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Palavras chave

Desenho; Contemporaneidade; Criao Artstica; Afirmao; Obra de Arte.

Resumo

O presente trabalho de investigao aspira a revelar o processo segundo o qual as


manifestaes artsticas que envolvem o Desenho se tm vindo a afirmar como tal,
suas ligaes histricas, estticas e os conceitos relevantes dentro do mesmo. A dissertao constitui-se em trs partes essenciais. Identifica-se o sujeito do estudo e a
sua estrutura ontolgica. Descrevem-se os antecedentes histricos. Termina-se com
uma contextualizao do desenho contemporneo partindo de questes levantadas
pelo pensamento crtico. Deste modo, realiza-se uma pesquisa dos critrios que permitem a apreciao deste media e apontam-se os seus principais autores actuais.
Elabora-se uma releitura da criao centrada na anlise do desenho contemporneo.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 13

Keywords

Drawing; Contemporary; Artistic Creation; Affirmation; Work of art.

Abstract

This paper has as an objective to reveal the process according to which the artistic
manifestations that come from drawing, and the way it has become, its historical
connections, aesthetics and the relevant concepts. This paper structures in three
main parts: identification of the subject and its ontological structure; description of its
history marks; finally, we contextualize contemporary drawing; contextualization of
contemporary drawing starting from the issues raised by critical thinking.
This way, we search the criteria that allow an analysis of this media and we refer its
major contemporary authors. We take another look to artistic creation focusing the
analysis on contemporary drawing.

ndice
1
Introduo .................................17

2
O Sujeito Desenho
2.1
Etimologias..............................19
2.2
O Suporte do Desenho.............22
2.3
Instrumentos do Desenho.......24
2.4
Paralelismos do Desenho........30

3
Histria
3.1
Desenho e Representao, Natureza, Mimsis........................39
3.2
Aplicaes Prticas, Renascimento, Perspectiva..............................51
3.3
Desenho e Design, Comunicao............................................61
3.4
Desenho como Processo...........64

4
Desenho e Contemporaneidade
4.1
Posies Crticas
4.1.1
Perspectivas Temas da Contemporaneidade do Desenho......................73

4.1.2
Desenho e Criao.........................75
4.1.3.
Desenho enquanto Marca...............82
4.1.4
Suporte........................................89
4.1.5
A Linha................................................93
4.1.6
Figurao............................................99
4.1.7
Desenho Autogrfico........................108
4.1.8
Desenho e Conceito..........................115
4.1.9
Acabado e Inacabado......................128
4.1.10
Linguagem /Escrita.........................131
4.1.11
Desenho como Substantivo.............141
4.1.12
Momentos de Autoridade................146
4.1.13
Componente Poltica........................152
4.1.14
Esttica Contempornea.................162

4.2
Perspectiva Crtica sobre o Desenho Contemporneo............166

5
Concluso..................................197

6
Lista de Imagens.......................199

7
Bibliografia................................221

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 17

1 Introduo

O motivo impulsionador deste texto determinou-se


por uma preocupao na compreenso e definio
dos princpios que condicionam e interferem na
legitimao do Desenho a partir da segunda metade
do sc. XX. A presente dissertao debruar-se-
sobre o fenmeno do desenho enquanto expresso
artstica. Pretende-se partir de uma anlise mais
geral para a sua pertinncia no perodo histrico
indicado. Procura-se caracterizar os seus elementos
e cdigos relacionando-os na contextura.
A contemporaneidade resulta de uma srie de
desenvolvimentos e rupturas que interferem nos
julgamentos presentes. Actualmente o desenho tem
vindo a redefinir-se e a emancipar-se. Cada vez mais
artistas o elegem como instrumento ou meio de
expresso e mais crticos e curadores se debruam
sobre ele. Mesmo depois de terem declarado a
morte da Pintura, esta manifestou-se, ao longo do
sc. XX, atravs de revivalismos vrios. O desenho
veio insurgindo-se, reclamando o seu impulso
criativo original. Formalmente assume agora novas
caractersticas demarcando-se da sua concepo
tradicional.
Assim, se esta forma artstica se conseguiu impor
de algum modo na complexidade do mundo da Arte
ps-moderna, de que modo isto aconteceu/
/acontece? A ideia de Novo construda por meio
de afirmaes e excluses. sempre uma tomada
de posio relativamente ao que aconteceu at um
devido momento. Muitos dos movimentos e/ ou
manifestaes artsticas foram criadas recordando
o antigo ou insurgindo-se a ele.
Torna-se necessrio elaborar um exerccio reflexivo
sobre a definio do desenho tendo em considerao as esferas da Histria de Arte, da Esttica e da
Crtica de Arte. Esta abordagem poder levar-nos
a um redimensionamento do seu campo realizado
atravs de uma seleco de discursos sobre o
mesmo. Apesar do tema se apresentar como matria
de estudo para vrios artistas, pensadores, tericos,
a sua delimitao permanece incerta, cruzando-se
com outras disciplinas. Esta hibridez resulta de
alternadas divergncias e convergncias espciotemporais. Podemos abord-lo como registo de
movimento sobre uma dada superfcie. Porm a esta

afirmao outras se podero opor, acusando sempre


um grau de imperfeio na frase. O problema do desenho surge a par com a questo da criao, ambos
se invadindo mutuamente mas, abarcando o segundo, usualmente, mais do que o inicial. Contudo o desenho existe, enquanto modo imediato de projeco,
em todas as obras de Artes Plsticas. Existe como
marca da humanidade e realiza-se como uma espcie
de linguagem, dada a sua vertente comunicativa.
A origem da palavra desenhar oferece-nos variantes
do acto que alargam a sua amplitude, dificultando e,
simultaneamente, enriquecendo as hipteses de estruturao de fronteiras na anlise sobre o assunto.
O perodo identificado, sobre o qual se debrua a
dissertao, desde a segunda metade do sc. XX
contemporaneidade, poder contribuir para a
controvrsia, sendo, ao mesmo tempo um desafio.
Tal ser consequncia do embarao na observao
de situaes, ainda em curso, com suficiente distanciamento. A partir da segunda metade do sc. XX a
civilizao ocidental move-se na denominada Psmodernidade que surgiu como reaco anterior
Modernidade. O uso do verbo mover antecipa j um
outro conceito, o de globalizao e das modificaes
que a mesma acarreta. A diversidade cultural transporta uma adulterao de referenciais conduzindo
criao de novos discursos assentes em leituras que
privilegiam outros valores. Esta ser a divisa para a
anlise do texto crtico sobre o desenho e seu posterior redireccionamento.
Procurou-se articular a produo artstica de desenho com o discorrer sobre a mesma, procurando
criar directrizes que permitam uma aproximada
definio de qualidades.

18

Drawing is related to life, like drawing breath or a tree drawing nourishment through its roots to draw
with its branches the space in which it grows. A river draws the valley and the salmon the river. 1
Andy Goldsworthy

INGOLD, Tim, Lines A Brief History, 1st ed. , New York, Routledge, 2007, p. 129, em Goldsworthy 1994: 82.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 19

2 O Sujeito Desenho

2.1
Etimologias
A origem do substantivo desenho j foi vastamente
discutida por uma variedade de autores. Mas, importante analis-la, uma vez que parte da definio
do conceito e de muitas ocorrncias no seu campo
so, pela sua explicao, introduzidas ou adivinhadas.
Numa tentativa para simplificar a questo podemos
entender o verbo desenhar como sendo o acto de
deixar marca sobre determinada superfcie. O desenho ser ento o testemunho fsico dessa aco
humana.1
Do latim designu, demarca-se o compromisso com
desgnio. O entendimento da palavra aproxima-se
a projectar, planear. Consistiria na existncia de
uma inteno, de um avanar em direco a algo ou
alguma coisa. A ligao a destino tambm curiosa.
O acto de designar traduz-se em nomear, apontar
e escolher. Este ltimo verbo a par com a palavra
destino oferece perspectivas de grande libertao.
Algo se destaca, e sendo isso suficientemente sustentvel, pela existncia de repeties semelhantes,
podemos atribuir-lhe um nome.
Revela-se importante apontar a raz etimolgica de
trao.2 Tem a sua origem em tradere que puxar,
arrastar, movimentar, assemelhando-se a traco,
atraco. Drazen a provenincia anglo-saxnica
de desenhar que consiste em trazer, arrastar.
Tambm no francs arcaico traire (trait) significa
desenhar. Draw vem do ingls antigo dragan que se
aproxima de tragan (antigo alemo) que significa
arrastar.
Do polaco droga que significa estrada ou caminho.
Desenhar sempre um percurso, uma conduta, fazse de um espao a outro. Esta atitude, presente no
acto liga-se necessidade de satisfazer um desejo.
Manifesta-se enquanto vontade fsica conciliada
com exerccio racional. As componentes afectivas,
a memria e o esquecimento induzem produo
material do pensamento. Aquele que desenha
totalmente responsvel pela sua criao. Resul1

tante de inmeras escolhas, o fenmeno artstico


provm desse impulso original para assinalar,
mostrar qualquer coisa. Nasce de uma urgncia em
marcar presena dada a conscincia de finitude.
Atravs do desenho o ser assinala a sua presena e
regista as transformaes histricas no seu modo
de vida. Daqui a importante conexo temporal deste
acto. Este fazer tambm uma tentativa de preservar alguma coisa. De tentar de algum modo manter
algo vivo. Enquanto seres humanos, conscientes da
passagem do tempo e da mortalidade necessitamos
de comunicar a nossa existncia pelo maior perodo
possvel. Assim, o desenho, um dos meios atravs
dos quais cultivamos a memria. A obra de arte
sempre uma afirmao da vida, seja qual for o seu
gnero expressivo, existe para responder a essa inevitabilidade. A compreenso destas questes leva
sacralizao da Arte, da obra de arte ou do artista.
Fazem parte de um entendimento da importncia na
conservao deste modo particular para articular
combinaes visuais e mentais de elementos originando algo nico e carregado de dados de memria.
Quem desenha encontra-se a organizar memrias,
podendo abordar algo mais recente, no caso do
desenho vista, ou mais remoto, na situao de um
trabalho que no procura ser uma representao
figurativa de uma realidade imediata. Acontece o
que Jos Gil chama de movimento transcendental:
Suponhamos um desenhar daprs nature (e, de
certa maneira, sempre segundo a natureza que se
desenha: at mesmo na pura improvisao do trao,
sem motivo exterior ou interior, o movimento de
inscrio ou de inciso num suporte governado
pela sua textura; e o lpis obedece-lhe como a um
modelo). O enigma da reproduo liga-se conexo do olhar e da mo menos no que diz respeito
a linhas visveis do que naquilo que do invisvel
ento se joga. 3
El dibujo es esa operacin compleja que le lleva a
comprender y articular elementos de la visin, ya como
recuerdo, con experiencias de otras obras, en miles de
decisiones precisas con cada golpe, en cada penetracin, con cada lasca que se desprende de la roca. 4

MASSINORI, Manfredo, Ver Pelo Desenho Aspectos Tcnicos, Cognitivos, Comunicativos, Lisboa, Edies 70, Lda. , 1982, p. 17.
FRADE, Paulo A. da Silva, As Antinomias do Desenho, Faculdade de Arquitectura universidade do Porto, 2002, p. 367 368.
GIL, Jos, A Imagem-Nua e as Pequenas Percepes, Relgio dgua, 2 Edio, 2005, p. 219.
4
GMEZ Molina, Juan Jos, Las Lecciones del Dibujo, 4 ed., Madrid, Ediciones Ctedra, 2006, p. 139.
2
3

20

O desgnio surge como uma tentativa de agarrar


uma imagem, uma ideia, um passo em frente, um
registo consciente que pretende conter, neste caso,
de forma grfica parte da experincia humana. Contm deste modo, trs tempos:
Um passado, do qual provm as referncias, as bases,
as aluses sobre as quais o artista parte e, mencionveis memria. Um presente, explcito no momento
da aco e do processo do desenho, ocasio na qual
...(queremos dizer: vou vendo e sentindo aquilo que
estou a desenhar, e assim vou registando aquilo que
conscientemente quero),... ... importante esse momento em que memrias diversas se transformam em
registos duradouros,...5 . Um futuro, correspondente
leitura posterior que outros podem fazer sobre essa
marca recuperando parte da inteno e testemunho
do seu autor. O desenho, de igual modo a outras formas artsticas possui essa capacidade intemporal na
sua existncia.
Consiste tambm em destacar, ou seja, seleccionar
algo em detrimento de outra coisa. No tratado do
arquitecto italiano Alberti, De Pictura, encontrase uma definio de desenho como signo. Signum
significaria inicialmente marca feita por inciso6.
Tal concluso deve-se proximidade fontica entre
signum e secare e singnificncia desta ltima palavra enquanto acto de cortar, talhar. Sendo o disegno
o acto de criar sinais. Deve-se a este autor a perspectiva, extremamente valorizada no perodo Renascentista como norma para a representao. Constitui-se
como precioso auxiliar daquele que projecta. Esta
arte nasceu para reconstruir o desenho. A arte antiga,
reformulada, transformada. Reage ao declnio da
intemporalidade da imagem crist. O disegno conjuga
as novas metodologias e tcnicas com a pedagogia e o
gnio individual.
Design deriva do latim designare. Esta palavra tem
dois sentidos; marcar, traar ou planear, imaginar.
Neste caso, significa muito mais projecto, projectar,
inteno, plano mental. Visa a inteno, a idealizao de um plano, uma concepo, algo preexistente.
Este termo bastante verstil na lngua inglesa, mas
adaptado para o portugus refere-se primeiramente
idealizao de projectos que visam a produo industrial. Apesar da profisso de designer se diferenciar

da do artista que desenha, actualmente ambos se tocam cada vez mais. A prpria metodologia do processo
criativo semelhante nos dois. A desigualdade est
num atendimento a um servio funcional prestado
sociedade pelo design, afastando-o do grau transcendente da Arte. De qualquer forma em muitas disciplinas ou expresses existem confuses na delimitao de
fronteiras.
A abrangncia da palavra design anuncia uma apropriao de espao nas artes visuais, na arquitectura,
na engenharia, na biotecnologia, na cincia, na criao do mundo pelo Homem.
H outras palavras para desenho drawing e draft.
A formao destas definies na lngua inglesa parece
indicar, no momento da sua criao, uma tendncia
para associar design a um exerccio de projeco
mental e drawing e draft a uma perspectiva mais
artesanal e de manufactura. Em espanhol tambm
existem duas palavras semelhantes com significados
diferentes: diseo design e dibujo desenho. Em
castelhano antigo deseo significava vontade, deciso.
No passado a lngua portuguesa utilizava, tambm, a
palavra debuxo para esboo; desenho de um objecto
apresentando apenas os contornos; risco que serve
de modelo para bordados; estampa, colorida ou no,
para o mesmo efeito; plano; projecto. A palavra debuxo foi tambm utilizada por Francisco de Holanda,
mas neste caso, aproximava-se mais da expresso
pictrica.7 Vem do latim buxus que consistia numa
rvore de uso frequente nos jardins. Pode-se observar, deste modo, uma aproximao entre o desenho
e a arte dos jardins. Kant realizava uma associao
entre a pintura e a arte dos jardins na sua diviso
das artes. A proximidade d-se entre o arranjo dos
jardins e a arte do desenho. Ocorre outra ligao
entre desenhar e a madeira do buxo usada enquanto
suporte do desenho, as tbuas de buxo. A utilizao
de ambos os termos, desenho e debuxo por Francisco
de Holanda assume uma determinada hierarquia.
Para o autor debuxar seria uma actividade menor
associada pintura. A assumpo da superioridade
do desenho dita de modo explcito sendo, ao mesmo
tempo, palavra desenho escrita com maisculas para
sublinhar a ideia.

RODRIGUES, Ana Leonor, O Desenho Ordem do Pensamento Arquitectnico, Editorial Estampa, Lisboa, 2000, p. 85.
FRADE, Paulo A. da Silva, As Antinomias do Desenho, Faculdade de Arquitectura universidade do Porto, 2002, p. 371.
7
Ibidem, p. 375.
6

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 21

Em francs dessein/dsigner e dessin/dessiner possuem significados diferentes, as primeiras palavras


referem-se ao desgnio, intento e as ltimas aco
de desenhar. Naturalmente, consoante as matrias
vo ganhando importncia, certas nomenclaturas so
destacadas em detrimento de outras.
Conta-se que no final do sc. XVI, um artista ingls,
Inigo Jones, ter viajado para Itlia. Nessa altura
existiam as academias del Disegno de Florena e de
Roma. Estabeleceu conhecimento com a definio
de Disegno segundo - a viso de uma ideia anterior
a qualquer imagem grfica, de Zuccari. Portanto,
segundo um ponto de vista mais divino e global. A
palavra drawing no abarcava o mesmo que a italiana do idelogo de Roma, revelando-se insuficiente e
inadequada.
A divergncia entre os dois termos introduz, de certo
modo a diferenciao feita por Zuccari, que consiste
numa demarcao entre conceito e matria. O disegno
interno situa-se no campo da inteno e do desgnio,
podendo ou no, materializar-se atravs de um
esquema formal. Corresponde ao Design. O disegno
externo, tal como o Drawing, refere-se execuo do
desenho, sua componente material e visvel.
Existem outras palavras interessantes que se parecem inscrever nestes dois plos enunciados, Form e
Shape. A diferena entre ambas parece ser a mesma
que entre design e drawing. A primeira nomeia a
aparncia de uma imagem, estruturada por vrias
shapes, supe uma inteno na representao e existe
enquanto unidade que respeita determinada homogeneidade. A Shape uma unidade constituinte da
forma, como mancha ou borro. Na sua existncia
individual, esta ltima, no apresenta um sentido
implcito. Respeitando a diviso feita por Zuccari, a
Form enquadra-se na produo de significado, logo,
no desenho interno. A Shape, enquanto forma insignificante no est ligada ao desenho interno.
O acaso pode ser encontrado nos dois momentos.
Surge no processo de materializao da ideia, assim
como, no perodo de concepo mental.
Retomando a utilizao da palavra portuguesa debuxo somos reportados a Francisco de Holanda.
Nas suas obras iniciais parece no fazer distino
entre desenho e pintura. Tal dever-se- certamente

8
9

defesa que faz da sua profisso de pintor. Como explicao da criao apresenta como primeiro momento a
Ideia, ao servio de um pensamento neo-platnico. A
criao de Deus perfeita e daqui provm os conceitos de Bem e Beleza. Seguindo esta linha, a beleza existia respeitando uma hierarquia que tem no seu topo
o Absoluto - Deus e, em sentido descendente, os Anjos e
o Corpo. A Arte teria que expressar-se por via formal
respeitando o que Holanda chama de proporo, contida no desenho, ou debuxo. Apesar do seu discurso
assentar em contradies valorativas, em relao ao
desenho e pintura, em determinados momentos
revela conscincia da urgncia da aprendizagem do
desenho como etapa projectual essencial. Atravs
do ttulo do seu texto Do tirar polo natural traduz
uma relao entre o artista e o natural, a natureza,
o mundo exterior. (Especificamente com a arte do
retrato) Tirar do natural ou traar do natural deriva
de tradere que significa tirar, puxar, arrastar, mover.
um verbo que remete para a aco. Retratar vem
tambm de tradere. Como j referido anteriormente
na obra de Cincia do Desenho Holanda procura
elaborar a diferenciao entre o desenho e a pintura.
Simultaneamente distingue o desenho do debuxo.
Mas escrevo daquela cincia, no s aprendida por
ensino doutros pintores: mas naturalmente dada por
sumo mestre Deus gratuita no entendimento, procedida de sua eterna Cincia, a qual se chama DESENHO,
e no debuxo nem pintura.8 Principalmente chamo
DESENHO aquela ideia criada no entendimento
criado, que imita ou quer imitar as eternas e divinas
cincias incriadas, com que o muito poderoso Senhor
Deus criou todas as obras que vemos; e compreende
todas as obras que tm inveno, ou forma, ou fermosura, ou proporo, ou que a esperam de ter, assim
interiores nas ideias, como exteriores na obra; e isto
baste quanto ao Desenho.9
Holanda vai demonstrando, sociedade portuguesa,
ao longo do texto a importncia e, a presena do
desenho na vida, desde o nascimento at morte. Oferece uma definio do desenho como me ou princpio
de todas as artes.

