Arte concreto

en Argentina
por
Adriana Lauria
Enero de 2003

Referencia Bibliogrfica. Lauria, Adriana, Arte concreto en Argentina [en lnea], Buenos Aires, Centro
Virtual de Arte Argentino, disponible en:
http://www.cvaa.com.ar/02dossiers/concretos/ 03definicion.php,

Mediante la accin de los grupos Arte Concreto-Invencin, Mad y Perceptismo, que desarrollan su
actividad a partir de la segunda mitad de la dcada del 40, se afirma la abstraccin en nuestro pas.
Constituyen la primera vanguardia nacional organizada y divulgan su esttica por medio de exposiciones,
revistas, manifiestos, panfletos, conferencias, etc.

Sobre el arte concreto

Lidy Prati
Concret A4, 1948

Toms Maldonado
Desarrollo de un tringulo, 1948

Arte concreto es una expresin acuada en Europa, alrededor de 1930. Designa una modalidad de la
abstraccin que, mediante el empleo de formas geomtricas y el anlisis de los elementos plsticos,
descarta toda referencia a un modelo a la vez que se propone desarrollar un sistema objetivo de
composicin.
Estas obras creadas mediante el estudio de las leyes perceptuales y la organizacin racional de sus
partes, son entidades en s mismas (concretas) y no actan como representaciones de otros objetos.
El vocablo concreto aparece en el centro de una discusin que revela la posicin rigurosa de esta
tendencia artstica frente a los trminos y a la concepcin de las obras. Se pretende lograr la autonoma
del arte y para ello se desechan los mecanismos de simplificacin y de sntesis dependientes an del
motivo, para reemplazarlos por la invencin de formas y su infinita combinacin.
El arte concreto enfrenta directamente al espectador con los mecanismos del lenguaje visual. Por lo tanto
se opone a las ficciones onricas creadas por el surrealismo o a las emotivas del expresionismo, y
radicaliza su carcter autorreflexivo camino emprendido por la modernidad esttica en la segunda mitad
del siglo XIX logrando productos concretos dentro de las reglas de su propio sistema.

Rhod Rothfuss
Pintura Mad, 1948

Lidy Prati
Vibracin A10, 1950

Esta actitud y los elementos puestos en juego, relacionan a este movimiento con el diseo, la
arquitectura, la mquina y la invencin, construyendo una esttica que se articula en forma coherente con
los descubrimientos cientficos y tcnicos del momento. De esta manera el arte responde a los
requerimientos de un mundo nuevo e intenta propiciar un entorno adecuado para el surgimiento de una
organizacin social armnica.
En 1930, el artista holands Theo van Doesburg publica en Pars, en el nico nmero de la revista Art
Concret, un manifiesto de seis puntos que sienta las bases tericas del arte concreto: arte calculado,
lgico, que estipula la concepcin de la obra en la mente antes de su ejecucin. Presenta adems La
compositionarithmtique, obra geomtrica ordenada por relaciones lgicas y estructuras deductivas, que
aplica el axioma segn el cual la construccin del cuadro, al igual que sus elementos, debe ser simple y
controlable visualmente.
Para la misma poca el artista alsaciano Hans Arp, se refiere a su trabajo, sealando que una pintura o
una escultura no modelada sobre ningn objeto real es por completo tan concreta o sensual como una
hoja o una piedra.
El suizo Max Bill, ex alumno de la Bauhaus, contina desarrollando los principios del arte concreto.
Profundiza el mtodo objetivo de creacin al utilizar tramas, mdulos, series, progresiones aritmticas y
geomtricas. En 1944 organiza en Basilea una importante exposicin internacional de la tendencia.

Ral Lozza
Pintura n 123, 1948

Luego las teoras de Bill se difunden en Amrica del Sur, primero en Argentina por medio de Toms
Maldonado y la Asociacin Arte Concreto-Invencin, y ms tarde en Brasil.
En 1944 aparece en Buenos Aires la revista Arturo, que anuncia las primeras manifestaciones del
movimiento concreto rioplatense. La abstraccin haba sido introducida dos dcadas antes en la Argentina
por Emilio Pettoruti y otro tanto ocurra en Uruguay, en la dcada del 30, a travs de la actuacin de
Joaqun Torres Garca.
Entre 1945 y 1946 se consolidan las dos primeras agrupaciones, Asociacin Arte Concreto-Invencin y
Movimiento Mad, y en 1947 se crea el Perceptismo.

La tendencia abstracta geomtrica tiene desde entonces en la Argentina una amplia difusin. Deriva en
las dcadas siguientes en movimientos de gran vitalidad: arte ptico, cintico y estructuras primarias en
los 60; nueva abstraccin, abstraccin sensible y constructivismo latinoamericano en los 70 y 80; neo
concretismo y neo minimalismo en los 90. La adhesin contina an hoy en la obra de los artistas ms
jvenes y en las renovadas versiones de sus cultores histricos.

Emilio Pettoruti y Xul Solar

Emilio Pettoruti
Dinmica del viento, 1915

Emilio Pettoruti
Vallombrosa, 1916

Emilio Pettoruti
Il parco, 1917

Las experiencias de Emilio Pettoruti con la abstraccin se deben a la asimilacin de algunos aspectos del
movimiento futurista, vanguardia italiana con la que toma contacto en 1913, al poco tiempo de arribar a
Florencia, becado por el gobierno de la Provincia de Buenos Aires. Por medio de la revista Lacerba,
conoce los artculos de Giovanni Papini, las composiciones caligrficas de Filippo Tomasso Marinetti,
fundador del grupo y reproducciones de Carlo Carr y de Umberto Boccioni. En la Exposicione Futurista
Lacerba, que le produce una fuerte impresin, lee los manifiestos, conoce a Marinetti, Boccioni, Carr y
Russolo y analiza sus obras, adems de las de Giacomo Balla y Gino Severini.
A partir de entonces decide investigar esta nueva lnea del arte, y dentro de ella la representacin del
movimiento. No lo convence en absoluto la solucin adoptada en algunas obras futuristas donde se
replican los perfiles de las figuras en distintas posiciones, para dar la sensacin de desplazamiento. En
1914 elabora dibujos a lpiz y al carbn, que son las primeras obras abstractas realizadas por un
argentino.
All la representacin pierde su fisonoma que es reemplazada por esquemas vectoriales y
rayos de luz para indicar el movimiento y la fugaz permanencia del objeto frente a la percepcin. En ese
aspecto coincide con Balla que, desde 1912, emplea las formas abstractas para graficar la velocidad y la
luz.
Pettoruti contina trabajando en pinturas no figurativas que reinterpretan el paisaje, entre las que se
encuentran Luci nel paesaggio de 1915, las dos versiones de Vallombrosa de 1916 o La Grotta Azzurra di
Capri de 1918, donde la incidencia de la iluminacin determina formas y ritmos.
A su regreso al pas, en 1924, Pettoruti expone en la galera Witcomb obras de este talante ms otras
cubistas, entre las que se encuentran los primeros collages realizados por un artista argentino. La
muestra escandaliza al ambiente conservador de Buenos Aires al enfrentar al pblico por primera vez con
las expresiones de vanguardia.

Alejandro Xul Solar

Tapiz, 1918

Alejandro Xul Solar

Tapiz, 1918

Alejandro Xul Solar

Abstraccin, 1919

En 1912 Alejandro Xul Solar llega a Londres y enseguida se interioriza de las manifestaciones artsticas
de avanzada. Desde Turn le escribe a su padre dicindole que ha adquirido el libro DerBlaue Reiter,
donde observa la inclusin de fauves, futuristas y cubistas, que realizan obras muy chocantes para el
gusto burgus: cuadros sin naturaleza, solamente lneas y colores.
Seala la coincidencia entre
estas bsquedas y las que l mismo vena realizando y evala que es sta una orientacin que adquirir
gran predominio.
Jorge Luis Borges puntualiza la necesidad de relacionar la obra de Xul Solar con sus actividades msticas
y esotricas,
las cuales tien las imgenes fantsticas de sus cuadros y escritos. La sntesis de
figuras y la abstraccin de espacios parecen adaptarse mejor a la representacin de lo maravilloso, y
quizs sea sta la leccin que toma del expresionismo espiritualista de Der Blaue Reiter.
En 1916 se encuentra con Pettoruti en Florencia, con el que comparte intereses artsticos y una
prolongada amistad. De esta poca es Luce-Elevazione, un retrato en el que Pettoruti capta la
idiosincrasia de Xul Solar, esencializada a travs de planos geomtricos que estructuran una construccin
ascendente coronada por una zona de planos luminosos.
Presentes en sus acuarelas a partir de 1918, las prolongaciones de planos a modo de fuerzas que
extiende por medio de lavados sobre los papeles y cartones donde las monta, ilustran el empleo que Xul
Solar hace de los recursos de la abstraccin. Con este mtodo simboliza la irradiacin de energa del
motivo central que desborda el marco de encierro de su suporte original.
En ese ao tambin inicia pinturas completamente no figurativas, destinadas a una serie de diseos de
elementos decorativos que complementan las arquitecturas que comienza por entonces. Son los bocetos
para tapices, que van de una modalidad rigurosamente geomtrica a la ms libre y cercana a la
sensibilidad expresionista. A la hora de disear objetos de uso, los artistas, en general, tienen mayor
facilidad para emplear el lenguaje abstracto, que en muchos casos se adapta mejor a la funcin
decorativa, en la que tiene extensa tradicin.

Ensayos para la escultura abstracta

Antonio Sibellino
Salida del sol, 1926

Antonio Sibellino
Crepsculo, 1926

Formado en la Academia de Buenos Aires, Antonio Sibellino viaja a Europa tras haber obtenido una beca
del Congreso de la Nacin. En Italia traba amistad con Pettoruti y perfecciona su oficio escultrico en la
Academia Albertina de Turn. Asiste a cursos libres en Pars donde vislumbra las posibilidades de las
vanguardias.
En 1915 regresa a la Argentina y durante varios aos se mantiene fiel al modelo rodiniano. Luego
comienza a tratar las figuras en forma esquemtica, facetando los volmenes. La Cordillera de los Andes
le inspira, en 1924, esta nueva forma de trabajo, donde emplea recursos propios del lenguaje abstracto.
Afirma que En Mendoza, frente a la gran madre Naturaleza, alcanc la verdadera actitud contemplativa,
limpia de vana retrica; entonces advert la posibilidad de trasmutar el paisaje en formas de libre
geometra, de armona potica.
Luego de dos aos de pruebas donde ensaya sntesis cercanas al
cubismo produce, en 1926, Salida del sol y Crepsculo, dos relieves que son las primeras esculturas
abstractas ejecutadas en Sudamrica. Ambas obras parecen responder a propuestas diferentes: mientras
el primero evoca el espectculo natural,Crepsculo refleja una sensacin interior que lo aproxima a las
deformaciones del expresionismo.
Sibellino limita el ejercicio de la abstraccin a estas dos obras. No obstante estas prcticas le transmiten
el convencimiento de que la sntesis es capaz de acentuar la expresividad, recurso que aplicara en los
distintos perodos figurativos de su obra.

