (proveniente del ciclo artrico, por ejemplo), lo mismo ocurre con el
tratamiento particular que le dar a temas bblicos como el de la historia de Juan
Bautista y Salom, tratados desde una perspectiva tal que le imprime una fuerte
carga ertica a las imgenes creadas. En el caso de de Gustav Klimt, en el que la
dominante es tambin el sensualismo ertico y las tradiciones paganas, tambin
encontramos figuras alegricas vinculadas con las tradiciones judeo-cristianas,
como la Esperanza, personajes bblicos como Judith, Adn y Eva, pero vistos
desde una ptica moderna que los desmitifica para luego remitificarlos de otro
modo, para cargarlos de erotismo o misterio. En las obras de Ferdinand Hodler
encontraremos tambin la mezcla de tradiciones religiosas y elementos
sensualistas, erticos e incluso elementos pardicos, una perspectiva distanciada
que elimina la idealizacin, es el caso de su obra Der Auserwhlte (1893-1894).
Charles Rennie Mackintosh hace que sus bellezas femeninas semejen vrgenes
que son tambin mujeres-flores llenas de sensualismo, una de sus obras se titula
Mar rosa e Isla Santa, titulo que oscila entre la mitificacin y la parodia, y en Luna
llena en septiembre, la luna es custodiada por un ngel de lnea ondulante y es
transformada en una especie de hostia nocturna. Giovanni Segantini (L'angelo
della vita, Castigo delle lussuriose, Il dolore confortato dalla Fede, Ave Maria a
trasbordo, Benedizione delle pecore), William Degouve de Nuncques (Angels in
the Night), y Maurice Denis (Jacob Wrestling with the Angel, Holy Women at the
Tomb y The Annunciation at Fiesole), nos ofrecen otros ejemplos de los mismos
fenmenos. Casos ms ilustrativos y antecedentes los ofrecen Evelyn De Morgan y
William Morris que tratan temticas religiosas desde una perspectiva que presenta

26

una nueva imagen llena de sensualidad. ngel Zrraga nos ofrece una imagen
cargada de sensualidad al pintar a San Sebastin, ilustra la caridad en la imagen de
dos jvenes semidesnudas que regalan un racimo de uvas a dos ancianos, en La
ddiva; Roberto Montenegro traza la figura semidesnuda de Salom portando la
cabeza cortada de Juan; Julio Romero de Torre pinta la Alegora del pecado,
recreando La Venus del espejo de Velzquez, etc. Podemos decir que en estas
obras se ofrece una nueva lectura de la religin, una que permite recuperar y
dignificar el erotismo, la sensualidad, la sexualidad y con ellos el placer.
Al mismo tiempo, la religin del arte como ha observado Carlos Monsivisque estos autores defienden, le otorga al acto creativo la calidad de recompensa
espiritual. Una recompensa necesaria, si se toma en cuenta la posicin marginal
que la creatividad artstica ocupa en el contexto social.
Otra modalidad dentro del arte modernista, nos la ofrecen los artistas que
manifiestan su secularizacin problemtica mediante la recuperacin de una serie
de elementos provenientes de las propuestas decadentistas, y que han sido
considerados como artistas satnicos y satanizados, es el caso de Julio Ruelas y
Severo Amador, o el de Franz von Stuck y Flicien Rops, y para citar un caso que
ha sido poco estudiado, como artista modernista, pese a que muchas de sus
producciones previas a su labor como muralista se adscriben al modernismo, voy a
referirme a la obra de Orozco, a sus acuarelas y algunos pasteles, desde la
perspectiva de Raziel Cabildo, citado por Fausto Ramrez:
El arte de Orozco es inquietante, espectral, torturador Halla dileccin morbosa por
las escenas de vicio, especialmente del vicio del hampa suburbana. La gracia no le
atrae: la belleza menos an. Acuarela pesadillas en las que monstruos humanos
agitan la podredumbre de sus carnes en una danza convulsiva, envueltos en una
atmsfera brumosa y asfixiante de alcohol, de tabaco, de pomadas descompuestas,
en la que se ven rostros demacrados [] el arte de Orozco es peligroso como los
26
cantos satnicos del Conde Lautrmont.
26

Raziel Cabildo: La exposicin de la Escuela Nacional de Bellas Artes, en rev. Revista de

Revistas, Mxico, vol. VII, no. 314, 7 de mayo de 1916, p. 11.Fausto Ramrez cita a Raziel

27

Cabildo no se refiere a la obra mural de Orozco, se refiere a producciones

anteriores a 1916, como La ronda, acuarela que forma parte de la serie titulada
Casas de lgrimas; o como la acuarela titulada La hora del chulo (1913), como el
pastel llamado Hetairas; ambas reproducidas en el libro titulado El espejo
simbolista. Europa y Mxico, 1870-192027. Es decir, se refiere a las obras
modernistas de Orozco.
La secularizacin problematizada se ligar tambin a una especie de
"aoranza de futuro", dentro de una concepcin cclica o mtica de lo temporal.
As, de Njera, Arqueles Vela ha sealado:
Las vicisitudes sociales conducen tanto a la religiosidad como a la irreligiosidad [...] Su retiro
28
dualista -pagano-cristiano- crea la aoranza de un tiempo que est por venir.

La aoranza del futuro, involucra la consideracin del futuro como un pasado que
ya se ha vivido y por tanto que es susceptible de extraarse, implica una
concepcin mtica y cclica del tiempo.
Mircea Eliade ha observado que, la reaparicin de las teoras cclicas del
tiempo y el rechazo del tiempo lineal son ricos en la poca moderna, y ha
sealado tambin:
A partir del siglo XVIII el linealismo y la concepcin progresista de la historia se afirman cada
vez ms instaurando la fe en el progreso infinito, fe proclamada por Leibniz, dominante en el
siglo de las luces y vulgarizada en el siglo XIX gracias al triunfo de las ideas evolucionistas.
Fue menester esperar a nuestro siglo para que se esbozaran de nuevo ciertas reacciones
contra el linealismo histrico y volviera a despertarse cierto inters por la teora de los ciclos:
as asistimos, en economa poltica, a la rehabilitacin peridica; en filosofa Nietzche pone de
nuevo en la orden del da el mito del eterno retorno, en filosofa de la historia un Spengler, un
Toynbee se dedican al problema de la periodicidad, etc. [...] En realidad podra decirse que
slo en las teoras cclicas modernas se da todo su alcance al sentido del mito arcaico de la
29
repeticin.

Cabildo, en Crnica de las artes plsticas en los aos de Lpez Velarde 1914-1921, Mxico,
UNAM, 1990, pp. 46-47.
27
Mxico, Patronato del Museo Nacional de Arte-Banco Nacional de Mxico, 2004.
28
Arqueles Vela, El Modernismo, Mxico, Porra (Col. "Sepan Cuntos...", no.), 1972, p. 59
29
Mircea Eliade, El mito del eterno retorno, Madrid, Alianza/Emec, 1989, pp. 133-134.

28

Aunque los fenmenos descritos corresponden a todo un proceso de crisis y

cuestionamiento del evolucionismo histrico y de "fe en el progreso"; estos
fenmenos juegan un papel sumamente importante dentro de la tradicin
hispanoamericana modernista, porque como ha hecho notar Darcy Ribeiro, la
historia de Amrica fue interpretada a partir de un fondo histrico de
evolucionismo sociocultural jerarquizante que colocaba en un lugar de
"inferioridad" a las culturas hispanoamericanas y que contribua a dificultar una
posible integracin en igualdad, dentro de un contexto mundial; por ello, la
influencia en Hispanoamrica de las obras de autores en cuyo pensamiento la
linealidad del tiempo, la existencia de un tiempo absoluto y el evolucionismo
histrico se critican, cuestionan o relativizan, ha sido reiterada; bastara recordar
la importancia que las obras de Nietzche, Spengler y Bergson tienen en el arte
hispanoamericano para constatarlo, pero al lado de stas figuran muchas otras
influencias -meramente artsticas-, que expresan concepciones distintas a la
linealidad del tiempo y a la percepcin objetiva de lo temporal, y que son
recurrentes en el arte de Hispanoamrica durante toda la primera mitad del siglo e
incluso posteriormente, es el caso de: Poe, Proust, Faulkner, Joyce, Kafka, etc.
Tambin notable es la reutilizacin de materiales mticos de origen diverso y la
presencia de elementos religiosos que sirven para interpretar desde otras
perspectivas la realidad, el suceder y la historia.
Augusto Salazar Bondy ha observado, con respecto a las corrientes de
pensamiento que se desarrollaron en Hispanoamrica:
Los fundadores, cuya obra llena las primeras dcadas del siglo actual [siglo XX], no slo
coinciden en el rechazo del positivismo; comparten igualmente el tipo de orientacin []: son
en lo fundamental antinaturalistas, con marcadas simpatas idealistas o vitalistas (posiciones
stas que no siempre es fcil distinguir la una de la otra); tienen una clara preferencia por los
conceptos dinmicos y el pensamiento intuitivo, no rgidamente lgico y, en consecuencia,
son por lo general, condescendientes con la especulacin metafsica. De all su admiracin
por autores como Boutroux, Croce, James y sobre todo, Bergson. Este ltimo se convierte en
el orculo de los intelectuales de la poca, como antes lo haba sido Spencer. Ahora el

29

bergsonismo, con su concepto de duracin, de devenir concreto y cualitativo, es utilizado en

todas las explicaciones y no slo es acogido y exaltado por los sectores conservadores sino
tambin por los liberales, e incluso por los marxistas, que comienzan a representar ya una
30
corriente definida de pensamiento en Hispanoamrica.

El tiempo desempea un papel fundamental en la produccin de los modernistas

y as lo atestiguan los ttulos de sus obras (La novela de dos aos, Dos aos y
medio de inquietud, Diario de mi vida, etc. ). En Enrique Gonzlez Martnez
podemos leer versos en los que: "La hora se hizo aicos,/y en las virutas de cristal
del tiempo/devolvi mil imgenes por una.../La vida se hizo mltiple" ("Hora
fracta") ; "se ha vuelto loco el pndulo;/se atropellan los siglos" ("El tumulto"). Las
referencias a lo temporal estn presentes, como tema importante, en obras de
Daro, de Njera, de Mart, de Daz Mirn, etc.
Podemos observar que la importancia que al aspecto temporal se le dar,
en relacin a la problemtica y definicin del ser, no es un rasgo exclusivo de la
obra de Heidegger, ni de la filosofa existencialista (ambas de importante
influencia en Hispanoamrica), esta importancia constituye una constante en la
problemtica de la definicin del ser que diversos pensadores hispanoamericanos
se han planteado. Dentro de una comunidad, como la hispanoamericana, en la
cual la definicin del ser y de la identidad nacional constituyeron cuestiones
capitales, la preocupacin por lo temporal y la reaccin ante la linealidad
evolucionista del progreso y del suceder, se explican perfectamente, pero la
reaccin contra las concepciones de un historicismo evolucionista, la preferencia
por concepciones alinales del suceder, el intuicionismo, la metafsica, etc., debe
tambin ser consideradas, como una forma de reaccin contra el positivismo y
contra el peso de la historia. El auge del milenarismo y de concepciones

30

Augusto Salazar Bondy, "Sentido y problema del pensamiento filosfico hispanoamericano", en

Fuentes de la cultura latinoamericana, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993, pp. 200-201.

30

apocalpticas en Hispanoamrica responde tambin a ese "peso de la historia"

que en los pases neocolonizados cobra proporciones insostenibles.
Eliade ha indicado que la transformacin de los personajes histricos en
hroes ejemplares, de los acontecimientos histricos en categoras mticas y la
formulacin en trminos modernos de un mito arcaico, delatan el deseo de hallar
sentido y una justificacin transhistrica a los acontecimientos histricos. Al
mismo tiempo, la anulacin, desvaloracin o transformacin de la historia en
arquetipos transhistricos (teora cclica del tiempo, significaciones escatolgicas
de lo temporal y el devenir, ritualizacin y/o sacralizacin del tiempo, etc.) revela
una actitud de "negativa" ante la historia y constituye una alternativa ideolgica
para soportar las grandes presiones y determinantes histricas.
Eliade seala:
Estas orientaciones menosprecian no slo al historicismo, sino tambin la historia como tal.
Creemos estar autorizados para descubrir en ellas, ms que una resistencia a la historia, una
rebelin contra el tiempo histrico, una tentativa para reintegrar ese tiempo histrico, cargado
de experiencia humana, en el tiempo csmico, cclico e infinito [] nostalgia del mito de la
31
repeticin eterna y, en resumidas cuentas, de la abolicin del tiempo

La plstica modernista se adscribe preferentemente en su temtica a elementos

mticos y simblicos que resultan tan recurrentes que justamente se le reconoce
tambin con el nombre de simbolismo, identificando una de sus tendencias ms
visibles con todo el movimiento modernista en las artes visuales. Los mitos a los
que recurren los autores literarios son con frecuencia los mismos que desarrollan
los artistas visuales que tambin emplea otros recursos para violentar la
representacin lineal del tiempo; por ejemplo a travs de la ilustracin de temas
sobre la brujera y la magia, la copresencia o asimilacin de personajes a seres
mitolgicos, la representacin del sueo o del hecho fantstico, escenas de
fantasmas o de cohabitacin con los muertos, interseccin de temporalidades
31

Mircea Eliade, Op. cit., p. 140.

31

distintas, anacronismos, transfiguracin de los seres, metamorfosis de lo humano

en lo animal, evocacin y recreacin de pasajes mticos o religiosos, etc.
La sola referencia a algunos de los ttulos de la obras de Charles Ricketts
hace evidente la importancia de los anteriores elementos en las artes visuales
modernistas: Oedipus and the Sphinx, Orpheus and Eurydice, Bacchus in India,
The Death of Don Juan, ilustr tambin textos literarios de Oscar Wilde (como "A
House of Pomegranates"). Pero estos fenmenos se encuentran por igual en
obras europeas y latinoamericanas.
El modernismo tambin se caracteriz por el uso de elementos sensualistas,
es decir, referencias abundantes a lo sensorial (sonidos, colores, olores, texturas,
sabores), efectos frecuentemente vinculados a concepciones hedonistas, pero
tambin a efectos sinestsicos que violentan una percepcin lgica, racional.
Esto, nos slo involucraba una valoracin de aspectos y elementos distintos a los
que se centraban en el valor del dinero y el poder econmico o tecnolgico,
tambin involucraba una recompensa frente a un entorno marginal, implicaba la
reivindicacin de la fantasa frente a la razn, en la que los modernistas pusieron
un especial nfasis, como de distintos modos han observado diversos estudiosos
del movimiento, entre ellos, nuevamente Monsivis:
Y la Revista Moderna divulga puntualmente los rasgos que unifican al modernismo
latinoamericano: la galera de sonidos poticos que el idioma crea o recupera []; el
descubrimiento de una variedad de ritmos verbales, la adiccin a los nuevos
escalofros que la poesa desata; la confianza en el halo devocional de la lujuria; el
hallazgo de las metforas como las piedras preciosas distribuidas entre los iluminados
del verso; las exhortaciones al alma errante (el sobrenombre de un conjunto de
realidades psicolgicas); las descripciones del paisaje que conceden a poetas y
lectores la calidad de videntes; el rescate o el conocimiento de posibilidades inmensas
de la fantasa, entre ellas el medioevo, la mitologa grecolatina y los cuentos de
32
hadas

32

Carlos Monsivis: La entrada de Julio Ruelas al Modernismo, en The Lugubrious Traveler Julio
Ruelas. Mexican Modernist 1870-1907, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes/ Editorial RM/
Museo Nacional de Arte, 2007, p. 67.

32

Al mismo tiempo, se ha sealado, pero no de forma tan enftica como aqu

deseamos hacerlo que, uno de los rasgos ms importantes del modernismo es
una tendencia dominante no slo a lo pictrico, ya se realice con medios
cromticos o no cromticos, sino una especie de hegemona de lo visual, que se
manifiesta en casi todas las producciones de la poca. A esta tendencia se
subordinan las principales expresiones culturales modernistas, incluso la escritura
y la tipografa. Esta orientacin a la plstica, a lo visual y a lo pictrico, abarca
tambin, por supuesto, el desarrollo de la poesa, la narrativa, el teatro, la
literatura en todos sus gneros o tipos textuales.
La hegemona de lo visual se va a manifestar de varias maneras. As, por
ejemplo, en las publicaciones se vuelve cada vez ms importante el diseo
grfico, de tal modo que el desarrollo del modernismo ser contemporneo a la
difusin de las producciones grficas propias de la llamada poca dorada del
diseo, tanto en Europa como en Amrica. Se producen textos concebidos para
ser nicamente o dominantemente percibidos por la vista (algo lgico por otra
parte, dado el predominio que la imagen adquiere en la comunicacin, gracias a la
invencin y difusin de la fotografa, la cinematografa, y la impresin como medio
de transmisin de imgenes, en la literatura misma se haban producido
importantes avances logrados en la tipografa). Desde el caligrama, en sentido
estricto, hasta otros tipos de textos en que los elementos se desarrollan
espacialmente sin determinar una correspondencia estricta entre texto y forma del
objeto al que la escritura alude, desde las escrituras simblicas, empresas,
laberintos, emblemas, textos muy formalizados en la relacin dibujo-poema, los
acrsticos33, messticos que tenan antecedentes previos en Hispanoamrica34,
33

Composicin en la que las letras iniciales de cada lnea o verso, forman un nombre o una frase
que se lee en forma vertical. Texto con frases o palabras escondidas.

33

los telsticos35, anacclicos36, hasta los modernos textos de materialidad ms

representativa (collages), el campo de la creacin especialmente centrada en la
percepcin visual se nos muestra enormemente amplio y complejo en esa poca,
dada la diversidad de tipos que agrupa en el modernismo: versos polilinges,
lipogramas37, paranomasias, versos con eco, kalogramas38, etc., en los que el
alarde tcnico es el principal motor creativo, y el sntoma claro de la preocupacin
formal-visual. Estos fenmenos que se inician en el modernismo vern su plena
realizacin en las vanguardias posteriores en las que el lenguaje se transforma en
material arquitectnico de una realidad visual y plstica, al tiempo que literaria.
Como es de suponer, estos hechos no se producen en un proceso de
linealidad estricta e, incluso, la modernidad o avance de los intentos ms
radicales queda relativizada por un amplio corpus de precedentes extendidos a lo

34

Tipo de formacin potica que emplea palabras preestablecidas, como anagramas, que servirn
para estructurar la composicin. El habla-cantada que exigen los messticos configura un aporte
comparable a lo que Luciano Berio realizara dentro de la moderna escritura vocal.
35
Jorge Santiago Perednik, en su artculo titulado: Los poemas telsicos: una potica del siglo
XVIII en el Ro de la Plata, Buenos Aires, Imprenta de Nios Expsitos, pp. 48-50; seala: El
estudio preliminar a la poesa concreta (C .E .A. L., 1991) sostiene que en Occidente a lo largo de
los siglos hay una tradicin potica dominante y tradiciones poticas diferentes, reprimidas, entre
ellas la tradicin de la poesa visual. Desde Publio Porfirio, hace 1 600 aos, an antes, desde
Simias de Rodas hace 2 300 aos atrs, o ms bien desde siempre, hubo escritores que
advirtieron que toda poesa escrita es poesa visual, que hay un elemento del poema percibido por
la vista -esa peculiar forma que resulta de la disposicin de los signo sobre una superficie- que no
tiene por qu ser necesariamente desaprovechado, y puede jugar en favor de la composicin
potica. Esa tradicin se esparci por distintos territorios, ininterrumpidamente, y si causa sorpresa
enterarse que en la Amrica Hispnica del siglo XVIII hubo una fuerte corriente de poesa visual,
es porque otra tradicin potica, dominante, que considera a la poesa una cuestin de
contenido, de sustancia , de espritu, se encarg de negar esa existencia o de
menospreciar y ridiculizar sus apariciones .
Algunas muestras de esta otra concepcin potica, que aqu se llamar telstica,
sobrevivieron y llegaron hasta nosotros porque individuos inquietos realizaron el trabajo de
copiarlas y reunirlas
36
Versos y poemas retrgrados que se leen al derecho y al revs o de arriba hacia abajo y de
abajo hacia arriba. Los juegos de palabras pueden estar basados unas veces en la forma grfica
(anacclicos, anagramas, palndromos), otras, en el sonido o forma fnica (calambur, en la
segmentacin, retrucano) y otras, en fin, en la combinacin peculiar de los componentes
(chascarrillo, enigma, etc.), requieren para ser usados una cierta "reflexin metalingstica", pues
es obvio que no conducen directamente a un determinado significado y suelen desviar la atencin
hacia el carcter ldico del texto.
37
Textos en los que se evita el uso de ciertas letras.
38
"Un kalograma es la imagen psicolgica de un individuo expresada en colores, por medio de las
letras de su nombre." Definicin expuesta por Torres Palomar.

34

largo de toda la tradicin literaria que se desarrolla de forma paralela a la

literatura ms centrada en la discursividad y la musicalidad que en lo visual. Se
destacan los juegos visuales antiguos entre los que se encuentran artificios de
orden secundario, frecuentemente conectados con el concepto mgico de la
escritura, que tuvo notable importancia en el modernismo, pero tambin
relacionado con el juego de vnculos e intercambios entre las artes, aspecto
tambin fundamental en el movimiento modernista.
En este sentido de antecedentes se sitan los caligramas griegos,
modalidades poticas de raz religiosa, las frmulas, smbolos judaicos, los juegos
y combinaciones romanos (versos anacclicos), nuevas versiones de las claves
catacumbarias de los cristianos primitivos, anagramas y simbologas religiosas
medievales, la importancia de los nmeros (influencia pitagrica) y figuras
geomtricas (alquimia), la emblemtica caligramtica y la literatura laberntica
desarrollada continuamente y hasta el siglo XIX en que, sobre las bases del
simbolismo, el modernismo asienta el esprit nouveau como paso hacia una
generalizacin y radicalizacin de dichas experiencias, luego reiniciadas o
continuadas por Apollinaire, Tablada, Marinetti, Girondo, Huidobro, etc.
La importancia de las diversas modalidades de poesa visual se destaca al
considerar aspectos tocantes a las caractersticas de tipo textual. As, por
ejemplo, los lmites entre el caligrama propiamente dicho y el ideograma o
pictograma aparecen confusos en el arte modernista; ambos tienen casi como
nico punto comn la letra concebida como material de una bsqueda figurativa o
geomtrica.
En esta orientacin a lo pictrico encontramos tambin un punto de
contacto estrecho entre el modernismo y el barroco, particularmente si

35

consideramos lo que algunos de los especialistas en el barroco han sealado, por

ejemplo, Emilio Orozco Daz, quien en De lo aparente a lo profundo, ha
observado lo siguiente, refirindose al barroco:
Los mismos escritores tenan conciencia de este sentido y orientacin pictrica que
presida la aspiracin literaria. As, el culterano autor de la Silva panegrica a la Pintura, que
precede a los Discursos practicables de Julepe Martnez lo declara categricamente:
El cisne ms canoro,
Que con pluma erudita
Quiere volar, pincel ser solicita.
Si elevarse el retrico procura,
La lengua hace pintura,
Y su oracin ms alta y sublimada,
39
Mas oda parece que es pintada .

Aunque las anteriores palabras se refieren al arte y la literatura del barroco, se

aplican fielmente al caso del modernismo, pues, esa hegemona de lo visual, de lo
pictrico, que se produjo en el arte barroco, se lleva a efecto tambin en el
periodo modernista de otros modos, adems de que la referencia al cisne que
aparece en el poema resulta significativa, en tanto que ste se transform en un
smbolo emblemtico del movimiento difundido por Rubn Daro.
La presencia de la tradicin barroca en el arte modernista no puede
entenderse cabalmente en las letras hispnicas si se estudian las producciones
literarias espaolas e hispanoamericanas que fueron contemporneas como
fenmenos totalmente separados y sin ninguna relacin, pues conviene
considerar en forma cada vez ms seria y precisa, las relaciones especificas que
se produjeron entre los llamados escritores de la Generacin del 98 y las
propuestas de los modernistas hispanoamericanos. De igual manera tendrn que
hacerse estudios que permitan captar las relaciones especficas que entre los
autores aglutinados bajo las anteriores denominaciones se producen, con
respecto a la Generacin del 27.
39

Emilio Orozco Daz, Temas del barroco de poesa y pintura, Granada, Universidad de Granada,
1989, p. XIII

36

En la poca en que el modernismo se desarroll, muchas revistas de crtica

social y poltica, manifestaron fuertes influencias modernistas, algunas de ellas
incluso hicieron evidente su filiacin modernista antes que una filiacin con lo
local o lo nacionalista, que ha sido entendido tambin -con cierta frecuencia- en
forma un tanto esquemtica, cuando signific una concepcin mucho ms
compleja y en algunos casos un proceso lleno de contradicciones.
La caricatura poltica hizo tambin manifiesta la influencia europea
modernista y la obra de destacados artistas plsticos y grficos que suelen ser
calificados representantes del nacionalismo no se podra explicar debidamente
sin considerar las influencias europeas que los afectaron profundamente. Incluso
un artista como Jos Guadalupe Posada manifestar en algunos de sus trabajos
las influencias modernistas, es el caso de uno de sus grabados, Una belleza
nacional, impreso por vez primera en el Gil Blas, en 1893 y reeditado en El
Popular, cuatro aos ms tarde, o en el trabajo titulado Un pintor de antao,
aunque desde una perspectiva satrica; as como en la ilustracin del programa
de la obra Todo lo vence el amor, o la pata de cabra, trabajos en los que la
influencia modernista, y el llamado simbolismo, son palpables, como en muchos
otros trabajos del autor que recuperara simultneamente las tradiciones
medievales europeas de la Danza de la Muerte y las tradiciones prehispnicas
del culto a la muerte, para hacer stiras sociales sumamente eficaces.
Por otra parte, Hugo Simberg en 1896 haba recurrido ya a la recuperacin
de las ilustraciones de Danza de la Muerte, en Le jardn de la mort, por ejemplo,
y de esta forma sentaba un precedente modernista respecto al empleo de este
tipo de recursos, aunque no les diera una funcin de crtica social sino que los
orientara hacia cierto simbolismo decadentista. Otro autor modernista que

37

representara la muerte, siguiendo modelos medievales, como un esqueleto

animado, fue Arnold Bcklin, en La Peste (1898) y en La Guerre (1896), por
ejemplo, como tambin lo hara Xavier Mellery, en Linmortalit. Estos aspectos
nos hablan de continuidades no siempre observadas por los estudiosos que
olvidan que la cultura involucra un proceso acumulativo continuo, salvo cuando
cierto tipo de fenmenos socio-histricos interfieren y producen discontinuidades.
Con la plstica y el diseo grfico modernista ha ocurrido un fenmeno
particular, sus ms destacados representantes suelen ser clasificados en los
movimientos artsticos anteriores o posteriores al modernismo, es el caso, entre
muchos otros, de Julio Ruelas, a quien A. Toussaint40 ha considerado un pintor
romntico, y el de Saturnino Herrn, que participara en las tertulias modernistas al
lado de Enrique Gonzlez Martnez, Ramn Lpez Velarde, Antonio Castro Leal y
el grabador Francisco Daz de Len, y en cuyas obras plsticas se hacen visibles
las influencias del modernismo francs y el italiano.
Otro caso es el de Joaqun Clausell a quien se ha clasificado como
impresionista, lo mismo que ha ocurrido con Gerardo Murillo, el Dr. Atl, quien en
su escritura se manifiesta claramente como un escritor modernista, aunque su
obra plstica se vea afectada por distintos movimientos, principalmente el postimpresionismo, sin excluir el modernismo, o con Alfredo Ramos Martnez de quien
se indican las corrientes que lo influyeron sin considerar su filiacin al arte
modernista.
Otro aspecto que se suele ignorar es la influencia importante del
modernismo en los muralistas de la posrevolucin, de la llamada Escuela
Mexicana, pese a la presencia destacada del modernismo al estilo de Edvard

40

Toussaint, A.: Resumen grfico de la historia del arte en Mxico, Mxico, G. Gili, 1986, p. 150.

38

Munch (a quien el pblico identifica casi exclusivamente con el expresionismo), en

la obra de Jos Clemente Orozco, por ejemplo.
No podemos olvidar tampoco que Luis Castillo Ledn funda en 1906 la
revista Savia Moderna, denominacin que apunta hacia una adscripcin de estilo,
en la que colaboran: Diego Rivera, ngel Zrraga, Saturnino Hernn, Jorge
Enciso y Roberto Montenegro.
Se olvida, con frecuencia, que muchas de las obras de quienes luego
seran considerados los ms destacados representantes del nacionalismo
posrevolucionario manifestaron relaciones estrechas con el modernismo y la clara
presencia de elementos y vnculos con los principales representantes del
movimiento. Ejemplos de esto nos los ofrece el Autorretrato, realizado al pastel,
por David Alfaro Siqueiros en 1918, as como los retratos al leo del pintor
jalisciense Jos Luis Figueroa y el de Amado de la Cueva, en 1920, tambin
realizados por Siqueiros. Igualmente las ilustraciones de Siqueiros, para los libros,
Con la sed en los labios y Blgica en la pazde Enrique Fernndez Ledesma, en
las que se vuelve a hacer presente el modernismo, particularmente en sus
aspectos decorativos y, en el primer caso, en su recuperacin de lo barroco. El
modernismo tambin es palpable en Casa sobre el puente, obra de Diego Rivera,
realizada en Brujas, obra en la que se puede observar tambin la presencia de la
esttica modernista, al igual que ocurre en Paseo de los melanclicos (La
Castaeda), trabajos que acusa el modelo de Fernand Khnopff; su Trptico
presentado en la Exposicin de Bellas Artes en 1905 o su Estudio del natural, de
un anciano sentado, portada del nmero 22, el 26 de noviembre de 1905, de El
Mundo Ilustrado. En algunas de las caricaturas de Jos Clemente Orozco, la
esttica modernista est claramente presente, es el caso de Los neo-serviles,

39

publicada en El Ahuizote, obra que, adems, es ferozmente antimaderista, lo que

lleg a ser considerado como una falta de coherencia ideolgica en el pintor; sin
embargo, al estudiar el conjunto de su produccin observaremos que se trata de
una constante en su obra: el rechazo al liberalismo positivista que se har notable
tanto en su postura de izquierda como en su recuperacin del intuicionismo
idealista procedente del modernismo. En muchas de las ilustraciones realizadas
por Orozco para La Vanguardia y LBC, tambin figura la esttica del movimiento.
No se trata de poner en evidencia las contradicciones frecuentes entre las
generalizaciones de las historias del arte oficiales y la realidad concreta que se
manifiesta en las producciones culturales, se trata de precisar los fenmenos que
marcaron la realidad del desarrollo artstico en nuestro pas y de ubicar al
modernismo en el lugar que le corresponde como un complejo movimiento
precursor del arte que se desarrollara posteriormente.

40

1. ALGUNAS PUBLICACIONES
MODERNISTA

Y ARTES APLICADAS EN EL PERIODO

El 4 de enero de 1891, ao en que se fundara tambin El Imparcial, aparece en

Guadalajara (Jalisco, Mxico) una de las primeras publicaciones peridicas
ilustradas, Jalisco Ilustrado, fundada por Jos Mara Iguniz. En esta publicacin
figuraban como redactores: el licenciado Jorge Delorme y Campos, Alberto
Santoscoy, Antonio Becerra y Castro, Rosendo Hernndez Barrn. Entre los
colaboradores, aunque la mayora firmaba con seudnimo, se encontraban:
Antonio Zaragoza, Francisco Escudero y Lpez Portillo y Rojas. Este peridico
fue el primero, en Guadalajara, en ilustrar sus pginas con fotograbados, tcnica
que se conoca poco en todo el pas y para la que no existan talleres que se
ocuparan de la fabricacin de los cliss, por lo que stos deban mandarse a
hacer a los Estados Unidos. Debe recordarse que Evaristo C. Iguniz, hermano
del fundador de la publicacin, sera el introductor del fotograbado en
Guadalajara, y quien presentara sus primeros trabajos, aproximadamente en
1896.41
Jalisco Ilustrado constitua la versin local de la publicacin El Mundo
Ilustrado, de la ciudad de Mxico,

en cuyas pginas encontrabamos

reproducciones de obras de Fuster (como Rosa Mystica, La Paz, Retrato a la

manera de Chaplin), decoraciones y vietas a la manera de A. Mucha, como la
que ilustra el texto de Miguel Luis Rocuant o los poemas de Enrique Gonzlez
Martnez; grabados e ilustraciones de Alberto Garduo, Antonio Garduo, Flores,
Alcalde, Olvera, Rafael Lillo, Sixto; reproducciones de obras de Jos M. Lupercio,
de M. Ramos, Fabrs, Herrn, Rubn Guzmn y del padre de Frida Kahlo;

41

Juan B. Iguniz, El periodismo en Guadalajara 1809-1915, t. II, Guadalajara, Imprenta Universitaria (Col. Biblioteca
Jalisciense, no. 14), 1955, p. 235.

41

estudios de Villasana, Ibarrn, Stano, Pacheco, Rosas; as como una gran

cantidad de obras grficas notables que figuraban sin firma y otras que eran
reproducciones de Allan Gilbert, Cusachs, D. Gibson, P. Ribera, etc.
Hacia 1880 y hasta 1920 se publicaron en la ciudad de Guadalajara una
diversidad de revistas, boletines y peridicos, entre los que se encontraban: Las
clases productoras, Conciencia Pblica, El Debate, Eco de la opinin, Juan
Panadero, La razn, La lanza de San Baltasar, La Gaceta Jalisciense, La Religin
y la Sociedad, La Linterna de Digenes, El Diario de Jalisco, El Jalisciense,
Boletn Agrcola e Industrial, Gaceta Mercantil, El Libre y Aceptado Masn, Juan
Sin Miedo, La Mariposa, Flor de Lis, Gaceta Municipal, Boletn de la Universidad
de Guadalajara, Campo, El Heraldo, Thais, Alma Femenina, Cosmpolis,
Germinal, Hrcules, El Sol, El Testigo, El Arte Nacional, Jalisco Libre, Revista
Blanca, Negro y Rojo, La Salud, El Expres Universal, Guadalajara al Cromo, El
Siglo XX, The Jalisco Times, lbum del hogar, Boletn de la Sociedad Mutualista
de Mdicos y Enfermeras, Revista de Occidente, Argos, Crnica, Revista de
Guadalajara, Cultura, Iris Occidental, Minerva, La Chispa, El Globo, El Porvenir,
Plus Ultra, Fmina Tapata, Ilustracin, El Fgaro, Revista Contempornea,
Atenas, Aurora, etc.42
Pese a que muchas de estas publicaciones contaban con modestos
recursos econmicos, en la gran mayora se haca presente la importancia que el
movimiento modernista le concedera al diseo grfico, de tal manera que en ellas
es posible observar los cambios notables que se dieron entre las ediciones
anteriores al periodo de mayor auge del movimiento, y las que coincidiran con el
modernismo en pleno desarrollo.

42

No enumeramos todas las publicaciones, se han omitido algunas de las ms importantes por ser tambin las ms
estudiadas en nuestro medio.

42

Se puede tambin notar, a partir del estudio de estas publicaciones, que

es, preferentemente, en los impresos liberales en los que la imagen y el diseo
artstico cobra mayor importancia, y que las publicaciones conservadoras no se
quedaran al margen; aunque sus adhesiones a las nuevas tendencias fueron
menos notables; pues los formatos manifestaron un arraigo en las formas del
pasado que se expona en otros aspectos de la cultura tambin, como los temas
de los que trataban sus pginas, la filiacin de sus colaboradores, el lxico
utilizado en los textos, etc.
En las publicaciones tapatas, el estilo modernista se hace tangible en el
uso de tipografa innovadoras que involucran diseos vegetales, en el empleo de
marcos cuya lnea obedece al modelo ms difundido del modernismo europeo,
con ondulaciones y curvas, pero tambin, respetando un marco rgido e
introduciendo diseos geomtricos sintticos, diseos florales, arabescos y otro
tipo de ornamentaciones. Frecuentemente, en un espacio tradicional se introduce
una vieta o una ornamentacin, de dimensiones muy diversas, que pueden ir
desde proporciones muy reducidas y modestas, hasta convertirse en el elemento
principal de la pgina, por las dimensiones que abarca en la misma, aunque
tambin por depositarse, en dicha ilustracin, las funciones principales de la
expresin y el foco de atencin visual.
La importancia que el modernismo le concedi al texto verbal y ms
especficamente a las grafas, como elementos de expresin esttica, fue un
fenmeno que resultaba anlogo al de los juegos caligramticos que
emprenderan en la poesa diversos escritores, como Apollinaire, en Francia, Jos
Juan Tablada, en Mxico, y ms tarde Vicente Huidobro en Chile, y Oliverio
Girondo, en Argentina; stos, entre otros autores, buscaran trasladar el

43

fenmeno que se produce en el arte de la caligrafa oriental, mediante recursos

aplicables a las expresiones poticas y verbales de Occidente, pues intentaban
crear una escritura cuyos trazos pintaran lo que decan los signos, para hacer de
la escritura un material pictrico que expresara el pensamiento y el mundo en
forma figurativa. No hemos encontrado juegos caligramticos, en publicaciones
tapatas; pero si el uso expresivo de tipografas en las publicaciones editadas en
Guadalajara.
Incluso, en aquellas publicaciones tapatas en las que se impriman casi
exclusivamente textos verbales se puede observar la influencia del modernismo y
en particular del modernismo franco-belga (Art Nouveau), no slo en el uso de
determinadas tipografas sino, en la inclusin de modestos decorados que
enriquecen la presentacin de los ttulos y de los encabezados, de las letras
capitulares ornamentadas.
Una de las publicaciones representativas de lo antes sealado fue La
Mariposa, semanario editado y publicado por Jess Acal Ilisaliturri, que inclua
capitulares bellamente decoradas con diseos florales y vegetales. Cada nmero
contaba con 16 pginas, en cuarto, y todos los textos que se incluan en la
publicacin, incluso las noticias y los anuncios, estaban escritos en verso, y
trataban sobre temas variados. As, gracias a la trascripcin que de uno de estos
anuncios hace Juan B, Iguniz, podemos conocer el nombre de uno de los
notables artistas de la herrera de la poca:
Telsforo Delgadillo
Magnfico herrero, hermano
Cuando menos, de Vulcano,
Con el modo ms sencillo.
Fabrica desde aldabones,
Desde llaves y macanas
Hasta elegantes ventanas
Y canceles y balcones.
Usa muy buen material,
Slidas sus obras son,

44

Y es su recomendacin
Ser caballero y puntual.
Halagan mucho a la vista
Las hechuras de su mano,
Y ms bien que un artesano
Puede llamarse un artista.
Siempre contenta con su obra
El gusto ms exigente
Y considerando al cliente
Mdico precio le cobra.
Es fuerza que participe
Las seas de su taller
Donde se le puede ver:
43
Letra F. San Felipe.

El anuncio en verso que citamos, no slo nos ofrece un excelente ejemplo de la

literatura popular de la poca sino, tambin involucra el cambio de actitud
respecto a la bsqueda de reconocimiento de las artes populares en diversos
medios. Fenmeno que haba tenido antecedentes en los movimientos
precursores del modernismo, como lo fue en Europa el de la Hermandad de los
Prerrafaelistas.
Las decoraciones grficas tapatas reproducen, con frecuencia, los mismos
diseos o diseos semejantes a los que pueden localizarse en las edificaciones
modernistas de la poca, fenmeno que hace presente un fuerte intertextualidad
de la ornamentacin arquitectnica en las ilustraciones impresas (mascarones,
frisos, escusones, rodelas, etc.). Es decir que, la arquitectura y las artes grficas
tapatas empleaban un lxico iconogrfico-decorativo semejante.
Aunque en sus primeros nmeros, la Revista de Legislacin y
Jurisprudencia (1892-1936) presentaba sus artculos y monografas en formatos
totalmente desprovistos de decoraciones, de vietas o diseos ornamentales, se
puede observar que hacia la primera dcada del siglo XX, particularmente, en el
caso de las monografas, empiezan a aparecer elementos ornamentales
colocados al inicio o al final de los textos escritos, estas ornamentaciones

43

Ibdem, pp. 245-246.

45

exponen, ms que en ninguna de las publicaciones de la poca, la presencia de

elementos provenientes de las decoraciones arquitectnicas, diseos de frisos, de
azulejos, etc. En algunas ocasiones se incluirn letras capitulares ornamentadas
de tipos modernistas y eclcticos.
La autora, de la mayora de los diseos, no figura en las publicaciones, por
lo que es difcil saber si fueron obra de estudiantes de arquitectura o de
arquitectos, o si simplemente se manifiesta en ellas un lenguaje caracterstico del
movimiento en la capital del Estado.
Las imgenes incluidas en las revistas, nos permiten observar que las
ornamentaciones de tipo arquitectnico tambin se hicieron presentes en el
diseo de muebles, en los que se emplearn cintas, cadenas, meandros, laceras
y rosetas, o uno de los detalles ornamentales ms frecuentes de los muebles: un
remate que equivale al de los frontones de las edificaciones. En los diseos de las
lmparas, en cambio, la influencia de la escultura y del arte de los emplomados
fue mucho ms importante que los decorados arquitectnicos. Se puede notar
tambin la transposicin de diseos localizados en esculturas de hierro vaciado,
en muebles de madera, trasladados a los diseos grficos.
El uso de dibujos ilustrativos, de marcos, se vuelve muy frecuente en los
textos publicitarios, que en pocas anteriores se haban limitado a un texto verbal
sin decorado alguno. Este tipo de ilustraciones ofrece gran variedad de estilos,
algunos de ellos son ms realistas, otros ms estilizados y modernos, por las
tipografas y sus usos expresivos, as como por la presencia de lneas ondulantes,
detalles florales, estilizacin de tipos somticos, distorsin leve de las
proporciones, etc.

46

Las imgenes contenidas en las publicaciones de esa poca nos permiten

observar que el anuncio publicitario se concibe como un diseo y se planifica su
composicin, se elige con cuidado el tipo de letra que mejor expresa al texto de la
publicidad, se considera la imagen o imgenes que deben complementar, reforzar
o ilustrar lo que dicen las palabras. Es posible encontrar anuncios en los que slo
figuran algunos diseos vegetales, lneas sinuosas, arabescos o pequeas
vietas que acompaan al texto verbal. En ocasiones se dispone el texto verbal
de tal forma que rompe con la estructura de la columna o del rectngulo, que
quiebra la simetra, aunque las disposiciones tradicionales siguen dominando;
pero, como ocurre con los carteles franceses de principios del siglo XX, en los
anuncios difundidos en las publicaciones peridicas de Guadalajara predominarn
las figuras humanas que pueden aparecer en reposo, en movimiento, en escenas
cotidianas, posantes como ante una cmara o ante la mirada de un pintor, pero
que siempre corresponden a tipos somticos de belleza ideal, caracterstica de la
poca. Estos fenmenos son anlogos a los que se identifican en cierta
publicidad europea, pero sobre todo en la norteamericana, al mismo tiempo, la
presencia destacada de figuras humanas involucra un intento por crear una
identificacin del pblico en y con lo anunciado, un esfuerzo por humanizar el
fenmeno comercial. Muchas de las caractersticas que Jean Baudrillard44 ha
sealado sobre la publicidad se empiezan a desarrollar como consecuencia del
diseo grfico modernista. Por primera vez, imagen y discurso conforman
alegoras, objetos ideales, que sugieren al receptor lo que debe desear, pues el
lenguaje publicitario ha pasado de la persuasin meramente verbal a otra ms
seductora, en la cual la apariencia, la imagen, desempea un rol sumamente
importante.
44

Jean Baudrillard, El sistema de los objetos, Mxico, Siglo XXI, 1969, pp. 186-229.

47

Recordaremos que en Europa, gran cantidad de pintores y dibujantes se

ganaban la vida trabajando para las publicaciones peridicas de la poca o en los
lugares de espectculos, como diseadores de escenarios y vestuarios, pero
tambin como diseadores de carteles y anuncios, trabajando para la publicidad
de diversos productos comerciales: En julio de 1858, Jules Chret, cuya
produccin de mil doscientos carteles no sera igualada por ninguno de sus
contemporneos, disea su primer cartel para la pera de Orfeo en los infiernos;
ms adelante, Toulouse Lautrec descubrira nuevas posibilidades para ese medio
de expresin y difusin que era el cartel, sus figuras humanas son menos ideales
y ms expresivas que las de las anteriores obras. Tambin se destacaran los
trabajos de: J. A. Grn, Leonetto Cappiello, Ramn Casas, E. S. Grasset, Misti,
Pierre Bonnard, Maurice Pillard, Geoges Fay, Guydo, etc., en cuyas obras se
marcaron las caractersticas distintivas del cartel de principios de siglo, el cual
tendra enorme influencia, primero en la publicidad, luego en la caricatura y
mucho despus en la llamada novela grfica, en la historieta (fumetti, BD, comic,
etc.), dejando huellas en los trabajos de Antonio Rubino, de Christophe, etc.
Fenmenos semejantes a los que tienen lugar en Europa se verificaran en otras
latitudes, aunque con modalidades distintas, sin embargo, Mxico no fue la
excepcin, los dibujos y grabados de destacados artistas plsticos fueron
ilustraciones, publicidad y caricaturas para las ediciones peridicas, se pueden
citar los casos de: Julio Ruelas, Germn Gedovius, Leandro Izaguirre, Roberto
Montenegro, Ramos Martnez, Villasana, Posada, Orozco, entre muchos otros.
Pero, la mayora de los artistas grficos tapatos, no firmaba su trabajo.
El modernismo cre un diseo grfico en oposicin a lo puramente
tipogrfico, no slo como un medio de comunicacin de ideas nuevas, sino como

48

una forma de expresin. Son los elementos abstractivos y acentuados en la

linealidad, as como las relaciones composicionales inmanentes a la obra, lo que
ms se destaca en ellos. Dado que pervive un inters por lo subjetivo, lo
irracional, no se respetan la apariencia fsica del objeto o del sujeto representados
sino que a travs de ellos se expresa lo subjetivo, lo lujoso, lo moderno.
Recordaremos que en la poca Bergson abogaba por la intuicin, Freud
destacaba la parte irracional del pensamiento, Nietzsche potenciaba la capacidad
del individuo para romper con lo establecido y Schopenhauer representaba una
reaccin contra el optimismo; al mismo tiempo, el poeta Juan Moreas afirmaba
que el principio esencial del arte era "vestir la idea con una forma sensual";
mientras que Albert Aurier defenda la capacidad sinttica del arte. Todo esto
influir las formas modernistas, pero el movimiento se iba a caracterizar, entre
otras cosas, por la continua presencia de una lnea elongada y expresiva, y por
derivar, con no poco frecuencia, a la representacin fantstica, escnica,
caricaturesca o hiperblica, tanto en lo literario como en lo visual. Podemos decir
que este panorama general tambin se aplicara a la produccin grfica tapata.
Sobre la importancia que la caricatura, literaria y grfica, tuvo en el
modernismo, baste recordar que Herrera y Reissig se alzaba desde una posicin
desacralizadora y opona una actitud irrespetuosa y ldica -donde entraban la
irona y la parodia, pero tambin la caricatura-, para demoler los cnones
consagrados de la belleza. Algunas de las farsas de Valle Incln se basan en el
contraste entre lo sentimental y lo grotesco, y el escritor crea la caricatura
esperpntica. Alfred Kubin lleva la representacin de las figuras a la imagen
distorsionada de la pesadilla, destacando tambin lo caricaturesco de sus figuras.
No en vano en la poca se produjo en todo el mundo un auge del gnero y al

49

mismo tiempo se empezaron a difundir en Occidente las historietas y relatos

grficos orientales, sobre todo los de Hokusai (incluyendo sus mangas). Se
empiezan a escribir libros sobre tales temas, es el caso de Jos Francs y
Snchez-Heredero que escribi La caricatura espaola contempornea, en
Madrid, hacia 1915 y frecuent la tertulia de humoristas del caf Jorge Juan. Por
su parte, Bernardo G. Barros escribe un monumental ensayo titulado La caricatura
contempornea, en 1916, donde dedica dos captulos a Cuba, en los que da
testimonio del giro efectuado en el humorismo insular, cuyos responsables
principales fueron para l tres jvenes artistas: Los modernos: Blanco,
Massaguer y Valls. Aunque en Guadalajara (Jalisco) no se publican ensayos o
textos histricos sobre estos temas, la caricatura es protagonistas de muchas
publicaciones.
En Europa, James Ensor, adems de un representante del movimiento
modernista en sus primeras producciones, ser considerado por algunos
estudiosos como el caricaturista ms sobresaliente de su pas en el periodo que
corresponde; sin embargo, tambin se debe citar a Felicien Rops, quien,
siguiendo una influencia francesa, se convierte en el admirador y continuador de
la obra de Gavarni y de H. Daumier, pero emplea un lxico modernista.
En Amrica, con un trazo elegante e irnico, Mlaga Grenet dara inicio al
gnero de la caricatura en Per en 1905, que luego se hara clebre con la
aparicin de Monos y Monadas en 1905. En Mxico, aunque se reconoce el auge
que la caricatura desempeara en los conflictos polticos, poco se han tratado
aspectos que resultaran ilustrativos sobre la influencia del modernismo en tales
caricaturas, la influencia que el modernismo dejara, por ejemplo, en algunos
trabajos de Jos Guadalupe Posada, en otros de Orozco y en muchos de otros

50

artistas que luego alcanzaron fama, es el caso de Roberto Montenegro y de

Miguel Covarrubias, por slo citar algunos ejemplos memorables.
Hacia 1898, La Estrella Occidental, fundada por Manuel Caballero en
Guadalajara, contaba con la direccin artstica de Flix Bernardelli, quien tuvo un
papel importante en la difusin del movimiento. Entre otras publicaciones
ilustradas se destacaran tambin: hacia 1902, la Revista Ilustrada, revista
mensual de literatura, artes, ciencias y actualidades. En 1903, aparece
Guadalajara al Cromo, dirigida por Francisco Lpez Carretero y en la redaccin
Atanasio Orozco. Aos despus apareceran: la Revista de Occidente, El Ateneo
Jalisciense, Artes Cristianas, El Nuevo Mundo, Cultura, Letras, Blasn, Pluma y
Lpiz y Revista Blanca, que incorporaron de diversos modos la esttica
modernista en sus pginas.
Jess Gmez Serrano da cuenta de la importancia que la prensa adquiri
en la poca en Aguascalientes, como medio de difusin de la cultura, pero
tambin de formacin de una identidad regional:
Unos prrafos aparte merece la prensa, porque fue uno de los vehculos ms eficaces
de los que se ech mano para propagar ideas y por la importancia que tuvo en la
formacin de la cultura regional. A lo largo del siglo XIX aparecieron en
Aguascalientes ms de 130 publicaciones peridicas, cantidad que por s misma
habla de la relevancia de este medio de comunicacin. Desde luego, la actividad
periodstica fue mucho ms intensa durante la segunda mitad el siglo, cuando la
multiplicacin de las imprentas y el desarrollo vigoroso de los clubes polticos y las
45
asociaciones literarias se tradujeron en la aparicin de numerosas gacetillas.

En las publicaciones de la ciudad de Mxico se pueden observar fenmenos

similares, aunque con un incremento en lo cuantitativo y lo cualitativo, respecto a
lo que hemos sealado para las ediciones locales tapatas. En la Revista
Moderna, por ejemplo, al principio no figura un nmero importante de
ilustraciones, es tres aos despus de la aparicin de los primeros nmeros

45

El Aguascalientes porfiriano: sociedad y cultura, en Saturnino Herrn. Jornadas de homenaje,

Mxico, UNAM (Col. Cuadernos de Arte, no. 52), 1989,p. 49.

51

(hacia 1901), en que las imgenes se vuelven cada vez ms abundantes.

Tambin es posible observar que las ilustraciones, ms o menos convencionales,
se van modernizando, y se acentan los rasgos que haban caracterizado a los
artistas grficos del decadentismo ingls y francs, hasta llegar a diseos de
pginas que constituyen destacados trabajos. Entre otros artistas grficos a los
que se rendiran reconocimientos diversos en la Revista Moderna se encuentran
algunos de los grandes maestros del Renacimiento Italiano, cuya reproduccin de
obras figuraron con cierta frecuencia en la publicacin, respondiendo a la
tendencia que el movimiento modernista sigui, al recuperar, como los
Prerrafaelistas, el arte medieval y del Renacimiento. En esta revista se publicaran
tambin artculos sobre Ruskin, quien realiz estudios al aire libre de rocas,
rboles y montaas, que influiran de varias maneras el trabajo del Dr. Atl y a
otros modernistas. Sobre este aspecto particular vale la pena destacar que el
inters por lo telrico y el paisaje, que haban desarrollado los romnticos, no fue
ajeno a los modernistas y prueba de ello la ofrecen trabajos como: LEiger, le
Mnch et la Jungfrau au-dessus de la mer de brouillard o Le Grammont, de
Ferdinand Hodler, entre otras obras suyas; The Road Through the Rocks y The
Village of la Llagonne de Charles Rennie Mackintosh; Village Pres de la Mer y
L'Etang, de Georges de Feure; The Creek de Lucien Levy-Dhurmer, Le Lac
D'Amour y Bruges de Fernand Khnopff; A travs de la montaas y Simplicius en
la cartuja del bosque, de Max Klinger, Monte Solaro auf Capri y Felshang an der
mittleren Via Appia, de Arnold Bcklin, as como Gebirgsstock bei Formia
(Berghang bei Gaeta) del mismo artista; la Vista de una montaa de Adolfo Best
Maugard, Iztacchuatl de Armando Garca Nez, el Trptico del Iztacchuatl y
Nube verde, de Joaqun Clausell, Paisaje de los Pirineos de Charles Lacaste, e

52

incluso el trptico de La leyenda de los volcanes de Saturnino Herrn, as como

obras tales como la Costa de Ibiza de Alexandre de Riquer i Ynglada. Trabajos
que resultan afines no slo a las obras fotogrficas, dibujos, acuarelas y grabados
del reformista social John Ruskin, importante precursor de los movimientos
inmediatos posteriores en su pas, obras centradas en paisajes montaosos y
boscosos; pero tambin, obras que resultan afines a las Treinta y seis vistas del
Monte Fuji realizadas por Hokusai y publicada entre 1826 y 1833, clebre serie
que inclua un total de 46 impresiones a color y que constituy un modelo en la
impresin japonesa y luego en la occidental.
Recordaremos que el paisaje y lo telrico tambin tendra importancia en la
literatura modernista, en formas muy precisas: En Rubn Daro, el paisaje, a
travs del color, expresa un estado de nimo. En la obra del escritor venezolano
Manuel Daz Rodrguez, por ejemplo, en los relatos contenidos en el volumen
Cuentos de color46, en que retoma tpicos, colores y formas cannicas de la
literatura y la pintura clsicas, y en particular en el Cuento verde la visin
pictrica (idealizada) del paisaje natural se vincula al paisaje romntico pues el
paisaje se ha transfigurado en un medio de expresin de un estado de alma:
manifiesta las percepciones y matices emotivos de los personajes. Ms que la
condicin rural o urbana, importa la situacin sensorial, anmica que los paisajes
dibujan o proyectan. En Ramn Lpez Velarde se produce, en cambio, un
fenmeno de afirmacin de lo identitario local, a travs de las referencias al
paisaje, como ocurre en la obra de algunos modernistas espaoles, es el caso de
Antonio Machado, por slo citar un ejemplo. El paisaje, sin embargo, no es un
tema frecuente en las publicaciones tapatas.

46

Manuel Daz Rodrguez: Cuentos de Color, Caracas, Monte vila, 1972.

53

La obra de Thophile-Aleixandre Steinlen se difunde en la prensa.

Recordaremos que Steinlen public caricaturas en publicaciones satricas, lo
mismo que Gillette y esto se ha relacionado poco, hasta ahora, con los
fenmenos que se producan en Mxico y en Guadalajara, respecto a la
caricatura. En el modernismo destacaran importantes caricaturistas en Europa,
como el suizo Flix Valloton, el britnico Alan Odle y Max Beerbohm.
El estilo modernista fue una reaccin de los artistas ante la mecanizacin
generalizada que empezaba a inundar todas las manifestaciones de produccin,
incluso las culturales y las artsticas, una respuesta que no se limitaba a prodigios
decorativos. El sentido crtico que involucraba el movimiento se acentuara en la
obra de algunos autores, para transformar el arte en un medio de cuestionar los
postulados consagrados por la ciencia y la lgica. Fue as significativo el
desarrollo de la caricatura, en este periodo, no slo la que perteneca al gnero
poltico, sino tambin la meramente humorstica o publicitaria, y el auge y
desarrollo de las ilustraciones de libros, que fue muy notable en la poca; pero
ms significativo es que ste ltimo se encuentre afiliado a la fantasa y a la
imaginacin, o tienda hacia un realismo crtico de filiacin social solidaria con las
mayoras trabajadoras. En esto ltimo tendran un papel importante algunos
destacados autores que influyeron y fueron precursores del movimiento, pues no
se debe ignorar la filiacin que con los grupos socialistas tendran algunos
representantes del movimiento en Gran Bretaa, por ejemplo.
El momento era especialmente propicio a un desarrollo artstico y su
difusin masiva debido a los aspectos tcnicos. Ya se utilizaban las prensas
rotativas y tambin el huecograbado, la mquina de componer linotipo se haba
patentado en 1885. En 1904, se inventara la prensa litogrfica Offset. El

54

desarrollo del mundo editorial, en general, y el de la prensa peridica en

particular, prepararon el terreno para los diseadores grficos y de tipografas.
Especialmente significativos sern entonces, no slo los diseos de nuevas
tipografas sino tambin, los nuevos criterios para componer las pginas y de
relacionar imgenes y textos.
En este aspecto de la composicin de la pgina, los diseadores grficos
modernistas recuperaran las propuestas no slo de los Prerrafaelistas, algunos
de ellos, como Julio Ruelas nos remiten a los antecedentes de ese movimiento y
rescatan los diseos de pginas que utiliz William Blake en sus libros de poemas
ilustrados.
Recordaremos que William Blake y los prerrafaelistas haban recuperado la
tradicin de los libros de horas y de los manuscritos iluminados, en un contexto y
una tradicin cultural distintos, creando obras en las que los elementos visuales
resultaban tan importantes como los textos verbales a los que acompaaban.
William Blake, poeta y pintor que influyera a una enorme cantidad de artistas de
todos los mbitos, logr como ilustrador de libros, integrar estticamente los
textos y las imgenes artsticas de manera sorprendente y es considerado, por
numerosos estudiosos, como un exponente del modernismo primitivo, aunque
por sus caractersticas particulares su obra se inscribe en los movimientos
anteriores, especialmente al romanticismo, pese a que ofrece elementos que
resultan sumamente singulares, al lado de otros que podran localizarse, de
manera reiterada, en las producciones culturales posteriores, tanto en las
decadentistas como en las modernistas. En los trabajos de Blake ya estaban
presentes la expresin de la lnea como un elemento fundamental de la obra
visual, el tipo femenino idealizado, la recuperacin y nueva interpretacin de

55

materiales mticos diversos y otros elementos que luego caracterizaran el arte de

los prerrafaelistas y, posteriormente, el de los artistas plsticos y diseadores
grficos modernos. Blake ejercera un influjo posterior muy notable, en la obra de
algunos artistas modernistas e incluso en los precursores de las vanguardias del
siglo XX, su influencia en Ruelas, no es pues, un caso aislado.
En la segunda poca, cuando la publicacin ms notable del periodo recibe
el nombre de Revista Moderna de Mxico, despus de 1903, la importancia de la
imagen se acentuara, lo cual se puede comprobar desde el anuncio de las
nuevas modalidades que tendra la revista:
Realizando aejas aspiraciones por las cuales ha trabajado sin descanso, la Revista
Moderna se metamorfosear por completo desde el mes de Septiembre prximo, en el cual
aparecer bajo la forma de un magazine mensual, de numerosas pginas, ilustrado, y con
variadsimas secciones cientficas, literarias, artsticas, sociales e informativas, etc.
Para los suscriptores de la Revista el precio ser el mismo, pesar del material literario,
artstico y cientfico que se les dar en el nmero, el cual ser muy superior los dos de la
Revista que se reparten ahora mensualmente.
[...]
Debemos advertir que el aumento y transformacin del peridico, no afectar en lo ms
mnimo, al carcter de la seccin literaria, la cual seguir siendo tan escogida como ahora y
conservar su sello usual, no modificndose sino en el sentido de la mayor prodigalidad de
47
material y dibujo.