HOLANDA, Francisco de, Da Cincia do Desenho, Lisboa, Livros Horizonte, 1983, p. 20.
Ibidem, p. 21.

22

2.2
O Suporte do Desenho
Lhomme crit sur le sable. Moi a me convient bien
ainsi; leffacement ne me contrarie pas; mare
descendante, je recommence.
Jean Dubuffet
Pode-se desenhar em qualquer superfcie desde que
se utilize o instrumento e/ou material adequado.
O papel, tradicionalmente, o suporte associado ao
desenho, porque aquele que fornece solues e espaos simplificados e neutros. Da que a sua inveno tenha importncia no contexto do desenho.
Se quisssemos ser correctos numa descrio
histrica do assunto, no poderamos avaliar as
primeiras manifestaes da disciplina a partir
do papel, porque nessa altura ele ainda no existia. Restar-nos-ia ficar pela imaginao de uma
expresso que utilizasse o solo terrestre de igual
modo ao que para ns, hoje em dia, o papel (God
Frey, 1990). Assim conclumos que ter partido de
um impulso criativo de carcter efmero. As gravuras rupestres so um bom exemplo de suporte
primrio de desenho. O mesmo acontece com o
prprio corpo humano. O ritual empregue na realizao de tatuagens ou de outro tipo de marcas
por parte de tribos envolve outro suporte alternativo e bastante antigo. interessante reparar que
o costume de fazer tatuagens acontece tanto nas
sociedades menos desenvolvidas como nas mais
evoludas. A motivao deste tipo de atitude pode

Bisonte deitado,
paleoltico,
Altamira

Cavalo, paleoltico, pintura da gruta de Lascaux (Dordonha)

variar podendo ser de ordem mtica, religiosa, social, cultural, sexual ou esttica.
Durante muito tempo o desenho dependia desse
apoio exterior a si prprio e misturava-se com a
decorao. Assumia a forma de pintura, inciso, ornamento. Manifestava-se nos instrumentos criados
pelo Homem, em ossos, pedras, metais, peles ou na
cermica. Na Grcia o desenho era realizado em vasos de cermica, utilizados para transporte e armazenamento de lquidos ou mantimentos. Este tipo de
pintura ou desenho passou por vrias fases, desde
um perodo abstracto a cenas envolvendo a figura
humana, cenas de batalha, de caada e mesmo cenas erticas. No perodo Arcaico aproximava-se da
Egpcia, havendo uma simplificao do desenho.

Seixos com traos, gruta de Mas dAzil Arige

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 23

Vaso cermico grego


de figuras vermelhas
(pormenor)

Relatavam o quotidiano e cenas mitolgicas. No


Perodo Negro as figuras apareciam coloridas a
negro sobre um fundo vermelho. O contorno, que
originava o desenho, propriamente dito, era riscado
com uma ferramenta pontiaguda, retirando a tinta.
As pinturas vermelhas introduziram a grande
mudana no desenho, no incio do sc. V a.C. modificando esta tcnica grega.
Com o avanar do processo construtivo, os edifcios
passaram tambm a servir de base ao desenho. Isto
aconteceu, sobretudo, no perodo da Roma Imperial.
Correspondem, de certo modo, aos actuais graffitis
que se desenvolvem na malha urbana. A prpria
construo arquitectnica substitui o lugar do
papel.
No Egipto o papiro era conhecido desde 2200 a.C.
Partindo da parte interna do caule da planta (papiro) cortavam-se tiras finas que eram posteriormente molhadas, sobrepostas e cruzadas. Seguidamente eram prensadas, marteladas, alisadas e
coladas formando uma longa extenso, depois enrolada. O papiro era utilizado nos primeiros sculos
d.C. em frica, sia e na Europa.
Do sc. VI at ao sc. XIV o pergaminho foi muito
utilizado, consistia numa pele de animal esticada e
tratada de modo a adquirir uma consistncia fina e
lisa. Tornou-se o principal suporte da escrita e, con-

sequentemente, do desenho, durante a maior parte


da Idade Mdia.
Mas a histria do papel propriamente dito parece
ter incio na China, cerca do sc. VI a. C., por Tsai
Lun (Oficial da Corte Imperial Chinesa). Partindo de
materiais baratos como casca de rvore, cnhamo,
algodo e redes de pesca rasgadas era elaborado o
papel. Deste modo comeou a substituir, no Oriente,
o bambu, a madeira e a seda. Os processos de fabrico desenvolveram-se optimizando este produto.
Difundiu-se pelo Vietnam, Coreia e Japo. Os rabes
aprenderam a tcnica e introduziram-na na Europa,
expandindo-se ento, para o resto do mundo. No
continente europeu sobrou a recordao do papiro
na palavra papel, paper, papier. 1
Com a facilidade no fabrico do papel e seus custos reduzidos, na Europa, o exerccio do desenho
vulgarizou-se. Atingindo o ponto mximo com as
academias dos sculos XVIII e XIX.
Os desenvolvimentos tecnolgicos da contemporaneidade apresentaram outro suporte para o
desenho, o computador. Partindo de uma linguagem
prpria, o computador funciona como suporte e
instrumento, simultaneamente. Diminui o Espao
e o Tempo do desenho. O espao deixa de ser o real
para passar a ser um espao virtual, que existe para
alm do ecr. O Tempo reduzido, depois da aprendizagem dos cdigos de aco que determinam a
manipulao da imagem. D-se um grau de desmaterializao coerente com a fase ps-modernista em
que vivemos.

Liber, em latim, significa a entre-casca de rvore que originava o papel, levando formao da palavra livro. Biblos, em grego, designava vrias folhas de
papel, configurando a palavra Bblia.

24

2.3
Instrumentos do desenho
Os instrumentos que permitem o registo do desenho
so vrios e escolhidos em relao aos efeitos pretendidos. Do latim instrumentum significa objecto
que serve para fazer um trabalho, uma observao,
uma medio. Existe ainda a definio de instrumento de preciso, cuja necessidade ocorre para
alguns tipos de desenho, ...aquele que utilizado
em operaes de cariz cientfico, caracterstico pela
sua preciso.1
Este instrumento de que falamos, do ponto de vista
artstico o que permite a comunicao entre o autor e o suporte.

Mos e smbolos diversos,


desenho a partir de pintura s/rocha, Espanha

Escher, Mos a desenhar, 1948, litografia, 28,5 x 34 cm

Processo de diviso de um colmilho de mamute, processo de diviso de um


colmilho com entalhes, processo de elaborao da estatueta de Avdeiev

CORPO

Yves Klein com as suas Antropometrias (1961) utilizou os corpos das suas modelos para marcar a superfcie com o seu IKB (Internacional Klein Blue).
Da mesma forma se podem abordar as performances
e registos das mesmas de Ana Mendieta. A autora
utilizou a sua silhueta para marcar a superfcie no
solo. Objectivando a utilizao deste instrumento
no podemos deixar de falar na Dana. Aqui o corpo
do danarino a sua mais preciosa ferramenta de

Como primeiro instrumento temos o prprio corpo


humano em toda a sua extenso ou, apenas os dedos
e as mos. Relativamente utilizao do corpo, surgem variados exemplos ao longo da histria da arte.
Desde a Pr-Histria o Homem gravou as marcas
das suas mos nas grutas e ainda hoje as crianas o
fazem alterando o suporte destes seus gestos.

Academia das Cincias de Lisboa, Dicionrio da Lngua Portuguesa Contempornea, II Vol., Lisboa, Academia das Cincias de Lisboa e Editorial Verbo, 2001.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 25

trabalho, utilizando-o para desenhar no espao que


o rodeia. Pode-se exemplificar esta atitude com o
trabalho da coregrafa Trisha Brown.

O instrumento , muitas vezes, comparado a uma


prtese. A evoluo humana procura solucionar
as fraquezas humanas, aumentando a resistncia
fsica dos indivduos e o seu espao de aco. Na
contemporaneidade ocorre uma mecanizao do
corpo por fora de o corrigir, atendendo a diferentes padres de perfeio ou de idealizao.

Trisha Brown

Sterlac, corpo amplificado

Trisha Brown,
Sem ttulo.

A sua obra associa desenho, movimento, msica e


vdeo. O desenho uma componente importante do
seu trabalho. Usa-o para planear as suas coreografias assim como ao gesto para produzir essa expresso grfica. Os desenhos testemunham a aco
do seu corpo. Refere em relao ao desenho: sits in
the air between me and my dancers... V a coreografia como um acto de desenhar: Whether they are
in air or on paper, its a whole other vista of possibility, another way of thinking about the body
moving in space that frees me up to do things I
would never think of doing in dance.
Os instrumentos, quando no so o prprio corpo,
so sempre um prolongamento do mesmo. Fornecem uma ampliao da potncia sensorial humana.

Partindo das pesquisas cientficas e da evoluo


tecnolgica lana-se o debate mundial sobre factores como a clonagem direccionada para a produo
de rgos que podero substituir os danificados.
Isto para aumentar e prolongar exponencialmente
o nvel de vida. A natureza deste trabalho, no
procura responder a estas questes, nem sequer
debruar-se sobre problemas ticos acerca do
assunto. A inteno , antes falar sobre desenho.
Sendo este fruto da criao humana, natural que
se toquem levemente aspectos relacionados com a
constituio do corpo que produz.
Ana Leonor Rodrigues, na sua obra O Desenho
Ordem do Pensamento Arquitectnico2 , procura
fazer uma classificao dos vrios instrumentos
de desenho. Apresenta ... os instrumentos de uso
directo contnuo seco: o lpis, a grafite, os lpis de
cor, a ponta de prata, o carvo, o giz, a spia, a sangunea, o fusain, a pointe noire, a ponta de chumbo,
a ponta de prata, o pastel seco e pastel de leo,...
Cada qual com as suas caractersticas especficas
oscilando entre maior ou menor preciso.

RODRIGUES, Ana Leonor, O Desenho Ordem do Pensamento Arquitectnico, Lisboa, Editorial Estampa, 2000, p. 32, 33.

26

e a caneta de feltro. Instrumentos de uso directo,


descontnuo, lquido: a pena e o pincel (bem como
todos os instrumentos a estes semelhantes).3

Instrumentos secos

Instrumentos lquidos

Instrumentos secos

Seguem-se os Instrumentos de uso directo, contnuo, lquido: a caneta de tinta permanente e as suas
variantes especficas para desenhar, a esferogrfica

Ibidem, p.32 e 33.

Quadricula Porttil, posterior


inveno da fotografia, Agustn
Gmez, Tratado de delineacin,
Madrid, 1845

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 27

Para alm destes enumera tambm instrumentos


auxiliares referindo-se rgua, esquadro, compasso, borracha. Esta a acepo mais usual para
instrumentos de desenho, porm o alargamento dos
limites do desenho e o elevado grau experimental
que muitos artistas praticam poderiam englobar
muitos mais. Se levssemos letra a frase que diz
que o desenho est em tudo deparar-nos-amos com
uma multiplicao de instrumentos e auxiliares de
desenho. Exemplificando: dependendo do suporte
pode-se desenhar com um canivete, uma faca, uma
tesoura; as latas de spray podem ser enquadradas
nos instrumentos de uso directo, contnuo, lquido;
os moldes ou mscaras de stencil funcionam como
meio auxiliar para o exerccio do desenho.
A autora refere o computador como instrumento de
desenho. Actualmente a difuso deste media ganha
cada vez mais adeptos. Tal deve-se economia de
papel, uma vez que ele funciona tambm como
suporte de trabalho; economia de instrumentos
(no se gasta por exemplo grafite); facilidade do
processo (uma vez apreendidos os cdigos do seu
funcionamento inumeras etapas so eliminadas); e
limpeza e grau de rigor conferidos aos trabalhos.
A utilizao do computador ocorre de forma indirecta, fazendo-se a articulao entre instrumento,
cdigo e traduo. Diversos arquitectos, designers,
ilustradores, artistas lidam com ele exclusivamente, outros realizam combinaes entre um trabalho com outro grau de fisicalidade e a assistncia do computador. Este instrumento pode-se
inserir naquilo que Juan Gmez de Molina nomeia
de Mquinas de Desenho na sua obra Mquinas
y Herramientas de Dibujo (2002). A utilizao das
primeiras mquinas de desenho eram mais um
exerccio de pacincia, por parte do desenhador,
do que propriamente de percia manual.4 A ideia
inicial destes objectos aproximava-se do cuidado
no fabrico de um utenslio auxiliar ao desenho. A
aco por estes meios implicava um procedimento
mecnico, preciso e muitas vezes moroso. (Neste
aspecto aproxima-se um pouco do que foram as
primeiras mquinas fotogrficas e do sacrifcio a
que os seus modelos foram sujeitos.)

Mquina para desenhar silhuetas, publicada em 1871,


numa obra de Lavater

No sc. XVIII foram criados os primeiros autmatos


mecnicos, que seriam os antecedentes dos actuais
softwares e robots. O resultado da sua utilizao era um desenho previamente determinado e
em tudo previsvel, pois emergia das ordens que
tinham sido registadas pelo Homem. Este tipo de
ferramentas acabava por funcionar mais do ponto
de vista da experimentao tecnolgica do que propriamente como auxiliar ao desenho. As suas aces
acabavam por transform-los em objectos que
contribuam para a diverso ou o entretenimento
popular.
Actualmente, mantendo-nos dentro do discurso sobre as mquinas que desenham, podemos apontar o
trabalho do artista Leonel Moura.

Leonel Moura,
Painting Robot.

MAIA, Pedro, As Mquinas do Desenho, Psiax Estudos e Reflexes sobre Desenho e Imagem, Universidade do Minho, Faculdade de Arquitectura da
Universidade do Porto e Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, N. 5 (Julho 2006), p. 21.

28

Este autor comeou por criar algoritmos dentro do


computador. Seguidamente fez pinturas com um
brao robtico a que chamou de no-humanas,
porque geradas atravs de uma forma de inteligncia artificial. A sua obra que causou maior controvrsia no elo entre arte, cincia e tecnologia foi o
robot pintor que ...possui outro grau de autonomia..., segundo as suas palavras. As questes aqui
levantadas, debruam-se sobre o resultado da aco
do robot, o que ele produz uma obra de arte? Este
tipo de forma de vida artificial capaz de produzir
uma esttica especfica? De algum modo substitui
a criao humana? Embora estas no paream as
perguntas mais pertinentes para uma dissertao
sobre desenho, a arriscar uma resposta, parece-nos
mais seguro afirmar que, se algo aqui pode ser legitimado como obra de arte ser certamente a prpria
idealizao conceptual do objecto e as dvidas que
a sua existncia capaz de levantar. Encontra-se a
inveno destes objectos seguramente classificada no
campo artstico ou ser que adequam-se melhor na
rea da engenharia? No entanto sempre importante,
no perder de vista os desenvolvimentos tecnolgicos,
quando estes podem optimizar ou sugerir alternativas
criao.
O computador funciona digitalmente, de um modo
menos mecnico em comparao com os dispositivos
do passado. Neste caso especfico, o desenhador que
determina o nvel de uso da mquina, qual o grau de
domnio por parte da ferramenta ou do humano. O utilizador pode tirar proveito do domnio das potencialidades do instrumento construindo uma obra inovadora na conjugao entre sentido esttico e tecnolgico.
No entanto, perde-se o relacionamento directo com
os materiais, com as texturas, podendo dar lugar a
outro tipo de resduo do instrumento. Vrios autores
apropriam-se da marca da tecnologia, aquilo que
Jos Gomez Islas chama de rudo para enriquecerem
as suas obras, ao invs, de o tentarem disfarar.5
A utilizao deste novo meio como modo de expresso
atrai vrias pessoas para o espao do desenho, podendo, as mesmas terem formao ou no na disciplina. A
familiaridade com instrumentos e materiais decisiva
para a concepo do trabalho.
As actuais inovaes tecnolgicas no desenho tm
5

repercusses a um nvel muito mais profundo do que


quando se limitavam a optimizar a produo de mltiplos ou quando, por exemplo, apenas permitiam uma
maior rapidez de execuo do desenho de tipo tcnico. As ferramentas hoje empregues, mais do que em
qualquer outro perodo da histria do desenho, tm um
papel preponderante no prprio processo de concepo
e elaborao de projectos, independentemente da sua
natureza que pode ser mais ou menos artstica. Por
isso, e sem qualquer surpresa, podem ter-se reacendido
velhas questes que se prendem com a legitimidade de
ser desenho ou, at, de ser obra de arte.6
Este pequeno excerto de texto poderia adequar-se perfeitamente obra de Leonel Moura, no que concerne ao
protagonismo dos seus robots pintores, ao produto das
suas actividades e ao questionamento que suscitam.
O debate sobre as ferramentas do desenho dirigese
tambm posio daquele que desenha. Raciocnio e
posicionamento artstico, esto, de certo modo, interligados.
Cada instrumento possui caractersticas especficas
resultando a sua seleco e a do seu suporte do fim
que o autor pretende atingir. Tal como Ana Leonor
Rodrigues refere:
...a cada novo instrumento ou a cada novo suporte (e
o papel disto paradigmtico) corresponde a inveno
de processos e a pequenas invenes tecnolgicas e
tcnicas que recolocam e expandem quer a funo do
desenho quer as possibilidades cientficas ou plsticas
deste.7
Cada instrumento fornece diferentes modos de agir e
exprimir. Continuando a analisar o texto da autora, ela
faz a distino entre dois plos opostos baseando-se
na teoria esttica de Nitzsche: Um registo mais imediato, impulsivo, febril e emotivo paralelo a dionisaco. Uma atitude mais contida, regrada, recta, analtica
mais apolnea. A natureza de cada instrumento,
pode ser analisada tendo em conta estas antinomias.
Falando de um ponto de vista mais abrangente este
pode at ser um modo para dissertar sobre as inmeras posies contemporneas no desenho, ainda
que insuficiente. Se existem autores cujo trabalho notoriamente depurado e racionalizado, outros h onde
predomina o excesso. Acontecem tambm misturas de
ambas as posies.

GMEZ Molina, Juan Jos, Mquinas y Herramientas de Dibujo, Madrid, Ediciones Ctedra, 2002, p.390.
MAIA, Pedro, As Mquinas do Desenho, Psiax Estudos e Reflexes sobre Desenho e Imagem, Universidade do Minho, Faculdade de Arquitectura da
Universidade do Porto e Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, N. 5 (Julho 2006), p.21.
7
RODRIGUES, Ana Leonor, O Desenho Ordem do Pensamento Arquitectnico, Lisboa, Editorial Estampa, 2000, p. 32, 33
6

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 29

O lpis oferece bastante versatilidade de opes. Exactamente por este motivo, e contrariamente posio
defendida pela autora, este instrumento em particular parece-nos poder situar-se em ambos os campos.
possvel obter um grau de expressividade mais
catica, assim como, possibilita elevado nvel de rigor.
A borracha, anteriormente anunciada como instrumento auxiliar que visa a correco, pode, ela mesma,
ser tambm um instrumento riscador.