Pablo Curatella Manes

Rugby, 1926

Pablo Curatella Manes

La danza, 1925

Tambin becado y por la misma poca, Pablo Curatella Manes llega a Europa. Despus de una breve
estada en Florencia se radica en Pars donde toma contacto con las vanguardias. Entre 1920 y 1926,
bajo la influencia de Juan Gris, realiza esculturas cubistas, entre las que se encuentra El acordeonista. Al
mismo tiempo trabaja con formas libres, cuyas superficies tienen calidades
pictricas. caro,Danza y Rugby, tienen por intencin captar el dinamismo. Para ello Curatella extiende en
el espacio las direcciones de los movimientos, motivo por el que se acerca a la nueva escultura de
Boccioni. Sin embargo, este procedimiento llevado a sus extremos, sobre todo en las dos ltimas, despoja
a los temas de sus rasgos figurativos e introduce a estas obras en el mundo de la abstraccin.
En los aos siguientes retoma la figuracin. Durante la Segunda Guerra Mundial, las privaciones de la
Francia ocupada le impiden disponer de materiales y taller donde trabajar. No obstante elabora entre
1941 y 1945, mediante dibujos y maquetas hechas con cartn, alambre y plastilina, su Estructura Madre,
una forma aerodinmica completamente geomtrica. De ella derivan las ocho esculturas realizadas con
distintas tcnicas, que encuentran su forma definitiva en Argentina, a partir de 1950.

Sesostris Vitullo
La luna, 1952

En Pars desde 1926, transcurre la vida artstica de Sesostris Vitullo. Como Curatella, recibe las
enseanzas de Bourdelle y, como l, practica las simplificaciones estructurantes derivadas del cubismo,
para oscilar, en ocasiones, hacia desbordes casi barrocos. A pesar de haber permanecido en Francia
hasta su muerte, el paisaje argentino, la extensa llanura pampeana, la planicie patagnica, el gaucho y el
caballo, recorren sus esculturas en busca de una identidad, que se realza mediante la apropiacin de
ciertas caractersticas de los monumentos amerindios, como la tectonicidad, la horizontalidad, el
escalonamiento o las configuraciones totmicas. En muchos de estos trabajos resueltos en piedra o en
madera talladas Gaucho en el cepo, Chola, La luna o Capitel, alcanza la abstraccin a fuerza de
depurar las formas, caracterstica que acenta la monumentalidad de su obra.

Del Prete y Yente

En 1929, despus de ms de diez aos de dedicarse a la pintura, Del Prete consigue una beca con la que
viaja a Pars. Lleva un conjunto de obras de estilo cezanniano, figuras y paisajes de luminoso cromatismo
y rica materia, que expone en 1930 en la Galera Zak.
En su infatigable ansiedad por conocer y experimentar, Del Prete asimila rpidamente las lecciones del
cubismo y el fauvismo y el ejemplo de artistas como Arp y Torres Garca con los que mantiene trato
personal.
Bajo estas influencias realiza sus propios ensayos abstractos.
Inducido por Massimo Campigli, se presenta en el Salon Surindpendant, al que vuelve en 1932, esta vez
con collages no figurativos. Esta caracterstica tambin predomina en las obras de su segunda exposicin
individual, realizada en la Galera Vavin.
Se incorpora a la asociacin Asbtraction-Cration, integrada por un heterogneo grupo de artistas
abstractos entre los que se encuentran Barbara Hepworth, Delaunay, Nicholson, Gleizes, Herbin,
Pranpolini, Schwitters, Max Bill, Calder, Gabo, Hlion, Kupka, Mondrian, Moholy-Nagy, Pevsner, Van
Doesburg, Vantongerloo, Sophie Tauber-Arp, Vordemberge-Gildewart, con los que expone. Dos de sus
collages, realizados con formas irregulares, casi siempre orgnicas y organizadas de acuerdo a una
composicin libre, se reproducen en el N 2 de la revistaAbstraction cration art non figuratif de 1933.
En ese momento regresa a Buenos Aires. Con su produccin europea presenta en Amigos del Arte una
exposicin totalmente integrada por obras abstractas, que es la primera de ese gnero realizada en

Argentina. En 1934 y en la misma institucin, Del Prete exhibe por primera vez en el pas un conjunto
completamente compuesto por esculturas abstractas. Yente, seala que estas muestras fueron recibidas
con fra indiferencia, cuando no con burla e incomprensin.
Los collages, en los que el artista hace convivir el leo con elementos humildes como fsforos, piolines,
alambre tejido, papeles de envoltorio o cartones; sus pinturas, resueltas con gruesos empastes y
atrevidas combinaciones de color; sus esculturas filiformes de varillas metlicas o sus tallas en yeso, no
slo contienen materiales reidos con la ortodoxia artstica, sino que se alejan de la naturaleza, a pesar
de captar sus ritmos, pormenor difcilmente percibido por el pblico de la poca.
Deseoso de mantener su independencia nunca se ata a una corriente en particular. Prueba los rigores de
la geometra a lo largo de los aos 30 y 40, al mismo tiempo que reintroduce la figuracin, en principio,
decepcionado por la escasa comprensin hacia su obra abstracta

Juan Del Prete

Abstraccin
1932

Juan Del Prete

Composicin1937

Yente
Composicin
1938

y luego, como alternativa creativa.

Yente
Composicin n 4
1938

Yente conoce a Del Prete en una de sus exposiciones. Pronto se convierte en su discpula y desde 1937
lo acompaa en la prctica de la abstraccin. En sus refinados temples y leos utiliza formas lobuladas
flotantes, trabajadas con colores planos en intersecciones de delicadas combinaciones. Sus
composiciones parecen contener ambiguos residuos de naturalezas muertas cubistas, pero sumamente
depuradas.
Recin muestra esta produccin en 1945 en la Galera Mller y, como Del Prete, exhibe junto a ella su
obra figurativa. Al ao siguiente y en la misma galera presenta sus relieves, para los que emplea un
material aglomerado, liviano y blando, llamado celotex, con el que logra independizar las formas de los
fondos o multiplicar los niveles de planos y figuras, ahuecando y superponiendo. Con este sistema
tambin fabrica objetos que, como estos relieves, van adquiriendo cada vez mayor rigor constructivo.
En este momento los jvenes concretos argentinos se acercan a Del Prete, reconocindole su papel de
pionero introductor de la abstraccin. Yente fecha el encuentro en 1945, cuando uno de ellos llega al taller
a entregarle una revista de la tendencia, obteniendo el inmediato apoyo de Del Prete, que es retribuido
por los miembros de la Asociacin Arte Concreto-Invencin, sacndolo, aunque sea brevemente, de su
aislamiento esttico.
Aos despus y frente al reproche de los concretos por su alternancia con la figuracin, Del Prete
escribir en un catlogo para una muestra de Yente:
En el campo pictrico el artista debe moverse libremente en distintas direcciones, sin encausarse en una
lnea nica.
La pintura hoy llamada representativa y la no-representativa (abstracta, concreta, no-figurativa o como
quiera designarse) son tendencias diversas pero no opuestas ni excluyentes. El pintor que tiene pleno
dominio de los elementos plsticos se manifiesta voluntariamente en una u otra forma. La unidad de la
obra la da la capacidad del artista, su talento, si lo tiene y no la uniformidad ni la sujecin a cnones,
trazados por una limitada visin y pobreza de recursos de quienes se aferran a arbitrarias teoras que en
aparente innovacin slo traen una difcil nomenclatura y una eliminacin de elementos pictricos
fundamentales.

Joaqun Torres Garca y el movimiento abstracto roplatense

Joaqun Torres Garca

Forma en ocre, siena y negro, 1932

Joaqun Torres Garca

Nuestro Norte es el Sur en una publicacin del Taller Torres Garcia

Joaqun Torres Garca, protagonista, en el orden internacional, de las ms avanzadas tendencias del arte
moderno,
regresa a Montevideo en 1934, despus de cuarenta y tres aos. Desde entonces su obra y
su accin son decisivas para el desarrollo la abstraccin en el Ro de la Plata. Orienta sus esfuerzos hacia
la difusin de las vanguardias y procura constituir un grupo de artistas que renueve la plstica local desde
la perspectiva contempornea del hombre sudamericano, recogiendo para ello los aportes aborgenes.
En 1935 dicta una conferencia donde afirma que [] nuestro norte es el Sur
y tal es el significado
del mapa inverso de Amrica del Sur que traza en 1943 para ilustrar el texto de dicha conferencia. All
explica sus intenciones de constituir La Escuela del Sur, tendencia esttica capaz de irradiar desde el
Uruguay un estilo propio, que alcanzara la universalidad.
Para ello propone combinar las contribuciones formales de las vanguardias y la tradicin de la seccin
urea con las particularidades locales, reflejando con armona las caractersticas de la ciudad moderna
(Montevideo) dentro de un esquema bidimensional, planista, ordenado por la esquematizacin y los
principios de una depurada arquitectura compositiva. Como frmula de integracin que trata de superar
tanto el colonialismo cultural como los pintoresquismos conservadores, forja su Universalismo
Constructivo, potica que otorga al ordenamiento compositivo el poder de reflejar, pero tambin de
instaurar el mundo rioplatense en continua mutacin.

Joaqun Torres Garca

Universalismo constructivo. Contribucin a la unificacin del arte y la cultura de Amrica, Buenos Aires, Poseidn, 1944

Joaqun Torres Garca

Estructura abstracta, 1937

Su primera generacin de seguidores participa de la Asociacin de Arte Constructivo en Montevideo

(1935-1942), y est integrada por pintores que ya tienen alguna experiencia entre los que se cuentan el
argentino Hctor Ragni, Amalia Nieto, Julin lvarez Marques, Rosa Acle, y los hijos del maestro,
Augusto y Horacio, que ponen en prctica de diversas maneras, la prdica de Torres Garca. Producen
obras cercanas al rigor geomtrico, abstracciones ms libres y figuraciones sintticas de carcter
simblico, contenidas en grillas ortogonales. As en pinturas, dibujos, grabados, relieves, objetos, murales
o proyectos para monumentos, combinan o alternan estas variantes, haciendo significativas tanto la
simbologa propia del contexto urbano, escenario connatural de la modernidad, como un repertorio de
formas provenientes del mundo precolombino en particular de la zona andina, como medio de insertar
al arte moderno producido en estas latitudes, en una tradicin verncula.
La Asociacin de Arte Constructivo finaliza sus actividades como movimiento colectivo en 1940, pero
contina como entidad de estudio y edita, en los aos siguientes, varias publicaciones entre las que figura

la revista Crculo y cuadrado, segunda poca de Cercle et Carr, que difundiera las ideas del grupo
homnimo, fundado por Torres Garca y Michel Seuphor en Francia, durante 1930.
En 1943 se inaugura el Taller Torres Garca al que asisten, entre otros, Julio Alpuy, Gonzalo Fonseca,
Jos Gurvich, Manuel Pails, Francisco Matto, Sergio de Castro, Elsa Andrada y nuevamente Augusto y
Horacio Torres. All se hace hincapi en la realizacin de un arte de rigurosa construccin geomtrica,
basado en el tratamiento plano del color, orientacin que sin embargo fue cambiando y altern con el
retorno a la figuracin.

J. TORRES GARCA

Joaqun Torres Garca.

"Lo 'abstracto' y lo 'concreto' ", en:Universalismo constructivo. Contribucin a la unificacin del arte y la cultura de Amrica.
Buenos Aires, Poseidn, 1944, pp.270-272.