Al igual que en los diseos grficos que se pueden localizar en las publicaciones
peridicas de Guadalajara, en las publicaciones de la ciudad de Mxico se
observa: primero, una transicin de un estilo tradicional y acadmico hacia uno
decadentista y moderno, y luego, la coexistencia de diseos que hacen visible
una marcada influencia europea, con otros que estn claramente vinculados a
una tradicin localista, a un costumbrismo de corte ms o menos realista. Esta
coexistencia de dos tendencias que han sido caracterizadas por muchos
historiadores del arte y la literatura como antagnicas, se observa ya en la ms
clebre de las revistas precursoras del modernismo, en la Revista Azul, de
Gutirrez Njera, en la que se publican obras que provienen de la tradicin
47

S. F., Revista Moderna, vol. VI, Mxico, 1987, UNAM, [p. 256]. Edicin facsimilar del ao 1903.

56

literaria naturalista, tendencia que ha sido muchas veces caracterizada como un

realismo extremo y minucioso; con obras que proceden de una tradicin
simbolista y decadente, ajenas a todo realismo, obras de fuerte influencia
parnasiana, romntica. Lo que nos vuelve a comprobar que desde sus orgenes
en el modernismo coexistieron las tendencias ms diversificadas.
La Revista Moderna desempe un papel fundamental en la difusin del
estilo modernista, entre otras muchas cosas, los diseos grficos publicados en
ella constituyen ejemplo de algunas de las ms logradas obras del gnero en
nuestro pas, adems, en su segunda poca, en esta publicacin apareceran
ilustraciones de Roberto Montenegro Nervo; artista que junto a Gerardo Murillo
(Dr. Atl), a Jos Clemente Orozco, Rafael Ponce de Len, Amado de la Cueva,
Juan Antonio Crdova, Xavier Guerrero, Jos Luis Figueroa, entre otros, es
representante de la diversificada aportacin de Jalisco a la plstica modernista
mexicana.
Uno de los modelos que ofreca Europa en los diseos de las pginas fue,
sin duda, el trabajo de William Morris, sin embargo, hacia finales del siglo XIX
eran ya muchas las revistas modernistas que marcaran algunas de las pautas del
diseo grfico editorial internacional: en 1897 se publica el peridico Jugend
(Juventud), en el que colabora Otto Eckmann, en Munich, diario que dara nombre
a la variante modernista germnica (Jugendstil). Al mismo tiempo, aparece The
Studio, influyente peridico ingls y posteriormente norteamericano que tom la
iniciativa denominndose Studiostil. Publicaciones igualmente influyentes fueron
la revista berlinesa Pan, que cubra la misma combinacin de artes visuales y
literatura, que en Munich haba realizado la revista Jugend. En Viena
encontramos la publicacin Ver Sacrum. Este tipo de ediciones tenan grandes

57

tirajes que adquiran una amplia difusin, ms all del crculo limitado de los
artistas o la gente culta, incluan literatura contempornea, poesa, crtica, pero el
principal alcance del nuevo estilo no provena slo de los artculos especficos,
sino del diseo real de la publicacin en s, pues, las portadas, los tipos de letras,
las ilustraciones, eran logrados por la creatividad de artistas modernistas.
Adems de las anteriores publicaciones, ms populares, se produjeron
revistas especializadas exclusivamente en las artes decorativas, que incluan
muchas ilustraciones: Art et Decoration, de Pars, y hacia 1904 se publicaba la
revista The Graftsman, en los Estados Unidos.
Un fenmeno que trajo como consecuencia el desarrollo del diseo grfico
publicitario, dentro del movimiento modernista fue el de la difusin, directa e
indirectamente, de obras artsticas visuales dentro del contexto de los medios
masivos, porque los empresarios vean la utilidad potencial que el arte poda
aportar a sus propios interese econmicos, aunque en la mayora de los casos,
sobre todo en nuestro pas, el arte al que dichos empresarios recurran fuera el
que la gran mayora de receptores podran comprender o aceptar, las formas ms
conservadoras de ese arte, lo cual no ocurri con las publicaciones literarias. Por
esto, en los diseos grficos publicitarios, las propuestas modernistas estaran
sumamente controladas, se limitaran a los elementos decorativos, dentro de
marcos convencionales, procurando no chocar con el gusto de los receptores
ms tradicionalistas. Sin embargo, al mismo tiempo, la aceptacin de que gozaron
diversos artistas entre los grandes pblicos determinara su presencia en los
medios publicitarios.
As, en los anuncios publicitarios de la poca, la influencia de la obra
grfica de ciertos artistas, como A. Mucha sera notable. En ocasiones, los

58

diseadores se limitan a citar sus obras, introduciendo modestas variantes sobre

los originales, este es el caso de la publicidad para una cada de msica local, que
se anunciaba en La Gaceta Jalisciense, hacia 1909, en la que el diseador,
introduce una reproduccin de Salon des Cent (abril de 1896), del ilustrador
checo, agregando, a la pluma y al pincel que sostiene el personaje femenino del
cartel, una figura circular que cubre las caderas desnudas de la joven,
parcialmente visibles en el diseo original. La variante o desconstruccin opera
aqu en relacin con una especie de censura del desnudo. Otra variante que se
observa en el anuncio publicado en el peridico tapato, con respecto al cartel
parisino, es la omisin de las pequeas estrellas que, en la obra de Mucha,
decoran el pecho del personaje femenino, sealando el lugar de los pezones, y la
eliminacin de la estrella que decora el cetro que sostiene la joven. Por supuesto,
se han eliminado tambin las letras del cartel original y la firma del autor. Se
conserva el recuadro del fondo y la imagen aparece en direccin opuesta a la del
trabajo original. Es interesante observar que, esta cita del cartel de Mucha sea
utilizada con un propsito consciente, el de otorgarle al objeto de la publicidad
una connotacin artstica, haciendo que el receptor culto relacione la imagen del
conocido diseador grfico con la casa de msica que ofreca sus servicios para
el cuidado de los pianos. Podemos decir que el intertexto est utilizado
eficientemente y en forma funcional y que se han considerado los elementos
ideolgicos dominantes del pblico receptor, su moralismo conservador.
En otros anuncios publicitarios, publicados en ediciones locales, de
productos diversos, la influencia del artista checo se manifiesta en formas
distintas, como un modelo a imitar que el diseador grfico sigue, pero,
incorporando su propia creatividad al diseo que produce, y slo recuperando

59

ciertos elementos que la esttica del diseo de Mucha hiciera populares: el tipo
somtico femenino, el tipo de belleza, la importancia otorgada al atuendo,
particularmente a los pliegues de la tela, el tipo de relacin que se establece entre
texto e imagen. La influencia de Mucha se har notable tambin en los rizos de
los cabellos de los personajes femeninos incorporados a las ilustraciones, en las
poses que las figuras adoptan, en los decorados fluyentes que enmarcan las
ilustraciones, en la importancia concedida a la tipografa en la que se incluyen los
textos verbales del anuncio.
La influencia de Mucha y del modernismo franco-belga se har tambin
importante en uno de los diseos publicitarios de Roberto Montenegro, La viuda
de E. Hillebrand (1903), anuncio para la cristalera de Plateros que fuera
publicado en la Revista Moderna de Mxico. En este diseo tambin se puede
observar la influencia de los diseos de la cermica y la cristalera de Tifany.
En muchos de los dibujos que figuraban en los textos publicitarios tapatos
tambin se hace presente el modelo de Thomas Nast (1840-1902), tanto en sus
trabajos como caricaturista, como en sus trabajos como publicista, esta influencia
parece ms ligada a productos que pretenden vincularse a una tradicin angloamericana.
Otra influencia, aunque menos importante, en el diseo publicitario que se
difunde en las ediciones locales, es la del diseador grfico J. C. Leyendecker
(1874-1951), nacido en Alemania y considerado el ms destacado de los
ilustradores de su tiempo, en los Estados Unidos. La influencia de este artista de
la publicidad, no atae, sin embargo, a sus ms logrados y famosos trabajos (los
que hiciera para la Compaa Arrow) y no involucra el cuidado tcnico del que
ste hace alarde, tampoco implica la recuperacin de su elegancia, se trata, ms

60

bien, de una recuperacin de la tendencia hacia el realismo fotogrfico y tambin

de la recuperacin de la importancia que Leyendecker le concede a la
composicin, al rostro de sus personajes, de tal modo que en sus anuncios
publicitarios, el producto tiene una cara con la cual identificarlo, una cara
hermosa, agradable, un rostro ideal. Este modelo se har ms visible en los
anuncios de sastreras y casas de modas.
En los diseos publicitarios originales, que prefieren motivos florales y
cintas ondulantes, se destacan los de los talleres de grabados.
Diversas casa comerciales recurren exclusivamente al uso de tipografas
llamativas, variedad de tipos utilizados en un anuncio para atraer al pblico,
aunque

con

cierta

frecuencia

incluirn

pequeas

ilustraciones,

marcos

decorativos o vietas sencillas.

La concepcin moderna de la publicidad la convierte no slo en discurso
sobre los objetos sino en objeto ella misma, un objeto que crea el espacio de la
seduccin, a travs del detalle ornamental o de la imagen.
Al lado de diseos relativamente convencionales que recurren todava ms
al texto verbal que a las imgenes, ubicadas en un nivel secundario, o anuncios
en los que se hace uso de la reproduccin de un paisaje, o a la fachada de una
edificacin en la que se ubica una fbrica o un comercio como fondo al texto
verbal, como ocurre con algunos anuncios del aguardiente (hoy tequila) o de
Las Fbricas de Francia, encontraremos otros diseos que hacen uso de
verdaderas metforas visuales que atraeran incluso a los surrealistas despus,
es el caso de la publicidad para Los pticos Americanos del Dr. Frank H. Braun.
En pocas ocasiones los publicistas recurren al humor, aunque se pueden
encontrar algunos casos en que la dominante es presentar el producto como algo

61

muy serio, muy moderno, muy cientfico, preferentemente de procedencia

extranjera y de alta tecnologa, algo elegante, aunque slo se trate de un jarabe
para la tos o de agua oxigenada para aclarar el pelo.
Tambin son frecuentes los anuncios en los que la imagen se centra en la
reproduccin o ilustracin del producto que se publicita. Se suele preferir el
dibujo y el grabado a la fotografa, porque estos permiten una estilizacin o
idealizacin del producto, que era ms difcil lograr en una fotografa. Los
anuncios de este tipo suelen ser anuncios de muebleras, tiendas de calzado, de
lencera o de cristalera y espejos, dominantemente.
En los diseos para carteles cinematogrficos y corridas de toros,
espectculos y teatros, las imgenes se vuelven ms expresivas y elaboradas, los
diseadores hacen gala de sus habilidades al representar escenas alusivas al
argumento del filme o a la fiesta taurina, al espectculo o a la pieza teatral a la
que se rinde publicidad. Sern los primeros anuncios publicitarios que empleen el
color, aunque la mayora de las veces se realicen a una sola tinta y utilicen el
recurso de emplear un papel de color sobre el que se hace la impresin, para
romper con la monotona del blanco y negro.
Dentro de los textos grficos, las tarjetas postales tienen tambin un lugar
importante. Las tarjetas postales se haban puesto de moda en Europa y en los
Estados Unidos, no slo como una forma de comunicacin sino tambin como
material de coleccionismo. En su desarrollo como moda jug un lugar importante
un hecho histrico vinculado a la obra de uno de los ms conocidos
representantes del modernismo franco-belga, la obra de A. Mucha. El impresor
Champenois fue el primero en darse cuenta de las posibilidades comerciales de
los diseos decorativos de Mucha. A cambio de un sueldo fijo, Champenois

62

consigui los derechos exclusivos para imprimir todos los trabajos litogrficos del
artista. Hombre de negocios perspicaz sugiri los carteles decorativos,
calendarios, paneles y, finalmente, las postales.
Dichas postales alcanzaron una produccin mxima en Francia, alrededor de 1900,
y son interesantes porque los diseos originalmente realizados en un solo color se producen
por primera vez en color y porque resultaron tiles para fechar un trabajo que, de otro modo,
48
estara sin fecha.

Estas postales se difundieron por todo el continente europeo y llegaron a Amrica

en forma temprana. Los editores locales recurrieron a su venta y reedicin,
diseadores grficos locales y fotgrafos se incorporaron a su produccin y
pronto se pusieron de moda.
En La Chispa, publicacin conservadora tapata, se publica un artculo
significativo sobre el tipo de imgenes que, en Guadalajara, contenan las
postales de la primera dcada del siglo:
Hay en efecto muchas tarjetas con imgenes de nios, cabezas femeninas, flores,
paisajes, escenas de muchas clases, que son un primor y hasta una obra de arte. Nosotros
poseemos varias que constituyen una verdadera gloria del arte grfico moderno, [...] las
tarjetas se obtienen por cinco, tres y hasta dos centavos, y por lo mismo estn ms al
alcance de la gente pobre y de los nios. Adems, la tarjeta obscena, siendo un objeto de
que la moda consagra y que reviste cierta forma agradable por su colorido, etc., atrae a los
49
incautos.

Aunque el artculo citado constitua una protesta moralista hacia algunas de las
postales que contenan desnudos artsticos a la manera de Mucha y otros de l
mismo, da cuenta de la importancia que tales diseos grficos tuvieran en el
gusto local, influyendo las diversas manifestaciones culturales visuales en la
regin.
Otro elemento a considerar en las publicaciones de la poca fue el de la
caricatura poltica. En estas caricaturas se podan identificar propuestas que
recuperaban algunas de las innovaciones grficas modernistas, tales como el tipo
48

Marina Henderson y Ana Dvork, Alphonse Mucha. Obra grfica completa, Madrid, Libsa, 1992, p. 11. Editado por Ann
Bridges. Prlogo de Jiri Mucha.
49
S. F., Especial malicia de las tarjetas postales, indecentes, en La Chispa, Guadalajara, octubre 31 de 1909, no. 68, p.
1. Director: Abelardo Medina.

63

de dibujo en sntesis, sin el uso de profundidad o volumen, sin la observancia de

la perspectiva matemtica y afectado por cierta estilizacin que no estaba exenta
de una distancia crtica, de un matiz humorstico, aunque no llegara a reducir el
rostro de los personajes a una mera hiprbole de los rasgos fsicos o fisonmicos
dominantes.
Incluso en las caricaturas publicadas en ediciones catlicas podr
observarse la lnea ondulante que rompe con el marco tradicional rectangular, el
uso de una esttica modernista.
En otras ocasiones, podremos identificar procesos de intertextualidad muy
especficos, que involucran obras plsticas bien determinadas, las cuales han
servido de modelo base para la elaboracin de la caricatura, es el caso de una
obra en la que se hace objeto de parodia al El Heraldo de Occidente, pues en
esta caricatura se hacen evidentes un conjunto de signos visuales que nos
remiten a la ms clebre de las obras de Edvar Munch, El Grito; lo que es un
indicio del nivel cultural que manejaban ya los pblicos tapatos y del grado de
difusin que haba tenido la obra.
Sobre las relaciones de la obra de Munch con el modernismo, Michel Ragon
ha sealado:
Al final del siglo XIX, el desarrollo econmico de los pases escandinavos provoc el
aumento del proletariado miserable y el advenimiento de una nueva burguesa, elevada al
nivel de la nobleza, sta defenda inflexiblemente sus posiciones.
[...]
Hablar de Munch sin situarlo dentro de este complejo es imposible [...]
La obra de Munch es igualmente una reaccin [...] en 1890, cuando volvi para estudiar
en el taller de Bonnat, vio cuadros de Pizarro, de Seurat, de Toulouse Lautrec [...] y se
interes, como ellos por las estampas japonesas [...]
Cuando Munch volvi a Pars en 1896, donde permaneci dos aos, era ya un maestro
y fue adems reconocido como tal. Frecuentaba los martes de Mallarm, expona en LArt
Nouveau y se aproximaba al grupo de nabis que haba lanzado la Reveu Blanche. Como
Munch las nabis queran hacer una pintura de ideas y de sentimientos. Se pareca tambin a
50
los artistas del Modern Style por su aficin a las ondas y a las espirales.

50

Michel Ragon, El Expresionismo, en Historia de la pintura, t. IV, Bilbao, Asuri de Ediciones, 1989, pp. 649-641.

64

La obra de Munch, aunque iniciadora luego de un movimiento en s, se adscriba

al simbolismo y a las corrientes modernistas, y tendra enormes repercusiones en
Mxico, influyendo, no slo a los diseadores grficos que se afilian en las
tendencias modernistas en su parodia sino, tambin posteriormente al muralismo
mexicano.
Entre los peridicos humorsticos y de caricaturas, de finales de siglo XIX, se
destacara Juan sin Miedo, que apareci el 16 de septiembre de 1894. Hacia
1899 se publicaran una gran cantidad de diarios humorsticos, como El Gorro de
Dormir, escrito por Vicente Antonio Galicia quien firmaba Judas Borroso. Hacia
1900, aparece El Revalo, peridico satrico y de caricaturas, que se ocupaba de
censurar el revalo de la propiedad rstica y urbana, redactado por Juan B.
Villaseor e ilustrado por Jorge Enciso. Otra edicin de caricaturas fue Juan
Chicote, que apareci en 1905, as como el Tiln Tiln y El Malacate, que se
publicaba los mircoles y vala tres centavos, dentro de la ciudad y cuatro
centavos fuera de ella. Otros fueron: El Gato, anticlerical, diversas publicaciones
liberales y revolucionarias, la mayora hoy desaparecidas de la hemeroteca
pblica.
Como ocurre en la literatura, la asimilacin de las propuestas modernistas se
produce entre artistas grficos conservadores, liberales, e incluso, entre aquellos
que se adscriben a posturas revolucionarias o crticas del sistema preindustrial en
el pas. Si bien, tales influencias adquieren connotaciones distintas en cada caso,
pues, cada artista le imprime su filiacin ideolgica especfica, y si entre aquellos
que se podan considerar como simpatizantes del rgimen de Porfirio Daz
obedece a un marcado afrancesamiento, ms bien conservador, que el sistema
dominante impona, otros recuperan propuestas para hacer crticas a los

65

representantes de ese sistema con recursos menos convencionales. Por otra

parte, muchos liberales simpatizaran con las luchas revolucionarias, mientras que
otros eran asimilados por el sistema, otros tantos conservadores que haban
reaccionado contra las posturas liberales, reaccionaran tambin contra el
movimiento armado y esto hara del contexto cultural un complejo sistema, con
dominantes diversificadas y con contradicciones visibles.
La difcil clasificacin de la plstica y el diseo grfico modernista se debe
tanto al uso de criterios arbitrarios, como a la importancia que ciertas
denominaciones adjudicadas o asignadas a los movimientos artsticos anteriores
o posteriores al modernismo tienen, es el caso del romanticismo y del simbolismo;
en otras ocasiones los problemas taxonmicos estn determinados por el hecho
de que los autores se adscribieron a diversos movimientos o tendencias a lo largo
de su vida, lo cual dificulta la clasificacin; pero, tambin, esta dificultad tiene su
base en la falta de definicin clara de algunas de las propuestas que se dieron
simultneamente en la poca.
Fausto Ramrez Rojas51, al estudiar la pintura del cambio de siglo (XIX-XX),
observa una serie de aspectos que conviene recordar aqu. En contra de lo que
se afirma reiteradamente, el Porfiriato no slo fue un rgimen extranjerizante,
propici y fomento la exaltacin de los valores nacionales en diversos campos de
la cultura, por ejemplo, aunque por particulares razones, las antigedades
prehispnicas fueron particularmente protegidas y valoradas, pues se cre la
Inspeccin de Monumentos Arqueolgicos en 1885 y la correlativa legislacin
para custodiarlos, las exploraciones arqueolgicas recibieron impulso y se
enriqueci el Museo Nacional. Adems:
51

Fausto Ramrez Rojas, La renovacin de la pintura en el cambio del siglo, en El Arte Mexicano, Arte del siglo XIX. III,
vol. XI, Mxico, SEP-Consejo Nacional de Fomento Educativo, 1982, pp. 1579 y ss.

66

Fue entonces cuando cristaliz definitivamente la idea de una continuidad histrica mediante
la cual se enlazaban Independencia, Reforma y rgimen porfirista a fin de identificar los
ideales inspiradores de las gestas fundamentales de la historia nacional moderna con el
gobierno vigente, como si ste fuese el resultado inevitable en que aqullas venan a
culminar. Todo esto tramado sobre la urdimbre de las antiguas races, en especial la
indgena [... se buscaba crear la ilusin de] una supuesta unidad sobre la que fuera posible
fincar la idea de una nacin con un origen glorioso, una larga y agitada historia de conflictos
52
y de luchas, un presente de paz, orden y prosperidad y un porvenir prometedor.

Se produce un inters creciente por la historia nacional, estimulado, muchas

veces, por los concursos de la Academia (el tema de la bienal de 1889 fue, por
ejemplo, La fundacin de la ciudad de Mxico) o por encargos de carcter oficial.
Entre los asuntos ms favorecidos en la pintura histrica del Porfiriato se
encontraran, por supuesto, los episodios militares relacionados con la
Intervencin Francesa, pero tambin los del pasado prehispnico y la Conquista.
Las contradicciones que ataen al nacionalismo, dentro de un contexto de
imperialismos extranjeros, no slo afectaron a la figura del dictador sino todo el
mbito sociocultural, muchos de los modernistas reaccionaron contra estas
visiones picas del pasado, volcndose hacia un fuerte intimismo o imaginacin,
hacia un cosmopolitismo exotista, prefirieron los temas del amor, el erotismo, las
antiguas mitologas, el arte, la vida urbana, otros, como Ramn Lpez Velarde
buscaran acogerse en un regionalismo que tomara en cuenta la realidad
cotidiana, vista muchas veces en forma idealizada o en forma cidamente crtica,
e incluso humorsticamente, o derivando hacia un costumbrismo de crtica social,
otros ms como Saturnino Herrn, pondran el nfasis en el mestizaje, en el
sincretismo cultural que caracterizaba la identidad nacional.
Creadores y crticos coincidan en postular la libertad y la diversidad expresivas [...]
53
como caractersticas peculiares y positivas de la esttica moderna.

Al lado de Saturnino Herrn, Julio Ruelas constituye otro de los artistas

fundamentales del periodo modernista.
52
53

Ibidem, p. 1582.
Op. Cit., p. 1585.

67

Otros destacados artistas que produciran obras de gran calidad dentro del
movimiento de la plstica modernista fueron: Alberto Fuster, Joaqun Clausell,
Alfredo Ramos Martnez, Alberto Garduo, Ignacio Rosas y Romano Guillemn,
entre otros.
Rafael Ponce de Len, aunque considerado por muchos estudiosos como
tapato, naci en Tepic en 1884, comenz a pintar con Flix Bernardelli, estudi
en la Academia de San Carlos, haba recibido la influencia de algunos ilustradores
franceses de fin de siglo (sobre todo de Thophile Alexandre Steinlen y Toulouse
Lautrec, entre otros). En sus leos asimil las propuestas del post-impresionismo
de Toulouse, considerado tambin precursor del modernismo; pero, tambin, del
modernismo espaol. Dara preferencia a la produccin grfica en cuyas obras se
expresa la capacidad de representar el gesto, de sugerir el movimiento, de
sintetizar escenas en las que se recrean las figuras de los barrios parisinos.
Fausto Ramrez observa en sus producciones cierta ternura no exenta de irona e
identifica elementos de crtica social, que guardan puntos de contacto con la obra
de Steinlen, pero tambin, en otros aspectos, con la produccin de Bruno Paul,
sobre todo en la habilidad para representar expresivamente la gestualidad. Los
temas de la miseria, la enfermedad, la muerte, la soledad, que obsesionaron a
muchos modernistas, adquieren connotaciones de denuncia, en algunos de sus
trabajos, en los que la caricatura tambin desempea un lugar importante.
Carlos Stahl (1894-1984) manifiesta abundantes elementos modernistas en
sus producciones, particularmente en las primeras, su modernismo parece
nutrirse del modernismo germnico y austriaco, pero con una lnea menos
angulosa, como la de los catalanes, su obra El caballero de Calatrava posee una
estilizada elegancia que corresponde del todo a la esttica modernista.

68

Un pintor del que se ha escrito muy poco y en cuyas obras, Retrato de la

seora Sara Romero de Orozco y Autorretrato, la esttica modernista es visible,
es el tapato Amado de la Cueva (1891-1926), cuyas producciones guardan
puntos de contacto con las obras plsticas que entonces produca David Alfaro
Siqueiros, con quien lleg a compartir en Guadalajara un inters comn por
representar los efectos de la luz y la simbologa del color.
En Alberto Garduo son el decorativismo y el gusto por lo exotista, dos
elementos modernistas que se suman una visin mitificadora de la realidad, que
se nutre en mitologas diversas, sin excluir elementos mexicanistas orientados a
la recuperacin de las tradiciones precolombinas. Tambin manifiesta una gran
importancia el color en sus producciones, aunque de manera distinta a la vertiente
que asimilaba las propuestas de los post-impresionistas divisionistas y puntillistas.
En su obra El ro Papaloapan, por ejemplo, se puede observar la presencia de
Gauguin, muy asimilada y desconstruida. Nace el 30 de abril de 1885, en
Guadalajara, pero se traslada en su juventud a la ciudad de Mxico y estudia en
la Academia de San Carlos, en donde conocer a Diego Rivera, Roberto
Montenegro, ngel Zrraga y Francisco Goitia, ser discpulo de Germn
Gedovius y de Fabrs. Dedicar gran parte de su trabajo a las artes grficas.
Roberto Montenegro y Nervo es uno de los artistas grficos ms destacados
del movimiento modernista. La presencia del modernismo francs se hace visible
desde sus primeros trabajos como ilustrador de portadas de partituras musicales
(nica ilusin, Sensitivas, Amorosas, Buena Suerte, mame), y en las
ilustraciones de la revista tapata Negro y Rojo, en las que tambin ser
importante la influencia del simbolismo. No solo litografas, sino fotografas,
dibujos y obras grficas de tcnica mixta, fueron cultivados antes y durante su

69

participacin en la Revista Moderna de Mxico. Adems de anuncios publicitarios,

portadas de libros, carpetas, Montenegro colaborar en las revistas: Savia
Moderna, de Mxico; Blanco y Negro, de Madrid; el peridico Le Temoin, de
Pars; Revista de Revistas, de Mxico; La Antorcha y revista Crom, as como las
revistas: La Verdad, Zig-Zag, Los Raros, Revista de Orientacin Futurista,
Falange, Revista Mensual de Cultura Latina, Azulejos, Tricolor, El Sembrador,
Ciencia, rgano de la Escuela Preparatoria, Forma, Ulises, Mexican Folways, El
Universal Ilustrado y El Boletn de la Confederacin Regional Obrera Mexicana.
En 1911, la revista Multicolor public caricaturas polticas de Montenegro,
al lado de las de Garca Cabral, quien tambin destacara en la caricatura.
Las publicaciones editadas en la ciudad de Mxico han sido objeto de
abundantes trabajos, sin embargo, relacionadas estrechamente con algunos de
los temas de este libro, vale la pena recordar nuevamente El Mundo Ilustrado,
que junto a los diarios El Imparcial y El Mundo han sido considerados como parte
importante de la edad dorada de las publicaciones modernistas mexicanas por
Antonio Saborit.
En las casas de finales del siglo XIX y principios del XX, tanto en la ciudad
de Mxico como en Guadalajara, era comn encontrar los altos techos o cielos
rasos decorados, medallones y guirnaldas decorativas en muros, frisos y
festones policromados, muchos de ellos realizados por diseadores y artistas
plsticos que hoy son annimos, y que denuncian un gusto modernista que
recupera, en ocasiones, el rococ francs.
En lo que se refiere a la plstica decorativa mural vale la pena destacar el
trabajo de Xavier Guerrero quien aunque no es jalisciense, despus de su
temprana llegada a Guadalajara, en 1911, se encarg de pintar algunos de los

70

muros del clebre Palacio de las Vacas, ubicado en la calle de San Felipe, en un
estilo modernista que acusa todava la dominante romntica que se entremezcla
con el exotismo y la tendencia a la representacin del lujo tan arraigados en el
lxico del movimiento. En los muros de patios y corredores pint al leo escenas
campestres y paisajes con retratos, en una de las recmaras pint una escena
sobre El ngel de la Guarda y en el techo de las escaleras Los Amantes,
stas, junto con otras obras de temas bblicos y mitolgicos (como el Carro de
Apolo, Las Horas, etc.), as como algunas reproducciones de otros artistas
europeos, obras no slo de Guerrero sino de autoras diversas, son algunas de
las obras murales modernistas de viviendas seoriales que hoy exigen una
adecuada restauracin debido al estado en que se encuentran, pese a su belleza
y valor cultural y artstico.
Por lo que se refiere a los elementos decorativos pictricos incorporados en
las edificaciones modernistas tapatas, vale la pena sealar que su temtica es
muy variada -al considerar lo que hemos visto de lo que se conserva-, lo mismo
involucra paisajes rurales, marinas, escenas de actividades de esparcimiento,
figuras femeninas que pueden llevar atuendos de la poca o tnicas grecoromanas, a la moda parnasiana, o trajes identificados con la vestimentaria
regional cotidiana, tambin se eligen diseos florales o escenas rurales que
involucran simbologa religiosas o mitolgicas con mucha frecuencia. La habilidad
de los artistas vara mucho, pero el cromatismo suele ser importante.
Eventualmente aparecen figuras animales, sobre todo guilas patrias, flores y
lacera. Estos diseos suelen aparecer, preferentemente, en muros de corredores
y techos, en pocas ocasiones sobre lambrn o a manera de listones o cenefas
sobre los muros de los comedores o los marcos de los techos de las habitaciones.

71

Muchas de estas decoraciones se encuentran muy daadas y otras han

desaparecido debajo de capas de pintura o destruidas por la humedad, aunque
los moradores de las casas recuerdan su existencia y la refieren.
El empleo de Trompe loeil, llamado por los granadinos trampojo, fue
tambin importante en el modernismo, aunque quizs no tanto como lo fuera en el
barroco. Se le emplea, principalmente, para producir el efecto de lambrn de
madera decorada, para crear escusones, marcos o diseos que imitan molduras y
protectores en los muros, eventualmente en las columnas y en los espacios
exteriores. En ocasiones el camino representado en una escena mural parece
continuarse en el pasillo de la casa en que dicho mural figura.
Ms frecuente que la pintura decorativa es la aplicacin de diseos de
argamasa, decorados en altorrelieve, con diseos vegetales o florales, sobre todo
en pasillos, patios, en torno a las puertas, en algunas ocasiones en los interiores
de las habitaciones. El uso de emplomados en exteriores e interiores tambin es
frecuente y lo mismo involucra diseos florales y vegetales que escenas de
paisajes, animales, sobre todo aves, y en muy raras ocasiones figuras humanas,
casi siempre femeninas, que generalmente evocan figuras religiosas, como los
ngeles. Al igual que las decoraciones pictricas, los emplomados suelen
encontrarse en mal estado o han sido sustituidos parcialmente o en todo. Los
hemos ido viendo desaparecer progresivamente de las fincas del Centro Histrico
de la ciudad, a lo largo de casi veinte aos.
Las decoraciones con mosaicos y azulejos son tambin relativamente
frecuentes, se ubican sobre todo en las bases de las escaleras, en baos o
patios, en fuentes, en algunas ocasiones, a manera de lambrn, incluso en las
fachadas de las edificaciones o a manera de marcos de puertas y ventanas, y

72

como frisos decorativos en la parte superior de la fachada. En las decoraciones

de interiores tambin se podr de moda emplear papel tapiz, gobelinos y
biombos.
En los diseos y vietas de las publicaciones se puede observar con
frecuencia el fenmeno de distorsin de la figura humana, distorsin que afect
abundantes obras modernistas de varias maneras: a travs de la extrema
estilizacin y adelgazamiento de los personajes, rasgos que estn unidos al
alargamiento de la figura o a la disminucin, agigantamiento o distorsin de
ciertas partes del cuerpo de la misma; fenmeno que se puede encontrar en
numerosas obras modernistas de Charles Rennie Mackintosh, Frances MacNair,
Jan Toorop, Kubin, Autrey Beardsley, Carlos Schwabe, Gustav Klimt, Harry
Clarke, Kay Nielsen, Ferdinand Hodler, en las esculturas de Rodin, etc. y que se
manifestara de otras maneras en las producciones modernistas de Edvard
Munch. Esta representacin distorsionada de la figura humana tiene uno de sus
antecedentes en el arte manierista del Greco, pero tambin en las artes orientales
y especialmente en la obra de Hokusai, quien la utiliz para representar seres
fantsticos de las mitologas y el folklore japons.
Estos fenmenos de distorsin de la figura humana se pueden localizar
tambin en algunos retratos realizados por Roberto Montenegro, es el caso del
Retrato de Gabriel Fernndez Ledezma, el Retrato de Jos Martnez Sotomayor
y de La soltera, semejantes a algunos fenmenos que pueden observarse en las
obras de artistas modernistas como Ferdinand Hodler. Fenmenos que
reaparecen, de otra manera, en algunas obras de Diego Rivera, por ejemplo, en
Los viejos de Toledo (1912), en el Retrato de Adolfo Best Maugard (1913), en El
matemtico (1918), que acusa tambin ya cierto geometrismo; obras que hacen

73

manifiesta una adscripcin al modernismo, que competira con el inters de

Rivera por el cubismo (tanto analtico, como sinttico). En las obras de Zuloaga,
tambin podremos notar este elemento, que se destaca, sin embargo, entre
algunos ilustradores de la Gran Bretaa, tanto ingleses, como irlandeses.

74

Arriba: Diseo de pgina de El Mundo Ilustrado.

Arriba: Roberto Montenegro, Diseo para la Revista Moderna

de Mxico.
En los diseos de publicaciones peridicas modernistas
anglosajonas figuran elementos visuales caractersticos del
movimiento. A la derecha: Portada de New York Hippodrome.
Los mismos tpicos y fenmenos que figuran en la literatura
modernista reaparecen en el diseo grfico, comercial y
artstico, en las artes plsticas y decorativas de la poca:
Arlequines, cisnes, pavo-reales, orientalismo, problemtica de
la secularizacin, barroquismo, un lxico del lujo, preferencia
por los mitos, exotismo, elementos simbolistas, etc.

75

Diseos de pginas de varias publicaciones tapatas de la

poca, en los que se puede observar el tipo de diseos
grficos, capitulares y vietas que figuraron en las ediciones
que incorporaron elementos modernistas.
Debajo de estas lneas: pgina de La Mariposa,2. poca,
Peridico semanario dedicado al bello sexo, cuyo redactor
en jefe fuera Jess Acal Ilisaliturri, publicado en la ltima
dcada del siglo XIX.
A la derecha: pgina de la Revista de Legislacin y
Jurisprudencia (1892-1936).
Abajo a la derecha: pgina de Cultura, suplemento en el que
se publicaran obras de destacados autores modernistas,
entre los que se encontraba Rubn Daro, as como
traducciones de autores europeos y en el que adems de
diseos grficos se incluan fotograbados, vietas,
capitulares decorativas y reproducciones de obras visuales.

76

Arriba: Diseos publicitarios que figuraron en los diarios de la poca, publicados en impresos realizados Guadalajara.
Abajo a la izquierda: Detalle de un diseo publicitario tapato que recupera la obra de Mucha, Salon des cent, que figura a
la derecha.

Diseo publicitario de los Talleres de

Miguel Robles Gil y Compaa,
ubicados en Avenida Coln 21, en
Guadalajara, Jalisco.

77

Roberto Montenegro: Retrato de Gabriel Fernndez Ledesma.

Abajo: Hokusai, Ilustracin.

Abajo: Harry Clarke, Ilustracin para Fausto.

Arriba: Hokusai, Ilustracin.

Arriba: Ferdinand Hodler, El sueo.

Abajo: Autrey Beardsley, vieta.

Arriba: grabado de Jos Guadalupe Posada.

78

Caricatura annima en la que se hace stira de El Heraldo de Occidente, publicada en La Chispa, enero 20 de 1910.
Abajo: Ilustraciones de Harry Clarke.

79

Arriba: Caricatura Soberbia metida de choclo de El Heraldo de Occidente, en la que la obra ms clebre de E. Munch es
intertexto parodiado, 9 de marzo de 1909.
Los recuadros modernistas acompaan abundantes caricaturas polticas en las publicaciones tapatas de la poca, como lo
demuestran los dos ejemplos que figuran debajo de estas lneas.

80

2. JULIO RUELAS: MAESTRO DEL DISEO GRFICO

Julio Ruelas naci en la capital del estado de Zacatecas, en 1870. Ingres a la
Academia de San Carlos a los 16 aos, y permaneci en ella durante un ao;
posteriormente continuara su formacin en Alemania, donde conoci la obra de
diversos artistas visuales, entre ellos la de Arnold Bcklin, que se har visible,
como influencia, en la temtica de muchas de las obras de Ruelas, sobre todo en
la recuperacin de algunos personajes mitolgicos que participan de rasgos
animales y humanos; como Medusa, ser mtico femenino al que Ruelas dedic
uno de los aguafuertes que hizo en Europa, as como los faunos y centauros, que
figuran en numerosas vietas de Ruelas, y que son tratados de manera similar a
como lo hiciera Bcklin en varias ocasiones, lo que trae como consecuencia que
en ambos artistas se aborde, por ejemplo, el tema de la vejez de estos seres
fabulosos (La vejes del fauno de Julio Ruelas y Centauro en la forja del pueblo de
Bcklin, obra en la que un centauro de blancos cabellos y largas barbas, del
mismo color, es protagonista de la accin representada). Tambin ocurre que los
dos artistas representan a los faunos como seres solitarios, en juegos de
contemplacin o de actividad con figuras femeninas; ambos incluyen los mismos
motivos, lo que se hace particularmente notable si se compara la obra de Bcklin
dedicada a Pan, en la que el fauno figura tocando la flauta y observando un ave,
con una de las vietas realizadas por Ruelas para la Revista Moderna (1901), en
donde observamos a Pan tocando la flauta y sentado sobre la rama de un rbol,
en compaa de un ave. En la mayora de los casos ambos artistas humanizan a
los seres mitolgicos y los presentan en actitudes que permiten observar cierta
identificacin con ellos. Significativo es que Ruelas, por ejemplo, retrate a su
hermano en la figura de un fauno.

81

Es igualmente comn, en las obras de los dos artistas, la presencia de

figuras femeninas mticas, en su modalidad de sirenas y ninfas u otros personajes
agresores que expresan caracterizaciones de lo femenino que fueron comunes en
el movimiento modernista, en el que la figura de la mujer aparece constantemente
mitificada, ya se trate de un ngel o de un demonio; asimilada a un ser
monstruoso y atractivo; como en la tradicin mitolgica greco-latina, de la que
provienen este tipo de personajes que constituyeron la representacin de formas
de alteridad especficas.
Esta relacin entre Bcklin y Ruelas tambin involucrar otros temas y
asuntos, algunos de los cuales se manifiestan dentro de las producciones de
Ruelas, con un tratamiento distinto al que les da el artista alemn; ambos tambin
abordan motivos tpicos y recuperan tradiciones diversificadas del pasado, por
ejemplo, lo medieval, presente en el leo de Bcklin denominado El aventurero,
que tambin figura en diversas vietas de Ruelas (es el caso del diseo que
acompaa un soneto de Efrn Rebolledo o de la vieta que acompaa un relato
de Rubn M. Campos, titulado Clementina). Lo medieval reaparece en diseos
de Eugene Grasset, de Thophile-Alexandre Steinlen para Gil Blas, y en trabajos
de Toorop, por slo citar algunos ejemplos significativos de artistas modernistas
que recuperan la tradicin de la Edad Media, de manera anloga a como antes lo
haban hecho los romnticos.
En Europa, Ruelas asimilara nuevas tendencias del arte y el diseo de
finales del siglo XIX. Para esa poca, el movimiento de Arts & Grafts, haban ya
afectado, de manera importante a las publicaciones y al diseo, y sus propuestas
haban sido actualizadas por las publicaciones modernistas que hacia finales del
siglo eran muchas: Jugend (Juventud), The Studio, influyente peridico ingls,

82

que dio origen posteriormente, a uno norteamericano, denominado Studiostil. Art

and Letters An Illustrated Reviw se publicaba en Nueva York y en Londres, Pars
y Berln, hacia el final de la penltima dcada del siglo XIX, la calidad de la
impresin y los bellos grabados que incluan la hacen memorable.
De esta manera, la obra impresa recuperaba y adquira el valor y el sentido
del arte pictrico, las palabras no slo eran bellas por lo que decan, deban ser
bellas en s, o deban colocarse en un marco hermoso que produjera un placer
visual al receptor, ser acompaadas por imgenes que produjeran un placer
esttico.
Ms que considerar esta moderna esttica, que tendra enorme
importancia en la produccin de Julio Ruelas -y en las artes tanto plsticas como
literarias, en general-, como una esttica de la forma; lo que ocurre es una toma
de conciencia de los artistas y de Ruelas en particular, sobre la relacin que
existe entre el significado y el significante, pues, se observa que la forma expresa,
comunica, precisa y determina las modalidades especficas de los significados y
por ello se le pone gran atencin.
Por otro lado, el desarrollo de la prensa, como ha observado Pierre
Bourdieu, es un indicio, entre muchos otros ms, de la expansin sin precedentes
del mercado de bienes culturales que se dara en esta poca. Esto propici que
en Europa, gran cantidad de artistas se ganaran la vida trabajando para las
publicaciones peridicas, pero tambin como diseadores de carteles y anuncios,
o trabajando para la publicidad de diversos productos comerciales. Mxico no fue
la excepcin, los dibujos y grabados de destacados artistas plsticos fueron
ilustraciones, portadas, publicidad y caricaturas para las ediciones peridicas, se
pueden citar los casos de: Posada, Orozco, Villasana, pero tambin los de Julio

83

Ruelas, Germn Gedovius, Leandro Izaguirre, Roberto Montenegro, Ramos

Martnez, entre muchos otros. De David Alfaro Siqueiros, Xavier Moyssn seala:
Cuando Siqueiros regres a la capital del pas desarroll una fecunda actividad como
ilustrador de libros y revistas, mediante dibujos facturados con lpices de color o a la tinta
negra. La mayor parte de esa interesante labor obedece a los principios del art Nouveau,
mas el simbolismo tambin hace acto de presencia, originando as un arte de afectada
elegancia. Para la publicacin semanal El Universal Ilustrado dise algunas cartulas
coloreadas, entre stas sobresale una dedicada a la bailarina rusa Anna Pavlova,
54
entonces de visita en Mxico.

En 1898, en la imprenta de Eduardo Dubln se iniciar la edicin de la Revista

Moderna, vocero del movimiento modernista de todo el Continente, revista que
inclua frisos, capitulares, vietas, mscaras e ilustraciones, foto-grabados de
diversa temtica, de los que el ms importante y frecuente realizador era Julio
Ruelas.
En Alemania Julio Ruelas haba asistido a la

Escuela de Arte de la

Universidad de Karlsruhe, haba regresado a Mxico hacia 1895, iniciando su

colaboracin en la Revista Moderna, tres aos despus, esta experiencia le
permiti establecer un estrecho contacto con el ncleo de redactores: Jess E.
Valenzuela, Jos Juan Tablada, Efrn Rebolledo, Bernardo Couto Castillo, Rubn
M. Campos y Amado Nervo, a quienes se sumaran Germn Gedovius, Roberto
Montenegro y Jorge Enciso tiempo despus, formando as parte de uno de los
ncleos ms destacados del arte modernista mexicano.
Teresa de Conde seala que en la Revista Moderna y de autora de Julio
Ruelas se publicaron:
en total unos 220 dibujos en diferentes tcnicas entre las que privilegi la tinta y en
55
menor grado la aguada.

54

El periodo formativo de David Alfaro Siqueiros, Roberto Montenegro y Jos Clemente Orozco,
en El arte mexicano, t. I Arte contemporneo, vol. XII, Mxico, SEP-Salvat, p. 1830.
55
Teresa de Conde: Klinger y Ruelas desde Goya, en Fernando Glvez de Aguinaga, Teresa de
Conde, Rebeca Kraslsky et alt., El sueo de la razn produce ecos. Goya, Klinger y Ruelas,
Mxico, Museo Nacional de San Carlos-CONACULTA, 2006, p. 31.

84

Adems, la calidad del trabajo de Julio Ruelas en esta publicacin nos permite
considerarlo como un verdadero maestro del diseo grfico modernista.
Los elementos grficos que figuraban en esta revista no eran meramente
decorativos, textos e imgenes se relacionaban estrechamente, poda ocurrir que
la imagen sirviera de marco al texto y lo contuviera, pero tambin poda ser una
ilustracin estricta y fiel del escrito, o una nueva versin grfica del texto verbal al
que acompaaba, aunque igualmente es posible localizar algunos casos en que
esto no ocurra y en los que texto e imgenes eran independientes totalmente el
uno de las otras.
Ruelas colaborara tambin en El Mundo Cmico hacia 1897. Antes lo
haba hecho para El Mundo Ilustrado.
El desarrollo de la cultura de las imgenes, de la cultura visual que se
impulsara a lo largo de todo el siglo siguiente, el siglo XX, fue un proceso que se
manifest en forma creciente. Como hemos apuntado antes, en la Revista
Moderna, por ejemplo, al principio no figura un nmero importante de
ilustraciones, es tres aos despus de la aparicin de los primeros nmeros,
hacia 1901, en que las imgenes se vuelven cada vez ms abundantes y la
participacin de Julio Ruelas ms activa. Tambin es posible observar que las
ilustraciones, ms o menos convencionales, se van modernizando, y se
acentan los rasgos que haban caracterizado a los artistas grficos del
decadentismo ingls y francs, hasta llegar a diseos de pginas que constituyen
destacados trabajos de diseo grfico modernista que compiten y superan
muchos diseos europeos.
La diversidad de fuentes de las que se nutrieron los diseadores grficos es
importante; significativo resulta considerar, por ejemplo que, en esta revista se

85

publicaron: una traduccin de un texto de Edmund Goncourt sobre tcnicas de

pintura japonesa, un lbum de Extremo Oriente, que incluye reproducciones de
trabajos de Yosai y Hokusai, realizadas por Jos Juan Tablada, as como una
serie de artculos sobre Ruskin. Se publica la cartula y cuatro ilustraciones de la
Danza de la Muerte Inglesa de Thomas Rowlandson (1756-1827), imgenes que
significaran de modo especial para muchos artistas mexicanos, sin embargo, no
de manera particular para Julio Ruelas, pues su visin de la muerte no es la visin
humorstica de algunas de esas ilustraciones, que es la visin humorstica de
Posada, por ejemplo; la visin de la muerte de Julio Ruelas es ms cercana a la
del ilustrador alemn Max Klinger: una imagen entre romntica y decadentista,
bella; pero macabra, que involucra la re-mitificacin de la figura alegrica de la
muerte, pero que propone tambin una serie de nuevas formas de representacin
de dicha figura, elevada de nuevo al nivel de personaje mitolgico y alegrico,
recurrente en la cultura medieval y el arte barroco, en los que expresaba una
serie de fenmenos socioculturales especficos.
Jos Juan Tablada sacara en la revista una serie de trabajos sobre Louis
Morin, diversas ilustraciones de la propia autora del poeta y colaboraciones
literarias, tambin trabaj con las obras de Thophile-Aleixandre Steinlen (18591923) y Adolphe Gillette (1857-1926), artistas grficos que disearon carteles e
ilustraciones famosas en publicaciones peridicas. Las litografas de Steinlen,
como A la Bodiniere (1894), Chat Noir o el cartel para la Exposition des Artistes
Animaliers dejaron huellas en las ilustraciones de Julio Ruelas, al menos en las
que figuraron en la revista, como lo demuestran muchos de sus trabajos ah
incluidos (marcos y vietas para los textos literarios, el caso ms evidente es el
que acompaa el poema titulado Los viejos gatos). Steinlen realizara algunas

86

obras grficas de crtica y stira social; sin embargo, este aspecto satrico de la
obra de Julio Ruelas es ms cercano a la visin de otro artista plstico, Francisco
de Goya, de quien se reproduciran en la revista algunos grabados, con motivo
del homenaje que le rendira el poeta modernista Jos Juan Tablada al grabador
espaol que tuvo una importancia significativa entre los modernistas, en Jos
Mart, por ejemplo, pero tambin en Lugones y Daro. As como en algunos de los
artistas plsticos adscritos al modernismo espaol, especialmente en Hermen
Anglada.
La influencia del clebre Francisco de Goya se har particularmente
evidente en el leo de Julio Ruelas titulado Entrada de don Jess Lujn a la
Revista Moderna, obra que podemos considerar, como muchos textos literarios
de la poca, una obra de circunstancias, es decir, un texto que deriva de un
acontecimiento especfico ocurrido en el momento de la produccin del lienzo, sin
que se trate de un hecho histrico sobresaliente sino, de una experiencia que
form parte de la vida del artista. En este trabajo, calificado como capricho al
leo porque en el mismo se hace referencia clara a dos de los Caprichos: el
nmero, 19 y el nmero 20, cuyo lemas son, respectivamente: Todos caern y
Ya van desplumados; localizamos un homenaje a Jess Lujn, un adinerado
hacendado de Chihuahua, que por su amistad con Chucho Valenzuela, director
de la Revista Moderna, se haba convertido en mecenas del grupo modernista. En
la obra domina un tono humorstico y auto-crtico, Julio Ruelas ha pintado al grupo
de colaboradores de la publicacin, como seres hbridos y fantsticos, que
participan de rasgos animales y humanos (faunos, centauros, aves con cabeza
humana, como las que representa Francisco de Goya), en recepcin del
hacendado que llega montado en un unicornio, como un caballero medieval,

87

como un antiguo mecenas de trovadores que es recibido por el centauro que

encarna Jess Valenzuela. El propio Ruelas se autorretrata aqu como un fauno
en la horca, aludiendo, por una parte a su compromiso al realizar la obra, pero
tambin a su situacin como artista plstico y como artista modernista que se
identifica con un sentido trgico de una realidad que no le es favorable.
La perspectiva satrica de Ruelas guarda tambin algunos puntos de
contacto con la visin que en algunas de sus obras nos ofrece Felicien Rops:
irreverente, pero no exenta de una reflexin que se burla del gesto filosfico y del
filsofo mismo, y que involucra, en el fondo, una reflexin profundamente amarga
y desengaada. De hecho la importancia del trabajo de Rops en la produccin de
Ruelas se torna evidente en el homenaje que el artista grfico mexicano le rinde
en su leo La domadora, en el que conserva el suficiente conjunto de signos que
nos permiten identificar la obra Rops, titulada Pornokrates, que sirve de base a su
leo, para ubicar dichos elementos en un contexto un poco distinto al del caso
que ofrece la obra europea, ya que el cerdo que acompaa al personaje femenino
no se encuentra atado y bien controlado por la dama, sino que huye a toda
carrera, dejndola sola y burlada, otra diferencia es que la protagonista del trabajo
de Rops lleva los ojos vendados, pese a esto, ella tiene el control del cerdo que
lleva como una dcil mascota; adems, ella es vista, pero no puede ver; en
cambio, la protagonista del leo de Ruelas no lleva los ojos vendados, ella
observa y es observada, pero no mantiene el control, es burlada.
En otros casos, los intertextos de Rops se manifiesta en forma menos
evidente, es el caso de la vieta de Ruelas titulada SKrates, escrito as con K,
obra que alude al trabajo de Flicien Rops, Woman on a Rocking Horse, de 1870.
Podremos notar aqu, sin embargo, que el enfoque satrico es ms crudo y cruel en

88

el trabajo de Ruelas, pues la dama semidesnuda no monta un caballito de juguete,

aludiendo a una Lady Godiva de broma, en la vieta de la Revista Moderna la
dama monta a un filsofo que se ha transformado en la cabalgadura de una Godiva
cruel y un comps, que alude al saber y quehacer cientfico, se convierte en
instrumento de agresin que la dama emplea contra el filsofo.
Los escritores de finales del XIX utilizan como tema pictrico y grfico, como
personaje de cuento, poesa y novela, a mujeres consideradas smbolos de belleza
fatal, que involucran un peligro potencial, formas agresivas de sometimiento:
mujeres perversas, de rasgos ambiguos, como Salom, Cleopatra, la dama
vampiro, la Esfinge. En ocasiones este hecho ha sido interpretado como signos de
una misoginia consciente. Sin embargo, y pese a que tales elementos portan una
carga de significacin que involucra la mitificacin agresora de lo femenino; la
mujer fatal representa tambin, mediante procesos metafricos, la tensin
decadentista entre el erotismo y la religin; entre lo espiritual y lo material -para
emplear un vocabulario afn al movimiento-; y es tambin, y sobre todo, la
expresin de un fenmeno real que constituy un problema epidemiolgico muy
grave, conocido como el mal du sicle: la sfilis, que llev a la muerte a una
cantidad impresionante de artistas, que debieron pagar con su salud, la satisfaccin
de sus deseos sexuales, de su atraccin hacia la belleza femenina.
La visin esttico-macabra de Ruelas ofrece imgenes cargadas de
elementos onrico-decadentistas y de un notable simbolismo que es capaz de
crear bestiarios fantsticos como los de Kubin, al mismo tiempo que denuncian
una custica mirada sobre la realidad, por ejemplo, en el trabajo de Ruelas
titulado La crtica. ste, como otros trabajos, tambin lo acerca a la visin de
Redon y de otros artistas iniciadores de las primeras vanguardias europeas,

89

adscritos a una especie de neogoticismo de herencia romntica que los

modernistas llevan a extremos y que los alejan del romanticismo, en que resurge
la tradicin gtica. No podemos tampoco dejar de observar las analogas que se
hacen evidentes entre este grabado de Ruelas y algunas vietas para Fausto de
Harry Clarke, o similitudes entre el grabado de Valre Bernard, titulado Pesadilla,
y La crtica de Ruelas, pero tales similitudes no le restan la especificidad
semntica que posee la obra de Ruelas. Aqu, el ser monstruoso es identificado
claramente con la crtica y el rostro de la vctima es el del propio artista.
En otras ocasiones los diseos de Ruelas harn manifiesta la influencia del
pintor Franz von Stuck cuyo leo, La sensualidad, ofrece el prototipo de belleza
femenina que Ruelas empleara para ilustrar Salamb; la tpica de la belleza
femenina desnuda y la serpiente, tan del gusto de los decadentistas, figura en
ambos trabajos. Este otro trabajo de Ruelas guarda tambin puntos de contacto
claros con otro trabajo de Flicien Rops titulado Semejante a Dios, y a los
elementos anlogos, entre las dos obras, se agrega la tcnica que prefirieran
tanto Rops como Ruelas: el grabado.
La figura del demonio, que fascinara a los artistas simbolistas y modernistas,
y a la que Stuck, se representar como un nuevo pensador, ms sombro y
contemporneo que el de Rodin, figura recuperada por Julio Ruelas, que la
presenta desde otro ngulo de visin, uno que alude ms claramente a la obra del
escultor, pero que tambin se aleja de ella para adscribirse a una esttica que ha
asimilado diversas aportaciones y se separa del clasicismo cada vez ms.
La figura del demonio, recordaremos, haba sido idealizada antes por los
romnticos y los precursores del modernismo, es el caso de la poesa y la plstica
de Blake, pero tambin de la clebre obra de Goethe que segn algunos de los

90

especialistas en las producciones de la poca fuera motivo de una larga pasin

para Julio Ruelas, me refiero a Fausto, texto literario que como el de Don Juan,
mereciera algunos trabajos del artista visual mexicano que fuera autor de la
ilustracin titulada Piedad, que acompaaba un ensayo de Jess Valenzuela en la
Revista Moderna, ilustracin en la que el demonio ha sido representado de nuevo
como un pensador, pero tambin como una figura fabulosa que coparticipa de
rasgos animales y vegetales, pues en su representacin se mezclan los
elementos tradicionales que sealan al Diablo como un ngel cado, por sus alas
de ave, pero tambin como un ser vinculado a las sierpes que aluden al texto
bblico y que, en este caso, emergen de la parte inferior del cuerpo de Lucifer,
como ramas torcidas que brotan de un rbol. Este detalle de la ilustracin de Julio
Ruelas, nos obliga a pensar en la sanguina sobre papel de Fernand Khnopff, Istar,
de 1888, en la que, en lugar de extremidades inferiores, de un cuerpo femenino,
emergen y ascienden sierpes, casi vegetales. En este trabajo de Ruelas no slo
encontramos la lnea ondulante caracterstica de las artes modernistas en todo el
mundo, sino tambin la fuerte referencia a lo natural, lo vegetal y animal, al mismo
tiempo que las ramas, casi races, connotan en mundo subterrneo que ha
simbolizado en diversas tradiciones lo inconsciente, lo instintivo, pero tambin, por
tratarse del Demonio, lo oscuro, sombro, malfico, sobre todo por que las lneas
parecen sugerir sierpes-vegetales. De este modo, se pone en juego en la obra,
una serie de trazados semnticos que hacen visibles algunos de los postulados
modernistas, mediante los cuales estos artistas rechazaron el racionalismo, la
ideologa materialista de la sociedad industrial, el racionalismo y los valores
promovidos por la burguesa conservadora. El ttulo de la obra de Ruelas, sin
embargo, nos obliga a hacer una nueva lectura del personaje del demonio, nos

91

obliga a verlo desde otro punto de vista, fenmeno que no ser extrao, pues este
titulo Piedad, al ser relacionado con la figura, transforma al demonio en objeto
de otra perspectiva en la que l es reivindicado como ser sufriente o en la que l
pide piedad por otros o por s mismo, luego de considerar lo que pasa por su
mente, en memoria y reflexin. Esta lectura de la ilustracin de Ruelas se refuerza
cuando observamos que cuatro aos antes, Ruelas haba realizado un dibujo al
lpiz en el que figuraba sentado su hermano Alejandro Ruelas leyendo un libro,
visto

de perfil. Este dibujo constituye otro de los materiales intertextuales

principales del trabajo que ilustra la obra titulada Piedad, en la que el demonio
figura como un pensador.
En las producciones de Ruelas, con cierta frecuencia, un personaje mtico es
objeto de una resignificacin tambin. As, por ejemplo, ocurre con algunos de los
faunos de Ruelas, pues recordaremos que, si Stuck haba representado tambin
la imagen mitolgica de los faunos, destacando su naturaleza hbrida de seres
que conjuntaban rasgos animales y humanos, no slo en su aspecto fsico sino
tambin en el de su conducta moral, y los presenta as como seres violentos que
gozaban del espectculo de una lucha; Ruelas retomar este recurso para
destacar, en cambio, la lascivia de los stiros, aunque tambin nos ofrecer
imgenes en las que los stiros o faunos protagonizan el papel de vctimas de los
seres humanos, imgenes en las que la humanidad de esos seres hbridos se
destaca, al oponer su condicin de vctimas a la condicin antropomorfa de sus
agresores, lo que ocurre en su leo titulado El fauno ahogado.
La identificacin que muchos artistas modernistas establecieron con los
faunos, los centauros, los demonios, traduce tambin, a un lenguaje artstico y
lleno de fantasa, una percepcin de la propia identidad, una caracterizacin que

92

de alguna forma le haba sido impuesta al artista en la sociedad industrial

capitalista, ya que, pese a ocuparse de una labor que en pasado haba sido
respetada: la creacin de obras de arte; se le calificaba como un bohemio sin
futuro, como un paria que se ocupaba de vivir una vida desordenada, frecuentar
burdeles, mostrar una rebelda sin sentido, como posedo o sumergido en un
mal sueo, al margen de la convenciones de una conducta respetable. Al
menos, esta fue la percepcin que los burgueses tuvieron de algunos de los ms
importantes artistas de la poca, que con frecuencia, lejos de oponerse a
semejante caracterizacin, la alimentaron como una forma de auto-afirmacin o
de auto-destruccin derivada de una condicin marginal que pareca insuperable.
La influencia de Fernand Khnopff se nota tambin en La esfinge de Ruelas,
obra de la que nos ocuparemos ms adelante. Esta representacin de lo agresor
femenino animalizado, constituy como antes sealamos- otro de los tpicos
recurrentes del movimiento modernista, tanto en las artes plsticas como en las
literarias, y puede localizarse ya en algunos artistas postromnticos.
Algunas de las obras de Ruelas exponen ese marcado neo-romanticismo,
elemento que no fuera ajeno a la mayora de los modernistas hispanoamericanos
y de otras regiones del mundo; Ruelas crea entonces imgenes romnticas, como
romnticas fueron muchas de las ilustraciones de Klinger, pero tambin
romnticas a la manera del ms destacado artista plstico romntico alemn,
Caspar David Friedrich, cuya obra Ruelas conoca bien como lo demuestran
algunos de los paisajes que pint: Ahuehuetes de Chapultepec (1896), Estudio de
un rbol (1899), Huerta en Durango (1899), diversas marinas y la obra titulada
Costas de Saint Malo (1906). Tambin romntica, aunque de otro modo, es la tela
El general Sstenes Rocha y su Estado Mayor de 1901.

93

La tradicin romntica, pero procedente del mbito de la literatura, se hace

presente en el leo de Ruelas inspirado en una obra de Alexander Dumas, se
trata de la obra plstica titulada El sueo de Athos, de 1906, en la que Ruelas
extrae a los personajes principales del texto literario francs, los tres mosqueteros
y a su temerario colega DArtagnan, y los hace participar de una escena fantstica
medievalista. En la obra, Ruelas ha representado a los tres mosqueteros en un
paraje rocoso cerca del mar, DArtagnan se aleja del grupo y se dirige hacia un
dragn que sobre una roca custodia a una doncella rubia y desnuda, que se
encuentra en una especie de cueva-prisin, recostada sobre un montn de
monedas de oro. La singular escena involucra una serie de entendidos narrativos
que deban deducirse de las imgenes, lo que no representaba el principal
problema, ya que, lo que a primera vista pareca extrao era que la escena
mezclaba tradiciones que referan a pocas distintas, en tanto que quienes
estaban prximos a combatir con el dragn no eran caballeros medievales con
relucientes

armaduras,

sino

mosqueteros;

anacronismo

que

resultara

incomprensible y quiz chocante del todo si no considerramos que la escena

representa el sueo de Athos quien se encuentra dormido, luego de beber. Este
trabajo de Julio Ruelas recibira duras crticas por parte de Gerardo Murillo, Jos
Ferrel y Alfredo Hjar y Haro, crticos que se encargaron de comentar la
exposicin realizada en la Escuela Nacional de Bellas Artes, a fines de 1906.
Ruelas haba involucrado esta representacin de Athos dormido como elemento
fundamental en su trabajo, que figuraba en la parte inferior del marco de la obra,
marco que haba sido diseado expresamente para el lienzo, buscando producir
una estrecha interrelacin de significados entre lo representado en el lienzo y lo
representado en el marco. Sin embargo, el anacronismo que resultaba un tanto

94

irnico en el contexto de tratarse de un sueo de Athos dormido en una taberna,

no fue comprendido por los crticos. As, aunque Julio Ruelas represent a Athos,
quien luego de haberse embriagado se ha quedado dormido y en su sueo ve a
su impulsivo amigo, D Artagnan, dirigirse cual si fuera caballero andante -pese a
ser mosquetero y no combatiente medieval-, a matar a un dragn, para salvar a
una dama dormida en una cama de monedas de oro, la intencin no se
comprendi, porque esta lectura del conjunto figurativo exiga una perspectiva
humorstica, tanto frente a los personajes de Dumas como frente a la tradicin de
la doncella y el dragn que los Prerrafaelistas haban convertido en tpica
pictrica recurrente; es decir, la obra de Ruelas exiga ver con desenfado y humor
dos tradiciones artsticas anteriores inmediatas, lo cual no era el enfoque ms
comn entre los modernistas de dominante simbolista, que en general mitificaron
y exaltaron ambas tradiciones, la prerrafaelista y la romntica, considerndose
continuadores de ambas. Adems, en el fondo, la visin de Ruelas era realista,
pues, la escena fantstica era presentada como un sueo de borrachera. Lo
anterior explica, en parte, la mala recepcin que tuvo el leo, al mismo tiempo que
nos permite observar una diferencia importante entre dos grupos distintos de
artistas modernistas: aquellos que tenan un sentido fuertemente afiliado al
humor, como Ruelas; y aquellos que se tomaban demasiado en serio las cosas,
como sus crticos, pero no debemos juzgarlos con dureza pues, de hecho,
algunos especialitas actuales todava no comprenden el sentido de la obra de
Ruelas, sentido que deriva de poner en relacin todos sus elementos, al mismo
tiempo que se respeta la literalidad de los signos, lo cual no se ha hecho con
frecuencia; pues aunque se describe la obra no se relacionan sus elementos, por
lo que se afirma que la obra fue rechazada debido a que ofrece una visin muy

95

fantstica, visin que se considera era opuesta a la perspectiva del cambio de

enfoque que en ese momento tenda a ser menos fantstica y crispada, con un
anclaje profundo en la realidad circundante, y por eso suponen que era:
56

una combinacin narrativa en verdad desconcertante y extraa .