Helena Almeida, Sada Negra, pormenor, 1981, crina e papel, 21 x 17 cm

delimitador do que o do lpis devido ao tipo de


gesto implcito. O nico travo para o lpis a vontade do prprio artista, mas para o pincel, existe
sempre uma necessidade de ir buscar tinta que
implica quebras na aco. So articulados tempos
diferentes. Desenhar com pincel, pode ento, implicar uma conteno ainda maior. O tempo deixa de
ser imediato para ter de ser respeitado como uma
espcie de ritual. curiosa a associao do desenho
com pincel s comunidades orientais, (sendo isso
claramente visvel na importncia dada caligrafia).
Pela mesma ordem de pensamento, pode ser feita
uma ligao entre o uso de faca e garfo no ocidente e
pauzinhos ou colheres no oriente, poder isto explicar alguma coisa sobre estas sociedades? No nos
cabe fazer uma anlise antropolgica, mas antes realar determinadas pistas para a possvel compreenso da gramtica do desenho. A histria ocidental do
desenho relaciona-se mais facilmente com a ideia de
inciso, uma vez que inicialmente muitas das expresses grficas eram sulcadas nos suportes.

Manual de ensino,
Escola Kao,
sc. XVIII

O pincel um utenslio importante e de maior dificuldade no seu manuseamento, uma vez que constitudo
por plos de vrias espcies que se movimentam com
o seu deslocamento na superfcie. 8 interessante
a diferena de proximidade conferida aos instrumentos consoante as culturas. Para os Ocidentais o
lpis rapidamente associado ao acto de desenhar
enquanto para os Orientais o pincel ocupa esse
lugar. O trao realizado pelo pincel parece menos

Ibidem, pp. 32 33.

Caligrafia, aco

O mesmo acontece na superfcie da folha de papel.


O pincel tradicionalmente associado pintura, ao
espalhar da tinta, diminuindo o seu teor de linearidade e aumentando em fluidez. A escolha do instrumento determinante ou determinada na aco
mais espontnea, menos ordenada ou mais analisadora e mental.

30

2.4
Paralelismos do Desenho
COMUNICAO, LINGUAGEM, MEMRIA, ESCRITA
Sejam quais forem as reas nas quais o desenho
se move, todas elas tm em comum a sua utilidade
como factor comunicativo. Ele tem a capacidade
de se disseminar enquanto linguagem universal.
A aprendizagem dos seus cdigos e a sua eficiente
utilizao vo ser essenciais para transmisso
de certo tipo de mensagem. A identificao desta
situao pela psicologia dirige estudos no campo
da percepo e claramente enunciada na obra Ver
Pelo Desenho Aspectos Tcnicos, Cognitivos, Comunicativos, (1982), de Manfredo Massinori. Sobre o
mesmo parece-nos oportuno apontar a afirmao de
Ana Leonor Rodrigues:
Claro que isto talvez se aplique tambm s outras
artes, mas no caso do Desenho o problema mais
interessante porque este est graficamente perto
da escrita (da qual uma espcie de antepassado) e
por isso mais prximo de uma linguagem; o desenho diverge muito facilmente para reas como a
geometria ou a representao cotada, que so cdigos, mais ou menos rgidos, e no entanto continua a
chamar-se, forma que apresenta esse pensamento,
um desenho.1
Portanto, o desenho vai afirmar-se, tambm, enquanto cdigo cultural comunicativo. A expresso
grfica ultrapassa muitas vezes a barreira lingustica. A par com a comunicao gestual pode
funcionar como meio alternativo de contacto entre
indivduos de sociedades distintas. Porm, no
nos devemos esquecer que, quando falamos da sua
vertente artstica, embora surja na forma de objecto
comunicativo afasta-se da comunicao codificada
tradicional desenvolvendo antes, um modo de comunicao prprio, maioritariamente visual e livre
nos seus cdigos sgnicos, devido sua natureza
analgica e pouco ou nada codificada.

1
2

A memria est tambm envolvida no acto de


desenhar, j que esta actividade pode consistir na
fixao de determinada imagem ou na projeco de
idealizaes (resultantes da associao de diferentes imagens ou conceitos). O desenho revela-se, portanto, enquanto marca que transmite a sua existncia como vestgio da aco de algum. Esta ideia
de transmisso tem implcita a vontade comunicativa de uma dada actividade num certo perodo de
tempo assinalando essa presena. O que acaba por
suceder que o contacto com o resultado da aco
vai sempre relembrar esse acto passado.
Manfredo Massinori define o desenho como:
Qualquer objecto que trace um sinal em qualquer
superfcie; o homem pr-histrico que com uma
pedra mais dura grava a rocha; o rapaz que com giz
traa sinais no asfalto; o encarcerado que reconstri um mundo de sinais na parede-diafragma que o
separa do mundo exterior; Arquimedes que desenha
figuras na areia e que se deixa matar para no interromper o dilogo com aquelas formas (lenda, mas a
lenda tem significado); as centenas de desenhadores
que percorreram as oficinas de Frana para traarem as ilustraes da Enciclopdia; os pesquisadores de quase todas as disciplinas que, chegados a
determinados limites nos prprios conhecimentos
expressos pela palavra, encontram com um sinal
no verbal a possibilidade de irem mais alm...2
Com esta introduo, no captulo Componentes estruturais do desenho, o autor faz-nos dar conta da
antiguidade e da multiplicidade de adaptaes do
desenho. Uma das principais caractersticas deste
meio ser a sua elasticidade, permitindo-o servir
diferentes disciplinas e assuntos. A obra referida
vai abordar o desenho do ponto de vista da sua percepo, englobando diferentes sectores do conhecimento. No entanto, interessa-nos primeiramente a
rea artstica ou as ligaes que se podem realizar
por influncia de outras reas. Tendo conhecimento
das potencialidades do desenho o Homem adequa-o
realizao de diferentes funes. O que Massinori vai procurar fazer, no intuito de melhor com-

RODRIGUES, Ana Leonor, O Desenho Ordem do Pensamento Arquitectnico, Lisboa, Editorial Estampa, 2000, p. 92.
MASSINORI, Manfredo, Ver Pelo Desenho Aspectos Tcnicos, Cognitivos, Comunicativos, Lisboa, Edies 70, Lda. , 1982, p. 17.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 31

preender o meio grfico, consiste numa desmontagem da tcnica representativa do desenho. Para isso
vai elaborar uma anlise atendendo ao modo como
se d a percepo de diferentes situaes visuais.
Entende-se por percepo o acto de assimilao da
envolvente, a atribuio de conotao e aquisio
de significado.
Segundo Massinori, para analisar de que modo a
funo comunicativa de um desenho satisfeita,
precisamos de ter em conta os elementos e processos que intervm na constituio do desenho. Os
elementos primrios correspondem ao tipo de sinal
(trao), posio do plano e relao de enfatismo/
/excluso sobre determinados aspectos. Os elementos secundrios dizem respeito ao lugar, tempo e
cultura segundo os quais ou nos quais o desenho foi
criado, para alm disto deve-se prestar ateno personalidade do autor. (Estes ltimos parecem corresponder a uma anlise que tem em conta preocupaes
do campo da Histria e da Crtica de Arte.)
O autor classifica o sinal em trs tipos. Por sinal
parece referir-se marca ou linha assumindo diferentes configuraes. O sinal objecto corresponde
a uma simplificao e figurao rpida de determinada forma que exprime, por sua vez, determinada
significao. uma representao esquemtica,
mas objectivamente comunicativa.
O sinal contorno representa algo atravs da rea
que esse objecto ocupa. O sinal abdica das suas
caractersticas de objecto a favor da sua definio
atravs do espao que fecha. Este tipo de expresso
utilizado sobretudo em diagramas, no desenho tcnico, consistindo num meio de descrio simblica.
O sinal textura define-se pela transmisso da sensao tctil do objecto. Tal pode acontecer atravs
duma repetio sempre igual ou duma mudana
progressiva. A textura pode ser representada
atravs do cruzamento de linhas, do ponteado, do
interrompido. Com a adopo da perspectiva associada gradao da textura aumenta a sensao de
profundidade nas imagens.

Sinal Objecto

Sinal Contorno

Sinal Textura

Ainda dentro dos elementos primrios intervenientes na formao do desenho temos de referir
o plano. O plano consiste no espao onde se vai
constituir a imagem. Pode assumir diferentes graus
de inclinao. O plano de viso pode ser frontal ou
inclinado. No plano frontal existe uma perpendicularidade em relao ao eixo ptico. No plano inclinado ocorre um paralelismo ao eixo. O trabalho de M.
C. Escher questiona os planos visuais, uma vez que
so criados efeitos, levando a que o observador no
seja capaz de identificar o tipo de inclinao com
que se depara. Os espaos que este autor cria na
imagem transmitem elevado grau de complexidade a
par com impossibilidades e incoerncias visuais.

32

Plano frontal,
Leo,
Idade Mdia

Sinaltica

Vrias manifestaes visuais adoptam o plano frontal para, mais rapidamente, transmitirem as suas
informaes, o caso da sinaltica. A marca apresenta-se, normalmente, simplificada atravs do desenho de contorno (sinal contorno) ou do sinal objecto. Este modo de representao facilita a rapidez
necessria emisso e assimilao da mensagem.
Constri uma espcie de codificao que pretende

ser universalmente compreensvel. Determinadas


disciplinas adoptam este plano para a realizao de
diagramas ou grficos demonstrativos. A sugesto
espacial retirada existindo uma composio parcial. Consoante os fins das matrias que recorrem
ao meio grfico so tomadas diferentes opes na
seleco do tipo de plano ou elementos intervenientes na formao da imagem. As nossas expectativas
em relao a uma expresso ilustrativa vo ser diferentes em comparao com o caso da sinaltica. No
modo ilustrativo o plano preferido vai ser o inclinado, que melhor servir a proximidade a um mundo
espacialmente familiar. O modo como os objectos
se vo apresentar no espao vai ser comum viso
quotidiana, estimulando por isso, a outro nvel a
percepo do observador. O tipo de sensao poder
oscilar entre o conhecido e o irreal, consoante o tipo
de associaes estabelecidas pelo autor.
A contemporaneidade utiliza a herana geomtrica
desses perodos anteriores para as composies visuais. Seja qual for o tipo de desenho de que se fala,
mais abstracto, mais figurativo, os seus alicerces
vo estar sempre na geometria, constituindo-se os
seus elementos por uma espcie de alfabeto visual.
Para a representao ser possvel necessria uma
decomposio e reconstruo geomtrica da mesma,
que pode ocorrer mentalmente ou fisicamente, no
papel. Aprender a desenhar acima de tudo aprender a ver e a estabelecer relaes formais. A geometria o meio auxiliar que permite esta traduo.
O desenho tem tambm a capacidade de retratar
o seu autor, uma vez que, o acto de representar ou
traduzir vai passar pelos filtros desse indivduo.
Descrevendo as coisas deste modo, falamos da
vertente interpretativa. Desenhar consiste numa
tentativa de esclarecer ou aproximar a determinada
viso, sensao, abstraco partindo da realidade.
Na histria da Arte, assim como em outras reas do
conhecimento humano, havia a crena ou a procura do desdobramento numa verdade ltima. Isto
equivalia, no desenho, a uma reproduo verdica da
realidade de modo inquestionvel. Com o avanar do
tempo, e o surgimento de outras interpretaes sobre um assunto comum a todos, tornou-se evidente
que a meta de uma certeza absoluta nica era facil-

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 33

mente discutvel. No se podia eleger com justeza


uma soluo exclusiva, era necessrio considerar
uma diversidade de factores. Cada disciplina tem
implcito determinado cdigo de leitura, especfico
sua natureza. O mesmo sucede com o desenho. A
relao entre imagem e realidade origina, em algumas situaes, confuso. Por estes motivos algumas
das religies proibiram o culto s representaes,
que eram para alguns fiis coincidentes com a realidade, o ser absoluto divino.
Na actualidade no se cr na objectividade dos meios de comunicao, devido ao tipo de seleco que
envolve. O cdigo funciona pela sua caracterstica
de reconhecvel ou identificvel por parte do seu
leitor. No entanto, no caso da representao grfica, vai estar envolvido um processo de aproximao ao transmissvel por meio da escolha. Os dois
tipos de imagens, a original e a interpretao dessa
podem parecer reais, ou seja, podem aproximar-se
bastante. No entanto preciso no esquecer que,
o que nos apresentado no passa de uma criao
ilusria. As opes determinam-se consoante o tipo
de percepo ou a intensidade da comunicao que
se pretende enviar.
Segundo nos diz Manfredo Massinori, o processo
representativo grfico marca-se pela lgica estabelecida entre enfatismo e excluso. O enfatismo
consiste no acto de colocar em evidncia determinadas caractersticas numa imagem. Pode ser exemplificado atravs da caricatura, onde ocorre um exagero de alguns pormenores para aumentar o grau
expressivo e humorstico. O desenho deste gnero
um resumo da considerao a difundir adensando
a imagem nos adjectivos a apontar. Por sua vez, a
excluso resume-se na eliminao ou, diminuio
na atribuio de importncia, a certos detalhes.
No instante perceptivo no nos conseguimos aperceber destas situaes. A imagem funciona na sua
totalidade ao primeiro impacto. No momento de
leitura o prprio observador vai tambm praticar,
ainda que de forma inconsciente, o enfatismo e a
excluso. A percentagem da mensagem adquirida
ou o grau de reconstruo da mesma, vai depender
da subjectividade daquele que v. A tentativa comunicativa atravs do desenho, nunca pode ser equa-

cionada de modo objectivo, uma vez que envolve


atributos do seu autor e do receptor que interferem
na elaborao do cdigo e no seu posterior usufruto.
Outro dos factores a ter em ponderao no momento da construo das imagens a finalidade a que
as mesmas se destinam. O objectivo da produo
grfica vai condicionar o tipo de elementos constitutivos de modo a facilitarem a transmisso do
contedo. Vai portanto intervir no processo de enfatismo e excluso. No caso de um desenho tcnico,
que pretende fornecer informaes construtivas
sobre um objecto: vai ser enfatizado o rigor representativo, as relaes entre os componentes, as
medidas; desprezada a expressividade plstica, que
s atrapalharia a leitura.
Em qualquer das situaes o que assume principal
destaque na imagem apresentado de modo a que
no sintamos falta do que foi menosprezado. As
nossas atenes concentram-se numa existncia
particular. O autor do desenho vai eleger visualmente e mentalmente o que deve ser ampliado ou
eliminado. Tais escolhas vo depender da finalidade, da tcnica, das convenes, da experincia
individual.
O desenhador tem a possibilidade de escolher
dentro de uma gama complexa de estmulos, com
valores dentro de certos limites equivalentes. A sua
obra apresentar j uma seleco, a representao
j est decantada, com elementos realados que
impedem ou pem obstculos a algumas possibilidades interpretativas a favor de outras firmemente
escolhidas.3
O desenho constitui-se enquanto prova da coisa
representada e daquele que a criou, uma vez que a
forma de mostrar qualquer coisa e o apuramento
dos interesses a desvendar vai depender do contexto de movimentao e formao do autor enquanto artista e indivduo. Um desenho de qualquer
coisa nunca uma simples cpia. O desenhador
condicionado na seleco do cdigo a aplicar pela
qualidade de informao que tenciona dizer. Um
objecto pode ser definido por uma multiplicidade de

MASSINORI, Manfredo, Ver Pelo Desenho Aspectos Tcnicos, Cognitivos, Comunicativos, Lisboa, Edies 70, Lda. , 1982, p. 74.

34

possibilidades. O desenho e o modo de observar so


determinados consoante a sociedade e cultura em
que produzido. A obra de Lichtenstein testemunha
claramente a cultura Pop.

Roy Lichtenstein,
The Melody haunts
my reverie, 1965

O espao do desenho refaz-se constantemente. O


acto de desenhar em si feito de movimento, do
gesto de uma direco. Parece ter a inteno de
guardar uma memria, conservar o registo de um
movimento ou revelar uma tentativa de compreenso sobre tudo o que se lhe apresenta frente. ,
ao mesmo tempo, um acto que implica uma grande
intimidade entre o desenhador e o suporte.
O desenho pode ser pensado de um modo mais ou
menos controlado, tendo em conta a intensidade expressiva aplicada pelo autor. As abordagens tericas at ao momento costumam debruar-se sobre os
elementos do desenho na procura da sua compreenso. A anlise destes componentes oscila, consoante
as delimitaes estabelecidas nas anlises, varivel
de autor para autor. No entanto podemos apontar,
sem pretenso de rigor, o ponto, a recta, a linha, o
trao, a mancha, o suporte.
Os conceitos, ou os nomes definidores a apontar,
vo variando e sofrendo mutaes dependentes das

KANDINSKY, Wassily, Ponto, Linha, Plano, Lisboa, Edies 70, Lda., 2006

leituras feitas situao do desenho. Num momento da histria fala-se na recta, depois diz-se que
essa linha no existe, que o que importa o trao
riscador. Mas o movimento segundo o qual se d a
gnese de cada um acontece pela ordem descrita,
do ponto em direco ao suporte ao que outos
chamaram de plano4. Ou seja, de algo que no
possui em si uma dimenso para o contentor do
desenho. Deste modo, o que parece interessar esse
impulso na realizao de um percurso, essa busca
por qualquer coisa. O desenho nasce da necessidade
humana de marcar, de assinalar presena. Essa
manifestao inicia-se, primeiramente timidamente,
para passar a alargar-se sobre o espao, dando a
ideia de extenso de um domnio. O ponto est na
origem da linha, quer ela se entenda com Alberti
como uma justaposio de pontos, quer se entenda
como resultando de um ponto em movimento como a
pretende Leonardo. Por sua vez, o ponto que est na
origem da linha est-o tambm na da mancha, que
se caracteriza j no pela cursividade linear mas
pela expanso em todos os sentidos, at mesmo
evanescncia. O gesto anula o anonimato do objecto
neutro atribuindo-lhe significao. Move-se pela
oposio tonal criando a forma. O trao a marca
da passagem, a prova da aco, a fronteira entre
as coisas. O desenhador utiliza estes elementos e
outros sistemas (por exemplo a perspectiva), como
artifcios para descrever o seu tema. Na realidade
serve-se de abstraces que apenas importam
enquanto veculos que permitem o dilogo com o
observador. Assim sendo, interessa ao exerccio do
desenho a compreenso do mecanismo perceptivo
visual, do mesmo modo que o domnio de um cdigo
que veio sendo estipulado pela natural evoluo
da representao. O contexto em que produzida a
obra grfica e aquele em que vai ser apresentada
tambm de salientar. Tudo isto se articula visando
determinada percentagem comunicativa. Mas a ordem do discurso no possui a mesma simplicidade
que a da relao emissor, mensagem, receptor. Na
imagem existem verses e graus que sero sujeitos interpretao, gerando uma multiplicidade
de hipteses significantes. Estas situaes variam
entre o sensorial e o conceptual motivando, deste

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 35

modo, uma diferenciao da representao mimtica. A criao observa-se a ela mesma, questionando-se e ao modo de fazer, ao seu lugar e ao seu
tempo. O desenho distancia-se da realidade do tipo
fotogrfico equacionando outras funes e recuperando o impulso primitivo da marca. Debrua-se
sobre a sua essncia e espiritualidade.