Aunque en alguna parte de este libro, se va a precisar lo que entendemos por abstracto y concreto,
bueno es que ahora, sin ir ms adelante, y ya que se han empleado tan repetidamente estos trminos,
nos pongamos de acuerdo con respecto a la especial significacin que aqu quiere drseles, no sea que,
de no hacerlo, venga una confusin que conviene evitar. Porque aunque parezca paradjico, siendo al
parecer antagnicos, tal como aqu se les emplea viene a decir lo mismo.
Si nos atenemos al uso corriente de esas dos palabras, vemos que designan trminos bien opuestos:
el concepto (lo abstracto) y la cosa real (lo concreto); lo que se abstrae del objeto, con exclusin de l, y
el objeto mismo considerado como cosa real, existente. As, cuando decimos lo abstracto, queremos
significar algo que slo existe idealmente, y cuando decimos lo concreto, algo material en el espacio. Pero
ms bien, abstracto significar lacualidad de un objeto, y lo concreto esa cualidad vinculada al objeto
mismo, esto, aparte de otras significaciones.
Pues bien, nosotros llamamos aqu abstracto a aquello que se ha abstrado de la realidad con exclusin
de ella, y tal como correctamente debe usarse el trmino; pero como quiera que en el artista plstico, tal
abstraccin signifique concretar algo determinado con respecto a la realidad y aun con respecto a la
materia plstica de que se valdr para expresarse, ambos trminos vienen a parar en uno, y por esto,
significaran, simblicamente, esa perfecta unin de la idea y la materia, que es lo que hemos designado
con la denominacin de hecho plstico. Para nosotros, lo concreto es abstracto, y viceversa. Por tal razn
se emplean ambos trminos indistintamente. Pero habr un momento, y el lector ya se habr dado
cuenta, en que decimos: hay que estar en lo abstracto; entonces nos referimos, ya no slo al hecho
plstico, sino a cualquier otra actitud fuera del arte. Por ejemplo, diremos: hemos de regular nuestra
conducta por leyes abstractas; con lo cual significamos, que vamos a regirnos por lasleyes universales
de la razn y no por lo que nos aconseje nuestro inters personal. Y con esto se dice, que se debe estar
en lo universal y no en lo particular, y que, por lo tanto, existe un mundo de abstracciones en el cual
queremos estar. Y en este caso, lo concreto sera el mundo real, y aqu, esta palabra ya tiene otra
significacin.
Conviene aclarar con respecto a lo mismo, otro punto importante: modernamente se ha llamado arte
abstracto a todo el que no era figurativo. Para nosotros no reza tal distincin. Sea figurativo o no, todo
arte, y tal como lo consideramos, es abstracto. La razn de ello es sta: porque no consideramos arte,
sino a aquel que se basa en un sintetismo; es decir, que est hecho y concebido dentro de una visin de
elementos abstractos, con exclusin de la realidad, y realizados por elementos plsticos, considerados
tambin en s. Es decir, que los elementos formales y de color empleados aqu, ya estn completamente
desvinculados de todo objeto, y, por otra parte, la materia plstica empleada ya opera con independencia
y sin ninguna sujecin de la naturaleza, pues dentro de la obra, slo quieren dar su expresin propia. Por
eso, aunque tal arte sea figurativo, es abstracto, y el arte naturalista imitativo, sujeto siempre al objeto
real, no podr ser jams ni sinttico ni abstracto. Por tal causa es un arte sin razn de ser, y queda en lo
ms bajo de la escala.

C ARDEN QUIN:

Carmelo Arden Quin.

"Son las condiciones materiales...", en: revistaArturo, Buenos Aires, 1944, s/p.

Son las condiciones materiales de la sociedad, las que condicionan las superestructuras ideolgicas.
El arte, superestructura ideolgica, nace y se desarrolla en base a los movimientos econmicos de la
sociedad.
Esa es la revelacin que sobre el arte hace el materialismo histrico.
Para la exacta interpretacin del arte, en su funcin histrica, debe establecerse este orden dialctico.
Primitivismo Realismo Simbolismo.
En este orden aparece el arte a todo lo largo de la historia.
Hasta ahora la caracterstica fundamental de estos rdenes han sido la expresin, la representacin y la
significacin.
En el Primitivismo, el hombre, desarmado de razn y espacio ante las fuerzas exteriores (seres,
elementos; los dos igualmente cosas para l) que lo presionaban, no ha podido menos que representar
sus temores, indecisiones, bsquedas, transformados en supersticiones, magia, signos, en sus obras; lo
que devino expresin para la naturaleza.
Sera, sin embargo, recaer en la interpretacin idealista, si hiciramos con ello la ley nica, permanente,
del Primitivismo, y no le concediramos ningn desarrollo dialctico propio, a su vez; incluso con una
representacin y una simbolizacin, y llegar as a explicarnos sus perodos de realismo (siempre dentro
de la ley de frontalidad) y geometrizacin, sus etapas de monocromismo, policromismo, estilizacin, y
retorno, en este caso siempre como retrogresin, como por ejemplo el cuarto periodo, en el bosquimano,
que es una vuelta total al monocromo rojo. Lo que define y caracteriza al primitivismo, es la expresin de
las cosas, compuesta en la ley de frontalidad.
El Primitivismo (es de capital importancia) ha durado en toda su fuerza de expresin mgica, hasta la
Grecia del siglo V, donde, por primera vez en la historia, el hombre ha sustituido la expresin por la
representacin ptica pura.
Despus de Grecia, los recomienzos, como los de Bizancio e Italia (determinados por pocas de
profundas transformaciones econmicas y sociales. Pasaje del esclavajismo, al feudalismo. Temores
religiosos. Luchas religiosas.) no han podido sacudir del todo la herencia helenista de representacin,
herencia que tomara cuerpo cada vez ms, hasta desembocar en el Renacimiento, de puro realismo casi
fotomecnico.
Nadie se ha detenido con pensamiento dialctico materialista, en la Escuela de Pars, para ver que ella ha
sido el resultado emocional e ideolgico de una transformacin total del mundo.
Nadie pens en subordinar el fenmeno del arte moderno, y sus abstracciones, al proceso de liquidacin
econmica y social del orden capitalista, y a la creacin de una nueva sociedad bajo formas socialistas de
produccin.
Nosotros estamos viviendo, en economa como en arte, y dems ideologas, un perodo de tesis; perodo
de recomienzo; perodo primitivo; pero bajo normas y estructuras cientficas, en oposicin al primitivismo
material, instintivo, de la formacin de la historia.
El arte, dialcticamente, con una precisin de correspondencia histrica, que asombra, entr en un
recomienzo total, y sus creadores, desde un principio y con gran intuicin, han visto en el arte de los
pueblos aborgenes, su ms pura correspondencia.
La sociedad humana, despus de su comunismo primitivo, pas por tres rdenes de economa
(esclavajismo, feudalismo, burguesa) para retornar a sus olvidados cauces histricos. Pero retorn nada
ms que como correspondencia, pues la misma marcha ascensional de la historia (Lenn dej subrayada
la proposicin engeliana de la marcha en espiral), impide que ese retorno sea una copiaexacta, lo que
sera una regresin. Se repite la historia, estructurada cientficamente en sus nuevas condiciones. Las
etapas que se vuelven a encontrar, en el constante devenir de la historia, estn as separadas por
espacios de ascensin. En verdad la historia no se repite; y se corresponde.
As la expresin, que en arte, ha sido el fundamento del primitivismo natural, vino a ser reemplazada por
la INVENCION, en el primitivismo moderno, cientfico. Sus artistas ms que intuitivos puros, han
sido inventores. Y ms que un sentido de imaginacin (Apollinaire no tena gran imaginacin), han tenido
un sentido de creacin. De ah que hayan podido levantar con toda conciencia (los movimientos lo
prueban) el slido edificio del arte contemporneo.

Ms all de la expresin de la naturaleza(representacin de s mismo), el hombre grab (imitando sus

huellas en las arenas); y pint, en los rboles y paredes de sus cavernas (antes de la palabra; antes del
pensamiento; cuando obraba nada ms que con sus miembros; y por instinto) sus manos
ensangrentadas, o hmedas de savia vegetal; ms all del periodo de la Caza; en plena recoleccin de
races y frutos; primero casualmente; por azar; y luego por imitacin; y despus por juego inventivo; como
es dado ver an entre ciertos primitivos; p. ej. los esquimales con sus tallas del marfil, en que no aparece
ningn signo expresivo mgico.
As, yendo a ms profundas fuentes histricas, podemos hallar para el arte contemporneo, todava
correspondencias ms puras. Y eso por determinismo. Y no por justificacin, cosa que la historia
desconoce.
Se ve pues que no puede ser ya la expresin, la que domine el espritu de la composicin artstica actual;
ni mucho menos una representacin, o mgica, o signo. El lugar ha sido ocupado por la INVENCION, por
la creacin pura.
En el momento actual, expresionismo, automatismo onrico, etc., importan nada ms que reacciones y
retrocesos. Y deben ser desterrados, abolidos.
El automatismo no dio nunca una criatura viva. Ha dado fetos. En buena hora el automatismo para
despertar la imaginacin. Pero inmediatamente recobrarse e incidir sobre l con una alta conciencia
artstica, y clculos, incluso fros, pacientemente elaborados y aplicados. Automticamente devendr ello
creacin.
As la invencin se hace rigurosa, no en los medios estticos, sino en los fines estticos. Esto,
naturalmente, implica primero la imaginacin aflorando en todas sus contradicciones; y luego la
conciencia ordenndola y depurndola de toda imagen representativa naturalista (aunque sea de sueos),
y de todo smbolo (aunque sea subconsciente).
Ni expresin (primitivismo); ni representacin (realismo); ni simbolismo (decadencia). INVENCION. De
cualquier cosa; de cualquier accin; forma; mito; por mero juego; por mero sentido de creacin: eternidad.
FUNCION.
EDGARD BAYLEY

Edgar Bayley.
"Segundo poema en cin", en: revista Arturo, Buenos Aires, 1944, s/p.

Est bien podemos ser tristes

Uumumumumumumumumu
mumumumumu ERTEMUR
Detrs de la cortina se ha detenido
el remanente
El pez se pone en la tarde como
si fuera una tarjeta postal
Y yo que estoy en la semana
me siento
por esa razn
muy triste y escribo:
lujo de la joroba en la muerta
Detrs vienen vagones
Ahora se sabe
que los vinos enredan los yugos
que la hierba crece de preferencia
en el cielo
y que un bello cuadro
es una
EYACULACIN
Pero fundamentalmente
soy persuadido
por los colores y los aos

y los mismos cementerios me persuaden

La persuasin es acaso necesaria
La voz y el piquete de fusilamiento
Se ha llegado
Y los grupos de hombres y mujeres jvenes
que disparan entre sueos al paisaje
Es la nadadora azul en la guerra
Doblado sobre el mar bajo la ternura
Vuelven y establecen sobre el tiempo
Ahora definitivamente ganada la batalla
Desafo
Interrogo: es preciso ser persuadido de
este hecho?
Piedras para los inventores
Solos horadan el porvenir
Esta mquina reconstruye la luna
Buenos Aires, marzo de 1944
RHOD ROTHFUSS

Rhod Rothfuss.
"EL MARCO: un problema de las plstica actual ", en: revista Arturo, Buenos Aires, 1944, s/p.