Pero si en El sueo de Athos el artista se muestra humorista, en otros casos,

Ruelas demuestra ser capaz de producir imgenes que poseen la belleza oscura
y terrible, pero extremadamente estilizada, de autores como Harry Clarke; pero se
trata de imgenes en las que los elementos sensualistas ocupan un lugar ms
destacado del que tienen en el trabajo del clebre ilustrador irlands, ms
seducido por una esttica macabra, a la manera de Poe.
En las vietas de Ruelas se puede observar la recuperacin de las
tradiciones simbolistas y parnasianas, afectas tambin a las figuras de la tradicin
neoclsica, algunas de la cuales, como Orfeo, constituyeron verdaderas tpicas
del arte desde el romanticismo hasta el simbolismo decadentista.
En el trabajo de Ruelas el romanticismo de Dor, el arte de Klinger, la lnea
del Art Nouveau, se encuentran con metforas visuales que resultan afines a los
versos de Mallarm y de Rimbau, afines a la visin decadente que se desliza en
las narraciones y obras de teatro de Oscar Wilde, y al neogoticismo de los relatos
de Stevenson y Poe, quienes influira marcadamente a los escritores y pintores
modernistas. Aunque algunos modernistas se mostraran afectos a cierto
geometrismo, que luego derivara en una nuevo movimiento decorativo (el Art
Dec), Ruelas no; la lnea de Ruelas es ms orgnica, sus trazos a lpiz o en tinta
se caracterizan por cierto apego a la filigrana, o por un modelo de representacin

56

R. F. en El espejo simbolista. Europa y Mxico, 1870-1920), Mxico, CONACULTA-UNAMMUNAL, 2005, p. 299.

96

que en ocasiones se acerca al de los grabados de Dor, el romntico, y en otras a

los de Durero, el renacentista.
La recuperacin de lo sobrenatural y fantstico que fuera comn a
escritores y artistas plsticos de la poca, lleva a Ruelas a desarrollar un
imaginario en el que las cosas, la naturaleza, lo monstruoso y la belleza se
fusionan generando imgenes cargadas de fantasa y delirio, pero se trata de una
fantasa que se aleja del imaginario infantil de los cuentos de hadas, para
cuestionarse profundamente sobre la realidad humana o para recrear un
imaginario que hace de la figura femenina un ser mtico y agresor, tal y como
ocurre en su trabajo titulado Mujer escorpin de 1904, figura que haba aparecido
antes en una de las vietas de la Revista Moderna, titulada Implacable, de 1901,
en la que el personaje de la mujer escorpin se abraza a un crucificado al que
pretende separar de su cruz y que denuncia fenmenos de intertextualidad
demostrable con respecto a por lo menos dos grabados de Flicien Rops, uno de
ellos titulado El calvario (1882) y otro que constituye una variante, menos violenta
en su hereja, del mismo tema. La problemtica de la secularizacin se expone
aqu en forma anloga a como la expresaron los decadentistas y los modernistas
alemanes y belgas.
Gutirrez Girardot observa que en Hispanoamrica, los fenmenos de
secularizacin que trajo la sociedad industrial y su ideologa, adquirieron un
carcter de crisis religiosa, de prdida de fe, de duda religiosa, de temor del
atesmo; pero tambin, que ese vaco dejado por los procesos de secularizacin
promovidos por el positivismo, debi ser ocupado por otras creencias, por una
nueve fe y a propsito de esto cita a Joris Karl Huysman57:
57

Admirado por Mallarm, por Valry y por Arthur Symons, difusor del simbolismo francs en
Inglaterra.

97

Qu poca ms extraa Justamente en el momento en que el positivismo respira a

todo pulmn, se despierta el misticismo y comienzan las locuras de lo oculto []
Cuando reina el materialismo, se levanta la magia. Para no ir ms lejos, mira el fin del
siglo pasado. Al lado de los racionalistas y de los ateos, encuentras a Saint-Germain,
Cagliostro, Saint-Martin, Gablis, Cazotte, las Sociedades de Rosacruz, los crculos
58
infernales, como ahora.

Gutirrez Girardot observa que la secularizacin que para la sociologa es un

hecho definible y describible sin pathos, fue para el artista y el poeta un
acontecimiento apocalptico, que, adems, lo condujo a una crisis religiosa, de
prdida de fe y de duda religiosa, a un temor al atesmo, por lo que se refugi en
la mitologa creada por el arte y en la religin del arte.
Gutirrez Girardot aade sobre la secularizacin y sus consecuencias en la
poca:
sta no slo consisti en el uso de nociones y conceptos religiosos para expresar
cosas mundanas y profanas, no slo, pues, en la mundanizacin de la vida, sino en
algo ms profundo que anunciaron Hegel y Jean Paul y desde Nietzsche se conoce
como la muerte de Dios. No se trata del asesinato de Dios, como suele
interpretarse ligeramente este anuncio, sino de su ausencia. Ausencia [] que
afirma Leopoldo Lugones; que tiene en Azorn la forma de un misticismo ateo; que
se trasluce tmidamente en el poema Anagke de Daro y que expresa Julan de
Casal en su poema Desolacin [] Esta ausencia de Dios tiene una de sus causas
ms inmediatas en los principios de egosmo y racionalidad de la sociedad burguesa y
en sus valores terrenales, pero tambin en lo que Hannah Arendt llam El triunfo del
59
animal laborans []

Dentro de las tradiciones culturales en las que la religin desempeaba un papel

tan importante como en la nuestra, esta problemtica se agudiz y se torn ms
grave, porque a ella se sumaba la condicin de formar parte de un territorio y una
sociedad marginados por las potencias mundiales, por las sociedades en las
que el positivismo y la industria reinaban:
no significa que tras la prdida de certeza en un ms all se le ofreciera al hombre
60
un ms ac diverso, sino que ms bien fue lanzado del ms all y del ms ac

Gutirrez Girardot considera que el problema no pudo ser experimentado en

Hispanoamrica con la hondura y el tormento con que el pensamiento alemn lo
58

Rafael Gutirrez Girardot: II Secularizacin, vida urbana, sustitutos de la religin, en

Modernismo, Op. Cit. Pp. 73 y ss.
59
Op. Cit., p. 83.
60
dem.

98

hizo; sin embargo, las obras de Julio Ruelas nos demuestran lo contrario, sus
imgenes herticas y desgarradoras nos hablan de ese tormento.
Los asuntos de la obra grfica de Ruelas guardan tambin, sin que sea
posible hablar de fenmenos de intertextualidad, punto de relacin con los que
caracterizaron muchos de los cuentos de algunos autores modernistas, como
Horacio Quiroga, por ejemplo, lo cual no debe resultar extrao pues literatura y
artes visuales se vieron afectadas por fenmenos similares en la poca.
Como ocurre con la literatura modernista, el diseo grfico se nutrir
tambin de cierto orientalismo, particularmente notable en algunos de los artistas
de la poca, es el caso de Tablada, en el mbito literario y grfico, y el de Julio
Ruelas, Roberto Montenegro y Alberto Garduo, en el diseo y la plstica
mexicana. Este orientalismo se dirige hacia la cultura china y japonesa, cuando
Ruelas ilustra obras de Tablada, pero se vuelve hacia la tradicin musulmana
cuando Ruelas ilustra textos de Efrn Rebolledo y de Jess E. Valenzuela.
Ruelas tambin adaptar propuestas de diseo de Mucha, a un contexto
que se delinea como ms urbano cada vez, y hace manifiesta su adscripcin a
una esttica que sin olvidar las aportaciones cosmopolitas de los artistas del Art
Nouveau franco-belga, participa tambin de un modernismo que colinda con la
esttica norteamericana y la del diseo del Reino Unido.
En la poca -lo hemos sealado-, las artes plsticas tendran una estrecha
relacin con el arte de los impresos y el traspaso de formas y soluciones propias
de la plstica del momento y de la composicin grfica seran recurrentes, por lo
que entre los diseadores de carteles, anuncios, tarjetas postales, timbres, en los
que la expresividad y ubicacin de las letras, adquieren enorme importancia.
Ejemplos especialmente significativos fueron los carteles de finales del siglo XIX,

99

con letras ornamentales, gestuales, que involucraban una estrecha relacin entre
significantes y significados, y que marcaron el estilo caracterstico de la poca.
Sern numerosos los arquitectos y artistas grficos que desarrollaran sus propias
tipografas, es el caso de Mackintoch, por ejemplo, cuyos alargados tipos revelan
las mismas concepciones estticas que rigen sus otros diseos y obras plsticoarquitectnicas. En este sentido, las capitulares diseadas por Julio Ruelas para
la Revista Moderna pueden considerarse entre las ms bellas de las tipografas
modernistas mexicanas. Algunas de ellas manifiestan homenajes a destacados
artistas plsticos de la poca: Vedder, Mucha, Greiner, etc.
Los retratos y las imgenes de las ilustraciones de la revista en la que
colabora Ruelas combinan la escena con los diseos de orlas decorativas, en las
que los elementos modernistas se orientan hacia la reproduccin de lneas
ondulantes o afiligranadas.
La importancia que el modernismo le concede al texto verbal y ms
especficamente a las grafas, como elementos de expresin esttica, es un
fenmeno que resulta anlogo al de los juegos caligramticos que emprenderan
en la poesa diversos escritores, como Apollinaire, en Francia y Jos Juan
Tablada, en Mxico, stos, entre otros autores, buscaran trasladar el fenmeno
que se produce en el arte de la caligrafa oriental, mediante recursos aplicables a
las expresiones poticas y verbales de Occidente, pues intentaban crear una
escritura cuyos trazos pintaran lo que expresaban los signos, estos poetas
buscaban hacer de la escritura un material pictrico que representara el
pensamiento y el mundo en forma figurativa, pese a que la escritura occidental
constituye una de las modalidades ms abstractas de la representacin visual o
grfica de sonidos y conceptos.

100

Aunque

hasta

el

momento

hemos

sealado

algunos

elementos

intertextuales de otros artistas plsticos en las obras de Julio Ruelas o las

similitudes entre sus obras y las de otros artistas que le fueron contemporneos,
es importante destacar que muchos de sus trabajos manifestarn una clara
intertextualidad que proviene de las obras literarias mismas a las que las vietas
acompaan.
La ilustracin para el poema de Jos Juan Tablada Musa japnica retoma
la imagen que describen los ltimos versos: y veo, junto a la laguna, los rayos de
la luna,/ sobre la tiniebla bruma,/ que un blanco pavo real/ abre su cola, triunfal/
abanico de cristal. La escena est presentada de modo que se recupera el
exotismo y el cuidado formal que caracteriza la poesa de Tablada. La presencia
del pavo real constituye un signo emblemtico de la adscripcin al modernismo,
pues esta ave, como el cisne, se transformara en smbolo de una identidad de
estilo entre los modernistas, en elemento emblemtico de su adhesin como
grupo61.
Rodolfo Mata ha hecho referencia a otro de los trabajos realizados en
colaboracin de Tablada y Julio Ruelas, La bella Otero, del siguiente modo:
Ruelas da cuerpo a las palabras de Tablada mediante dos imgenes. La que encabeza el
poema es un retrato de la famosa bailarina, vista desde los pies hacia la cabeza, flotando
sobre un paisaje marino y dirigindose a un barco. Varios elementos dialogan con el texto:
la cabellera al aire, la falda y sus telas, las piernas, las medias, el barco, un conjunto de
esqueletos debatindose en las aguas bajo las piernas, una mujer con los pechos desnudos
observando la escena y un friso en la parte inferior, en que se ven los rostros de unos
hombres con miradas enloquecidas. La imagen que remata el poema muestra a la bailarina
de frente, al parecer bailando y pariendo la cabeza de un decapitado, mientras es observada
con catalejos por un caballero con cabeza de calavera. Ambas imgenes son complejas y
dialogan con el poema de manera tan intensa que Tablada mismo, en la segunda parte de
62
sus memorias, reconoce que no son subordinadas al poema, sino paralelas a l.

61

Max Henriquez Urea ha sealado: Pero no fue el cisne el nico smbolo de que vali el
modernismo como expresin de elegancia y refinamiento: sin elevarlos a la superior categora que
Daro dar al cisne, el propio Rubn emple la flor de lis y el pavo real. Breve historia del
modernismo, Fondo de Cultura Econmica, 1978, p. 28.
62
Roberto Mata: Prologo, en Li-Po y otros poemas, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, 2005, pp. 15-16.

101

La mitificacin de la figura de la bailarina es evidente en ambas ilustraciones de

de Ruelas, en la primera porque el personaje es asimilado simultneamente a una
figura escultrica semejante a las que decora la proa de una nave y a una especie
de potencia marina, no slo debido a que su figura se muestra agigantada en
relacin con el resto de los elementos de la ilustracin (el barco, los otros
personajes, el mar mismo), sino tambin porque las lneas ondulantes, tpicas del
art nouveau, que parecen querer capturarla, como cuerdas fantasmales que
emergen de las cuencas de los crneos de los esqueletos, ubicados a los pies de
la sensual y mtica figura femenina, parecen formar una red de hilos de espuma y
en su trayecto ondulante, evocan el movimiento de las olas o una flor hecha de
pistilos; mientras que los cabellos de la bailarina, agitados al viento, se asemejan
a un cielo tempestuoso, al igual que su falda. Su pecho desnudo es adornado por
hilos de perlas, de tal modo que el exotismo y la relacin con lo marino
contribuyen a crear una representacin clara de la belleza implacable y agresora,
asimilada al poder mortfero del mar.
El dialogo a que hace referencia Roberto Mata, entre los versos de Tablada
y la imagen de Ruelas se puede constatar reiteradamente, ya que Tablada ha
comparado a la bailarina con una plaga fatal y bella, con un huracn, con un
gil trirreme cuyo blanco pecho es una vela comba y airada, cuyo sollozos son
tempestades; y su cabellera es la bandera del pirata, sus piernas son asociadas
a tentculos o pistilos de flores, e incluso la clara identificacin que Ruelas hace,
en la segunda de sus ilustraciones al poema, de la bella Otero, vista como una
nueva Salom, figura tambin explcitamente en el poema de Tablada.

102

Al ilustrar Implacable, los elementos decadentistas, el simbolismo macabro,

la problemtica relacin entre lo religioso y lo sacrlego, la bsqueda de la
metfora inusitada de su autor, se recuperan en la vieta de Julio Ruelas.
Cuando Ruelas ilustra una vieta para La golondrina muerta de Manuel
Puga y Acal, crea una escena en la que, si bien, rescata los aspectos narrativos
del poema, que en su inicio seala: La plvora estall, silb la bala:/la golondrina,
con el pecho herido,/ doblada, rota, desplumada el ala,/ cay desde lo alto de su
nido. Ruelas no se limita a ilustrar lo que los versos iniciales del poema indican,
tambin aporta con sus imgenes una nueva lectura de los mismos, le otorga
otros sentidos a esos versos, al humanizar a la golondrina, abriendo para el lector
la posibilidad de un significado profundo del personaje de la golondrina,
significado que el poema tambin involucra, pero que no se percibe sino slo en
algunas de la metforas y figuras literarias utilizadas ms adelante en el texto
potico, las cuales vienen a confirmar la interpretacin que la imagen nos ofrece.
Julio Ruelas no slo logra ilustrar los sentidos metafricos que implican los
versos que traduce a un lenguaje de imgenes, logra aportar el vocabulario visual
que le corresponde a las caractersticas verbales de la obra literaria, as, en
Aspiracin de Jos E. Valenzuela, la imagen, como el poema, seala su filiacin
marcada al neo-romanticismo que caracteriza este trabajo potico.
No ser el mismo tratamiento el que Ruelas le dar a las ilustraciones que
acompaan el texto Prisma roto del que es autor Amado Nervo, que el
tratamiento que le dar al poema Frondas y glebas, de Manuel Jos Otn.
Se trata de una rara capacidad de interpretar con imgenes lo que dice la
literatura, no slo atendiendo el contenido sino tambin a su forma literal. No es
extrao as que la imagen de un nio-ngel simbolista acompae el poema,

103

publicado en francs, de Paul Verlaine dedicado a Victor Hugo; o que una vieta
que recupera elementos de la plstica del Renacimiento haga marco a El rey
Galaor de Eugenio de Castro, traducido del portugus por Jos Juan Tablada; o
que un imaginario que parece nutrirse de algunos cuentos de terror, a la manera
de Stevenson, se manifieste en la vieta para Esbozos trgicos.
Esta estrecha relacin que en muchas de las obras de Ruelas se da, entre lo
literario y el lenguaje iconogrfico es similar a la relacin que tiene lugar en
algunos de los relatos y novelas grficas de arte, o en las de las historietas ms
logradas en el contexto internacional, cuando el texto verbal de la obra grfica no
constituye una explicacin redundante de la imagen, o cuando la imagen no es la
mera ilustracin, en ocasiones simplificada, de lo que expresa el texto escrito. De
hecho, las vietas que formas series y que acompaan textos literarios extensos
de la Revista Moderna corresponden perfectamente a ese aspecto de las
ilustraciones de Ruelas que transforma imgenes y palabras en una unidad en la
que los dos sistemas de signos se enriquecen mutuamente y en la que no es raro
que las imgenes adquieran un carcter narrativo, ejemplo claro nos lo ofrece el
conjunto de cinco pequeas vietas que acompaaran el ms clebre poema de
Edgar Allan Poe, publicado en traduccin en la Revista Moderna, El cuervo.
A propsito de esto ltimo, no poco significativo ser que en uno de sus
autorretratos, el propio Ruelas se represente al lado de un cuervo, haciendo
manifiesta su identificacin con el autor literario romntico a quien se le ha
atribuido ser el iniciador del relato policaco en la tradicin occidental, junto al
escritor francs Balzac.
En otros casos, el aspecto narrativo de vietas desconectadas o sin relacin
aparente permite construir secuencias de relato, debido a la capacidad de

104

representar eficazmente acciones y situaciones que tiene este ilustrador grfico

zacatecano. Ruelas parece tener una clara conciencia de esta caracterstica de
sus vietas y logra producir, con un reducido nmero de ellas, textos que no slo
resultan comparables a las obras literarias que acompaan sino que incluso
ofrecen, a travs de su montaje en secuencia, una experimentacin y expresin
narrativa que resulta ms eficaz que la de algunos de los propios escritos.
Jos Juan Tablada ya haba notado ese aspecto intelectual y literario de la
obras de Ruelas:
No slo posea el don innato de sentir la forma y la facultad de expresarla, ni era slo
una mano ejercitada y hbil, sino tambin un cerebro donde los problemas de la
existencia generaban reacciones y teoras que muchas veces tomaban forma en sus
memorables vietas, que eran mucho ms que simples motivos ornamentales. Ruelas no
slo hacia ilustraciones para los poemas, sino que, al lado de una poesa nuestra,
63
colocaba una expresin grfica suya que vala tanto o ms que la literaria...

La interaccin entre texto y dibujo parece haber alcanzado su expresin ms

acabada en el libro colectivo que Tablada recuerda como el DecamernRuelesco.64 Los escritores de la Revista Moderna se reunieron con el fin de
producir una serie de cuentos erticos que Ruelas ilustr libremente. A su vez,
Amado Nervo, compuso Esperanza (poema incluido en El xodo y las flores del
camino) como "ilustracin" de la vieta de Ruelas que incluye dicha leyenda65. En
correspondencia podr observarse las relaciones que haba entre escrito e
imagen desde la primera publicacin de la primera pgina del libro de Nervo,
pues la vieta que lo acompaaba, obra de Julio Ruelas, anunciaba muchos de
los rasgos distintivos de la obra literaria.

63

Jos Juan Tablada: Las sombras largas, en Obras completas, Mxico, Fondo de Cultura
Econmica.
64
El manuscrito de este volumen indito fue, aparentemente, destruido.
65
Consultar: Amado Nervo, El xodo y las flores del camino, en Obras completas de Amado
Nervo, vol. IV, Madrid, Biblioteca Nueva, 1930, pp. 2332-233. Edicin al cuidado de Alfonso
Reyes, con ilustraciones de Julio Ruelas e ilustraciones de marco de Roberto Montenegro.

105

Los homenajes de los escritores al ilustrador de la publicacin no fueron

pocos: en la Revista Moderna, de enero de 1899, Bernardo Couto Castillo le
dedicara al pintor Julio Ruelas su relato titulado Las nupcias de Pierrot;
Manuel Jos Othn le dedica Oh sol!, en octubre del mismo ao. Esto no es
slo prueba de empata o afecto, constituye una forma de reconocimiento a la
creatividad del artista grfico.
La obra de julio Ruelas ha interesado a escritores e intelectuales desde
antes del nmero especial de ese homenaje de la Revista Moderna -en el que
colaboraron con recuerdos y estudios: Amado Nervo, Jos Juan Tablada, Miguel
de Unamuno y un importante grupo de autores modernistas; este inters se
contina en los anlisis de Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia, Jorge Juan Crespo
de la Serna, etc., y en los homenajes que autores como Carlos Fuentes le han
rendido en alguna de sus narraciones a Julio Ruelas.
Las reminiscencias de las novelas "gticas", los aspectos fantsticos,
esotricos, morbosos; la "subjetividad" con la que Ruelas reinterpreta el sector
"negro" de la mitologa helnica poblada de faunos, stiros, ninfas crueles, llena
de invocaciones al dios Pan y bacanales de todo gnero, son algunos de los
elementos que justifican, parcialmente, el inters renovado por las producciones
de Ruelas, entre muchos jvenes artistas y lectores que se adscriben a una
esttica dark que se infiltra en diversas manifestaciones culturales a finales del
siglo XX y lo que va del siglo XXI.
Pero, si Ruelas, narrador con imgenes, es vanguardista y se adelanta a
algunos de los comics de arte, sus retratos, en cambio, poseen rasgos que
recuperan

convenciones

de

representacin

muy

antiguas

alejadas

cronolgicamente de su poca, y como lo hicieran los pintores anteriores al

106

Renacimiento, emplea las convenciones de representacin que oponen y

distinguen las figuras representadas de frente a las que son representadas de
perfil, sistema que hasta la poca de Durero regulaba los retratos sagrados y los
retratos de personajes ajenos al culto religioso (santos, ngeles, vrgenes, etc.),
slo que Ruelas instituye una modificacin en el sistema, pues, como
recordaremos, en el antiguo cdigo de representacin del retrato, slo las figuras
religiosas podan ser representadas de frente, mientras que el resto de retratos
deban realizarse con los personajes representados de perfil. Ruelas representar
de frente a los grandes artistas de su tiempo, la posicin de perfil sealar una
relacin con la figura modelo del Pensador de Rodin. As, no es extrao que
represente a Nietzche, en 1900, totalmente de perfil, en un retrato que guarda
cierta similitud con una obra de Jacek Malczewski, Retrato de Edward Raczyski,
de 1903 y con el retrato que Klinger hiciera del mismo Nietzche.
En los retratos de Ruelas realizados al leo se manifiestan dominantes que
remiten, principalmente, al arte barroco y al estilo victoriano; aunque en sus
retratos realizados a lpiz o en tinta se exprese un lxico francamente modernista,
y en otras una filiacin con el realismo. Esta recuperacin de convencionalismo
del pasado parece anacrnica al autor, sin embargo, no podemos ignorar que,
entre otros artistas grficos a los que se rendiran reconocimientos diversos en la
Revista Moderna se encuentran algunos de los grandes maestros del
Renacimiento Italiano, del arte gtico y medieval, cuya reproduccin de obras
figur con cierta frecuencia en las portadas de la publicacin que ha merecido
reiterados elogios de los intelectuales mexicanos de todo el siglo XX y a la que
Octavio Paz dedic varias pginas de reconocimientos y alabanzas. A esto se
suma que la recuperacin de tradiciones del pasado en el retrato modernista no

107

constituye un caso singular en la obra de Julio Ruelas, segn nos permite

observar lo sealado por Fausto Ramrez:
Esta ltima modalidad, la efigie de aspecto antan, fue practicada tambin por
Gedovius (Autorretrato; Retrato de Luis Quintanilla) y por Ramos Martnez, con
la evidente intencin de evocar nostlgicamente el pasado virreinal, nuestra
edad media en el sentimiento romntico local. Gedovius mismo tiene muchos
otros retratos convencionales de gente de sociedad, muy formalizados y
66
suntuosos.

La imagen del pintor inspirado en la realidad misma de Mxico, no le es tampoco

ajena a quienes han estudiado a fondo el trabajo de Ruelas. As lo demuestran
sus leos y dibujos fechados en 1896, apenas un ao despus de su regreso a
Mxico y -sobre todo- el retrato de un nio, un papelero mexicano, quiz hijo de la
portera de la casa en que Ruelas se hospedara. De ese mismo ao es su retrato
al leo de don Francisco de Alba, que se guarda en la Galera Nacional de
Pintura, y que demuestra la capacidad de Ruelas para asumir otros estilos u
orientarse a una temtica social. Hacia 1899, Ruelas realiz un hermoso retrato
titulado El Pordiosero, digno de los grandes retratistas de los siglos anteriores a
su obra, un trabajo que expresa un compromiso social y el deseo de revindicar la
figura de los marginales. A esos cuadros se agregan, dentro del mismo gnero
aunque con distintos estilos, los retratos de Don Francisco de Alba (1896),
Margarita Ruelas Surez en traje de luto (1897), de la Seora Larquet (1899),
Manuel Guerrero (1900), el de Manuel Jos Othn (1900), el de su Madre Muerta
y el de Jess Lujn (1901), el de Rubn M. Campos (1902), y el autorretrato que
figura en la obra La crtica, que Jos Clemente Orozco calificara de magistral. Es
particularmente notable su leo: El General Rocha y su Estado Mayor (1901), que
se conserva en la Secretara de la Defensa Nacional de Mxico.

66

La renovacin de la pintura en el cambio de siglo, en El arte mexicano, Arte del siglo XX, t. III,
vol. XI, 1982, p. 1592.

108

Adems de realizar leos sobre tela o cartn, dibujos a lpiz, a tinta, carbn,
acuareleados y al pastel, Ruelas ilustr los nueve cuentos incluidos en el volumen
de Cartones de ngel del Campo, y la plaquette de poemas titulada Crtalos de
Jos F. Elizondo; particip en la ilustracin del libro Almas y crmenes de Jess
E. Valenzuela.
La Revista Moderna, desempeara un papel fundamental en la difusin del
estilo modernista, adems, los diseos grficos publicados en ella constituyen
ejemplo de algunas de las ms logradas obras del gnero en nuestro pas, pero
su estudio nos permite tambin precisar la influencia que Julio Ruelas tendra en
la obra de Roberto Montenegro, influencia en la que la relacin que los dos
artistas plsticos establecieron con Amado Nervo desempeara igualmente un
papel significativo, en la medida en que ambos se encargaron de ilustrar las obras
del escritor mexicano.
La coexistencia de diseos que hacen visible una marcada adscripcin a la
tradicin europea, con otros que estn, claramente, vinculados a una tradicin
localista, a un costumbrismo de corte ms o menos realista, tambin se
manifestar en la Revista Moderna y no slo en las producciones de Ruelas. Para
comprobar esto ltimo baste con mencionar trabajos como En el jardn de
Gedovius, Una calle de Jalapa de Bernardet, las vietas que acompaan el
poema que Jess E. Valenzuela dedicara a la memoria de Manuel Gutirrez
Njera, la reproduccin de un leo que sigue al poema de Aurelio Gonzlez
Carrasco titulado Sinfona, la reproduccin de una fotografa que precede el
poema de Alfred Boissi titulado Les ruines de Mitla (Las ruinas de Mitla), etc.
No podemos ignorar que Julio Ruelas se muestra realista en el leo cuando
el personaje es tomado del natural, que es costumbrista en las ilustraciones para

109

el texto de Alberto Leduc, Un cerebral; que se afilia nuevamente a la

representacin costumbrista rural en el trabajo que ilustra la narracin de Rafael
Delgado, titulada La Gata, obra que fuera publicada en la Revista Moderna, en
marzo de 1899; y que es marcadamente simbolista y europeizante en
ilustraciones como la que acompaan la obra de Manuel Jos Othn, Frondas y
glebas; o se afilia a una esttica de lo urbano en algunas otras de sus vietas,
como las que aparecen en abril de 1902, en la Revista Moderna. Todo lo anterior
nos expone la diversidad de tendencias que en el arte plstico y literario
modernista se produjeron y que han hecho a sus estudiosos observar que el
movimiento no se desarroll mediante un estilo unitario. Sin embargo, muchos
investigadores insisten en seguir oponiendo diversidades que coexistieron. Esta
coexistencia de dos tendencias principales que han sido caracterizadas por
muchos historiadores del arte y la literatura como antagnicas, se observa ya en
la ms clebre de las revistas precursoras del modernismo, en la Revista Azul, de
Gutirrez Njera, en la que se publican obras que provienen de la tradicin
literaria naturalista, tendencia que ha sido muchas veces caracterizada como un
realismo extremo y minucioso; junto a obras que proceden de una tradicin
simbolista y decadente, ajenas a todo realismo; obras de fuerte influencia
parnasiana o romntica, y obras realistas tambin. Lo que nos vuelve a
comprobar que desde sus orgenes en el modernismo coexistieron las tendencias
ms diversificadas, pese a que algunos estudiosos pretendan deslindar
totalmente dichas diversidades. Este rasgo tampoco es exclusivo de producciones
mexicanas, se encuentra tambin en las obras visuales de muchos artistas
europeos, el caso ms visible es el de Thophile-Aleixandre Steinlen, que
tampoco constituye una excepcin.

110

Otras tendencias contrapuestas que coexistieron en el modernismo y que

manifestaron una problemtica de la secularizacin son las que se refieren a la
presencia de la tradicin religiosa, contrapuestas a la presencia de una tradicin
profana, pagana e incluso hertica. Estas tendencias se encuentran tambin en
diferentes obras del autor que ahora estudiamos; as, si en la ilustracin a
Funambulesca, la imagen creada por Ruelas involucra un contenido hertico, en
la ilustracin para el poema de Salvador Daz Mirn, El fantasma, la imagen
involucra un contenido religioso sin ambigedades. Si en la ilustracin al poema
titulado En la noche, de Jess E. Valenzuela, el tema cristiano es dominante; en
la ilustracin para el texto, La vejez del stiro, de Efrn Rebolledo, domina el
tema pagano.
Aunque una serie de elementos de tipo ideolgico y la repeticin de
generalizaciones esquemticas en exceso han impedido el estudio objetivo del
movimiento modernista y muchos crticos han considerado al modernismo, como
un mero impasse en las artes visuales y grficas del pas, que identifican
totalmente con el afrancesamiento y lo oponen en forma radical al nacionalismo,
desvalorando no slo el modernismo en las artes plsticas sino tambin en el
mbito literario, en donde los escritores modernistas han sido etiquetados como
meros europeizantes y poetas en su torre de marfil; sin embargo, un estudio
acucioso de ambas manifestaciones culturales, el modernismo en la literatura y
en las artes plsticas, nos permite precisar que tales esquematismos son falsos, y
que las cosas fueron mucho ms complejas de lo que pretenden las
generalizaciones maniqueas, bastara recordar que uno de los ms bellos
poemas escritos a Mxico es obra de un modernista, me refiero por supuesto a
Ramn Lpez Velarde. Adems, se olvida tambin que artistas que han sido

111

identificados plenamente con el movimiento nacionalista produjeron obras de

corte modernista, es el caso de Jos Guadalupe Posada (la caricatura de La
mujer serpiente, la vieta El pintor en su taller, la plancha que sirvi para ilustrar
el programa de la obra Todo lo vence el amor, o la pata de cabra; el grabado
Interior de la Colegiata de Guadalupe, el Retrato de una dama que se public
en el Gil Blas en 1893 y se reedito en El Popular aos despus, etc.), Diego
Rivera (la portada para Con la sed en los labios, los leos titulados: Autorretro
de 1907, Escena nocturna en Sevilla, Jardn interior, Paseo de los melanclicos,
La casa sobre el puente, Retrato de Adolfo Best Maugard, Retrato de Angelina
Belof,f etc.) y Jos Clemente Orozco (en algunos de sus pasteles y acuarelas
como La hora del chulo, Hetairas), adems que todava no se han estudiado
algunas singulares similitudes que pueden observarse entre las figuras de los
vitrales del modernista Stanislaw Wyspianski y ciertas figuras de los murales de
Orozco. A esto ltimo se debe aadir que hubo artistas plsticos modernistas que
conjuntaron el lxico plstico propio del movimiento, con temticas no slo
localistas, sino incluso precolombinas o indigenistas, el caso ms evidente es el
de Saturnino Herrn, pero tambin debe considerarse el de ngel Zrraga, entre
otros, como Francisco de la Torre.
Ruelas, al rendir homenajes a obras plsticas europeas en sus
ilustraciones, contribuir a la difusin de las tendencias y obras plsticas
europeas, cumpliendo con los mismos propsitos que muchos escritores
modernistas se haban planteado. La asimilacin de tradiciones culturales
diversificadas en sus trabajos derivar de un cosmopolitismo y har presente
tambin un marco eclecticismo que no slo es mucho ms audaz que el del
historicismo eclctico iniciado con los romnticos, sino que se manifiesta en forma

112

particularmente crtica en algunos de sus trabajos, es el caso, por ejemplo de la

ilustracin realizada para el poema Idilio de Salvador Daz Mirn, en la que
elementos marcadamente modernistas coexisten con otros de clara filiacin
costumbrista, en la que un lenguaje visual refinado y de tradicin cosmopolita, se
encuentra con otro de tradicin popular y localista.
Como para la mayora de los modernistas, la renovacin era una de las
principales aspiraciones de Ruelas, su afn renovador no desdear la herencia
del pasado aunque no de todo el pasado, sino especialmente de aqul que est
ms desvinculado de la tradicin neoclsica. Tambin le interesa la destreza
tcnica, por ello pone cuidado en su lnea, de aqu derivara tambin la atencin
otorgada a la forma que se manifiesta en sus vietas, la habilidad mostrada en el
grabado. A la asimilacin de tradiciones heterogneas se agregara en su obra el
inters por reivindicar, por integrar y dar a conocer lo propio, lo nacional, en un
contexto internacional.
No vamos a omitir que entre los modernistas encontraremos artistas que
ciertamente se alejan, como los romnticos, de la realidad social inmediata; pero
otros, en cambio, se muestran preocupados por sta e incluso asumen actitudes
polticas comprometidas con la realidad de sus pases y de la poblacin
mayoritaria, es el caso de Jos Mart, por ejemplo; pero tales fenmenos ya
podan localizarse tambin en obras de artistas grficos y plsticos que, aunque
vinculados

estrechamente

con

movimientos

que

les

antecedieron,

son

considerados precursores del modernismo o miembros de este movimiento.

Adems esas dos tendencias coexistirn en la mayora de los artistas, aunque no
se manifestaran juntas en todas sus producciones y as lo exponen tambin
distintos trabajos de Ruelas que contrastan con otros, por abordar temas

113

fantstico-literarios o ilustrar escenas cotidianas que involucran o conducen a una

reflexin crtica sobre cierto tipo de situaciones y conductas sociales.
Se dice que el modernismo parece olvidar los temas hispnicos y los
asuntos locales, sin embargo, las contradicciones a tales afirmaciones son
muchas, Jos Mart y Manuel Gutirrez Njera los frecuentaron, la estancia en
Chile de Rubn Daro lo hace escribir sobre Caupolicn. En otros poetas y
escritores como Valencia, Santos Chocano, Leopoldo Lugones, Ramn Lpez
Velarde, reaparecen los elogios a lo hispnico y los temas populares locales.
Rubn Daro se convirti en vocero de la grandeza hispana y de las figuras de la
gran tradicin en esta cultura, la geografa fsica y humana de Hispanoamrica
estar presenten en diversas obras suyas. Julio Ruelas hace presente el
hispanismo en algunos de sus trabajos en los que figuran don Quijote y don Juan,
pero tambin en la vieta titulada Voto, en el leo que tiene por ttulo La
emboscada, en la ilustracin para el poema Tus ojos de J. Baranda MacGregor.
Otro tanto ocurrir con Roberto Montenegro, por ejemplo en su grabado El
mantn de Manila o en su leo Grupo de sevillanas, y en la influencia que en
alguna de sus obras -y las de otros artistas plsticos modernistas- tendran las
producciones de Julio Romero de Torres y sus temas hispnicos, su fuerte
localismo.
El desplazamiento que se percibe de las influencias culturales en el
modernismo, de Espaa a otras regiones del mundo, corresponde a un
desplazamiento que se da en las influencias econmicas, pues Espaa haba
perdido la dominante en las relaciones de dependencia econmica y cultural
sobre Hispanoamrica y la haban ganado: Estados Unidos, Francia, Alemania e
Inglaterra,

los

pases

ms

industrializados,

que

emprendan

polticas

114

neocolonialistas en formas diversas. Estos aspectos se confirman en el mbito

literario y tambin se pueden encontrar en las artes plsticas y el diseo grfico,
en los que veremos las influencias de lo regionalista, americano y espaol, al lado
de temas y recursos provenientes de una tendencia cosmopolita y formalista
dominantemente europea y norteamericana. De hecho todos los fenmenos que
hemos sealado en el mbito literario tambin se verifican en el mbito de las
artes plsticas y grficas, y para demostrarlo bastar con observar que, aunque la
mayor parte de los historiadores del arte afirman que fue la Revista Moderna el
principal rgano de difusin del arte modernista en Mxico, olvidan que en esta
revista, lo mismo se publicaban grabados que tomaban temas tpicamente
modernistas que otros que esos crticos calificaran como nacionalistas,
regionalistas e incluso localistas, y no slo por sus temticas o perspectivas,
estos fenmenos se pueden observar incluso dentro del conjunto de la produccin
de un artista al que se ha calificado de afrancesado como Julio Ruelas, pero
tambin se puede observar en los trabajos de Germn Gedovius, Leandro
Izaguirre y Roberto Montenegro.
La ltima poca de la vida de Ruelas la llena su obra de grabador al
aguafuerte, de la que se conocen nueve obras, producidas en sus ltimos aos de
su vida en Pars67: La escalera del dragn (1906), La Muerte (1906), La Esfinge
(1906), La Caridad, Fuegos fatuos, La Medusa, El suplicio de la reina mora, El
murcilago y un Autorretrato (tambin conocido como La crtica y al que hemos
hecho referencia a varias ocasiones antes). Estas obras representan a un artista
en plena madurez, pero tambin nos permiten observar otras particularidades de
la produccin de Ruelas.
67

Los nueve aguafuertes corresponden a los producidos por Julio Ruelas en el taller de Joseph
Marie Cazin en Pars, entre 1904 y 1907. Mara Fernanda Matos Moctezuma: Introduccin, en El
sueo de la razn produce ecos, Op. Cit., p. 12.

115

Al estudiar estas obras de la ltima etapa de Ruelas se debe tomar en

cuenta la informacin que Teresa de Conde nos ofrece al respecto:
Cuando, ya en Mxico, se dieron a conocer los aguafuertes, por lo menos algunos
recibieron ttulos arbitrarios pues no todos corresponden a denominacin acuada por el
autor, a menos que sta se encuentre dentro de la plancha, como ocurre con Medusa y
con La Escalera del dragn. Por ejemplo, el denominado El suplicio de la reina mora no
ofrece coincidencia alguna entre el tema y su denominacin. La fuente iconogrfica es
ms bien versin tomada de Ludovico Ariosto. En el Orlando furioso Roger cabalga en
un hipogrifo, hbrido de guila y caballo, que se acerca a liberar a Anglica, presa de un
monstruo marino. Todos los elementos del grabado: la mano enorme que emerge del
mar, el jinete que se aproxima por los aires, apuntan a considerarlo as. Slo el tocado
del personaje pudiera vincularse con la idea de moro. A la vez, la escena de Ariosto es
una trasposicin del mito de Perseo y Andrmeda segn Ovidio. Ruelas s que era muy
afecto a la mitologa, fuente de inspiracin para todos los simbolistas. En Medusa
entremezcla el motivo mitolgico con su propio ennui. Altera a la Gorgona tradicional en
vas de expresar una idea relacionada con los ncubos generados por la locura. La
cabeza es sostenida por un fuerte antebrazo que termina en un guantelete de metal
empuando el manojo de serpientes. Medusa es un desecho arrojado al vaco ms que
un trofeo presentado al espectador, como s lo personifica el Perseo de Benvenuto
Cellini en la Logia de los Lanzi (Florencia). La expresin del rostro que es masculino,
no femenino- denota el mismo terror que se supone provocaba su visin, de modo que
aqu el castigo de Medusa es ser su propia vctima, algo as como una auto-castracin.
La perfeccin de este grabado probablemente determin el nmero de impresiones
68
realizadas en Pars, pues de ningun otro se encontraron en igual nmero

A las certeras observaciones realizadas por la destacada investigadora de la obra

de Ruelas69 se debe agregar que no es slo el turbante que porta el personaje
masculino que se aproxima en un hipogrifo lo que refiere a la figura de un moro,
tambin la cimitarra que el jinete levanta para atacar al dueo de esa gigantesca
mano de aspecto similar a la de un genio oriental, y es por estos detalles que la
decodificacin y aspectos referenciales de la imagen se dificulta, sobre todo si a
eso se aade el aspecto de la dama rescatada que difiere del que caracteriza a
Anglica en la obra literaria de la que es personaje. Sin embargo, los elementos
sealados por Teresa de Conde merecen ser considerados, porque destacan la
necesidad de precisar el sentido especfico y referencial de la escena

68

Teresa de Conde: Op. Cit., p. 32.

Teresa de Conde: Julio Ruelas, Mxico, Instituto de Investigaciones Estticas UNAM, 1976; y
Julio Ruelas. Aguafuertes y dibujos. Catlogo del XVII Festival Internacional Cervantino, Mxico,
Secretara de Relaciones Exteriores-CONACULTA-INBA, 1989. Prlogo de Mara Cristina Garca
Cepeda.
69

116

representada en el grabado de Julio Ruelas, quien adems era un artista visual

afecto a la lectura de obras literarias y a las tradiciones mitolgicas por igual.
En una tela dada a conocer en forma pstuma, titulada La Araa, de 1907,
Ruelas represent a una mujer que parece atrapar a seres humanos, mientras a
lo largo de la vereda, en figuras apenas en boceto, marchan don Quijote y
Sancho. Lo literario, que desempeara un papel muy importante en sus trabajos,
incluso los realizados al leo, y la figura mtica de la mujer agresora, asimilada a
un ser animal, araa, alacrn, serpiente, etc., se conjuntan en ese trabajo de
1907.
Las observaciones sobre Medusa, salvo aquellas que derivan hacia una
interpretacin dominada por un enfoque psicolgico que nos consideramos
incapaces de evaluar, derivan de una observacin objetiva y minuciosa que no
desdea el estudio comparado y que permite notar aspectos peculiares de la
perspectiva desde la cual se observa y se hace mirar esa cabeza cortada de
Gorgona, ubicada en la parte inferior del grabado y sostenida fuertemente (no
arrojada) por una poderosa mano con guantelete cuyo dueo queda fuera del
campo de la imagen, siendo slo presente en el campo de lo representado en
forma parcial, por el brazo izquierdo. La identidad ausente del personaje
(supondramos por la ancdota referida mediante signos visuales que se trata de
Perseo) es identificada por el espectador mediante el rostro de esa cabeza
cortada y letal, que sin embargo, expresa un gesto y rasgos fisonmicos
ambiguos; pues Medusa tiene una cara que lo mismo pudiera ser el rostro de un
hombre que el de una mujer vieja, y su boca abierta, sus ojos dirigidos hacia
arriba, su entrecejo fruncido, lo mismo pueden ser interpretados como gestos de
ira, terror o dolor, que sorpresa. La posicin marginal en que su ubica esta cabeza

117

cortada, sin embargo, separada incluso no slo de su propio cuerpo sino tambin
del espacio que ocupa el personaje que la sostiene, por una especie de barda
baja, por una divisin que muestra un tono distinto al color del fondo neutro y
oscuro del ltimo plano, es muy importante y verdaderamente no corresponde a la
ubicacin que se le dara a un trofeo.
El gesto de ese rostro representado en el aguafuerte de Ruelas es
semejante al de otra cabeza, sta de una obra de Klinger en la que una mujer
desnuda sostiene su propia cabeza cortada, con la cual amenaza a un hombre
que huye de ella temeroso, mientras ella levanta con su otra mano un manojo de
serpientes. Sin embargo, dicha similitud no basta para precisar el sentido
especfico que el gesto de Medusa tiene en la obra de Ruelas y que se manifiesta
de tal modo que no elimina sus ambigedades, que lejos de ser un defecto,
contribuyen a hacer la obra ms polismica.
Otro singular tema es desarrollado por Ruelas en La escalera del dragn.
Sobre esta obra Teresa de Conde ha sealado:
La escalera del dragn es uno de los grabados ms finos de Ruelas. Utiliz aguafuerte
combinndolo con puntaseca y parti la composicin en dos: la parte baja, donde se
encuentra el esqueleto del saurio, es nocturna y la escalera, sin una masa de sombras,
un milagro de precisin, se corresponde con la idea que pudiera tenerse sobre una
70
escalera prehistrica.

En La escalera del dragn Ruelas nos ofrece en su grabado tres imgenes, dos
de ellas dentro de un campo rectangular que ha sido partido en dos y una primera
que est ubicada en el recuadro blanco que sirve de marco a la composicin
principal, esta imagen es de muy reducidas dimensiones y por ello doblemente
marginal, nos muestra a un dragn humanizado, ya que este ser fantstico posee
piernas y brazos de aspecto humano, aunque su rostro y tronco, as como la
posicin de cuerpo, lo animalizan. Su hocico humeante indica que ha sido
70

Teresa de Conde: Klinger y Ruelas desde Goya, Op. Cit., p. 33.

118

representado en actividad vital. Inmediatamente arriba de esta pequea imagen,

en un campo rectangular en el que se ha inscrito el titulo de la obra, la firma del
autor y la fecha, en la parte superior; observamos la figura de un esqueleto de
dragn. Su morfologa no muestra ningn signo humano, sin embargo, la posicin
de su cuerpo es anloga (no idntica) a la de la pequea figura del recuadro
blanco. Finalmente, en el campo rectangular superior de la composicin, se nos
muestra, en un paisaje montaoso y rocoso, una escalera. Esta escalera y el
conjunto rocoso en el cual se ubica forman una silueta cuyo contorno es anlogo
tambin, aunque menos definido en su morfologa, al de la silueta del esqueleto
de dragn. Podemos observar as que Ruelas ha representado un ciclo de
transformaciones morfolgicas aqu, que van desde la representacin de un ser
viviente y fantstico, a los resto orgnicos y luego hasta lo totalmente inerte, la
roca misma que no guarda sino una lejana similitud con la forma orgnica
mostrada en la imagen primera y una similitud que puede pasar inadvertida con
respecto a la segunda imagen, la del esqueleto del ser fantstico animal.
Podemos notar que el recurso empleado en el grabado y el personaje del
dragn relacionan este aguafuerte con el leo de Ruelas titulado El sueo de
Athos, pues tal como hiciera en ese caso, Ruelas considera la figura marginal del
recuadro como parte importante que contribuye a esclarecer el sentido de su
obra.
Anteriormente hemos hecho referencia a un Capricho al leo realizado
por Ruelas en el que figuran seres hbridos que derivan de las imgenes de
algunos de los grabados del destacado artista plstico espaol. Esos seres
hbridos, ave-humano, parecen provenir en Goya de la iconografa clsica griega
con la que se representaba a las sirenas, como corresponde a un autor que

119

respetaba todava a los ilustrados y la tradicin neoclsica que recuper a su

manera la cultura greco-latina de la antigedad; pero es indudable que al rescatar
ese elemento iconogrfico, Goya lo resemantiza, no slo altera su configuracin a
nivel de los significantes. Goya parodia este tipo de figuras en la mayora de sus
aguafuertes, les quita sus connotaciones agresoras para presentarlas como
vctimas burladas casi siempre, aunque en algunos otros de los grabados sigan
involucrando parte de su carga semntica (carga de sentido) original como seres
agresores femenino-animales, como aves-mujeres, ms cercanas a las harpas
que a las sirenas.
Los modernistas le dieron a las obras de Goya una lectura que difera de la
que les fuera propia en su contexto de produccin y que estaba filtrada por su
propia perspectiva de lo fantstico y lo simblico. Vieron en Goya a un precursor
de sus propias posturas estticas, al mismo tiempo que mostraron una notable
preferencia y cierta fascinacin por los seres humano-animales y las figuras
femeninas agresoras que figuran en algunas de sus producciones.
Sobre las relaciones particulares que las obras de Goya y las de Ruelas
tienen, Fernando Glvez de Aguinaga ha escrito:
El legado de Goya ser recogido en muchos campos de la creacin humana y por
diversas corrientes estticas [] Max Klinger y Julio Ruelas son dos grabadores [] Cada
71
cual ley e interactu con el arte de Goya a su manera.

Ms detalladamente, Rebeca Kraselsky observa relaciones entre Goya, Klinger y

Ruelas cuando seala:
La consideracin del artista, fuera de las reglas uniformes y de un arte servil, da
preeminencia ala figura del creador en la obra. Esto no puede ms que relacionarse con
los autorretratos que intervienen en la serie grabada Caprichos y que precisamente la
inician con la estampa nmero 1, mostrando a Goya de perfil con sombrero de copa, y una
vestimenta que lo relaciona con las modas ms afrancesadas de su poca [] La figura
del autor involucrado con su obra, hablando de s, est presente tanto en las realizaciones
de Max Klinger como en las de Julio Ruelas [] En algunos casos, la cabeza como
metfora de la invencin artstica, es utilizada por ambos autores [] El hombre que
duerme refugiado por las alas de un oscuro pjaro en El reposo del trovador de Julio
71

Fernando Glvez de Aguinaga: El sueo de la razn produce ecos, en Op. Cit., p. 38.

120

Ruelas, o la fantasa transformada en guante que acompaa al durmiente en la imagen de

Max Klinger. La apertura a este tipo de composiciones, permite comprender tres universos
distintos ligados por ciertos puntos de interseccin, a tiempos discontinuos pero
72
posibles.

Antonio Saborit, por su parte, hace referencia a las palabras de Tablada, quien
describi el taller de Ruelas en la ciudad de Mxico antes de partir a Karlsruhe
(Alemania)- donde Julio Ruelas permanecera tres aos, y en el que adems de
una mesa de trabajo llena de dibujos y cartones de croquis al lpiz y bocetos al
leo, paredes tapizadas de academias y paisajes al natural, y de la estampa y el
yeso, llamaban la atencin:
un par de copias compuestas por Ruelas a partir de fotografas y estampas: La Virgen de
Beln de Murillo y, por sus proporciones murales, la del lienzo de Rafael para el altar
mayor de los monjes negros de San Sixto de Piacenza, la Madonna Sextina o Virgen de San
Sixto. El mismo taller serva de depsito a numerosas parodias y apropiaciones de Ruelas
leos y tintas, lo mismo daba, cabalmente terminados o en boceto- de obras de Verons,
73
Gavarni, Goya.

Estas observaciones nos permiten detenernos un poco en el estudio de los

elementos intertextuales y caractersticas particulares que seis de los aguafuertes
de Ruelas poseen y que nos permiten relacionarlos con los Caprichos de
Francisco de Goya de manera muy especfica. Por esto voy a referirme en primer
lugar al autorretrato que Julio Ruelas hiciera al aguafuerte y que es conocido
tambin por el ttulo de La crtica y a compararlo con el autorretrato al aguafuerte
que Francisco de Goya realizara para sus Caprichos.
Julio Ruelas se autorretrata de frente, no de perfil, no de busto sino slo a
partir de su cuello. La posicin de su rostro, sin embargo, es similar a la que
emplea Goya cuando se autorretrata con la barbilla levemente levantada; aunque
su boca esta entreabierta, y su gesto es ms tenso; pero la mirada se dirige en
ambos casos hacia la misma direccin. Sobre la cabeza de Ruelas no figura un
72

Rebeca Kraselsky: Goya: los ecos. Klinger y Ruelas, en Op. Cit., p. 42.
Antonio Saborit: El amigo Ruelas, en The Lugubrious Traveler Julio Ruelas. Mexican Modernist
1870-1907, Mxico, Instituto Nacional de Bellas Artes/ Editorial RM/ Museo Nacional de Arte,
2007, p. 44.
73

121

sombrero de copa sino un ser hbrido en el que se mezclan rasgos animales

(patas de ave, largo pico, ojos sin prpados y casi circulares, largas orejas), junto
a otros que podemos considerar rasgos humanos (extremidades superiores con
manos, antiparras, sombrero de copa y senos femeninos). Si Goya se haba
representado a s mismo con elementos que funcionaban en forma un tanto
emblemtica en cuanto a su postura ideolgico-esttica, Ruelas hace lo mismo,
no viste un atuendo afrancesado que lo muestra como un personaje civilizado
cuyo aspecto connota cierta cultura especfica. Ruelas se autorretrato como un
personaje al que un ser fantstico y extrao, de aspecto hbrido y andrgino, se le
ha colocado en la cabeza con un pequea regla en la mano (pequea si se le
compara con la dimensin de la cabeza del artista, pero adecuada o
proporcionada si se le compara con la dimensin del personaje fantstico) y
muestra un largo pico potencialmente agresor. De esta manera, aunque ambos
autorretratos son muy distintos, podemos, sin embargo, identificar un fenmeno
de

intertextualidad

que

involucra

variantes

significantes

importantes,

desconstruccin, y por ello tambin variaciones semnticas, aunque ciertos

elementos se mantengan estables y expresen tambin afinidades o ecos
semnticos, recuperacin de significados.
Los anteriores fenmenos se tornan ms importantes cuando tomamos
conciencia que ambos artistas estn trabajando la misma tcnica, el aguafuerte.
Sobre este particular queremos rescatar las palabras de Rebeca Kraselsky,
cuando dice:
La imagen es construida, la tcnica forma parte de un repertorio potico elegido, que define
un estilo en el hacer. El caso de Francisco de Goya basta para comprender que la tcnica
es parte de la propia concepcin de la imagen. En el manual Instruccin para gravar [sic.] en
cobre de Manuel Rueda, compuesto en 1761 y al que refiri Manuel Salvador Carmona en
1792, se explica que la tcnica denominada gravado [sic.] al humo que los franceses
llamaban arte negro y otros medias tintas no es til para todas las imgenes, y explica: No

122

todos los asuntos son propios para este gnero de gravado [sic], sino aquellos que piden
74
obscuridad, como los efectos de la noche, pinturas bastante obscuras.
[]
La tcnica del aguafuerte colabora en la soltura de las lneas, potencia los blancos y
compone los grises y los negros, [] la construccin de la imagen se sostiene en la tcnica
75
como recurso esttico

Es cierto que mientras Goya emplea el aguafuerte y el agua tinta al mismo

tiempo, lo que no se hace en las obras de Ruelas, la carga de significado que los
blancos y los negros tienen resulta sumamente importante en ambos autores. No
es por esto poco significativo que mientras en el autorretrato de Goya en el ltimo
plano de fondo el blanco se ubique en la parte superior y el negro en la inferior, en
el de Ruelas slo haya un fondo oscuro. Ruelas, adems, se autorretrata como
una cabeza sin cuerpo (y sin atuendo). Todo esto explica la interpretacin que
Teresa de Conde hace de esta obra:
Su cabeza, interrumpida a la altura del cuello, es decir, decapitada, es la de un hombre
envejecido prematuramente, vctimizado por sus propios tormentos internos. Su destino, que
lo llev a extremas condiciones melanclicas (hoy diramos depresivas) aparece
simbolizado mediante las espirales que forman remolinos en torno a su efigie, tal y como
acontece en los grabados de Edgard Munich o en los autorretratos de Van Gogh. El
movimiento de espirales repercute en la direccin de los msculos faciales, que acusan
tambin un ritmo circular en la frente y en el sombreado de los maxilares. La crtica
propiamente dicha es un horrible bicho con sombrero de copa, enormes senos de mujer,
patas de ave (como las que ostentan las sirenas del suizo Boecklin) que pincha con
tremendo aguijn la frente del personaje como si se propusiera taladrarla; est montado a
horcajadas sobre su cerebro que como si fuera de mnimas dimensiones- es medido con
76
una regla minscula.

La actividad especfica que el personaje fantstico, que ha sido identificado con la

crtica, se encuentra realizando es la de intentar medir con su regla la cabeza del
artista, pero es evidente en el grabado que tendr serios problemas para hacerlo,
porque su regla est en proporcin con su propio tamao y no en proporcin con
el objeto de su estudio.
Otros fenmenos intertextuales que tambin involucran variaciones
importantes y nos sirven para comprender la forma en que ha trabajado el artista
74

Citado en Victor Stoichita y Ana Cordech: El ltimo carnaval. Un ensayo sobre Goya, Madrid,
Siruela, 2000.
75
Rebeca Kraselsky: Imgenes construidas, en Op. Cit., pp. 47-48.
76
Teresa de Conde: Klinger y Ruelas desde Goya, en Op. Cit., p. 33.

123

mexicano se hacen manifiestos en sus aguafuertes, para explicarlo en mayor

detalle vamos a detenernos en el grabado conocido con el nombre de La esfinge
o Mujer pantera.
La misma Teresa de Conde nos informa que este aguafuerte de Ruelas se
realiz en placa de zinc y no de cobre. En l figura una esfinge con cuerpo de
len, senos femeninos y rostro humano con un tocado egipcio sobre una
especie de roca labrada (pudiera tambin ser un sarcfago o atad, por su
peculiar morfologa), que levanta una de sus garras delanteras y su rostro
amenazante contra un conjunto de hombrecitos alados que vuelan a su alrededor,
realizando diversas actividades, en atuendos formales de traje y sombrero de
copa, con lentes y barbas largas y bigotes. Uno sostiene un comps con el que
trata de medir una parte del cuerpo de la esfinge, otro lleva un instrumento mdico
para escuchar la respiracin de la esfinge77, otros llevan diversos objetos de
registro (una libreta, unos binoculares, una cmara, etc.) con los que se
aproximan a la esfinge cuyo agresivo rostro, muestra los dientes, gesto de enojo,
ceo fruncido y posee rasgos masculinos.
Al comparar esta obra de Ruelas con otro de los aguafuertes de Goya,
titulado Correccin, podremos observar que ambas obras se representan seres
voladores que mezclan rasgos animales y humanos y que tienen una dimensin
ms reducida que la que guarda el personaje principal del grabado. En la obra de
Goya estos seres fantsticos figuran en un ltimo plano, un tanto alejados y sin
llegar a relacionarse con el resto de los personajes que permanecen un tanto
ajenos a su presencia; mientras que en la obra de Ruelas el personaje

77

Estos objetos estn en relacin con actividades profesionales especficas de la poca: la del
mdico y la del frenlogo.

124

mitolgico se muestra agresor y molesto ante el vuelo y las acciones

impertinentes de esos pequeos seres que lo rodean.
Las figuras centrales de ambos grabados son personajes hbridos, en tanto
mezclan rasgos humanos y otros animales, pero difieren marcadamente en otros
aspectos. Observaremos que el personaje de Goya, representado en tres cuartos
de perfil derecho, est sentado, viste un atuendo largo de mangas anchas y su
postura imita la de un monje pensativo o la de un filsofo oriental que no expresa
gesto alguno de agresividad. Tiene, sin embargo, un rostro felino. La esfinge de
Ruelas, representada de tres cuartos de perfil izquierdo, est representada en
accin amenazante y agresora, su cuerpo de felino mayor se muestra en posicin
de ataque, su rostro humano abre la boca que muestra sus dientes y mira con
enojo. Esta figura guarda algunos puntos de similitud con la que Alexandre Sen
realizara en 1890, La desesperacin de la Quimera. No vamos a detenernos en
este aspecto porque lo que nos interesa destacar aqu es que el grabado de
Ruelas de La esfinge, como el autorretrato de La crtica, establece una clara
relacin de intertextualidad con respecto a un aguafuerte de los Caprichos de
Francisco de Goya. Al mismo tiempo que, si se compara el rostro de la esfinge y
la accin que se encuentra realizando, se podr observar que ambas resultan
anlogas a las que figuran en otro grabado del mismo Goya, titulado All va
eso; en el que una bruja vuelve el rostro hacia arriba mientras trata de espantar
a un gato que, con signos cinsicos de rechazo a la figura femenina, vuela
prendido de un objeto que cuelga del instrumento volante de la bruja
acompaada por una mujer con alas de singular morfologa.
Entre el ms clebre de los grabados de Goya, El sueo de la razn
produce monstruos y el grabado de Julio Ruelas conocido como El murcilago o

125

El reposo del trovador (Tocador de lad) hay tambin una serie de signos
anlogos que permiten identificar fenmenos de intertextualidad precisa y que se
produce a varios niveles de las obras. En el nivel de lo figurativo se puede
observar que los personajes masculinos, el del aguafuerte de Goya y del
aguafuerte de Ruelas, han sido representados como adultos que duermen, detrs
de ellos, en ambos casos, se levan seres monstruosos y alados, con las alas
extendidas. En las dos obras aparece la figura del murcilago agigantado. En las
dos producciones el hombre que duerme es identificado con signos que sealan
una actividad intelectual creativa: los papeles e instrumentos de escritura y dibujo
en un caso, y el lad en el otro. En los dos grabados la escena ocurre en un
ambiente nocturno, aunque en uno se representa un escenario interior y en el otro
un exterior. Tambin se observan analogas en la ubicacin de los personajes
dormidos dentro de la composicin, en los dos trabajos se observa la escena
desde un punto de referencia semejante, desde arriba y desde la izquierda del eje
central de la imagen, tomando el punto de vista del observador para indicar la
lateralidad; aunque la distancia de colocacin del observador es mayor en la obra
de Ruelas que en la de Goya. En ambas obras el personaje que duerme figura en
un primer plano.
Las diferencias deben tambin ser consideradas aqu por ello destacaremos
que en la obra de Ruelas el personaje no viste totalmente de claro, su atuendo
denuncia otro estatus social mucho ms marginal que el del personaje de Goya,
lleva incluso guaraches o sandalias en una poca en la que esto connotaba una
posicin econmica y un contexto tnico especfico, dominan los oscuros en la
obra, el ambiente no es el de un estudio o habitacin de trabajo ordenada sino el
campo en el que lo orgnico vegetal y las piedras se muestran abundantes,

126

mientras que al fondo figura un cementerio. Esta imagen del cementerio a lo

lejos, en un ltimo plano, unida a las pequeas figuras que aparecen en el
recuadro que rodea la composicin central del grabado78: un cadver femenino,
una cabeza cortada y una calavera con alas de murcilago, hacen presentes
signos reiterados y claros de la muerte que no figuran en la obra de Goya.
En el trabajo de Ruelas se hace patente una sistemtica de la hibridacin,
de la mezcla de elementos distintos, no slo porque el ser monstruoso de su
grabado rene rasgos animales y humanos, tambin porque mezcla en su figura
rasgos femeninos y masculinos.
Esta representacin de lo monstruoso como una modalidad de lo andrgino
no slo se localiza en este grabado de Ruelas como hemos podido observar,
reaparece en La esfinge y de acuerdo con algunos de los estudiosos del trabajo
de Ruelas figura tambin en Medusa.
Si volvemos al aguafuerte de El murcilago podremos comprobar que la
figura agresora de la escena que Ruelas crea no slo resulta anloga a algunas
de las figuras animales de El sueo de la razn de Goya, tambin guarda
puntos de similitud con el personaje que aparece en el aguafuerte Soplones, del
mismo autor espaol, personaje en el que tambin se mezclan rasgos humanos y
otros animales (las alas de murcilago, las garras de las extremidades inferiores)
rasgos femeninos (los senos) y otros masculinos (el cabello muy corto, los rasgos
faciales, no slo masculinos sino un tanto simiescos como los del rostro del
personaje de Ruelas).
La carga semntica de lo agresivo est en ambos casos presentada desde
un enfoque distinto, porque los seres potencialmente agresores de El sueo de la
78

La estampa que forma parte de la coleccin del Museo de San Carlos y la del Museo Franz
Meyer, muestran diferencias que no slo corresponden al estado de las placas.