No campo artstico o percurso desde as primeiras


manifestaes nas grutas at abstraco deu-se
atravs de uma recodificao constante.

A elaborao grfica move-se por um desejo de


registo de uma presena para que outros, posteriormente, dela tenham conhecimento.5 Portanto, deste
modo, pode-se dizer que o desenho tem uma forte
componente comunicativa.6 O conhecimento sobre
esta situao fez com que se fizesse uso dele para
facilitar a vida quotidiana. A sinaltica e a escrita
comearam por ser desenho. Antes da acepo da
escrita como cdigo representativo surgiu o cunho
do desenho. A escrita consistiu num desenvolvimento que visou o estabelecimento de um regulamento
que permitia a divulgao de informao. O exerccio do acto de escrever e a capacidade de decifrar,
ou seja, ler, so parte de um mesmo processo que
necessita de uma aprendizagem especfica.7 As
primeiras expresses criaram-se partindo de uma
representao mimtica em relao natureza. Progressivamente foram-se substituindo sinais mais
complexos por verses mais simplificadas representativas do assunto. Isto ocorreu de duas formas:
atravs de marcas parecidas com a realidade ou por
meio da correspondncia dos sons da linguagem e
dos sinais da escrita.

Placa com caracteres cuneiformes, meados do III


milnio, Tel Mardik, Sria

Jasper Johns,
Numbers, 1966,
lpis e aguada de grafite
s/papel,
65,4 x 54,9 cm

Mel Bochner, Wrap: Portrait of Eva Hesse, 1966, caneta e tinta s/papel grfico

MASSINORI, Manfredo, Ver Pelo Desenho Aspectos Tcnicos, Cognitivos, Comunicativos, Lisboa, Edies 70, Lda. , 1982
Ibidem
7
Ibidem
6

36

A escrita distingue-se pela nomeao de uma lista


de elementos identificveis, letras. A fisionomia do
desenho vista, observada. Quando o desenho se
transforma em letra passa a ser lido, captado pela
inteligibilidade do receptor. A variao da letra subsiste na forma da caligrafia.

Bruce Nauman, Welcome, 1985, lpis, aguarela e adesivo, 107,3 x


139,7 cm

Caligrafia

Raymond Pettibon, No Title (Do you have...), 2002, tinta e caneta de feltro
s/papel, 56,8 x 82,9 cm

O desenho e a escrita passaram por momentos de


confuso. No entanto podemos indicar algumas das
diferenciaes entre ambos.8 O desenho pode-se caracterizar enquanto cpia do real. A escrita utilizada como descrio e explicao de algo. No desenho
a escolha dos elementos a utilizar para a sua realizao vai depender do teor do que se tenciona comunicar. Na escrita as regras da mesma so autnomas
relativamente ao que se pretende comunicar. A sua
prpria estrutura instrumental permanece quase
imutvel no tempo, sendo os contedos a comunicar os que se vm obrigados a adaptar a este modo
comunicativo. No desenho a situao exactamente
inversa, o instrumento que tem que se adequar.
O desenho consiste numa afirmao de um pensamento.

INGOLD, Tim, Lines A Brief History, 1st ed., New York, Rotled, 2007

Caligrafia, Molina

Robert Smithson, Heap of Language, 1966 lpis


s/papel 16.5 x 56 cm

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 37

Para alm da linguagem transmitida por meio da


escrita, outras formas de comunicao existem, que
usam o desenho. O Homem percebeu a necessidade
de uma rpida passagem de informao em determinadas situaes. Seria portanto equacionado um
outro tipo de codificao que permitisse uma fcil
e veloz percepo da mensagem. Este vai consistir
numa espcie de juno de caractersticas do desenho e da escrita. Trata-se da sinaltica. A sinaltica
refere-se ao conjunto de sinais que transmitem a
informao essencial a um grande nmero de indivduos de lngua diferente. Este tipo de smbolos
so idealizados de modo a que no seja necessrio
s pessoas, para os decifrarem, adquirirem um
tipo de aprendizagem anterior. Atendem a funo
de orientarem as pessoas nos espaos pblicos.
Partilham ideias ou conceitos generalizados nas
sociedades. Apresentam-se como modelos de ideias
sem dados particulares e desprovidos de artifcios.
A construo e posicionamento de um sinal no
espao vo ser definidos tendo em conta as expectativas do observador e as suas carncias. O sinal
adopta o plano frontal de representao, privilegiando a linha de contorno. Encontra-se centrado
relativamente ao plano em que existe, sem ndices
de profundidade.
O desenho um dos modos de comunicao existentes e criados pelo Homem. Tal como outros sistemas pretende a satisfao da necessidade comunicativa. Os processos comunicativos visuais so
variveis e a sua seleco depende do modo como
ocorre o circuito comunicativo em determinada
situao e da natureza da mensagem a comunicar.
Pode mesmo existir mais do que um envolvidos na
divulgao de uma mesma ideia, fornecendo um
informaes de um mbito que o outro no poderia
dar.
O desenho tambm um testemunho das variaes
culturais em que criado. De igual modo a forma de
observar altera-se consoante a sociedade.
O desenho tem a capacidade de esclarecer ou de
obscurecer. Quer isto dizer que capaz de metamorfosear as imagens. Pode existir uma atitude clara e
apolnea ou, inversamente, uma disposio que pri-

ma pela expresso inconsciente sem pr-determinaes. O desenho joga com o claro /escuro insurgindo-se pelas suas variaes de densidade. Nasce
das oposies. O acto de o fazer permite a deambulao mental do seu autor induzindo criao
e inveno. Implica um processo de combinao e
recombinao, fazer e refazer, podendo envolver a
destruio para a recriao. Existe por isso, como
reaco ao passado, impondo novas formas de
fazer e abolindo o que tinha sido anteriormente
estabelecido. O desenho possui de sua natureza a
indefinio, sempre uma busca em aberto. E, no
meio deste decurso resta-nos o seu registo.

38

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 39

3 Histria

3.1
Desenho e Representao, Natureza, Mimsis
Ao falarmos de desenho parece-nos importante articular os conceitos de representao e mimsis. As
primeiras manifestaes de criao visual partiram
de um acto de imitao de um modelo comum ao
Homem, a natureza. A mimsis o termo utilizado
pela teoria esttica para caracterizar a tentativa
representativa humana, mais directamente associada ao realismo e naturalismo, para copiar a
natureza visvel. O conceito de mimsis liga-se ao
esforo para provocar no observador uma emoo
ou sensao semelhante da ideia real, trata-se
portanto de criar uma iluso. Deste modo, o representado, no necessita, obrigatoriamente, de existir
na realidade, pode constituir-se como a concepo
de algo imaginrio que de to coerente, induz o observador a crer no que v como possvel. Constantemente a obra de arte trata aglomerados de diferentes provenincias do real ou metamorfoseia-se com
origem em elementos concretos.

nfora de Elusis,
pormenor,
Ulisses cegando Polifemo,
pelo pintor de Polifemo,
estilo prototico,
670 a. C. terracota,
alt. 1,42 m

Plato e Aristteles foram os dois filsofos que se


debruaram sobre o conceito de arte mimtica. Toda

a teoria esttica posterior vai existir em referncia


s suas posies.
Segundo Plato (Plato, 2007) todas as reas artsticas so de essncia mimtica. Defende que o mundo
sensvel (mundo da matria) uma mera sombra,
imitao do verdadeiro e perfeito. O mundo da arte
procura realizar uma aproximao. Enquanto cpia
do visvel, que tambm uma experincia incompleta e afastada do mundo das ideias, a arte consiste numa imitao imperfeita da verdade. Deste
modo a criao caracterizada por Plato de modo
bastante depreciativo.
Aristteles vai opor-se ao platonismo (Aristteles,
2008) . Para ele a Arte tambm mimsis, no entanto no compete a esta a revelao da verdade, antes
a sua evocao. Realiza-se atravs da seleco do
que deve ser representado. Para o filsofo a imitao provoca prazer, pois atravs dela tambm possvel obter conhecimento, atravs da observao do
objecto representado possvel uma aproximao
ao saber. Plato descarta totalmente esta hiptese,
para ele a arte sendo da ordem do sensvel pode
seduzir o homem afastando-o do verdadeiro conhecimento. No entanto, existindo arte, ela deve ter um
papel educativo e moral glorificando valores como
coragem, fora, rectido. Inversamente, Aristteles
realiza uma separao entre arte e moral.
Deste modo, podemos atentar na versatilidade interpretativa do conceito de mimsis.
A ideia de cpia ou imitao levanta outras
questes, relativas ao teor de inveno do autor. A
diferena entre uma obra de arte e uma produo
meramente manual. Estamos neste caso, a falar
de artesanato. Esta alterao no modo de ver as
coisas vai ser interessante para compreendermos as
alteraes nos paradigmas artsticos. Normalmente
um modo de fazer repetitivo e rotineiro associado
prtica de artesanato. Se pensarmos na situao
da arte conceptual, nos desenhos de Sol LeWitt: O
autor projecta o trabalho e os assistentes executam
a tarefa grfica programada. Embora no possam
ser chamados de artesos, uma vez que realizam a
tarefa respeitando escrupulosamente as orientaes do artista, a sua actividade est mais prxima

40

dessa atitude costumada. A desigualdade est no


pequeno grau de inventividade nave atribuda aos
artesos. O resultado desta produo consiste no
fabrico de objectos que, para alm de acolherem um
requisito especfico de beleza tambm atendem uma
funo utilitria e so comuns. A obra de arte vale
unicamente pela sua natureza sendo insubstituvel
e assumindo um papel determinante para a aco
e formao da sensibilidade do Homem. O assunto
da arte duma ordem superior revelando preocupaes sobre o lugar do Homem e oferecendo perspectivas e expresses.

Sol LeWitt, Drawing Project, 1968

A mimsis foi um processo utilizado pela arte


durante um longo perodo temporal. As inovaes
introduzidas ocorreram inicialmente em relao a
essa tendncia ou expectativa no estabelecimento
de semelhana. A inteno resumia-se partindo do
estabelecimento de um reconhecimento por parte
do observador.
Pode-se dizer que, em dado momento, a mimsis
passou a ser a conveno na arte. A cpia do real
era algo mais seguro, uma vez que era certo que o
observador iria reconhecer o que lhe era apresen-

tado. Instituiu-se um modelo de representao.


A tentativa de traduo do visvel de modo mais
aproximado revelou-se possvel de ser ensinado.
A metodologia necessria a esta passagem da imagem para o suporte foi difundida em academias.
No entanto foram vrias as inovaes artsticas
que vieram contrariar os arqutipos. Deste modo
a criao artstica deixava de se identificar com o
grau de realismo que a imagem conseguia conquistar. Outros factores estavam agora em questo que
no apenas o domnio tcnico que possibilitava a
traduo do observvel. No modo de fazer anterior
existia a cpia de um exemplo. Esta tornava-se limitativa para a libertao criativa do autor. No caso
mais recente, ao abdicar do grau de mimetismo,
vai-se sobrevalorizar a inveno. Na transio da
Idade Mdia para a Renascena dois modelos se
aplicavam: a cpia dos trabalhos dos mestres e
a cpia do natural. O estudo do desenho era feito
seguindo esta sequncia. Os autores partiam da
anlise das obras bidimensionais de artistas afirmados para a abordagem do espao tridimensional.
A inteno consistia numa aprendizagem com base
nas obras dos mestres. A pedagogia equacionava-se
por meio da imitao. No entanto, posteriori, era
necessrio ter cuidado para conquistar segurana
na produo individual. Para alguns a cpia era vista como castradora da concepo criativa original.
No perodo renascentista foi grande o impulso criativo e a sua traduo atravs do desenho. O meio
grfico revela o sentido esttico e a inveno cientfica. Os artistas procuravam realizar uma conciliao entre as inovaes tecnolgicas, os sistemas
de representao e a liberdade imaginativa. Revelou-se necessria uma procura de equilbrio entre
a arte feita at ento, o conhecimento artstico e a
sua ligao natureza. A criao deveria ser efectuada partindo de um dilogo entre premissas. No
deveria resultar da adopo sistemtica do modo de
fazer de outrem nem do recurso a uma intuio ingnua. Deveria surgir da articulao entre influncias e hipteses de inovao. Se por um lado se faz
referncia ao j estabelecido, por outro, do questionamento das normas e padres, do atrevimento
na ultrapassagem das barreiras que surge o novo.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 41

Albert Durer, Desenhando uma Mulher em Perspectiva, 1525

Albert Durer, Os Ps de Um Apstolo, 1508, desenho sobre papel


esverdeado, realado a branco, 17,7 x 21,7 cm

Leonardo da Vinci, Desenho de uma mquina voadora, 1485, pena e


tinta, 230 x 160 cm

O discurso sobre a representao anda a par com o


pensamento sobre um modelo. Este tem sempre a
sua origem primria na natureza. A sua relao com
a arte remete para uma descrio pouco bvia. A

questo prende-se com a determinao dos limites


de invaso entre uma e outra. A mimsis tem como
ponto de partida a captao da beleza da natureza,
a ideia de traduo de uma verdade.
Ao longo dos tempos outros conceitos foram articulados, como o de ideal. Esta noo consiste numa
aspirao perfeio, valendo-se pela representao dessa imagem inventada. Numa obra idealizada
cabe ao autor uma correco do seu modelo. Existe,
deste modo, outro tipo de mimetismo, aquele que
pressupe a existncia de um arqutipo. Na busca
da beleza o artista deve seleccionar o mais conveniente sua criao e rejeitar o que possa ser considerado imperfeito. O esprito da Antiguidade Clssica
particularmente comum a este sentido esttico.
O romantismo, por sua vez, vai utilizar a natureza
como motivo para o retrato do recolhimento. Ser e
estar, a relao entre o Homem e o Mundo vo ser
os sentimentos desenhados. Arte e natureza existem
renovando-se uma a outra. De que falamos quando
falamos de mimsis se o prprio conceito assume,
conforme as situaes, diferentes interpretaes?
A prpria necessidade de semelhana varivel
configurando-se relativa ao ambiente em que
utilizada. Para justificar esta afirmao basta-nos
justapor a apreenso ocidental e a oriental. Apontamos, neste caso, referncias colectivas. Se partirmos
para a exemplificao individual as divergncias
perceptivas alargam-se ainda mais. Ao longo da
histria da arte vo ser inmeras as abordagens da
natureza segundo pontos de vista mimticos oscilantes. Uma vez que o prprio artista parte integrante da natureza uma mudana de ponto de vista
para si, ou para o seu modo de ver, pode tambm
ser considerada uma espcie de imitao levando a
uma alterao nos paradigmas. As transformaes
que ocorrem na natureza provocando variaes
sucedem tambm na arte segundo a especificidade
da sua linguagem. O princpio, a permanncia,
o movimento, o fluxo, o fim, ocorre em ambos os
temas. Similarmente pode-se estabelecer um paralelismo entre a obra acabada fechada e um desejo
de imortalidade. Consequentemente, o mesmo pode
ser feito relativamente obra inacabada e a uma
consciencializao de um fim mutvel.

42

Alexander Cozens, Landscape with Large Trees

Alexander Cozens,
View in Rome,
caneta s/papel

John Ruskin, Aiguilles de Chamonix, 1850, lpis, caneta, tinta e aguada


s/carto, 25 x 35 cm

Revela-se til explicar a modificao da abordagem


da representao no desenho ao longo da histria.
Na pr-histria a representao tinha como suporte
as paredes de grutas. A traduo dos temas era feita
atravs de vises frontais e do uso de uma perspectiva rudimentar. A figura humana era representada
esquematicamente, inversamente aos animais, reproduzidos detalhadamente. So conhecidas vrias
hipteses interpretativas sobre a sua funo. Uma
delas atribui a esses desenhos o carcter de rituais
que tendiam ao sucesso na caa. Outras lem-nos
de um ponto de vista meramente esttico. Existe
tambm uma suposio retratista do quotidiano.

Pintura Neoltica do Norte de frica, Mulheres Sentadas e Regresso dos Caadores, pintura mural de Tassili

Pintura Neoltica,
Cena de Caa,
Castelln

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 43

No Oriente a pintura em papel, em rolo, apresenta


o plano visual de modo dspar ao que acontece no
Ocidente. A prpria orientao da leitura da imagem inusual para os olhos ocidentais, sendo a sua
direco do canto superior direito ao canto inferior
esquerdo. A representao feita assente numa
estrutura panormica. respeitada a conveno
na apresentao dos planos sobrepostos. Culturalmente a natureza equacionada de um ponto
de vista csmico. Esta filosofia transcrita para o
desenho. A ideia de real no consiste numa representao concreta, mas antes numa traduo da
harmonia csmica assente na representao de sentimentos e noes abstractas espirituais. A atitude
taoista frente natureza, a meditao e a contemplao so transferidas para o desenho. O paisagismo tambm uma forma de auto-conhecimento.
A procura de unidade entre o Homem e a natureza
representada atravs da apresentao harmnica
entre ambos, no exercendo o Homem domnio sobre ela. A mimsis no , deste modo, o ponto mais
importante na arte oriental. Interessa mais o ritmo,
movimento e vitalidade conferidos imagem. Como
modo de valorizao do fluxo grfico os chineses
contam a histria de um drago to vigoroso que
fugiu do quadro tornando-se inalcanvel para o
seu prprio criador. Paralelamente, no ocidente,
a histria que narrada valoriza a semelhana, a
iluso. Conta-se que dois artistas tero tido uma
disputa.1 Um deles, Zeuxis, conseguiu enganar os
pssaros que tentaram debicar o quadro julgando
que os frutos desenhados no quadro seriam reais.
O outro, Parrasio, conseguiu eficazmente enganar
o seu oponente, quando este ltimo julgando-se
vencedor, lhe pediu para afastar a cortina que tapava a sua obra. Na realidade a cortina estava representada com tal perfeio que parecia verdadeira.

Utagawa Hiroshige, Neve, Lua e Flores : Neve em Kosoji, 1857, trptico, cada
painel 37,9 x 25,9 cm

Utagawa Hiroshige, 53 Estaes no Tkaid, Manh Clara em Kameyama,


25,3 x 38,2 cm

nfora decorada com


bomios, por Eutmides,
510-500 a. C.,
Munique

FRADE, Paulo A. da Silva, As Antinomias do Desenho, Faculdade de Arquitectura Universidade do Porto, 2002, pp. 331 332.

44

O questionamento sobre a representao teve o seu


incio na Grcia, alastrando para Roma. A arte
abordada, tambm, pelo seu significado, pelo grau
icnico. So articulados princpios como a procura
de harmonia, proporo, equilbrio. A figura humana assume-se como tema preferencial surgindo
graficamente na decorao dos vasos de cermica.
Este sentido esttico vai manter-se por alguns
sculos na cultura ocidental. Com a Idade Mdia vai
ocorrer uma reformulao das normas representativas. Na pr-histria e na cultura greco-romana a
religio vinculava-se com a natureza. No perodo
inicial do Cristianismo ocorre uma proibio da
arte figurativa para evitar a adorao ou culto
de figuras. No Islo, a iconoclastia no admitia a
representao de animais nem de figura humana. A
expresso grfica crist assume um valor maioritariamente simblico. A negao da arte , em
simultneo uma defesa relativamente aos ideais
estticos pagos.