Motivada por la revolucin burguesa del 79 en Francia, una fuerte corriente naturalista invade las artes,
especialmente la pintura, a la que por largos aos relegar a una condicin de mquina fotogrfica.
Ser necesario que surja un Czanne, en el panorama plstico, con un concepto tan pictrico que le
permiti decir: He descubierto que el sol es una cosa que no se puede reproducir, pero que se puede
representar; o un Gauguin que escribi: El arte primitivo procede del espritu y ampla la naturaleza. El
arte que se hace llamar refinado, procede de la sensualidad y sirve a la naturaleza. La naturaleza es la
servidora del primero y el amo del segundo. Convirtindolo en su servidor, hacindose adorar por el
artista, lo envilece. As es como hemos cado en el abominable error del naturalismo que comenz con los
griegos de Pericles...(1), para que, lentamente, la pintura vuelva a sus viejas leyes, por tanto tiempo
olvidadas.
Esto se concretar en 1907 (2), con la aparicin del cubismo, con el cual cobrarn nuevamente todo su
valor en la creacin del cuadro, las leyes de proporcin, de colorido, la composicin, y todo lo relativo a
tcnica.
El cubismo ser definido sucintamente por Guillaume Apollinaire en Le Temps del 14 de octubre de
1914, refirindose al Aspecto geomtrico do esas pinturas, donde los artistas haban querido restituir, con
una gran pureza, la realidad esencial. Y ser este deseo de expresar la realidad de las cosas, lo que
llevar la pintura a una plstica cada vez ms abstracta, pasando por el futurismo, hasta culminar en las
ltimas pocas del cubismo, no objetivismo, neo plasticismo y tambin, en su modo abstracto, el
constructivismo.
En este momento, cuando ms lejos parece que est el artista de la naturaleza, Vicente Huidobro dir:
Nunca el hombre ha estado ms cerca de la naturaleza, que ahora que no trata de imitarla en sus
apariencias, sino haciendo como ella, imitndola en lo profundo de sus leyes constructivas, en la
realizacin de un todo dentro del mecanismo de la produccin de formas nuevas.
Pero, mientras se solucionaba el problema de la creacin plstica, pura, la misma solucin (por un
principio dialctico inquebrantable) creaba otro, que se siente menos en el neoplasticismo y en el
constructivismo, por su composicin ortogonal, que en el cubismo o en el no objetivismo, y fue: el marco.
El cubismo y el no objetivismo, por sus composiciones basadas, ya en ritmos de lneas oblicuas, ya en
figuras triangulares o poligonales, se crearon a s mismos el problema de que un marco rectangular,
cortaba el desarrollo plstico del tema. El cuadro, inevitablemente, quedaba reducido a un fragmento.

Pronto se intuye esto. Y los cuadros muestran las soluciones buscadas. Por ejemplo MAN RAY, LGER,
BRAQUE y ms cerca nuestro, el cubista de otoo Pettoruti, entre otros, componen algunas de sus obras
en crculos, elipses o polgonos, que inscriben en el cuadrilongo del marco.
Pero esto no es tampoco una solucin. Porque, precisamente es lo regular de esas figuras, el contorno
ininterrumpido, simtrico, lo que domina la composicin, cortndola.
Es por esto que la generalidad de esos cuadros siguieron en aquel concepto de ventana de los cuadros
naturalistas, dndonos una parte del tema pero no la totalidad de l. Una pintura con un marco regular
hace presentir una continuidad del tema, que slo desaparece, cuando el marco est rigurosamente
estructurado de acuerdo a la composicin de la pintura.
Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela, un papel activo en la creacin plstica. Papel que
debe tenerlo siempre. Una pintura debe ser algo que empiece y termine en ella misma. Sin solucin de
continuidad.
(1) Paul Gauguin: Notes parses.
(2) Dado por Guillermo Jeanneau en ART CUBISTE.

MANIFIESTO INVENCIONISTA

"Manifiesto Invencionista", en: revista Arte Concreto Invencin. Buenos Aires, agosto de 1946, N 1, p. 8.

La era artstica de la ficcin representativa toca a su fin. El hombre se torna de ms en ms insensible a

las imgenes ilusorias. Es decir, progresa en el sentido de su integracin en el mundo. Las antiguas
fantasmagoras no satisfacen ya las apetencias estticas del hombre nuevo, formado en una realidad que
ha exigido de l su presencia total, sin reservas.
Se clausura as la prehistoria del espritu humano.
La esttica cientfica reemplazar a la milenaria esttica especulativa e idealista. Las consideraciones en
torno a la naturaleza de lo Bello ya no tienen razn de ser. La metafsica de lo Bello ha muerto por
agostamiento. Se impone ahora la fsica de la belleza.
No hay nada esotrico en el arte; los que se pretenden iniciados son unos falsarios.
El arte representativo muestra realidades estticas, abstractamente frenadas. Y es que todo el arte
representativo ha sido abstracto. Slo por un mal entendido idealista se dio en llamar abstractas a las
experiencias estticas no representativas. En verdad, a travs de estas experiencias, hubiese o no
conciencia de ello, se ha marchado en un sentido opuesto al de la abstraccin; sus resultados, que han
sido una exaltacin de los valores concretos de la pintura, lo prueban de un modo irrecusable. La batalla
librada por el arte llamado abstracto es, en el fondo, la batalla por la invencin concreta.
El arte representativo tiende a amortiguar la energa cognoscitiva del hombre, a distraerlo de su propia
potencia.
La materia prima del arte representativo ha sido siempre la ilusin.
Ilusin de espacio.
Ilusin de expresin.
Ilusin de realidad.
Ilusin de movimiento.
Formidable espejismo del cual el hombre ha retornado siempre defraudado y debilitado.
El arte concreto, en cambio, exalta el Ser, pues lo practica.
Arte de acto; genera la voluntad del acto.
Que un poema o una pintura no sirvan para justificar una renuncia a la accin, sino que, por el contrario,
contribuyan a colocar al hombre en el mundo. Los artistas concretos no estamos por encima de ninguna
contienda. Estamos en todas las contiendas. Y en primera lnea.
No ms el arte como soporte de la diferencia. Por un arte que sirva, desde su propia esfera, a la nueva
comunin que se yergue en el mundo.

Practicamos la tcnica alegre. Slo las tcnicas agotadas se nutren de la tristeza, del resentimiento y de
la confidencia.
Por el jbilo inventivo. Contra la nefasta polilla existencialista o romntica. Contra los subpoetas de la
pequea llaga y del pequeo drama ntimo. Contra todo arte de lites. Por un arte colectivo.
Matar la ptica, han dicho los surrealistas, los ltimos mohicanos de la representacin. EXALTAR LA
PTICA, decimos nosotros.
Lo fundamental: rodear al hombre de cosas reales y no de fantasmas.
El arte concreto habita al hombre a la relacin directa con las cosas y no con las ficciones de las cosas.
A una esttica precisa, una tcnica precisa. La funcin esttica contra el buen gusto. La funcin blanca.
NI BUSCAR NI ENCONTRAR: INVENTAR.
Edgar Bayley, Antonio Caraduje, Simn Contreras, Manuel O. Espinosa, Alfredo Hlito, Enio lommi,
Obdulio Landi, Ral Lozza, R. V. D. Lozza, Toms Maldonado, Alberto Molenberg, Primaldo Mnaco,
Oscar Nez, Lidy Prati, Jorge Souza, Matilde Werbin.
Manifiesto publicado con motivo de nuestra primera exposicin realizada en el Saln Peuser en Marzo de
1946.

TOMAS MALDONADO

Toms Maldonado.
"Los artistas concretos, el 'realismo' y la realidad",
en: revista Arte Concreto Invencin. Buenos Aires, agosto de 1946, N 1, p. 10.

Si hace un siglo el pintor Horacio Vernet se vanagloriaba de ser Horacio Vernet, no sucede lo mismo con
sus descendientes y fieles continuadores de hoy, quienes no se resignan a ser juzgados por lo que son.
La altivez reaccionaria de Bouguereau, que asombraba a Czanne, ha sido reemplazada en nuestros das
por un reaccionarismo vergonzante menos insolente, pero ms pernicioso, que trata, por todos los
medios, de mostrarse vinculado a las mejores y ms populares ideas de nuestro tiempo. En efecto, la
reaccin artstica burguesa pretende ser hoy realista, humanista y revolucionaria. Explotando el milenario
error interpretativo acentuado del Renacimiento ac y muy especialmente despus de Courbet de
juzgar que una pintura cuanto ms imitativa es ms realista y que el verismo representativo est ms
cerca del humanismo que cualquier otra tendencia, los reaccionarios exhiben, como novedad, las todava
insepultas modalidades formales de las academias burguesas; modalidades formales que ellos rotulan
realistas y que, en ltima instancia, slo constituyen el trasunto artstico de su concepcin burguesa,
idealista, de la realidad.
Este perro no es real sino pintado, exclama Petronio ante un fresco romano que representa a ese
animal.
El arte representativo no es realista; no puede serlo nunca: slo crea fantasmas de cosas. Para nosotros,
marxistas, real es lo que la accin, la prctica, puede verificar. El xito de nuestros actos ha escrito
Engels, demuestra la correspondencia de nuestra percepcin con la naturaleza objetiva, con las cosas
percibidas. Una representacin grfica, mecnica (fotografa), o manualmente ejecutada (que puede ser
un medio de conocimiento), es una ilusin, un simulacro de conocimiento. Una representacin grfica es
la estatizacin abstracta de un solo momento del proceso conognoscente [sic], nunca el conocimiento
mismo. Pretender esto ltimo, es descender a Berkeley.
La representacin grfica manualmente ejecutada, de tcnica revolucionaria y socialmente necesaria, ha
pasado a ser, despus de la fotografa, idealismo filosfico. O mejor an: una de las tantas manas
filosficas de la burguesa, como el agnosticismo, el solipsismo o el existencialismo.
La imaginacin puede ser sistemticamente defraudada sin que el hombre sucumba; el conocimiento, no.
Ni an una supuesta belleza representativa podra justificar una traicin al conocimiento.
Lo fundamental es la prctica, pues slo ella potencia para la accin, CONOCER efectivamente un objeto
implica una ilimitada alegra para el hombre, una afirmacin de su poder.
No puede ser humanista, por ende, una actividad que debilite al hombre; que lo lleve a desconfiar de su
propio poder de conocimiento y accin.

La reaccin tiene tambin sus tericos; estamos al tanto de su lenguaje: aptitudes medimnicas, intuicin
reveladora, fenmeno y cosa en s... Historias de aparecidos llamaba Lenin a consideraciones de este
tipo; historias de aparecidos como el arte mismo que pretenden defender.
El arte concreto ser el arte socialista del futuro.
El arte concreto es un arte de INVENCIN.
El arte concreto es prctica. La conciencia proviene del mundo pero tambin opera sobre l, INVENTA.
Inventar, no en el sentido de Bergson, sino en el de Marx, es decir, PRACTICA, TRABAJO.
Nuestro arte no desemboca en la humillacin, en el escepticismo, o en la melancola.
Sabemos quines estn contra nosotros; y nos alegra.
Estn contra nosotros los neo realistas muralistas (la burguesa quiere tener su Laocoonte); estn los
lotheistas, demagogos de la modernidad; estn los pintores de grises muy finos; estn los lricos que
descubren el alto valor sentimental de un caballo pastando o el profundo contenido de ciertas miradas;
estn, finalmente, los gordezuelos angustiados de la Secretara de Cultura, trepadores de la culpa
cristiana, que odian nuestro arte por jubiloso, claro y constructivo.
Con nosotros, en cambio, est lo mejor y menos contaminado de las nuevas promociones de artistas...
El arte concreto es el nico arte realista, humanista y revolucionario.

EDGARD BAYLEY

Edgar Bayley.
"Sobre invencin potica", en: revista Arte Concreto Invencin. Buenos Aires, agosto de 1946, N 1, p. 13.