127

razn no exponen un peligro tan evidente como el que manifiesta el de El

murcilago. Por su parte, el personaje de Sopln, pese a mostrar en su
entrepierna una cabeza felina de fauces abiertas, slo arremete con soplidos a
sus vctimas y no parece representar un peligro tan grande como el de la muerte
que se connota en la obra de Ruelas. Esto hace que en el aguafuerte de Ruelas
lo macabro tenga un tinte ms oscuro y agresivo.
En Fuegos fatuos, Julio Ruelas ha representado una escena protagonizada
por una mujer desnuda y de muy largos cabellos, que como una resucitada o
como una aparicin fantasmal sale de un sepulcro, ante dos canes que son los
nicos testigos, en primer plano, del singular hecho. Pudiera suponerse que este
aguafuerte es el que menos relacin tiene con las obras de Goya y que su
temtica es ms cercana al simbolismo de una carta de Tarot, por lo que la
intertextualidad deber remitirnos a una iconografa hermtica o esotrica y, sin
embargo no es as. Para precisarlo sealaremos que la largusima cabellera del
personaje, ondula por el viento, tiene una morfologa anloga a la del manto
ondulado tambin por el viento de una figura femenina que aparece en el
aguafuerte de Francisco de Goya titulado Mala noche, grabado que se integra al
conjunto de los Caprichos. Adems, la figura femenina desnuda resulta semejante
por su postura

al Desnudo femenino reclinado sobre rocas, obra del mismo

Francisco de Goya, que se encuentra en el Museo de Finas Artes de Boston. Por

si fuera poco, contenido en el denominado lbum B del Museo del Prado, en el
que se renen obras grficas de Goya, hay un dibujo titulado Desnudo femenino
de pie que muestra a una joven totalmente desnuda, cuyos largos cabellos llegan
hasta sus pies. Pero no es todo, otra obra de Francisco de Goya, Verdad, Tiempo
e Historia, leo que forma parte de la coleccin del Museo Nacional de Estocolmo,

128

puede ser identificada como material intertextual del diseo de Ruelas; pues si se
comparan la postura del brazo derecho, el tipo somtico, el rostro y el gesto del
personaje de la Verdad con los del personaje femenino del grabado de Ruelas se
hace patente su similitud. Es cierto que el personaje del leo est vestido y el de
aguafuerte desnudo, pero vale la pena sealar que del leo de Goya existe un
trabajo previo con el mismo ttulo, ubicado en el Museo de Finas Artes de Boston,
en el que todos los personajes alegricos representados figuran desnudos,
incluyendo a la Verdad.
Aunque, hasta donde sabemos, Goya no realiz ningn desnudo femenino
que incluyera canes, se debe recordar que varios de sus retratos femeninos al
leo incluyeron el motivo de un pequeo can. El ms clebre de este tipo de
producciones es, sin duda, el retrato en vestido blanco de la Duquesa de Alba.
Finalmente, si comparamos el grabado de Goya titulado All va eso con el
grabado de Julio Ruelas, notaremos que la postura corporal de los dos desnudos
femeninos (la bruja y la fantasma) son semejantes, aunque por su direccin sean
tambin reflejas, en sentido vertical.
Podemos observar que Fuegos fatuos constituye una muestra clara del
grado de profundidad que el artista grfico zacatecano posea en su conocimiento
de las obras de Francisco de Goya, pues incluye en su aguafuerte recreaciones
de diversos tpicos y motivos que fueron recurrentes en las producciones del
artista aragons.
Con el ttulo de La Caridad se reconoce otro de los aguafuertes de Ruelas en
el que se representa un tema que fue desarrollado tambin por Goya, en un
grabado que no forma parte de los Caprichos y que lleva por lema-ttulo Caridad
de una mujer.

129

Julio Ruelas hace que el protagonista de La Caridad sea un anciano, en

lugar de un mujer, al mismo tiempo, cambia tambin notablemente a los
beneficiarios de la accin representada en su escena, pues en la obra de Goya
vemos a dos hombres tirados en una calle; mientras que Ruelas representa a
una mujer en harapos y a su pequeo hijo, acompaados por un perro que se
acurruca al lado de la mujer semidesnuda, sentada en el suelo, cuyo rostro
muestra signos de cansancio o desvanecimiento.
La perspectiva que uno y otro artista nos ofrecen de la caridad tiene
variaciones importantes. Se puede observar que el benefactor de Goya es una
mujer annima totalmente, pues no vemos su rostro, por haber sido representada
de espaldas y llevar cubierta la cabeza. Su accin beneficia dos personajes que
no tienen aspecto de viejos, que no parecen ms pobres o vulnerables que ella,
se trata de dos hombres adultos. Ella no les ofrece o regala dinero, sino alimento,
y su accin es testificada por una pareja, una mujer y un hombre, que parecen
comentar el hecho. La escena se ubica en un escenario urbano.
En la obra de Julio Ruelas vemos a un anciano, representado de tres cuartos
de perfil, con su cabeza baja y sus ojos cerrados, en compaa de un nio de piel
oscura, que al avanzar por un camino encuentra a una mujer y le ofrece unas
monedas. La mujer es visiblemente vulnerable, no slo por haber sido
caracterizada como alguien muy pobre, por ser joven y estar semidesnuda,
descalza, con un nio pequeo, aparentemente agotada (sus ojos estn
cerrados), sino tambin por estar en medio de un camino semirural, en un paisaje
donde no se observan edificaciones habitables cerca, entre ruinas, lo que destaca
su aislamiento. La mujer ocupa en este grabado un lugar tan marginal como el de
ese perro que la acompaa. El anciano viste con cierto lujo y el nio que lo

130

acompaa y gua bien podra desempear el papel de un sirviente o lazarillo, de

acuerdo con cierto tipo de convencionalismos de caracterizacin. Por todo esto, el
acto de caridad no tiene el efecto ejemplar que se percibe en la obra de Francisco
de Goya, pese a que la accin del anciano parezca contrastarse con la de un
jinete que al fondo de la composicin avanza en su montura, en direccin opuesta
a la del benefactor, por lo que el espectador lo ve dar la espalda a la escena.
Lo anterior explica que al hacer referencia a esta obra Teresa de Conde
seale:
el anciano acompaado de su lazarillo entrega el donativo en una bolsa de forma muy
testicular a la joven mujer ciega y semidesnuda que sostiene a su infante entre las piernas.
Es el tpico avaro de la literatura picaresca y podra parecerse a ciertos personajes
79
dikensianos.

Ms que la caracterizacin que hace Ruelas del benefactor en su obra, la

morfologa de su figura nos permite observar que dicho personaje guarda tambin
relacin con del anciano que porta dos bolsas de monedas en otro de los
aguafuertes de Goya, Por que esconderlo; grabado tambin incluido en los
Caprichos y en el que se representa, no un acto de caridad, sino la ilustracin de
avaricia, tanto del anciano como de los personajes que lo rodean; presentados
como potenciales ladrones, por el lema que acompaa el grabado. La figura de
este anciano de Goya se muestra tambin en tres cuartos del mismo perfil que el
de Ruelas, ambas figuras se curvan marcadamente (aunque una est de pie y la
otra parece estar sentada), la posicin de uno de sus brazos es idntica, y la
inclinacin de sus rostros arrugados se orienta hacia abajo, aunque en grado
distinto, ambos llevan la cabeza cubierta, sus ropas, aunque distintas en su color
y textura son similares en tanto consisten en una especie de hbito o tnica con
mangas (el anciano de Ruelas lleva adems una piel que cubre espalda y parte

79

Teresa de Conde: Klinger y Ruelas desde Goya, en Op. Cit., p. 33.

131

de su pecho), pero el plegado de sus ropas es similar y las dos figuras estn
colocadas delante y muy cerca de un personaje de pie, en posicin frontal,
colocado a su lado izquierdo (a la derecha del espectador que observa los
grabados). El nivel desde el cual se les observa es tambin semejante, aunque la
cercana es mayor en el caso de la obra de Goya. Todo esto nos permite hablar
de un fenmeno de intertextualidad, reforzado por el hecho de que el tema,
aunque diferente involucra una relacin especfica con el dinero.
Por otra parte, aunque de modo menos visible, el personaje femenino de
este grabado de Ruelas parece inspirado, en parte, en la protagonista de otro de
los aguafuertes de Goya, Por que fue sensible.
Con La Muerte (o La Muerte y el gato) se completa el conjunto de
aguafuertes que hiciera Ruelas en Pars, al menos de los que se conocen hasta
hoy. Esta obra involucra materiales intertextuales de diversas fuentes, entre las
que se deben considerar trabajos de Klinger y de Steinlen, entre otros, pero de
momento preferiremos centrarnos slo en precisar algunas de las relaciones que
el grabado establece con ciertas producciones de Francisco de Goya.
Sabemos que toda material intertextual se define e identifica por la presencia
objetiva de un conjunto de signos que refieren, remiten o provienen de otra y otras
obras anteriores que son identificables a partir de esos signos. Al menos as
entiende este fenmeno Grard Genette y nosotros tambin en este trabajo. Esto
significa que la relacin entre la obra previa y la nueva versin o nueva obra
puede involucrar diversos grados de variacin que van desde la cita o
reproduccin fiel de una o de varios elementos en un nuevo contexto, hasta la
recreacin muy libre de ciertos signos que pueden ser figurativos, estructurales,
temticos, argumentales, escenogrficos, etc. Debemos por ello sealar que los

132

signos especficos del aguafuerte de Ruelas que nos remiten a grabados de Goya
han sido afectados por variaciones que exigen esta vez una observacin atenta.
En La Muerte de Ruelas podemos observar, en el nivel argumental de la
escena, que se ha hecho la representacin de tres acciones simultneas en el
tiempo: una es protagonizada por un esqueleto animado, alegora personificada
de la Muerte, y una joven, otra es protagonizada por la pareja de un hombre
anciano y una mujer y la ltima es la reaccin que tiene ante la accin que
observa el personaje de un gato negro. Aunque estas tres acciones ocurren en un
mismo escenario, un jardn, y estn relacionadas por vnculos de causalidad ya
que una ocasiona las otras, quedan separadas en la composicin porque cada
una de ellas tiene asignado un espacio diferente en el campo de la imagen. En un
primer plano y casi al centro del campo vemos desde atrs la reaccin del gato
erizado ante lo que observa. En un segundo plano encontramos a la izquierda
del observador de la imagen, la pareja que forman el esqueleto y la joven. Ella
est sentada en una silla con descasa-brazos en una zona iluminada pero
prxima a las sombras, detrs de ella hay de pie un esqueleto, totalmente
descarnado que est muy prximo a la joven y adelanta una de sus extremidades
superiores, mientras con la otra casi la toca en la parte del pecho, como si fuera a
abrazarla o jalarla desde atrs. La joven muestra asombro y miedo en su rostro, al
tiempo que con una de sus manos se sujeta de la silla y su otro brazo se extiende,
casi paralelo al del esqueleto, como queriendo alcanzar a la pareja del hombre y
la mujer que se alejan en direccin opuesta. De este modo, en ese mismo
segundo plano, pero a la izquierda del campo de la imagen, vemos en tres
cuartos de perfil al robusto anciano y a la delgada mujer que huyen temerosos de
la proximidad de la Muerte.

133

En No te escapars, aguafuerte que forma parte de los Caprichos, una

joven intenta huir de un grupo de figuras amenazantes y fantsticas que estn a
punto de atraparla, prximas a su espalda. La posicin de los brazos extendidos
de esta joven, su situacin, su edad aparente, as como su atuendo, resultan
anlogos a los del personaje femenino del aguafuerte de Ruelas, el paralelo de
los dos brazos extendidos por la protagonista de Goya se reproduce, con
diferente inclinacin, por el brazo extendido de la Muerte y el de la muchacha del
grabado de Ruelas.
El perfil de una de las figuras fantsticas de No te escapars, guarda
similitudes con el del anciano del grabado de Ruelas, del mismo modo que los
pies de este personaje se representan en posicin idntica a los de otro de los
seres fantsticos que avanza detrs de la muchacha del grabado de Goya.
Encontramos aqu un intertexto desconstruido, con variaciones, pero el
conjunto de signos anlogos permiten que identifiquemos claramente la obra
previa que sirve de base a la ms contempornea.
Ahora bien, la actitud de temor y algunos gestos de los tres personajes
humanos del aguafuerte de Ruelas es tambin anloga, en varios aspectos, a
las que muestran el grupo de personajes representados por Goya en otro
grabado, titulado Ya es hora, que tambin forma parte de la coleccin de los
Caprichos.
Los anteriores fenmenos descritos, que comprueban la intertextualidad
efectiva de obras de Goya en el aguafuerte de Ruelas, nos obligan a sealar que
incluso el motivo del gato asustado se encuentra tambin presente en los
Caprichos, en concreto en el grabado All va eso, obra a la que hemos hecho
referencia antes en relacin con otros trabajos de Ruelas.

134

Lo observado hasta aqu nos permite decir que la mayora de los aguafuertes
realizados por Ruelas en Pars hacen presentes fenmenos de intertextualidad
muy importantes de las obras de Francisco de Goya en los trabajos del artista
grfico zacatecano, por lo que no es arriesgado pensar que Ruelas pareca
haberse propuesto realizar una versin modernista (simbolista), su propia versin,
de un proyecto en el que se segua como modelo el conjunto de los Caprichos.
Hay que sealar que este maestro del diseo grfico de Mxico, Julio
Ruelas, descrito por Alfonso Reyes como: satnico, como Baudelaire, y es, como
l, aunque en menor intensidad, cristiano negativo. Es lascivo, porque la lascivia
es pecado; que si no, sera un amante"; se instal en Pars, en 1904, donde
aprendi, en el estudio de Marie Cazin, para hacer del grabado al aguafuerte, su
ms brillante especialidad plstica. Pas los tres ltimos aos de su vida en
Francia, viviendo de una modesta beca del gobierno, donde muri a los 37 aos.
Arnulfo Domnguez Bello, que se encontraba en Pars a la muerte del artista
zacatecano y esculpi un hermoso monumento para su tumba, que se conserva
en el cementerio de Montparnasse.
De acuerdo con quienes lo conocieron, Ruelas era un taciturno, de
temperamento bohemio, admirado por poetas e intelectuales, y aunque las
palabras de Reyes describen algunos rasgos de su postura esttica y personal, la
mejor definicin de este artista plstico nos la ofrece Rubn Daro, cuando escribe
lo que podemos considerar su definicin de un modernista:
Y muy siglo dieciocho y muy antiguo
y muy moderno; audaz, cosmopolita,
con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo
y una sed de ilusiones infinita.

135

Arriba: Julio Ruelas, pgina de la Revista Moderna.

Abajo: Vieta de Julio Ruelas.

Arriba: Franz von Stuck, Sensualidad.

Abajo: grabado de Flicien Rops.

136

Arriba: Julio Ruelas, La domadora.

A un lado: Flicien Rops, Pornokrates, 1896.
La influencia de Rops en las producciones de los
artistas modernistas, y, en particular, en las
producciones de Julio Ruelas, es importante y diversa,
con frecuencia adopta la forma de un verdadero
homenaje, como ocurre en este caso en el que la
referencia intertextual es sumamente clara.
Abajo: Julio Ruelas, Alejandro Ruelas leyendo, 1897.

137

Arriba: Julio Ruelas, Piedad, ilustracin para la Revista Moderna.

Abajo: Julio Ruelas, Balada de Satn.
Abajo: Rodin, El pensador.

138

Arriba: Julio Ruelas, Entrada de don Jess Lujn a la Revista Moderna, 1904. Detalle

Arriba: Francisco de Goya, Capricho 19.

Arriba: Francisco de Goya, Capricho 20.

139

Arriba: Julio Ruelas, SKrates.

A la derecha: Flicien Rops, Woman on a Rocking
Horse, 1870.
Abajo: Julio Ruelas, Medusa.
Abajo: Ilustracin de Harry Clarke para Fausto e
ilustracin de Julio Ruelas, Esperanza, que
inspir un poema de Amado Nervo.

140

Arriba: Vieta de Harry Clarke.

Abajo: Julio Ruelas, La crtica (o Autorretrato).
Autorretrato.

Arriba: Vieta de Julio Ruelas.

Abajo:
Francisco
de
Goya,

141

Arriba: Julio Ruelas, Retrato de F. Nietzche.

Abajo: Ilustracin de Kubin.

Arriba: Julio Ruelas, Retrato de Rubn Campos.

Abajo: Ilustracin de Julio Ruelas.

142

Abajo: Vietas de Julio Ruelas para la Revista Moderna.

Abajo: Capitulares diseadas por Julio Ruelas, para la Revista Moderna.

143

Arriba: ilustracin de Julio Ruelas, La Bella Otero.

Abajo: Ilustracin de Julio Ruelas, Musa japnica.

144

Arriba: Dos pginas para la Revista Moderna, diseadas por Julio Ruelas.
Abajo: Ilustracin de Julio Ruelas para Brbara labor.

145

Julio Ruelas: El murcilago/ El reposo del trovador/ El tocador de lad.

Francisco de Goya: El sueo de la razn
Francisco de Goya: Soplones.

146

Julio Ruelas: La Esfinge/ La mujer pantera.

Francisco de Goya: Correccin.
Alexandre Son: La desesperacin de la Quimera.

147

Julio Ruelas: La Muerte/ La Muerte y el gato.

Francisco de Goya: No te escapars.
Francisco de Goya: Ya es hora.

148

Julio Ruelas: La Caridad.

Francisco de Goya: Por que esconderlos.
Francisco de Goya: Por que fue sensible.

149

Arriba: Francisco de Goya: Caridad de una mujer.

Francisco de Goya: Mala noche.

Julio Ruelas: Fuegos fatuos.

150

Julio Ruelas: Detalle del leo titulado El

sueo de Athos.
Abajo: Julio Ruelas, detalle del recuadro de
La escalera del dragn.

Julio Ruelas: La escalera del dragn.

Francisco de Goya: Y aun no se van.

151

3. JOS JUAN TABLADA: LA PINTURA VERBAL

En Alcance: Poesas de Jos Juan Tablada, Octavio Paz80hace referencia a la
obra que ahora nos ocupa, el primer volumen de la poesa completa de uno de los
escritores de la primera mitad del siglo XX en Mxico. El juicio de Paz es
sumamente severo, pues afirma que en esta obra se observa una Abundancia de
poemas bien hechos pero insignificantes81, incluso agrega el comentario: Gran
parte de la obra de Tablada es prescindible82. No pretendemos entrar en
polmica con un estudioso tan clebre de la cultura mexicana, nuestra intencin
no es ofrecer un juicio de valor sobre la produccin potica de un autor polmico
como Tablada sino, mostrar algunos de los rasgos dominantes de su escritura
potica, la importancia que lo visual desempea en ella, y algunas repercusiones
que esto tuvo en la historia de la literatura hispanoamericana; sin embargo, la
lectura detenida de una parte importante de los poemas reunidos en ese volumen
de poesa nos va descubriendo que el juicio de Octavio Paz resulta apresurado y
que es muy discutible que la poesa de Tablada sea verdaderamente prescindible
en alguna medida, mucho ms si consideramos que Tablada fue precursor de
varias tendencias que el propio Paz adopt para su ejercicio literario, muchos
aos despus; o si consideramos la influencia que algunas de las propuestas de
Tablada tendran en diversos autores, entre los que se encuentran, por un lado
los

autores

estridentistas,

y por otro lado algunos miembros de

los

Contemporneos, como Xavier Villaurrutia.

La obra potica de Jos Juan Tablada se inscribe, es cierto, en el contexto
de la poesa modernista, aunque a Tablada tambin se le considera, con justicia,
80

En Generaciones y semblanzas. 2 Modernistas y modernos, en Mxico en la obra de Octavio

Paz, vol. V, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2. ed., 1989, pp. 40-43.
81
Op. Cit, p. 40.
82
Op. Cit., pp. 40-41.

152

como introductor de las vanguardias literarias en nuestro pas (la escritura

caligramtica, el cubismo literario, la poesa concreta, etc.) y precursor de formas
experimentales en la poesa hispanoamericana y en la tradicin literaria en
castellano, aspectos que trataremos ms adelante con mayor detenimiento.
Adems, uno de los rasgos que es ms evidente en el conjunto de sus
producciones es la enorme importancia que lo visual desempear en sus
poemas, ya sea que se manifieste a travs de la presencia de materiales grficos,
propios y ajenos, que se incorporan a sus obras para ilustrar los escritos; ya sea
como fenmenos y efectos que el lenguaje literario mismo produce a travs de la
recuperacin de lo descriptivo, mediante la incorporacin de tipos textuales que
se corresponden con gneros pictricos; pues los poemas son asimilados a
gneros plsticos (cuadros, medallones, retratos, aguafuertes, etc.), as como a
travs del uso de intertextos pictricos o escultricos, y el uso de las llamadas
metforas de las artes plstica y de las artes visuales; es decir, metforas en las
que la realidad y el mundo se comparan e identifican con elementos propios de
esas artes. Lo visual es fundamental en la poesa de Tablada y se manifiesta
incluso a travs de la prctica sistemtica de juegos, como la creacin de
caligramas, kalogramas, lipogramas y otras variantes de ingenio en las que es
marcada la dominante de lo visual figurativo en la escritura, de tal modo que sus
poemas son con frecuencia verdaderas pinturas verbales.
En El florilegio, su primer libro de poemas, los elementos visuales, aunque
manifiestos dentro de los lmites de ciertas convenciones, se reiteran. El poemario
est dividido en ocho apartados a los que se suma el Dialogo inicial. Incluso ya
en los ttulos de los apartados se hace notable la importancia de los elementos
cromticos y plsticos, al mismo tiempo que se ofrecen claves del tipo de poemas

153

que encontraremos en el libro cuyas partes se titulan: Sonetos de la hiedra,

Poemas exticos, Gotas de sangre, Poemas, Platerescas, Musa japnica,
Dedicatorias y Hostias negras. Los ttulos Gotas de sangre y Hostias
negras, que corresponden a un lxico caracterstico de la poesa simbolistadecadentista, son los que ms claramente manifiestan el campo semntico de lo
cromtico en el poemario, al mismo tiempo que Platerescas apunta, de forma
ms evidente, a la tradicin de las artes plsticas, la orfebrera y lo arquitectnico.
El poemario no expone una unidad estructural nica: Dedicatorias, por
ejemplo, agrupa un conjunto de poemas de circunstancias, y mientras que en
algunos de los apartados, como en ste, la temtica es muy clara y constituye el
elemento integrador; en otros apartados la temtica se diversifica bastante; es el
caso del primer conjunto, en el que es el aspecto formal de los textos (sonetos) y
no el temtico, el que explica la integracin del apartado: Sonetos de la hiedra,
denominacin en la que la obra cultural y la naturaleza se asimilan, obedeciendo
al mismo proceso generativo que se verifica cuando una ventana se asemeja al
ala de una mariposa en el Art Nouveau, manifestando esa asimilacin a la
naturaleza de que se hace objeto a los productos culturales, a las producciones
humanas, dentro del movimiento artstico modernista.
Pero no slo en los ttulos observaremos la dominante cromtica, pues la
hegemona de lo visual se hace presente a lo largo de todo el volumen y en cada
uno de los apartados de maneras variadas, al mismo tiempo que encontramos
signos que nos permiten identificar una clara filiacin del poeta al movimiento
modernista, aunque con modalidades muy especficas de insercin, pues se
manifiestan en su obra elementos que refieren al impresionismo, a la literatura y la
plstica decadentistas, una recuperacin notable de la tradicin oriental que lo

154

lleva a ser profundamente experimental y algunos elementos que remiten a

manifestaciones artstico-culturales de vanguardia en esa poca, como el cine.
Para precisar las modalidades particulares en que lo visual se manifiesta
en la poesa de Tablada recordaremos, por ejemplo, que los signos verbales
escritos no slo representan sonidos (el lenguaje verbal oral), refieren a
realidades y conceptos, expresan emociones, juicios, ideologas, una tradicin
cultural, apelan a nuestras capacidades intelectuales y emotivas, crean y
reproducen significados, producen efectos y evocan o ponen en juego referencias
a formas de percepcin determinadas (auditivas, visuales, tctiles, olfativas, etc.).
En ciertas obras, algunas de estas diversas funciones que cumplen los signos se
destacan, se reiteran o privilegian, y en el caso de la poesa de Tablada los signos
implican dominantemente percepciones visuales y referencias del mismo tipo,
buscan crear efectos de naturaleza visual, de una manera dominante.
Tablada busca representar el efecto de la percepcin visual mediante
tcnicas diversas que incluyen remitir al lector a un modelo conocido, en este
caso adscrito a un movimiento estilstico especfico de las artes plsticas, cuando
se describen la naturaleza y las emociones. As, por ejemplo, en el poema
Preludio, los sentimientos, los estados de nimo, se expresan mediante una
imagen en la que la lnea ondulante del modernismo, del Art Nouveau, se hace
evidente, y a la que se suma la clara referencia a lo orientalista, cuando el poeta
escribe: Dejaron los crepsculos de la Melancola/ en los hondos estanques
dorados arabescos83. La Melancola tratada as, con maysculas, como si fuera
una potencia divina o una personificacin, es duea de crepsculos que trazan en
los estanques lneas doradas y ondulantes. El contraste cromtico que sugieren
83

Jos Juan Tablada, Obras completas, t. I-Poesa, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 1971, p. 173. Siempre que se cita este libro se hace referencia a esta edicin.

155

las palabras hondos y dorados (oscuros/ brillantes) contribuye a la

representacin de la naturaleza como si se tratara de un lienzo, de un producto de
las artes plsticas. Ms adelante, en la obra aparecer una referencia a otra
imagen que se define tambin por su orientalismo aunque de distinto origen- ,
pero en la que se destaca igualmente el aspecto visual, por referir a un detalle
propio de una estampa asitica: an cuelgan temblando los faroles
chinescos84. La referencia expresa al movimiento, a lo cintico, hace que la
estampa no sea tal, es decir, que no se trate de una imagen fija sino de una
representacin en la que se incorpora o representa verbalmente el movimiento de
los elementos visuales.
La escena que se describe en el segundo cuarteto del soneto que
comentamos, corresponde a las escenas que Julio Ruelas representara en
numerosas vietas de la Revista Moderna, vietas que en numerosas ocasiones
acompaaron los textos de Tablada: Egipares y faunos sus visajes grotescos/
crispan en la penumbra85. El grotesco y la figura mitolgica nos remiten al
imaginario visual caracterstico del movimiento difundido en Hispanoamrica, en
el mbito literario, por Rubn Daro. Los versos de Tablada no slo hacen
referencia a personajes que figuraban en diversas obras plsticas de artistas
afiliados al modernismo, tambin apelan expresamente a lo visual mediante los
sintagmas visajes grotescos y crispan en la penumbra.
El ttulo del segundo soneto del libro es A la sombra de un Hermes, texto
que vuelve a hacer evidentes signos de un mbito cultural propio de la tradicin
mitolgica greco-latina que constituye otro ejemplo del paganismo parnasiano
que caracteriza el arte modernista en su conjunto y este libro de Tablada en
84
85

bidem.
Op. Cit., p. 173.

156

particular. La frase vuelve a crear el efecto de una escena, de algo que se percibe
mediante la vista, por la referencia a la figura de un Hermes que produce una
sombra. Nuevos elementos que refieren a lo visual se hacen notar en este otro
poema cuando leemos: como estatua sumergida; / y guardars la esencia de
tu vida/ como esconde su sangre la granada!... La evocacin visual que trae la
referencia a una estatua bajo el agua, refiere a una imagen simbolista, pero
tambin impresionista, en la que el contorno de la figura se diluye como
difuminada por el lquido. La presencia de dos signos que connotan el rojo
(sangre y granada) marca nuevamente el contraste entre las sugerencias visuales
generadas por las palabras. El soneto concluye, adems, con la evocacin de un
elemento, de un signo, que refiere a la iconografa propia de la Comedia del Arte y
a su ambiente carnavalesco tragicmico, cuando leemos: que tu duelo, / se
deshaga en la sombra como un lloro/ tras de un negro antifaz de terciopelo! 86.
Los personajes, el ambiente y las ancdotas propias de la Comedia del Arte,
reaparecern en el libro de modos ms evidentes, estrechamente vinculados a un
conjunto de signos que refieren al espectculo, que se asocian a lo escenogrfico
y a todo aquello que se percibe dominantemente, aunque no slo, a travs de la
vista.
Ms adelante, volveremos a encontrar una imagen impresionista esta vez
creada a partir de la siguiente metfora: viendo temblar un loto submarino/ bajo el
ureo cristal de tu retina. Esta ltima imagen resulta anloga, a la que figura en el
soneto inicial de Variaciones sobre un tema, debido a la impresin borrosa de
luz y color que ambas sugieren: una rosa/ bajo las turbias gasas de vesperal
neblina87. La rosa bajo las gasas de la niebla pierde tambin su claro contorno,
86
87

Op. Cit., p. 174

Op. Cit., p. 176.

157

se torna como el loto submarino sumergido en un cristal dorado, en una mancha

difusa de color. Tambin el ambiente de los paisajes urbanos impresionistas se
hace presente en el primer cuarteto de Flor de acanto, cuando leemos: mientras
en la vidriera temblorosa/ viento y lluvia otoal88, la vidriera empaada por la
lluvia otoal entra en el mismo grupo de referencias a imgenes impresionistas
que figuran en los poemas de El florilegio.
Podremos observar tambin que, de manera constante, los sentimientos se
expresan o se concretan en los versos, a travs de signos y referencias a cosas
que se perciben por medio de la vista, y la percepcin visual lo va dominando
todo, incluso lo abstracto, lo meramente conceptual o emotivo; aparecen as,
frases como: tinieblas de tu hasto89, los horizontes azules/ de las horas
venturosas!90, el matiz de tu deseo/ es blasn en mi bandera!91, no brilla una
sola tinta de ilusin92, cambia en turquesa la alegra93, nevando las tristezas94,
doliente amatista, palo triste95, slo el aguafuerte del amargo hasto/ muerde
el rojo cobre de tu corazn!96, etc.
Los efectos sinestsicos que las imgenes crean estn tambin orientados
a privilegiar las percepciones plsticas, aunque stas no son, por supuesto, las
nicas que se hacen presentes en el volumen de poemas.
Los contrastes de colores desempean un papel sumamente importante en
los recursos expresivos de que se vale el poeta, y se emplean para crear anttesis
de conceptos y personajes: dnde est el Mefistfeles sombro,/ que me
88

Op. Cit., p. 178.

dem.
90
Op. Cit., p. 181.
91
Op. Cit., p. 184.
92
Op. Cit., p. 189.
93
Op. Cit., p. 206.
94
Op. Cit., p. 208.
95
Op. Cit., p. 224.
96
Op. Cit., p. 189.
89

158

acerque a mi blanca Margarita?97; se puede tratar tambin de contrastes de

colores y texturas: Como un diamante sobre el terciopelo/ de un joyero de bano
sombro98; para connotar sentidos opuestos que involucran oposiciones de
filiacin romntica, como aquellas que contrastan tradicionalmente: belleza y
fealdad, lo femenino y lo masculino, el bien y el mal, lo vegetal y lo animal.
Ejemplo de esto ltimo lo encontramos en los versos: como crispa un murcilago
sus alas/ sobre el cliz fragante de una rosa.99 Por supuesto que en este tipo de
juegos de opuestos no pueden faltar aquellos que se corresponden con los
tpicos ms recurrentes en el movimiento modernista y as lo hacen evidente las
lneas: el cisne va triunfante sobre el oscuro lago/ y desflora los blancos fulgores
de la luna!...100; imagen que podemos encontrar en abundantes obras plsticas y
diseos grficos de la poca, en Europa y Amrica, en la que el cisne rompe las
tinieblas acuticas, cortadas por el filo de la luz lunar y en la que la oposicin
blanco/negro vuelve a ser acentuada.
En los versos de Tablada tambin son abundantes las referencias a lo
meramente, o dominantemente, visual: plidas lunas de alabastro 101, el bosque
est en tinieblas102, un cielo tenebroso, tu blanca muselina,/ polvo de perlas,
alas de blanca mariposa,/ plumn de cisne blanco103, roja rosa104, tendiste
sobre csped tus blancos brazos105, de prpura y oro106, mi azul luminoso107.

97

Op. Cit., p. 174.

Op. Cit., p. 175.
99
Op. Cit., p. 175.
100
Op. Cit., p. 176.
101
Op. Cit., p. 175.
102
Op. Cit., p. 175.
103
Op. Cit., p. 176.
104
Op. Cit., p. 177.
105
Op. Cit., p. 178.
106
Op. Cit., p. 188.
107
Op. Cit., p. 189.
98

159

tu negra armadura de batalla108, altos cipreses de negro verdor109, el brillo del

acero damasquino110, se asoma el rayo de plata/ por la ojiva de colores 111, el
tono de mbar esfumado y tierno112, las ojeras azules como hiedras113, blanca
y sonrosada tu carne114, zumo de guindas en tus labios115, de nieve y oro, de
marfil y de caoba116, tiemblan las verdes llamas117, ms que la esmeralda y el
topacio de oro118. Incluso en las figuras retricas de pensamiento lo visual se
hace patente: Viste acaso aquel lirio y cmo deshaca/ una a una sus hojas en
la turbia corriente, []?119.
Los versos pintan con palabras, crean retratos, vietas, describen
imgenes que se corresponden totalmente con la iconografa caracterstica de la
plstica y el diseo grfico de la poca: Son las ojeras de tu faz llorosa,/ plida y
triste como flor de acanto,/ alas negras de inmvil mariposa/ empapada en el iris
de tu llanto;/ dobla tu frente un fnebre turbante/ de gatas negras y crespn
sombro.120 Las palabras buscan generar as, una imagen femenina que se
corresponde con la que est presente en numerosos lienzos prerrafaelistas y
simbolistas (de autores como Burner-Jones, Holman Hunt, Jan Toorop, Franz Von
Stuck, Lucien Levy-Dhumer, Emile Fabry, Leon Spilliaert, etc.) pero tambin las
palabras pueden detallar un paisaje marino mitolgico, creado por impresiones de
colores y claridades contrastadas, convirtiendo la naturaleza en una manifestacin

108

Op. Cit., p. 190.

Op. Cit., p. 188.
110
Op. Cit., p. 194.
111
Op. Cit., p. 196.
112
dem.
113
Op. Cit., p. 271.
114
Op. Cit., p. 176.
115
Op. Cit., p. 193.
116
Op. Cit., p. 194.
117
Op. Cit., p. 213.
118
Op. Cit., p. 224.
119
Op. Cit., p. 178.
120
Op. Cit., p. 178.
109

160

plstica en la que la luz, el agua y el sol, se transforman o identifican con metales,

donde el mar es cristal y una edificacin es una joya de palos y gatas,
comparable a los ojos de topacio de una Nereida, fenmenos que ocurre en el
poema De Atlntida:
Lucen del Ocaso los plidos cobres,
y del mar que duerme los blancos estaos,
[]
De pronto el mar glauco se ve cristalino,
las ondas palpitan de luz salpicadas,
y el alba triunfante de un sol submarino
derrama sus luces en ureas cascadas
Cual pasa en los claros cielos estivales
la nbula errante de un claro de luna,
pasa estremeciendo los verdes cristales
un delfn de plata con su aleta bruna.
En el fondo tiemblan esbeltas arcadas
De palos brillantes y gatas obscuras
Es que obedeciendo la voz de las hadas
Atlntida tiende sus arquitecturas?
Silenciosa surge del regio palacio
Como iluminada por luces astrales
La Nereida rubia de ojos de topacio
121
Y frente ceida de rojos corales

El paisaje y la escena descrita resultan afines del todo a obras pictricas de

destacados artistas plsticos de finales del siglo XIX (como John William
Waterhose, Frederich Leighton, Herbert James Draper, Edward Matthew Hale o
Charles Edward Boutibone), pero tambin hace patente la asimilacin de la
plasticidad de la naturaleza a la orfebrera, a la escultura en metales, a la obra
que es resultado de algunas de las artes plsticas ms vinculadas a la riqueza
mineral, al mismo tiempo que en el poema se recupera una tradicin mitolgica
que fuera recurrente en las obras modernistas: la de la belleza femenina
asimilada a una potencia antigua idealizada, en este caso una nereida-Venus.
Puede afirmarse que en muchos de los poemas de Tablada los gneros o
tipos textuales pictricos, visuales, plsticos, encuentran su correspondencia

121

Op. Cit., pp. 182-183.

161

verbal, es el caso, por ejemplo de poemas como: El ltimo icono122, Trptico123,

Dptico124, En un lbum, Ex-voto a una Madona, Retablo para un altar. En
ocasiones, incluso, los textos sealan expresamente la corriente pictrica a la que
se adscriben, es el caso del dptico potico que lleva por nombre: Prerrafaelita125
y que est dedicado al pintor Leandro Izaguirre, o el del conjunto de poemas
agrupados bajo el subttulo de Platerescas. En ocasiones se nos indican el
pintor especfico en que se inspiran los versos, como en el caso del: Soneto
Watteau126. Por ello debemos considerar que, si en El Florilegio las formas, el
lenguaje y los temas, corresponden a las tendencias modernistas de un modo
dominante, la importancia de lo visual y la luz tambin se afilia al romanticismo, al
impresionismo, al prerrafaelismo y al decadentismo simbolista, lo que hace
patente las interrelaciones estrechas entre las diversas manifestaciones artsticas
que se haban producido y se estaban produciendo en la poca de escritura de
los poemas.
Al leer los sonetos del volumen, el lector podr ir encontrando los tpicos
caractersticos de la poesa que le fue contempornea: un lenguaje rico en
referencias al lujo; la presencia de faunos y musas, figuras mitolgicas que
acompaan a personajes alegricos -ya conocidos por los romnticos e
idealizados por ellos. Estos tpicos, sin embargo, implican en estos poemas
referencias directas o indirectas a lo visual, aparecen en relacin estrecha con la
bsqueda de un efecto de luz, de color, de lneas, de modelos que forman parte
de una herencia de las artes plsticas; para demostrarlo baste recordar versos
como: plumn de cisne blanco para Leda gloriosa/ que aguarda entre los juncos
122

Op. Cit., p. 180.

Op. Cit., pp. 186-187.
124
Op. Cit., pp. 208-210.
125
Op. Cit., pp. 188-189.
126
Op. Cit., pp. 190-191.
123

162

la conjuncin divina127, Se describe algo que es captado dominantemente por

medio de la vista, al mismo tiempo que el personaje mitolgico al que se hace
referencia es un personaje que ocupa un lugar destacado en la tradicin de las
artes plsticas -recordaremos algunas obras de artistas tan destacados como
Benvenuto Cellini, Leonardo Da Vinci, Michelangelo Bounarroti, Correggio,
Tintoretto, Boucher, Gricault, Gustave Moreau, Ondilon Redon o Paul Czanneque dedicaron, en algunos casos ms de una obra, a la joven amada por un dios
transformado en ave. Leda est, adems, asociada al smbolo emblemtico del
modernismo: el cisne. En otro verso, es otro el personaje mitolgico, tambin
favorito de los pintores y escultores, el que se hace presente: Venus en el
brumoso confn apareca128. Podr observarse que no se trata de una Venus bajo
la luz del sol, sino entre brumas.
La referencia a las joyas, al oro, no slo hace presente un lxico del lujo,
apela antes que nada a lo visual. Lo mismo ocurre con las figuras mitolgicas que
aparecen en los versos, frecuentemente referidas en relacin con elementos
caractersticos de sus representaciones plsticas: cada pupila suya es un
topacio/ y el himatin la envuelve en su blancura! 129 (la joven vestida envuelta en
un himatin blanco es una tpico frecuente en la pintura), teme al vino que en
urea y cincelada copa/ brinda a tu sed [] Eros enciende luminosa tea130
(ambas imgenes figuran en el repertorio iconogrfico de los prerrafaelistas); Tus
manos dos lirios que oprimen los orbes/ velados y leves de tu seno en flor/ y a tus
pies querubes pulsando teorbes/ y ngeles taendo las violas de amor [] as

127

Op. Cit., p. 176.

Op. Cit., p. 178.
129
Op. Cit., p. 180.
130
Op. Cit., pp. 186-187.
128

163

entre la pompa de un viejo mosaico/ de prpura y oro, mir tu beldad! 131 (el gesto
de la figura femenina y los querubines tambin son elementos representados
repetidamente en las obras plticas); En la real puerta que el blasn indica,/
surge con palideces de alabastro/ la Reina, y finge irradiacin de astro/ el nevado
plumn que la abanica132 (incluso la irradiacin o luz que rodea al personaje es
un detalle claramente tomando de la retrica pictrica), que en tu serrallo de oro
y de rubes/ o en la tumba, seor, Leila te espera133; El amor que aletea/ lanza
su flecha dorada/ en el mar que azul ondea134 (la mujer que espera a su amante
y cupido lanzando una flecha son claros ejemplos de motivos pictricos, pese a
figurar tambin en abundantes obras literarias).
La naturaleza misma resultar afectada por ese lenguaje del lujo que apela
a la percepcin visual y la representacin del mundo de modo anlogo al que se
produce en las artes plsticas, las artesanas, la orfebrera, ya que los fenmenos
discursivos concretan figuras poticas en las que hay flores de metal, de seda, de
cristal o de piedras preciosas: las ureas y nveas margaritas/ el botn de oro y
los encajes blancos [] y las plateadas hojas de los lamos! 135. A estos
fenmenos se agrega el uso frecuente de metforas visuales o de las artes
plsticas, que encontramos, por ejemplo, en el poema titulado Fuegos
artificiales, en donde la poesa es comparada con el color: Rimas de luz y
colores/ en la Noche del Olvido!136; ms adelante, la belleza femenina es
identificada con un lienzo en La Venus china, soneto en el que figura un verso
que contiene un ejemplo claro de las metforas de las artes plsticas: son sus

131

Op. Cit., p. 188.

Op. Cit., p. 189.
133
Op. Cit., p. 190.
134
Op. Cit., p. 191
135
Op. Cit., p. 212.
136
Op. Cit., p. 227.
132

164

cejas el rasgo de un oblicuo pincel137. En el poema titulado En el viejo parque,

la amada se asimila a una estatua viviente, a un producto de orfebrera: De su
caliente mrmol, de sus cabellos de oro,/ del mbar de su frente tendrs todo el
tesoro138. Este tipo de imgenes poticas refieren tambin, indirectamente, al
mito de la estatua viviente, a la tradicin sobre Pigmalin y Galatea, que
constituye una constante en el poemario. En Simblica, las metforas plsticas
vuelven a afectar una referencia a los signos verbales: finge tu fra palabra/ la
congelacin helada/ en las caritides blancas139. Las referencias a las artes
plsticas se transforman en parte de los tpicos amorosos de los poemas, un
ejemplo de ello lo encontramos en el poema dedicado a Mara Guerrero: Ser
orfebre quisiera y en tus regias diademas/ pulir los alabastros y abrillantar las
gemas/ o un pintor bizantino por nimbar tu figura/ con el oro sagrado que en
Bizancio fulgura;/ o un cincel que esculpiera en el noble Carrara / tu beldad []/ Y
como numismtica, la imagen de mi amada/ el bronce de mi pecho ostenta
troquelada140. Estas mismas referencias plsticas afectarn las imgenes sobre
la poesa: Con versos y con rimas de oro y cristal141. El paisaje se ver afectado
en repetidas ocasiones por esa asimilacin a la obra plstica o al texto visual, a
aquello que esta hecho de imgenes. En Japn, encontraremos que el pas se
convierte en un ureo espejismo, en un sueo de opio, en una imagen creada
por un raro kaleidoscopio.
En "Preludio" podemos localizar la referencia expresa al alocutor del
discurso amoroso, se trata de un alocutor femenino a quien la voz enunciativa
designa con una frmula tradicional, que lo mismo aparece en el "Cantar de los
137

Op. Cit., p. 238.

Op. Cit., p. 216.
139
Op. Cit., p. 222.
140
Op. Cit., pp. 253 y 255.
141
Op. Cit., p. 260.
138

165

cantares", que en la poesa de Juan de la Cruz. La presencia de tpicos de esos

dos textos, el bblico y el mstico, se hace notar tambin en "Dptico", poema en el
que localizamos gran cantidad de elementos anlogos a los que se encuentran en
los poemas antes mencionados. Sin embargo, lo ms importante de esa
referencia a la amada que figura en Preludio es que luego de nombrarla, el
poeta define su canto, como un canto hecho de brumas y de rfagas, de
silencio y de sombra, por lo que podremos observar que se trata de un canto
silencioso, pero cuya materia se percibe a travs de la vista, como la bruma y las
sombras, precisamente, como las palabras escritas.
La conciencia de que los signos verbales de la literatura son sobre todo
signos visuales se involucra en uno de los Cantos de amor y de otoo en los que
Jos Juan Tablada ha realizado una serie de parfrasis de poemas japoneses:
Cuenta, hermosa, tu tormento
A las garzas mensajeras,
Que con vuelo blando y lento
sobre el azul firmamento
Trazan estrofas ligeras!
142
Murasaki

Las imgenes del breve poema que citamos resultan afines a las metforas del
libro en que el mundo es concebido como un texto, pues aqu, las aves escriben
en el cielo la historia que la joven les refiere, al mismo tiempo es notable el efecto
plstico, el estmulo visual que el poema busca generar en la mente del lector.
El soneto titulado "Talismn" se distingue por una intertextualidad (Genette)
muy clara, respecto a la obra ms importante y ms conocida de Goethe. Por otra
parte, los talismanes fueron un tipo textual (gnero) muy especfico en la
antigedad143 y constituyeron una de las formas de poesa visual, pues adoptaban

142

Op. Cit., p. 239.

A lo largo de toda la Edad Media se pueden encontrar muy diversos tipos de amuletos que
incluyen letras organizadas segn el sistema del laberinto o poema cbico, una de las frmulas
literarias a las que prestaremos mayor atencin en nuestro estudio. Ms bien debemos pensar que
143

166

figuras geomtricas o de formas figurativas protectoras (de una estrella o una

cruz, por ejemplo). Tablada, sin embargo, no recupera en este caso ese aspecto
de los talismanes y su texto sigue la forma del soneto. El modo en que la
ancdota es comentada ilustra una perspectiva ideolgica que idealiza la imagen
del amor trasgresor, del amor que se atreve a abdicar de sus propios valores
tico-religiosos con el propsito de lograr la realizacin de un deseo. Hay
diferencias notables respecto a la focalizacin que describe y valora los actos del
personaje literario en el poema, y el punto de vista que dominaba en la
caracterizacin de Fausto; pues en el soneto, la voz enunciativa valora desde una
perspectiva admirativa y con un alto grado de subjetividad, y se coloca a una
distancia temporal-espacial notable, sobre todo en la lamentacin expresa que se
hace en la parte final. En esta lamentacin el "poeta", la voz que enuncia, se
queja del resquebrajamiento de la fe que hiciera imposible, en el presente de la
enunciacin, la existencia de un conflicto tal como el que plantea la obra alemana;
en tanto que el personaje trasgrede un principio que resultaba muy importante
para la conducta moral del sujeto, pues le interesa ms el amor de una muchacha
que la salvacin de su alma. El hroe romntico, aparece como fuera de lugar en
una sociedad en la que la fe no tiene importancia y se han transformado los
valores sociales. Los juegos de contrastes de claro-oscuros y de representaciones
fsicas antitticas que oponen un concepto particular de belleza y otro de fealdad
reivindicada, vuelven a ser muy importantes aqu.

estos poemas no son sino proyecciones literarias de aquellos talismanes, en los que
evidentemente tienen sus races. Rafael de Czar Sievert: Races de la visualiad literaria desde
Grecia a fines de la Edad Media, Sevilla, Universidad de Sevilla. Informe de investigacin para
tesis doctoral, defendida en 1984, p. 53. Sobre amuletos y talismanes destacamos el trabajo de F.
Cabrol, Amulettes, en Dictionnaire dArchologie Chrtienne, (Pars: Libraire Letouzeg et An,
1924), v. I, 2 parte, pp. 1784 y ss.; como el que incluye en la misma obra H. Leclercq, titulado
Labyrinthe, op. cit. v. VII (1928), pp. 974-982.

167

Las cuatro variaciones sobre un tema que figuran en el apartado de los

"Sonetos de hiedra", nos permiten ilustrar el modo en que funcionan las
desconstrucciones intertextuales (variantes o variaciones de una obra previa).
Para explicar este fenmeno discursivo recurriremos a la obra crtica de Grard
Genette, quien se ocupa de una variedad de fenmenos discursivos que el
denomina de transtextualidad, definida sta ltima - como "todo lo que pone a un
texto en relacin, manifiesta o secreta, con otros textos"144. En estas variaciones
tanto lo acstico-musical como lo visual desempean un papel interesante, para
demostrarlo vamos a detenernos en el conjunto de poemas que conforman el
subapartado de Variaciones sobre un tema145, integrado por cuatro variantes
que recuerdan un texto de Juana Ins de la Cruz, el Laberinto endecaslabo,
poema que puede leerse como si se tratara de tres textos distintos, dos de ellos
variantes del primero, pues el poema permite tres formas de lectura. Para que se
tenga ms claro de lo que se trata, transcribimos la obra de la autora
novohispana:
Laberinto endecaslabo
Para dar los aos la Excelentsima Seora Condesa de Galve,
Al Excelentsimo Seor Conde, su Esposo
(Lase tres veces, empezando la leccin desde el principio, o desde cualesquiera
De las dos rdenes de rayas.)
Amante, -caro, - dulce Esposo mo,
Festivo y -pronto- tus felices aos
Alegre canta- slo mi cario,
Dichoso porque- puede celebrarlos.
Ofendas finas- a tu obsequio sean
Amantes seas- de fino holocausto,
Al pecho rica- mi corazn, joya,
Al cuello dulces- cadenas mis brazos.
Te enlacen firmes- pues mi amor no ignora,
Ufano siempre,- que son a tu agrado
Voluntad y ojos- las mejores joyas,
Aceptas solas,- las de mis halagos.
144
145

Grard Genette:
Tablada: Op. Cit., pp. 176-178.

168

No altivas sirvan,- no, en demostraciones

De ilustres fiestas,- de altos aparatos,
Lucidas danzas,- clebres festines,
Costosas galas- de regios saraos.
Las cortas muestras de- el cario acepta,
Vctimas puras de- el afecto casto
De mi amor, -puesto- que te ofrezco, Esposa
Dichosa, -la que,- Dueo, te consagro.
Y suple, -porque- si mi obsequio humilde
Para ti, -visto,- pareciere acaso,
Pido que, -cuerdo,- no aprecies la ofrenda
Escasa y corta,- sino mi cuidado.
Ansioso quiere- con mi propia vida
Fino mi amor- acrecentar tus aos
Felices, -y yo- quiero; pero es una,
Unida, -sola,- la que anima a entrambos.
Eterno vive:- vive, y yo en ti viva
Eterna, -para que- identificados,
Parados calmen- el Amor y el Tiempo
146
Suspensos de que- nos miren milagros.

El poema de Juana Ins de la Cruz forma parte de sus romances y como puede
observarse nos ofrece tres textos en uno, el primero de arte mayor posee versos
endecaslabos, el segundo, octoslabos, y el ltimo, hexaslabos. De manera
semejante, aunque distinta tambin, cada una de las variaciones de Tablada se
caracteriza por una reduccin del nmero de slabas de los versos (la primera
versin tiene versos de catorce slabas, la segunda de doce, la tercera de ocho y
la cuarta de seis). La consecuencia es que el grosor de la columna que los versos
forman en su disposicin, se adelgaza cada vez ms; siendo marcadamente
robusta en el primero y notablemente delgada en el ltimo. Las rimas se
mantienen idnticas en las distintas versiones, sin embargo, en la obra de
Tablada no se trata de un slo texto que permite tres lecturas distintas; sino de
cuatro poemas separados. La temtica de las obras es tambin notablemente
diferente en el poema de la escritora con respecto a la del autor modernista. Sin
146

Sor Juana Ins de la Cruz: Lrica personal, en Obras completas, t. I, vol. 18, Mxico, Fondo de
Cultura Econmica, 1951, pp. 176-177.

169

embargo, tanto en la obra de la autora novohispana como en la del mexicano, en

cada variante cambian las frases y podremos observar que tambin se alteran -en
ocasiones visiblemente-: el sentido, las implicaciones de los enunciados, y, por
supuesto, la semntica y estructura. En la obra de Tablada tambin cambian las
palabras, los signos mismos y de manera ms visible la estructura de las frases.
En el primer poema del conjunto de Tablada, que posee la estructura de un
soneto, tiene lugar una serie de fenmenos discursivos en los que se percibe un
proceso de concretizacin de aquello que es un tanto intangible o inmaterial, lo
cual conecta con una sistemtica peculiar, que consiste en tomar el atributo de los
seres como sujeto principal, como sujeto actuante; de este modo se percibe una
especie de extensin del ser cuya "partes" actan independientemente, pero
tambin una autonomizacin de aquello que slo existe como atributo o rasgo de
algo: "las encendidas fragancias de una rosa", "las turbias gasas de vesperal
neblina", se transforman en sujetos; ambos elementos refieren a lo visual, el
primero porque aunque se trata de un aroma se le califica como encendido,
adjetivo que tiene una doble connotacin: una que refiere a la intensidad del
aroma y otra que refiere a la luz, al fuego que da luz; el segundo porque aunque
se trata de gasas, se alude a los velos de la niebla.
El cuerpo femenino es descrito por una doble referencia que implica dos
tipos distintos de difracciones semnticas producidas por el encuentro, por el
choque, de dos discursos distintos: el primer choque de campos semnticos
consiste en asimilar una flor a un animal con sangre; el segundo, implica la
reificacin o cosificacin -y ms precisamente la petrificacin- de una divinidad
femenina, de manera que la figura femenina es al mismo tiempo una estatua y un
flor que sangra: "as tras de tus velos mi deseo adivina/ la sangre de una dalia y

170

el mrmol de una diosa" p. 176. Debemos aclarar que no estamos haciendo

referencia al sentido superficial de las frases, sabemos que en los versos se alude
al color y la textura de la piel femenina; describimos las implicaciones que tiene la
forma misma en que se alude a esa textura y a ese color, describimos los
fenmenos que involucran las metforas, ms que buscar aclarar el sentido
inmediato de los versos. La lectura particular que le damos a la preposicin, como
indicadora de un partitivo y de posesin o propiedad sobre la parte aludida, se
hace posible por el notable paralelo que hay entre los dos componentes del verso,
lo cual nos faculta para establecer una identificacin del tipo: la sangre es a la
dalia, lo que el mrmol a la diosa (savia y "carne" de divinidad).
Las ropas son afectadas por un doble proceso de sustituciones
perifrsticas, descritas como polvo de perlas y alas de mariposa, permiten notar la
figura de la fragmentacin (lo slido se vuelve polvo), pero tambin, aluden a lo
visual.
Otros fenmenos textuales manifiestos en el texto son: la figura de la
repeticin con variantes cada vez mayores, lo que parece ilustrar un proceso de
transfiguraciones permanentes; la presencia de un discurso blico (en relacin
con el ataque, la persecucin y espera del adversario), que afecta al discurso
amoroso ("caer bajo mis besos...", "rndete a las dulzuras", "tras de tus velos...",
"aguarda entre los juncos...", "va triunfante"), frases que involucran una narracin
pico-amorosa, pues sugieren una serie de escenas sucesivas. Tambin
encontramos una microsemitica de la blancura (neblina, dalia, mrmol, blanca,
perlas, blanca, blanco, Leda, blancos, luna) que se opone y domina, a una
microsemitica de la oscuridad (turbias, sangre, bruna, oscuro). Este texto
semitico (binomio de opuestos) se relaciona con un juego de dadas que

171

estructuran el poema (polvo de perlas y alas de mariposa; el cisne y Leda; el lago

y la luna; las fragancias de la rosa y las turbias gasas de la neblina; la sangre de
la dalia y el mrmol de una diosa...). Podremos observar que estas dadas
constituyen unidades bimembres y no oposiciones; oposicin que s se puede
observar, en cambio, en el binomio blancura/ oscuridad.
La humanizacin y divinizacin del ro, la asimilacin de la luna a una flor y
de la figura femenina a otra flor, son otros de los fenmenos textuales que se
concretan en el poema y que se corresponde con la esttica modernista, que de
formas distintas recurrir con frecuencia a este tipo de sistemticas de asimilacin
de unos seres a otros.
La disminucin del nmero de los versos, en el segundo, tercer y cuarto,
textos del conjunto, implica una aceleracin del tiempo de lectura del poema, pues
los versos ms breves implican una mayor rapidez de lectura. Este fenmeno nos
permite comparar cada variante con un cambio de ritmo temporal similar al que
tiene lugar en los ritmos musicales (comps de 4/4, 3/4, 2/4 y 1/4,
respectivamente). Esta analoga se percibe tambin por el ttulo mismo del
conjunto de sonetos, ttulo en el que se definen las diversas versiones como
variaciones en el sentido que stas tienen en la msica: "Variaciones sobre un
tema". Lo que resulta ms interesante es que la aceleracin del ritmo -que parece
corresponderse con una esttica musical que va de lo pausado y del ritmo del
vals, por ejemplo (compases de cuatro por cuatro), a un ritmo acelerado que se
poda encontrar en los sincopados del jazz (uno por cuatro)-, se relaciona tambin
con un cambio en el aspecto visual de los textos y con una esttica que va de la
figura o columna robusta a la figura o columna estilizada. Al mismo tiempo que
estas variantes se pueden tambin observar en la retrica del discurso amoroso,

172

la primera ms elaborada, abundante en frmulas y extensa en sus frases y la

ltima sinttica, directa, que elimina todo lo que pudiera parecer superfluo en el
cortejo. Por sus cambios en los ritmos, por los distintos grosores de la columna
que forman los versos (que van de lo robusto hasta hacerse cada vez ms
esbeltos) y por la retrica menos ampulosa (modificaciones en el lxico y la
sintaxis que se simplifica, aun cuando en los cuatro casos se haga referencia a un
mismo tema, porque en cada variante se aborda la misma temtica de una forma
cada vez ms breve, ms directa y menos ornamentada), estos cambios en los
cuatro textos consecutivos se corresponden con una serie de transformaciones de
esttica y de ideales de belleza que afectaron el desarrollo histrico cultural en las
sociedades de finales del siglo XIX y principios del siglo XX: las columnas
robustas como las mujeres robustas, fueron remplazadas por mujeres delgadas,
cada vez ms delgadas; los ritmos del vals fueron remplazados por ritmos cada
vez ms acelerados, los del jazz, y las diferentes prcticas de cortejo y de
expresin verbal, que fueron de lo ceremonioso a lo directo, tuvieron lugar en la
poca.

Es decir, curiosamente las variaciones poticas sobre el mismo tema

ilustran cambios socioculturales que corresponden a las transformaciones

progresivas en algunas de las prcticas culturales del pasado y hasta el presente
de produccin de los poemas.
En el segundo soneto "libre" del conjunto de variaciones (libre porque su
mtrica no se ajusta fielmente a las normas del soneto), la figura femenina es
sealada por su vestido, como una figura que remite a la tradicin greco-latina
("detrs de tu peplo"); su asimilacin con una divinidad femenina relacionada con
"mrmoles" viene a reforzar esta identificacin con la tradicin helnico-romana;

173

sin embargo, la figura femenina que aparece en este texto, corresponde, por los
rasgos fsicos que la caracterizan, a muchas de las bellezas romnticas.
Mientras que en la primera variante, la luna aparece como un elemento un
tanto decorativo del paisaje, en la segunda sirve para describir la frente de la
figura femenina y en la tercera se identifica totalmente con esta figura femenina;
para, finalmente, volver a ser parte de un paisaje, pero de un paisaje que no es
simplemente decorativo sino que aparece humanizado y se comunica con los
personajes del ltimo de los poemas del conjunto.
El apartado titulado Poemas exticos rene un conjunto de obras en las
que se hace patente la intertextualidad literaria: Isolda, Oriana, Manon, Dalila,
Sansn, Otelo, son algunos de los personajes sealados o evocados en los
poemas del apartado en el que nuevamente es reiterada la recurrencia de
elementos (referencias, asimilaciones, comparaciones, figuras y recursos
literarios, etc.) que apelan a lo visual y a las artes visuales. Ah una figura
femenina es comparada con una Madona de un icono bizantino. En Copa
amatoria se retoma el tema de Tristn e Isolda, no en su totalidad sino
centrndose en la escena del relato de la pcima de amor que es bebida en una
copa, tema que fuera objeto de diversas obras plsticas (Tristan Sharing the Love
Potion with Isolde de John Duncan, Tristan and Isolde de John William
Watherhouse, Isolde and Tristan de Dante Gabriel Rossetti, etc.). Los elementos
emblemticos presentes en este poema contribuyen a destacar el texto cultural de
las artes plsticas que recupera el poeta. En otro de los poemas del grupo,
Balada de los ojos, la amada sigue el modelo de Watteau, Boucher, Fregonard y
Greuze.