Islo, Caligrafia, caracteres neskhis

Kratergarten com dois alambiques, gravura do sc. XVI

Islo, Caligrafia, cpula do mausolu do grande mstico Sheikh Safi, Iro

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 45

A partir do sc. V a representao figurativa, com


base na arte bizantina, passou a ser admitida ao servio do poder da religio e do imperador. No entanto
houve uma regresso no desenho. Sendo o factor
simblico o aspecto mais importante valores como
a perfeio, a proporo interiorizados na poca
greco-romana foram esquecidos. As figuras eram
apresentadas num plano frontal de modo a facilitar e
simplificar a comunicao emblemtica. Passaram-se
por alguns perodos de hesitao, em que a proibio
iconoclasta era retomada, at que houve um regresso
ao estilo helenstico. A natureza e a figura humana
reconquistaram o seu espao ainda que de modo simplificado e estilizado no intuito da comunicao da
mensagem religiosa. A ausncia de perspectiva e de
profundidade so aspectos comuns a este perodo.
Comentando o desenho relacionando-o com um possvel carcter mimtico de referir a pouca importncia atribuda intensidade de semelhana e enaltecimento da transmisso da transcendncia divina
eliminando, deste modo a tendncia para a cpia.

Deste modo, o desenho, para alm do ponto de vista


artstico vai, tambm, passar a ser utilizado como
ferramenta de estudo das relaces e projectao
das coisas. Portanto a semelhana vai ser indispensvel para a transmisso de dados com maior nvel
de objectividade. A obra de arte converte-se num
estudo sobre a natureza. O renascimento foi visto
por alguns como uma autonomizao em relao
igreja e ao seu conservadorismo autoritrio uma
vez que o artista conquista a dimenso autoral,
praticamente inexistente anteriormente. Itlia
afirma-se perante a cultura europeia tornando-se o
centro artstico e incentivando o desenvolvimento
capitalista ocidental (surge a primeira banca). Tal
deriva da herana das runas do perodo clssico.
Partindo da racionalizao do mundo a percepo
afectada baseando-se num sistema com origem na
matemtica a perspectiva. O desenho busca a perfeio recorrendo a estes sistemas geomtricos auxiliares, ao claro-escuro, ao estudo anatmico. Pelas
palavras de Leonardo DaVinci a pintura coisa
mental. A mimsis revela-se, novamente, essencial
para o objectivo dos autores e da sociedade deste
contexto pois possibilita a descrio e transmisso
das descobertas e saberes.

Leonardo da Vinci,
Maria, Cristo, Sta. Ana e
S. Joo em criana, 1499
giz s/papel,
139,5 x 101 cm

O perodo renascentista vai provocar uma forte


ruptura com o modelo medieval. As investigaes
no campo cientfico e matemtico vo incentivar o
progresso e colocar o Homem no centro do universo.

Albert Durer,
Dois esboos para
o Desenhador
com Jarro,
desenho a pena,
18,7 x 20,4 cm

46

Leonardo Da Vinci, Estudo de Perspectiva para o Plano de fundo de A


Adorao dos Magos, 1481, pena e tinta s/ponta metlica, 165 x 290 mm

de inovao. Atravs da declarao maneirista os


artistas escapam idealizao e perfeio clssica.
Insurgem-se contra o domnio duma uniformizao do Belo. No Renascimento a interpretao da
Natureza fazia-se de modo sinttico, seguindo um
prottipo da mesma. O maneirismo no limita a sua
constituio enquanto cpia da natureza. O desenho
equacionado pela sua vertente projectista. Zuccari
explicita o conceito de desenho interno como coisa
mental e interna mente artstica. Esta ideia que se
forma na imaginao do autor por sua vez, pensada enquanto veculo condutor da criao divina.
O artista assim enquadrado no realiza a sua obra
partindo exclusivamente da observao da natureza, ele introduz a sua interpretao particular
caracterizando-a com a sua maneira peculiar.
A tendncia mimtica vai estar presente na arte,
consequentemente, no desenho, nos diversos movimentos artsticos at ao final do sc. XIX.

Miguel ngelo,
Esboo para o bronze David e
outros estudos, 1502,
caneta e tinta castanha,
264 x 185 mm

No sc. XVI surgiu pela primeira vez o termo maniera aplicado por Giorgio Vasari, na sua obra Le
vite dei pie eccellenti pittori, scultori e architetti
(1560). O autor recorreu a esta expresso para
referir favoravelmente o carcter particular da
representao individual. Com as modificaes
socio-econmicas italianas ocorridas no perodo do
Quattrocento instalou-se um clima de instabilidade
que veio dissolver os ideais clssicos de harmonia
e equilbrio. A transmisso deste estado de esprito
afectou a representao atravs duma prtica maneirista. Este estilo manifesta-se relativamente aos
seus antecedentes renascentistas questionando o
que at a fora valorizado. Foi esta uma das primeiras formas de ruptura e de tentativa de superao
do anterior levantando consideraes sobre a ideia

Barroco, Rubens, A Derrota de Senaqueribe

Em 1545, depois da criao da Inquisio, o barroco


enquanto tendncia popular ops-se intelectualidade e exclusividade do maneirismo. A terminologia
significa grotesco ou extravagante comparativamente ao ideal clssico. No sc. XVII evidenciouse a par com a popularizao do catolicismo. Em

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 47

1545, depois da criao da Inquisio, decide-se, no


conclio de Trento a restaurao do catolicismo pela
fora. feita uma censura actividade artstica. O
barroco utilizado como forma de cativar o povo
pelo impulso emotivo arrebatador contrariando o
racionalismo renascentista. A mimsis mantm-se
presente pois toda a arte procura recriar situaes
da natureza, ainda que utilizando tcnicas ilusionistas como o trompe loeil ou a anamorfose.

Neoclssico, Giovanni Battista Piranesi, Interior de


Priso (pormenor), 1745

Daumier,
Dois Camponeses em Conversao,
caneta e aguada

No sc. XIX sucederam formas diversas de abordar a expresso grfica. As mais destacveis foram
o Neoclassicismo, o Romantismo, o Realismo, o
Naturalismo, o Impressionismo, Arts and Crafts, o
Simbolismo, a Arte Nova. No final do sculo salientam-se as figuras de Van Gogh, Czanne e Gauguin
que vo antecipar, pela mesma ordem, o Expressionismo, o Cubismo e o Fauvismo.

Neoclssico, Ingres, Odalisca com Escravo, 1858, grafite,


caneta, tinta castanha e barra branca s/papel, 34,5 x 47,5 cm

Simbolismo
Odilon Redon, Vision Les
Dents de Brnice
1883
carvo e giz preto s/papel
51,1 x 36,8 cm

48

Arte Nova,
Gustave Klimt,
Woman in Profile, 1898-99,
lpis de cor s/ papel,
42,8 x 28,7 cm

Arte Nova,
Fernand Khnopff,
Com Gregrio o rei. O meu corao
chora por outrora, 1889,
carvo mineral e pastel s/papel azul,
25,5 x 14,5 cm

Expressionismo,
Egon Schiele,
A Maliciosa,, 1910
guache, aguarela e carvo, realado
a branco,
45 x 31, 4 cm

O Neoclassicismo (sc. XVIII e XIX) recuperou a


antiguidade clssica greco-romana intensificando a
temtica herica, cvica e mitolgica em simultneo
com uma afirmao da cpia da natureza. Caracterizou-se pela representao tanto de objectos reais
como ideais.
O Romantismo (1820 1850) caracterizou-se, especialmente, por um apelo sentimentalista. O estado
romntico pode ser encontrado em vrios momentos da histria da arte enquanto representao da
solido, da dor, da incompreenso, das dvidas e inquietaes do ser humano, destacando-se enquanto
apelo dramtico. O seu incio associou-se ao servio
dos ideais da revoluo francesa (fraternidade,
liberdade, igualdade). A arte era pensada para traduzir os estados emotivos do artista e do Homem.
A mimsis ocorre enquanto cpia dos sentimentos
do artista valorizando a expresso e a imaginao,
ao invs de se desenvolver como imitao da realidade ou idealizao da mesma. Ou seja, o que aqui
representado a realidade interior do sujeito, inversamente, ao que acontecera antes, em que havia
uma preocupao na captao do exterior. Os actos
criativos, neste perodo, seriam resultado de impulsos de gnio. A pintura assume importante realce,
comparativamente ao desenho, uma vez que atravs
do uso da cor os autores intensificavam a componente dramtica das obras.
Por volta de 1850 1870 surgiu o Realismo. Este
movimento afirmou-se como reaco ao academismo e s normas e padres que dominavam a instituio artstica. Simultaneamente opunha-se
apropriao romntica da paisagem de modo irreal
no intuito de traduzir a subjectividade emotiva. A
mimsis revela-se de extrema importncia para o
Realismo, uma vez que o objectivo do artista a
reproduo exacta da natureza e do concreto. Numa
fase positivista a crena nos avanos cientficos
levam o Homem a crer na possibilidade de duplicao do real. O realismo afirma-se politicamente e
socialmente como uma tentativa desmistificadora
de arte idealizada, fazendo uma chamada realidade. Interessa-se por assuntos quotidianos e pelo
indivduo comum. Os ideais destes autores levamnos pela procura da narrao dos factos tal e qual

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 49

existem de modo imparcial. Temas ou situaes que,


antes podiam ser considerados inapropriados para
uma obra de arte so agora o assunto principal.

tiva de de captar o fugaz sente-se a continuidade


da tradio mimtica. No entanto a utilizao do
desenho de modo mais espontneo, com menor grau
de preciso linear e maior uso da mancha afastam o
impressionismo da mimsis.

Cmera escura porttil em forma de tenda, E. Atkinson,


Natural Philosophy, 1900

A inveno da fotografia vem impulsionar o surgimento do Impressionismo. Os artistas pressentem a


necessidade de se tornarem mais inventivos plasticamente assegurando o lugar da expresso grfica.
Para facilitar a convivncia com a nova tcnica
fotogrfica vo-lhe buscar influncias no que diz
respeito ao tipo de enquadramento e sensibilidade luminosa. Este movimento vai realizar uma
ruptura com a tendncia mimtica abrindo o caminho para muitas outras experimentaes visuais.
Tendo conscincia da competncia da fotografia
para captar o visvel revela-se, agora, primordial
redefinir os propsitos da arte. O Impressionismo
vai procurar agarrar a representao de um momento fugaz. Para isso aproxima-se da mimsis. No
entanto dada a natureza formal dos desenhos, por
vezes sem contornos, enunciando apenas presenas,
nunca descrevendo totalmente afasta-se da imitao. A imagem comea a dar os primeiros passos
na senda da desmaterializao. A constatao da
mutabilidade da vida e das percepes conduz o
interesse na perseguio do instante. Nesta tenta-

Impressionismo,
Seurat,
O Rapaz Sentado, Estudo de N, 1883-1884,
giz cont s/papel,
31,7 x 24,7 cm

Desde o surgimento do Impressionismo que os


paradigmas artsticos foram alterados. Do anterior
interesse na semelhana das obras com a realidade,
onde permanecia uma forte vertente mimtica,
passou-se procura do novo. Toda a manifestao
artstica se vai orientar, no perodo modernista, na
crena numa narrativa evolutiva onde cada recente
movimento se afirma pela sua oposio ao anterior.
A experincia esttica vai consistir numa pesquisa
sobre modos de ver assentes em exploraes subjectivas. A inteno consiste na decifrao de uma
verdade. Procura-se levar ao limite a investigao
formal, chegando a um modelo de auto-referencialidade. Atingindo este ponto, a mimsis, a par com a
temtica externa prpria arte, deixa de ter valia.

50

Ps-Impressionismo,
Paul Czanne,
Foliage, 1895,
aguarela e lpis s/
papel,
44,8 x 56,8 cm

A arte at ao sc. XX guiava-se por padres de ordem mimtica. Esta caracterstica facilitava a sua
leitura para um pblico mais vasto e com variado
conhecimento cultural. Ocorreu uma constituio
duma diversidade de cdigos especializados. Tal reduziu a acessibilidade s obras, ganhando em grau
de hermetismo. No contexto do sculo XX foram
mltiplas as tentativas de aproximao a uma
verdade que se acreditava ser una. Inicialmente os
entendidos seguiam o modelo dum desenvolvimento
segundo uma narrativa histrica que, acreditavase, conduziria a um grau zero de pureza artstica.
As manifestaes e discursos da arte da segunda
metade do sculo vieram abolir a utopia modernista. A partir daqui a obra abre-se em significados e
interpretaes. Ao abandonar a mimtica, o esclarecimento da obra passa a depender da experincia
e do conhecimento que a pessoa que a contempla
adquiriu anteriormente. A grande diferena est
no facto da leitura no se basear meramente na
percepo visual e passar a acontecer tambm em
outros campos, como o emotivo e o intelectual.

Neo-realismo, Rudolf Dischinger, Panela Elctrica, 1931, lpis


e tinta s/papel, 57 x 68 cm

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 51

3.2
Aplicaes Prticas, Renascimento, Perspectiva
Desde h muito tempo que o desenho tem estado presente em inmeras actividades humanas,
renovando-se a par com as mesmas. As reconsideraes temporais e espaciais reflectem-se na sua
natureza.
As suas ponderaes antecedentes so j alguma
coisa, antes mesmo da sua traduo enquanto
forma visual. Consistem num desenho mental
conforme o conceito de desenho interno definido
por Zuccari, na sua vertente mais intelectiva. No
entanto existe a vontade de mostrar, de se revelar
ao mundo. Esta caracterstica vem identificar uma
necessidade que tem de ser satisfeita. esta pulso
que vai potenciar o surgimento do desenho enquanto manifestao externa, que em si um desejo de
comunicar, de assinalar presena. O desenho como
marca idealizada encontra-se, deste modo, a denunciar uma aspirao criativa. Ele concentra em si a
gnese da inveno. Nesta relao o Homem assume-se como criador.
O Renascimento vem valorizar o desenho segundo
esta perspectiva, ainda que respeitando a supremacia da obra divina. O artista seria algum que
tentava imitar a aco de uma entidade superior
que lhe concedera o dom deste tipo de representao. A arte do desenho foi considerada crucial para
a expresso de qualquer artista. O seu domnio, o
respeito pelas suas normas enobreciam quem no
seu campo desenvolvesse actividade.
O desenho passou a ser utilizado por uma multiplicidade de disciplinas culturais. Os estudos
que permitiram o desenvolvimento da perspectiva
inseriram-no no espao da pesquisa cientfica. Procurava-se um sistema auxiliar para a representao
tendo por base o exame do mecanismo da viso.
Ocorreu assim uma fuso de matrias cientficas
com a habilidade manual.

Jacques Burkhardt, Peixe Brasileiro (Triacantus), 1865

Joo Marques Oliveira,


Anatomia,
grafite s/papel,
497 x 370 cm

Leonardo da Vinci,
Estudo de cavalos, um Gato e o
Combate entre S. Jorge e o Drago,
1517,
pena e tinta s/giz preto,
298 x 212 mm

52

A aplicao do desenho passou a ser vasta para o


registo ou representao da envolvente. Passa-se a
utiliz-lo para estudar os seres, a zoologia debruase sobre os animais. O questionamento sobre a
natureza aborda, tambm, a anatomia e a botnica,
dando forma a um novo modo de representar objectos da natureza. Realiza-se um mapeamento do
mundo que assume o formato de cartas do espao.
O projecto arquitectnico ou industrial recorre
tambm ao desenho para a antecipao dos resultados e investigao das possibilidades. A par com
a observao da realidade tambm se desenvolvem
imagens impossveis abarcando o imaginrio do
sonho ou do pesadelo. Cria-se um desenho com determinado carcter narrativo podendo entrar num
campo ficcional. A religio e a mitologia atribuem
ao desenho o carcter de cone.

Henrique Pouso,
Modelo N Masculino,
carvo s/papel,
606 x 465 cm

Sofia Sousa,
Modelo N Feminino,
carvo e lpis negro s/papel,
614 x 475 cm
Joaquim Guimares,
Anatomia,
tinta preta a aparo s/papel,
433 x 318 mm

Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi, 1480

Alcaravia,
Paris, Museu Nacional de
Histria Natural,
Cominho em Lobel, 1576

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 53

Mquina Perspectgrafa de
Vignola,
publicado em Le due regole
della prospettive pratica,
Roma, 1583

A perspectiva surge como um sistema que facilita a passagem da realidade para a superfcie ou
plano que suporta o grafismo. Estandardizada
esta hiptese de representao, torna-se o recurso
indispensvel para os autores que pretendem uma
aproximao, com elevado grau de verosimilhana,
envolvente. A iluso deste modo intensificada.
Constitui-se enquanto cdigo adaptado que explica
os objectos no espao e o seu inter-relacionamento.
Articula as distncias, as inclinaes, as dimenses
e a luminosidade. um instrumento que se procura
aproximar do que ocorre na retina do observador,
logo, a representao que possibilita vai fornecer
imagens deformadas tal qual percepcionamos.
Atravs da utilizao da perspectiva conseguemse recriar iluses visuais e efeitos tais como a
anamorfose. Quando se utiliza a geometria descritiva para desenhar tem de se atender a princpios
rigorosos que requerem informao mtrica para o
desenho ser executado. O sistema funciona atravs
da projeco de objectos no plano inclinado com um
ponto de vista no infinito. Nesta situao os raios de
projeco, que equivalem aos raios visuais (que passam pelo olhar do observador), so paralelos entre
si e perpendiculares ao plano frontal. Neste plano
obtm-se as projeces ortogonais. Do momento de
interseco com o plano inclinado resultam as pro-

jeces axonomtricas. Seguindo todo este processo


consegue-se transmitir num suporte bidimensional
a volumetria dos objectos e o lugar que ocupam
espacialmente. A perspectiva utilizada pelo desenho
mo livre deriva da adopo simplificada deste
modelo.
A perspectiva ser um meio considerado essencial
para a representao at mudana dos paradigmas
na Arte introduzidos por uma desvalorizao da
funo mimtica do desenho e uma busca modernista para encontrar a pureza artstica. Os desenvolvimentos levaram ao questionamento da cpia do real
e consequente insero da arte abstracta e da arte
conceptual para alm de uma infinidade de estilos
individuais na arte. O desenho, deste modo elaborado, abdica da sua capacidade artificiosa, ilusionista,
mas mantm a motivao que lhe deu origem.