El concepto inventado, que es la base de la nueva poesa, constituye una de las formas de la praxis
revolucionaria. A travs de su invencin, el poeta se integra en el mundo; es decir, que participa
activamente en la tarea terico-prctica de transformarlo.
Lo que se revela hoy ineficiente, en la antigua esttica, es el intento de relacionar el poema con objetos
determinados, para darle as una significacin lgica.
La poesa vive de una relacin con la totalidad del mundo, y no con una parte de l.
Las experiencias poticas de los ltimos aos han permitido conocer algunas formas de la actividad
creadora del hombre, que haban permanecido, hasta ese momento, confundidas con otras funciones,
especialmente con las de comunicacin o expresin. Tales experiencias han abierto el camino para la
concepcin esttica invencionista.
Un poema debe constituir un hecho.
Vivir el poema como un acontecimiento de nuestra vida mental, y no como una representacin en la que
somos meros espectadores.
La tcnica surrealista, en virtud de su carcter descriptivo, coloca con frecuencia el poema en funcin de
realidades que le son extraas. No procede a construir una realidad potica (combinacin de conceptos
inventados), sino que toma el hecho surrealista y se limita a describirlo.
El poeta no canta ya parcelas del mundo, porque ha comprendido que su oficio no reside en la mera
enunciacin de objetos, sino, en el ms esencial, de producir en cada hombre una relacin potica con la
totalidad de las cosas y de las situaciones.
Hay un desarrollo histrico de las formas poticas, que podemos explicar con respecto a los cambios
sociales y econmicos, pero hay tambin una funcin de la poesa, que se ha ejercido a travs de los ms
diversos estilos creadores, y cuyo carcter interesa definir.
Por esa funcin, mucho ms que por el tema o la ancdota, la obra potica se ha convertido en una forma
de conocimiento y de vida; ha establecido relaciones mentales con el mundo y ha sostenido el jbilo
creador en la aventura humana.
La poesa invencionista persigue una familiaridad con lo desconocido.

NOTA EXPLICATIVA

Nota explicativa.
Volante de la Tercera Exposicin de Pintura. Buenos Aires, Centro de Profesores Diplomados de Enseanza Secundaria,
1946.

El arte concreto constituye la culminacin de un proceso esttico, iniciado en la segunda mitad del siglo
anterior, bajo la influencia de las nuevas condiciones sociales y tcnicas determinadas por la revolucin
industrial. En el curso de ese proceso, la obra de arte se ha ido cumpliendo a travs de un alejamiento,
cada vez mayor, de lo que el pblico generalmente ha entendido y entiende por realidad. Pero esta
caracterstica comn a la mayora de los movimientos llamados modernos, lejos de implicar una
negacin de los valores humanos y estticos, ha hecho posible, en la prctica, la ms rotunda afirmacin
de la capacidad inventiva del hombre.
Los artistas concretos han tomado conciencia de este proceso y han proclamado una esttica, segn la
cual el valor de una obra depende, exclusivamente, de la invencin de sus relaciones internas, y no de
una ancdota representada. Es decir, que niegan el valor esttico de las ilusiones, en que se basa la
tcnica representativa, y exaltan las funciones especficas de la obra de arte, antiguamente colocadas al
servicio de la copia o la descripcin.
La obra adquiere as una realidad indiscutible. Constituye una materia real de conocimiento o de
experiencia directa para el hombre, y no un sistema de engaos surgido de su miedo. Los nuevos artistas
transforman, de este modo, cada obra en un activo factor revolucionario, enderezado a adecuar el campo
de la sensibilidad humana para el ejercicio de nuevas facultades. Es decir, que por primera vez el artista
concreto se propone, conscientemente, hacer de la obra una forma de la prctica humana.
En el nuevo arte, la pintura, la msica o el poema han dejado de ser parsitos de lo esotrico o lo
desconocido. Esa exaltacin permanente, que el artista representativo peda en vano al misterio o a la
imagen ilusoria, es en el invencionismo funcin de las virtudes estticas concretas de la obra. Por lo tanto,
el arte concreto ha convertido lo maravilloso en una realidad cotidiana, en una experiencia habitual del
hombre.
Los pintores concretos se han propuesto en sus obras no slo afirmar la realidad material de las zonas
coplanarias, su bidimensionalidad, sino tambin inventar totalmente las pinturas, para lograr de ese modo
una estructura integral.
En el arte de espacio, la milenaria estructura escultrica, basada en el equilibrio de volmenes, ha sido
reemplazada por la relacin invencionista de las direcciones de profundidad.
En la msica, las formas antiguas han cedido el lugar a una composicin puramente elementarista,
liberada de los ancestrales resabios representativos.
En la poesa, el concepto inventado, en oposicin a la imagen descriptiva, tiende a hacer de cada poema,
no ya una enunciacin de objetos, sino una forma de elevada experiencia mental.

ALFREDO HLITO

Alfredo Hlito.
"Representacin e invencin", en: Boletn de la Asociacin Arte Concreto-Invencin. Buenos Aires, diciembre de 1946, N 2, p.
7.

 La imagen percibida o representada no agota la realidad del objeto; no hace ms que abstraer de l una
de sus propiedades (la de ser percibido o representado), pero sin ensearnos nada sobre la composicin
de su naturaleza y, menos an, sobre la multiplicidad de sus relaciones.
Si todo aquello que puede percibirse o representarse existe de algn modo en la realidad, lo cierto es
que ella no se reduce a ser percibida o representada.
La conciencia puramente perceptiva, por lo dems, no es principio de praxis renovadora. La prctica del
hombre no se limita a su experiencia sensible; creerlo as sera pretender encerrarlo en el antro individual
de que hablaba Bacon. Lo que Interesa es transformar la realidad, no deformarla.
La representacin artstica se muestra en el orden ms restringido de la prctica, como expresin de
aquella individualidad que no acierta a resolverse concretamente, puesto que carece de los elementos
propios de la actividad real.
Ella parte de una interpretacin estrecha de la praxis, que consiste en concebir el sujeto en oposicin
pasiva respecto al mundo. No concibe la actividad humana misma como actividad objetiva dice Marx en
una de sus notas crticas a Feuerbach; la prctica slo es concebida y fijada por l en su forma vil,
judaica, fenomenal. De ah que no comprende la actividad revolucionaria prctica.
El arte representativo expresa cumplidamente los postuladas de un materialismo grosero y primitivo,
totalmente superado por el marxismo.
La tcnica representativa se limita a reflejar el mundo, ello no implica el conocimiento efectivo del
mismo; a lo sumo, (frecuentemente) es expresin de la conciencia subvertida de aqul.
Como la representacin no contiene los elementos de la actividad real, su proceso se resuelve en la
alienacin del objeto. El hombre que se extraa a la naturaleza (el objeto) dice Feuerbach se crea un
modo de ser arbitrariamente subjetivo porque quiere destruir la necesaria relacin con el objeto. La
enajenacin de este ltimo es el resultado de la duplicacin artificiosa del sujeto por s mismo
(representacin), concordante con la representacin de Dios en la psicologa religiosa.
La representacin si bien procede de la percepcin de lo real (impronta de los objetos), no retorna
necesariamente de lo subjetivo a lo objetivo, como acontece con la actividad concreta, sino que duplica la
subjetividad, y en el producto de esa duplicacin pretende ver el objeto.
Ahora bien, como el objeto es el trmino necesario de la actividad real del sujeto, la alienacin de aqul
expresa la alienacin real del sujeto. La alienacin del hombre a su producto entraa la alienacin del
hombre en tanto ser genrico y social, ya que de acuerdo con Marx lo que define al hombre en tanto
ser genrico consciente es la produccin prctica de un mundo objetivo, la transformacin de la
naturaleza inorgnica, aun estando libre de necesidad fsica.
El arte representativo entraa la alienacin del hombre en tanto ser genrico (social) por cuanto es la
expresin artstica de esa alienacin.
No es casual el hecho de que todas las formas histricas de la alienacin (Religin, Estado, Clase) se
hayan valido del arte representativo para disolver en el hombre sus energas sociales.
Marie Alain Couturier, O. P. en su libro Art et Catholicisme, escribe: ... el arte cubista, as como el arte
no representativo, aparte de sus autnticos valores, es esencialmente irreligioso: si el arte religioso se
caracteriza por su referencia al mundo sobrenatural (alienacin), cmo este arte que no se refiere ms
que al mundo natural, que guarda en s todas sus razones de goce (aprehensin), podra ser religioso?
El conocimiento va de lo particular abstracto a lo universal concreto, dice Lefevbre. La teora
econmica del valor es abstracta; sin embargo, es concreta. Un marxista no puede asombrarse de que
nuestro arte sea abstracto y concreto a la vez. Las teoras ms abstractas de la fsica y de las
matemticas destruyeron Hiroshima, y de ser desbaratadas las maniobras de las fuerzas reaccionarias,
esas mismas teoras servirn de base a una nueva era de la historia tcnica de la humanidad.
Es que, como dijo Engels, el espritu lleva la maldicin de la materia.
No se trata de poner el arte a tono con las nuevas circunstancias, esto es, de sustituir un tipo de
representacin por otro, un sistema de smbolos por otro; de lo que se trata es de impugnar los
fundamentos (necesidades interiores) de la representacin y del simbolismo; en una palabra, de todo
aquello que refracta, deforma, la inteleccin objetiva del mundo real.
La contradiccin actual de la pintura representativa consiste en que, lo que se exige esencialmente es
saber pintar, no importa lo que se pinte: manzanas, compoteras, seres famlicos, seres de formas
rubicundas e intenso drama interior, etc. Se hace (con frecuencia) mala pintura con los mejores
sentimientos hacia la humanidad y recprocamente. Qu se responde a esto?
Dnde has visto alguna vez caballos amarillos, azules o verdes? Lo que hay que considerar aqu es la
pintura. Entonces para que diablos?...
El hecho artstico puede ser concebido o aprehendido haciendo abstraccin de aquello que representa;
de ah que la crisis del arte representativo no constituya la crisis del arte, sino tan solo de la
representacin.
El descubrimiento puede ser resultado de un encuentro fortuito (teora de los factores); la invencin no
puede serlo jams.
La invencin es todo lo contrario de cualquier forma o subforma del enajenamiento (homo ludens,
Pascal).
Inventar es una funcin de la conciencia prctica.
Esa funcin no consiste en proyectarse fuera del mundo (evasin); ni tampoco en la conciencia que se
extraa (contemplacin). Inventar significa INTRODUCIR EN EL MUNDO POR OBRA DEL
EXPERIMENTO Y LA INDUSTRIA lo que no exista hasta ese momento.

 No se diga que no hemos hecho nada nuevo. El arte concreto no cierra la historia del arte; ella tampoco
ha existido para hacer posible en un momento dado el arte concreto. Pero si es verdad que el arte
progresa en el sentido en que lo hacen las sociedades humanas, el nico camino es el propiciado por el
invencionismo.

MANIFIESTO MADI

"Manifiesto Mad",
en: revista Mad. Buenos Aires, 1947, N 0.