174

En los dos ltimos poemas de este subcaptulo de los poemas exticos,

titulados Mascarada y Comedieta otros personajes caractersticos de las artes
plsticas y la literatura modernista son los protagonistas de una escena muda y
de otra con un parlamento final: Colombina, Pierrot y Arlequn. La erotizacin de
la primera escena resulta afn a las versiones del que ofrecen artistas visuales
como Aubrey Bearsley sobre el mismo tema. Mientras que el ambiente festivo
tiene tintes de relajamiento moral, propios de diurna parranda.
En el apartado de Gotas de sangre las sinestesias y figuras ofrecen gran
variedad de fenmenos entre los que se encuentra hacer que los sonidos se tian
de colores (ureas campanadas), o en las que los rubes prenden llamaradas
sangrientas y olas tibias baan las blancas aureolas de una mejillas; encontramos
imgenes en las que hay trtolas nevadas y los labios tiene una gama sonora,
la msica es un rayo de sol lleno de fuego, la mujer amada tiene un color de
virgen y tono mbar perfumado. En estos versos, la sangre enamorada produce
eco, rayos de luna se vierten en la sombra de la tristeza, la sangre derramada
podra formar un tapiz y el amante es un Stiro que se inclina sobre la nieve,
mientras el amor es tiniebla y da, en una anttesis barroca que apela a la
percepcin visual. Encontramos imgenes en las que los sentimientos amorosos
son asimilados a una dalia roja, sostenida por unas blancas manos, y la noche
tiende sombras en las vidrieras; en contraste con el sol que baa de luces vivas
los cristales. En estos poemas hay una Quimera de alas doradas y un negro
salterio. Sonido y color se identifican en un contexto de recursos literarios que
hacen evidente una tradicin cultural fuertemente afiliada a las artes plsticas.
Uno de los poemas del apartado, en el que los efectos visuales se
destacan es El adis de los pauelos, texto en el que lo visual est ligado al

175

movimiento, la descripcin deja de ser una imagen fija, y en el que aunque se

evocan colores domina nuevamente la tcnica del blanco y negro. Este ltimo
aspecto es importante porque nos remite a la presencia de la cinematografa
como prctica de comunicacin que emplea imgenes en movimiento y la tcnica
del blanco y negro en esa poca.
Rimas de ayer, en cambio, ofrece una rica variedad de sugerencias y
referencias cromticas, caractersticas de las artes modernistas, asociadas a
oposiciones entre el movimiento y el estatismo.
Fata Morgana y Dptico hacen presentes tpicos y una retrica
decadente y simbolista; lo mismo ocurre con el poema inicial del siguiente
apartado, Del amor y de la muerte, en el que la imagen de una mujer desnuda y
crucificada, flagelada y tentadora, le da al poema el tema que origina un tono
hertico y ertico caracterstico de la poesa de los llamados poetas malditos.
Esta misma dominante se hace presente en el conjunto de textos que conforman
el total del apartado.
Musa japnica nos anuncia la importante influencia que la literatura
oriental tendr en las obras posteriores de Tablada. Es cierto que se trata de las
tradiciones culturales de Japn y China vistas desde la perspectiva de un poeta
modernista hispanoamericano, pero tambin es cierto que Tablada es precursor y
se adelanta notablemente a la labor de difusin de la poesa japonesa en
castellano que inteligentemente realizar muchos aos despus Octavio Paz. No
slo nos ofrece parfrasis de poetas japoneses en sus Cantos de amor y de
otoo, en sus traducciones muy libres recrea una serie de utas que son trasladas
al castellano desde la perspectiva y la esttica del modernista.

176

Recordaremos que con el nombre de Waka o de yamato uta se reconoce

un gnero de poesa japonesa. La palabra fue acuada en el perodo Heian para
diferenciar a la poesa originaria de Japn de la poesa kenshi (poemas chinos),
que era popular entre las clases sociales educadas japonesas.
Hay dos tipos principales de waka o yamato uta: el tanka (que literalmente
significa "poema corto") y el chka (que significa "poema largo). El chka qued
en desuso y de esta manera el trmino waka o simplemente uta se aplic slo al
estilo tanka. Tradicionalmente, el waka o uta carece de cualquier clase de rima
(considerada un error en el poema), tambin carece de estrofas; sin embargo, los
prrafos o unidades de la poesa japonesa son usualmente cambiados por
estrofas cuando la poesa es traducida o transliterada a lenguajes occidentales y
eso ocurre en el caso de las versiones de Tablada, quien adems escribe poemas
con rimas, con una sintaxis y un lxico que son del todo occidentales y
modernistas, aunque algunas referencias sensoriales, particularmente las
visuales, se conserven parcialmente en las nuevas versiones:
Son las gotas de una aurora
Que el fulgor de otoo dora,
Leve polvo de diamantes
y la araa lo atesora
En sus redes cintilantes.
147
Asayasu

Podemos observar, a partir del tipo de materiales intertextuales presentes en la

poesa de Tablada, un nfasis en la recuperacin de tradiciones culturales
literarias antiguas, europeas y orientales, la presencia notable de la poesa
japonesa y china, pero tambin una recuperacin de la tradicin de las artes
plsticas inmediatas y contemporneas a la poca de escritura de los poemas de
Florilegio. Esta combinacin particular de fuentes y materiales intertextuales es

147

Jos Juan Tablada, Op. Cit., p. 241.

177

singular, sobre todo si la comparamos con los casos de otros poetas modernistas
mexicanos. La dominante oriental se ir haciendo cada vez ms notable en los
poemas de Tablada y contribuye tambin a singularizar la obra de este escritor.
Se trata de caractersticas que hacen en muchos aspectos diferente, original, la
escritura de Tablada, con respecto a otras obras de sus contemporneos.
Si consideramos que la mayora de los poemas agrupados bajo el ttulo
Florilegio fueron publicados en la Revista Moderna, a finales del siglo XIX y
hasta 1900, nos daremos cuenta que Tablada tradujo poesa japonesa ms de
una dcada antes que el mismo Ezra Pound148 quien suele ser considerado el
introductor de la poesa japonesa en Occidente.
En Hostias negras, Jos Juan Tablada rene trece poemas en los que la
esttica de Baudelaire es reinterpretada de distintas maneras que van desde el
texto que se reconoce como una traduccin, la recreacin de un tema o de un
motivo, hasta la evaluacin distanciada de los elementos involucrados en sus
poemas decadentistas. Esta ltima postura se manifiesta sobre todo en el ltimo
de los textos de este apartado, Laus Deo, en el que el poeta se referir dentro
del texto a cada uno del conjunto de poemas del apartado para sealar una
variante con respecto a alguno de sus elementos, que lo reconcilia con Dios y con
el mundo. Con el ttulo de Ex-voto a una Madona, Tablada ofrece una versin
personal y muy libre de un poema de Baudelaire, LVII - A une Madona. Ex-voto
dans le got espagnol. Aunque el poeta conserva algunos de los sentidos
generales del texto y diversos elementos tanto anecdticos como expresivos, las
variantes son notables, y as, por ejemplo: lo que en el poema original es Un
autel souterrain, se transforma en una capilla regia y suntuosa; un niche, d'azur

148

Las traducciones de haikus que hara el escritor se publicaron por primera vez en 1913.

178

et d'or tout maille, se vuelve un nicho bizantino de azul y plata; lo que era
Benjoin, Encens, Oliban, Myrrhe, se reduce a perfumes del incensario; un
jongleur insensible se convierte en un juglar infame, etc. Se puede observar que
las modificaciones no afectan tanto los elementos erticos del poema como los
que ataen a aspectos religiosos.
Es importante sealar que en la Revista Moderna se haban publicado ya
traducciones de Tablada de los poemas de Baudelaire, en edicin bilinge, es el
caso, por ejemplo, de Hymne la beaut149 que permitan observar las
variaciones que ofrecan las versiones castellanas de Jos Juan Tablada.
Retablo para un altar es un poema narrativo que merece una especial
mencin de nuestra parte, pues se trata de un excelente cuento con un final
sorpresivo, al mismo tiempo que en l Jos Juan Tablada se descubre como un
conocedor del sentido y la estructura del retablo, slo que en lugar de ofrecernos
una enseanza de tipo moral; nos ofrece un ejemplo de la problemtica de la
secularizacin que afecta la poesa decadentista y la modernista en la que el
discurso religioso se ve subvertido por el discurso amoroso y el erotismo.
En Brumario el poeta no slo se atreve a reconstruir, en forma muy
modesta y moderada, significantes; se adelanta en el tema a otros poetas de
vanguardia y su texto guarda puntos de contacto incluso con un poema muy
posterior de Ezra Pound.
Otro aspecto destacable del conjunto, que se puede observar sobre todo
en los versos de El centauro y en Magna Pecatrix, es la forma en que Tablada
renueva la iconografa de los personajes mticos que el modernismo hiciera
tpicos, tales como el centauro y Satn, incluso la representacin ms tpica de

149

Revista Moderna. Arte y ciencia, Mxico, no.10, a. II, octubre de 1899.

179

las tentaciones de San Antonio; al crear, por ejemplo, un centauro femenino de

obscura cabellera desatada/ en su ondulante dorso de culebra, un centauro que
posee una cabellera de bano palpitante; o cuando nos ofrece la imagen de un
Satn bifronte, o de una faunesa que parece una virgen desolada/ de los siete
puales dolorosos y que oculta bajo su manto de virgen garras de esfinge, para
hacer sucumbir a la tentacin a quien se resiste oponiendo un cilicio de odio.
En 1909 se publica un cuaderno de 36 pginas, cuya nica ilustracin era
un retrato de Porfirio Daz, vestido de civil. El cuaderno tena por ttulo La epopeya
nacional. Porfirio Daz, y redundantemente estaba dedicado al general. Si por lo
menos el autor hubiese dedicado la obra al coronel y no al hombre de estado que
fue Daz quizs los hechos polticos que tendran lugar algunos meses despus
no hubiera afectado su persona y su obra de la manera en que lo hicieron, pues
ese indicacin hubiera sealado una cierta distancia, una cierta crtica a la
conducta del viejo dictador. Sin embargo, an cambiando la dedicatoria, Tablada
hubiera sido objeto de rechazo, censura y dura crtica, pues el extenso conjunto,
dividido en siete apartados: una dedicatoria, un poema a "La antigua patria", otro
a "La nueva patria", "Batalla de La Carbonera", "Batalla de San Lorenzo", "Asalto
y toma de Puebla", y un conjunto titulado "Himno final", nuevamente dedicado al
entonces presidente de la Repblica, expone e ilustra una ideologa que resultaba
contrapuesta a los valores de la mayor parte de la poblacin. El poema, pese a
todo, tiene ciertas cualidades y constituye uno de los mejores ejemplos de una
tendencia nacionalista, que tena algunos aos de vigencia dentro de la poesa
mexicana y que alcanzara su mejor ejemplo en la "Suave Patria" de Ramn
Lpez Velarde.

180

En 1918 se publica Al sol y bajo la luna, coleccin de poemas que inclua

un prlogo en verso de Leopoldo Lugones con quien Tablada haba hecho
amistad en Pars, aos atrs. El libro inclua tambin un kalograma de Torres
Palomar. Los kalogramas podran definirse como textos icnico-verbales, a juzgar
por las descripciones que de ellos hace Tablada en uno de sus poemas. Sin
embargo, slo tenemos una clara definicin de este gnero a partir del artculo de
Tablada, Mxico en Nueva York. Jos Torres Palomar:
.... el kalograma es el nombre de una persona, expresado por virtud artstica de la lnea y
del color, dando por la combinacin de estos elementos algo de la psicologa del sujeto, de
una manera simblica a veces y en otras, abstracta; ya objetiva como en el arte de blasn,
o bien tan sutil como el aura espiritual de los tesofos. Es pues, el kalograma herldico, y
aun cabalstico, material y concreto como las armas parlantes, o etreo y supra-sensible
como la coloracin literal del poeta Rimbaud. En la forma, tiene algo del arte sigilar
babilnico, algo de la inscripcin cfica, algo tambin del ideograma arcaico de la China y
de los sellos japoneses. Es un microcosmos, una parva obra de arte que capta en sus
retculas e iris el estado de alma esencial de una persona, como una gota de agua puede
reflejar todo un jardn; y es respecto del vulgar monograma, lo que una flor a una legumbre,
o una piedra preciosa a un guijarro, o un pavo real a un pavo... a secas.
El kalograma, pues, tiene un aspecto exotrico para el ojo del vulgo, y un sentido esotrico
para los artistas y los refinados []
Tiene el artista kalogramas admirables, entre ellos el de la escritora Minerva Young; la M
y la Y enlazadas, engendran la figura de un bho, el ave de Minerva y de la sabidura; el de
la Bella Otero encumbra la pandereta de los bailes flamencos; el de Sarah Bernhardt es un
gesto pattico de la gran trgica; el de Marius de Zayas, es una estructura cubista; en el de
150
la Pavlowa es visible el movimiento de los alados pies...

La presencia de la letra en esta modalidad de texto visual sugiere, a pesar de que

el texto verbal pueda ofrecerse en desorden, un esfuerzo de ordenacin y lectura
lineal, pero introducir la letra en el universo de la imagen o partir de la letra como
grafismo nos coloca ante un concepto de texto espacial, plstico y, por tanto,
perceptible de forma global, y esto no es propio de la linealidad literaria, fenmeno
que debe destacarse en los kalogramas.
La obra de Lugones deja marcas textuales visibles en la poesa de
Tablada, dentro de este poemario, baste sealar que el primer poema de la
coleccin se titulaba, "Luna sentimental", el ttulo refiere claramente al libro de
Lugones. El discurso, los temas y los tpicos corresponden a ese modernismo
150

Jos Juan Tablada, Op. Cit.

181

muy marcado todava por la retrica romntica que caracteriz una parte
importante de la obra de Lugones.
La presencia de la tradicin potica oriental, principalmente la japonesa, se
hace notar ya en esta coleccin; sin embargo, la perspectiva con la que se adopta
la poesa y temtica japonesas ir cambiando a lo largo del tiempo en la obra de
Tablada y en la obra de los poetas mexicanos posteriores a l que continuaron
con esta tradicin.
En Al sol y bajo la luna, la hegemona de lo visual se hace todava ms
notable que antes. En el soneto inicial, Luna sentimental, encontramos: al
Astro nveo!, en una Noche bruna; en el siguiente poema, Romntica, los
mismos contrastes que oponen claridad de un astro de nieve y la oscuridad de la
noche, se presentan con distintas modalidades:
Mi pasin no puedes verla,
pues est como una perla
151
en los abismos del mar

El poeta jugar, creando variaciones de la misma imagen de una forma luminosa

en el interior de un espacio oscuro, en el poema, cuando escriba por ejemplo:
esa perla brillar
y hecha lgrima caer
152
dentro de tu corazn

De esta manera, aunque los signos cambian y el significado se modifica de un

verso a los siguientes; la imagen, la evocacin visual que los signos producen,
se mantiene constante y esta constancia contribuye a producir una especie de
emblemtica simblica de los opuestos en la que un nmero limitado de signos
con referencias visuales pueden tener una diversidad de sentidos, como en este
caso ocurre con la forma redondeada y luminosa que se ubica en un contexto

151
152

Op. Cit., pp. 308-309.

Op. Cit., pp. 308-309.

182

oscuro y que lo mismo es la luna en la noche oscura, que una perla en el abismo
del mar, una lgrima en el interior de un corazn; signos que denotan en el poema
la nieve lunar y una noche bruna, morena, oscura, y connotan los opuestos que
ya no slo refieren a lo cromtico sino tambin a dos climas distintos; la forma
luminosa y redondeada se transforma en smbolo de la pasin oculta en lo
profundo, o el dolor que se guarda en el corazn; de este modo, los sentimientos,
los conceptos, lo abstracto, que involucra la pasin y el dolor, se concretan a
travs de una forma y un color, adoptan un lxico cromtico para expresarse, para
ser representados en el poema.
Esta traduccin de las emociones y sentimientos a imgenes es una
constante; as, en La partida, otro de los poemas del libro que nos ocupa, Al sol
y bajo la luna, el alejamiento se representa como una meloda/ que en el triste
crepsculo se aleja!. El sentimiento causado por el alejamiento se expresa a
travs versos que describen imgenes, en el sentido literal de la expresin:
Te vas, y la otoal melancola
se agrava entre los rboles desnudos,
y en la frialdad de tu mansin vaca,
adonde envuelve la tiniebla fra
plidas flores y follajes mudos
[]
ser el recuerdo pjaro sin nido
que volar sin rumbo y aterido
153
entre las yertas rfagas de Invierno.

Aunque las descripciones, estampas, instantneas, cuadros, que se van

relacionando en los versos de los poemas, figuran con frecuencia al lado de
signos que aluden a otros de los sentidos: al odo, a travs de la msica y los
sonidos, al olfato a travs de las referencias a los aromas; al gusto, a travs de
los sabores; al tacto, a travs de indicaciones sobre las texturas, las formas, la
temperatura de las cosas, y todas estas alusiones y signos que apelan a los
153

Op. Cit., p. 310.

183

sentidos estn frecuentemente en relacin con juegos y efectos sinestsicos; los

signos que remiten a la vista, a las percepciones visuales ocupan, sin embargo,
un lugar muy importante; como tambin son importantes las figuras de
pensamiento, tan caractersticas de la poesa conceptista, que se unen con no
poca frecuencia a este tipo de referencias visuales, ejemplo de esto ltimo lo
encontramos en el primer cuarteto de Nocturno de invierno:
Mi inconsolable soledad se asombra,
pues no s en la ansiedad con que deliro
si no te puedo ver por tanta sombra
154
o si es de noche porque no te miro

Un aspecto importante de la visualidad en la poesa de Tablada es el hecho de

que, con marcada frecuencia, las escenas descritas, ms que aludir a la pintura o
a la fotografa, aluden a la cinematografa, pues, la imgenes descritas y
evocadas, poseen movimiento; as ocurre, por ejemplo, en el mismo nocturno en
que el poeta juega con las figuras de pensamiento y las aliteraciones:
Pasas, y al agitarse tu vestido
Entre rumores y fragancias, exhalas
Tibios aromas de jardn florido,
Brisas que soplan invisibles alas
[]
Fugitivo gemir de una fontana
Que detenerse en su correr quisiera
En un remanso, al pie de una ventana
Donde sufre un alma prisionera

Este aspecto, ese fenmeno evidente en los poemas que tienden a describir
escenas y personajes en movimiento, le imprime una cualidad narrativa a los
poemas, que se transforman de este modo, en pequeas escenificaciones que
podran ser trasladados de un lenguaje verbal-visual, a un lenguaje meramente
figurativo, incluso teatral; el ejemplo ms claro que en Al sol y bajo la luna
encontramos, de este tipo de poemas, lo constituye el texto titulado Luna
galante:
154

Op. Cit., p. 311.

184

Cuando apag el crepsculo

Su postrera luz roja,
Aquel parque en la magia
De la noche estival
Vio a la nia temblando
Con furtiva congoja
Y al amante besndola
Con delirio sensual.
Suspirando la novia
Qued trmula y floja
De aquel beso implacable
Bajo trgico mal,
Como ave moribunda
O flor que se deshoja,
Entre los vahos clidos
De ardiente vendaval
Luego, al surgir la luna
Con su segur de plata,
Como segando estrellas
En el azul confn,
De la nia que hua,
Sobre la escalinata,
Se perdi el taconeo del ligero chapn;
Y Pierrot, como en todo final de Serenata,
155
Se deshizo en la luna que baaba el jardn!

El poema crea un escenario para lo que describe.

En ngelus al nfasis en lo visual se suma la identificacin total que entre
el paisaje y la figura femenina se produce:
En tanto que el cielo arde
Con postreros ampos rojos,
Miro nacer en tus ojos
Los luceros de la tarde.
Y ante la luz que destellas
Entre las negras pestaas,
Siento como que me baas
156
En un llanto hecho de estrellas!

Aunque en el poemario dominan los poemas extensos, ya aqu prueba Tablada

con poemas sintticos aunque de cuo occidental, ejemplo claro de esto es el
poema titulado La bailadora que manifiesta, nuevamente, el gusto por la
evocacin de elementos visuales en movimiento:
Ardores, aromas y ritmos mantienes
En plural encanto y en prestigio vario,
155
156

Op. Cit., pp. 312-313.

Op. CIt., p. 314.

185

Y ardes y perfumas en lentos vaivenes

157
como un incensario!

Huellas de la poesa de Juana Ins se vuelven a hacer presentes en los versos de

Tablada en el poema El sol intil, cuando encontramos una enumeracin en
gradacin descendente: muerte, ceniza, sombras y dolor!...158 que hace eco, con
variante, de un verso de la autora novohispana: es cadver, es polvo, es sombra
es nada.159
En los Medallones, adems de dos madrigales y un soneto de Tablada,
encontramos tres poemas que son versiones libres de versos de Thodore de
Banville, en el conjunto de los seis domina la mitificacin de las figuras femeninas
y la referencia a tpicos pictricos recurrentes en el arte decadentista y
modernista.
Las imgenes que refieren a pasados remotos en una especie de
atemporalidad ideal que figuran en los versos anteriores va a contrastar
notablemente con la contemporaneidad que involucra el poema titulado En
Nueva York, en el que Tablada habla de las mujeres de la Quinta Avenida con
humor y sentido crtico, al referirse a ellas como llenas de fortalezas, como las
cajas fuertes, o al concluir vuestro secreto es una combinacin numrica!. Este
tono se mantiene en Lawn tennis.
Uno de los apartados ms interesantes del poemario es el que lleva el
subttulo de Caprichos que est tomado, por supuesto, de la obra de Francisco
de Goya y Lucientes, cuyo trabajo grfico da origen tambin al primer soneto del
conjunto, derivado del grabado 68 del ms clebre conjunto de aguafuertes de
Goya, grabado titulado Linda maestra. Este soneto sera publicado en la Revista
157

Op. Cit., p. 317.

Jos Juan Tablada, Op. Cit., p. 318.
159
Juana Ins de la Cruz: 145 en Sonetos filosfico-morales, en Obras completas. Lrica
Personal, Vol. I., t. XVIIII, Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1951, p. 277
158

186

Moderna160 acompaado por una reproduccin del grabado de Goya y una vieta
de Julio Ruelas.
Tablada incluye tambin un poema al mareo, un poema a los kalogramas
de Torres Palomar y otro al automvil en Mxico, poema ste ltimo que nos
permite observar la enorme distancia que existe entre la perspectiva de Marinetti y
la de Tablada respecto al automvil. Un aspecto que llama la atencin, es que en
el mismo poemario que Tablada habla del automvil como un Dragn hecho por
un cubista/ caricatura mecnica de una bestia apocalptica/ saurio de algeros
afanes/ alcoba itinerante y sicalptica/ de prostitutas y rufianes, y en donde el
automvil se reduce en estpido correr que lleva de un lado a otro y a toda prisa
a los que no tienen nada quehacer; tambin se habla, unos poemas antes, de
la Victoria de Samotracia, a la que pretende parecerse, intilmente y con gran
desventaja, una yankee, pues la Victoria de Samotracia representa un ideal de
belleza alado y por ello se encuentra muy por encima del nivel de una mujer que
pisa el suelo: la yankee.
La imagen que de Circe nos ofrece el poeta en este poemario, difiere
marcadamente de aquella que fuera tradicional, incluso entre algunos pintores
prerrafaelistas y decadentes, pues Circe es una belleza fatal que usa medias
negras y caladas de seda, altos y finos tacones, fuma cigarrillos y es arreglada
por su peinador a la ltima moda.
Un aspecto importante que hasta ahora no hemos comentado es que
muchos de los poemas luego reunidos en poemarios o mucho despus reeditados
en el volumen de poesas completas, se dieron a conocer por vez primera en la
Revista Moderna en la cual figuraban acompaados por ilustraciones tanto de
160

Jos Juan Tablada: Linda Maestra, en rev. Revista Moderna. Arte y ciencia, Mxico, no. 2, a.
V, Mxico, 2 quincena de enero de 1902, [p. 15].

187

Julio Ruelas, como de Izaguirre, e incluso por trabajos grficos o reproducciones

de obras plsticas de otros autores que incluyen al propio Jos Juan Tablada.
Este hecho estableca y reiteraba una relacin clara entre imgenes y palabras,
con modalidades de vinculacin muy variadas. La importancia destacada del
aspecto grfico que tuviera la publicacin implicaba la difusin y el estudio de
obras visuales y plsticas muy diversas, pero se destacan dos hechos
importantes, uno de los principales colaboradores de las investigaciones sobre
artes plsticas y grficas fue justamente Jos Juan Tablada, quien tiene el mrito
no slo de ser precursor en la difusin de la poesas sino tambin difusor y
estudioso de las artes visuales japonesas. En lbum del extremo oriente,
Tablada copia un retrato de Kanaoka realizado por Yosai, as como dos trabajos
de Hokusai. La actividad de Tablada como artista plstico es poco conocida161, sin
embargo, vale la pena sealar que realizara dibujos y acuarelas en los que la
tradicin oriental dej huellas diversas. De hecho, una de las influencias
importantes en su trabajo grfico fue Hokusai, a quien Tablada le dedic tambin
un poema contenido en el poemario que es objeto de nuestros comentarios.
El propio Jos Juan Tablada seala que Un da... (Poemas Sintticos), libro
hermano de El jarro de flores, fue publicado en Caracas a mediados de 1919.
Los "Poemas Sintticos", as como estas "Disociaciones Lricas", no son sino poemas al
modo de los "hokku" o "haikai" japoneses, que me complace haber introducido a la lrica
castellana, aunque no fuese sino como una reaccin contra la zarrapastrosa retrica, que
slo ante el ojo de vidrio de Clemencia Isaura puede hacer pasar como poetas a los
bembudos generales de Hait.
El "Haikai", de floral desnudez, no necesita bcaros.
Por esencia es justo vehculo del pensamiento moderno; tema lrico puro, admico
162
como la sorpresa y sabio como la irona .

La primera edicin de los poemas sintticos estaba totalmente ilustrada por el

propio Jos Juan Tablada.

161
162

Consultar: Roberto Mata. Op. Cit.

Jos Juan Tablada, Hokku, en Disociaciones lricas, Nueva York, Abril de 1922.

188

Es importante recordar aqu que entre las fuentes culturales de las que se
nutre el modernismo se encuentran: la tradicin francesa y la inglesa, la rusa y la
italiana, as como diversos elementos provenientes de Oriente (Japn, India,
China, los nclos musulmanes, etc.). Estos ingredientes se mezclan en
proporciones distintas en cada obra, y aunque la mayora se encuentran
presentes en alguno de los escritos de Tablada hemos podido comprobar que la
presencia de la cultura oriental es notable en los ltimos poemarios de Tablada,
tanto la tradicin china como la japonesa; sobre todo en este poemario ilustrado
por su autor, quien intent incorporar a la poesa en lengua espaola tcnicas y
formas que se practicaban en los poemas japoneses de herencia china (el renga,
el haiku, etc.).
Sobre el uso exacto de los trminos, Tablada nunca tuvo el cuidado de
usar siempre la palabra precisa; ms bien castellaniz vocablos y us
indistintamente grafas diferentes (jaiki y haikai, incluso hokku). El hecho mismo
de que Tablada prefiriera llamar a las composiciones de este libro, Poemas
sintticos", seala la distancia que sabe que existe entre la forma potica oriental
y su adaptacin particular al castellano, pero para comprender mejor este
fenmeno vamos a detenernos un poco en algunos elementos del gnero oriental.
El nombre haiku deriva de haikai no ku que significa "estrofa o frase
potica, es una de las formas de poesa tradicional japonesa ms extendidas
fuera de la tradicin oriental, aunque en la poca de Tablada era poco conocida
en Occidente. Este tipo poemas busca narrar la esencia de un momento fugaz
donde el hombre se encuentra en contacto con la naturaleza, crea una tensin
entre elementos que contrastan, por ejemplo: movimiento e inactividad; cambio y
continuidad. Su lenguaje es sencillo y busca producir una imagen o

189

representacin visual mental que apela a lo sensorial. Se compone de 17 slabas,

divididas en tres unidades mtricas de 5, 7 y 5 onji (slabas) respectivamente,
carece de rima. Suele contener una palabra clave denominada kigo que indica el
tiempo o estacin del ao a la que se refiere el texto. Existen cinco tipos bsicos
de kigo: primavera, verano, otoo, invierno y ao nuevo. Un ejemplo de kigo de
primavera es sakura (flor de cerezo), pues los cerezos florecen en esa
estacin163. La primavera tambin se identifica con la floracin de ciruelos, los
sauces, el canto de las aves, las siete flores de la primavera, etc. El verano trae
consigo el canto de los insectos, las lluvias, las tormentas, la siembra. Propio del
otoo son los patos, las garzas, las largas noches o la cosecha del arroz.
Finalmente el invierno est acompaado por la nieve, la niebla, el viento y los
campos vacos.

Es de suponer que al cambiar la ubicacin topogrfica se

modifican las claves temporales en los poemas, fenmeno que se verifica en los
textos de Tablada, aunque no en todos ellos, pues podemos comprobar que
Tablada conserva algunos kigos tradicionales, aunque con sentidos distintos a los
que tienen en su tradicin de origen.
La historia del haik es extensa pero puede ser reducida a algunos datos
elementales que nos permiten conocer un poco ms del gnero potico especfico
que se recrea en el libro de Tablada. A finales del siglo VIII la corte imperial
comenz a consolidar ciertas formas culturales, sociales y polticas, y se
realizaron competencias entre los poetas que hicieron revivir una forma antigua
china de poemas breves vinculados, que se convertan en un texto muy extenso.
Esta forma recibi el nombre de renga ("vnculos elegantes", liga de poemas).
163

Jacqueline Pigeot y Jean-Jacques Tschidin observan sobre el waka clsico del periodo Heian,
la presencia de un repertorio que incluye como temas favoritos las estaciones, sobre todo la
primavera y el otoo, temas que se descomponen en subtemas especficos, as, por ejemplo, el
otoo involucra el plenilunio, follajes prpuras, ocas salvajes. Consultar: El Japn y sus pocas
literarias, Mxico, Fondo de Cultura Econmica (Col. Breviarios, n. 420), 1986, p. 24.

190

En el Japn del siglo XVI se puso de moda el renga en el que un poeta escriba la
primera estrofa de un poema similar al hokk (estrofa inicial o planteamiento), con
una mtrica de 5- 7- 5 slabas, y un segundo poeta lo completaba, aadiendo otra
estrofa llamada tsukeku (respuesta o segunda estrofa) de dos versos, cada uno
de 7 slabas, un tercer poeta repeta el esquema silbico inicial y as
sucesivamente. Podan participar hasta 4 poetas. Con el tiempo, este juego
evolucion con reglas complicadas para asegurar la diccin elegante de la corte y
sus ideales estticos. Sin embargo, durante las reuniones sociales donde los
participantes se emborrachaban, se comenzaron a escribir versos cmicos y
erticos, ignorando muchas de las reglas. Surgi as una variedad del renga, el
llamado: haikai-no-renga, que eran hokk ligados entre s y que contrastaba con
un estilo de renga preciosista y elitista de la corte. La estrofa inicial luego se
separ y se refera a un ejercicio potico que buscaba la comicidad, la diversin,
era una forma potica popular. Es necesario precisar que la palabra haikai era de
origen chino y que tena como equivalente en el idioma japons la palabra
"kokkei" que significa, humor, ingenio, comicidad.
Octavio Paz, en el prlogo a Sendas de Oku164, resume algunas de las
ideas de Donald Keene sobre la poesa japonesa, buscando establecer las
diferencias entre los tres diferentes trminos que suelen ser confundidos
frecuentemente en occidente:
[...] el poema suelto, desprendido del haiki o renga, empez a llamarse haik, palabra
165
compuesta de haiki y hok [...] poema de diecisiete slabas y tres versos [...].

Hok o hokk era, pues, el nombre que se le daba a los tres primeros versos, a la
primera estrofa, de una serie de estrofas encadenadas, llamadas renga.

164

Basho, Matsuo. Sendas de Oku, Mxico, UNAM, 1957.Traducido por Eikichi Hayashiya y
Octavio Paz, con una introduccin de Octavio Paz.
165
Octavio Paz: Prlogo, en Sendas de Oku, Barcelona, Seix Barral, 1970.

191

Se considera que fue Matsuo Basho quien tom la primera estrofa y la

independiz, llevndola a una nueva dimensin esttica y expresiva; muchos
eruditos consideran que la dot de espiritualidad y la alej de lo humorstico.
Nosotros la llamamos haik, pero hay que tener en cuenta que Basho la llamaba
"hokk" o "haikai no ku". Un ejemplo de este gnero potico lo encontramos en el
poema de Matsuo Basho que inspir el ttulo de una clebre obra de Julio
Cortazar, Salvo el crepsculo:
Este camino
ya nadie lo recorre.
166
Salvo el crepsculo

Con frecuencia el haik iba acompaado por un boceto o dibujo muy simple,
denominado haiga.
Antes de precisar la relacin que los textos de Tablada establecen con la
anterior tradicin, creemos importante sealar adems que: al considerar la
adaptacin de una forma potica que funciona en un determinado sistema de
signos, para ser realizada en otro, en este caso una

macrosemitica natural

(lengua/idioma) diferente a la original, ya sea en una traduccin, en una

adaptacin o imitacin, etc., se deben tener en cuenta una serie de fenmenos,
pues cuando se plantea que tal o cual enunciado de una lengua posee tal o cual
significacin o funcin en otro idioma (funcin que es descrita con la ayuda de un
enunciado sinnimo); a menudo se tiene la impresin de que se registra
simplemente un dato, un sentido; pero, no es as, no olvidemos que en este
proceso se suele considerar no al enunciado mismo aislado, sino una de sus
mltiples ocurrencias posibles, en alguna de las situaciones en las que se le
utiliza. Una descripcin semntica propiamente lingstica debe considerar las

166

Octavio Paz: Versiones y diversiones, Mxico, Joaqun Mortiz, 1978, p. 244.

192

circunstancias contextuales y el sentido que esta concurrencia ha tomado en un

contexto especfico; pues, puede ocurrir que adquiera una significacin que le es
incluso ajena a las ms habituales. Esto significa que debern tomarse en cuenta
cierto nmero de leyes de orden psicolgico, lgico, sociolgico, un inventario de
las figuras de estilo empleadas por las comunidades involucradas (la de origen y
la de la nueva versin), as como las condiciones de aplicacin de las figuras, e
informaciones sobre las diferentes utilizaciones del lenguaje en cada caso. Esto
se complica mucho ms cuando consideramos un discurso artstico y dos
macrosemiticas naturales tan distintas como el japons y el espaol. Adems el
haik, aunque de origen chino -punto discutido por algunos estudiosos-, se
convierte en una forma particular del discurso potico en Japn, y el japons
posee una serie de peculiaridades que no podemos ignorar: se trata de una
lengua cuyo sistema de escritura mezcla la trascripcin fontica y la trascripcin
ideogrfica y que pueden leerse de distintas maneras segn el contexto. Adems
de que el japons se escribe de arriba a abajo y de derecha a izquierda, lo cual
permite otro tipo de juegos de palabras, particularmente recurrentes en la poesa.
Al considerar el haiki como gnero o estilo y al haik como su realizacin
concreta -distincin que suelen establecer algunos de los especialistas
contemporneos167-, tenemos que considerar que se trata de un tipo textual
(gnero) que responde a una retrica muy antigua y de perfeccionada tradicin, y
que se trata de un texto que coparticipa de las caractersticas propias del material
que emplea para su expresin, es decir, los signos ideogramticos y que como
stos queda marcado por una serie de normas de codificacin y decodificacin

167

Es el caso de Jacqueline Pigeot y Jean-Jacques Tschudin cuando sealan: La palabra haikai

figura entre los escasos trminos literarios japoneses conocidos en Occidente. Pero a dicha
palabra se le entiende como designacin de una forma (), cuando en realidad lo que designa es
un estilo. Op. Cit., p. 84.

193

que posee rasgos tanto de la plstica, como de la escritura (tal y como

concebimos esta ltima en occidente). Por lo que el tipo de lnea, trazo,
dimensin, importan. Los ideogramas tienen, adems, una forma de significacin
particular que les confiere la capacidad de mltiples lecturas simultneas, y
pueden permitir una lectura reversible, esto ocasiona que lo que nosotros
llamamos palndromo sea un fenmeno discursivo ms o menos comn en chino
y hasta cierto punto frecuente en japons; la relacin particular que los
ideogramas guardan entre s multiplica -todava ms- la polisemia de los signos y
la capacidad de connotacin de los mismos. Todos estos fenmenos no se
pueden reproducir fcilmente en el castellano. De hecho implicaran una labor
enorme y el poeta que realiza la nueva versin en otra lengua, deber renunciar
necesariamente a la mayora de ellos. Otros, en cambio, podrn ser
conservados.
En El imperio de los signos, Roland Barthes168, estudia algunos de los
rasgos del haik y observa que en ste: la brevedad debe garantizar la perfeccin
y la simplicidad atestigua la profundidad (hace de la concisin una prueba del
arte). El haik xpresa lo dicho y lo no dicho, pues la ausencia queda no slo
sugerida, sino significada por un conjunto de materiales que comportan una
mltiple lectura; una lectura que condensa un conjunto de significaciones no
explcitas, pero s implicadas, por medio de una serie de signos que apelan a una
subordinacin conceptual y semntica, a la difraccin de los signos y a su
capacidad de funcionar como disparadores de relaciones mltiples; pero
condicionadas socio-culturalmente; lo que faculta al poeta para prever, hasta

168

Roland Barthes: El imperio de los signos, Madrid, Mondadori, 1991.

194

cierto punto, la recreacin de una determina serie de situaciones y referentes, as

como varias lecturas posibles.
Todo lo anterior nos hace notar que en la tradicin potica que estudiamos
la coparticipacin del lector, o lo que en occidente llamaramos la necesidad de un
lector activo, es fundamental y que todo esfuerzo de traduccin se ver
necesariamente muy limitado.
En el conjunto de reglas formales que pueden ser consideradas como
fundamentales en el haik, aqullas que son posibles de trasladar de manera
accesible a otras lenguas, se encuentran: medidas rigurosas, una retrica, que
aunque fundada en la costumbre con frecuencia es tomada como normativa; es el
caso de la referencia, directa o indirectamente, a la temporalidad (estacin del
ao y/o hora del da).
Como el estudio de los textos de Tablada nos permitir demostrar ms
adelante, el autor mexicano no se ajusta a la mayora de los rasgos anteriores
(polisemia subrayada, lectura en palndromo, mtrica estricta, ausencia de rima,
etc.); sin embargo, conserva algunos elementos, aunque modificados, como las
referencias temporales, que utilizadas de modo ms flexible y un tanto distinto a
los de esa tradicin oriental que considera muy importante la clasificacin de los
textos por las referencias a las estaciones del ao. Sin embargo, lo cronolgico
desempea un papel destacado en la obra de Tablada, quien organiza sus
poemas de acuerdo con un lineamiento temporal especfico.
Se ha dicho que el haik expresa un instante inmovilizado, que es una
forma potica en la que la mirada capta una impresin fugitiva; sin embargo, no
es tanto un descanso en el paisaje, un momento detenido del tiempo; como la
representacin del pasaje mismo y del tiempo, que se expresa en lo momentneo,

195

a travs de un discurso cuya duracin temporal puede corresponder a la del

momento que representa el poema y cuya belleza visual, fontica y semntica,
deben ser acordes a lo que el texto refiere. Esto ltimo no implica que el haik sea
tomado como una discurso potico exclusivo de lo "bonito" o que no admita el
humor que lo acompa desde su origen, tampoco significa que excluya la irona
y muchos otros matices; sin embargo, debe ser considerado como una forma de
representacin en la cual es muy importante la produccin de sensaciones y
efectos que corresponden a aquellos que tendra un sujeto en una determinada
circunstancia vital y en un momento preciso de su existencia diaria.
Jos Juan Tablada ha sido fiel a estos elementos, pues en sus breves
poemas ha puesto el nfasis en los efectos, en lo fugitivo, en captar un momento
de la existencia en el que el poeta percibe la naturaleza y cuya belleza resulta
acorde a lo que describe; aunque no siempre conserva la tradicin japonesa de
las diecisiete slabas y la mayora de sus haik tienen rima.
La obra de Tablada que introdujo el haik en Amrica contena una
dedicatoria en la que se haca referencia a las sombras amadas de la poetisa
Shiyo y del poeta Basho. Matsuo Basho era el pseudnimo de Matsuo Munefusa,
poeta japons considerado como uno de los haikaistas ms importantes del
shogunato Tokugawa. Nacido cerca de Kyoto, transform el haikai en una
expresin de intelectualidad o ingenio verbal, en una intuicin de la naturaleza. Su
diario de viaje Oku no Hosomichi (El estrecho camino a travs del norte profundo
o Sendas de Oku), escrito el ao de su muerte, se considera su mejor trabajo, y
fue traducido al castellano por Octavio Paz, en colaboracin con Eikichi
Hayashiya. Basho muri en 1694 en Osaka, se refiere que al morir tena ms de
2000 discpulos. Kaga No Chiyo, llamada "Chiyoni" o Shiyo (1703-1775), fue la

196

poetisa ms famosa de su tiempo y una gran exponente del gnero. Como

ejemplo de su poesa podemos citar el siguiente texto:
Oh mariposa.
Qu sueas,
cuando agitas tus alas?

Tablada dedica su obra a dos de los ms importantes autores del tipo potico que
recupera, lo hace con gran modestia, al sealar, mediante una figura potica, que
su libro est dedicado a las sombras amadas de esos dos grandes artistas; es
decir, considera que su trabajo no merece ser dedicado directamente a los
autores sino a sus sombras, una parte de ellos que, aunque ligada a ellos y
derivada de ellos, es slo una silueta de sus figuras, un reflejo oscuro de lo que
son las persona que producen esas sombras. Al mismo tiempo, la expresin
sombras amadas alude al hecho que ambos poetas ya han muerto 169 y precisa
la perspectiva desde la cual el escritor mexicano los observa, la del afecto
amoroso.
El poemario de Tablada est dividido en distintos apartados: un prologo en
verso; un primer conjunto de poemas sintticos, bajo el subttulo de La maana;
un segundo conjunto denominado La tarde; un tercero dedicado al Crepsculo;
un cuarto subtitulado La noche, y un eplogo, tambin verso.
Notaremos que Tablada conserva el haiga (dibujo) y el kigo (referencia
temporal), en sus poemas. Adems, denomina a sus textos, poemas sintticos,
al menos en esta ocasin, porque en una obra posterior emplear expresiones
ms directas a la tradicin oriental.

169

En la tradicin Occidental, ya desde las obras homricas encontraremos la referencia sombra

para aludir a la presencia de alguien que ha muerto.

197

Adems de rendir un homenaje a los dos grandes poetas orientales antes

mencionados, Tablada, en ocasiones, recupera el sentido humorstico y sencillo
que se manifiesta, por ejemplo, en la obra de Issa Kobayashi, quien escribiera:
Cay bocarriba
la cigarra de otoo
Y sigue cantando.

La primera edicin del poemario de Tablada, Un da. Poemas sintticos, inclua

un haiga por cada poema, realizado por el propio escritor, aunque en un estilo
sumamente occidental; sencillo, pero que haca clara la habilidad de Tablada en
el dibujo. Estos dibujos occidentales no estaban pintados, para que el lector los
coloreara a su gusto, hacindolo as coparticipe del proceso creativo, al mismo
tiempo que el lector poda personalizar su ejemplar. Estos dibujos que
acompaaban cada haik eran dominantemente de carcter figurativo, sin
embargo, algunos involucraban ciertos niveles de abstraccin.
Aunque la edicin de las Obras completas slo reproduce tres de los
dibujos que acompaaban los poemas sintticos, es importante sealar que tales
dibujos no eran meras ilustraciones de los poemas, dichos dibujos pretendan
cumplir el papel que en el haik tiene el haiga. La palabra haiga fue utilizada por
Watanabe Kazan (1793-1841), en su Haiga-fu, no se ha establecido todava si era
o no la primera vez que el trmino era utilizado. Haba maneras diferentes de
referirse a ese tipo de dibujos o pinturas, por ejemplo, haikai-ga, o haikai-soga.
Yosa Buson los llam haikai-butsu-no-soga. El factor ms importante entonces
era el sentido del humor o la naturaleza de caricatura del dibujo. Una teora
seala que el haiga inici con Nonoguchi Ryuho, quin se piensa que fue un
alumno de Kano Tannyu. Otra, considera como su creador a Watanabe Kazan.
Buson y Kobayashi Issa fueron conocidos por sus haigas. Es, en cambio, casi
desconocido el hecho que Matsuo Basho tambin disfrut esta frmula artstica,
198

en sus ltimos aos, gracias a Morikawa Kyoriku quin le ense a pintar. El

estilo del haiga de Basho sigui la lnea oficial austera y ortodoxa del shogunato
Tokugawa, lnea sobria y estilizada. No es una coincidencia que el haik y haiga
compartan el mismo perodo formativo, porque con frecuencia constituyeron una
unidad. Lo fundamental, sin embargo, es que igual que el haik a lo largo de su
desarrollo, el haiga ha evolucionado y ha sido influenciado, en su caso, por las
escuelas tradicionales de pintura, sobre todo por la Nanga. Otras influencias han
venido de la Escuela de Kano (influencia muy fuerte y extensa). Esto ha hecho
que el haiga ofrezca en ocasiones caractersticas que lo alejan de la caricatura y
el humor. Durante el periodo en que el haiga fue influido por el arte Naga, y otras
escuelas de pintura, se van a considerar algunos aspectos bsicos: las lneas no
son slo pintar los contornos de los objetos mecnicamente, deben llevar los
sentimientos del artista y la emocin, reflejar intrepidez o sensibilidad; representar
lo hmedo o lo seco, la fuerza o la debilidad que evoca el objeto representado. No
slo la tcnica es importante, sino alcanzar la verdad y penetrar en la naturaleza
viva, pintar el corazn de las cosas. Una buena composicin debe tener una
calidad estable y armona de colores diferentes, pero no una gran gama
cromtica. Estas enseanzas eran fundamentos que aceptaron los artistas del
arte Nanga japons. El concepto de shasei, especialmente importante en el haik,
tambin afect al haiga, de modo que no se buscaba hacer la copia mecnica de
la naturaleza, el artista deba alcanzar la vida de la naturaleza en su dibujo.
La influencia de Zen-ga tuvo una importancia especial y duradera, por lo
que merece ser mencionada, incluso en forma muy breve. Sabemos que la era de
Heian en Japn (794-1192) culmin con la imposicin de la cultura de la familia
imperial, de la aristocracia y los samurais. Este periodo posea un arte creado de

199

la fusin de la cultura local con elementos que se haban importado de China. La

elegancia, el refinamiento, el sabor elitista y la belleza estilizada son algunas de
sus caractersticas. En ste y en los perodos subsecuentes se dieron testimonios
de la emergencia de estilos e ideas que son la anttesis de la esttica de Heian.
Dos de los ejemplos ms tpicos fueron justamente el haikai y las artes Zen,
incluyendo el Zen-ga. La aspereza, la austeridad, el nfasis en lo ordinario, el
aspecto sinttico, la sorpresa, la simplicidad, el humor y la franqueza del Zen-ga
fueron entonces destacados en el haiga. El Zen-ga est a menudo lleno de
imgenes que son torpes, incompletas, espontneas, descuidadas o ambiguas.
Claro que el propsito de Zen-ga era inspirar o transmitir la iluminacin a travs
de los cuadros, en lugar de utilizar las palabras, y por consiguiente su objetivo era
diferente del propsito de haiga, que constituye una unidad inseparable del haik,
con una funcin especfica dentro del todo.
En Japn encontramos pues un texto verbal visual sumamente abstracto
(el de las letras o ideogramas del poema), que es acompaado por un texto visual
sencillo a manera de un esbozo de tipo figurativo, aunque el dibujo puede
involucrar diversos grados de abstraccin y desarrolla su tema con pinceladas
sueltas y fluidas, al mismo tiempo que deja suficientes espacios en blanco para
hacer un equilibrio. La relacin entre ambos elementos (texto e imagen) no es la
de una subordinacin de la imagen al escrito o a la inversa, ambos elementos
constituyen una obra visual-potica nica en la que las relaciones ataen a
modalidades diversas.
Roland Barthes ha observado el fenmeno particular que se produce en los
textos japoneses, al sealar lo siguiente:
El texto no comenta las imgenes. Las imgenes no ilustran el texto: tan slo cada uno
ha sido [] la salida de una especie de oscilacin visual [] texto e imgenes, en sus

200

trazos, quieren asegurar la circulacin, el intercambio de [] significantes [] y leer ah la

170
distancia de los signos.

Las caractersticas del haik-haiga no son comparables a las de una obra literaria
ilustrada ya que la relacin entre imagen y texto siempre ha sido distinta a la de
una ilustracin (entendida en un sentido estricto)171: un poeta escribir su haiku en
el espacio en blanco de una pintura ya trazada o a la inversa, ambos podan tener
algo en comn; sin embargo, con frecuencia, el haik y el haiga no tenan ms
relacin que compartir un mismo campo. Algunos insisten en que ste debe ser
siempre el caso, porque si la pintura y haiku eran similares, significara que se ha
agregado uno porque el otro no era suficiente. Al agregar una pintura a un haik o
viceversa, se realizaba un acto de alabanza de aquello que se haba ejecutado
primero. Si se trataba el mismo tema que se alababa, no slo se produca un acto
superfluo (dasoku), incluso se poda ser grosero pues, segn el protocolo artstico
japons, hacer una pintura y un haik que no tienen nada que ver entre s, no slo
era una muestra de modestia (que expresa que el esfuerzo propio no era digno de
la obra que se alababa), creaba un detalle humorstico, al poner juntas dos obras
que resultaban dismbolas.
En el caso de los poemas de Tablada, el dibujo no cumple una funcin de
alabanza, ni de efecto humorstico. Los textos visuales que acompaan a los
poemas mantienen una relacin estrecha con el escrito, una relacin que de
manera dominante es ilustrativa, en la medida en que lo referido en el poema se
representa tambin en la imagen, aunque no literalmente, pues las figuras
poticas no se traducen a imgenes, es el caso de: La pajarera, en la que se
representan los barrotes de una pajarera dentro de la cual figuran diversas aves,

170
171

Roland Barthes: Op. Cit., p. [5].

Traduccin a imgenes de lo que el escrito expresa.

201

pero no se asimila la pajarera a una torre de Babel172, lo que si ocurre en el texto

verbal; o el caso de Las abejas, en cuya imagen figuran abejas que salen de un
panal en descenso, pero las abejas no son asimiladas a gotas de miel, salvo
porque parece que en su vuelo imitan la cada de gotas que resbalan del panal;
en El insecto, vemos al protagonista caminar, como se refiere en el poema, pero
en nada se asemeja visualmente a un peregrino; en Los gansos, figuran los
cuellos y cabezas de dos gansos vivos, no se ha buscado que dichos cuellos
parezcan trompetas de barro. En algunos casos, Tablada ha tratado de
representar en forma ms literal lo que el texto expresa, por ejemplo en el poema
Flor de toronja o en La palma, pues en el primer caso incluye en su dibujo la
flor, el panal e incluso algunas abejas y en el segundo caso representa slo las
hojas de la palma, como si se tratara de dos grandes abanicos; en La garza, el
ave ha sido representada en forma tal que parece imitar la punta de una flecha, y
en Mariposa nocturna la mariposa ha sido representada detenida en una rama
de manera que sus alas son asimiladas a las hojas secas de un rbol, motivos
que se sealan en los textos verbales173. En El ruiseor ha representado al ave
y a la estrella a que hace referencia su poema. En La araa figuran la luna y la
araa en su tela, tal como refiere el texto verbal. En El cisne, la imagen del cisne

172

Como seala Atsuko Tanabe, se trata de un haik con temtica bblica que slo un occidental
podra escribir. Adems, habr que agregar que las reiteraciones de palabras - "pajarera" aparece
dos veces - como tambin sucede en el poema del saz, no estn bien vistas en la esttica
hipercondensada del haik - y, en general, de todo el arte japons. Vctor Sosa: Jos Juan
Tablada: un japonista esencial, p. 2. Consultar tambin: Tanabe, Atsuko, El japonismo de Jos
Juan Tablada, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1981, 176 pp.
173
Aqu se evidencia el elemento temtico occidental, concretamente hispanoamericano, al
introducir la novela Mara de Jorge Isaacs como recurso narrativo y, sobre todo, al recurrir a la
rima entre el primer y el tercer verso, recurso que en la poesa japonesa se desconoce. Sin
embargo, no podemos perder de vista la eficacia del poema en trminos de sntesis y de
atmsfera: la noche, la nia sola leyendo y la inquietante presencia de la mariposa que, en su
cclico vuelo sobre la luz - que no aparece pero que se intuye entre lneas -, logra despertar un
sentimiento de tristeza en la protagonista. No hay nada ms que agregar; como en un clsico
haik importa ms lo que no se dice y aquello que la atmsfera logra transmitirnos ms all del
lenguaje. Vctor Sosa: Op. Cit.

202

es representada en forma sinttica y se asimila, como en el poema, a un signo de

interrogacin.
No siempre en las imgenes figura la totalidad de elementos a que se hace
referencia en el poema, en ocasiones slo aparece un detalle o un motivo, ya en
forma fiel al texto o en una nueva versin, o ubicando el detalle, el personaje o el
motivo del poema, en un momento distinto al que refiere el escrito; as, por
ejemplo, mientras el abejorro del poema vuela alrededor de un foco, lo que figura
en la imagen es la representacin de un abejorro que est detenido. La imagen
que acompaa al texto titulado Lucirnagas no es la de un rbol de navidad o la
de un pino iluminado por lucirnagas sino la de una rama de un rbol indefinido
sobre el que se posan las lucirnagas. En Hojas secas, vemos caer hojas, stas
no se encuentran ni en un jardn, ni una rama, descienden sobre un fondo neutro.
En El chirimoyo se representa, en cambio, una nueva versin del smbolo del
Ying y el Yang, conformado por las cabezas de dos pericos.
Normalmente las pinturas del haiga, son pinceladas en las que se utiliza
una cantidad mnima de tinta y un color contrastante. La pintura se caracteriza por
el trabajo de la lnea fluida y la eliminacin detalles innecesarios. Estas pinturas
tienen a menudo una chispa o toque frvolo, sugestivo o de entretenimiento,
incluso cuando el asunto es serio. La simplicidad y la irona son rasgos
caractersticos del haiga tradicional, que puede ser incluso subterrneamente
irnico, modesto y cmico, trata de asuntos diarios y de objetos cotidianos.
Tablada no le ha conferido a la mayora de sus haigas ese toque humorstico,
irnico o cmico, tradicional, que tiene un papel importante en oriente. Tampoco
podemos afirmar que sus dibujos refieran siempre a lo cotidiano, por la
singularidad de la flora y la fauna a las que hace mencin.

203

Tablada no ignor, pese a lo anterior, el componente figurativo-pictrico del

texto oriental. Muchos estudiosos, incluso actuales, olvidan la estrecha relacin
que en Japn existe entre pintura y poesa y la gran tradicin que tiene el haiga,
que se origin en decimosptimo siglo en Japn y era usado para decorar
pergaminos, lbumes y tambin se us para decorar cajas de herramientas de
caligrafa o pantallas de madera; se produjo en una gran variedad de formatos,
incluso en pergaminos para colgar, pergaminos de mano, pantallas plegadas, etc.
Hoy, en Japn, se produce en papel hecho a mano (conocido como shikishi o
tanzaku). La frmula de este gnero se sigue caracterizando por un trazo fresco y
espontneo. Es normalmente un boceto, una imagen expresada con slo unas
lneas, un motivo pequeo, generalmente en uno o dos colores de tinta. Por esto
podemos afirmar que el haiga se identifica ms con una produccin cultural
artesanal y en el componente que liga una tradicin artstica que participa de la
produccin de lite, con una tradicin popular, rompiendo las separaciones
tajantes entre los estatus de los productos culturales dirigidos a grandes pblicos
o a grupos ms intelectuales.
En cierta forma, los dibujos de Tablada cumplen tambin con un propsito
similar al incluir en un texto literario dibujos sencillos que van dirigidos a un
pblico mucho ms amplio que el de los reducidos sectores de lectores de poesa.
En el segundo volumen de Una historia de haik174, R. H. Blyth describe el
haiga como "el arte de imperfeccin". Explica que la simplicidad del haiga viene
de un significado complejo, que enfatiza lo que es poticamente importante, lo
que se pasa por alto por ser algo cotidiano; al mismo tiempo el haiga destaca el
aspecto potico del objeto. Esta concepcin difiere en parte de la que

174

Reginald Horace Blyth: A History of Haiku, Tokyo, The Hokuseido Press, II vols., 1963-1964.

204

originalmente tuvo este tipo de dibujo, porque Blyth destaca una funcin vinculada
a una tradicin Zen, que aunque no es ajena al gnero, no siempre form parte de
l. Esta perspectiva tambin difiere de la que expresa Tablada que no busca
destacar necesariamente lo que es poticamente importante sino simplemente lo
que se percibe a travs de los sentidos y sobre todo lo que est en el campo de lo
visual.
El trazo burdo del haiga es ms importante que los detalles, cualquier
adorno debe excluirse o quedar oculto. Su sofisticacin est, en cambio, en su
dualidad aparentemente contradictoria, por un lado: se trata de un trazo tosco,
simple, inocente, spero, rudo, incompleto, inacabado; es un dibujo sencillo,
natural, que introduce la irona de la percepcin y fusiona la literatura con una
imagen con la que entra en contradiccin. El haiga se une a lo que parece distinto
a l, de esa relacin surge la alegra, al mismo tiempo, el haiga es una parte
ntegra de un todo y posee su propio sistema de funcionamiento, aunque forme
parte de un sistema ms amplio, el haik-haiga.
Al crear un haiga en oriente se debe considerar el equilibrio, el
posicionamiento correcto de los componentes, el tipo de pincelada y trazo, la
cantidad adecuada de porciones plidas o sin pintar, la fuerza y flujo del trabajo
del pincel. Estos aspectos no son importantes en los dibujos de Tablada.
Si el haik es una pintura en palabras, un poema que pinta un momento
fugaz de la existencia, y la obra visual nanga es un poema en pinturas, el haigahaik es una pintura y un poema que apelan a la reflexin, a lo interior, pues cada
parte expresa algo independiente, pero de la relacin entre ambos tambin surge
un nuevo sentido que es completado por nuestra percepcin y por nuestra forma
de ver el mundo. Un elemento esencial agregado al texto del haik-haiga es la

205

caligrafa. Del combinado del poema, la pintura y la caligrafa surge un texto

artstico en el que encontramos dos tipos de signos visuales, uno de ellos ms
abstracto que el otro (los ideogramas caligrficos) y el otro ms figurativo (el
dibujo), pero ambos igualmente sintticos y cuyos referentes son las imgenes de
la realidad visible, perceptible, pues sabemos que los ideogramas de la escritura
japonesa derivan de la antigua escritura china que fue en un principio pictogrfica,
ya que se trataba de dibujos simplificados de los objetos o seres, luego
considerados como conceptos.
Si tomamos en cuenta que en la escritura que dio origen a los actuales
ideogramas la dominante era el aspecto figurativo; porque, por ejemplo, para
representar en la escritura el concepto caballo se usaba el dibujo de ese animal aunque con el paso del tiempo los pictogramas se fueron simplificando cada vez
ms, hasta que algunos de ellos perdieron su carcter figurativo y se volvieron
representaciones abstractas que slo aludan lejanamente a la forma o figura del
objeto que representaban-; podremos comprender lo que significa que en el
haik-haiga se manifiesten dos sistemas de signos visuales que involucran grados
distintos de abstraccin, ya que los signos que resultaron de la simplificacin
abstracta de los pictogramas fueron los ideogramas, denominados as porque
cada uno representa una idea, un concepto y ya no una forma mimtica, que
buscaba semejarse al objeto mismo, a la morfologa de su referente; y estos
signos aparecen al lado de una obra visual dominantemente figurativa, que si
aspira a lo mimtico.
Es posible observar as que el haik-haiga adquiere otros rasgos, al pasar
a un sistema de escritura que es fontico y no ideogramtico, como lo es el
espaol; pues la escritura en castellano posee signos que no derivan, ni tienen su

206

origen en un proceso figurativo (pictogramas) sino que involucran un nivel de

abstraccin enorme como representaciones visuales de sonidos (una especie de
notacin musical).
Tablada no ha hecho trazos o esbozos, pues aunque sencillos, sus dibujos
involucran cierto nivel de detalles. Aparentemente, se trata de dibujos realizados a
lpiz y luego entintados, no ha utilizado pincel. Sus dibujos poseen rasgos
estilsticos, aunque no muy marcados, pues no se trata de estudios de la
naturaleza a la manera de los artistas del renacimiento, ni de obras en las que la
lnea fluida y ornamentada del barroco se haga presente, tampoco se trata de
ilustraciones cientficas a la manera de los neoclsicos o de representaciones
detalladas y estilizadas a la manera de los romnticos; en sus obras la
simplificacin caracterstica de los ilustradores de finales del siglo XIX se
manifiesta ms claramente, sus temas, por ser seres de la naturaleza
representados con ciertos niveles de abstraccin estilizada y simplificacin,
encajan en el modernismo. El artista grfico demuestra su destreza en la
elaboracin de textos visuales mediante un trazo sinttico y una habilidad que
responde a cnones de representacin occidentales de la poca y el tipo de
dibujos, en los que est ausente el equilibrio entre blancos y oscuros, en los que
no es importante el tipo de trazo del pincel, el ahorro de tinta, ni el contraste. Es
claro tambin que, por tratarse del mismo autor de la obra verbal y la visual, el
dibujo no busca ser una alabanza del poema, ni el poema una alabanza del
dibujo; en todo caso, se alaba lo que se ha representado, en forma modesta y
sencilla. No hay tampoco una disociacin entre el tema del texto verbal y el del
texto visual, ambos estn relacionados por desarrollar una temtica similar, sin

207

ser meramente redundantes sino complementarios o de nueva versin con

variante leve.
Los dibujos de Tablada, no son trazos incompletos, ni espontneos o
ambiguos; son acabados, diestros, planeados e incluso denotativos, ms que
connotativos, salvo por la ilustracin que acompaa al El saz o a El cisne y a
El chirimoyo. El poeta mexicano no ha buscado que su lnea sugiera la humedad
o la sequedad de lo que representa, tampoco la fuerza o flexibilidad de lo
representado mediante su trazo, salvo en El bamb. Sus dibujos, pese a su
simplicidad, tampoco encajan en la categora de caricaturas, al menos tal y como
entendemos este concepto en occidente. Sus obras grficas se alejan de lo
filosfico tambin, pues, en el caso de haik-haiga, influido por el Zen, el
elemento dominante es la verdad, seguida por la belleza y la bondad como un
factor didctico que result ser el que menos se busc175. El haiga refleja las
experiencias directas de vida cotidiana, tomando las cosas de la naturaleza en
forma aislada y ciertos elementos humorsticos, desenfadados, se enfoca en lo
especfico para representar lo universal. La simplicidad, la economa, sencillez y
modestia son, pues, los rasgos principales y ms constantes. Los dibujos de
Tablada aunque implican cierto nivel de verismo o verdad (en cuanto a su
representacin de lo figurado), no involucran, en la mayora de los casos
realismo, tampoco agregan lo humorstico, y menos todava cumplen con una
funcin didctico-moral o filosfica, aunque indudablemente s involucran una
175

Esto se dio principalmente debido a la influencia de Basho en el desarrollo del haik, cuyo
principio central era la sinceridad potica, la honestidad, la verdad interior, que pone nfasis en el
shai (el boceto de corazn), aunque Basho tambin realiz haiks en los que el rasgo principal es
la bsqueda de belleza. Originalmente el haik no buscaba la bondad ni intentaba predicarla,
aunque se podan y pueden aprender algunas lecciones morales del haik. El haiga buscara
entonces la verdad, a su manera muy especfica. Si buscaba la belleza o no, esto depende de
cmo se defina el concepto de belleza. Hay ejemplos de haiga que son un paisaje, un pjaro, una
flor, etc., en estos casos la bsqueda de belleza es obvia. Sin embargo, el haiga es ms a menudo
una obra cmica y la bondad raramente se predica en l.