Le Dubreuil,
La Perspective Pratique,
1642

A perspectiva enquadra-se no grupo dos chamados


sistemas de representao. So mtodos de construir iluses empregues pelos utilizadores, para
transportarem uma referncia aproximada do que
vem. Procura-se uma conjugao entre os elementos formais, o trao e o significado para que a funo seja cumprida.
No perodo renascentista ocorre uma reformulao
desses mtodos representativos. Este momento
constantemente assinalado nos manuais e literatura sobre o assunto dada a sua importncia
na transformao do modo de ver e, consequentemente, de desenhar. introduzida uma novidade,
que vai alterar as capacidades de percepo e
representao. As investigaes que conduzem a
esta clarificao vo, simultaneamente revalorizar o
desenho. Esta disciplina passa a assumir validade
do ponto de vista cientfico, uma vez que, fornece

54

as possibilidades na transferncia das formas presentes no espao real para o suporte bidimensional.
As produes grficas passam a ter um grande
cariz realista que no existira at ento. O modo
de apresentao dos objectos, o seu posicionamento, a iluminao, a profundidade vm conceder
verosimilhana imagem, constituindo-se como um
truque para a criao de uma iluso de realidade.
Estas caractersticas provocam no observador da
altura a admirao.
A definio da perspectiva com as suas diversas
origens relaciona-se sempre com os mecanismos da
mono-viso, o modo como a captao da realidade
se faz e a estrutura de transmisso a outrem dessa
imagem. Este claramente um momento de extrema
importncia pela apario de um sistema de representao. A perspectiva passa a ser apreendida
tecnicamente para ser utilizada como instrumento
inovador que facilita a deteno de um mundo que
nos chega com deformaes visuais aproximadas
com as envolvidas na vista. A perspectiva passa
a ser apreendida tecnicamente para ser utilizada
como instrumento inovador que facilita a deteno
de um mundo que nos chega com as mesmas deformaes visuais envolvidas na vista. Da unio renascentista entre os vrios conhecimentos adaptam-se
os estudos, de um ponto de vista mais cientfico
sobre o modo como ocorre a percepo, para o sector artstico. O que sucede uma repetio bastante aproximada desse processo visual no suporte
fixando-o a. A similitude e o grau de informao
possvel de transmitir tal que este sistema passa a
ser considerado como fonte de saber, passando a ser
ponderada por isso, a sua vertente comunicativa.
O desenho usualmente apresentado seguindo o
modelo dos planos inclinados, recorrendo para
isso perspectiva, ou orientando-se a partir dos
planos frontais, mtodo de Monge. Estes processos
assumiram um grau de simbolismo representativo
essencial disseminao de informao. Manfredo
Massinori sistematiza dois tipos de planos no
posicionamento da imagem: o plano inclinado, representa os planos prevalentemente horizontais, o
que se encontra mais perto maior; o plano frontoparalelo, os objectos apresentam-se bidimensio-

nalmente parecendo emergir da superfcie.

Plano Frontal, Osris em transe de morte, fazendo jorrar o seu


esperma, fonte de vida, relevo em basalto, pormenor do sarcfago de
Nes-Sutiene, Perodo Ptolemaico

O plano fronto-horizontal corresponde utilizao


do mtodo de Monge. Serve para identificar plantas e alados, assim como plantas da cidade. Nos
casos em que aplicado para a explicao de determinado objecto, comum ter associado as suas
medidas exactas. Os materiais so, normalmente,
explicitados. No existe hierarquia visual, todos os
componentes assumem-se com igual importncia.
No renascimento o espao a ser considerado aumentou devido aos Descobrimentos. Para divulgar
ou registar os novos conhecimentos adquiridos era
necessrio apont-lo, para isso fizeram uso do desenho. Isto era ao mesmo tempo um acto que envolvia abstraco, a prpria ideia de escala ou proporo era uma inveno que recorria a nmeros. Deste
modo havia um envolvimento notrio da razo. Estabeleceu-se uma definio do espao segundo trs
unidades: a altura, a extenso e a profundidade. Os
mapas vo constituir-se como objectos singulares
de conhecimento, pois permitem a circulao por
territrio desconhecido, encurtando as distncias.
O desenho do mapa consiste num compndio da
forma dos territrios, da sua relao com o mar,
podendo a terra ser considerada enquanto espao
positivo e o mar o negativo. O desenho a linha que
se encontra quando ambos se tocam. O desenho dos
mapas tambm uma tentativa de conter o saber,
fixar o identificado at ao momento de modo a

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 55

conservar na memria esse valor. O prprio acto de


elaborao de um mapa j em si, uma manifestao de inteligncia, porque envolve um redimensionamento de algo de grandes dimenses para um
tamanho porttil, a produo de uma escala, sem
que a informao se perca.

Renascimento,
Francesco di Giorgio,
Estudo das Propores ureas na
Figura Humana, 1482

Plano Inclinado, William Kentridge, Drawing for Sobriety, Obesity and Growing Old, 1991, carvo s/papel, 120 x 150 cm

Ao utilizar o plano inclinado, o desenhador coloca


o espectador no interior da imagem. Constri uma
janela virtual que aprisiona determinado momento no suporte. Parece ser prprio deste tipo de imagens a sugesto de uma possvel narrativa, varivel
consoante a herana cultural e contextual daquele
que com ela se depara. A imagem criada sempre
resultado de um olhar romanceado pelo artista que,
por sua vez induz o olhar do outro, deixando no entanto, espao para a leitura individual discorrida.
Assim, a perspectiva tem-se em considerao como
um artifcio que consegue compreender o sistema
ptico e, astuciosamente, utilizar a sua funcionalidade para comunicar. O modo como isto acontece
feito atravs de uma abstraco conceptual que
centraliza o ponto de vista.

Juntamente com este processo existe a importncia


dada geometria como auxiliar da representao.
Encontrou-se destacada pelo campo cientfico e
intelectual, pois atendia medio e proporo.
A sua natureza primordial rege-se pelo apoio na
investigao quando necessita de registo na dimenso e na forma de modo mais exacto. Partilha de um
rigor matemtico precioso para o estabelecimento
de relaes que visam o conhecimento das coisas.
Na antiguidade procurava sintetizar configuraes e regras naturais. Na Idade Mdia ocorre uma
apropriao, de forma mstica, da geometria. Neste
perodo havia um relacionamento experimental
com a astrologia e astronomia. O conhecimento da
geometria era louvado, como se uma maior proximidade com a divindade absoluta fosse possvel
por este meio. As figuras so ricas em referncias
simblicas que potenciam um fascnio ilusionista.
A partir das formas geomtricas outras imagens
surgiam sofrendo transmutaes. Tratava-se ainda de um trabalho artesanal com algum grau de
ingenuidade.

56

Figura Geomtrica sobreposta a


uma cabea humana,
Villard de Honnecourt
Cuaderno, sc. XIII

No perodo renascentista recupera-se o estudo da


disciplina clarificando as relaes geomtricas e
generalizando este tipo de conhecimento de modo a
tirar proveito do mesmo, para outras reas. Privilegia-se a preciso e o rigor para a construo e o
entendimento do universo. A simetria, a proporo
e a harmonia vo ser caractersticas essenciais
para o desenvolvimento artstico deste perodo.
So realizados uma srie de estudos de composio
baseando-se na geometria e na sua interferncia na
percepo. Os desenhos so, muitas vezes, dirigidos
por essas normas relacionais, agrupando figuras,
estabelecendo direces de leitura e acentuando o
contedo simblico da imagem.

Gerard Mercator,
Carta das Ilhas Britnicas,
1564, pormenor

A possibilidade de expressar graficamente torna-se


um instrumento da projectao, da idealizao e da
imaginao. ento uma forma de compreender e
de comunicar, para alm de encantar. A perspectiva
e a geometria so o sustentculo do desenvolvimento do desenho renascentista. A partir destas
duas vo ser equacionadas uma srie de aplicaes.
O desenho passa a intervir militarmente e a ser
ferramenta til da arquitectura. tambm neste
momento que os manuais que explicam a elaborao do desenho se espalham chamando a ateno
para os materiais, as questes luminosas entre
outros. Atravs deste gnero de tratados ao longo
dos tempos existe uma passagem de testemunho de
conhecimento, abrindo caminho ao perodo mais recente para iniciar as suas investigaes a partir do
local onde as anteriores ficaram ou para apresentar
a sua proposta como reaco a essas (situao mais
comum contemporaneidade).
A utilizao da perspectiva vai renovar a metodologia para a representao. Passa-se de uma apresentao dos objectos suspensos, isolados do seu contexto, comum na Idade Mdia, a uma exposio dos
mesmos tendo em conta a sua tridimensionalidade.
Estamos perante um novo modo de observao
que enaltece a proximidade realista. Realizamse
grandes composies que descrevem os objectos e a
sua relao espacial. So estudados os efeitos luminosos e cromticos que podem modificar a aparncia das coisas. O interesse do Homem pela natureza
vai ser tambm traduzido atravs do desenho.
O corpo humano vai ser abordado consoante a
evoluo das investigaes a seu respeito. seccionado, representado pelas partes que o constituem,
mediante a progresso dos estudos anatmicos
da altura. Os autores renascentistas procuram
um modelo de perfeio do corpo atravs da sua
medio e do estabelecimento de comparaes. Para
a compreenso deste assunto utilizam o desenho,
o nu, o desenho de figura humana, o desenho com
componente explicativa cientfica. O optimismo
gerado pelos avanos em vrias reas da experincia humana coloca o Homem no centro do Universo,
tornando-se a medida de todas as coisas. Sobre

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 57

este ponto de referir o desenho de Leonardo da


Vinci que coloca o Homem no centro do crculo, O
Homem Vitruviano. O umbigo seria o local onde se
colocaria o bico do compasso, ao abrir os braos e
as pernas ficaria definido o aro. A projeco resultante da criao humana deve portanto nascer em
conformidade com este padro. Na sequncia da realizao de pesquisas, os entendidos estabeleceram
uma norma de ideal para o ser humano que distinguia valores de simetria e proporo. Todos estes
estudos e modelos eram originrios do indivduo
ocidental. A arquitectura inspirou-se na fisicalidade
humana para a constituio de tipologias especficas, como por exemplo as ordens das colunas.
De igual modo a medicina serviu-se dos registos
artsticos para a sua expanso.

Durer,
Tratado das propores do corpo
humano,
Livro II, 1528,
Propores das diversas partes do
corpo humano

Leonardo da Vinci,
Homem Vitruviano

A indagao deste perodo vai virar-se tambm


para a natureza enquanto estudo sobre a zoologia e
botnica. Na Idade Mdia a definio de um animal
ou planta ia ser feita de acordo com os seus elementos, atributos, medicamentos que podia gerar,
histrias, entre outros, privilegiando o seu carcter
simblico. Ou seja, a apresentao do ser vivo
tornava-se indistinguvel de todos os seus outros
aspectos, no havendo diferenciao entre o que era
imaginao e o que eram factos. No renascimento o
modo de abordagem deste gnero de representao
vai ser diferente, preocupando-se antes, com a clareza e pormenorizao da imagem. O objectivo destes
autores o de transmitir informao do modo mais
realista possvel, tendo em conta as tcnicas usadas.
Interessa convencer o observador da veracidade do
que mostrado. A marca autoral, nestes casos,
praticamente eliminada, uma vez que o que importa
criar a iluso de que o desenho do animal pode
passar pelo animal. A imagem reconhece-se pelo seu
carcter mimtico em relao natureza.
No entanto, o desenho renascentista pretendeu,
no apenas copiar o que se apresentava diante
do olhar, mas estabelecer modelos idealizados de
objectos. Criava exemplares das coisas simplificando as formas ao necessrio para descrever o
tema e eliminando o que pudesse ser considerado
acessrio. Esta era a lgica seguida pelo desenho
cientfico. O mtodo classificativo para organismos
vivos, a taxonomia era aplicado ao meio grfico.
Tal como Manfredo Massinori refere, esta funo
taxionmica caracteriza-se pela adopo do plano
frontal juntamente com o sinal objecto, o sinal contorno e o sinal textura. O tipo de imagem resultante
assemelha-se ao gnero ilustrativo com a abolio
do fundo. criado, assim, um arqutipo de toda a
espcie, focalizando-se a ateno nesse objecto. A
possibilidade que proporciona ao seleccionar um
representante ideal pela eliminao do que o poderia
individualizar faz com que, mesmo na actualidade,
o desenho seja preferido relativamente fotografia,
para este tipo de representao. O modelo criado
revela-se mais explcito pois decompe o tema naquilo que o seu conceito essencial.
No caso dos animais feita uma alterao duma

58

viso de conjunto para um ponto de vista mais


expressivo. So utilizadas apresentaes em sequncia (com as devidas modificaes morfolgicas) e exposies em sucesso (o animal visto de
pontos de vista diferentes). Deste modo as buscas
em campos como a anatomia, a zoologia, a botnica
e o conhecimento que delas advm so divulgados
atravs do desenho que os revela visualmente. Por
vezes a imagem utilizada associada a textos sobre
a histria natural. A composio grfica, assim apresentada, tem implcita a correspondncia a determinados preceitos de modo a simplificar a fluidez do discurso composto pela ligao entre escrito e visual. O
desenho vem esclarecer os pormenores que no foram
possveis entender apenas por meio do texto. Pode-se
dizer que existe um corpo de regras a respeitar para
este tipo de representao, cuidadosamente montada.

de vrias ordens (dimenso, ngulos, luminosidade,


cor, entre outras) para poderem ser percepcionados por ns, enquanto seres humanos. No entanto,
o nosso modo de estabelecermos contacto com as
coisas, de forma crvel este, baseado em pontos de
fuga e linha do horizonte. O tipo de imagem criada
funciona porque apela memria visvel segundo a
qual apreendemos os objectos. Inconscientemente
reconhecemos o modo de ver e, podemos ser levados
a acreditar no que est nossa frente.
Tendo noo desta situao, o desenho sempre jogou com os seus elementos, recriando o real, assim
como idealizando imagens ficcionais. O desenho criou mundos exteriores ao existente, pela combinao
de provenincias dspares, pelo sonho, pelo devaneio. A capacidade inventiva do Homem registada,
tambm, pela utilizao que faz do meio grfico.
Inicialmente comeou pela cpia da natureza, mas
rapidamente passou a estabelecer associaes entre
as coisas que levaram modificao dos paradigmas
da criao e construo de novas dimenses. As
imagens correspondentes a esta descrio resultam
da constituio de figuraes pela descontextualizao das suas partes e sua recombinao. O desenho
tem a capacidade de expor a concepo interna e de
questionar antes da investigao ser feita. Enquanto
acto criativo comunga com Deus da atribuio de
sentido ou vida ao espao onde nada existia. Possui
a caracterstica inventiva que o glorifica a par com
outras artes.

Leonardo da Vinci,
Lrio (pormenor),
1480-1485,
pena e tinta s/giz preto,
314 x 177 mm

A perspectiva pretendia ser uma imitao da viso,


uma aproximao deformao pela qual nos
apercebemos do mundo que nos rodeia. A utilizao
deste mtodo pelo desenho, para captar imagens
vai ser um prolongamento do engano que recebemos pelos olhos. As informaes que obtemos por
meio do nosso sistema ptico no correspondem
realidade. Isto, porque os dados sofrem alteraes

Joaquim Rodrigues, Anatomia propores, tinta preta e


grafite s/papel, 441 x 617 mm

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 59

A importncia da aprendizagem do desenho passou


a ser considerada crucial a partir do perodo renascentista. Alterou-se de uma relao mestre - discpulo para a criao de instituies especializadas
nesta prtica. Esta mudana foi essencial para a
autonomia do desenho e para a elaborao de um
grupo de normas e princpios auxiliares. O mesmo
aconteceu com a emancipao do artista.

ocorreu pela modificao de contedos a transmitir.


O tipo de tcnicas que se desenvolveram tambm
alterara as possibilidades representativas e influenciaram na criao de resultados inovadores.

Joaquim Ribeiro,
Desenho de esttua,
carvo e lpis negro s/papel,
614 x 460 cm

Joo Ribeiro dos Reis,


Modelo N Masculino,
carvo e lpis s/papel,
618 x 461 mm

No sc. XVI iniciou-se a constituio de academias


cujo papel era divulgar o saber artstico. Estas
escolas podiam ser especializadas em desenho,
escultura, pintura. Iniciadas em Itlia, difundiramse pela Europa. Em Portugal apenas no sc. XVIII
que o ensino do desenho se libertou do seu servilismo engenharia militar e arquitectura, direccionando-se para o sector artstico. O ensino iniciavase por meio de cpias de obras reconhecidas e de
outros sistemas padronizados que facilitavam o
registo bidimensional. As temticas tornaram-se
tambm estandardizadas, consistindo em naturezas
mortas, no desenho de figura humana, no nu, na
paisagem, entre outras. Foram importantes para o
desenvolvimento dos estudos no desenho a perspectiva, a geometria, conhecimentos anatmicos
e certas descobertas cientficas que explicavam o
modo de funcionamento do sistema visual. Ao longo
do tempo existiu toda uma transformao e um
aperfeioamento dos processos comunicativos. Isto

Henrique Pouso,
Desenho de esttua,
Vnus de Milo,
carvo e lpis negro s/papel,
635 x 490 cm

A descoberta de novos materiais e instrumentos de


trabalho tambm trouxera outras potencialidades
a explorar. Para alm de todos estes factores o
prprio nvel de vida econmico e social do autor e
do observador vo ditar, fornecer ou retirar utenslios teis abordagem deste modo de criao. O
Renascimento veio trazer uma renovao na atitude

60

da cultura ocidental, para alm de novos instrumentos que prolongaram o corpo humano inventou
sistemas de observao e de transferncia do visvel para o suporte. A disposio racionalista para
ensinar o desenho com apoio num aglomerado normativo partilhava da crena progressista na cincia
como caminho para o saber. O modelo acadmico
acreditava que a aprendizagem metdica das tcnicas era suficiente para atingir a perfeio artstica.
Porm, este arqutipo foi-se revelando excessivamente rgido com o passar dos anos. O cumprimento das regras nem sempre deveria ser aplicvel. Tal
formalismo acabaria por se revelar castrador da
liberdade artstica. Assim, ao invs, de termos um
processo que facilitava a expresso, tnhamos algo
que de to meticuloso a aniquilava. As academias
acabaram por se revelar restritivas, levando a um
processo de ruptura com os seus princpios e a uma
reformulao do acto de desenhar. Isto originou
uma busca por alternativas, levando valorizao
da experimentao.
A histria de arte feita e refeita, inmeras vezes,
atravs de sucessivas revolues que se opem ao
estilo ou movimento anterior. O ensino do desenho
tem de se adaptar s mudanas, passando pelo ensino na observao, pela fomentao do desenvolvimento do sentido esttico e pelo aperfeioamento
da capacidade inventiva.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 61

3.3
Desenho e Design, Comunicao
Na actualidade existe um consumo alargado da
imagem, utilizada para os mais diversos fins.
Assumem-se afinidades com campos de linguagem visual mais comerciais, que tm normalmente
necessidades de fornecer respostas que respeitem
determinados princpios funcionais, de que exemplo o design. O disegno italiano parece, em parte,
dar lugar a esta rea visual, apoiada na assistncia
do computador. Este sector da actividade humana
serve tambm uma forte componente comunicativa.
Os trabalhos desta rea procuram uma articulao
entre padres estticos e a soluo de um problema, no intuito de facilitar a vida quotidiana. No
campo do desenho elencam-se uma multiplicidade
de acepes e aplicaes oriundas da proliferao
tecnolgica e mercantil. A influncia entre os dois
campos, desenho artstico e design tem vindo a ser
mtua, contribuindo para um enriquecimento, ou
noutros casos empobrecimento, destas disciplinas
visuais. O produto do design contemporneo transporta tambm um significado, apenas atribudo
pela subjectividade de cada um. Para alm da familiaridade na origem do nome (designar) os artistas
servem-se de linguagens do design, grfico e industrial, que transportam para a esfera da Arte. Os
objectos do dia-a-dia fazem isso mesmo, objectivam
o mundo, agem como intermedirios entre o Homem
e o Mundo por meio da sua eficcia e utilidade.