SE RECONOCER POR ARTE MAD (Nemsorismo) la organizacin de elementos propios de cada arte
en su continuo.
En ello est contenida la presencia, la ordenacin dinmica mvil, el desarrollo del tema propio, la
ludicidad y pluralidad como valores absolutos, quedando por lo tanto abolida toda ingerencia de los
fenmenos de expresin, representacin y significacin.
El dibujo mad es una disposicin de puntos y lneas sobre una superficie.
La pintura mad color y bidimensionalidad. Marco recortado e irregular, superficie plana y superficie curva
o cncava. Planos articulados, con movimiento lineal, rotativo y de traslacin.
La escultura mdica, tridimensionalidad, no color. Forma total y slidos con mbito, con movimientos de
articulacin, rotacin, traslacin, etc.
La arquitectura madista, ambiente y forma mviles, desplazables.
La msica mad, inscripcin de sonidos en la seccin urea.
La poesa madista, proposicin inventada, conceptos e imgenes no traducibles por otro medio que no
sea el lenguaje. Suceder conceptual puro.
Teatro mad, escenografa mvil, dilogo inventado.
La novela y cuento mades, personajes y accin sin lugar y tiempo localizados o en lugar y tiempo
totalmente inventados.
La danza mad, cuerpo y movimientos circunscritos a un ambiente medido, sin msica.
En los pases que alcanzaron la etapa culminante de su desarrollo industrial el viejo estado de cosas del
realismo burgus desapareci casi totalmente; en ellos el naturalismo se bate en retirada y se defiende
muy dbilmente.
Es entonces cuando la abstraccin, esencialmente expresiva, romntica, ocupa su lugar. En este orden
estn involucradas las escuelas de arte figurativo desde el cubismo hasta el surrealismo. Tales escuelas
han respondido a necesidades ideolgicas de la poca y sus realizaciones son aportes inestimables a la
solucin de los problemas planteados a la cultura de nuestros das. No obstante ello, su tiempo histrico
debe darse por pasado. Por otro lado su insistencia en el tema exterior a sus cualidades propias es un
retroceso al servicio del naturalismo contra el verdadero, espritu constructivo que se extiende por todos
los pases y culturas, como es el caso del expresionismo, surrealismo, constructivismo, etc.
CON LO CONCRETO que, en realidad, es un gajo ms joven de ese espritu abstraccionista se inicia
el gran perodo de Arte No Figurativo, donde el artista, sirvindose del elemento y su respectivo continuo,
crea la obra en toda su pureza, sin hibridaciones y objetos extraos a su esencia. Pero en lo
CONCRETO hubo falta de universalidad y consecuencia de organizacin. Se cay en hondas e
insalvables contradicciones. Se conserv los grandes vicios y tabus [sic] del arte antiguo, como ser en la
pintura, escultura, poesa, etc., respectivamente la superposicin, marco rectangular, atematismo plstico;
lo esttico, la interferencia entre volumen y mbito; proposiciones e imgenes gnoseolgicas y
traductibles grficamente. La consecuencia de ello fue que el arte concreto no pudo oponerse seriamente,
por intermedio de una teora orgnica y prctica disciplinaria, a los movimientos intuicionistas, que, como
el surrealismo, han ganado para s todo el universo. De ah el triunfo a pesar de todas las condiciones en
contrario, de los impulsos instintivos contra la reflexin; de la intuicin contra la conciencia; de la
revelacin del subconciente contra el anlisis fro, el estudio y la detencin rigurosa del creador ante las
leyes del objeto a construirse; del simbolismo, de lo hermtico, de la magia, contra la realidad; de la
metafsica contra la experiencia.
En cuanto a la teora y conocimiento del arte campea en ellos la descripcin subjetiva, idealista
reaccionaria.

Resumiendo: el arte antes de Mad:

Un historicismo escolstico, idealista.
Una concepcin irracional.
Una tcnica acadmica.
Una composicin unilateral, esttica, falsa.
Una obra carente de verdadera esencialidad.
Una conciencia paralizada por sus contradicciones sin solucin; impermeabilizada a la renovacin
permanente de la tcnica y del estilo.
Contra todo ello se alza Mad, confirmando el deseo fijo, absorbente del hombre de inventar y construir
objetos dentro de los valores absolutos de lo eterno; junto a la humanidad en su lucha por la construccin
de una nueva sociedad sin clases, que libere la energa y domine el espacio y el tiempo en todos sus
sentidos y la materia hasta sus ltimas consecuencias.
Sin descripciones fundamentales referentes a la totalidad de la organizacin, no es posible construir el
objeto ni hacerlo penetrar en el orden constante de la creacin. Es as como el concepto invencin queda
definido en el campo de la tcnica, y el de creacin como una esencia definida totalmente.
Para el madismo, la invencin es un mtodo interno, superable, y la creacin una totalidad incambiable.
Mad, por lo tanto, INVENTA Y CREA.
(Del manifiesto de la Escuela)

GYULA KOSICE

Gyula Kosice.
"Escultura Madinemsor", en: revista Mad. Buenos Aires, octubre de 1948, N 2.

El marco irregular, la pintura articulada; la escultura con movimiento articulado, lineal, desplazable y
universal, son invenciones absolutas de Mad.
El espacio fsico puede ser enteramente distinto de la representacin que de l tenemos mediante nuestra
experiencia visual y muscular directas.
Nosotros decimos:
El espacio es dimensionable en profundidad.
Ninguna de las escuelas premdicas se ha detenido ante el siguiente axioma que encierra este arco
triado:
distancia - velocidad - movimiento
La profundidad espacial es medible. El misterio no existe.
Hasta hoy la pared, el muro, intermediario de la pintura.
Color y ancdota en planos cinticos, areos!
Esculturas de control remoto!
Imgenes poticas inventadas que rebasen toda configuracin!
Contra el estatismo del arte concreto.
Contra la literatura discursiva.

RHOD ROTHFUSS

Rhod Rothfuss.
"A propsito del marco",
en revista Mad, Buenos Aires, octubre de 1950, N 4.

El cubismo, al abolir la representacin naturalista en sus temas, plante la revisin del concepto que
impuls a los pintores de todas las pocas a encerrar el cuadro dentro de un marco regular, la ventana
desde la cual, aparentemente, se ve el mundo. En el ao 1941, intent la solucin de este problema, que
el cubismo no haba resuelto (a pesar de las experiencias de Marcoussis). Los dos aspectos que se
planteaban en este caso eran: si deba de haber una relacin inmediata entre la estructura temtica y el
contorno, o si por el contrario, se deba de continuar con la relacin mediata del tema con el contorno a
travs de fondos, porque si bien el fondo, en la pintura naturalista es imprescindible para crear la ilusin
de espacio, siempre es un elemento que crea en la composicin una solucin de continuidad, es decir,
que da un fragmento del tema, nunca la totalidad de l; de esto surga que la pintura, al dejar de ser
representativa, para encarar la creacin de entidades, deba de ser resuelta como una unidad total, y de
ninguna manera fragmentarla. La solucin fue recortar el marco, que pareca satisfacer plenamente este
concepto, porque crea una composicin discontinua.
Estas primeras experiencias las expuse en el Ateneo de Montevideo, en el ao 1943, y tericamente
estas bsquedas fueron documentadas en el N 1 del ao 1944 de la revista ARTURO.
Al formarse el grupo ARTE CONCRETO INVENCION, estas experiencias pasan a formar el cuerpo de
doctrina del mismo. Ms tarde, el grupo se divide por la exclusin de algunos de sus integrantes, que han
de permanecer utilizando la misma denominacin, y en lo que respecta al ncleo central del movimiento
toma el nombre de MADI.
Desde Mad, este proceso evolutivo sigue su curso, y se analizan y fundamentan dos tipos de pinturas en
razn de su construccin, y se caracterizan por su marco; ellas son: de marco recortado y de marco
estructurado; en el sentido de que en el marco recortado se ha seguido un proceso de intraversin, es
decir se ha tomado un poliltero y se lo ha dividido (forma fraccionada) o simplemente se lo ha recortado
sobre la base de un poliltero regular fraccionado; en este caso, la forma resultante siempre guarda
memoria de la forma en que se gener, porque continuando las lneas fundamentales de aquella, se
puede reconstruir el poliltero regular en que fue concebido. En el caso del marco estructurado, el
procedimiento es inverso, o sea de extraversin, se han compuesto los polilteros partiendo de un centro
o varios (formas compuestas).
De esto se desprende que en la pintura de marco recortado, al ser ste, en la casi totalidad de los casos,
la nica forma creada conscientemente adquiere una importancia fundamental, en detrimento de la
composicin de la pintura, que se reduce a una serie de casilleros logrados por el trazado de lneas entre
puntos del permetro, y por lo tanto sin tema plstico, o bien, cuando lo tiene, entonces es necesario
recurrir a formas de relleno (fondos) para cubrir los espacios que median entre el tema propiamente dicho
y el marco, mientras que en la pintura de marco estructurado, este es el resultado final de un proceso de
desarrollo y composicin de un tema plstico estricto, no necesitando en ningn caso de elementos
ajenos a s, para su normal estructuracin.
He aqu las razones que dieron origen al surgimiento de los nuevos conceptos, que sostienen, apoyados
por razones dialcticas y cientficas, estas teoras, contra los viejos mtodos, dando lugar al surgimiento
de infinitas perspectivas para el futuro de la pintura.

MANIFIESTO BLANCO

Manifiesto Blanco. Opsculo publicado por los alumnos de Lucio Fontana en la Escuela de Arte Altamira. Buenos Aires, 1946.

El arte se encuentra en un perodo de latencia. Hay una fuerza que el hombre no puede manifestar.
Nosotros la expresamos en forma literal en este manifiesto.
Por eso pedimos a todos los hombres de ciencia del mundo que saben que el arte es una necesidad vital
de la especie, que orienten una parte de sus investigaciones hacia el descubrimiento de esa sustancia
luminosa y maleable y de los instrumentos que producirn sonidos, que permitan el desarrollo del arte
tetradimensional.
Entregaremos a los experimentadores la documentacin necesaria.
Las ideas no se refutan. Se encuentran en germen en la sociedad, luego los pensadores y los artistas las
expresan.
Todas las cosas surgen por necesidad y son de valor en su poca.
Las transformaciones en los medios materiales de vida determinan los estados psquicos del hombre a
travs de la historia.
Se transforma el sistema que dirige la civilizacin desde sus orgenes.
Su lugar lo ocupa progresivamente el sistema opuesto en su esencia y en todas las formas. Se
transformarn todas las condiciones de la vida de la sociedad y de cada individuo. Cada hombre vivir en
base a una organizacin integral del trabajo.
Los hallazgos desmesurados de la ciencia gravitan sobre esa nueva organizacin de la vida.
El descubrimiento de nuevas fuerzas fsicas, el dominio sobre la materia y el espacio impone
gradualmente al hombre condiciones que no han existido en toda la historia. La aplicacin de esos
hallazgos en todas las formas de la vida produce una modificacin en la naturaleza del hombre. El
hombre toma una estructura psquica diferente.
Vivimos la edad de la mecnica.
El cartn pintado y el yeso erecto ya no tienen sentido.
Desde que fueron descubiertas las formas conocidas de arte en distintos momentos de la historia se
cumple un proceso analtico dentro de cada arte. Cada una de ellas tuvo sus sistemas de ordenamiento,
independiente de los dems.
Se conocieron y desarrollaron todas las posibilidades, se expres todo lo que se pudo expresar.
Condiciones idnticas del espritu se expresaban en la msica, en la arquitectura, en la poesa.
El hombre divida sus energas en distintas manifestaciones respondiendo a esa necesidad de
conocimiento.
El idealismo se practic cuando la existencia no pudo ser explicada de un modo concreto.
Los mecanismos de la naturaleza eran ignorados. Se conocan los procesos de la inteligencia. Todo
resida en las posibilidades propias de la inteligencia. El conocimiento consisti en enredadas
especulaciones que muy pocas veces alcanzaban una verdad.
La plstica consisti en representaciones ideales de las formas conocidas, en imgenes a las que
idealmente se les atribua realidad. El espectador imaginaba un objeto detrs de otro, imaginaba la
diferencia entre los msculos y las ropas representadas.
Hoy, el conocimiento experimental reemplaza al conocimiento imaginativo. Tenemos conciencia de un
mundo que existe y se explica por s mismo, y que no puede ser modificado por nuestras ideas.
Necesitamos un arte vlido por l mismo. En el que no intervenga la idea que de l tengamos.
El materialismo establecido en todas las conciencias exige un arte en posesin de valores propios,
alejado de la representacin que hoy constituye una farsa. Los hombres de este siglo, forjados en ese
materialismo nos hemos tornado insensibles ante la representacin de las formas conocidas y la
narracin de experiencias constantemente repetidas. Se concibi la abstraccin a la que se lleg
progresivamente a travs de la deformacin.
Pero este nuevo estado no responde a las exigencias del hombre actual.
Se requiere un cambio en la esencia y en la forma. Se requiere la superacin de la pintura, de la
escultura, de la poesa, de la msica. Se necesita un arte mayor acorde con las exigencias del espritu
nuevo.
Las condiciones fundamentales del arte moderno se notan claramente desde el siglo XIII, en que
comienza la representacin del espacio. Los grandes maestros que aparecen sucesivamente dan nuevo
impulso a esa tendencia. El espacio es representado con una amplitud cada vez mayor durante varios
siglos.