208

bsqueda de belleza, de placer esttico y de confrontacin entre la palabra como

signos visuales abstractos y la imagen grfica como signos figurativos. Son
modestos, sencillos, econmicos, no simples, su representacin de lo especfico
apela a cierta universalidad en tanto que los elementos representados pueden
encontrarse en distintos lugares y pocas, en diversas topografas.
Tablada organiz los textos bajo un esquema cronolgico y confiri, de este
modo, a los referentes de la naturaleza y el paisaje, el carcter o la funcin de
elementos emblemticos, en tanto se convertan en indicadores de una
temporalidad especfica; as considera como kigo de la maana, lo mismo el saz,
el chirimoyo, el insecto, los gansos, el bamb, la liblula, el pavo real, las nubes;
que la flor de toronja, los zopilotes, las abejas y una pajarera. El sauce es
originario de oriente, aunque sera introducido en diversos lugares y se encuentra
en el territorio de Amrica, en Oriente es un kigo de primavera y no de la maana;
el chirimoyo es nativo de Amrica,

en Mxico es comn en los estados de

Mxico, Morelos, Michoacn, Puebla, Quertaro, Guanajuato, Veracruz, Oaxaca,

San Luis Potos y Chiapas; no figura en la poesa oriental. Los insectos son un
kigo de verano en oriente, no de la maana. El ganso es originario de China y
Mongolia, aunque tambin los hay originarios del oeste de Europa, Australia y el
norte de Amrica. Aunque no he encontrado un hik en el que figure una
referencia especfica a esta ave, abundan en el gnero las referencias a las aves
(surs, patos, etc.) algunas veces con la funcin de kigo de primavera y otras de
verano, pero no se excluyen otras estaciones, dependiendo del ave especfica. El
bamb es originario de China y su referencia en el gnero no est tampoco
excluida. El pavo real tambin es originario de Oriente. La toronja, en cambio, es
originaria del Caribe y fuera de esta amplia zona latinoamericana se cultiva en

209

Israel y Sudfrica. Los zopilotes se pueden encontrar en todo Mxico y hasta

Argentina. Si nos centramos en otros motivos, que funcionan como indicadores
temporales y espaciales que figuran en el resto del poemario observaremos que
algunos signos involucran referentes temporales y espaciales ms claros: las
buganvillas, por ejemplo, que son americanas y florecen en una poca especfica
del ao. Jos Eustasio Rivera, el escritor colombiano tiene un poema dedicado a
la grulla, y El Cmbulo se titula una danza colombiana de Eduardo Echavarra.
Estos detalles nos hacen ver que no hay en los signos que cumplen una funcin
de indicadores temporales, una connotacin o un sentido topolgico preciso, si
bien, se puede hablar de cierto clima, de la humedad que caracteriza los
ambientes en los que se encuentra la mayora de la fauna y la flora a la que
hacen referencia los poemas sintticos de Tablada, se trata, en todo caso, de una
geografa que connota sincretismo, la mezcla de orgenes, topografas y
ambientes diversos. Los indicadores temporales no hacen tampoco una clara
referencia a una sola estacin del ao, aunque de manera individual algunos en
algunos de los poemas si sea posible identificar la poca, los meses a los que
alude la presencia de determinado elemento de la naturaleza, o a una topografa
mucho ms precisa. As, por ejemplo, en Las nubes la referencia al cndor y a
los Andes nos ubica con claridad en Amrica del Sur. En Las hormigas nos
podemos ubicar en los meses de mayo y junio, porque las hormigas arrastran
ptalos de azahar; en Violetas, no ubicamos una temporada templada del
ao, poca en la que florecen las plantas de esa especie; Las cigarras nos ubica
en la temporada de julio; Las ranas refiere al verano y la poca de lluvias; Hojas
secas refiere al otoo. El ruiseor canta a finales de abril, se le escucha (al

210

principio, slo de noche). Ms tarde, en mayo, el ruiseor canta noche y da, con
especial bro en los crepsculos.
Aunque el poemario se titula Un da y est dividido en periodos que
forman parte de ese lapso (maana, tarde, crepsculo y noche), el conjunto de
poemas nos ofrecen instantes que no pueden ocurrir en slo 24 horas sino que
remiten a diferentes meses, a distintas pocas del ao; es decir, no hay una
unidad temporal real, en todo caso se trata de un da simblico que ocurre en
distintos momentos de un ao, el da es concebido como un tiempo en el que
distintas estaciones se encuentran o confluyen; algo semejante ocurre con la
topografa a la que refieren los poemas. Lo anterior contribuye a ofrecernos una
caracterizacin de lo temporal y lo espacial como afectados por un proceso de
mitificacin, en la medida en que en el poemario se forma un da de momentos de
distintas

pocas

y una

topografa

en

la

que

encontramos

elementos

caractersticos de distintos lugares. A este mismo efecto de mitificacin de lo

temporal contribuye el Eplogo en el que se le ruega al barquero que navega por
el ro de la noche se dirija a la margen urea de otro da, sugiriendo un nuevo
inicio, un tiempo que recomienza, apenas acaba.
Los poemas no tienen una mtrica regular, pero en cambio se observa la
presencia de rima asonante. Sus signos apelan dominantemente a lo visual
(ejemplo de ellos son los poemas: El saz, El insecto, El caballo del diablo,
Las nubes, La palma, Hojas secas, Hotel, El murcilago, etc.), pero
tambin hacen presentes referencias a otro tipo de estmulos sensoriales, por
ejemplo, La pajarera hace referencia a lo auditivo, asimilando los cantos de las
aves con distintas lenguas, al mismo tiempo que est presente el intertexto bblico
en que se refiere el pasaje de la torre de Babel, como un indicio claro de la

211

tradicin cultural de la que se nutre el poeta. Los zopilotes ofrece una escena en
la que las aves de rapia peinan sus plumas, sin embargo, en el verso inicial se
incluye una referencia que apela tanto a lo visual como a lo auditivo (Llovi toda
la noche). Las abejas tambin pone el nfasis en la descripcin, en la imagen,
en lo visual; pero la referencia al colmenar y a las abejas involucra tambin una
relacin con lo sonoro. En El chirimoyo, lo auditivo irrumpe cuando se seala
que en la rama habla una pareja de loros. Los gansos hace referencia a las
trompetas de barro de los gansos, apelando as a lo sonoro de manera
subrayada, pues se asimilan los cuellos de las aves con instrumentos musicales
artesanales. En El bamb, la planta es asimilada a un cohete de larga vara, esta
referencia involucra no slo lo visual sino tambin lo sonoro, lo mismo que la
referencia a una lluvia de menudas esmeraldas a la que se asimilan las hojas
del bamb. En El pavo real, el ave, aunque silenciosa y descrita como un largo
fulgor, pasa por un gallinero demcrata, y esta referencia apela a lo sonoro,
pues las gallinas no son particularmente silenciosas; al mismo tiempo que en el
poema se involucra una asimilacin del gallinero con una forma de organizacin
social humana (demcrata), que entra en contraste con la referencia al pavo real,
creando un efecto de contrapunto humorstico en el que las aves a que se hace
referencia representan la realeza y la democracia. Lo sonoro no siempre forma
parte del motivo principal al que hace referencia el poema, pero es introducido
con frecuencia como un elemento importante que se suma a la percepcin visual
plasmada en los textos. Este ltimo fenmeno forma parte importante de la poesa
oriental y en particular del haik, sobre todo si consideramos algunos de los textos
de Basho. Lo olfativo se manifestar en el poema titulado Flor de toronja; al

212

tacto apelan todas las referencias a texturas, como las que estn presentes en el
poema El caballo del diablo.
Uno de los aspectos que hace presente, de manera ms palpable, la
cultura y la tradicin occidental presente en los poemas de Tablada es el que se
refiere al tipo de asimilaciones que tienen lugar en las imgenes poticas de los
textos del poemario; as, por ejemplo, aunque las hojas de la palma son
asimiladas a abanicos, lo que podra considerarse una referencia oriental, sin
embargo, un insecto es asimilado a un peregrino con su alforja, una liblula es un
clavo de vidrio con alas de talco, las hormigas que arrastran ptalos de azahares
son identificadas con un cortejo nupcial; una tortuga es comparada con un carro
de mudanzas, las cigarras se identifican con sonajas; las ranas son
personificadas al atribuirles ser dueas de molinos cuyos engranes de matracas
crepitan al correr el arroyo; los sapos son comparados con trozos de barro; el
canto del ruiseor es Plata y perlas de luna, motivos modernistas; y aunque la
buganvilla produce una pirotecnia, un rbol lleno de lucirnagas se identifica con
un pino navideo; un abejorro semeja un abanico elctrico; y mientras el roco es
pedrera, las avispas se asemejan a flechas, etc.
Son menos frecuentes los casos en los que las imgenes poticas
involucran la asimilacin de un elemento de la naturaleza a otro que forma parte
tambin del mismo campo semntico. Este tipo de fenmenos tiene lugar, por
ejemplo, cuando una abeja se transforma en una gota de miel, cuando las violetas
son reflejos del cielo violceo,

y un murcilago ensaya el vuelo de una

golondrina, o el ala de una mariposa es una hoja seca. Fenmenos que se

verifican en distintos poemas sintticos del libro. Uno de los mejores ejemplos de
este fenmeno nos lo ofrece el poema titulado La luna:

213

Es mar la noche negra;

La nube es una concha;
176
La luna es una perla.

Ahora bien, el tercer elemento del haik-haiga es la caligrafa, que determina la

visin del poema en la pgina. La buena caligrafa oriental hace uso de diversos
tipos de trazos como el bokashi (trazo oscuro), sae (lneas lisas), nijimi (trazo
apresurado) o kasure (lnea rota o vidriada) todos de los cuales requiere el
dominio del calgrafo y un ojo especializado. La caligrafa es la escritura como
arte. En Medio Oriente y en Asia la caligrafa se valora igual que la pintura. Cada
trazo de la caligrafa, incluso los puntos, sugiere la forma de un objeto natural.
Como cada trazo est vivo, no se permite la regularidad estricta: una pieza
terminada de caligrafa no es simtrica ni perfecta, sino que trasluce el
sentimiento y el ritmo de quien la escribi.
No hay caligrafa en los textos de Tablada, en cambio hay una tipografa
regular de manera estricta, simtrica y legible, totalmente occidental, las letras
no implican una bsqueda artstica, no cumplen una funcin expresiva, como lo
harn en otras obras del mismo escritor.
Algunos consideran que el haiku debe combinar dos imgenes distintas
que se relacionan en el tercer verso, tambin consideran que debe estar escrito
en presente y tener una pausa (kireji) al final de uno de los dos primeros versos.
Sin embargo, existen muchas obras que rompen con esta tradicin.
Tablada combina dos imgenes distintas: los cantos distintos y la pajarera
musical, y los relaciona en el tercer verso, la torre de Babel, en el poema titulado
La pajarera. Lo mismo ocurre en Los zopilotes, donde la lluvia nocturna y las
plumas de las aves se relacionan en un tercer verso. Aqu encontramos, adems,
imgenes contrapuestas: la noche, el sol; la lluvia y el sol. En Las abejas, las
176

Jos Juan Tablada: Op. Cit., p. 388.

214

gotas de miel y el colmenar, se fusionan cuando las abejas se asimilan a gotas de

miel. En El saz, en cambio, no encontramos dos imgenes distintas que se
fusionan, sino una enumeracin en gradacin: oro, mbar, luz. La mayora de los
poemas de Tablada no se ajustan al esquema son, a diferencia de los haik,
verdaderos ficcionarios (definiciones poticas de lo que describen). Ha sido en las
palabras y no en las obras visuales en las que Tablada ha recuperado el sentido
potico de la naturaleza.
Sobre este haik en particular, Vctor Sosa ha sealado:
El "casi", que Tablada repite tres veces, sustantiva la ternura, la condicin de temprano
desarrollo, de estar an en proceso de algo: hacindose. Casi nada se dice del rbol, sin
embargo, son suficientes esos tres atributos - oro, mbar, luz - para construir su presencia,
una presencia que se impone por sutileza y por transparencia. Hay una sensacin de
ingravidez en el poema que recuerda ciertas pinturas sumi-e donde lo nico que pesa es el
vaco, la bruma que todo lo envuelve. Sin embargo, Tablada no respeta la mtrica original
de 17 slabas en casi ninguno de sus haiks, no lo cree necesario, ya que se trata de una
recreacin del espritu y no de las formas especficas de la mtrica japonesa. De hecho,
177
agrega un elemento tambin ausente en el haik japons: el ttulo.

Algunos aspectos que podemos destacar al estudiar los registros discursivos

presentes en los poemas son: la oposicin tcita entre contexto urbano y
naturaleza, el contexto urbano irrumpe en el paisaje natural y se aduea de l, por
ejemplo cuando se compara una tortura con un carro de mudanzas o el vuelo del
abejorro con un abanico elctrico. El discurso religioso y el poltico social se
hacen presentes al hablar de la naturaleza: el pavo real pasa como procesin, en
un gallinero demcrata; un insecto se transforma en un peregrino, incluso
encontramos un registro que nos refiere a las prcticas sociales vigentes en el
ejrcito: los gansos tocan alarma en sus trompetas.
Los poemas fueron escritos entre enero y mayo de 1919, en La Esperanza,
Colombia. La poca es significativa porque podremos observar que se trata del
periodo postrevolucionario en el que los referentes sociales de los fenmenos

177

Vctor Sosa: Jos Juan Tablada: un japonista esencial, p. 2.

215

discursivos manifiestos en el poemario eran importantes: la oposicin entre lo

rural/lo urbano, vinculado al desarrollo tecnolgico; el papel del ejrcito; la poltico
y sus relaciones conflictivas con lo religioso, sumamente notable en la formacin
socio-cultural del poeta: la sociedad mexicana.
El Prlogo del poemario es una verdadera potica en el sentido que la
tradicin clsica le diera a este trmino. En l Tablada expresa su concepcin
particular de sus poemas y en ella descubrimos que el poeta mexicano, como los
poetas orientales, ha pretendido clavar en el papel las mariposas del instante,
hacer del verso gota de roco en la que luzcan las rosas, la planta y el rbol,
para quedar guardados. Dedicar sus versos a aquello que parece invisible sobre
la playa, pero es sonoro de inmensidad: el caracol del mar, en el que el sonido
de la naturaleza parece reproducirse.
La esttica oriental se har de nuevo presente, aunque de otras formas, en
el siguiente poemario de Tablada, Li-Po y otros poemas. Poemario que reuna
una serie de poemas ideogrficos y posea un epgrafe tomado del poema Las
de l'amer repos...178 de Stphane Mallarm, donde el poeta en lengua francesa
seala su necesidad de adscribirse a la tradicin oriental:
Imiter le Chinois au coeur limpide et fin
De qui lextase pure est de peindre la fin,
Sur ses tasses de neige la lune ravie,
Dune bizarre fleur qui parfume sa vie
Transparente, la fleur quil a sentie enfant
179
Au filigrane bleu de lme sa greffant.

178

Hastiado del amargo reposo donde mi pereza ofende.

Imitar al chino de lmpido y fino corazn
cuyo puro xtasis es pintar el fin
sobre sus tazas de nieve a la luna arrebatada
de una flor extraa que perfuma su vida
transparente, la flor que ha olido, de nio,
a la filigrana azul del alma injertndose.
[]
De Poesas. Traduccin: Claire Deloupy. Publicado por vez primera en la revista Le Parnasse
contemporain, Pars, 1866.
179

216

Li-Po es un poema extenso, un poema ideogramtico, es decir, en el que el

poeta literalmente pinta con palabras. En l, Tablada recupera algunos
elementos de la biografa legendaria del escritor al que dedica la obra, Li Bai (701762), quien fue considerado el mayor poeta de la dinasta Tang. Su nombre se
transcriba antiguamente como Li Po o Li Tai Po. Se encuentra entre los ms
respetados escritores de la literatura china. Es conocido por su imaginacin, las
imgenes taostas vertidas en su obra y la influencia del confucianismo, as como
por su gran amor a la bebida. Se dice que muri ahogado en el ro Yangzi, al caer
de su bote por intentar abrazar el reflejo de la luna. Se cree fue fundador tambin
de un estilo de Kung-Fu llamado De los ocho sabios del vino, muy difcil de
ejecutar. Fascin a los aristcratas y a la gente comn, y fue presentado al
emperador Xuan Zong en 742. Mereci un cargo en la Academia Hanlin, que
formaba a intelectuales expertos para la corte imperial, donde permaneci durante
dos aos, pero fue despedido por una indiscrecin. Viaj por China durante el
resto su vida, gracias a la herencia de su padre. Muri en Dangtu. Aunque se
desconoce la verdadera causa de su muerte algunos eruditos creen que fue el
resultado de un envenenamiento por mercurio, luego de un largo historial de
consumo de elixires taostas comunes en la poca; mientras que otros creen que
muri por envenenamiento con alcohol. Su vida est rodeada por leyendas.
Tablada va a recuperar muchas de las tradiciones legendarias que se
relacionan con el personaje histrico.
Su texto inicia de modo convencional, se emplean las normas de escritura
de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, y el texto queda dividido en versos
dispuestos en una columna. Como ocurre en la escritura occidental, las grafas
representan sonidos mediante una convencin que no se funda en lo figurativo y

217

que involucra un proceso de abstraccin notable, ya que los significantes visuales

no involucran elementos figurativos. La tipografa es convencional, regular,
legible, normativa. Todo esto se aplica slo a los primeros versos del poema, ya
que, posteriormente, la escritura produce figuras poticas que apelan a lo visual,
a partir del segundo verso, en el que se caracteriza y define al poeta como un
rutilante brocado de oro (p. 395), y mediante la serie de signos visuales verbales
que implican un alto grado de abstraccin, el poeta crea un significado que apela
a una percepcin ptica.
Lo que correspondera al tercer verso constituye ya una transgresin a las
normas anteriores en muchos aspectos: aqu se emplea una tipografa que imita
el trazo de la escritura manuscrita, que no slo involucra procesos de abstraccin
sino tambin una cualidad expresionista que queda controlada o limitada porque
se trata de un trazo regulado que procura la legibilidad; aunque el orden de
escritura-lectura sigue siendo de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, se
rompe con la regularidad de los espacios en blanco, que son normativos en la
escritura; los signos verbales se han dispuesto en el campo de la pgina de tal
modo que crean una forma figurativa, que imita la morfologa de aquello a lo que
se hace referencia, que busca una similitud morfolgica con su referente: una
taza de jade sonoro. Al mismo tiempo, la rima consonante empleada por el
escritor, involucra un nfasis en lo auditivo, que se hace presente en el verso de
manera explcita, mediante el adjetivo que califica al jade y a lo sonoro tambin
apela el ritmo de los sonidos del verso.
La morfologa de la taza adems, por carecer de asa, corresponde ms a la
de un recipiente oriental para beber t que a uno occidental:

218

El cuarto verso retorna a la regularidad de la disposicin grfica propia de la

escritura: su infancia fue de porcelana. En este verso se puede observar,
adems, que la figura literaria utilizada asimila una etapa de la vida de un hombre
a un objeto cermico, y as caracteriza como algo concreto, lo que es la
conceptualizacin de una etapa de la vida humana: la infancia.
El quinto verso sigue las mismas normas que el anterior y tambin emplea
una tipografa que imita la escritura manuscrita. Se trata de un enunciado
socializado y preconstruido, de un sintagma fijo (frase hecha) que parece provenir
de un discurso que establece distancia temporal del sujeto colectivo formado por
los jvenes, ya que la frase: su loca juventud, no la dira un muchacho.
El sexto verso ofrece nuevas formas de trasgresin de las convenciones,
pues se dispone en el campo de la pgina siguiendo un orden de izquierda a
derecha y de abajo hacia arriba, pero en forma discontinua, ya que el sintagma
convencional se separa en unidades de distinta extensin: un/ rumoroso/ bosque
de bambs/ lleno de/ garzas/ y de misterios. Cada una de esas unidades inicia la
disposicin de las grafas que siguen un orden de abajo hacia arriba, como si se
girara la pgina y la base de referencia inferior no fuera una horizontal sino una
horizontal lateralizada, girada. Para aclarar lo expresado dir que cuando
escribimos tenemos una base horizontal que nos obliga a disponer las grafas una
tras otra en una continuidad lineal horizontal. Si nuestra base fuera vertical
tendramos que disponer las grafas una tras otra en forma ascendente o
descendente, la orientacin de las grafas no cambiara, slo se les dispondra en
219

vertical. En el poema de Tablada no ocurre esto, la orientacin de las grafas es

una horizontal que no est en la parte inferior del rectngulo de la pgina, est
girada hacia el lado derecho, del mismo modo que ocurre cuando giramos la
pgina y escribimos.

Otro aspecto importante es que las lneas que forma la continuidad de las grafas
no es recta, asciende en unos casos (si el referente es la horizontal inferior de la
pgina tendramos que decir que se inclina hacia la izquierda), y en otros
desciende curvndose (se inclina hacia la derecha), estos fenmenos obedecen a
un esfuerzo figurativo, pues lo que expresa el enunciado es una referencia a un
bosque de bambs y podemos observar que los sintagmas siguen un diseo
grfico que pretende representar por similitud la irregularidad y cambios
direccionales de troncos de bambs, rompiendo con la recta vertical, al inclinarse
en una y otra direccin; es decir, que hay un esfuerzo por representar
plsticamente lo que refiere el enunciado: un conjunto formado por verticales que
se curvan en distintas direcciones en forma irregular y con distinta altura o
dimensin.
Adems, el enunciado que busca un efecto figurativo involucra otros
recursos literarios, pues lo que se asimila a un bosque de bambs, lleno de
garzas y misterios es la loca juventud de Li P. Es decir, se identifica totalmente
al bosque, con otra etapa de la vida del poeta.

220

En el sptimo verso del poema se mezcla lo abstracto y lo figurativo, pues

los rostros de mujeres son representados por una grafa que resulta anloga a la
forma de un rostro, mediante el recurso de presentar las letras O agrandadas,
en relacin con las dimensiones de las otras grafas del enunciado.

En lo referente a la semntica del texto, tendremos que decir que estamos ante
una enumeracin, pues luego de asimilar la juventud de Li P a un bosque, se
identifica es etapa con una situacin especfica en la que hay rostros de mujeres
en la laguna.
El enunciado queda dividido en dos versos, uno colocado en un nivel
ligeramente superior al otro y esto produce un efecto visual que imita el nivel que
ocupan los rostros fuera de la laguna y el de la superficie misma del agua de la
laguna.
Lo que correspondera al octavo verso del poema es un enunciado o que
se ha dispuesto tambin en versos o renglones distintos, con una base horizontal
inclinada, lo que permite que las partes del enunciado sean dispuestas imitando la
forma de un salterio, debido a que el enunciado se hace referencia en plural a
este instrumento: ruiseores/ encantados/ por la luna/ en las jaulas/ de los
salterios.

221

Debido a que no se emplean signos de puntuacin y por la forma en que se han

dispuesto los enunciados, el texto permite una mltiple lectura. Es decir, podemos
leerlo e interpretarlo de varias formas: 1. La loca juventud de Li Po fue un bosque
rumoroso, fue rostros de mujeres y fue ruiseores encantados por la luna y
prisioneros en la jaula de los salterios; 2. Los rostros de mujeres en la laguna
fueron los ruiseores encantados por la luna, prisioneros en un instrumento
musical; 3. La juventud de Li Po fue: un bosque, rostros de mujeres, ruiseores
encantados por la luna, todos ellos contenidos o prisioneros en la jaula de los
salterios. Es decir, la polisemia se subraya en el texto, lo que destaca la
ambigedad, desestabilizando el sentido unvoco de los signos.
La pgina se transforma as en una especie de lienzo en el que podemos
observar que la escritura deja lugar a una taza de jade, un bosque de bambs,
rostros ovales de mujeres y un salterio. Entonces observamos que la pgina
puede leerse en su conjunto, no slo en el orden a que nos obliga la escritura, y
tambin podemos leerla como una obra plstica y podemos iniciar la lectura de
abajo hacia arriba, iniciando por el enunciado del salterio y luego seguir. Sin
embargo, la lectura no puede ser totalmente arbitraria, el hecho de que el poema
involucre enunciados, nos obliga a leer ciertas partes en un orden fijo, o se pierde
el sentido. Esto no ocurre en la escritura japonesa, pero si en la occidental, que
limita el juego a seguir ciertas reglas.
La siguiente pgina del poema queda dividida visualmente en tres partes
que podemos tambin leer de arriba abajo, pero que adquieren una lgica con
mayor coherencia semntica si las leemos de arriba hacia abajo. En el primer
conjunto hay dos versos dispuestos en columna: lucirnagas alternas/ que
enmaraaban el camino. Estos enunciados siguen un orden horizontal y luego un

222

orden vertical descendente, involucran figuras poticas que tienen como

consecuencia la asimilacin del camino a un hilo o tejido que las lucirnagas
pueden enmaraar. El empleo de un calificativo alternas aplicado a las
lucirnagas trae como consecuencia la creacin de un enunciado poco usual que
le imprime al texto mayor originalidad.
Los dos siguientes versos son dispuestos en zigzag horizontal, uno arriba
del otro, reproduciendo figurativamente lo que refiere el enunciado: lucirnagas
alternas/ que enmaraaban el camino/ del poeta ebrio de vino/ con el zigzag de
sus linternas. La figura del zigzag no slo alude al vuelo de las lucirnagas,
tambin hace referencia a la ebriedad del poeta y a la direccin de sus pasos en
el camino.

El siguiente prrafo del poema se dispone imitando el diseo de un tibor con

flores, pero tambin puede ser visto como una flor con su tallo, ya que la imagen
permite una doble visualizacin. Los enunciados que conforman la imagen
corresponden al siguiente conjunto de versos: Hasta que el poeta cae/ como
pesado tibor/ y el viento le deshoja el pensamiento/ como una flor.
En lugar de la metfora que implica una asimilacin total entre los
elementos que involucra; el poeta ha preferido utilizar el smil, la comparacin del
poeta con un pesado tibor, y la del pensamiento, con una flor. Dentro de este
imaginario potico, el poeta es comparado con un objeto que cae, mientras que el
223

pensamiento, que es algo abstracto, se compara con algo que es producto de la

naturaleza, una flor deshojada por el viento. Ambos smiles involucran la
referencia a imgenes en movimiento, acciones.

En la ltima parte de esta pgina del texto volvemos a encontrar la disposicin de

los enunciados verbales en forma figurativa: imitan la figura de un sapo, dibujan
esa figura. El prrafo corresponde a los siguientes versos: un sapo que desle/
sonoro/ de Confucio un parangn/ y un grillo que re burln. Es posible tambin
leer el texto en un orden diferente: Un sapo que desle/ de Confucio un parangn/
sonoro/ y un grillo que se re burln.
Podemos observar que en sus versos, Tablada desestabiliza tanto los
elementos figurativos, como los verbales, al propiciar mltiples lecturas y
mediante la ambigedad de lo figurativo.
Aunque este poema hace referencia a detalles de la naturaleza, lo que es
un elemento frecuente en la poesa oriental y se manifiesta ah no slo a travs
del kigo; la humanizacin de que son objeto los dos animales en el texto de
Tablada, como protagonistas de la accin, se aleja de la retrica tradicional
oriental. Adems de que el sentido humorstico tampoco resulta afn a la cultura

224

china180. Pero estos aspectos, corresponden a la propia competencia cultural del

autor que, aunque se nutre de diversas fuentes, no deja de manifestar en su
lenguaje puntos de anclaje claros de su propio contexto de formacin cultural,
como ocurre con cualquier sujeto social. Adems, Tablada no pretende hacer
pasar sus poemas como poemas orientales, aunque se inspire en la rica tradicin
artstica de oriente y tome muchos de sus elementos.

En la siguiente pgina del poema, los blancos tienen tanto peso como los
negros, campo y figuras significan sentidos distintos, porque dos poemas
figurativos han sido ubicados uno arriba del otro en la pgina, con un espacio de
separacin entre ellos. El primer poema sigue un orden descendente, posee rima
asonante, que puede ser pareada o alterna, dependiendo del orden en que se lea
y traza la figura de un ave en una rama: un pjaro que trina/ musical y breve/
180

Roberto Mata ha sealado sobre esta obra de Tablada y sobre la figura del sapo el particular, lo
siguiente: El extenso poema lrico sobre la vida de Li-Po, que abre el libro, contiene fragmentos
que son una retraduccin de la versin menciona de Giles [traduccin de un poema de Li Po
realizada en 1901 por Herbert Giles, estudiado por Adriana Garca de Aldrige en Las fuentes
chinas de Jos Juan Tablada, en rev. Bulletin of Hispanic Studies, no. 60, Liverpool, 1983, pp.
109-119], huellas de The cormorant, poema de Su Tung Po en la versin de Whitall [James
Whitall, Chinese Lyrics, fron the book of Jade, de 1918] y detalles sobre la vida del poeta chino
que muestran que Tablada se document ampliamente. Desde luego, reconoce Garca, esto es
solamente a nivel temtico, pues la disposicin espacial del discurso es de Tablada, la cual no
deja de transmitir sus conocimientos sobre cultura china. Por ejemplo, la presencia del sapo alude
a la luna, pues el sapo es responsable, segn las antiguas creencias chinas, de los eclipses
lunares. Esto, a su vez, se refiere a un episodio de juventud de Li-Po. En el ao 724, la emperatriz
Wang fue repudiada por su marido a causa de intrigas de otra consorte. En la vspera de que le
retiran sus ttulos nobiliarios hubo un eclipse de luna que le sirvi a Li-Po para escribir un poema
defendindola, con la caballerosidad que lo hubiera hecho Confucio, en el cual el emperador era el
sol, la emperatriz la luna y el sapo la consorte.

225

como una ocarina/ en un almendro florido de nieve; o un pjaro que trina/ como
una ocarina/ musical y breve/ en un almendro florido de nieve.
Sobre este primer poema de la pgina vale la pena sealar que en el Diario
de Tablada181, en la anotacin ubicada entre el jueves 14 de septiembre de 1905
y el jueves 21 del mismo mes y ao, podemos leer:
Y un pjaro trina
Canciones de China
182
Como una ocarina.

Desconocemos la fecha en que el texto fue transformado en una versin figurativa

para ser publicado, pero es indudable que en el Diario encontramos la versin
anterior o primera del poema que Tablada incluye en su homenaje a Li P.
La referencia a un almendro florido nos ubica en una estacin del ao
especfica: el inicio de la primavera.

El segundo poema ubicado en la parte inferior de la pgina tiene tambin forma

figurativa: imita un palanqun.

181

Jos Juan Tablada: Obras IV. Diario. 1900- 1944, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de
Mxico, 1992. Edicin de Guillermo Sheridan.
182
Jos Juan Tablada: Obras IV. Diario. 1900-1944, Op. Cit., p. 59.

226

A nivel de las referencias encontramos en estos versos: la torre de Kaoln, de

Nankn.
Podemos leer primero el poema ubicado en la parte inferior y luego el que
est arriba o hacerlo a la inversa. Se trata de dos imgenes que evocan la pintura
oriental.
El verso ubicado en la parte de abajo tiene referencias que permiten
identificar un material intertextual especfico. El escrito dice: Mejor viajar en
palanqun/ y hacer un poema sin fin/ en la torre de Kaoln/ en Nankn. En un
poema de Rubn Daro, titulado Divagacin183, incluido en Prosas profanas,
encontramos tambin la referencia a Li P y a las torres de Kaoln. Aunque el
tema desarrollado en el texto de Tablada difiere marcadamente del que aborda el
poema de Daro, hay en la obra del escritor nicaragense un conjunto de signos
que tambin pueden encontrarse en el texto de Tablada: el vino, la luna, la
referencia a un ave (un ruiseor/un pjaro que trina), la nieve, un instrumento
musical (una lira/una ocarina), la flor, el oro, la tela (seda, raso/ brocado), la tasa,
los sabios, los poetas, etc. Pero las relaciones entre ambos escritos no se limitan
183

El propio Daro hara referencia a esta obra como un atlas de geografa ertica, en Historia de
mis libros, Madrid, Librera de G. Pueyo, 1916.

227

al empleo de un vocabulario comn o a referencias coincidentes. En el texto de

Tablada se seala que Li P fue uno de los Siete Sabios del vino y en seguida
se le caracteriza como una taza de jade sonoro, y se dice que su juventud fue
un rumoroso bosque de bambs. En el poema de Daro encontramos que se
caracteriza el amor de una princesa china mediante una enumeracin que
involucra una serie de asimilaciones en las que se incluyen la tasa (en plural),
verdes arrozales (en lugar de un bosque de bambs), adems de que el adjetivo
sonoro acompaar la referencia expresa al nombre del escritor chino, al que
Tablada dedica su obra, luego de lo cual, se habla de los sabios poetas:
Oh bello amor de mil genuflexiones:
torres de kaoln, pies imposibles,
tasas de t, tortugas y dragones,
y verdes arrozales apacibles!
mame en chino, en el sonoro chino
de Li-Tai-Pe. Yo igualar a los sabios
poetas que interpretan el destino;

184

Tablada toma elementos que ya estaban presentes en la obra de Daro, pero no

slo los incluye en un contexto distinto, les imprime sentidos y funciones que no
tenan en la obra precedente.
En la siguiente pgina nos encontramos con un diseo singular: en el fondo
negro de un campo rectangular que abarca casi la totalidad de la pgina, se
dibuja en blanco un enunciado escrito con signos ideogramticos chinos. Dentro
se incluyen, en caligrafa occidental, los siguientes versos, dispuestos en los
blancos que forman el ideograma:
guiado por su mano plida
que formaba en el papel
de misterioso jeroglfico
un pensamiento magnfico
sutil y misteriosa llama

184

en

los gusanos de seda el pincel

negra crislida
de donde surga como una flor
con alas de oro volador
la lmpara del ideograma

Rubn Daro: Divagacin, en Madrid, Porra (Col. Sepan Cuntos, no. ), 19.

228

El texto contenido en la escritura ideogramtica permite mltiples lecturas, de

acuerdo al orden que el lector determine darle a los versos: Guiado por su mano
plida, los gusanos de seda el pincel, que formaba en el papel, negra crislida
o Guiado por su mano plida, que formaba en el papel, de misterioso jeroglfico,
un pensamiento magnfico, etc. El poema admite incluso una lectura de abajo
hacia arriba. Esto contribuye a subrayar la polisemia, al mismo tiempo que
manifiesta el esfuerzo por trasladar las particularidades de la escritura oriental.
Este tipo de prcticas, de mltiples lecturas simultneas o posibles de un mismo
texto, eran ya frecuentes en algunos gneros poticos barrocos occidentales185,
pero Tablada est adaptando a occidente un recurso que es habitual en la
escritura japonesa.
Otro aspecto que debe destacarse, en esta parte del poema extenso de
Tablada, es el hecho de que no slo figura la escritura ideogramtica (derivada de
los pictogramas chinos) y la escritura fontica occidental, sino que tambin se
hace referencia al jeroglfico que manifiesta otra forma de relacin especfica
entre lo figurativo y lo verbal186 y vuelve a remitirnos a la cultura barroca
espaola187, pero tambin a las tradiciones mesoamericanas indirectamente,

185

los labyrinthos, que se leen de cincuenta maneras. Marcelino Menndez Pelayo: Historia
de las ideas estticas en Espaa. Desarrollo de las ideas estticas hasta fines del siglo XVII,
Mxico, Porra (Col. Sepan Cuntos, no. 475), 1975, p. 282 y ss.
186
Debemos considerar que, aunque definidos en forma esquemtica: el pictograma constituye
una representacin figurativa simplificada de la realidad (objeto, persona, elemento de la
naturaleza, etc.) a la que refiere; el ideograma es la representacin abstracta y simblica,
frecuentemente derivada del pictograma, de un concepto o idea que se ha formado de esa
realidad; la escritura fontica (fonogramas) es la representacin totalmente abstracta de un sonido
o sonidos que forma parte de una palabra con la que se hace referencia a realidades y conceptos
y funciones sintcticas; el jeroglfico (glifo) puede ser tanto una representacin figurativa que
representa un sonido, un grupo de sonidos, una palabra o una funcin sintctica, como la
representacin figurativa de un concepto o idea.
187
Este tipo de composiciones poticas, aunque no muy comunes, se practicaron en Nueva
Espaa. Al respecto Arnulfo Herrera seala: En su Bibliografa mexicana del siglo XVII, Nicols de
Len agrega un soneto en jeroglfico en 1782 [] Nosotros conocemos ms textos. Arnulfo
Herrera: Los poemas mudos en la Nueva Espaa, en Hern Prez Martnez y Brbara Skinfill
Nogal (editores), Esplendor y ocaso de la cultura simblica, Zamora, El Colegio de MichoacnConsejo Nacional de Ciencia y Tecnologa, 2002, p. 276. Manuscritos antiguos, traducidos en el

229

pues, debemos recordar que tanto la escritura maya, como la azteca, tenan como
base un sistema semejante al de los jeroglficos egipcios (glifos sagrados): los
glifos compartan algunos elementos y funciones similares a las de los
pictogramas, los ideogramas e incluso los fonogramas, lo que no deja de ser
interesante, porque aunque Tablada no hace referencia a ello, involucra una
tradicin cultural distinta a la de China: la egipcia, que es anloga a la de su
propio pasado, afn a su tradicin cultural mexicana: la de las culturas
precolombinas que empleaban grifos. Pese a que es innegable que en el texto
de Tablada el trmino jeroglfico est siendo utilizado como un sinnimo del
ideograma, la referencia expresa a una escritura diferente a la china, con una
funcin sinnima, permite observar que en el poema se identifican tradiciones
culturales distintas y se les ve como equivalentes o idnticas, lo que resulta ms
siglo XV, fueron base para la acogida que tuvo el arte del jeroglfico en el elevado nmero de
obras surgidas principalmente en el XVI. La versin latina del Hieroglyphica Horapolli, procedente
de un manuscrito griego de entre el siglo II al IV, que en 1419 se consider versin de un original
egipcio y lleg a ser fuente bsica. Esta obra, publicada en Venecia en 1505 y varias veces
reeditada (por Jean Mercier en Pars, Lacobum Keruer, 1551; por J. Piero Valeriano en 1556; etc.);
pretenda explicar el sentido oculto de los jeroglficos egipcios siguiendo la lnea que, desde la
tradicin latina (Plotino), se haba sealado. Resurgen en la poca y aumentan los esfuerzos por
interpretar la cultura egipcia y son bastantes las obras que se publican en el siglo XVI sobre estos
temas. Se produce gran aficin por lo que provenga de Egipto.
En cuanto expresin de conceptos a travs de imgenes, signos, palabras o letras, el
jeroglfico, es una forma de escritura total que se proyecta en varias direcciones (jeroglficos
figurativos, simblicos o fonticos) integrando diversos artificios: anagramas, cronogramas,
enigmas, emblemas, empresas y divisas, entre otros. En los siglos XV y XVI se desarrollaron estas
formas que se vinculaban con el arte de empresas y divisas medievales, as como el rebus,
jeroglfico literario. Las fronteras, en todo caso, entre las diversas formas de jeroglficos nunca
estuvieron claras y a veces son inexistentes, pero todo ello tiene, en esta poca, una relacin con
el descubrimiento de la cultura egipcia por el Renacimiento. Consultar sobre este aspecto: Pilar
Pedraza, La introduccin del jeroglfico renacentista en Espaa: Los enigmas de la Universidad
de Salamanca en rev. Cuadernos Hispanoamericanos, n 394, Madrid, Instituto de Cultura
Iberoamericana, abril de 1983, pp. 5-42.
En Francia en la Edad Media se extendieron los jeroglficos (llamados rebus en la zona de
Picarda) y de aqu a toda Europa al final de esta poca. El rebus es una composicin que expresa
un pensamiento a travs de combinaciones de palabras, slabas, letras o imgenes. Consultar la
obra de Len Mara Carbonero y Sol: Esfuerzos del ingenio literario, Madrid, Rivadeneira, 1890.
Dentro tambin del rebus o calambour se incluyen las frmulas de letras o slabas con
objetos que al pronunciarse nos dan la clave, al modo de los actuales jeroglficos de los
pasatiempos. Rebelais incluye un jeroglfico en el captulo XXIV del libro II de Gargantua y
Pantagruel basado en un anillo que una dama enva a Pantagruel con un falso diamante, en cuyo
interior aparecen grabadas unas letras hebreas que significan:por qu me has abandonado, y no
deja de resultar significativo que este autor, uno de los primeros creadores de caligramas
modernos, fuera un iniciado en los temas de alquimia y hermetismo.

230

interesante si consideramos algunos de los fenmenos que dentro de la literatura

y el arte modernista se manifestaban en relacin con la bsqueda de un
reconocimiento de lo propio, de la cultura local y de otras culturas marginales.
Adems, en la poesa barroca espaola, como en otras tradiciones literarias
occidentales europeas, exista un gnero potico denominado jeroglfico y otro
afn a se que era denominado poema mudo188, ambos constituyeron parte de la
cultura novohispana, tradicin cultural propia del autor del poema que analizamos
y de la historia de la denominada poesa figurativa, de la que otros ejemplos
fueron los carmina figurata189 (poemas figurados), provenientes de la cultura
greco-latina, que Tablada tambin recupera en sus obras y en este poema
extenso que analizamos (mediante nuevas versiones de formas que fueron
tradicionales en los poemas figurados: como la copa, la botella y las formas
circulares190).

188

Se puede consultar el trabajo de Arnulfo Herrera, antes citado, pp. 271 y ss.
Sobre estos temas existen doctos trabajos y antologas, se puede consultar: F. Dbner (editor),
Anthologia Palatina cum Planudeis et appendice nova epigrammatum, Pars, Ambrose F. Didot,
1872; Alan Cameron, Callimachus and His Critics, New Jersey, Princeton University Press, 1995,
533 pp.; Bruno Gentili, Poesa y pblico en la Grecia Antigua, Barcelona, Sirmio-Quaderns Crema,
1996, 628 pp; Rafael de Czar: Races de la visualidad literaria, Rabat (Marruecos), Instituto
Cervantes de Rabat, s. f., formato electrnico: Tarragona, Taller de Sol, 2007,
http://boek861.com/lib_cozar/introduccion.htm. Victoria Pineda, profesora de la Universidad de
Extremadura, en su estudio sobre las Figuras y formas de la poesa visual, seala al respecto:
Se suele mencionar a los poetas alejandrinos del siglo III a. C. como los iniciadores de la poesa
visual. Sus textos fueron recogidos y puestos en circulacin por el poeta sirio Meleagro de Gadara
en el siglo I a. C. y forman parte de la llamada Antologa griega, compilacin hecha probablemente
a principios de la Edad Media. Tecrito de Siracusa y Simias de Rodas son algunos de los
nombres ms conocidos de la Antologa (Zrate, 1976: 31-42; 1984). Se trata de poemas
mimticos que presentan un nmero limitado de formas, como las alas, el altar, el hacha o la
siringa, en lo que se conoce como carmina figurata, poemas de figuras o pattern poetry (Higgins
1987). Victoria Pineda: Formas y figuras, en rev. Quimera, Madrid, septiembre de 2002, pp. 911. Se puede consultar tambin este texto en versin electrnica gratuita de la revista Saltana.
190
El famoso impresor Aldo Manuncio ya haba compuesto en 1499 un recipiente en forma de
copa a partir de los caracteres de la escritura, adems de ser uno de los impulsores de la
emblemtica. Charles Franois Panard (1694-1765) incluy algunos caligramas en la lnea de
Rabelais en sus obras (copas, botella), autor al que tambin parece imitar Pierre Capelle, quien
realiz estos mismos objetos. Una copa y botella en C. Francois Panard, Oeuvres choisies, vol. III,
Pars, Gouff, 1803, pp. 140-141. Pierre Capelle, Contes, anecdotes, chansons et posies
diverses Pars, Perronneau, 1818, pp. 170-171. A otro autor, Aldo Manucio, destacado impresor
se debe un texto que reproduce la imagen de una copa y que est escrito en prosa. Podemos
encontrar otros ejemplos de la figura de la copa, como el que en seguida se reproduce:
189

231

La referencia a estos antecedentes de la poesa figurativa es importante,

porque aunque se ha discutido mucho -en forma un tanto ociosa en ocasiones- a
quin se debe la invencin de los caligramas, si a Apollinaire o a Tablada, lo
cierto es que este tipo de escritura tena en Occidente, ya desde la antigedad
clsica, la Edad Media y el Barroco, ejemplos claros que eran precedentes. Estas
tradiciones de escritura figurativa se alimentan de influencias diversas del pasado
y de Oriente, y se manifiestan en ambos autores, con resultados coincidentes, por
lo que consideramos que el mrito literario de los dos poetas radica ms en el
tratamiento especfico que le dan a la modalidad de poesa figurativa que
adoptan, ms que en la invencin o recuperacin de los poemas figurados.
Si volvemos al poema de Tablada observaremos que lo expresado en la
escritura occidental tiene relacin semntica con lo que expresa el enunciado
ideogramtico chino191; podemos ver que el poeta asimila el ideograma con una
lmpara, no slo verbalmente sino tambin en forma ideogrfica, y adems
tambin en forma figurativa; y que hay as tres niveles de representacin de un

191

Roberto Mata ha sealado: La figura del ideograma, que significa longevidad o felicidad,
corresponde tanto ala palabra ideograma, aparece dentro de l, como a todo el significado que el
poema describe Roberto Mata, Op. Cit., p. 30.

232

conjunto de componentes del sentido: el nivel ideogramtico, el nivel figurativo y

el nivel de la escritura occidental o fonogrfico. Pues el kanyi principal, adems de
tener como sema (o componente del significado) bsico el concepto de claridad,
de iluminacin, est trazado en blanco sobre un fondo oscuro, para representar la
claridad que del mismo se desprende iluminando la pgina.
Por su parte, la caligrafa occidental, no slo hace referencia a la llama, la
lmpara, el oro volador; tambin imita una negra crislida a la que se hace
referencia en los versos y las letras contenidas dentro de esa claridad parecen
reproducir el efecto de una lmpara china de papel en la que reverberan llamas,
luces de oro volador, lucirnagas, iluminado lo oscuro (como lmparas orientales
en el ro y en el paisaje nocturno).
Por otra parte, el concepto del arte y de la poesa como una lmpara, como
una llama misteriosa y sutil que ilumina, no es nada extrao a la tradicin oriental.
En el poema de Tablada, adems, a esa concepcin de la escritura se suma:
la identificacin del pensamiento con una mariposa que surge de una negra
crislida, la mariposa es asimilada con la idea emergente de la escritura trazada
en tinta oscura (la negra crislida), dentro de un imaginario en el que, adems, el
pincel se asimila a gusanos de seda. Estamos aqu ante lo que podemos
clasificar como metforas de la escritura y en las que se identifican un conjunto
de signos que nos remiten a la tradicin china: la seda, la escritura que se traza
con pincel, el ideograma. Incluso, el juego de opuestos complementarios de
blanco y negro entra en el mismo conjunto de signos, en el mismo campo
semntico que refiere a la cultura china y dentro del cual, la ausencia del color del
negro y la suma de todos los colores del blanco, aluden inevitablemente al
sistema de opuestos complementarios del Ying y el Yang.

233

De este modo en el poema, luz y oscuridad, blanco y negro, no se manifiestan

como opuestos antitticos sino opuestos complementarios.
Indudablemente en este apartado del poema encontramos un grado distinto
de figuratividad, si lo comparamos con los apartados en los que el lenguaje verbal
se transforma en lnea que imita un ave, un sapo, un bosque de bambs, etc.,
pero el texto, pese a los niveles de abstraccin y sntesis que involucra, por la
presencia de la escritura ideogramtica, sigue destacando el hecho de que la
poesa es un arte visual, un arte que se percibe a travs de la mirada, conformado
por signos visuales que representan la realidad de diversos modos (escritura
fonogrfica, ideogrfica, jeroglifica, pictogrfica).
En el

siguiente

conjunto figurativo del poema, la escritura occidental

desempea tambin la funcin del campo dentro del cual se dibuja la figura de la

234

luna llena, se trata en realidad de un vaco que se abre entre las lneas de los
versos y mediante el cual se concreta visualmente la imagen potica expresada
en forma de luna en su fase de plenitud: la perla de la LUNA. La escritura
forma el cielo nocturno. Al mismo tiempo, en el texto se asimila la escritura a una
laca bruna, una laca oscura, y el silencio es una claridad que restaura el reflejo
de la luna de ncar y alabastro, asimilando el satlite de la tierra a una joya. La
belleza de las imgenes poticas y la plasticidad de los versos nos obligan a
citarlos para detenernos un poco en ellos:

En este poema de Tablada se produce una identificacin total entre la naturaleza

y la actividad intelectual y filosfica. En el primer verso del conjunto se habla de
los cormoranes de la idea, en seguida, se habla de las riberas de la
meditacin; sin embargo, esas riberas de lo conceptual adquieren una
manifestacin concreta y plstica en tanto son formadas por ros azules y
amarillos, en los que esos cormoranes imaginarios desean pescar los brillos de la
luna. Los signos que apelan a lo visual dominan el imaginario potico, al mismo

235

tiempo que la actividad meramente intelectual es descrita y narrada, como una

una actividad caracterstica de las aves que se alimentan de peces a las
explcitamente refiere el poema. Se involucra as, en estos recursos poticos, la
tcita asimilacin de los brillos de la luna con peces en los ros de la meditacin.
La imagen creada por las metforas: aves que pescan en ros azules y amarillos
llenos de brillos que son reflejo de la luna, cambia en el momento en que las aves
con sus picos rompen la superficie del agua y el reflejo de la luna se vuelve
aicos de ncar y alabastro. De este modo, como en otros de sus poemas, los
versos de Tablada producen imgenes que involucran movimiento, que refieren
tanto a lo plstico como a lo cinematogrfico, a la percepcin visual del paso y del
cambio temporal, que implica el contraste entre un primer momento de la
situacin y otro distinto.
En los ltimos versos del poema se restaura la imagen que ha sido rota
por la actividad de las aves, lo que ocasiona que, en cierta forma, se recupere o
retorne a una situacin inicial en la que la luna se refleja, lo cual involucra una
estructura de acciones circular; en tanto se vuelve a un momento que coincide
con el momento inicial del desarrollo de las acciones referidas en el texto. Esta
circularidad temporal se ver subrayada por la forma misma de esa luna llena, de
tal modo que lo conceptual y lo visual expresan el mismo referente simblico: el
ciclo, lo circular que afecta a la figura de la luna.
Adems, los versos del poema expresan que es el silencio, la ausencia de
palabras, lo que restaura la forma de la luna, y a nivel de la percepcin visual este
mismo fenmeno se reitera; porque es el vaco, el blanco que se abre entre las
lneas de los versos impresos en tinta negra, lo que forma la perla de la luna.
Todo esto tiene muchas otras consecuencias semnticas (de significado), pues

236

podemos captar claramente que mientras las palabras forman el cielo en la

imagen, la claridad inscrita en ellos es formada por el silencio representado
visualmente. Ese cielo conformado por palabras impresas en tinta es identificado
con una laca bruna y el silencio, con una perla; del mismo modo en que el
reflejo roto de la luna es identificada con astillas de ncar y alabastro, todo cual
produce que la forma literaria, se identifique totalmente con una obra plstica, con
una laca china de material oscuro en el que se incrustan el ncar, la perla y el
alabastro, en un juego de oposiciones visuales complementarias, que constituye
uno de los ejes principales de la plstica y la esttica oriental.
Los versos que siguen a los anteriores constituyen un conjunto que -como
otras de las partes del poema extenso-, se integra al resto e involucra una
continuidad del discurrir potico, pero que tambin podra ser ledo como un
apartado independiente, una versin occidental de un poema oriental, y ms
especficamente de un haik:
La luna es araa
de plata
que tiende su telaraa
en el ro que la retrata.

La apelacin a lo visual se destaca nuevamente en los versos, adems que se

involucran algunos de los elementos caractersticos del haik, por ejemplo, al
colocar en contraste: lo efmero y frgil de la telaraa; frente a la imagen de la
luna, perdurable en el tiempo; el efecto sensorial, bsicamente visual, del instante
en que la luna se refleja en la superficie mvil del ro y su forma reflejada, se
asemeja a la de una telaraa tejida por una araa de plata. De este modo, la luna
llena es identificada con un ser diminuto comparativamente, con una araa de
plata en plena actividad, tendiendo su telaraa en el ro, que no slo es el espejo
del cielo, sino tambin el espejo que retrata a la luna.

237

Los versos que siguen adoptan nuevamente un aspecto figurativo, el de

una copa, forma que tiene tambin antecedentes en los carmina figurata:

Adems, Tablada recupera aqu parte de la leyenda que acompaa al poeta chino
y crea un poema figurativo en el que el lector encuentra la representacin grfica
de esa leyenda. El poema se transforma as tambin en un epitafio barroco, un
epitafio figurativo, pues en l se alude a la muerte legendaria de Li Po, de la que
Tablada nos ofrece una nueva versin donde se mitifican las acciones y a sus
protagonistas, particularmente cuando no slo la luna se identifica con una bebida
(con un licor), o cuando se califica al poeta como el divino sino, tambin cuando
versos ms adelante la accin de beberse la luna en una copa sea descrita como
un hechizo, como un encantamiento enigmtico y un maleficio que afecta al
poeta, producindole un adormecimiento del que es responsable la luna:
I Li- P
[]
Siente el maleficio
enigmtico
y se aduerme en el vicio
del vino luntico.

Sin embargo, lo que suponamos la descripcin de la muerte de Li P, de acuerdo

con las legendarias tradiciones que acompaan a la figura de este escritor chino,
no es en el poema, el final del poeta, ya que ste se bebe a la luna en su copa,
pero no muere por esa causa, hecho que se descubre al continuar leyendo los
versos del texto de Tablada; ya que en seguida, en una disposicin grfica

238

tradicional de una columna formada por versos, en este caso de mtrica irregular,
podemos leer:
Dnde est L-P? Que lo llamen
Manda el Emperador desde su Ymen.
Algo ebrio por fin
entre un femenino tropel
llega el Poeta y se inclina;
una concubina
le alarga el pincel
cargado de tinta China,
otra una seda fina
por papel,
y L
escribe as:

Lo que encontramos en seguida es un poema figurativo que manifiesta su

adscripcin a los carmina figurata antiguos, y ms especficamente, que nos
remite a un intertexto especfico a la obra ms clebre de Rabelais. Ya que,
muchas ediciones modernas del Quinto Libro de Las aventuras de Pantagruel 192
presentan un poema visual, la Divina botella, que aparece en el captulo LXIV,
titulado Cmo la pontfice Babuc present a Panurgo ante la Divina Botella, con
los versos centrados y organizados segn la figura de una botella, tal como
aparece en una edicin holandesa de 1874. Sin embargo, en las versiones ms
antiguas lo que confiere al poema su forma de botella es el dibujo que enmarca el
escrito, ms que el tratamiento tipogrfico o la disposicin de las palabras. Una de
las fuentes ms antiguas donde aparece el poema de la Divina botella es el
manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Francia que incluye un
fragmento del prlogo y 48 captulos, manuscrito que no es autgrafo y tampoco
est fechado. Otra imagen de la botella se reproduce en una de las primeras
ediciones crticas modernas, que fuera iniciada por P. Jannet a mediados del siglo

192

Franois
Rabelais,
uvres
compltes,
Pars:
ditions
du
Seuil,
1997.
Franois Rabelais, La Divina Botella, traduccin de Alberto Rivas Y., en Musca Samosatensis &
Rabelaisiana Lagoena, Luxemburgo, La Moderna, 1998.

239

XIX y terminada por P. Dafnis193. Existen otras variantes parecidas, como la que
reproduce Manuel de Deguez en Rabelais par lui-mme194, segn la edicin de
Lyon de Jean Martin (1567). La Divina Botella no figura en la edicin prncipe,
fechada en 1564 y posterior a la muerte de Rabelais. Debido a la tarda aparicin
del Quinto Libro, las numerosas variantes del texto y las alteraciones derivadas de
las tcnicas de imprenta en el siglo XVI, y es difcil establecer con seguridad la
forma original que tuviera el poema.
Para comparar las obras involucradas vamos a ofrecer al lector las que han
sido consideradas las versiones ms antiguas de la Divina botella de Rabelais,
luego una de sus versiones figurativas ms modernas, su traduccin al castellano
y el modesto apartado figurativo que nos ofrece Tablada en su poema extenso
sobre el poeta chino. Podremos observar que ambos casos, el del texto de
Rabelais y el de Tablada, se trata de caracterizaciones de personajes que aman
el vino, que encuentran la mejor compaa en el recipiente que contiene la
apreciada bebida, y que antes de que aparezca el poema figurativo se introduce
la referencia a un personaje femenino, en ambos casos.
La morfologa de la botella cambia notablemente y no sabemos si es
verdaderamente Rabelais autor de un texto en el que, como ocurre en la obra de
Tablada, se configure a travs de la disposicin de los versos la forma de un
frasco o botella de vino; pues, en la edicin que se encuentra en la Biblioteca
Nacional de Francia y en la edicin de Lyon de Jean Martin, el poema de Rabelais
se reproduce inserto dentro del dibujo de una botella que resulta muy similar en
uno y otro caso, lo que vara es la disposicin misma del texto dentro del dibujo,
pero el texto no es un carmina figurata en un sentido tradicional, ya que no es la
193

uvres de Rabelais. Tome II: conforme aux derniers textes revus par l'auteur, avec les
variantes de toutes les ditions. originales, des notes et un glossaire, Pars, P. Daffis, 1872, p. 404.
194
Pars, Seuil, 1968.

240

disposicin de los versos lo que le confiere su cualidad figurativa, cuya creacin

ofrece mayores dificultades si se emplea tipografa tradicional. Esto no ocurre en
las ediciones ms modernas de la obra de Rabelais, en las que los versos crean
la forma de una botella, de muy distinto aspecto al de las versiones ms antiguas,
pues la morfologa se vuelve ms geomtrica, particularmente si se considera el
texto en francs antiguo:
Bouteille
Pleine toute
De mystres,
D'une oreille
Je t'coute :
Ne diffre,
Et le mot profre
Aprs quoi soupire mon cur.
Dans la si divine liqueur,
Bacchus qui fut d'Inde vainqueur,
A toute vrit
retenue.
Vin si divin, loin de toi sont tenus
Tout mensonge et toute tromperie.
Qu'en joie soit l're de No conclue,
Lui que ta composition nous apprit.
Chante le beau mot, je t'en prie,
Qui me doit sauver de misre.
Qu'ainsi ne se perde une goutte
De toi, ou blanche, ou bien
vermeille.
Bouteille
Pleine toute
De mystres,
D'une oreille
Je t'coute:
Ne diffre.

Basado en la edicin de las Obras completas de ditions du Seuil, Alberto Rivas

nos ofrece una versin en castellano del poema de Rabelais, en la que la
morfologa de la botella, con la ayuda de los tipos electrnicos, tiene una
configuracin ms cercana a la de las versiones ms antiguas, pues el texto
francs no permite darle el mismo aspecto y su forma resulta ms parecida a la
del poema de Tablada, sobre todo si omitimos la estrofa final:

241

El apartado del poema de Li P de Tablada es muy breve y en todas las ediciones

es un poema figurativo, aunque no ha sido realizado utilizando caligrafa sino los
tipos estandarizados para impresin, lo que hace ms difcil lograr el efecto
figurativo. Adems, no involucra las referencias bblicas, que contiene el poema
de Rabelais, ni los procesos de mitificacin, ni de humanizacin, de que se hace
objeto a la botella en esa obra. Se trata un texto descriptivo que tiene como objeto

242

principal crear una estampa, en la que se pone nfasis en las relaciones que se
establecen entre el poeta y su entorno, la soledad, la naturaleza, el vino y la
embriaguez. El apartado forma parte de un diseo que involucra toda la pgina y
esto se torna ms notable cuando relacionamos las diversas partes con el texto
figurativo realizado en tipografa:
So
lo
estoy
con mi
frasco
de vino
bajo un
rbol e n f lo r
asoma
la luna
y dice
su rayo
que ya
somos dos
y mi propia sombra
anuncia despus
que ya
somos
tres

Podemos observar, adems del fenmeno intertextual que en esta segunda

ocasin refiere a la propia poesa de Li P, que a pesar de los procesos de
abstraccin ms pronunciados aqu que en otras partes del poema, el poeta ha
creado una obra visual en la que refuerzan y reiteran los significados de los
signos verbales, mediante elementos visuales dispuestos estratgicamente en la
composicin de la pgina: la soledad a que alude el texto se expresa tambin por
la ubicacin de los signos verbales en un espacio que marca su separacin del
resto de las partes del poema que se incluyen en la pgina. La disposicin
escalonada de subconjuntos de versos imita la forma de un rayo de la luna. El
enunciado que expresa que ya/ somos dos se divide en dos partes, mientras
243

que el enunciado que expresa que ya/ somos /tres se divide en tres partes,
aunque hubiera podido ser expresado en una sola lnea, lo que hace evidente que
se trata de una eleccin planeada. De igual forma, el enunciado en que se hace
referencia a la sombra del poeta se divide en dos versos que representan la figura
que proyecta su sombra y la sombra misma. Adems, cada una de las partes de
la pgina tiene una continuidad y una unidad marcada que se logran mediante
una frase que manifiesta la expresin misma de las palabras: El Emperador
manda que [] llamen al poeta, L escribe as, el rayo de la luna dice, la
sombra del poeta anuncia.
En la penltima pgina del poema, Tablada va a mezclar versos en
tipografa y versos en letra cursiva (caligrficos), versos dispuestos en columnas y
versos figurativos. En el primer conjunto, dispuesto en columna, se humanizan la
luna y la sombra del poeta, ambas impedidas a hacer algo. En el segundo
apartado, tambin dispuesto en columna pero colocado en el extremo opuesto del
primero y desplazado un poco ms abajo, se contrastan la placentera compaa
(de la luna y la sombra) con los dolores del poeta, al mismo tiempo que se hace
referencia expresa a la estacin del ao: la primavera.
En los tres conjuntos figurativos que aparecen en esa pgina se
representan una luna llena, dos paralelas curvadas hacia arriba, una de las cuales
se quiebra en descenso inclinado, y un abanico.
En el primer conjunto figurativo, el de la luna llena, el poeta invita a mirar
reiteradamente: Mirad a la luna Y mirad mi sombra. Lo que vemos es una luna
llena hecha de sombras, pues la figura de la luna la forman aqu las palabras en
tinta oscura. En el poema se identifican lo luminoso y lo oscuro (la luna y la
sombra).