Andy Warhol,
Shoe and leg, 1956,
tinta da china,
49,5 x 34 cm

Jasper Johns, Two Flags, 1969, grafite s/duas folhas dobradas e


montadas s/papel, 56,2 x 78,4 cm

Ocorre uma apropriao de elementos e solues


do design que nos rodeiam na publicidade, na
moda, no que hbito e banal. Desse modo d-se
a experincia esttica no quotidiano levando a um
distanciamento da ideia do sagrado.
Isto vem acontecendo desde a Pop Art sustentada
pelo apoio terico no elogio do banal de Arthur
Danto. Em The Transfiguration of the Commonplace: A Philosophy of Art (1981) orienta as suas
preocupaes para a teoria da arte. O autor debrua-se sobre trabalhos como os de Roy Lichtenstein. O artista, contextualizado na Pop Art americana, utilizou o desenho como ponto de partida
para o seu trabalho. Baseou a sua obra no cartoon,
apropriando-se do tipo de linguagem banal da banda desenhada. A temtica proveniente dos meios
de comunicao de massas sendo, na sua vertente
conceptual, uma crtica ao consumismo, publicidade, como factores de alienao dos indivduos.
Danto vem conferir uma legitimao filosfica a
esta adequao de valor esttico ao quotidiano
urbano por parte deste grupo de artistas. Simultaneamente, nota-se, uma reaco ao modelo narrativo modernista defendido por Clement Greenberg.
A Pop Art, era, para Greenberg, uma ofensa aos
critrios de gosto de purismo e auto-referencialidade que defendia. Danto vai incorporar nas suas
anlises crticas o contexto histrico e cultural no
qual as obras se desenvolvem, fazendo desses, parte

62

integrante da realidade dos trabalhos. Para alm


disso vai valorizar a arte como campo, privilegiado
para o entendimento da natureza humana.

lismos e relativismos na Arte que dependem, para


a acomodao da obra duma compreenso visual e,
consequentemente, semntica.
Como Juan Gmez de Molina afirma:
El desarrollo industrial, los medios de reproductibilidad y los sistemas de comunicacin e consumo
de masas, estaban formalizando todo un entramado
de imagnes, que no slo modificaban los mitos colectivos, sino tambin la estructura de los discursos
y sus procesos de generacin.1
Estas modificaes provocavam uma reestruturao
dos valores estticos.

Claes Oldenburg, Hanging Q, 1974, lpis de cor e


aguada, 49,2 x 45 cm

En esta situacin, el Pop represent la transformacin ms importante en el sistema de arte de


nuestra cultura, en la medida que alteraba definitivamente el orden de prioridades en la generacin
de la imagen y admita definitivamente la situacin
de que eran esos medios los que configuraban el
repertorio de lo representable. Desde entonces son
las reproducciones fotogrficas y los objetos definidos por la industria del consumo, convertida en industria de la cultura, las que establecen los nicos
patrones, los primeiros modelos de modelos,...2
Nem todos vm nesta proximidade arte/design algo
de positivo. Ser o design uma ameaa sobrevivncia do desenho artstico? Vtor da Silva no texto
Disegno e Desenho: Dantes e Agora (2001)3 aponta a
elevada valorizao do reconhecimento, na produo
contempornea em desfavor da prtica pedaggica
de ver. Segundo o autor assiste-se a uma modificao de paradigma, onde o que conta a imagem de
marca, a moda, a eficcia e a informao.

Roy Lichtenstein, Takka takka, Magna s/tela, 173 x 143 cm

Segundo Danto, no sc. XX teria-se chegado ao fim


narrativo da histria da arte, dando-se um momento de auto-revelao da identidade conceptual
da arte - momento de identificao entre representao e real. Ter sido o final do novo. Ao entrar no
contexto conceptual surgiram uma srie de plura1

Ver reconhecer. As imagens, produzidas pelas


diversas tecnologias, continuam a preencher, para
o bem e para o mal, o vazio deixado pela saturao doutrinria na crena ideolgica e positivista
do progresso e pela utopia modernista, bem como
pelos reflexos mais recentes, cnicos ou optimistas,
do ps-moderno.
As imagens continuam a ser uma promessa de bonheur

GMEZ Molina, Juan Jos, Las Lecciones del Dibujo, 4 ed., Madrid, Ediciones Ctedra, 2006, p. 137.
Ibidem, p.137.
SILVA, Vitor, Disegno e Desenho: Dantes e Agora, Psiax Estudos e Reflexes sobre Desenho e Imagem, Universidade do Minho e Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto, N. 1 (Maro 2002), pp. 21 27.
2
3

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 63

que tarda em chegar. A promessa que aguarda o instante


da sua rememorao. 4
A mobilidade da vida urbana exige uma reduo
fsica dos objectos. Verifica-se uma tentativa de
estabelecer uma unio entre emoo e cognio,
entre usabilidade e beleza. O objecto artstico vse envolvido na mecnica da posse e do consumo,
tornando-se mercadoria. A sociedade, inserida num
modelo capitalista, condicionada pela economia
e pela tecnologia. Criam-se circuitos comerciais. A
Esttica Contempornea procura repensar os ideais
da modernidade e da ps-modernidade tendo em
conta uma cultura planetria e globalizante. Urge
a necessidade de reflectir as relaes da arte com
o universo da comunicao interactiva o mundo
virtual, digital. O mundo um conjunto de meios
de comunicao. Este processo iniciou-se com o
telgrafo. A televiso permitiu a difuso do marketing e da publicidade. A world wide web generalizou-se constituindo-se atravs de caractersticas
dos anteriores meios nomeados. Atravs deste
sistema criou-se um mundo virtual e artificial que
se apresenta como forma de circulao de sentidos.
As realidades apresentam-se fragmentadas para
aumentar a velocidade do fluir da informao.
As imagens so, cada vez mais, efeitos de produo
e de variedade, so objectos e efeitos de movimentos, espaos de eterna repetio, de inrcia e de
reconhecimento, de amnsia e de entretenimento;
um crculo de variao e de catarse, de tautologia e
de crena, que importa questionar. 5
Determinado nmero de autores mostram afinidade com
expresses ditas, mais corriqueiras, populares, afastando-se da idealizao do Belo e da Arte de outros tempos.
(Ideia de Belo acima do mundo terrestre, transcendente,
Plato).
O Desenho contemporneo, na sua corrente emancipao, apresenta uma grande variedade tcnica, de
dimenso e imaginrio. O desenho surge na obra de
vrios artistas ligado ilustrao, moda, banda
desenhada, ao design, aos planos de arquitectura,
explicao cientfica, ao ornamento consolidando

4
5

Ibidem, pp. 21-27.


Ibidem, pp. 21 27.

o estatuto artstico at a no reconhecido. Partilha


com vrios artistas um interesse por expresses
grficas denotativamente conotadas relativamente
Arte, como a ilustrao, a moda, a banda desenhada, o design, os planos de arquitectura, a explicao
cientfica, o ornamento. No design os objectos ou as
imagens respondem ergonomia mas tambm ao
que se pretende comunicar. Cada um constri o seu
sistema de marketing.
O que legitima estas obras a articulao dessas
reas com questes pertinentes, muitas vezes apresentadas em referncias Histria de Arte, a recompilao de motivos, de revivalismos, de atitudes.

64

3.4
Desenho como Processo
DESENHO COMO PROCESSO _ DESMATERIALIZAO

O desenho enquanto processo salientou-se sobretudo desde a segunda metade do sc. XX. As manifestaes artsticas dos anos 60-70 deram preferncia a sistemas de trabalho como a fotografia, vdeo,
a instalao. Existe nessas atitudes uma forte
componente conceptual determinante para o relacionamento entre autor e materiais.

Eva Hesse, Untitled, 1966, aguada e lpis s/papel

Em arte conceptual sobrevalorizado o conceito e


no tanto a percia tcnica do artista(Wood, 2002).

O modo utilizado para transmitir o conceito pode


fazer recurso a uma grande diversidade de tcnicas
e materiais e os locais de exposio dos trabalhos
so tambm variados. As ideias expressas na arte
conceptual podem ter razes em vrios sectores do
conhecimento, por exemplo, na filosofia, no feminismo, na psicanlise, na poltica, etc Este tipo de
arte gosta de levantar questes acerca do prprio
estatuto do artista e do objecto de Arte.
A arte conceptual defende a superioridade das ideias
veiculadas pela obra de arte, deixando os meios usados para a criar num lugar secundrio.
Muitos dos trabalhos de Sol Le Witt podem ser construdos por qualquer pessoa, sem necessidade de
formao especfica, nem conhecimentos artsticos,
simplesmente seguindo as instrues do artista.
A execuo das obras tem pouca relevncia, passando para segundo plano. No caso de um projecto
vir a ser realizado, no h exigncia de que tenha
de ser montado fisicamente pelo seu autor. Pode ser
construdo por pessoas que tenham conhecimentos
tcnicos que melhor se adequem obra em causa. O
que se deve salientar a inveno da obra, o conceito que surgiu antes da sua materializao. Este mtodo de produo foi fundamental para a definio
do autor de arte conceptual.
Inicialmente movia-se entre a arte minimalista
e vrias prticas anti formais. A arte conceptual
seria tambm uma reaco ao formalismo sistematizado pelo crtico Clement Greenberg. Este autor
construiu um modelo conceptual que forneceu aos
artistas da dcada de 40 e 50 um suporte terico
e crtico. Os seus textos constituem um programa
para a chamada arte moderna. Para Greenberg a
modernidade pensada desde o Impressionismo,
passando pelo Cubismo, at ao seu culminar no
Expressionismo Abstracto. Perdendo confiana na
interveno poltica da arte desenvolve uma exigncia de pureza artstica, voltada para si prpria, para
a auto-referencialidade e assente numa reduo da
mesma s suas linguagens mais elementares e sua
essncia. Greenberg no quis apenas compreender
o que a arte?, mas definir um conjunto de regras
a que a mesma deveria obedecer. Para o autor, o
modernismo seria o fim a que a arte estava desti-

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 65

nada, uma etapa determinante no percurso que guia


a arte sua identidade ltima. Porm, deste modo,
o autor acaba por desvalorizar todos os acontecimentos artsticos que no sejam compatveis com o
seu modelo narrativo e revela a inflexibilidade dos
seus princpios tericos e crticos. A diversidade
das prticas artsticas posta em causa. Assim,
torna-se incapaz de reconhecer como vlida toda a
arte posterior dcada de 60, entrando em crise, o
movimento modernista por esta altura. A arte que
surge a partir de meados de 50, como a Pop Art, o
Minimalismo e a Arte Conceptual, aparece como um
desmentido das ideias de Greenberg. No caso da
arte conceptual pela progressiva subordinao da
forma ao conceito. Este tipo de arte uma tentativa de reviso da noo de obra de arte arraigada
na cultura ocidental. A arte deixa de ser primeiramente visual, criada para ser vista e passa a ser
considerada como ideia e pensamento. Por exemplo,
atravs de fotografias, filmes, vdeos, documentos,
realiza-se uma recusa da noo tradicional do objecto de arte, efectua-se uma crtica ao formalismo,
s instituies, ao sistema de seleco de obras e ao
mercado da prpria arte. Uma das obras que ter
aberto a discusso sobre estas temticas conceptuais foi o Quadrado Negro de Kasimir Malevitch.
Era um incio de idealizao abs-tracta de questes
mentais destituda de referncias a um mundo
exterior observvel. O Quadrado Negro surgiu no
seu tempo, como algo semelhante a um novo cdigo,
uma nova linguagem. Para a compreenso, interpretao desta nova linguagem, seria necessria
a leitura atravs de pessoas que pudessem fazer a
sua avaliao, neste caso o papel coube aos crticos. Mas um sistema, deste modo dependente duma
subjectividade crtica torna-se susceptvel de ser
posto em causa, o que muitos autores, como Marcel
Duchamp, fizeram. Duchamp veio abrir caminho
aos conceptualistas em incios do sc. XX, com a
introduo dos ready-mades e de vrios trabalhos
que se tornariam como prottipos das obras conceptuais uma vez que desafiam as categorizaes.
Por volta de 1915, o autor realiza um abandono da
pintura, passando a questionar o conceito de arte
e de artista. Para tal, comea a utilizar o ready-

-made, ou seja, j feito, j produzido. O que o autor


faz consiste numa apropriao de objectos, na sua
maioria provenientes do fabrico industrial e no
da criao manual a que a Arte esteve associada
at esse momento. Duchamp tira partido de objectos do quotidiano banal e eleva-os a obra de arte,
alterando o seu contexto. Assim, uma obra que
normalmente glorificada, respeitada pelo pblico
pelo lugar em que est inserida, por todas as implicaes circunstanciais que a rodeiam, que faz
com que as pessoas se prestem sua contemplao,
passa a poder ser um urinol assinado pelo artista.
Aqui est implcita, tambm, uma atitude provocatria, que desafia o espectador. A questo residia
na forma como sempre foram feitos os julgamentos
das obras de arte at ento. Tudo o que herdmos
do passado s considerado arte, porque algum
o assim definiu. A partir daqui a questo o que
arte? passa a alargar ainda mais as suas respostas. No apenas arte o que possui determinado
atributo formal de manufactura, por exemplo, mas
tambm o que se move em determinado contexto (
apresentado numa exposio de arte) ou criado
por algum considerado artista. Ou seja, a Mona
Lisa de Leonardo Da Vinci no seria mais arte do
que um urinol.
Duchamp surge, para Greenberg, como o culpado
pelo desvirtuamento da pureza artstica, subjacente
ao modernismo.
No caso da arte conceptual, a linguagem voltou a
ser utilizada pela arte. Anteriormente, na arte acadmica existia uma proximidade entre arte e literatura. A arte assumia o papel de relato de histrias
clssicas ou bblicas, estava portanto dependente
da linguagem escrita. Na arte moderna realizouse o acto de independncia da arte em relao
literatura, a arte virou-se para si prpria e passou
a expressar-se apenas com elementos plsticos que
correspondiam sua natureza em particular cumprindo deste modo a sua misso de auto-referencialidade. A racionalidade da linguagem foi afastada dando lugar emotividade cromtica e plstica.
Paradoxalmente a linguagem aparecia ainda no
modernismo, porque era necessria para a teorizao dos princpios do prprio modernismo, era as

66

normas e limites, era o abecedrio. Ao fim ao cabo


pretendia-se que a linguagem existisse exteriormente em relao arte moderna. Marcel Duchamp
utilizou a linguagem como modo de crtica da arte,
atravs do uso de trocadilhos, de jogos de palavras.
Ren Magritte utilizou a linguagem na sua obra
Ceci nest pas une pipe que representa uma pintura de um cachimbo. A ideia expressa pelo autor
que aquele cachimbo na imagem, na realidade no
um cachimbo, mas sim uma representao desse
objecto. Da mesma forma, no trabalho Le Miroir
Magique, onde se encontra um espelho de mo,
em vez do reflexo de um corpo humano aparecem
as palavras corps humain. Na arte conceptual a
matria bsica da Arte torna-se a linguagem, no
havendo distino entre a Arte e a Teoria da Arte. A
actividade artstica uma investigao sobre a natureza da prpria Arte. A Obra emblemtica inicial
One and Three Chairs de Joseph Kosuth de 1965.
Consiste numa cadeira, uma fotografia da cadeira
e uma ampliao fotogrfica da definio que o
dicionrio oferece da palavra cadeira - Arte como
discurso. As trs representaes so positivaes de
uma ideia mental e universal de cadeira. A definio
do conceito no poderia ser feita de forma mais
directa, o seu trabalho a traduo literal do que
a arte conceptual ao partir da definio de um conceito de um objecto. Nesta e noutras obras, Kosuth
oferece testemunhos tautolgicos, onde os trabalhos so exactamente aquilo que dizem ser. A nova
avant-garde de 1950, constituda por artistas como
Jasper Johns, Robert Rauschenberg, John Cage e
Richard Hamilton veio reafirmar o que Duchamp
pretendia mostrar. Era uma gerao que reagia face
ao modernismo e ao capitalismo, descobrindo, assim,
os seus antecedentes. O entendimento da obra de arte
deixa de ser directo. O observador passa a ser obrigado a usar mais do que apenas os sentidos, obrigado a
reflectir e a sair do seu confortvel espao. As questes
clssicas das artes plsticas como a composio, o estudo da cor, etc... podem no ter interesse num trabalho de arte conceptual.

John Cage, ria, Nova Iorque, Peters, 1958

A arte conceptual transformou a arte em algo mais


do que contemplao, antes no levantamento de
questes, que podiam ser a respeito da prpria arte.
Reagiu contra a acomodao da arte ao pretender
uma subverso da galeria ou do museu como local
determinado para a arte e contra o mercado da arte
como dono e distribuidor da arte. A crise do modernismo e apario da arte conceptual foi assinalada
pelos Quadros Negros de Frank Stella. Estes trabalhos foram defendidos pelo escultor minimalista
Donald Judd e pelo crtico modernista Michael
Fried, mas por motivos diferentes. Para Fried a obra
conseguia uma traduo de uma forma nova que
induzia no espectador a convico do valor esttico.
J para Donald Judd o trabalho tinha atingido um
grau de abstraco tal que ditava o fim da pintura.
A atitude de Stella visava a passagem para um
plano tridimensional e introduzia o minimalismo
desprovido de composio e de trabalho manual.
Daqui efectuou-se a aproximao arte conceptual, com predomnio das ideias. O denominador
comum passou a ser a atitude reflexiva do artista e
o questionamento do medium, com base nas teorias
de Duchamp e na atitude purista de Ad Reinhardt
e Yves Klein. Os artistas conceptuais analisaram a
abstraco, parodiando-a. Mel Ramsden fez uma
tela, em 1968, que tinha sobre um fundo cinzento,
a stencil, os nmeros 94% e 6%. A mesma tinha
o ttulo de 100%Abstracto. Antes, criara Secret
Painting consistia numa obra composta por duas
partes, um quadro negro e um texto onde se lia:
O contedo desta tela invisvel; o carcter e as
dimenses do contedo, que s o artista conhece,

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 67

destinam-se a ser mantidos em permanente sigilo.


No entanto, neste contexto que o desenho vai ser
valorizado, enquanto promessa de fertilidade criativa, no acto da sua prtica. A metodologia desta
disciplina passou a ser considerada com seriedade,
revelando-se um estmulo. O interesse nasce da
variedade de solues e caminhos que se abrem no
acto de desenhar. O autor pode partir com uma inteno primitiva e, ao longo do processo do desenho,
ver esse objectivo inicial distanciar-se deparando-se
com uma riqueza de hipteses de desenvolvimento.
O desenho enquanto processo existe para si prprio
e para o seu autor, refaz-se e debrua-se no seu
interior. Existe enquanto sistema de investigao
esttica pois permite a experimentao e o estudo
de solues grficas. O acto de fazer , neste sentido,
fundamental.