Los barrocos dan un salto en ese sentido: lo representan con una grandiosidad an no superada y
agregan a la plstica la nocin de tiempo. Las figuras parecen abandonar el plano y continuar en el
espacio los movimientos representados.
Esta concepcin fue la consecuencia del concepto de la existencia que se formaba en el hombre. La fsica
de esa poca, por primera vez explica la naturaleza por la dinmica. Se determina que el movimiento es
una condicin inmanente a la materia como principio de la comprensin del universo.
Llegado a este punto de la evolucin la necesidad de movimiento es tan grande que no puede ser
correspondida por la plstica. Entonces la evolucin es continuada por la msica. La pintura y la escultura
entran en el neo-clasicismo, verdadero pantano en la historia del arte, y quedan anuladas por el arte del
tiempo. Conquistado el tiempo la necesidad de movimiento se manifest plenamente. La liberacin
progresiva de los cnones dio a la msica un dinamismo cada vez mayor (Bach, Mozart, Beethoven). El
arte continua desarrollndose en el sentido del movimiento.
La msica mantuvo su dominio durante dos siglos y desde el impresionismo se desarrolla paralelamente a
la plstica. DESDE ENTONCES LA EVOLUCIN DEL HOMBRE ES UNA MARCHA HACIA EL
MOVIMIENTO DESARROLLADO EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO. EN LA PINTURA SE SUPRIME
PROGRESIVAMENTE LOS ELEMENTOS QUE NO PERMITEN LA IMPRESIN DE DINAMISMO.
Los impresionistas sacrificaban el dibujo y la composicin. En el futurismo son eliminados algunos
elementos y otros perdieron su importancia quedando subordinados a la sensacin. El futurismo adopta el
movimiento como nico principio y nico fin. Los cubistas negaban que su pintura fuera dinmica; la
esencia del cubismo es la visin de la naturaleza en movimiento.
Cuando la msica y la plstica unen su desarrollo en el impresionismo, la msica se basa en
sensaciones plsticas, la pintura parece estar disuelta en una atmsfera de sonido. En la mayora de las
obras de Rodin notamos que los volmenes parecen girar en ese mismo ambiente de sonido. Su
concepcin es esencialmente dinmica y muchas veces llega a la exacerbacin del movimiento.
ltimamente no se ha intuido la forma del sonido? (Schoenberg) o una superposicin o correlacin de
planos sonoros? (Scriabin). Es evidente la semejanza entre las formas de Stravinsky y la planimetra
cubista. El arte moderno se encuentra en un momento de transicin en que se exige la ruptura con el arte
anterior para dar lugar a nuevas concepciones. Este estado visto a travs de una sntesis es el paso del
estatismo al dinamismo. Ubicado en esa transicin no pudo desprenderse totalmente de la herencia
renacentista. Emple los mismos materiales y las mismas disciplinas para expresar una sensibilidad
completamente transformada. Los elementos antiguos se emplearon en sentido contrario. Fueron fuerzas
opuestas que estuvieron en pugna. Lo conocido y lo desconocido, el porvenir y el pasado. Por eso se
multiplicaron las tendencias apoyadas en valores opuestos y persiguiendo objetivos distintos
aparentemente. Nosotros recogemos esa experiencia y la proyectamos hacia un porvenir claramente
visible.
Concientes o inconscientes de esa bsqueda los artistas modernos, no lo podan alcanzar. No disponan
de los medios tcnicos necesarios para dar movimiento a los cuerpos, slo lo daban de un modo ilusorio
representndolo por medios convencionales.
Se determina as la necesidad de nuevos materiales tcnicos que permitan llegar al objetivo buscado.
Esta circunstancia unida al desarrollo de la mecnica ha producido el cine, y su triunfo es un testimonio
ms sobre la orientacin tomada por el espritu hacia lo dinmico.
EL HOMBRE EST EXHAUSTO DE LAS FORMAS PICTRICAS Y ESCULTRICAS. SUS PROPIAS
EXPERIENCIAS, SUS AGOBIADORAS REPETICIONES ATESTIGUAN QUE ESTAS ARTES
PERMANECEN ESTANCADAS EN VALORES AJENOS A NUESTRA CIVILIZACIN, SIN POSIBILIDAD
DE DESARROLLARSE EN EL FUTURO.
La vida apacible ha desaparecido. La nocin de lo rpido es constante en la vida del hombre.
La era artstica de los colores y las formas paralticas toca a su fin. El hombre se torna de ms en ms
insensible a las imgenes clavadas sin indicios de vitalidad. Las antiguas imgenes inmviles no
satisfacen las apetencias del hombre nuevo formado en la necesidad de accin, en la convivencia con la
mecnica, que le impone un dinamismo constante. La esttica del movimiento orgnico reemplaza a la
agotada esttica de las formas fijas.
Invocando esta mutacin operada en la naturaleza del hombre en los cambios psquicos y morales y de
todas las relaciones y actividades humanas,abandonamos la prctica de las formas de arte conocidas
y abordamos el desarrollo de un arte basado en la unidad del tiempo y del espacio.
El arte nuevo toma sus elementos de la naturaleza.
La existencia, la naturaleza y la materia son una perfecta unidad. Se desarrollan en el tiempo y en el
espacio.
El cambio es la condicin esencial de la existencia. El movimiento, la propiedad de evolucionar y
desarrollarse es la condicin bsica de la materia. Esta existe en movimiento y no de otra manera. Su
desarrollo es eterno. El color y el sonido se encuentran en la naturaleza ligados a la materia.
La materia, el color y el sonido en movimiento, son los fenmenos cuyo desarrollo simultneo
integra el nuevo arte.
El color en volumen desarrollndose en el espacio adoptando formas sucesivas. El sonido
producido por aparatos an desconocidos. Los instrumentos de msica no responden a la
necesidad de grandes sonoridades ni producen sensaciones de la amplitud requerida.
La construccin de formas voluminosas en mutacin mediante una sustancia plstica y movible.
Dispuestos en el espacio actan en forma sincrnica, integran imgenes dinmicas.

Exaltamos as la naturaleza en todo su sentido.

La materia en movimiento manifiesta su existencia total y eterna, desarrollndose en el tiempo y en el
espacio, adoptando en su mutacin distintos estados de la existencia.
Concebimos al hombre en su reencuentro con la naturaleza, en su necesidad de vincularse a ella para
tomar nuevamente el ejercicio de sus valores originales. Postulamos una comprensin cabal de los
valores primarios de la existencia, por eso instauramos en el arte los valores sustanciales de la
naturaleza.
Presentamos la sustancia, no los accidentes. No representamos al hombre, ni a los dems animales ni a
las otras formas. Estas son manifestaciones de la naturaleza, mutables en el tiempo, que cambian y
desaparecen segn la sucesin de los fenmenos. Sus condiciones fsicas y psquicas estn sujetas a la
materia y a su evolucin. Nos dirigimos a la materia y a su evolucin, fuentes generatrices de la
existencia.
Tomamos la energa propia de la materia, su necesidad de ser y desarrollarse.
Postulamos un arte libre de todo artificio esttico. Practicamos lo que el hombre tiene de natural, de
verdadero. Rechazamos las falsedades estticas inventadas por el arte especulativo.
Nos ubicamos cerca de la naturaleza como nunca lo ha estado el arte en su historia.
El amar a la naturaleza no nos impulsa a copiarla. El sentimiento de belleza que nos trae la forma de una
planta o de un pjaro o el sentimiento sexual que nos trae el cuerpo de una mujer, se desarrolla y obra en
el hombre segn su sensibilidad. Rechazamos las emociones particulares que nos producen formas
determinadas. Nuestra intencin es abordar en una sntesis todas las vivencias del hombre, que unidas a
la funcin de sus condiciones naturales, constituya una manifestacin propia del ser.
Tomamos como principio las primeras experiencias artsticas. Los hombres de la prehistoria, que
percibieron por primera vez un sonido producido por golpes dados sobre un cuerpo hueco, se sintieron
subyugados por sus combinaciones rtmicas. Impulsados por la fuerza de sugestin del comps, debieron
danzar hasta la embriaguez. Todo fue sensacin en los hombres primitivos. Sensacin ante la naturaleza
desconocida, sensaciones musicales, sensacin de ritmo.
Nuestra intencin es desarrollar esa condicin original del hombre.
El subconciente, magnfico receptculo donde se alojan todas las imgenes que percibe el entendimiento,
adoptaba la esencia y las formas de esas imgenes, aloja las nociones que informan la naturaleza del
hombre. As, al transformarse el mundo objetivo se transforma lo que el subconciente asimila lo cual
produce modificaciones en la forma de concebir del hombre.
La herencia histrica recibida de los estados anteriores de la civilizacin y la adaptacin a las nuevas
condiciones de la vida, se opera mediante esa funcin del subconciente. El subconciente moldea al
individuo, lo integra y lo transforma. Le da la ordenacin que recibe del mundo y que el individuo adopta.
Todas las concepciones artsticas se han debido a la funcin del subconciente.
La plstica se desarroll en base a las formas de la naturaleza. Las manifestaciones del subconciente se
adaptaban plenamente a ellas debido a la concepcin idealista de la existencia.
La conciencia materialista, es decir, la necesidad de cosas claramente comprobables, exige que las
formas de arte surjan directamente del individuo, suprimida la adaptacin a las formas naturales.
Un arte basado en formas creadas por el subconciente, equilibradas por la razn, constituye una
expresin verdadera del ser y una sntesis del momento histrico.
La posicin de los artistas racionalistas es falsa. En su esfuerzo por sobreponer la razn y negar la
funcin del subconciente, logran nicamente que su presencia sea menos visible. En cada una de sus
obras notamos que esta facultad ha funcionado.
La razn no crea. En la creacin de formas, su funcin est subordinada a la del subconciente.
En todas las actividades el hombre funciona con la totalidad de sus facultades. El libre desarrollo de todas
ellas es una condicin fundamental en la creacin y en la interpretacin del arte nuevo. El anlisis y la
sntesis, la meditacin y la espontaneidad, la construccin y la sensacin son valores que concurren a su
integracin en una unidad funcional. Y su desarrollo en la experiencia es el nico camino que conduce a
una manifestacin completa del ser.
La sociedad suprime la separacin entre sus fuerzas y las integra en una sola fuerza mayor. La ciencia
moderna se basa en la unificacin progresiva entre sus elementos.
La humanidad integra sus valores y sus conocimientos. Es un movimiento arraigado en la historia por
varios siglos de desarrollo.
De este nuevo estado de la conciencia surge un arte integral, en el cual el ser funciona y se manifiesta en
su totalidad.
Pasados varios milenios de desarrollo artstico analtico, llega el momento de la sntesis. Antes la
separacin fue necesaria. Hoy constituye una desintegracin de la unidad concebida.
Concebimos la sntesis como una suma de elementos fsicos: color, sonido, movimiento, tiempo,
espacio, integrando una unidad fsico psquica. Color, el elemento del espacio, sonido el elemento
del tiempo y el movimiento que se desarrolla en el tiempo y en el espacio, son las formas
fundamentales del arte nuevo, que contiene las cuatro dimensiones de la existencia. Tiempo y
espacio.
El arte nuevo requiere la funcin de todas las energas del hombre, en la creacin y en la interpretacin.
El ser se manifiesta integralmente con la plenitud de su vitalidad.