244

En el segundo conjunto figurativo la curvatura de las paralelas va a reforzar

la referencia a la borrachera y la quebrada y descenso de la lnea inferior expresa
la disolucin de la compaa a la que hace referencia el verso.

La figura del abanico se identifica con la reunin de lo que estaba separado. Aqu
no hay rima e incluso un significante (palabra) ocupa dos lneas distintas,
separndose en dos partes. La funcin principal de este apartado es la de una
prospeccin que anuncia el desenlace de la historia referida en el poema extenso:

La ltima pgina del poema extenso la conforman dos conjuntos figurativos en los
que se representa la luna menguante, si se considera que la luna esta
representada por las lneas oscuras, o creciente si se considera que las lneas
oscuras son la parte oscura de la luna; y una luna llena, que no puede confundirse
con la luna nueva porque en el poema se hace referencia expresa al gongo de
cristal de la luna llena.

245

En conjunto figurativo se nos vuelve a referir la ancdota legendaria de la

muerte de Li P, slo que ahora se introduce una pequea variante que no afecta
el desenlace final:

La variante se identifica por la distancia que el narrador establece respecto a la

referido, al sealar claramente que el protagonista de la ancdota crey que la
luna era una taza de blanco jade, introduciendo una perspectiva objetiva que
marca distancia del enfoque potico, pues no se relata que Li P haya querido
beberse la luna, pensando que literalmente poda bebrsela, sino que la confunde
con un recipiente con ureo vino. La referencia a la tasa se vuelve significativa
porque el poema da inicio con la misma referencia, lo que manifiesta de nuevo la
estructuracin cclica del poema.
En el ltimo conjunto figurativo, que reproduce la forma de un conjunto
anterior (incluido en una pgina previa, en dimensiones distintas a las que este
poema figurativo final tiene), la distancia que se establece es temporal, pues el
narrador se ubica mil cien aos despus de los hechos anteriormente relatados.
La perspectiva del narrador, sin embargo, deja su objetividad y recupera un
enfoque potico cuando identifica el incienso con un actante (Greimas) que

246

encumbra al cielo perfumada nube, y cuando identifica la luna llena con un

inmortal gongo de cristal.
Podremos observar que en el poema de Tablada la estructuracin cclica es
muy importante y contribuye a los fenmenos de mitificacin de la ancdota
legendaria referida en el texto. A ello se suma la referencia a lo doble, el doble
funeral que la China resuena por la muerte de Li P, al que se suma la doble
figura de la luna llena que aparece en el texto.

Los fenmenos anteriores no constituyen los nicos ejemplos de la manifestacin

del doble, pues ya hemos hecho referencia a otros ejemplos: la ancdota que en
la leyenda acompaa a la muerte del poeta es referida dos veces con leves
variaciones, la figura doble que forman el poeta y su sombra, la pareja que forman
la luna y el poeta en un conjunto formado por dos partes casi simtricas, el juego
de opuestos complementarios o identificados que se manifiesta en relacin con lo
claro y lo oscuro, pero tambin con la palabra y el silencio, la doble referencia a la
tasa de jade, la doble referencia a la flor que figura en el poema extenso (le
deshoja el pensamiento/como una flor, de donde surga como una flor), la doble
relacin entre aves e instrumentos musicales que aparece en el poema
(ruiseoresen las jaulas de los salterios, pjaro que trina como una
247

ocarina), la doble representacin de la ebriedad mediante lneas que se alejan de

la recta (el zigzag en que figura la frase: del poeta ebrio de vino y la lnea
curvada hacia arriba en que aparece la frase: cuando me emborracho), la doble
relacin que encontramos en el poema entre la letra O mayscula y la
representacin del rostro (en el aparatado sobre los rOstrOs de mujeres y el
sapo sO no rO), la doble referencia a la lmpara (una cuando se habla de las
lucirnagas alternas, la otra en el ideograma), la doble presencia de la perla de
la luna (una en forma figurativa y otra en forma verbal), etc.
Todo lo anterior nos permite afirmar que el poema se construye a partir de
dos ejes de estructuracin bsicos: el de lo circular y el doble, ambos asociados a
fenmenos de mitificacin de los seres, del tiempo y del espacio, ambos ligados a
una problemtica de la identidad y de lo temporal que se manifiesta en el poema
extenso de variadas formas, entre las que se encuentran la asimilacin o
identificacin de los opuestos, de unos seres a otros (un sapo a Confucio, la luna
a un gongo, un ave a un instrumento musical, un hombre a un tibor, una
lmpara a una lucirnaga, etc.), la identificacin de culturas distintas e, incluso, la
doble (o mltiple) lectura de un mismo texto, as como la repeticin de acciones
diferentes y acontecidas en momentos distintos, que resultan finalmente anlogas
o equivalentes (como la ruptura del reflejo de la luna vuelta aicos de ncar y
alabastro y luego reintegrada, y la separacin de la compaa de los amigos,
luego reunidos en el inmenso jbilo del azul).
Consideramos tambin que la importancia de la visualidad literaria en la obra
de Tablada se vuelve indiscutible luego de nuestras observaciones sobre su
poesa, de las que deriva que dicha importancia aunque se manifiesta de maneras
distintas en las diversas obras de Tablada, sea siempre subrayada.

248

Vale la pena agregar que Jos Juan Tablada, adems de su obra literaria,
posee una interesante produccin grfica (dibujos, acuarelas, fotografas, etc.)
que todava no ha sido estudiada.
Finalmente, slo a manera de comentario final, pues nuestro estudio tendra
que alargarse notablemente si lo hiciramos de otra manera, diremos que en uno
de los poemas caligramticos de Apollinaire, Lettre Ocan, se hace referencia
expresa a Coatzacoalcoz Veracruz, a la Repblica Mexicana y a los mayas;
mientras que Tablada incluye un poema ideogramtico en francs en su libro
sobre Li P: Oiseau; y que dos poemas, uno de Apollinaire, Coeur couronne et
miroir y uno de Tablada Espejo, establecen estrechas y claras relaciones
intertextuales, por lo que los vnculos entre ambos escritores merecen ser
estudiados ms all del establecimiento de precisiones sobre quin de ellos fue el
iniciador de la recuperacin de la poesa figurativa en la literatura moderna.

249

Etimolgicamente, kalograma significa letras bellas []

Palomar llama a sus kalogramas: "Una imagen
psicolgica de un individuo, expresada en color por
medio de las letras de su nombre [] es, en s una
herldica democrtica en perfecto acuerdo con el
espritu social moderno [] En muchos de ellos, el
artista ha expresado con las letras de un nombre, luchas
del espritu, triunfos, meditaciones, lgrimas, esfuerzos,
alegras, ensueos. L'action d'art [] (Jos Juan
Tablada: Mxico en Nueva York. Jos Torres Palomar.
Dibujo de Hokusai y kalogramas de Anatole France y
Tablada realizados por Jos Torres Palomar. Abajo
kalogramas de Tablada con sus iniciales.

250

Diseo de Jos Juan Tablada en Revista Moderna.

Copia de Jos Juan Tablada de una obra de Hokusai.

Dibujo de Katsushika Hokusai.

Katsushika Hokusai: Ofuku

251

Reproducciones de las copias de artistas

japoneses publicadas en la Revista
Moderna, realizadas por Jos Juan
Tablada.
Debajo de estas lneas: Carpas y peces de
Hokusai.

252

Abajo: Dibujos de Jos Juan Tablada que dan cuenta de la calidad de su trabajo grfico, pese a tratarse de dos
bosquejos.

Abajo: Retrato de mi sirviente chino, de Jos Juan Tablada.

253

Dibujos de Jos Juan Tablada, a manera de

haigas que acompaaban los poemas de Un
da.

254

Arriba: Dibujos de Jos Juan Tablada para Un da.

Abajo a la izquierda: haiga de Basho.
Abajo a la derecha: ejemplo de un haiga para un haiku, en el
que se observa el trazo inacabado del dibujo y los rasgos
esquemticos del mismo.

255

Caligrama de Apollinaire.
Caligrama de Apollinaire.

Ideograma de Jos Juan Tablada.

Ideograma de Jos Juan Tablada.

256

4. ROBERTO MONTENEGRO: LA POESA DE LA LNEA

Los personajes provenientes de la Comedia del Arte, Pierrot (Pedrolino),
Arlequn y Colombina, reaparecen reiteradamente en diversas obras modernistas.
Un ejemplo significativo de esto lo constituyen diversos trabajos de Leopoldo
Lugones. En Himno a la luna de Lugones, Pierrot monda una luna-Colombina,
como si sta fuera una cebolla. Sobre el Pierrot negro del escritor argentino
existen diversos trabajos analticos y esta obra ha sido montada incluso por
titiriteros; ah, Pierrot aspira a ser un nuevo Fausto. Ya en 1826, Jean Gaspard
Deburau, pantomimo checo-francs, hizo de Pierrot un personaje que persegua
imposibles y amaba lnguidamente a la luna. En las artes grficas y plsticas de
finales del siglo XIX, este mismo fenmeno se manifestara en forma igualmente
constante y artistas como Gaston de Latouche haban realizado obras cuyos
ttulos y temas involucraban al personaje, por ejemplo La Salutation de Pierrot;
Louis Adolphe Tessier pint Pierrot Entertaining in the Garden; el modernista ruso
Constantine Somov realiz en 1910 Dama y Pierrot, as como diversos trabajos
sobre Arlequn y Colombina, y Amadeo Modigliani se autorretrat a s mismo
como Pierrot (1915). Aubrey Beardsley, por su parte, hizo diversos diseos sobre
el personaje de Pierrot para las cubiertas de las obras de The Pierrot's Library, en
las que el personaje del comediante se convierte en asiduo lector, y para el
frontispicio y algunas ilustraciones de The Pierrot of the Minute, as como una
obra, ms difundida en nuestro contexto, titulada The Death of Pierrot de 1896.
En los diversos trabajos de Roberto Montenegro en que figura Pierrot se
puede observar, no slo la recuperacin de un tpico modernista, sino sobre todo
la influencia que el trabajo de Julio Ruelas ejerci en algunas de las producciones
del artista jalisciense. En El clavelln, diseo grfico de Montenegro publicado en

257

la Revista Moderna, por ejemplo, Pierrot es observado por Montenegro, como

fuera observado antes por Julio Ruelas en otra de sus ilustraciones para la misma
publicacin peridica (pero en su primea poca): de tres cuartos de perfil derecho
y con la cabeza ligeramente inclinada hacia abajo y hacia la izquierda del
personaje, en actitud melanclica o ensoadora. Montenegro, sin embargo, ha
incrementado la distancia desde la cual observa a Pierrot, ha aadido un
instrumento de cuerdas, una mandolina, que justifica la posicin que asume el
personaje, y una elegante dama que toca un clavecn y est ubicada en un plano
posterior al del clebre comediante. De este modo, la solitaria melancola del
amante burlado de la Comedia del Arte, se neutraliza temporalmente ante la
labor de acompaar musicalmente a una bella joven.
En otro de los trabajos de Julio Ruelas, esta vez un leo, Pierrot doctor,
Ruelas nos ofrece otra visin del antiguo personaje. Aunque, all tambin se
observa a Pierrot en un ligero picado diagonal y de perfil derecho, con la cabeza
inclinada hacia la izquierda, en esta ocasin Pierrot se inclina para leer un libro;
no para expresar una actitud o estado psicolgico. Aunque en su mano derecha
sostiene un crneo, evocando la accin que caracteriza al personaje de Hamlet
en la tragedia de Shakespeare, Pierrot se encuentra sentado y el crneo
descansa sobre su regazo, sostenido y soportando como un apoyo la mano del
personaje. Pierrot no se encuentra meditando filosficamente sobre la muerte, su
accin imita la del cientfico que se aproxima a la muerte desde una perspectiva
acadmica, lee. Ruelas juega aqu con el hecho de que en el vestuario de Pierrot
domina el blanco y lo asocia as a la actividad laboral y cientfica que se identifica
tambin con un atuendo vestimentario del mismo color, la de la prctica de la
medicina. El retrato de Pierrot que hace Ruelas resemantiza al personaje que

258

suele ser caracterizado como un emotivo y romntico enamorado no

correspondido o burlado por la astucia de Colombina; para convertirlo en un
hombre de ciencia, y a ello contribuyen diversos elementos: el libro que lee
Pierrot, la imagen anatmica colocada sobre el muro que se ubica al fondo del
espacio en que se encuentra el personaje, el escritorio y la silla en la que se haya
sentado Pierrot, leyendo un volumen con una ilustracin mdica, e incluso la
forma en que ste sostiene el crneo humano. Otros elementos incluidos en el
retrato, aunque aparentemente contradictorios con los contenidos semnticos
dominantes en la imagen, vienen a reforzar esta nueva caracterizacin de Pierrot,
las armas y la capa, que en otro contexto nos remitiran a la aventura de la accin
blica idealizada por los romnticos, y que en el leo figuran descansando en un
lugar marginal: tiradas en el suelo, y que expresan que Pierrot las desdea ante la
ciencia.
Las mayora de ilustraciones de Ruelas sobre el tema, aunque acompaan
obras literarias especficas, las de Bernardo Couto Castillo publicadas en la
Revista Moderna, podran estudiarse como parte de un conjunto independiente, y
de hecho as lo hace brevemente, Teresa del Conde en su estudio sobre Ruelas,
donde seala tambin que existi el proyecto de hacer una edicin de los pierrots
de Couto Castillo con ilustraciones de Ruelas195.
Al comparar las dos caracterizaciones anteriores que hace Ruelas de
Pierrot con la que nos ofrece Roberto Montenegro nos damos cuenta que la
representacin de Montenegro, aunque ms convencional, lo que expresa
tambin es una resemantizacin parcial del personaje de la Comedia del Arte,
pues aunque Pierrot se encuentra realizando un labor artstica que no le es ajena

195

Op. Cit., pp. 61-62.

259

en la tradicin (tocar un instrumento musical), lo hace en grata compaa. El

personaje de Montenegro prefiere una labor artstica asociada al cortejo, la
msica; en lugar de la lectura, su eleccin resulta ms acorde con la tradicin que
acompaa a ese antiguo personaje; pero tambin, nos muestra a Pierrot como un
trovador que, aunque se rinde ante la dama, por estar colocado en un nivel
inferior a ella y prcticamente a sus pies, ha triunfado en su tarea de lograr una
pareja tan musical como l.
La msica, adems de estar relacionada con lo que podemos llamar
plusvala semntica que la tradicin cultural relaciona con el personaje de
Pierrot, tendra en el arte modernista-simbolista una papel destacado al que hace
referencia brevemente Fausto Ramrez:
En el pensamiento esttico simbolista, la experiencia musical tuvo una importancia central,
no slo en trminos de los asuntos provistos por la pera y otros gneros musicales, sino
por el fomento de estrategias no narrativas, cuya elocuencia derivaba de la utilizacin
autnoma de los recursos tcnicos formales. En el caso de la plstica, los artistas se dieron
a la tarea de explorar la expresividad de la lnea, del color, de los elementos compositivos
en s, y de sus combinaciones, repeticiones y contrastes sobre la superficie pictrica,
haciendo relativa abstraccin del asunto representado.
[]
Tengo para m que la renovada importancia que los simbolistas le asignaron a la
musicalidad de la lnea y el color por s mismos, como algo que fluye y se transforma
196
constantemente, tiene su correlato con esta percepcin de una modernidad movediza.

El grabado de Montenegro destaca tambin algunos otros aspectos modernistas

que caracterizan su obra, como representante del movimiento artstico: el nfasis
en lo ornamental, que en este caso apunta a cierto barroquismo controlado por la
lnea estilizada caracterstica del movimiento, el cuidado puesto en la
composicin, los juegos de contrastes y el tipo somtico del personaje femenino,
ms acorde con un prototipo de belleza estilizada, que al prototipo de belleza
sensual, exuberante y vinculada al pecado o a la picarda en la poca.

196

Fausto Ramrez: El simbolismo en Mxico, en El espejo simbolista. Europa y Mxico, 18701920, Mxico, CONACULTA-INBA/UNAM/MUNAL, 2004-2005, pp. 43-45.

260

El mismo tema de Pierrot y una dama fue desarrollado por Roberto

Montenegro en el reverso de su Friso con tres figuras galantes (originalmente
sin ttulo), obra de 1911 que en su anverso ofrece la Ciudad en brumas. Aqu,
Pierrot est sentado a los pies de una dama colocada de pie y quien no lo mira a
l sino vuelve su rostro hacia el espectador potencial de la obra y ocupa con su
amplio atuendo la mayor parte del campo de la imagen. El gesto de Pierrot, por la
curvatura de su cuerpo, su cabeza inclinada y sus ojos cerrados, es de reposo, se
encuentra dormido ante la dama, que viste un mantn de Manila y amplia falda, a
la usanza espaola. En el extremo opuesto al del personaje se ve a un enano
portar una bandeja con frutos.
Este Pierrot de Montenegro corresponde a una caracterizacin del
personaje como fuera ms tradicional en el siglo XIX, como la del eterno
enamorado no correspondido en sus afectos, un personaje ms que melanclico,
en ocasiones pattico-potico. La obra de Montenegro, adems, representa al
personaje de Pierrot de manera muy similar a la representacin de ste que figura
en un diseo grfico de George Barbier, Carnaval (Mascarada o Comedia del
Arte) de 1910, en la que Pierrot tambin est sentado a los pies de una
Colombina, quien viste con atuendo espaol, aunque de tipo distinto, y cuyo gesto
-vuelve su rostro en direccin opuesta a Pierrot y hace un ademn de silencio a
un Arlequn que se cuela sonriente en la escena teatral-, seala la complicidad
que la joven establece con quien burla a Pierrot y la distancia que ello involucra
con respecto a los afectos de su eterno enamorado. Como en la obra de
Montenegro, Pierrot inclina su cabeza hacia abajo y tiene los ojos cerrados, su
atuendo en blanco y su gorro negro, tienen adems un amplio cuello, aunque de
distinto color al de Montenegro, y mientras el Pierrot de Barbier dobla uno de sus

261

brazos, el de Montenegro deja caer ambos a lo largo de su cuerpo. El conjunto de

signos (el atuendo espaol de la dama, la posicin y ubicacin de Pierrot, el gesto
corporal de Pierrot y el gesto facial del personaje, la composicin con la dama al
centro y los otros dos personajes en los extremos opuestos, la oposicin del
rostro de la figura femenina a la ubicacin de Pierrot y el atuendo de ste)
sealan un fenmeno de intertextualidad manifiesta.
No ser la nica ocasin en que el trabajo de Montenegro y el de Barbier
establezcan relaciones de este tipo, pues si comparamos los diseos para el
Catlogo de la Compaa Teatral Atenea -una acuarela de Montenegro realizada
hacia 1919 y publicada en Madrid-, y la portada para la Revista de revistas de
1920, titulada Una veneciana del siglo pasado; con algunos de los diseos de
Barbier sobre vestuarios, podremos observar que los vnculos entre ambos
artistas son ms que una mera casualidad.
En 1913, George Barbier dara a conocer una serie de trabajos grficos
sobre Nijinsky, el clebre bailarn ruso; esta obra fue precedente del trabajo que
realizara posteriormente Roberto Montenegro sobre el mismo asunto; aunque
antes que ambos artistas, Barbier y Montenegro, Leon Bakst haba abordado la
misma temtica en un conjunto de acuarelas y dibujos que fueron conocidos por
el artista mexicano.
Sobre esta serie de Montenegro inspirada en Nijinsky hemos localizado
pocos trabajos, una acuarela y algunas estampas, no hemos podido consultar la
obra en que se reunieron gran parte de los diseos197, en ellos Montenegro
emplea una gama cromtica semejante a la de Barbier (sobre todo el negro en
contraste con el dorado y en combinacin con el blanco), su lnea es igualmente
197

Cyril Beaumont, Vaslav Nijinsky, an Artistic Interpretation of his Work in Black, White, and Gold,
Londres, C. W. Beaumont, 1911-1913.

262

estilizada y muestra tambin cierta dominante decorativo-exotista, y, a juzgar por

lo que de la coleccin seala Fausto Ramrez, el conjunto de obras de
Montenegro tambin segua de cerca los asuntos abordados antes por Barbier y
Bakst:
Como ejemplos mexicanos de obras directamente ligadas con asuntos musicales, podemos
destacar la serie de dibujos que Montenegro dedic a Nijinsky, encarnando sus personajes
dancsticos ms connotados. Entre otros, claro est, los de los ballets inspirados en
Debussy: el tan polmico Preludio a la siesta de un fauno y Jeux: o bien El espectro de la
198
rosa, sobre msica de Weber.

Otro personaje y otra tradicin cultural y narrativa vinculada y presente en las

producciones de diversos artistas visuales modernistas, Salom, est tambin
presente en los grabados de Montenegro.
Salom constituye una de las diversas representaciones de la mujer fatal,
de la belleza agresora, terrible o implacable, que fueron frecuentes en la esttica
modernista199, aunque el tema ocup un lugar significativo ya en la plstica del
Renacimiento.
A lo largo del tiempo, la figura de Salom se haba desplazado
progresivamente de un papel secundario, o al menos compartido con Herodias y
Herodes en los documentos bblicos, a un papel protagnico, en las
representaciones del martirio de Juan Bautista. Venoso Gozzoli haba pintado La
danza de Salom hacia 1462, como parte de una escena de conjunto, pero ya
Alonso Berruguette la pinta en un retrato como una joven de gesto ambiguo que
198

Op. Cit., p. 45.

En la mujer pareca subyacer un misterio insondable; y el peligro de ser devorado por ella
conviva en el hombre con la fascinacin por su belleza. Crueldad y belleza es otro de esos
binomios paradjicos a los que la sensibilidad finisecular fue tan proclive. Uno de los arquetipos
mayores fue justamente la mujer como dominadora inmisericorde, que somete al hombre bajo su
imperio. La belle dame sans merci: peligrosa siempre y, en muchas ocasiones, letal. Ya se le
caracterice como mujer vampiro o mujer serpiente, como esfinge o arpa, ser siempre la femme
fatale: la mujer de fuego opuesta a la novia de nieve, desmaterializada e intangible, que fue su
contrafigura cultural.
La mujer fatal conoci entonces mltiples encarnaciones, desde las asociadas a figuras
bblicas como Salom y Judith- o a mitos mediterrneos Helena de Troya, Circe-, hasta las de
apariencia y frecuentacin cotidianas, pero no menos seductoras y dominantes. Fausto Ramrez:
Op. Cit., p. 52.
199

263

sostiene en un platn la cabeza del santo, sin mirarla; lo mismo ocurre en la obra
de Lucas Cranach El Viejo y en la de Giovanni Battista Caracciolo, el nico de
los tres artistas que incluye a los personajes de Herodias, Herodes y el verdugo,
en la misma escena. Andrea Solario retrata a Salom con los ojos bajos,
recibiendo en una gran bandeja la cabeza agigantada del Bautista, adems de la
figura de la joven slo aparece en la escena el brazo del verdugo que sostiene la
cabeza decapitada, por lo que tambin podemos considerarla un retrato. A
mediados del XVI, Tiziano sita tambin en primer plano a Salom, en escorzo,
sosteniendo una bandeja con la cabeza Juan y acompaada por un personaje
secundario. Cesare da Sesto la pinta de pie y sonriente, mirando al espectador,
mientras dirige la mirada de ste -con el gesto de su mano- hacia la cabeza
cortada que sostiene el verdugo. Caravaggio se ocupa del tema de la
decapitacin en por lo menos tres de sus leos.
En el siglo XIX, Ondilon Redon pinta a Salom de pie junto a Herodes y
coloca a los pies de ambos la cabeza cortada de Juan Bautista. En esa misma
poca, Ella Ferris de Pell pinta a Salom, con una bandeja vaca en su mano,
descansando pero, como en espera de su premio. En 1909, Gustav Klimt nos
ofrece un retrato del personaje que lleva la cabeza cortada del Bautista, pero este
tema fue reiterado, sobre todo, en la obra de un pintor francs, Gustave Moreau.
Salom no slo haba figurado en varias obras de uno de los precursores
ms importantes del movimiento modernista en Francia, Gustave Moreau,
tambin haba sido motivo de abundantes trabajos de otros artistas adscritos al
movimiento, entre ellos el mismo Aubrey Beardsley, cuya influencia en las

264

producciones de Roberto Montegro ha sido observada por varios de los

estudiosos del trabajo del artista jalisciense200.
Comparar uno de los trabajos de Montenegro sobre el personaje, con otro
de los grabados y dibujos de Beardsley sobre el mismo asunto, nos permite
precisar rasgos que son caractersticos del artista mexicano. As observamos que,
mientras la lnea de Beardsley es ms geomtrica y angulosa; la de Montenegro,
aunque igualmente estilizada, es ms orgnica al representar figuras humanas.
En Beardsley domina la sntesis y la ornamentacin racionalizada; en
Montenegro hay un inters manifiesto por el detalle que no necesariamente es
simtrico o que no responde a un diseo estructurado bajo el eje de la estricta
simetra. La Salom de Montenegro cubre su cabeza con un velo que
ensombrece, como un antifaz, su rostro y semidesnuda (como el personaje de
otro de los grabados de Montenegro, Le Lup), levanta en alto la bandeja con la
cabeza cortada, su figura sugiere movimiento, desplazamiento; la del artista del
Reino Unido est de pie y sujeta los cabellos de la cabeza cortada, con gesto
ambiguo (entre caricia y maltrato), la cabeza del santo se encuentra colocada
sobre una mesa alta y circular y el personaje femenino lleva el cabello largo,
suelto, y viste de oscuro. De este modo, la caracterizacin del personaje es
distinta en uno y otro caso: en la primera se destaca el aspecto ertico-sexual que
acompaa al personaje, pero tambin se oculta su rostro, como si la figura
agresora perdiera su identidad parcialmente, imitando a un ladrn o a un
delincuente que oculta su rostro; en la segunda, Salom es un personaje que se
muestra como objeto de pasiones terribles y encontradas de ir y duelo, no es
200

La influencia de este artista en las producciones de Montenegro ha sido sealada, antes, por
Alfonso Gutirrez Hermosillo: persistir tenazmente, como fondo insobornable e ingenuo que
contina, a travs de sus dibujos de influencia beardsleyana. Alfonso Gutirrez Hermosillo:
Roberto Montenegro, en Occidente. Revista bimestral, no. 3, a. I, Vol. I, Mxico, marzo-abril de
1945, pp. 133-134.

265

presentada como un ser sensual, pues su atuendo negro permite identificarla a la

vez con un agresor (que viste de oscuro siguiendo una simbologa cromtica
tradicional), que igualmente identificarla con un personaje que est de luto, pues
el adorno que sostiene su manto y el sencillo decorado de la parte interna del
mismo, as como la cinta que adorna su cabello y cae hasta su pecho, son los
nicos elementos ornamentales que ella lleva. Su atuendo resulta sumamente
sobrio comparado con las telas que parcialmente cubren la desnudez de la
Salom de Montenegro, pues su personaje adems se decora con joyas (un
brazalete y una pulsera con un pendiente), cuentas y con un velo corto. Es el
estampado de una de las telas y estos detalles ornamentales lo que nos permite
hablar de cierto barroquismo que contrasta con la sntesis figurativa del personaje
de Beardsley, quien tambin representara a Solom de blanco, sosteniendo
frente a s, como a punta de besarla, la cabeza cortada del Bautista.
Sin embargo, el barroquismo modernista tambin se hace presente en las
obras de Beardsley, como en las de Roberto Montenegro. En Mr. R. A. Harari de
1896, Beardsley realiza una obra grfica que nos sirve como ejemplo de lo antes
afirmado, pues el retrato del personaje masculino no slo apunta al estilo rococ
por su atuendo y peinado, ya que el contexto en el que se ubica al personaje (un
espacio exterior, un jardn o paraje del campo) es caracterizado tambin por una
abundante y variada vegetacin que ha sido representada como una filigrana
ornamental que sirve de fondo y marco. Aunque no en lo iconogrfico, pero si en
el tipo de composicin y en ciertos elementos que afectan la representacin de la
figura humana de la obra de Beardsley a la que hacemos referencia, esa obra
guarda puntos de contacto con un diseo grfico de Montenegro en el que se
representa tambin el retrato de un caballero que viste un atuendo de poca, en

266

este caso del periodo barroco espaol, y que se ubica tambin de pie en el centro
del campo del diseo y en un contexto exterior, caracterizado aqu por
abundantes nubes decorativas que sirven de fondo y de marco, y acompaado
por un personaje secundario (un bufn) que se ubica en un plano posterior al
protagnico y se encuentra sentado a los pies del personaje retratado, como si
fuera slo un elemento ms de la decoracin. Aunque, vistos en su conjunto,
ambos personajes principales, el de Beardsley y el de Montenegro, son
diferentes; se pueden observar una serie de elementos, de signos visuales, que
nos permiten sealar un fenmeno de intertextualidad entre las dos obras: En
ambos casos los personajes estn de pie y en el centro del campo, ambos han
sido afectados por una distorsin de las proporciones corporales: sus pies y sus
cabezas parecen muy pequeos en relacin con sus grandes y robustos muslos,
que hacen que los troncos de sus cuerpos, pese a estar tambin en
desproporcin con el resto (son muy grandes en relacin con las manos, el cuello,
la cabeza, los pies), parezcan muy cortos. Los dos doblan su brazo derecho y
descansan su mano en la cintura, mientras el brazo izquierdo se dobla en
direccin opuesta (hacia arriba y ligeramente hacia adelante de sus cuerpos,
como en un gesto de ballet o de pose pictrica), ambos llevan amplias capas,
aunque una es larga y la otra corta; ambos llevan sombreros de plumas y
ornamentados cuellos blancos de grandes proporciones, y ambos resultan un
tanto afectados, y por eso mismo parecen ridculos, caricaturescos.
La presencia de Beardsley en Montenegro no se limita a los casos antes
sealados, si se compara la obra de Aubrey Beardsley, Venus, y el grabado de
Montenegro titulado Renacimiento, se podr observar la forma en que el artista
europeo influy al mexicano; no slo porque en ambas obras encontramos en

267

primer plano a una mujer de atuendo semejante, enmarcada por dos columnas
(aunque de orden distinto, ya que en el primer caso se trata de trminos en forma
de faunos), sino tambin porque en ambos trabajos se recuperan elementos y
detalles provenientes de una tradicin cultural del pasado y la representacin de
una figura femenina ideal, que en una obra figura de frente y en la otra de tres
cuartos de perfil. Algo semejante ocurre con otra de las obras de Beardsley, La
danza del vientre, y uno ms de los trabajos grficos, sin ttulo, de Montenegro,
en el que figura una joven con el pecho descubierto, que entra parcialmente en el
campo del diseo desde la izquierda, como si hubiera sido sorprendida mientras
corriera o bailara. La relacin deriva principalmente del hecho que las dos figuras
femeninas visten atuendos que son similares en la parte superior y en ambos
casos, los signos visuales sugieren o sealan que se trata de bailarinas. Adems,
podr observarse las semejanzas que existen entre la composicin de Beardsley
de La danza del vientre y la que realiza Montenegro para La marquesa Cassatti
(1919).
Otro artista grfico modernista cuyas producciones establecen relaciones
estrechas con las obras de Montenegro es Harry Clarke, uno de los ms
destacados representantes del diseo grfico y la ilustracin modernistasimbolista irlandesa, y para comprobarlo bastara comparar el diseo de
Montenegro para la obra Visiones lejanas. Momentos musicales de Manuel de la
Parra, con una de las obras de Clarke hecha para ilustrar un texto literario, La
sirenita del volumen de Cuentos de hadas de Hans Christian Andersen, realizado
hacia 1913201. Fenmeno que tampoco es aislado, pues otra de las ilustraciones
de Clarke para la misma coleccin de relatos, pero en este caso para La reina de
201

Andersen, Hans Christian: Fairy Tales by Hans Christian Andersen, New York, Brentano's,
1916.

268

las nieves, sirve de base para La marquesa Cassatti de Montenegro, lo que se

hace evidente si consideramos slo la figura femenina del primer plano de ambos
trabajos y el tipo de atuendo que ambas figuras llevan, adems del contexto
carnavalesco y de mascarada en el que ambos personajes femeninos se ubican.
El caso ms evidente de los fenmenos de intertextualidad que involucran
obras de Harry Clarke y de Roberto Montenegro nos remite a una de las
ilustraciones que Clarke realiz para el Fausto de Johann Wolfgang von Goethe
hacia 1925, y un dibujo y diseo mural del artista mexicano, pues la ilustracin de
Clarke hace presentes una serie de elementos que tambin aparecen en el
diseo de Montenegro titulado Alegora del viento (o El ngel de la Paz): en
ambos casos se trata de la representacin de una figura alada, un ngel, de
simtricas y extendidas alas; que viste una larga tnica de numerosos pliegues
verticales y que queda inscrita en el centro del campo, en los dos casos el fondo
est constituido por diseos geomtricos que contribuyen a destacar la
verticalidad central de la figura del ngel, que semeja un cruz suspendida;
adems, las alas de ambas figuras son alas compuestas por diseos simtricos
que en la parte baja tienen un medio circulo, y aunque los rostros de los ngeles
se observan de frente en las dos obras, uno se levanta y el otro se inclina
ligeramente, pero el hieratismo de ambos personajes es igualmente muy fuerte.
Las figuras aladas fueron constantes en algunas de las ilustraciones de
Clarke y tambin figuran en varios de los murales de Montenegro, como elemento
central del diseo, otros casos ilustrativos al respecto son una ilustracin de La
bella durmiente que Clarke realizara como parte del conjunto de obras para

269

ilustrar los cuentos de Perrault202 y el detalles de la figura alada del mural La

Historia de Roberto Montenegro.
Julio Ruelas haba recibido antes tambin la influencia del trabajo de Harry
Clarke, particularmente de sus ilustraciones para los textos de Poe y Goethe 203,
que fueron retomados, en ocasiones desde otra perspectiva, por Ruelas. Un
ejemplo de esto lo constituye el diseo de Ruelas que acompaaba con
frecuencia el ttulo de la Revista Moderna: una figura femenina desnuda y atada
que quedaba recostada sobre la tipografa del titulo, figura que se basaba tanto
en una obra de Franz Von Stuck, El pecado, variante de su obra ms conocida
del mismo tema y en la que se representa recostada a una mujer desnuda cuyo
cuerpo es rodeado por una negra serpiente, como en, por lo menos, dos de las
ilustraciones de Clarke sobre los relatos de terror de Poe en los que se observa
un personaje desnudo cuyo cuerpo se encuentra rodeado por ataduras.
Montenegro retoma el motivo pero lo modifica mediante una recuperacin de la
iconografa tradicional de San Sebastin atado a una columna 204. En el caso de
Ruelas, el motivo proviene de la tradicin grfica modernista-simbolista, pues
tanto Clarke como Beardsley realizaron diseos en los que aparecen figuras
humanas con ataduras cruzadas a lo largo de sus cuerpos, y manifiesta tambin
una problemtica de la secularizacin.
Otra obra de Montenegro que seala un claro fenmeno de intertextualidad
respecto a los diseos grficos de Clarke es el grabado de 1913 Les roses, en el
que se representa una belleza femenina desnuda que emerge de entre telas,
dejando al descubierto tres cuartas partes de su cuerpo, como una especie de

202

Perrault, Charles: Fairy Tales of Charles Perrault, Londres, George G. Harrap & Co., 1922.
A. Poe:Tales of Mystery and Imagination, Londres, Tudor; y Goethe: Faust, Nueva York, Three
Sirens Press.
204
El tema de San Sebastin tambin abordado por ngel Zrraga entre otros modernistas.
203

270

Venus que saliera de un mar de tejidos finos. Este trabajo hace presente un
conjunto de signos que tambin se encuentran en una de las ilustraciones de
Clarke para el Fausto de Goethe, en la que la forma en que las telas descubren el
cuerpo femenino desnudo es casi idntica, aunque el personaje de Clarke
muestra un leve escorzo que no figura en la obra de Montenegro, como tampoco
figuran ah seres antropo-zoomorfos que acompaan a la dama.
El motivo de Venus desnuda nos permite identificar otros fenmenos de
intertextualidad presentes en los trabajos de Montenegro, esta vez se trata de un
Desnudo femenino realizado en 1906, que nos muestra a una belleza de largos
cabellos, de pie en sobre un mar de encrespadas olas. La figura femenina posee
un tipo semejante al de la protagonista del trabajo de Walter Crane El bao de
Venus, pero no es la similitud del tipo somtico o los largos cabellos lo que nos
permite identificar el intertexto, sino el gesto del personaje: la posicin exacta de
su brazo y su mano derechas, la inclinacin de su cabeza, la leve flexin de su
pierna izquierda, el agua a sus pies y el fondo acutico que sirve de contexto al
personaje femenino desnudo. Creemos importante sealar que Walter Crane se
haba basado, a su vez, en otra representacin clsica del tema, pero la obra de
Montenegro establece una relacin clara con la del artista grfico britnico, antes
que con esa antigua tradicin, segn nos permiten precisar los signos visuales
especficos que sealan la vinculacin con respecto a la obra de Crane y no
nicamente la referencia a la tradicin iconogrfica del personaje de Venus.
Otros trabajos de Montenegro acusan la presencia intertextual de las
producciones de Gustav Klimt, el ms claro ejemplo de ello es la obra mural
realizada en el bside de la ex-iglesia de San Pedro y San Pablo, El rbol de la
vida de 1922. Aunque la obra de Montenegro fue posteriormente modificada,

271

tanto la original como la versin posterior guardan relacin clara con algunos
trabajos de Klimt, especialmente con Stocletfrieze: Life tree (Friso del rbol de la
Vida) de 1909, y dicha relacin no se refiere slo al ttulo de las obras, sino sobre
todo a la paleta que emplean ambos artistas y a los motivos ondulantes vegetales
modernistas que ambos adoptan.
Las figuras femeninas que aparecen en el mural de Montenegro, al que
antes hemos hecho referencia, hacen evidente la presencia del trabajo de Klimt
en las obras del artista mexicano, sobre todo si se considera el proyecto inicial
para el mural, del que subsisten varios estudios; pues en uno de ellos, en el que
figuran tres de los personajes femeninos que posteriormente apareceran con
variantes en el mural (vestidos y desprovistos de ciertos contenidos simblicos),
hay una figura femenina totalmente desnuda de pie que constituye una variacin
del personaje femenino central de la Allegorie der Skulptur (Alegora de la
escultura) de Klimt, trabajo realizado en 1889 por el artista austriaco. Figura que
tambin sirve de base a otro de los personajes que aparecen en el mismo
estudio, una especie de Diana cazadora desnuda o amazona con su arco tenso.
La presencia de esta figura que recupera una iconografa que es propia de una
figura mitolgica clsica corresponde a otros fenmenos que han sido observados
en el arte modernista-simbolista:
El subjetivismo interpretativo propio de la modernidad finisecular se extendi al vasto campo
de las tradiciones literarias producindose versiones novedosas y sorprendes de las
iconografas convencionales, en una poca en que las artes plsticas estuvieron
profundamente impregnadas de literatura.
Hubo un inters particular en hacer nuevos usos y lecturas del gran legado mtico
205
universal.

Podremos observar en los estudios previos para el mural de Montenegro que esa
figura femenina que nos refiere a una tradicin cultural pagana, una Diana o una

205

Fausto Ramrez: Op. Cit., p. 48.

272

amazona, aparece prxima a un personaje masculino que evoca un Cristo, pero

adems un Cristo cuya postura corporal reproduce con variantes la del personaje
masculino del Beso de Klimt, slo que su rostro no queda oculto por la inclinacin
de la cabeza, pues la figura femenina que acompaaba al personaje del artista
austriaco es en la obra de Montenegro una especie de Magdalena o joven
Dolorosa que observa a corta distancia al personaje masculino sujeto al madero
(luego transformado en un frondoso rbol). El personaje masculino no slo evoca
la figura de un Cristo, la presencia de la figura femenina armada con un arco
sugiere y propicia la evocacin del martirio de San Sebastin y del personaje
mismo que es victima del martirio, en cuya iconografa tambin se hace presente
la representacin iconogrfica de la figura de Cristo, con la variante que el santo
se encuentra atado a un rbol o columna, y no clavado en una cruz, y su cuerpo
es traspasado por flechas, y no por clavos o una lanza.
Las variaciones observables entre los estudios preparatorios y el mural nos
permiten destacar que las principales variantes responden a una perspectiva
moralizante que hacen que el artista cubra los cuerpos desnudos y semidesnudos
de sus personajes femeninos del proyecto, pero tambin responden a la
bsqueda de una representacin de la figura masculina menos vulnerable y ms
relacionada con la figura de Adonis o Apolo; que con la de Cristo crucificado o un
San Sebastin herido. No poco significativo es que, aos ms tarde, Montenegro
se ocupara en otra de sus obras, el friso decorativo para el tmpano del Teatro
Degollado, del tema de Apolo y las musas.
Por otra parte, la historia nos demuestra que Montenegro no fue lo
suficientemente acorde a la esttica y perspectiva ideolgico-moral de los
grupos dominantes de su tiempo, pues, posteriormente tendra que modificar su

273

figura masculina apolnea por la de una figura masculina que expresara los
ideales estticos propios del grupo social emergente y ya ubicado en el poder. Un
ideal de belleza masculina que no figura, por ejemplo, en su Pescador
mallorquino, ms acorde con la esttica del modernista austriaco que realizara
obras que influyeron notablemente la produccin de Montenegro.
En otros casos, el modernismo de Roberto Montenegro manifiesta tambin,
como en los trabajos de muchos artistas modernistas europeos, la influencia del
arte oriental, sobre todo del arte grfico y la pintura de Japn y China. ste es el
caso del Paisaje mallorquino de Montenegro, realizado hacia 1919.
Rodrigo Gutirrez Viuales ha sealado sobre el orientalismo

y el

modernismo en la obra de los artistas relacionados con Hermenegildo Anglada

Camarasa y el ncleo mallorqun, del que formara parte durante varios aos
Roberto Montenegro, lo siguiente:
Podramos marcar un antes y un despus de Anglada en cuanto a la presencia de artistas
iberoamericanos en Mallorca. Antes de su llegada, al menos cuatro pintores de nuestro
continente haban pasado por la isla. El primero en llegar fue el uruguayo Pedro Blanes
Viale, quien se instal en 1893 en Palma, donde tena casa familiar, ya que su padre era
mallorqun. Entre 1895 y 1897 se perfeccion en Pars junto a Benjamin Constant,
coincidiendo con el joven Anglada, por entonces vinculado estrechamente a otro americano,
el peruano Carlos Baca-Flor. Constant les imprimi a ambos su gusto por la pintura
orientalista y por el decorativismo, dos vertientes que resultarn principalsimas en la
definicin de sus respectivos estilos.
En Mallorca, el cambio de siglo estuvo marcado por la paulatina introduccin de las
corrientes modernistas que haban venido imponindose en Barcelona desde haca una
dcada. Puntos culminantes fueron, en 1902 la reforma interior de la Catedral llevada a cabo
por Antonio Gaud, y en 1903 la inauguracin del Gran Hotel de Palma, obra del arquitecto
Llus Domnech y Montaner, cuyo comedor habra de ser poco despus decorado por los
206
pintores Santiago Rusiol y Joaqun Mir.

Se debe destacar que estos artistas estaran tambin en contacto con Rubn
Daro que viaj a Mallorca en 1906 y luego en 1913 y con el pintor mexicano

206

Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (1914-1919), en Anales del Instituto
de Investigaciones Estticas, no. 82, 2003, pp. 93-121. Rodrigo Gutirrez Viuales recomienda
sobre el tema, la lectura de la obra de Jos Mara Pardo et al., P. Blanes Viale (1878-1926), Palma
de Mallorca, Sa Nostra Caixa de Balears, 1992, y Raquel Pereda, Blanes Viale, Montevideo,
Fundacin Banco de Boston, 1990.

274

Alfredo Ramos Martnez, quien realiz una exposicin en 1907, en el Crculo de

Bellas Artes de Palma:
A la sazn ya haban estado en Madrid los tambin mexicanos Roberto Montenegro y ngel
Zrraga, vinculndose con los pensadores y artistas de la llamada Generacin del 98, en
especial con Ignacio Zuloaga y el simbolista Julio Romero de Torres. En 1907 arrib Diego
Rivera, quien complet su formacin en la academia madrilea con Eduardo Chicharro,
pintor formado en Roma y que mostraba su predileccin por los temas orientalistas.
Representaba pues, en cierto sentido, una continuidad a la instruccin que los mexicanos
haban recibido del cataln Antonio Fabrs en la Academia de San Carlos y de la huella
que, en alguna medida, pudo dejarles en tal sentido Germn Gedovius. Los tres mexicanos,
Montenegro, Rivera y Zrraga, se iniciaron en la tcnica del grabado con Ricardo Baroja,
maestro tambin en esta faceta del propio Picasso, quien ejerca en la Real Academia de
Bellas Artes de San Fernando, en Madrid, y que fue premiado en la Exposicin Nacional de
Bellas Artes de Madrid, en 1908, con la serie de estampas titulada Escenas espaolas.
ste era el bagaje formativo esencial que Roberto Montenegro llev consigo al dirigirse en
1906 a Pars, permaneciendo all hasta 1910, cuando retornara temporalmente a Mxico
207
(hasta 1912).

Podemos observar as que Montenegro recibira la influencia del orientalismo a

travs de varias fuentes y una de las que no ha sido sealada es la relacin
directa que estableci con respecto a algunas obras grficas japonesas, derivada
en parte de su relacin con Tablada. Sin detenernos en la importancia que el
gusto por las artes visuales orientales de Tablada tendra en Montenegro, vamos
a ilustrar, en seguida, un caso en el que los trabajos del destacado artista Hokusai
se hacen manifiestos en las ilustraciones de Montenegro.
En 1924, Jos Vasconcelos emprendi, entre otras tareas, la labor de
publicacin de dos volmenes de fragmentos de obras clsicas de la literatura
para nios208, que fueron adaptadas y traducidas por escritores e intelectuales:
Gabriela Mistral, Salvador Novo, Jos Gorostiza, Jaime Torres Bidet, Francisco
Monterde, Xavier Villaurrutia y Bernardo Ortiz de Montellano, entre otros; e
ilustrados por Roberto Montenegro y Fernndez Ledesma. En una de las
ilustraciones, una acuarela, realizadas por Montenegro, para El viaje de

207

Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (1914-1919), Op. Cit., pp.
Recordaremos que una empresa semejante la haba realizado mucho antes Jos Mart con su
revista para nios La Edad de Oro, en 1889.
208

275

Coln209, se puede observar una escena en un paisaje marino, en la que una

elevada y encrespada ola amenaza a una embarcacin que se inclina en el mar
agitado y nocturno.
En la etapa de su vida madura, Hokusai, uno de los grandes maestros de
las artes visuales japonesas, haba realizado una obra titulada La gran ola, en la
que el elemento principal era una elevada y encrespada ola que se levantaba
como una garra en un agitado mar, en el que una barca, movida por remeros, era
inclinada por la turbulencia del ocano. Los elementos hasta aqu sealados
permiten hablar de un intertexto claro entre la ilustracin de Montenegro y la ms
conocida de las obras de Hokusai. Sin embargo, es tambin necesario considerar
algunas de las diferencias entre las obras: mientras que Montenegro nos ubica en
un paisaje nocturno, Hokusai lo hace en un paisaje diurno; al fondo del paisaje de
Hokusai se observa la figura del Monte Fuji, en la obra de Montenegro no hay
ningn rastro de tierra; en la obra de Hokusai, la pequea embarcacin se inclina
de izquierda a derecha y resulta diminuta entre las ondulaciones del agitado mar,
en la obra de Montenegro, la embarcacin de velas tiene mayores proporciones y
se inclina en sentido opuesto a la del artista japons; aunque la morfologa de la
encrespada ola es muy semejante, la ola de Hokusai se ubica en el extremo
izquierdo del campo de la escena, la de Montenegro en el extremo y direccin
opuesta y muestra un menor encrespamiento que la expresiva ola del artista
oriental.
Hokusai no slo realizara La gran ola, otros varios de sus trabajos se
ocuparan del asunto, en dos ocasiones, por cierto, Hokusai colocara la

209

Lecturas clsicas para nios, t. II, Mxico, Departamento Editorial de la Secretara de

Educacin Pblica, 1924, p. [279]

276

encrespada ola en el mismo lugar y hacia la misma direccin en que lo hace

Montenegro en su ilustracin para el relato sobre el Descubrimiento de Amrica.
De este modo podremos observar que el orientalismo de Montenegro
tambin se nutre, como el de los grandes maestros del movimiento modernista,
directamente de los modelos del arte oriental y principalmente del arte japons.
Otras muchas de las ilustraciones y grabados que realiz Montenegro para
los dos volmenes de textos dirigidos a nios lectores hispanoamericanos
muestran tambin la influencia del arte oriental, en ocasiones mediado por las
obras de destacados ilustradores europeos, como Edmund Dulac, Harry Clarke y
Kay Nielsen, pero tambin por los espaoles y los mallorquines que antes haba
conocido; en otras, el diseo est determinado por el origen de la obra literaria
que ilustraba y aqu se deben incluir las tradiciones prehispnicas y las
espaolas, las mestizas y tanto las fuentes acadmicas como las populares.
Prueba de ellos son los diversos trabajos que se inspiran en elementos del arte
prehispnico o los que ilustran relatos en los que participan hroes nacionales
como Hidalgo y Morelos, a quien Montenegro dedica un grabado en el que se
observa la iconografa que luego sera tradicional para representar al personaje.
Esperanza Balderas ha definido el modernismo de Montenegro como un
modernismo nacionalista.210Tambin ha caracterizado las filiaciones estilsticas
de este destacado artista visual, del siguiente modo:
crea sus primeras obras de caballete bajo la tutela del impresionismo, que abandona casi
de inmediato, por la prctica fugaz de la escuela acadmica espaola y ms tarde por el
modernismo simbolista del art nouveau, al que rinde culto toda su vida, aunque
temporalmente lo remplaza por el nacionalismo espaol, que amalgama con la identidad
211
nacionalista promovida despus de la Revolucin

210

Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, Mxico, Consejo Nacional para la Cultura y las
Artes, 2000.
211
Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, La sensualidad renovada, Mxico, CENIDIAPFondo Editorial de la Plsticas Mexicana, 2001, p. 21.

277

Aunque parte de las obras de Montenegro sealan un acuerdo notable con lo

observado al principio; el conjunto de su produccin permite comprobar que los
temas del nacionalismo (lo mexicano e incluso lo hispnico considerado como
elemento cultural identitario en la poca212), al igual que aquellos asuntos
caractersticos del denominado simbolismo (Art Nouveau o modernismo), que
son identificados con una tendencia cosmopolita, figuran a lo largo de su
desarrollo, sin que sea posible hablar de reemplazos temporales en ningn
momento.
Adems, en la caracterizacin que Esperanza Balderas hace de la
produccin de Roberto Montenegro, aunque se reconoce que el modernismo
simbolista es una constante en las obras de este artista, el modernismo simbolista
es concebido como algo diferente, separado, de las tendencias nacionalistas,
tanto espaolas, como las referentes a la identidad nacional mexicana, que la
investigadora seala fueron promovidas despus de la Revolucin. Adems,
tambin se entiende en su caracterizacin que, en el momento en que
Montenegro se afilia a las posturas nacionalistas espaolas, deja de ser
modernista, al menos temporalmente, pues una filiacin sustituye a la otra.
Ms que sealar objeciones a la anterior caracterizacin, consideramos
necesario precisar algunos puntos: Por una parte, deseamos subrayar que las
tendencias nacionalistas espaolas y mexicanas, formaron parte importante del
movimiento

modernista,

en

Europa

y Mxico,

y que

los

modernistas

212

la fervorosa revaloracin de la cultura espaola que tuvo lugar durante el primer cuarto del
siglo XX, en buena parte impulsada por los miembros del Ateneo de la Juventud [] este
fenmeno tiene como trasfondo el cierre de filas de Latinoamrica como medida defensiva ante la
agresividad del intervencionismo yanqui, rampante en el desastre del 98 [] los atenestas haban
hecho suyas las tesis de Rod sobre la espiritualidad hispanoamericana, que deba de erigirse
como valladar frente al expansivo materialismo anglosajn, y propugnaron la revisin de las
distintas facetas de la cultura espaola, que contribuan a darnos identidad sustancial. Fausto
Ramrez: Crnica de las artes plsticas en los aos de Lpez Velarde 1914-1921, Mxico,
Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1990, pp. 71-72.

278

desempearon un papel de primer orden en el desarrollo de estas tendencias

despus de la Revolucin. Por otro lado, aunque el modernismo constituy la
tendencia ms constante en las producciones de Montenegro, posteriormente y
en forma progresiva se mezcla con otros elementos provenientes de las
vanguardias europeas de la primera mitad del siglo XX, sin que el artista renuncie
a ciertos elementos modernistas que se mantienen en sus producciones, dentro
de lo cual se incluye su filiacin e inters por lo nacionalista.
Para demostrar lo que antes hemos sealado vamos a detenernos en
ciertos puntos.
Sabemos que la difusin del trabajo crtico de diversos estudios ha hecho
que prevalezca en nuestro contexto una generalizacin que seala a los
modernistas como afrancesados y, en el mejor de los casos, como artistas
afiliados a una tendencia internacional de fuerte influencia europea en cuyas
obras est ausente el sentido nacionalistas o localista con que se caracteriza, por
ejemplo, a la Escuela Mexicana. Se olvida, as, la presencia de ambas
tendencias (la nacional y la cosmopolita) en los modernistas, pese a que sta
ha sido observada por destacados investigadores213; fenmeno que, de otro
modo, afecta tambin a la Escuela Mexicana214.

213

La otra gran vertiente icnica del arte nacionalista, el tema indgena, con una larga trayectoria
en el arte del porfiriato, segua encauzando la labor de los artistas, investida ahora de una fuerte
carga simblica. Fausto Ramrez: Op. Cit., p. 27. Consultar tambin: Rafael Gutirrez Girardot.
Modernismo, Supuestos histricos y culturales, Mxico, Fondo de Cultura Econmica (Col. Tierra
Firme, s. n.), 1987; Franois Perus. Literatura y sociedad en Amrica Latina, Mxico, Siglo XXI,
1976. No Jitrik. Las contradicciones del modernismo, Mxico, El Colegio de Mxico, 1978.
214
desde 1922 el movimiento muralista se define en el Manifiesto del Sindicato de Obreros
Tcnicos, Pintores y Escultores (SOTPE), como un arte pblico inscrito en las luchas populares,
en confluencia con tendencias nacionalista e internacionalistas (ligadas, obviamente, con el
socialismo). Maricela Gonzlez Cruz Manjares: La polmica Sequeiros-Rivera. Planteamientos
esttico-polticos 1934-1935, Mxico, Museo Dolores Olmedo Patio, 1996, p. 19. A este respecto
habra que reconsiderar la importante influencia del modernismo, del Art Dec y de Tamara
Lempicka en Rivera, la del simbolismo y el expresionismo en Siqueiros y Orozco, as como la de la
denominada Nueva Objetividad en los tres.

279

Ya en 1894, Manuel Gutirrez Njera, precursor del modernismo en

Mxico, defenda el nacionalismo y recomendaba un tanto sentencioso, pero
tambin proftico- el cosmopolitismo; particularmente cuando sealaba:
Conserve cada raza su carcter substancial; pero no se asle de las otras ni las rechace,
215
so pena de agotarse o morir.

Rodrigo Gutirrez Viuales nos ofrece algunas observaciones significativas

respecto a la problemtica que nos ocupa, al hablar en particular de los ncleos
modernistas con los que Montenegro entr en contacto en Europa:
Pero habran de ser sin duda los artistas que componan el grupo de la rue Bagneux [],
haciendo de Pars una prolongacin espiritual de Amrica y fraguando el despertar
americanista que hara eclosin en los aos veinte. Por el lado de Mxico integraban este
contingente Roberto Montenegro, el Dr. Atl, Jorge Enciso (los tres tapatos) y Adolfo Best
Maugard; podramos incluir tambin aqu al guatemalteco Carlos Mrida. Por Argentina, los
escultores Alberto Lagos y Gonzalo Leguizamn Pondal, los pintores Jorge Bermdez,
Alberto Lpez Buchardo, Alfredo Gonzlez Garao, el caricaturista Pelele, y los literatos
Fernn Flix de Amador, Ricardo Giraldes y Oliverio Girondo, entre otros. Congregados la
mayora de ellos en torno a Anglada []
En este marco se debieron producir interesantes dilogos y largos debates entre los
americanos en el sentido de propiciar, a travs de sus propios lenguajes plsticos, una
revalorizacin de las formas de nuestras artes populares y en especial del arte
precolombino, sin duda alentados por un Anglada que haca de esas vertientes en su
caso expresiones decorativas vinculadas al folklore espaol, valenciano y andaluz
fundamentalmente el leit motiv de sus obras y discurso terico. No es casualidad, pues,
que Best Maugard y Leguizamn Pondal desarrollaran con posterioridad tareas similares en
cuanto a los mtodos de enseanza del dibujo autctono, o que Montenegro y el Dr. Atl en
Mxico y Gonzlez Garao en la Argentina testimoniaran su preocupacin por las artes
216
populares.

La cita nos permite ofrecer un ejemplo de la forma en que las tendencias

nacionalistas (hispnicas e hispanoamericanas) formaron parte inseparable de los
ncleos modernistas simbolistas de los que formara parte Montenegro en su
estancia en Europa.
Ya hace casi quince aos, en uno de sus excelentes escritos, Iln Stavans
demostraba que la problemtica de la identidad nacional, y su definicin se
planteaba en Mxico antes de la Revolucin y constituy un asunto importante
dentro del movimiento modernista:
215

Manuel Gutirrez Njera: Ripios acadmicos, de Valbuena, en Revista Azul, t. I, no. 19,
Mxico, 9 de septiembre de 1894, pp. 289-292.
216
Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (1914-1919), en Op. Cit., pp. 99100.

280

Uno de los legados de Max Scheler y Friedrich Nietzsche fue la meditacin ontolgica sobre
la sociedad de masas y el carcter de los pueblos. El ocaso de la edad decimonnica es
tambin el instante en que emerge en Amrica Latina un movimiento literario que uni, por
vez primera desde aquel abortado sueo de Simn Bolvar, al continente entero: el
modernismo. A un tiempo una reaccin al positivismo y un deseo por renovar y revitalizar el
espaol como lenguaje potico, los modernistas, sobre todo en las figuras de Jos Mart y
Rubn Daro, inician un viaje de introspeccin y anlisis colectivo que originalmente apunta
a Europa (Francia, en especial) como fuente de inspiracin, pero que termina por
217
convertirse en un laboratorio de discusin identitiva y en una odisea histrica y poltica.

Los modernistas fueron, adems, promotores de la incorporacin de elementos

locales en las artes y el diseo o se involucraron en su difusin internacional tanto
en Mxico218, como en Europa y de ello vuelve a ofrecer testimonio Rodrigo
Gutirrez Viuales, en particular sobre el grupo del que formara parte Roberto
Montenegro:
Fue a finales de ese mismo ao [1918] cuando se cre en la Argentina el citado Saln de
Artes Decorativas, el cual habra de significar la concrecin y puesta en escena de muchas
de las ideas que haban ido fragundose en Pars algunos aos atrs. Los artistas
argentinos de la rue Bagneux se convirtieron en impulsores del evento, entre ellos Alfredo
Gonzlez Garao y Gregorio Lpez Naguil, y el vnculo con sus antiguos compaeros, ahora
en Mallorca, se estrech. Este saln puso en evidencia el inters por el rescate de las
formas del arte prehispnico en la Argentina, proliferando dibujos, diseos escenogrficos y
mobiliario inspirados en las culturas ancestrales americanas, y que paulatinamente ganaron
presencia en el Saln Nacional de Bellas Artes; de hecho, el primer premio fue otorgado a
Jos Gerbino y Alfredo Guido por un Cofre estilo incaico.
[]
El ao 1919 signific para Montenegro el definitivo alejamiento de Mallorca. Antes del
retorno a Mxico realiz una nueva exposicin en Madrid, en el Saln de Arte Moderno. En
aquella ocasin Jos Francs vio en los diseos escenogrficos del mexicano cierta
familiaridad con los del argentino Alfredo Gonzlez Garao, afirmando que el artista
responde a la tradicin del arte precolombino, a los jeroglficos de los teocallis primitivos y a
los signos cruciformes y las figuras simblicas de las primitivas miniaturas mexicanas.
Refera los dibujos de Montenegro como galantes y misteriosos, aludiendo a las majas
espiritualizadas por influencias de supercivilizacin, las calaveras mondas, las guirnaldas
fragantes sobre fragancias carnales de adolescentes desnudos, los motivos mexicanos con
219
el acento spero que tenan los relatos de los descubridores

217

Iln Stavans: I. La invencin de la mscara, en La pluma y la mscara, Mxico, Fondo de

Cultura Econmica, 1993, p. 13.
218
Recordaremos a este respecto que Jos Juan Tablada invitaba a nuestros artistas a dibujar
modelos de muebles inspirados en nuestro arte colonial, aprovechando nuestras maderas
preciosas, las lacas de Michoacn, los careyes de nuestras costas Jos Juan Tablada: Una
exposicin de Bellas Artes y labores manuales en el Pabelln Espaol, en El Mundo Ilustrado, vol.
XXI, a. III, no. 42, Mxico, 19 de abril de 1914. Citado por Fausto Ramrez: Op. Cit., p. 23; en
1912: A iniciativa de Montenegro [] el Ministerio de Instruccin Pblica y Bellas Artes da su
aprobacin para obsequiar al clebre escultor francs, Augusto Rodin, algunas reproducciones de
joyas arqueolgicas en yeso, que el pintor con otros artistas residentes en Francia, entregan al
propio Rodin []. Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, La sensualidad renovada, Op. Cit.,
p. 30.
219
Rodrigo Gutirrez Viuales: Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (19141919), Op. Cit., pp. 111 y 117.

281

La copresencia de elementos mexicanistas e hispnicos en las producciones de

los modernistas y en particular en las obras de Montenegro, antes de su retorno a
Mxico -en donde podra sealarse la influencia de la corriente nacionalista
promovida despus de la Revolucin-, no puede ser ignorada.
De igual modo, y aunque de momento no constituye el tema central de
nuestro trabajo, tendremos que reconocer que la denominada Escuela Mexicana
identificada con la produccin de los muralistas del periodo posrevolucionario,
manifiesta

tambin

la

fusin

de

tendencias

nacionalistas,

localistas

internacionalistas muy claras, tanto en las temticas desarrolladas como en las

tcnicas utilizadas por los diversos artistas.
Para demostrar esa doble tendencia, constante en las producciones de uno
de los ms destacados artistas modernistas de nuestro pas, aunque el adjetivo
nos pone en el riesgo de limitar sus aportaciones a un solo movimiento, pese a
que su produccin abarc propuestas que trascienden incluso algunas de las
vanguardias posteriores al modernismo (expresionismo, cubismo, abstracto,
surrealismo, arte metafsico, etc.), vamos a considerar algunas de sus obras. Se
trata de trabajos de diseo grfico y plstica, realizados en diferentes pocas.
Si consideramos, por ejemplo, las ilustraciones para partituras de msicos
jaliscienses, (Cordero, Echeverra, Alczar, DellOro), que Montenegro realizara
en los primeros aos del siglo XX, encontraremos ya ah, la lnea del art nouveau
caracterstica de las producciones de Alphonse Mucha. La lnea modernista
europea se hace patente tambin en las ilustraciones en tinta para la obra de
Amado Nervo, Jardines interiores, de 1905. El modernismo europeo es
igualmente visible en producciones que manifiestan un marcado sensualismo, as
como en diseos grficos, por ejemplo: La dama y la flor, publicado en 1920, en la

282

portada de la publicacin Revista de Revistas. La influencia europea reaparece en

las ilustraciones que dise Montenegro para libro de poemas de Julio Sesto,
Azulejos, en 1936; y tambin figura en su mural y proyecto mural para el tmpano
del frontis del Teatro Degollado en Guadalajara, con el tema de Apolo y las
Musas. En muchas otras de sus producciones el modernismo reaparece, en
ocasiones incorporando elementos distintivos de otros movimientos, incluso en
obras que ya corresponden a la segunda mitad del siglo XX.
En contra parte, huellas claras de un lenguaje nacionalista, a veces afiliado
al indigenismo, figuran en: Escena mexicana, de 1915; en la portada del libro
Lrica mexicana de 1919; Alegora indgena, de 1928; Tehuanas, de 1931;
diseos grficos como el que fue realizado en 1936 para el libro de Xavier Icaza,
y en Ruinas mayas de 1966.
En 1925, Montenegro haba concluido otras obras que manifiestan,
adems de una iconografa indigenista, cierta influencia modernista y otra
geometrista. Entre 1926-27, realiza una serie de trabajos entre los que se
encuentran: Alegora indgena, Platanales, Camino de la fuente y Motivos
mexicanos (magueyes), con similares caractersticas.
El inters de Montenegro por lo nacional se suma a su inters por lo
popular local que no slo se manifiesta en sus producciones artsticas, sino
tambin en su obra crtica, porque al igual que a otros modernistas tapatos,
Gerardo Murillo y Jorge Enciso por ejemplo, tambin admira y conoce las formas
de arte popular y la presencia de estos temas en sus estudios sobre arte ha
merecido los siguientes comentarios:
Sin el conocimiento de tales monografas -muchas de ellas preciosas- no es posible conocer
ntegramente la personalidad de este pintor que, por medio de ellas, nos acerca al

283

conocimiento de recnditas e insospechadas maravillas de arte popular y de arte que ya no

220
es popular, como en el caso de los retratistas annimos.

Si bien, en sus obras va a ocurrir un fenmeno semejante al que tiene lugar en la

produccin de muchos de los muralistas mexicanos, en los que la temtica de
clara filiacin nacionalista o regionalista, indigenista incluso, va a ser desarrollada
utilizando un lenguaje, tcnicas y frmulas, que provienen de una tradicin
europea, afiliadas a distintas vanguardias y simpatizantes de propuestas
innovadoras internacionales; los elementos localistas y nacionalistas no estn
ausentes en ningn momento en sus producciones.
No es extrao as que, en algunas de sus obras ambas tendencias, la
nacionalista y la europeizante, se mezclen o encuentren juntas, incluso a nivel
meramente temtico:
Algunas de sus obras fueron hechas en edificios antiguos [] Quedan las realizadas en el
pabelln de Mxico para la exposicin de Ro de Janeiro donde an estn las heronas de
221
los cdices y de los libros de horas []

Por otra parte, se olvida que, pese a que la pintura mural suele ser identificada
casi exclusivamente con el nacionalismo, el muralismo mexicano se vera influido
de modos diversos por el modernismo, adems de que uno de los ms
destacados muralistas mexicanos, excluido frecuentemente del grupo por
diversos historiadores y crticos, fue un artista modernista; pues Roberto
Montenegro realizara una importante obra mural en la que el modernismo
simbolista es palpable, al lado de elementos ms nacionalistas y otros que
constituyeron tpicas emblemticas de la Escuela Mexicana, como fueron los
smbolos marxistas, lo indgena como prototipo, personajes de las clases
trabajadoras, elementos y pasajes histricos que se mezclan con elementos
mtico simblicos mesoamericanos, la incorporacin de elementos pictricos de
220
221

Alfonso Gutirrez Hermosillo, Op. Cit., p. 135.

Alfonso Gutirrez Hermosillo, Op. Cit., p. 136.

284

vanguardia al abordar temas o asuntos locales, etc. Aclaro que hago referencia
slo a un muy reducido nmero de elementos que suelen ser los que caracterizan
para muchos investigadores y artistas la Escuela Mexicana, pero estudios
comparados ms amplios nos permitiran observar otros elementos igualmente
importantes y en comn222.
No en vano, varios estudiosos de la plstica mexicana incluyen a
Montenegro al considerar a los ms destacados representantes del muralismo
mexicano y a los principales representantes de la Escuela Mexicana. Es el caso
de Alfonso Gutirrez Hermosillo, quien seala:
grande importancia tiene dentro de la moderna pintura mexicana la obra de este pintor,
223
contemporneo de Jos Clemente Orozco y Diego Mara Rivera . Fue uno de los
primeros, si no es que el primero, en realizar, durante el ao de 1921, grandes muros al
fresco. Mas no nicamente por esta razn la presencia de Montenegro, en armona con la
presencia de los otros [] puede explicar claramente, dndole mayor coherencia y mejor
orden, este movimiento pictrico del fresco cuyo valor, intilmente discutido por los
profanos, designa hoy un sitio especial a nuestro pas en estos menesteres. Desde luego, y
de un modo general, diremos que tambin aporta un sentido de expresin hiertica y
decorativa a las nuevas formas, tan personal y limitado como se quiera, pero sin el cual no
hubiera sido posible dar a nuestra pintura del momento su no muy explcita pero verdadera
224
unidad y magnificencia.

Por su parte, Guillermo Ramrez Godoy anota:

Adems de Orozco, hubo varios artistas que realizaron murales en la ciudad de Mxico,
inscritos en la ideologa de la revolucin mexicana, como Roberto Montenegro, Jess
Guerrero Galvn, Jorge Gonzlez Camarena y Ral Anguiano, que se involucraron
225
artsticamente dejando significativos testimonios de su creatividad.

222

Fausto Ramrez ha observado que tanto en la resea que Tablada hace de la exposicin del
Pabelln Espaol de 1914, como en las afirmaciones de ngel Zrraga se puede localizar
cabalmente ya, la nocin del artista obrero que pone sus dones al servicio de la sociedad, como
principal obligacin, democratizando con ello el concepto mismo del arte [] El pensamiento
esttico mexicano tenda, pues, a elaborar una teora democratizadora del arte en parte inspirada
en las ideas de John Ruskin [], en Crnica de las artes plsticas, Op. Cit., p. 23.
223
Diego Rivera y Roberto Montenegro no slo fueron contemporneos, fueron condiscpulos.
Sobre este punto, Julieta Gaitn seala: Entre sus condiscpulos [de Montenegro] y alumnos de
Fabrs haba artistas que sobresaldran con el tiempo, como Diego Rivera, ngel Zrraga,
Francisco de la Torre y Saturnino Herrn entre otros. Op. Cit., p. 28. En la revista Savia Moderna
(uno de los rganos de difusin del arte modernista, como su nombre lo indica) colaboraron tanto
Rivera como Montenegro, adems de ngel Zrraga, Saturnino Herrn y Jorge Encizo.
224
Alfonso Gutirrez Hermosillo: Op. Cit., p. [133].
225
Guillermo Ramrez Godoy: La pintura jalisciense en el siglo XX, Guadalajara, Benemrita
Sociedad de Geografa y Estadstica del Estado de Jalisco-Promocin Cultural de Jalisco, 2005, p.
30.

285

Julieta Ortiz Gaitn no slo es la autora del primer catlogo razonado de los
veintids murales que Roberto Montenegro realiz, tambin es una de sus ms
serias estudiosas226, gracias a sus investigaciones podemos establecer algunas
de las relaciones especficas que el trabajo de Roberto Montenegro tiene con
respecto a la obra de algunos de los precursores del muralismo, como: Jacobo
Glvez, Jos y Felipe Castro, Jos Mara Uriarte, Gerardo Surez, Carlos
Villaseor y los hermanos Leocadio y Luis Jontan, en Jalisco. Igualmente, las
aportaciones de Julieta Ortiz Gaitn nos permiten precisar el tipo de vnculos
afectivos e ideolgicos que Montenegro establecera con el poeta modernista
Amado Nervo y con otros intelectuales y artistas que compartan similares
postulados estticos: Justo Sierra, Ezequiel Chvez, Roberto Argelles, Manuel
Parra, Jos Juan Tablada, Jess Urueta, Luis G. Urbina, Jess Valenzuela y
Rubn M. Campos. A este respecto, la autora seala:
Ligado a la esttica modernista estuvo, a principios de siglo, un grupo de jvenes
intelectuales, impulsados por Justo Sierra, quienes se reunan para teorizar y entablar
debates, organizando conferencias y mesas redondas con el objeto de difundir la cultura, De
estas reuniones saldra, en octubre de 1909, el Ateneo de la Juventud, que marc un rumbo
nuevo a partir de la impugnacin de la filosofa positivista. De gran significado en la esfera
de la cultura fue esta accin enmarcada en doctrinas intuicionistas y humanistas, dentro del
227
status porfiriano, inmvil y dictatorial, que entraba en su fase de desintegracin.

Sin embargo, se destaca mucho menos en su trabajo aunque no se deja de

observar en diversos momentos-, la influencia del nacionalismo, de lo popular y
de la ideologa marxista, en la obra de Montenegro, y por ello conviene
detenernos un poco en estos aspectos.
En 1906, Montenegro realiza un dibujo en tinta que llevara el ttulo de Mujer
con tocado y que sera reproducido en la revista Savia Moderna. Otro dibujo suyo,
226

Otros destacados investigadores de la obra de Montenegro son: Esperanza Balderas, Olivier

Debroise, Mara Teresa lvarez Roiz, Justino Fernndez, Alfonso de Neuvillate y otros estudiosos
de la cultura que se han ocupado, por lo menos en alguna ocasin o brevemente, del trabajo del
pintor; aunque las investigaciones y estudios sobre su obra siguen siendo escasos.
227
Julieta Ortiz Gaitn: Entre dos mundos: los murales de Roberto Montenegro, Mxico, Instituto
de Investigaciones Estticas de la UNAM, 1994, p. 31.

286

El ave canta aunque la rama cruja, de 1911, sera publicado en el peridico

semanal Multicolor. En estas dos obras se hace presente una iconografa que
refiere a la tradicin mexicana, aunque en dos formas distintas: en un caso, por el
tipo de arreglo del personaje femenino idealizado, la rigidez escultrica y el
hieratismo de esa figura, que corresponden a una representacin idealizada de lo
mexicano; en el otro, por el atuendo del personaje masculino, presentado desde
una perspectiva humorstico-pardica, que aunque lleva sombrero de caporal,
calzn de manta, cartucheras y un hacha -con la que corta, no una rama sino el
rbol en que se encuentra un perico-, calza tambin zapatos elegantes,
mezclando signos de vestuario que resultan contradictorios, pero que responden
a una irona que slo se explica en el contexto social de produccin de la obra 228.
El trabajo, adems, tiene como intertexto principal una obra de F. Hodler, El
leador.
Otro de los ejemplos de la temtica de lo nacional, y ms precisamente de
lo localista, que encontramos en los dibujos en tinta realizados por Montenegro en
el periodo, lo constituye Palenque (1911), en el que se ilustra una escena
costumbrista que involucra seis personajes y el desenlace de una pelea de gallos,
as como una escenografa en la que se destaca el tejido de los petates y un
vestuario de largas enaguas, sombreros de caporal y de charro, trajes de manta y
rebozos. El estilo que asume el artista no es de marcada estilizacin sino mucho
ms realista en el retrato de los personajes principales de los primeros planos, y
un tanto caricaturesco, a la manera de algunos dibujos de Orozco, en relacin con

228

Ilustran el contraste que produce un personaje que tiene una posicin que le permite calzar
zapatos a la europea; pero asume un papel, una conducta y una apariencia, que no
corresponden a lo que sus zapatos exigiran. Contraste acorde a la misma irona que produce que
el ave que canta sea un perico, o que la rama que cruje sea en realidad un robusto rbol que
est siendo talado. Conjunto anecdtico con implicaciones de crtica socio-poltica.

287

los personajes secundarios. La destreza tcnica que distingue su trabajo est

aqu tambin presente.
Dos obras ms nos sirven para ilustrar la incorporacin de lo local desde
otra perspectiva, se trata de Retrato de un viejo (1910) y Mateo el negro (1915);
trabajos en los que la confluencia con Saturnino Herrn es visible. Para aclarar
esta observacin, recordaremos que Herrn estaba realizando, en esa poca, una
serie de retratos de personajes del pueblo, como El gallero (1912), El vendedor
de pltanos (1912), etc.; personajes tpicos a los que se sumaran un conjunto
de obras de temticas medievales y renacentistas europeas, pero protagonizadas
por personajes mexicanos del pueblo, es el caso de Las tres edades (1916)229,
Los ciegos (1914)230, Flora (1910)231 y otros similares.
La paleta cromtica de Retrato de un viejo, de Montenegro, es apagada,
oscura, como la que caracteriz muchas obras de Herrn segn sus crticos 232, el
personaje retratado es un delgado anciano de clase media o trabajadora (a juzgar
por su modesto vestuario), y en la tcnica utilizada por el pintor se puede
observar una moderada mezcla de elementos modernistas y otros que ya apuntan
hacia cierto postimpresionismo expresionista (que tambin se puede identificar en
algunas obras de Munch y de Van Gogh, sobre todo en el periodo de su trnsito

229

Giorgione haba pintado Las tres edades del hombre, Hans Baldung Grien haba desarrollado
tambin el tema, pero con figuras femeninas en Las edades de la vida", Tiziano Vecellio pintara
tambin el tema de Las tres edades.
230
Pieter Brueghel El Viejo haba pintado la Parbola de los ciegos.
231
Jan Massys, Francesco Melzi, Tiziano Vecellio, Leonardo Da Vinci y Botticelli, desarrollaron el
tema de Flora en diversos lienzos, como personaje principal o secundario.
232
Magnfico dibujante ms que buen colorista. Herrn ha hecho gala de su tcnica; pero, como
siempre, apaga la viveza del conjunto con un ambiente gris que da cierta melancola a sus obras.
Dgalo si no el fondo: un paisaje ceniciento lleno de bruma Citado por Fausto Ramrez: Op. Cit., p.
28; Reviste especial inters el comentario del cronista acerca del apagado colorido de la pintura
herraniana. Siguiendo una observacin que hacia en 1950 asentara Justino Fernndez, sobre la
degradacin cromtica sufrida por los lienzos de Herrn debido a la mala calidad de los pigmentos
comerciales que el pintor se vio obligado a utilizar [] Mas puede comprobarse que no era as. Ya
sus contemporneos las encontraban cenicientas, y el tiempo no hizo otra cosa que revestirlas
con un oscuro velo que agudiz an ms el efecto de melancola que en nosotros producen.
Fausto Ramrez, Op. Cit., p. 29.

288

del modernismo simbolista y hacia otras vanguardias): la marcada estilizacin de

la figura alargada del anciano y la gama cromtica tan semejante a la de algunas
obras de Gutirrez Solana, se adscriben al modernismo hispnico; en cambio: la
figura delimitada claramente por lo negro que domina en su atuendo, remarcando
el perfil de la silueta, la sugerencia de un espacio opresivo (un fondo casi neutro
que sugiere un muro o lmite inmediato posterior), destacado porque el personaje
est desplazado hacia un lado y no colocado cmodamente en el centro, el tema
mismo de la vejez al que se agrega la mirada y el gesto del anciano que permiten
adivinar la situacin interior o psicolgica de la figura retratada, la pincelada
visible, el contraste entre el negro y el tono terroso del amarillo que sugiere la
iluminacin interior de una llama distante o lmpara alejada, son elementos que
resultarn ms afines a un incipiente expresionismo, incluso menos luminoso que
algunos leos que pintara Munch (dentro y fuera del expresionismo que promovi
en Alemania).
La influencia de Munch aparecera claramente en Montenegro a propsito
del diseo de la portada el artista mexicano que realiz para El alma nueva de las
cosas viejas de Alfonso Cravioto, obra que manifiesta la clara intertextualidadhomenaje del trabajo de Edvard Munch titulado El pecado.
Mateo el negro, en cambio, acusa un colorido y un tratamiento ms
sensualista, aqu, aunque igualmente los rasgos fisonmicos pueden ser
considerados mestizos, aunque refieran a otros grupos tnicos, el color de la piel
del personaje seala que se trata de una figura un tanto marginal en el esquema
de

jerarquas sociales vigentes en la poca, la lnea es ms orgnica que

estilizada, el contraste entre los oscuros y los naranjas es mayor, la figura sugiere
movimiento pues aunque avanzara de espaldas, se detiene y vuelve el rostro

289

para observar al espectador, mientras una de sus manos sostiene un recipiente

con pescados y la otra se sostiene en su cintura, las mangas arremangadas de la
camisa contribuyen a precisar el estrato social al que el personaje pertenece.
Ambos retratos corresponden a tipos sociales como los que haca Herrn, a
figuras un tanto marginadas (un pescador y un anciano), en ambos casos se
incluyen elementos localistas, sin hacer ostentacin de ellos, sino como parte de
la caracterizacin y de la situacin en que se contextualiza el retrato, en ambas
obras se mezclan elementos modernistas y un incipiente expresionismo de
trazos sueltos.
Los ejemplos antes sealados no

estn

aislados,

sobre todo

si

consideramos lo que Esperanza Balderas seala sobre las actividades

desarrolladas por Montenegro en este periodo:
en 1911 participa con el Dr. Atl en el Crculo Artstico, al lado de Ernesto El Chango
Garca Cabral [] colabora con caricaturas de corte mexicanista en la revista Multicolor, []
organiza su exposicin individual en la Academia de Bellas Artes con dibujos y pinturas []
A fines de febrero de 1912 el pintor presenta una exposicin de pinturas y dibujos, entre
ellos, el Retrato de los nios Regil Mndez y Guadalajara, composicin que integra con tres
personajes seudo indgenas, con rasgos europeos [] En Escenas de la vida mexicana
(1915), una mujer indgena amamanta amorosamente a su hijo, sentada en medio de
magueyes, su vestimenta tpica, la cermica y el huacal, habla de las visitas de Montenegro
al interior del pas [] El dibujante obsesivo pinta los detalles del rebozo, la falda, las
espinas y el suelo [] su importancia radica en el uso de la imagen arquetpica, aos antes
del establecimiento del muralismo mexicano []
A finales de 1917, Montenegro expone dibujos a pluma y coloreados, en las Galeras
Layetanas [] sabemos que predominaron los temas modernistas y por segunda ocasin,
233
temas mexicanos a color.

Estamos lejos todava de la poca en que Roberto Montenegro se ocupe de la

pintura mural, como precursor e introductor de elementos emblemticos y
tpicos recurrentes de la Escuela Mexicana, antes que Rivera y Siqueiros, pues
debemos recordar, sin intencin alguna de menoscabo o demrito de las figuras
de estos dos excelentes pintores que en esa misma poca en que Montenegro ya
haba manifestado la constante mexicanista en sus obras, sin desatender las
233

Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, La sensualidad renovada, Op. Cit, pp. 29-30 y 32-

33.

290

propuestas estticas de vanguardia, eran ellos: el segundo prcticamente

desconocido, y a juzgar por su obra Campesinos (pastel, de 1913) un pintor
postimpresionista que ama el color y la luz234, y el primero objeto de crtica por su
adscripcin manifiesta a tendencias estticas europeas (cubismo y futurismo),
alejadas de todo inters en lo localista:
actitud de incomprensin y recelo [] se trasluce en el juicio negativo que [] formaron
de Diego Rivera, declarndolo perdido por haber adoptado las nuevas corrientes en boga
en Europa, hecho que pudieron constatar por una entrevista que Francisco Garca Caldern
le hiciera al pintor, en su taller de Montparnasse, publicada en mayo de 1914 por El Mundo
Ilustrado, y por las fotografas de algunos de sus cuadros recientes con que vena
235
ilustrada.

Ms

sorpresivo

resultara

para

quienes

se

quedan

con

concepciones

esquemticas del arte, saber que hacia 1921, Diego Rivera declaraba sobre el
tipo de pintor que l consideraba descalificado a priori, entre otras cosas por
carecer de razones sociales:
se no har obra slida; como no la har el que pinte muros, decore casas, palacios,
236
edificios pblicos. El arte desligado de sus fines prcticos no es arte

Aunque tenemos que estar de acuerdo con Rivera sobre la necesidad de que los
pintores tuvieran una consciencia social y una razn social en sus producciones,
la descalificacin del trabajo mural que aqu hace quien luego sera uno de los
ms clebres muralistas mexicanos no puede ser ignorada y de hecho no lo ha
sido, cuando Fausto Ramrez observa:
No puede menos de sorprender, contemplada desde nuestra perspectiva, la ceguera de los
artistas del tiempo ante las posibilidades democratizadoras que anidaban en la postulacin
de la pintura mural como tarea primordial a realizar, y el papel protagnico que habra de
asumir en los aos subsecuentes. Ni Carmen Foncerrada ni Diego Rivera recapacitaron en
ello al hacer sus respectivas formulaciones del problema de la socializacin del arte.
Y esto suceda cuando ya Vasconcelos, desde la Secretara de Educacin estaba
arrancando con el programa de decoraciones murales de los edificios pblicos al
encomendar a Roberto Montenegro, Gabriel Fernndez Ledesma, Xavier Guerrero y Jorge
Enciso, en el mismo ao de 1921, la ornamentacin de vidrieras y paredes de San Pedro y
237
San Pablo
234

La obra muestra a una pareja (hombre y mujer), de piel muy blanca, cargando los frutos de la
cosecha.
235
Fausto Ramrez: Op. Cit., p. 20.
236
Jos D. Fras: El fabuloso pintor Diego Mara Ribera, en Revista de Revistas, vol. XII, no. 607,
Mxico, 27 de noviembre de 1921, p. 11.
237
Fausto Ramrez: Op. Cit., p. 151.

291

La confianza de Montenegro en el muralismo se suma a la importancia que lo

mexicano tendra en sus producciones y que ha hecho a Esperanza Balderas
sealar:
Roberto Montenegro [] abandona casi totalmente el art nouveau al final de la segunda
dcada del siglo XX y dedica su tiempo a retratar nias indgenas, tehuanas, escenas
238
mayas; el pintor desarrolla un estilo hbrido que incluye a la cultura popular.

Sin embargo, esta afirmacin no es exacta, pues ella misma nos habla o ilustra
las dominantes modernistas que en esa misma poca se manifiestan en muchos
otros de los trabajos de Montenegro, como: el Retrato de Genaro Estrada (1920),
El hombre del guante blanco (1920), Salvador Novo (1920), Torso desnudo con
guantes (1921), Xavier Villaurrutia (1925), Dolores Olmedo (1941), Torso (1942),
en esta ltima obra ya se manifestar incluso la influencia de otras vanguardias
europeas (sobre todo Dal), que tambin se hace presente en El chelista (1940) y
el cubismo en Hombre de Veracruz (1940).
De hecho la coexistencia del modernismo y el mexicanismo es
comprobable en la obra de Montenegro, incluso a partir de la sola enumeracin
de sus actividades previas y posteriores a 1920:
Montenegro, mientras tanto, ilustra libros y revistas con imgenes preciosistas del art
nouveau e iconografa prehispnica, y publica en Londres un lbum de dibujos a pluma, en
homenaje al bailarn ruso Vaslav Nijinsky.
Por segunda ocasin expone en el Saln de Arte Moderno, la resea annima alude a los
temas tratados: ha trado sus dibujos galantes y misteriosos; las majas [], las calaveras
mondas, las guirnaldas fragantes sobre fragancias carnales de adolescentes desnudos, los
239
motivos mexicanos con el acento spero que tenan los relatos de los descubridores.

Hacia 1920, Montenegro desarrolla diversas actividades: pinta escenarios

teatrales, retratos al leo, diseos para revistas, bocetos para vitrales:
aporta dos dibujos inditos a Revista de Revistas, para ilustrar los versos del poeta
[Amado Nervo] Serenidad y Diafanidad [] Los bocetos nacionalistas para vitrales, en
especial El baile nacional o El Jarabe Tapato tienen la mejor aceptacin.
240
[] pinta retratos de los ms connotados intelectuales
238

Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, La sensualidad renovada, Op. Cit., p. 40

Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, La sensualidad renovada, Op. Cit., p. 35.
240
Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, La sensualidad renovada, Op. Cit., pp. 35-37.
239

292

No podemos ignorar tampoco que en las obras de Roberto Montenegro, las

influencias y determinantes modernistas se multiplican. En trabajos, como Le
Loup (1907) la presencia de la obra de Aubrey Beardsley es tan notable como en
algunos de sus leos, dibujos y grabados, hay una coincidencia de temas y
escenas representadas, tipos somticos, esttica, etc.
La influencia de Flix Bernardelli, msico y pintor brasileo, pero de origen
italiano, que haba fundado en Guadalajara una academia de dibujo y pintura, a la
que acudan Roberto Montenegro, Rafael Ponce de Len, Jos Mara Lupercio,
Jorge Enciso, Gerardo Murillo, Francisco de la Torre y Guadalupe Martnez, haba
llevado a Montenegro a un contacto con el modernismo brasileo, fuertemente
marcado por las vanguardias europeas y con el estilo Floreali, versin italiana del
modernismo en las artes decorativas y la arquitectura.
En la Academia de San Carlos, entonces Escuela Nacional de Bellas Artes,
Roberto Montenegro entrar en contacto con Germn Gedovius, profesor de
pintura de claroscuro, quien lo introduce en nuevos planteamientos de la esttica
modernista, ms difundidos fuera de las aulas que dentro de stas. No olvidemos
que junto con Julio Ruelas, Germn Gedovius fue otro de los colaboradores
destacados de la Revista Moderna.
La inclinacin por el arte oriental, tambin presente en Gerardo Murillo,
reaparece en gran parte de la obra mural de Roberto Montenegro, por ejemplo, en
Pastor con chumberas y rbol (1919) y en La lmpara de Aladino (1925-1927)241,
241

Trabajo que deriva de otros anteriores pues: En 1917 se produjo la edicin de La lmpara de
Aladino, con ocho dibujos a color ms la cubierta hechos por el mexicano, publicada por las
Galeries Laietanes de Barcelona; aqu haba expuesto Anglada en 1915 y fue ste quien
posiblemente hizo los contactos para que le contrataran. De menor importancia y muy poco
conocidas fueron las ilustraciones que realiz Montenegro para la novela Carne y mrmol de Jos
Montero, tambin en 1917-24, como lo fueron en el mes de junio y en el mes de noviembre del
mismo ao los diseos titulados Una maja y Capricho que, respectivamente, se publicaron en la
portada de la revista Baleares ; puede aadirse la portada del programa de mano de la compaa

293

La Sabidura (1923). Este orientalismo no slo remite a China y Japn, tambin a

la India y de nuevo al modernismo ruso242, en ocasiones, al lado de la presencia
del modernismo espaol que tambin dejar huellas importantes en sus
producciones, pues, no podemos olvidar tampoco que el modernismo finisecular
propiciara una apertura generadora de movimientos artsticos a la vez
regionalistas, auto-afirmativos, pero, con influencias externas, como fue el caso
del modernismo cataln o de la obra de Julio Romero de Torres, a quien
Montenegro conoci personalmente, lo mismo ocurri en el mbito literario en el
que Ramn del Valle Incln y al poeta Juan Ramn Jimnez, destacados
modernistas espaoles conciliaron aspectos internacionalistas con otros que
refieren a un regionalismo notable. Ramn del Valle Incln dedic a Roberto
Montenegro su libro Cofre de Sndalo (1909), Rubn Daro, a quien tambin
conoci estrechamente Montenegro, se referira a l diciendo: A Montenegro que
pinta lo que yo escribo, con todo cario, puesto que yo escribo lo que l pinta 243.
Roberto Montenegro ilustr los poemas La vida y la muerte.

teatral Atenea de Madrid y una vieta interior para el ballet Mejicano, firmadas ambas por
Montenegro. Rodrigo Gutirrez Viuales: Roberto Montenegro y los artistas americanos en
Mallorca (1914-1919), Op. Cit., p. 29
242
Roberto Montenegro era amigo de Jos Juan Tablada, segn consta en el Diario del poeta.
Obras IV. 1900-1944, Mxico, Universidad Nacional Autnoma de Mxico, 1992. Tablada haba
adquirido una serie de recortes de vestuario de Lon Bakst, destacado escengrafo y pintor ruso.
El primer encuentro de Tablada con Lon Bakst ocurri durante el viaje del poeta a Pars, entre
1911 y 1912, cuando asisti a la representacin que hizo el Ballet Ruso de El espectro de la rosa,
cuya coreografa estuvo a cargo del escengrafo ruso. No era raro que Tablada y Montenegro se
obsequiaran o compartieran el conocimiento de obras grficas y plsticas, como consta en la
anotacin del 19 de marzo de 1904, hecha por Tablada; el lunes 28 de agosto de 1905, el sbado
30 de septiembre del mismo ao, jueves 6 de julio de 1922, etc. Debido a la influencia que tales
trabajos tuvieron en algunos diseos de Montenegro se puede suponer que Montenegro conoca
tales obras. Adems, Montenegro haba entrado en contacto con la tradicin cultural rusa por otros
medios tambin: Poco despus de su llegada, Montenegro y sus compaeros de Pars ya
estaban relacionados con los crculos culturales de Palma de Mallorca y del Puerto de Pollensa.
Durante 1915 el mexicano frecuent al pintor e ilustrador ruso Alexandre Iacovleff, tambin llegado
desde Pars en esos aos, amistad que se patentiz en el retrato que le dedic Montenegro.
Rugena Khvoshinsky participar de este crculo de relaciones siendo tambin retratada por el
mexicano, dos aos despus. Rodrigo Gutirrez Viuales: Roberto Montenegro y los artistas
americanos en Mallorca (1914-1919), Op. Cit., pp. 93-121.
243
Rubn Daro, Oda a Mitre, en Homenaje a Bartolom Mitre en el sesquicentenario de su
nacimiento, Pars, A. Eymoud, 1906.

294

Es posible tambin observar ciertas referencia a las obras de

Maurice

Denis, de Pubis de Chavannes, de Flicien Rops, entre la de otros destacado

artistas europeos, en los trabajos de Montenegro, que al sumarse a otras
constantes niegan lo afirmado en la cita anterior del texto de Esperanza Balderas
en que se habla del abandono del Art Nouveau, del modernismo.
Como en el caso de otros artistas modernistas, Roberto Montenegro
incursionar en diversos medios de manifestacin esttica: vitrales, carteles,
escenografas, de hecho, su concepcin de los espacios pictricos es
esencialmente teatral y tambin recuper el arte renacentista y a los primitivos
italianos.
Todos estos aspectos no pueden ser tampoco ignorados, de hecho, aunque
hayan sido los dominantes en la crtica y los estudios sobre Montenegro,
utilizados incluso para desvalorarlo como artista, se les debe tener en cuenta;
pero tampoco se puede ignorar que coexisten con un arraigado mexicanismo que
se desarrolla en toda la produccin de Montenegro. Y prueba de ello es que en
1925, Montenegro concluye, entre otras obras, Rosa Rolando, vestida de tehuana
con volante y Cabezas mayas (obras que manifiestas cierta influencia modernista
y otra geometrista). En 1926-27, realiza una serie de obras grficas entre las que
se encuentran: Alegora indgena, Platanales, Camino de la fuente y Motivos
mexicanos (magueyes), que concilian la lnea modernista, con cierto realismo
equilibrado con una estilizacin simplificadora hacia el abstracto. En 1930,
aunque con elementos que han sido considerados de ndole surrealista,
Montenegro pinta El hijo prdigo II, obra en la que tanto la figura del fondo como
el retrato del primer plano manifiestan elementos que remiten a lo mexicano. De
este mismo ao es Yucatn con jaguar, trabajo en el que tambin se mezclan

295

elementos mexicanistas con otros que refieren a las vanguardias y ms

especficamente a las tpicas visuales de Dal y Chirico. En 1931 pinta Tehuanas,
Ah Kim Pech, Retrato de joven (obras de muy diverso estilo pues en una domina
la lnea estilizada, el alargamiento modernista y cierta abstraccin, mientras que
en otra, cierta caricaturizacin expresionista y en la ltima se manifiesta la
influencia del arte escultrico olmeca). Mientras que en algunos de sus retratos y
obras de esta poca identificamos elementos propios de un lxico vanguardista
de fuerte influencia europea, otras de sus obras manifiestan la dominante
mexicanista de influencia indigenista (Nio con periquito, de 1931, Retrato de
mujer y Tehuana, de 1935 y Nia indgena de 1936). Algunas de las obras
anteriores influiran en la plstica de Diego Rivera.
En 1941, adems del primero de sus autorretratos que denuncian la
influencia de Escher, Montenegro pinta motivos mexicanos 244. En 1949 pinta
Desesperacin obra que expone la influencia de Orozco no slo en el motivo del
caballo, sino tambin por la forma en que se ha representado la escenografa
arquitectnica que sirve de fondo, la presencia del tema de la muerte, la
dominante de una tcnica expresionista y la paleta cromtica, elementos que al
ser comparados con algunos de los murales pintados por Orozco en el Hospicio
Cabaas, sealan fenmenos de intertextualidad manifiesta. El tema de lo
mexicano reaparece en su leo El comercio, la industria y el trabajo de 1950, en
la figura del personaje femenino del primer plano, obra que establece puntos de
contacto, nuevamente, con trabajos de Rivera. En 1952 realiza una carpeta de
veinte dibujos que han sido calificados como estereotipos indgenas en sus
actividades cotidianas245. En 1960, disea las portadas para los libros de texto
244
245

Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, La sensualidad renovada, Op. Cit., p. 112.

Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, La sensualidad renovada, Op. Cit., p. 114.

296

gratuito de Lengua Nacional y Geografa, el tema es Los hroes de la Patria. De

1965 es Barranca de Oblatos, un paisaje con elementos coloristas de una
topologa con una fuerte carga de significado localista para un tapato.
La diversidad de estrategias que Montenegro asume para hacer presente lo
nacional es notable e incluye, en diferentes pocas, las propuestas anteriores y
posteriores a la Escuela Mexicana, en algunos casos adscribindose al
realismo, en otras al abstracto, etc. No en vano y al margen de si estemos o no de
acuerdo con sus consideraciones sobre lo que deba ser el arte mexicano 246 que
tanta influencia tuvieron en la Escuela Mexicana, Carlos Mrida le reconocer a
Montenegro, incluso muy por encima de la obra de Herrn y de sus
contemporneos, su sentido nacionalista:
En su opinin, el nico pintor que, utilizando los elementos esenciales, nos ha dado una
obra nacionalista era Roberto Montenegro.

El sentido mexicanista de la obra de Montenegro no se ve afectado as por la

polmica formalista que se suscitara entre algunos modernistas y Carlos Mrida,
ni por la polmica

ideolgica que aos ms tarde estableceran Rivera y

Siqueiros, que slo nos hacen reflexionar sobre acierto de las palabras de Fausto
Ramrez cuando seala:
Descartaremos la idea vulgar de que lo nacional radicaba entonces slo en el tema y no en
las formas que adopt nuestro arte. Desde el siglo XVI, Mxico es parte indisoluble del
mundo occidental y, en tal virtud, su desarrollo esttico est inscrito en la rbita mayor del
ciclo cultural de occidente.
Tan contaminada est de sugerencias europeas la produccin acadmica del siglo XIX,
247
digamos, como estn nuestro barroco y nuestro muralismo posrevolucionario.
246

Hay en Mxico un criterio errneo de lo que debe ser la pintura nacionalista. O bien se cree
que se hace obra nacionalista pintando un charro, un rebozo, una china poblana, o una tehuana
ms o menos almidonada; o bien se cree que el arte nacional deber ser una copia servil del
Calendario Azteca o la Piedra de los Sacrificios.
El arte indgena debe ser nada ms un partida, debe servir nada ms de orientacin, pero es
necesario hacerlo evolucionar; pues ya no estamos en la poca, ni es el espritu nuestro el
espritu de los indios, ni los elementos de trabajo son los mismos. Es preciso, para hacer arte
nacionalista, fundir la parte esencial de nuestro arte autctono con nuestro espritu actual, pero no
en su forma exterior, dijramos teatral, sino en la forma esencial, anmica Carlo Mrida: La
verdadera significacin de la obra de Saturnino Herrn, en El Universal Ilustrado, vol. IV, no. 169,
Mxico, 29 de julio de 1920, pp. 14. Citado por Fausto Ramrez: Op. Cit., p. 115
247
Fausto Ramrez: Op. Cit., p. 51.

297

Slo para ilustrar la forma en que en algunas de las obras murales de Montenegro
ese sentido nacionalista, unido a elementos modernistas, se hizo manifiesto en la
produccin del artista nacido en Guadalajara (Jalisco) el 19 de febrero de 1885,
vamos a detenernos brevemente en La fiesta de la Santa Cruz (1923), mural que
posteriormente se integr a un conjunto ms amplio denominado

La

reconstruccin de Mxico por obreros e intelectuales (1931), y nos referiremos a

este trabajo procurando no redundar demasiado en lo que sobre el mismo han
sealado acertadamente Fausto Ramrez248 y Julieta Ortiz Gaitn249, por lo que
nos limitaremos a destacar slo algunos aspectos y a ampliar otros.
El tema del mural es una fiesta popular y religiosa en la que lo sacro y lo
profano se mezclan (fenmeno que hace presente la problemtica de la
secularizacin que caracteriz el arte modernista250) y que sirve aqu para exaltar
la labor educativa del gobierno postrevolucionario, comparada con una edificacin
en la que igualan, en forma simblica, intelectuales y artistas con obreros y
campesinos, y en la que los diversos grupos tnicos del pas se reencuentran, se
dan la mano, como lo hacen el personaje de atuendo y rasgos indgenas, en
quien se ha identificado un retrato del pintor Xavier Guerrero251, y el obrero de
overol, piel muy oscura y labios gruesos (un mulato), en quien se ha identificado
un autorretrato de Montenegro252. Ambos personajes estn colocados en primer
plano y portan elementos emblemtico-simblicos, el indgena lleva una estrella
en el pecho y el obrero una hoz y un martillo que preludian la proliferacin de
248

Esther Acevedo, Fausto Ramrez, et. alt.: Gua de murales del Centro Histrico de la ciudad de
Mxico, Mxico, Universidad Iberoamericana, 1981.
249
Op. Cit., pp. 110-118.
250
Este tema ha sido ampliamente estudiado por diversos investigadores y analistas del
movimiento, entre otros por Rafael Gutirrez Girardot, por lo que nos limitaremos a remitir al lector
a su obra ms significativa sobre el tema: Modernismo, Op. Cit.
251
Julieta Ortiz Gaitn: Op. Cit., p. 114 y 116.
252
dem.

298

representaciones iconogrficas socialistas y la exaltacin de estos personajes

quienes al lado del soldado revolucionario, formaran la llamada trada positiva,
representada por numerosos pintores en la poca.253 A esta pareja de suman
dos personajes ms, uno a pie y otro a caballo 254, y un poco al centro un nio de
rasgos y atuendo indgena y una mujer con rebozo rojo que cubre su cabeza. En
el siguiente nivel y al extremo opuesto aparecen un conjunto de mujeres: tres
jvenes [] portan los atributos de las artes, tal y como ha identificado el maestro
Ramrez Rojas.255 Es imposible no notar la similitud que estas figuras femeninas
alegrico-simblicas, como muchas de las

protagonistas de

las obras

modernistas, guardan con respecto a los personajes de otro mural de Montenegro

en el que la obra de Gustav Klimt constituye la influencia principal, me refiero a La
danza de las horas (o El rbol de la ciencia, 1922). A este conjunto se aade otra
figura alegrica femenina con el estandarte de la Universidad 256 y una muchacha
rubia que entrega un libro a una nia indgena. Ms arriba, en diferentes niveles
se distribuyen personajes del pueblo e intelectuales, en diversos espacios. La
composicin remata con una cruz sobre una edificacin neocolonial, detrs de los
andamios de madera, que se recorta en un cielo nocturno en el que figuran, a
cada lado, personificaciones artesanales del sol y la luna.
Podemos observar que en esta obra se manifiestan ya una serie de tpicas
icnogrficas propias de la Escuela Mexicana, as como el nacionalismo y la
intencin didctica y narrativa257 que la caracterizara, al lado de otros elementos

253

Julieta Ortiz Gaitn: Op. Cit., p. 116.

En el personaje a pie se ha identificado el retrato de Abraham Corts, maestro de la obra, por
lo que no sera descabellado suponer que el charro o soldado rural a caballo representa a otro de
los colaboradores en el mural.
255
Julieta Ortiz Gaitn: Op. Cit., p. 117.
256
En el lugar de esta alegora personificada de la Universidad figuraba Jos Vasconcelos.
257
Julieta Ortiz Gaitn: Op. Cit., p. 114.
254

299

neocoloniales258, y otros ms que hacen del mural una obra con elementos
modernistas simbolistas por nosotros observados, a los que se aade lo
formulado por Julieta Ortiz y Clara Bargellini:
Las figuras femeninas, esbeltas y delicadas, se paran con gracia inclinando la cabeza hacia
un lado y su cuerpo flexible acenta el drapeado de sus largas tnicas.
El esquema cromtico est armoniosamente resuelto, repitiendo el empleo generoso de
ocres y dorados que lo remite inequvocamente, a la escuela de Siena [] vienen a la
mente las afinidades de colorido, composicin y tambin de iconografa entre La fiesta de la
259
Santa Cruz de Montenegro y el Buen Gobierno de Ambrosio Lorenzetti.

Podemos observar que el mexicanismo de Montenegro difcilmente se puede

separar del modernismo. La enorme importancia que Montenegro desempeara
en la gestacin de la denominada Escuela Mexicana ha sido ya esbozada por
Esperanza Balderas en uno de sus excelentes estudios sobre el artista, y se
puede ejemplificar cuando ella seala lo que signific la obra de Montenegro en la
poca y la forma en que a sus propuestas se sumaron otros de los grandes
pintores del periodo:
Produce obra mural que incluye objetos artesanales y personajes del medio rural, de los que
ya se haba ocupado en 1915 y que ms tarde sern motivo central del movimiento
nacionalista. Bajo este carcter mexicanista, el mismo Vasconcelos idealiza la creacin de
una imagen que represente la unidad nacional [] Durante la actividad de esta poca
(1923) [Montenegro] firma un Manifiesto con pintores ocupados en decorar la Secretara de
Educacin Pblica en el seala que su trabajo, es el mismo que a un obrero pintor que
cobra precio comn y corriente pintando paredes lisas por metro cuadrado. Y responde a la
campaa en contra de la pintura de ese momento [] El documento se redacta el 22 de
junio y se publica en El Mundo, el 26 del mismo mes, adems de Montenegro el documento
es firmado por Diego Rivera, Jos Clemente Orozco, Jean Charlot, A. de la Cueva, Xavier
Guerrero, Carlos Mrida, Fermn Revueltas, Alfaro Siqueiros, Manuel R. Lozano, Abraham
ngel, Emilio Amero y Jos Garca Uribe. Adhesiones: Martn Luis Guzmn, Genaro
260
Estrada, Jos Juan Tablada, Antonio Caso, Julio Torri, Carlos Pellicer Cmara

Un aspecto que ha sido poco considerado al estudiar el modernismo es el tema

de lo telrico y su relacin con la revaloracin notable que los modernistas le

258

En el mural figura Artemio del Valle Arizpe y Francisco de Icaza, historiadores colonialistas,
adems: Es interesante notar que el edificio neocolonial [] evoca valores del pasado acordes
con la hispanofilia de Vasconcelos y con la tendencia arquitectnica simpatizante con el pasado
colonial. Julieta Ortiz Gaitn: Op. Cit., p. 115; Las figuras estn colocadas en los diversos niveles
de la construccin representada y, en ocasiones, parecen enmarcarse por elementos que
recuerdan los nichos de los retablos. Julieta Ortiz Gaitn: Op. Cit., p. 116.
259
Julieta Ortiz Gaitn: dem.
260
Esperanza Balderas: Roberto Montenegro, La sensualidad renovada, Op. Cit., p. 38.

300

dieron a los asuntos y elementos de la naturaleza, lo vegetal, lo acutico, lo

animal; aspecto que constituy una forma de oposicin al mecanicismo de lo
tecnolgico, tan propio de la ideologa burguesa industrial de la poca; pero que
tambin est relacionado con un rescate de lo local y lo nacional que los
modernistas heredaron de los romnticos.
Recordaremos que fue John Ruskin quien, al igual que otros artistas
visaules romnticos, empez a concederle una particular importancia al estudio
de la naturaleza y su representacin -que los impresionistas orientaran hacia el
estudio de los efectos de la luz, casi exclusivamente, siguiendo una lnea iniciada
por Joseph Mallord William Turner. Ruskin dejara testimonio importante, en sus
acuarelas y dibujos, del inters que tendra para l la representacin del paisaje
montaoso, de las rocas escarpadas y otros accidentes telricos.
La influencia de lo telrico en las obras visuales modernistas tambin se
verificara a travs del arte oriental y especialmente del trabajo de Hokusai, que
dedic parte de sus actividades a una serie de vistas del monte Fuji.
Por su parte, Rodrigo Gutirrez Viuales precisa el sentido que este
elemento tendra en la plstica y la grfica modernistas de los artistas vinculados
al crculo de Mallorca:
Y a travs del tratamiento de los temas indigenistas y costumbristas, de la recuperacin del
arte precolombino, de la enseanza del dibujo, de la captacin del paisaje telrico, del
rescate de las artes populares y las artesanas, se disponan a marcar un rumbo nuevo para
el arte y la cultura del continente americano. Lo haran bajo prismas estticos aprehendidos
entre Pars y Mallorca y de los que no slo lo ya difcilmente podran desprenderse, sino que
fueron absolutamente imprescindibles para ver la esencialidad de su cultura autctona,
261
como le ocurri a Montenegro al retornar a Mxico

261

Rodrigo Gutirrez Viuales: Roberto Montenegro y los artistas americanos en Mallorca (19141919), Op. Cit., pp. 93-121.

301

De esta manera, la captacin del paisaje telrico se relacionara con uno de los
recursos que los modernistas utilizaron para difundir y hacer referencia a lo
nacional. No es extrao as que Roberto Montenegro incluya entre sus diseos de
portadas uno realizado para la obra de Alfredo Breceda, Mxico revolucionario
(1913-1917), en el que figura un volcn en erupcin, que al mismo tiempo evoca
algunos de los trabajos del Dr. Atl dedicados a la erupcin del Paricutn, nos
remite a uno de los trabajos de Hokusai sobre el Monte Fuji, y connota el sentido
destructivo del fuego, asociado al de la lucha armada.
El tema de la muerte, que fuera un tpico frecuente en las obras de
diversos artistas modernistas europeos estara tambin presente en las
producciones de Montenegro, cuyo ejemplo ms destacado lo constituye la
Alegora de la Muerte. En este grabado, Montenegro representa al personaje
alegrico como lo hiciera Flicien Rops en su obra La Mort au bal (La Muerte en
el baile de mscaras), como un esqueleto animado, recreando una tradicin que
se desarroll de manera notable durante la Edad Media europea y que Jos
Guadalupe Posada llevara a la caricatura en abundantes grabados. En la
composicin realizada por el artista jalisciense se observa tambin la recreacin
parcial del grabado de Durero El caballero, la muerte y el diablo, especialmente
en el detalle del fondo del grabado, una edificacin sobre un monte, que no es, a
diferencia de lo que ocurre en la obra del Renacimiento, una fortaleza
encumbrada, sino una edificacin ruinosa y ubicada en un nivel muy inferior.
Aunque la muerte est tambin coronada aqu, no es tampoco la descarnada
figura que monta una maltrecha montura, acompaando al hombre de armas, sino
una muerte triunfante que sostiene el smbolo del mundo (una esfera vtrea) y
parece posar ante el espectador en un retrato. No es tampoco la amenazante

302

muerte de La Peste de Arnold Bcklin, su guadaa descansa en posicin inversa

a la del ataque, sus ropas, aunque sugieren cierto lujo, imitan un atuendo clerical
de alta jerarqua, connotando as una asociacin con lo religioso. Estas
particularidades de la representacin de la Muerte no son poco importantes
porque, aunque la personificacin de la Muerte constituy uno de los numerosos
smbolos utilizados por los modernistas para expresar la desesperanza del
destino humano, la angustia del futuro y un sentido de marginalidad que afectaba
a los creadores como grupo social en el nuevo contexto de produccin
econmica, cada una de las representaciones involucraba contenidos ideolgicos
diferenciados. Esto ha sido observado por Anna Balakian del siguiente modo:
Hay muchas personificaciones de la muerte que van desde la imprecisin de los smbolos
hasta la claridad de la alegora: la reina de la nada de Rubn Daro, por ejemplo, con un
ramo de rosas hecho de estrellas, o la infinita mariposa de Juan Ramn Jimnez. Pero no
siempre la personificacin de la muerte es bella; muchas veces adopta terribles posturas y
muecas, escondidas detrs de mscaras. En sus ms artificiosas representaciones, como
en LIntruse, de Maeterlinck, se sugiere su paso ms que su presencia, sus efectos sobre
262
los mortales ms que su confrontacin en stos.

Montenegro nos ofrece una imagen inmortal de la Muerte: su retrato triunfante,

pero se trata de una muerte vinculada a una tradicin clerical. Aqu se torno
importante recordar que la postura de muchos artistas de la poca, tanto en
Europa como en Amrica, fue muchas veces de crtica al clero. La tradicin liberal
se caracteriz con frecuencia por mantener una postura distanciada del clero,
aunque muchos liberales fueran creyentes, en otras ocasiones, como en el caso
de Rops, la critica al clero y a las figuras religiosas era francamente blasfema.
En el caso particular de Montenegro es difcil precisar su postura religiosa,
ilustro pasajes de la vida de San Francisco y como muchos modernistas incluy
figuras angelicales en algunas de sus obras, recuperando una tradicin
iconogrfica religiosa. Sin embargo, el grabado nos permite ver que la asociacin
262

Anna Balakian: El movimiento simbolista, Madrid, Guadarrama, 1969, pp. 145-146.

303

entre la muerte y la Iglesia no est ausente en sus producciones y parece derivar

en parte de la fuerte tradicin barroca que hizo del tema de la muerte y las
alegoras simblicas o personificadas de sta, un asunto caracterstico de la
plstica del barroco espaol, promovido en parte por la tradicin jesuita, como han
observado algunos especialistas del tema.
En algunas de las vietas de Montenegro, para las Obras de Amado Nervo,
se puede tambin observar, no slo la influencia de la tradicin oriental sobre las
representaciones del paisaje, sino tambin la importancia de lo telrico y la
naturaleza. De ello dan testimonio las vietas que incluimos en este libro en el
ndice y al final del segundo apartado de esta obra. Lo que nos lleva a ver desde
otra perspectiva las producciones de otros artistas como el Dr. Atl, en cuya
producciones la temtica de lo telrico no slo deriva de su formacin acadmica,
sino que nos permite establecer relaciones con otros autores modernistas y
tambin con algunos de los precursores del movimiento en Europa, y por
supuesto con la tradicin japonesa y especialmente con las obras de Hokusai.
Finalmente, este acercamiento a las producciones de Roberto Montenegro
nos da cuenta de algunos de los estrechos vnculos que se produjeron entre
artistas latinoamericanos y europeos dentro del movimiento modernista, as como
de las relaciones que se dieron entre escritos literarios y obras visuales en la
poca, y tambin da cuenta de la continuidad que se observa entre algunos
fenmenos culturales que han sido caracterizados como opuestos o disociados en
la historia del arte mexicano.

304

Ilustracin de Julio Ruelas para la Revista Moderna.

Roberto Montegro: Detalle de Pierrot doctor.

El personaje de Pierrot estar presente en
abundantes poemas modernistas, en Al sol
y bajo la luna, de Jos Juan Tablada,
figuran Pierrot, Colombina y Arlequn,
personajes que figurarn tambin en obras
de Manuel Gutirrez Njera y en poemas
de Leopoldo Lugones. Entre los distintos
escritores que publican en la revista y que
seran autores de textos en los que figurara
alguno de los personajes de la Comedia del
Arte, se encuentra Bernardo Couto Castillo.

Roberto Montenegro: El Clavelln, publicado

en Revista Moderna de Mxico.

305

Arriba:: Ilustracin de Aubrey Beardsley.

Abajo : Aubrey Beardsley, Venus.

Arriba: Ilustracin de Roberto Montenegro.

Abajo: Renacimiento, de Roberto Montenegro.

306

Abajo: Portada de Roberto Montenegro para la obra de Manuel

de
la Parra.
A la derecha: Ilustracin de Harry Clarke para La Sirenita, del
volumen de cuentos de Andersen.

Abajo: Roberto Montenegro, Alegora del viento,1928.

Abajo: Harry Clarke, ilustracin para Fausto. 1925

307

Arriba: Aubrey Beardsley, La danza del vientre.

Abajo: Roberto Montenegro, La marquesa Cassatti, 1919.

Arriba: Ilustracin de Roberto Montenegro.

Abajo: Ilustracin de Harry Clarke para la
coleccin de cuentos de Andersen.

308

A un lado de este texto figura una ilustracin de Roberto Montenegro.

Debajo de este texto aparece una ilsutracin de Julio Ruelas para la Revista Moderna.

Abajo: Mario Montenegro, Alegora de la Muerte.

Abajo: Flicien Rops La Mort au bal, 1867-75.

309

Arriba: Roberto Montenegro, Ilustracin para El viaje de Coln.

Arriba: Hokusai, La gran ola y Olas.
Abajo: Roberto Montenegro, Friso con tres figuras galantes (reverso).

310

Arriba: George Barbier, Carnaval

(Mascarada o Comedia del Arte),
1910, y Diseos.
Abajo:
Roberto
Montenegro,
Catlogo de la Compaa Teatral
Atenea, 1919; y portada para la
Revista de revistas, Una veneciana
del siglo pasado, 1920.

311

Arriba: Roberto Montenegro, Desnudo, 1906

Abajo: Roberto Montenegro, Les Roses, 1913.

Arriba: Walter Crane, El bao de Venus.

Abajo: Ilustracin de Harry Clarke para Fausto.

312

Arriba: Roberto Montenegro, Estudio preparatorio para el

mural El rbol de la vida.
A la derecha: Gustav Klimt, Stocletfrieze: Life tree, 1909.
Abajo: Gustav Klimt, Allegorie der Skulptur, 1889. Abajo:
Roberto Montenegro, proyecto para El rbol de la vida.

313

Arriba: Roberto Montenegro, Paisaje mallorquino, 1919. Fotografa de Miguel Font.

Como todo el arte modernista, las producciones de Roberto Montenegro, hacen manifiestas influencias mltiples que no
excluyen el arte oriental, en particular de la tradicin paisajstica del Japn y la China. El orientalismo tambin se percibe
en otros de sus trabajos, tanto murales como grficos.

Arriba: Roberto Montenegro, ilustracin para El sueo de Akinosuke.

Arriba: Roberto Montenegro, ilustracin para Las mil y una

noches.

Abajo: Dos ilustraciones de la serie sobre Nijinski, la primera realizada por George Barbier, en 1913; precedente del trabajo que
realizara posteriormente Roberto Montenegro sobre el mismo asunto. La segunda del propio Roberto Montenegro.

314

Roberto Montenegro: La Fiesta de la Santa Cruz, 1923-1924. Colegio

Mximo de San Pedro y San Pablo. Fresco. Detalle.
Abajo: Detalle de Iberoamrica, 1924; de Roberto Montenegro; detalle
de mural de Diego Rivera en el edificio de la Secretara de Educacin
Pblica y detalle de La fiesta de la Santa Cruz en el que figura un
retrato de Xavier Guerrero, vestido de campesino y un autorretrato de
Montenegro, con una hoz y un martillo en la mano, vestido de obrero.
En la siguiente columna: Detalle de La Fiesta de la Santa Cruz.
Colegio Mximo de San Pedro y San Pablo. Fresco. Maquinismo
(1928) y detalle de la bveda del conjunto mural de San Pedro y San
Pablo (1923-24), de Roberto Montenegro.

315

Arriba: Roberto Montenegro, Ruinas mayas, 1966.

Arriba: Roberto Montenegro, Mxico, ilustracin para Vida de Cuauhtemoc.
Abajo: Roberto Montenegro, Alegora del Mundo Indgena, detalle, 1924.
Abajo: Roberto Montenegro, Escena mexicana, 1915.

316

Arriba: Roberto Montenegro, Gallo, 1915.

A la derecha: Roberto Montenegro, Nia indgena,
1936.

Abajo: Roberto Montenegro, diseo para la portada de

Revista de revistas, 1920.

Abajo: Roberto Montenegro, detalle de mujeres mayas en el segundo

panel del conjunto mural Reconstruccin 1924-1931; y: Detalle de Ruth
Rivera, obra de Diego Rivera, 1949.

317

A la izquierda: Roberto Montenegro, Ilustraciones para Lecturas

clsicas para nios que recuperan elementos de la tradicin
iconogrfica prehispnica mesoamericana.
Debajo de estas lneas: Ilustracin de Roberto Montenegro para La
bella durmiente para Lecturas clsicas para nios.
Podr observarse que el mismo detalle del ojo, separado del resto de
los elementos del rostro, figura tanto en el grabado de Roberto
Montenegro en el que se desarrolla una temtica de tipo
mexicanista prehispnica (el culto a los muertos), como en la
ilustracin que se adscribe a una esttica modernista europea (el
cuento de La bella durmiente).
Debajo de los grabados de Roberto Montenegro que se inspiran en
temas prehispnicos: Ilustracin de Harry Clarke para La bella
durmiente.

Debajo de estas lneas: Ilustracin de Roberto Montenegro para Cuauhtemoc.

Abajo a la derecha: Detalle de una ilustracin de Kay Nielsen para la coleccin de Las mil y una noches.

318

El modernismo simbolista de E. Munch influira a muchos artistas

mexicanos y Roberto Montenegro no fue la excepcin, como
tampoco lo fue Jos Clemente Orozco, ms influido por el
expresionismo de Munch.
Arriba: E. Munch, El pecado.
La obra de Gerardo Murillo establece diversos vnculos con el
modernismo, como nos lo permite comprobar la ilustracin para la
portada del libro de Alfredo Breceda, realizada por Roberto
Montenegro, debajo de este texto y cuya imagen refiere al tema
que fuera distintivo de la obra visual del Dr. Atl.
Abajo y a la derecha: un fragmento de Los Volcanes, del Dr. Atl y
Paricutn, tambin del Dr. Atl.
Abajo: Portada de Roberto Montenegro para la obra de Alfredo
Breceda.

319

Arriba: Roberto Montenegro, La bailadora, 1920.

Arriba: Roberto Montenegro, Mateo el negro, 1915.

Arriba: Julio Romero de Torres, Poema de Crdoba, detalle, 1913.

Arriba: Saturnino Herrn, Mujer con calabaza.

320

A MODO DE CONCLUSIN
Este trabajo ha hecho evidentes aspectos especficos de las producciones
estudiadas, que resultaron ajenos o contradictorios con respecto a algunas de las
generalizaciones ms difundidas sobre el movimiento y sus implicaciones
ideolgicas, o sobre los autores considerados aqu.
Pudimos tambin destacar las modalidades concretas que adoptaron los
creadores al recuperar obras, tradiciones y elementos provenientes de otras
culturas y de otros artistas, es el caso de la tradicin oriental, por ejemplo;
identificar vnculos y propuestas que no haban sido registradas en los trabajos
existentes sobre los temas tratados; ejemplificar fenmenos comunes al grupo de
artistas que han sido adscritos o se adscribieron expresamente el movimiento, y
observar las diferencias en las similitudes y las similitudes en las diferencias, en
los casos estudiados.
Nuestro objetivo final es ms amplio y slo puede lograrse cabalmente a la
luz de futuros estudios, por ello nos proponemos continuar con investigaciones de
este tipo, dando prioridad a artistas y escritores del mbito local y nacional, pero
sin desatender el contexto especfico de produccin de las obras, ni las relaciones
que las obras y los autores involucran con respecto a otros creadores y
producciones, en algunos casos provenientes de espacios y tiempos distantes.
Por lo anterior, reservamos parte importante de nuestras conclusiones
generales para esos trabajos futuros.
Cada autor nos ha ofrecido casos especficos de comprobacin de
hiptesis de trabajo, pero tambin nuevas y valiosas informaciones sobre un
fenmeno cultural que sigue afectando nuestra tradicin cultural, porque aunque
con frecuencia se olvide, la cultura es un fenmeno acumulativo y las formaciones

321

sociales (Foucault) ofrecen dominantes diferenciadas, dentro de sus similitudes,

que nos remiten con frecuencia al pasado, pese a los procesos de
internacionalizacin que las afectan desde hace ms de un siglo, y pese tambin
a la falta de memoria histrica que parece imponer en ciertos contextos.
Trataremos de seguir rescatando el trabajo de quienes han sido
precursores en la investigacin que nos ocupa, y de darles el reconocimiento que
se merecen, de continuar ampliando su trabajo y de contribuir, modestamente, a
la difusin y revaloracin del arte que se ha producido en nuestro pas.

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