Bernardo Arias - Horacio Cazeneuve - Marcos Fridman - Pablo Arias - Rodolfo Burgos - Enrique Benito Csar Bernal - Luis Coll - Alfredo Hansen - Jorge Rocamonte.
COLOR. SONIDO. MOVIMIENTO.

RAL LOZZA

Ral Lozza.
"Ante la decadencia y el espritu...", en: Ral Lozza. Primera exposicin de pintura perceptista(catlogo exposicin). Buenos
Aires, Galera Van Riel, 1949.

Ante la decadencia y el espritu negativo que involucra ya todo el mundo de la representacin y de la

interpretacin en el arte figurativo, el perceptismoimpone al observador una actitud dinmica hacia la
accin y exaltacin de su propia facultad activa, crea nuevas condiciones para la visin y la emocin
esttica, superando en el acto de la contemplacin artstica el viejo proceso temporal impuesto a la
percepcin visual, el que entraa el sojuzgamiento tanto de la facultad creadora del hombre como de los
planos y de las relaciones en la realidad misma del arte.
Ya en mi libro sobre el color sealo que, para un arte de espacio, es preciso exaltar objetivamente la
sensacin de la percepcin visual mediante la estructura de la materia perceptiva. Consiste en lograr, a
travs del conocimiento que nos facilita tanto la totalidad de nuestras sensaciones como nuestro poder
mental, una objetividad visual.
En la pintura figurativa, los medios visibles que condicionan la estructura no se sustentan en las propias
cualidades del color y de la forma, sino que el objeto representado, su tridimensionalidad conocida por
nuestra experiencia general, juega como peso y equilibrio.
Por esa causa, el arte, a medida que se abstraa de representar los objetos conocidos del mundo que nos
rodea, afrontaba un nuevo problema arrimando esos elementos materiales de la pintura mediante una
intuicin de sus valores.
El perceptismo supera esa etapa intuitiva existente an en la pintura abstracta y concreta, y suprime el
dualismo entre color y forma. Al revolucionar las viejas normas, crea un nuevo concepto realista de
estructura funcional; al superar la vieja contradiccin de forma y contenido, recurre al mtodo dialctico
que reconoce el propio proceso de elementos materiales.
Los idealistas se han empeado en unificar la formay el contenido en el arte figurativo, sin superar las
formas representativas, el smbolo o la ancdota plstica expresada sobre un fondo plstico. Pero no han
logrado conciliar lo inconciliable. En mi concepto y prctica del arte, forma y contenido constituyen un
solo hecho real, indivisible, dado por la materia artstica visible en su proceso mismo de creacin e
invencin.
Un arte de imitacin, y no de transformacin, no merece ya llamarse arte.
El perceptismo no se complementa con el medio, sino que impulsa su desarrollo. No es producto del
medio, sino que est condicionado por su potencia renovadora.
Con el nuevo concepto de estructura y la medida de percepcin de los valores plsticos de relaciones, no
he descubierto la piedra filosofal del arte, sino que todo ello significa la realidad prctica de una filosofa
objetiva y materialista de la esttica. La tcnica, consustanciada al mismo proceso de creacin del objeto
esttico, ha dejado de constituir una norma rgida, abstracta y purista, al margen de un supuesto
contenido, para involucrar toda una actitud y todo un proceso de conciencia creadora.
Por esa causa, no es el refugio de la pintura en un idealismo geomtrico y matemtico, sino la integridad
a su realidad histrica y a la naturaleza inequvoca, inconfundible, de su funcin social, como hecho
revolucionario y como proceso dialctico de elementos materiales de creacin.
El perceptismo no es un arte improvisado y de imaginacin, sino de conocimiento, pues la imagen
tambin es un objeto, cuya objetivacin plstica significara una representacin. Superando todo resabio
prehistrico, la nueva pintura se afirma tanto contra el academismo como contra los nuevos
acadmicos neo-realistas.

Contra el purismo platnico que acenta la superficialidad e improvisacin de una pintura metafsica
basada errneamente en elementos geomtricos y matemticos. Contra los snobs que se congregan
como parsitos en torno a un arte paranoico, intimista y de saln que los sustenta.
Contra todo resabio de interpretacin individualista, cuyo resultado visible de mediocridad y decadencia
marca el fin de la era representativa.
La pintura, como todo arte, ha de obedecer a una estructura. Pero sta ya no podr reducirse al
superficial acondicionamiento de imgenes o signos, sino que ha de constituir el producto mismo de un
proceso, el de la propia materia visible y conocida en la prctica como realidad.
La sola actitud, en el arte, es una paradoja. Ella es ajena a toda transformacin, a toda revolucin en el
campo prctico de la creacin y de la invencin artstica, porque carece de estructura objetiva. En la
actividad espiritual, la sola actitud constituye un sofisma; pone de manifiesto la impotencia del intelectual
que elude una posicin concreta en un medio socialmente revolucionario.
As, el perceptismo se manifiesta como la etapa superior y ms avanzada de la pintura. Inaugura una
nueva era en el arte, y difiere de las dems escuelas abstractas y concretas en el hecho fundamental de
haber logrado por vez primera la realidad del plano-color, un nuevo concepto de estructura
consustanciado con el proceso prctico de los medios visibles de creacin, y la superacin de las
contradicciones entre forma y contenido, razn de ser del arte representativo y pesadilla del arte
abstracto.

ABRAHAM HABER

Abraham Haber.
"La pintura perceptista",
en: Ral Lozza. Primera exposicin de pintura perceptista (catlogo exposicin). Buenos Aires, Galera Van Riel, 1949.

Es como es vista y es vista como es, mientras que en la pintura representativa las cosas slo aparecen
como son. Es eliminada as la contradiccin entre el ser y el ser visto. El mundo ptico del hombre, que
ste aplica a las cosas para ser vistas, es ahora concretado en un objeto fsico por el color y la forma,
materias de la visin, mientras que antes se pretenda, mediante todo un procedimiento tcnico, que las
leyes pticas aceptaran la apariencia en que haba sido convertido el mundo fsico.
Estos resultados fueron alcanzados por Ral Lozzaluego de un proceso evolutivo impulsado por la
prctica pictrica y por las investigaciones tericas que, como hemos dicho, convergen en el mismo
punto.
Las formas-colores no son aisladas en un mundo ideal o ajeno al circundante sino que estn en nuestro
ambiente real y cotidiano, constituyendo un mundo plano creado dentro de un mundo volumtrico comn,
del cual no es necesario desprenderse para captarlo. Correlativamente el sujeto contemplador no se
asla de su realidad cotidiana y tampoco deja en suspenso su personalidad, puesto que las sensaciones
aportadas por el nuevo arte se incorporan normalmente a su corriente psquica, mientras que en el arte
representativo desintegraban la persona del sujeto para integrar en l la individualidad del autor,
constituyendo un elemento disolvente. Esto se produce dado que la pintura figurativa ofrece una
estructura cuya apariencia volumtrica es incompatible con el ambiente tridimensional del espectador,
mientras que las formas perceptistas entran como planos dentro de la realidad volumtrica que lo
circunda, de modo que el sujeto se sita frente a la pintura con toda su actualidad, que era absorbida por
la pintura representativa. El arte representativo asla al espectador y desintegra su personalidad. Frente al
influjo absorbente de la pintura figurativa, elperceptismo es slo un objeto ms entre los objetos que
rodean la vida del hombre. No exige de la psique que lo percibe la interrupcin de su marcha natural por
el camino que constituye la vida real. No desorganiza sus elementos encajndolos en una disposicin
exigida por las sensaciones pictricas representativas para que su timbre afectivo repercuta tal como se
dio en el espritu del autor. Elperceptismo vibra en el espectador respetando la corriente de su
dinamismo psquico, sin avasallar su personalidad, y se incorpora por el ojo a las vas fisiolgicas llevando
armona y equilibrio al organismo humano y a su concomitante psquico; el complejo de sentimientos,
ideas y voliciones que constituyen la actualidad del espectador no son rechazadas por una representacin
impuesta, sino que reciben el influjo de ese equilibrio que los eleva y los perfecciona. El contenido del arte
figurativo es una emocin que desplaza del espectador sus propias emociones. El contenido del arte

perceptista son los mismos sentimientos del espectador que reciben del objeto de arte la fuerza que los
penetrar de plenitud y optimismo, cumpliendo su cometido de perfeccionamiento humano.
Por eso el arte perceptista no es un arte de museo, lugar donde el hombre va, segn un horario fijo, a
buscar su racin de sentimientos estticos, sino que es un arte de ambiente que debe acompaar al
hombre en su centro cotidiano; en el hogar, en los edificios pblicos y privados, en los medios de
transporte, en las oficinas, en los talleres y calles, porque debe alcanzar al hombre en la manifestacin de
su realidad y no en el cao de escape que es una sala de museo*.
* Del libro en prensa El hombre actual y la realidad esttica.

ALDO PELLEGRINI

Aldo Pellegrini.
"Al presentar la 6 exposicin anual...",
en: 6 Saln Anual Arte Nuevo (catlogo exposicin). Buenos Aires, Museo Eduardo Svori, 1960.

Al presentar la 6 exposicin anual de ARTE NUEVO no puedo dejar de recordar que el catlogo de la
exposicin con la que la asociacin ARTE NUEVO inaugur sus actividades en 1955, llevaba una
presentacin ma. En ese corto perodo de seis aos, un gran cambio se ha producido en la pintura
contempornea; se trata de un cambio de direccin: la pintura ha pasado de lo intelectual a lo vital. No
hay duda que ningn cambio es gratuito, pues el artista es una antena hacia la realidad que lo circunda.
Hoy ms que nunca esa realidad est impregnada del clima espiritual del hombre, fundado en la lucha
entre sus creaciones materiales, su mundo tcnico y su aspiracin a vivir una vida mejor, integral.La
misin del artista es hacer visible, empleando los medios que le son propios, toda esa realidad invisible
que nos rodea. Movido por estos mecanismos, un colosal fermento vital promueve la creacin artstica en
nuestros das. El artista contemporneo borra la falsa lnea trazada entre objetividad y subjetividad. Huye
a menudo de las formas precisas que limitan su intensa necesidad de expresar directa y crudamente lo
vital. Utiliza grafismos y signos que no tienen ms significado que el oscuro procedente del impulso
espontneo que los traza: se convierten tambin en hechos de puro sentido vital. Nunca como ahora la
pintura afirma al hombre como integralidad, al hombre viviente adems de pensante, al hombre concreto,
no a la abstraccin hombre. No quiere decir esto que se hayan detenido los avances en el terreno de las
puras experiencias visuales; en el terreno de la utilizacin de formas rigurosas hay tambin una tendencia
al cinetismo, al movimiento, a la utilizacin de las cualidades energticas de las formas o a la
dinamizacin del espacio. Lo positivo es que se ha ampliado al mximo el ngulo de abertura de la pintura
contempornea que va desde lo riguroso a lo informal pasando por todas las escalas intermedias
posibles. La pintura torna as posicin en el mundo del hombre, no es indiferente a sus problemas; los
incorpora y las transmuta en esa materia ardorosa y elocuente que es la materia del arte.