O processo do desenho tambm sinnimo da maneira de pensar do artista.


o desenho, cuja proximidade actividade da
mente assinalvel, contm em si mesmo sistemas
metodolgicos e processos de ordenao do pensamento que o individualizam no s como expresso
artstica, mas aqui, sobretudo, como maneira de
pensar.1

Bruce Nauman, Both lips turned out/mouth open/upper lip pushed up


by right/thumb and lower lip pulled/down by right forefinger/both lips
pulled in tight/over teeth-mouth open/as above but/mouth open/both lips
squeezed together from/the side by the thumb/and forefinger right hand,
1967, caneta e aguada s/papel

Roland Flexner,
Untitled, 2002,
tinta s/papel,
17,8 x 14 cm

Atravs deste exerccio feito um reconhecimento


do espao utilizando o intelecto, a emoo, a intuio para discorrer visualmente. Incentiva-se a
procura, a busca e, no tanto, o resultado final. O
processo criativo equacionado enquanto movimento, algo que sofre mutaes, passvel e sensvel
ao efeito do tempo. Desenhar, tendo presente estas
concepes, ocorre segundo um estado de fluxo sem
necessariamente atender conservao e perpetuao dum nico momento que condense toda a
experincia. Em determinadas situaes temos a
possibilidade de visualizar as vrias metamorfoses que a obra foi sofrendo pelas marcas que cada
instante deixou no suporte.
1
2

RODRIGUES, Ana Leonor, O que Desenho, Lisboa, Quimera, 2003, p. 91.


Ibidem, p. 93

O acto fsico e a mente desenvolvem durante este


decurso um dilogo construtivo durante o qual
existe uma mtua influncia. A mente direcciona o
corpo e este sente as actividades e o exterior funcionando como incentivo prxima aco. Atravs
da sensibilidade e da inteligncia so tomadas decises ao longo de todo o processo. As escolhas so
feitas de modo intuitivo.
Enquanto se desenha, so feitas escolhas a nvel
de perfis que se desenham em detrimento de outros, sombras que se ignoram, superfcies que se
enfatizam, etc., da resultando um entendimento
daquilo que se observou num registo que pode
ter recorrido perspectiva ou a outras disciplinas igualmente lgicas, precisas e abstractas, mas
em que a nossa mente observava, entendia e agia
registando, recorrendo a um mbito vastssimo de
capacidades.2

68

Robert Smithson, Mirror with Rock Salt (Salt Mine and Museum Proposal), 1968, lpis, fotografia

Robert Smithson, Detail of Film Plan World Atlas Index Take, 1971,
lpis

Robert Smithson, Nine Drawings for Texas Overflow, 1970, tinta e lpis

Robert Smithson, Partially Buried Woodshed, 1970, marcador

O desenho ajuda a reflectir, uma espcie de meditao que se torna til, tambm, enquanto projecto.
Possui uma capacidade organizadora. Por estes motivos foi e continua a ser utilizado por um grande
nmero de autores de vrias reas como um auxiliar que permite uma traduo directa do pensamento. Por volta dos anos 60 a maior parte dos

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 69

desenhos apresentados publicamente no foram


feitos, inicialmente, com o intuito de existirem para
outros que no o seu autor. Estes registos foram
criados com o propsito de traduzirem as ideias
dos artistas e de informarem outros sobre as necessidades construtivas das suas obras. So disto
exemplo muitos dos desenho de Robert Smithson.
No entanto o mercado da arte assimilou-os transformando-os em produto a vender e reformulando
deste modo a ideia de objecto esttico.
O entendimento do desenho enquanto processo revela a ultrapassagem da concepo do mesmo segundo
modelos acadmicos. Significa a rejeio de meios e
tcnicas convencionais de desenho para dar lugar ao
repensar da relao entre o artista, os seus instrumentos, materiais e suporte. No seguimento desta
situao ocorre uma oposio de valores estticos
contemporneos aos do passado. Por exemplo outrora o inacabado era visto de modo depreciativo como
grotesco e falta de cuidado por parte do artista. Na
actualidade a visualizao das marcas da aco
que o inacabado proporciona podem ser solues
estticas enriquecedoras da obra que permitem uma
compreenso com maior sinceridade das opes do
autor. Desta forma revelam-se os processos mentais,
as inseguranas, hesitaes do desenhador. Podese dizer que existe uma maior humanizao desta
aco criativa, pela capacidade de assumir a organicidade e falta de rigor do gesto humano.
O processo tem implcita toda a explorao possvel
no modo de desenhar. Vem do latim procedere que
indica a aco de avanar, ir adiante (pr cedere).
Consiste num conjunto sequencial de aces que
procuram atingir uma meta. Portanto o processo
relaciona-se com a ideia de temporalidade. Relaciona-se com o acto criativo no sentido em que
atravs do processo que se origina qualquer coisa.
O conceito de processo percebe-se melhor na sequencializao dos modos de desenhar: o esquisso
como impulso inicial, passando ao esboo onde
todas as alternativas so possveis e finalizando em
detalhe que o modo mais adequado comunicao da obra.

Processo, Jack Whitten, Studio Floor #1, 1970, Carvo s/papel

Michelle Stuart, #6, Kingston, New York, 1973, grafite s/ a terra de Kingston s/muslin montado em papel

70

A partir dos anos 60-70 assistiu-se a uma valorizao do fazer constatvel na referida frase de Richard
Serra: Drawing is a verb. Neste perodo o desenho
viu a sua rea de aco estender-se, passando as
especificidades e preocupaes desta vertente grfica
a estarem presente em outras tcnicas. Podemos observar esta atitude nas imagens de obras de Michelle
Stuart, Richard Long e Andr Breton. O desenho seria
um fenmeno que se impunha percepo. Outros
artistas utilizavam o desenho de modo mais tradicional para a fase de concepo das ideias, desenho
projecto. Mas o processo engloba o projecto. Este
sentido verifica-se nos esboos e trabalhos inacabados guardados na Alta Renascena. Estes registos
so testemunhos de uma das fases do decurso da
elaborao de uma obra.
Partindo da relao entre tempo e processo articulam-se conceitos como entropia, transitoriedade e
contingncia.3 A entropia uma noo cientfica que
surgiu em meados do sc. XIX. Os artistas da Land
Art fizeram uso deste conceito de modo intensivo
para a explicao das suas obras. A entropia tornou-se uma interveniente importante nas peas
desenvolvidas. A noo consiste na alterao das
formas de um estado de ordem para um de desordem. A energia no universo uma constante indestrutvel que varia pela aco dissipativa da entropia. Trata-se do acto desintegrador da forma. Os
artistas agregavam esta vertente da aco do tempo
sobre as suas criaes transformando o processo de
desagregao em construo, isto valorizando este
processo natural e inevitvel.
A transio no desenho liga-se variao de um
estado para outro. Identifica-se com a diferenciao de atitudes possveis relativamente matria
em trabalho. Por exemplo dobrar, enrolar, cortar,
amachucar, etc Exprime a oscilao entre materiais, formas e assuntos. O transitivo a mudana,
o estado de metamorfose no desenho. Visvel em
Richard Tuttle. O conceito de contingncia ou de
aleatoriedade, adaptado ao desenho, relaciona-se
com a utilizao da sorte e do acaso na criao.
Para que isso acontea os artistas procuram, por
vezes, evitar a composio tradicional. A subjectivi-

dade do artista , deste modo, destacada, ao invs


da inteno ou racionalidade. O uso da contingncia faz-se atravs dum prvio estabelecimento das
condies nas quais ocorreram os acidentes por
parte do autor.

Richard Long, Untitled, 1988, Lama do Rio Avon s/papel, 50,8 x 39,1 cm

BUTLER, Cornelia, Afterimage: Drawing Trought Process, The MIT Press, 1999, p. 35-48.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 71

A definio de processo diz-nos que este consiste


numa aco com o objectivo de atingir uma meta. No
entanto, no perodo de 60-70, verificamos que o desenho realizado nestas condies valoriza essencialmente o acto expandindo a sua importncia e potencialidade em comparao com a do resultado final.

Andr Breton,
Sem ttulo (decalcomania),
1936,
Tinta da china s/papel,
32 x 24,5 cm

Richard Tuttle, Wire Piece #17, 1972, lpis, fio, unhas, dimenses variveis

72

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 73

4 Desenho e Contemporaneidade

4.1
Posio Crtica
4.1.1
Perspectivas - Temas da Contemporaneidade do desenho
Toda a anlise artstica, ao longo da histria, feita
por referncia a algo anterior. Esta metodologia
referencial assenta, portanto numa metodologia
comparativa. O que datado do presente avaliado
relativamente ao que aconteceu previamente. Tal
acontece devido necessidade humana de ordenar
para ordenar o conhecimento numa tentativa de o
controlar, de o domesticar. Do mesmo modo, a diferena ocorre quando determinada continuidade
interrompida. Da perturbao da passividade brota
algo fortemente contrastante. O que existe neste momento no pode mais ser julgado segundo os modelos aplicados outrora. Assim, cada novo fenmeno
exige o surgimento de um corpo normativo paralelo.
segundo estes parmetros que se do as transformaes criativas, segundo o conceito de ruptura.
No perodo posterior Segunda Guerra Mundial
ocorreu uma efuso diversa de caminhos artsticos:
Pop Art, Performance, Minimalismo, Arte Conceptual, Land Art, entre outros. Cada uma destas propostas amplificou a definio da arte. No entanto por
volta dos anos setenta as alteraes estabilizaram.
Os artistas viraram-se para o questionamento dos
conceitos de arte. A crtica passou a ser, tambm,
um dos elementos a ter em conta para a constituio duma obra completa. Todo este contexto propiciou uma reflexo sobre o trmino do modernismo e
conduziu a um novo impulso criativo com uma forte
vertente experimental. O media de eleio passou a
ser o desenho. Depois de um momento de crise o renascimento da criao assinalou-se pela traduo,
de modo mais imediato, das ideias do artista. Assim,
revelaram-se uma srie de trabalhos em papel.
O desenho enquanto obra de arte possui metodolo-

GODFREY, Tony, Drawing Today, New York, Phaidon Press Limited, 1990, p. 7.

gias, tcnicas e estilos plurais.


O que acontece com a matria do nosso estudo o
desenho, advm das mutaes ocorrentes na prtica
criativa. Quando determinado modo de fazer
validado pela comunidade artstica, rapidamente,
ao mesmo, se manifestam oposies, rupturas,
questionamentos, reaces. Portanto a avaliao
equacionada em constantes reformulaes. Pode-se
dizer que a Histria da Arte se denuncia atravs da
histria do desenho. Os paradigmas modificam-se
levando ao acto de repensar a forma de utilizar esta
linguagem, aco, ou sero os questionamentos
experienciados pelo seu exerccio que condicionam
a alterao dos modelos?
Pelas palavras de Tony Godfrey: These changes are
difficult to gauge precisely: they are obviously not
merely technical (the use of felt-tipped pens), nor
merely stylistic (the recent prevalence of long, loopy
lines), but, more significantly they are responses to
problems in culture at large. 1
Contribuindo e, paralelamente a estas alteraes,
encontra-se o ambiente externo ao mundo da arte e
a movimentao do artista no mesmo.
So variadas as recorrncias e os apontamentos
a preocupaes de mbitos diferentes. Os autores
sempre conceberam interpretaes de alguma coisa.
Para a percepo da obra de arte contempornea
revela-se essencial o conhecimento do seu contexto.
Na actualidade o discurso artstico no unicamente da ordem do sensvel, motivo pelo qual o
fosso entre a arte e o pblico no instrudo, neste
campo, to grande. A apreenso da obra no pode
ser feita sem apoio por parte de um lxico, de outra
ordem que no a meramente visual. A tarefa artstica de auto-sublimao do Homem vai implicar uma
reflexo sobre questes do foro mais transcendental
procurando uma articulao com o tipo de linguagem expressiva utilizada.
Defronte das dificuldades comunicativas da arte, a
crtica de arte vai procurar funcionar como veculo
interpretativo, fornecendo hipteses de decifrao ao observador. No entanto a leitura no ser
atingida como se duma traduo se tratasse, tal o
grau de complexidade das componentes envolvidas.

74

Na elaborao da obra e no discurso sobre a mesma


muitos problemas se levantam. A obra rege-se segundo um cdigo especfico e a teoria procura qualificar
e dizer o indizvel. Ambas tarefas rduas. O acto de desenhar conjuga atitudes contraditrias, de alheamento e de
intimidade, como refere o artista ingls Ian McKeever:
One is using an activity that is full of contradictions, in that like a Mirror, a drawing allows alienation and intimacy to co-exist.2
Claudia Betti e Teel Sale dizem-nos que o desenho
tem uma componente democrtica, pois pela sua
simplicidade e humildade, acessvel a toda a
gente. Segundo as autoras, a sua avaliao, no
entanto, no feita atravs do seu grau de acessibilidade, mas pela sua intimidade e potencialidade para trabalhar ideias. A isto chamam visual
thinking. A chamada literacia visual provm da
prtica de fazer e observar o meio grfico3.
A crtica vai ter tambm um papel de avaliao
sobre a obra. Para tal procura observar atravs
duma decomposio assente numa srie de factores. Na actualidade cumpre um papel que finaliza
a obra. Sem um discurso com coerncia histrica e
esttica no seria possvel legitimar a manifestao artstica, ou antes, ela no seria considerada
artstica. Tendo estes factos como dados assentes,
parece-nos importante apontar as ditas consideraes crticas. So realizadas apreciaes que caracterizam a obra em funo do seu contexto histrico.
A comparao existe relativamente s alteraes
histrico-sociais e s possibilidades oferecidas
por cada poca, o que aconteceu antes e, no caso
de haver distanciamento suficiente, que influncias
provocou. Outra perspectiva pode ocorrer atravs
duma apresentao da obra de modo a facilitar
o acesso ao seu contedo. Resultado dum estudo
crtico sobre determinado objecto emitido um juzo
de valor proveniente de um conjunto de reflexes e
argumentos. Ser este entendimento que permitir,
ou no, validar o feito e determinar o seu nvel de
pertinncia. A linguagem crtica pode, tambm,
aclarar aspectos que possam no ser de percepo
imediata. Uma vez esclarecida a funo da crtica
e identificada a sua responsabilidade revela-se
2

importante ressalvar a sua responsabilidade tica,


no sentido de serem evitados comprometimentos
condicionadores.
O desenho a tcnica que permite uma maior rapidez na transferncia do impulso criativo mental
para o papel. Ele materializa o que era da ordem
do mental. O acto fsico pode constituir-se de modo
premeditado ou enquanto experincia processual
compositora sem planeamento. Neste ltimo caso a
obra constri-se ao ritmo da aco de desenhar.
O desenho possui a capacidade de servir situaes
de maior controlo e outras, onde o acaso o principal interveniente. Entre estes plos principais
existe uma variedade de gradaes que enriquecem
o potencial do desenho. Na actualidade a importncia do desenho consiste tambm na preferncia da
parte dos autores contemporneos por determinados media, e ainda pela quantidade e variedade de
tipologias adoptadas.
As suas caractersticas frgeis so motivo da sua
fraca perenidade. O papel, enquanto suporte do desenho mais comum, sensvel luz, logo no resiste
eroso do tempo.
acima de tudo a primeira marca humana, regista a permanncia do gesto. O desenho comum e
acessvel a todos: It is accessible to everyone; it is
literally at the tips of your fingers.4
Seja qual for o momento histrico em que nos
encontremos, ou o grau de evoluo tecnolgica,
ele nunca deixa de ser a forma de expresso que
permite maior flexibilidade. O desenho convoca
sentimentos primordiais que testemunham a relao entre o Homem e o espao apelando ao carcter
metafsico da criao.
It is possible to envision a time when there wasnt
oil painting (before the fifteenth century), or video art (before 1964), but drawing seems to have
been with us always. 5 Revela-se assim enquanto
primeiro contacto entre o Homem e o suporte.
Testemunha a existncia do corpo fsico deste e as
relaes exteriores que estabelece.
Desde a segunda metade do sc. XX foram surgindo
determinadas perspectivas tericas que vieram
acompanhar o desenvolvimento da expresso gr-

Ibidem, p. 17.
BETTI, Claudia e Sale, Teel, Drawing: A Contemporary Approach, 4th ed. , Wadsworth, 2003, p. 4.
Ibidem, p. 33.
5
HOPTAM, Laura, Drawing Now: Eight Propositions, New York, MOMA, 2002, p.11.
3
4

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 75

fica. Cada uma delas veio contribuir para a amplificao do conceito de desenho. Cada uma enalteceu
certas particularidades em detrimento de outras.
Em 1976, no MOMA, realizou-se a exposio Drawing Now, enquadrada por Bernice Rose. A abordagem da autora ao desenho fala do ponto de vista
da criao. Todo o discurso terico assenta numa
perspectiva cronolgica de uma vertente mais
autogrfica a uma vertente mais conceptual. O
desenho foi caracterizado como media principal de
expresso. Em comunho com a sua alegao, em
Nova Iorque realizaram-se as exposies: American
Drawing: 196373, no Whitney Museum of American Art e Twentieth-Century American Drawing:
Three Avant-Garde Generation, em 1976 no Solomon R. Guggenheim Museum. A ocorrncia destas
exposies quase em simultneo veio demonstrar
um esforo institucional para salvaguardar a
produo grfica e demarcar a sua presena futura.
Contudo, nesta situao, os artistas apresentados
eram aqueles j firmados no campo artstico, no se
arriscando ainda a presena de jovens autores.
Constatamos que o desenho tem vindo a ser observado de pontos de vista diferentes que vm contribuir para a ateno sobre o assunto ser constantemente retocada. Aos poucos deixou de ser um servo
de outras reas para passar a ser considerado por
si s. Acompanhando esta emergncia multiplicaramse os escritos. A nossa inteno sequente passa pela
abordagem das leituras, a considerar mais relevantes, para a afirmao do desenho contemporneo.
Na maioria dos casos sero assinaladas exposies,
eventos ou publicaes fundamentais para o estudo
do tema. Este processo de estudo visa a justificao
cronolgica e ideolgica do modo como se foi dando a
conquista do lugar que hoje ocupa.

4.1.2
Desenho e Criao
Sobre a revelao /apario do desenho: Le dessin
ma toujours fascin. Moyen dexpression pauvre,
il rlve demble la personalit et les dons dun
artiste. Impossible de paratre plus que lon est,
impossible de tricher avec un crayon et une feuille
de papier. Cest lenchantement ou lennui. 1
O desenho assim descrito como a mais genuna e
humilde das artes. As suas caractersticas revelamno como um esqueleto da criao. Le dessin est
lexpression la plus lmentaire dune vision.2
Ele pode ser estrutura ou ser a prpria obra.
revelador da habilidade e agilidade artstica uma
vez que se apresenta sempre a nu, no permitindo
disfarces, como no caso da pintura. autntico pela
possibilidade de percepo das atitudes e escolhas
tomadas pelo artista e pela vertente manual implicada que impe um carcter autoral.
Diferentemente das outras reas visuais, o desenho
o nico capaz de se aproximar de todas as demais
prticas artsticas. Tal deve-se sua capacidade de
adaptao e versatilidade na esfera mental, reflexiva,
e operativa, prtica desenho interno e desenho externo. E, por estes motivos, constatam-se dificuldades
na tentativa para a demarcao de fronteiras, assim
como para a fundao de critrios de avaliao.
A sua natureza funciona como alicerce para as outras criaes artsticas. As questes e preocupaes
levantadas pelos artistas vo sendo denunciadas
atravs do desenho, uma vez que corresponde sua
essncia a localizao no momento inicial da criao.
Como Emma Dexter afirma3, desenhar ser humano,
mas, podemos, ao mesmo tempo dizer que desenhar
o que nos diviniza. Isto pela componente criativa e
inventiva envolvida no acto. Esta relao com Deus
j teria sido feita em 1607, por Federico Zuccari
como se explica mais frente.
O tipo de ligaes estabelecidas que originam o
surgimento de uma nova realidade existente no

cole Nacionale Suprieure ds Beaux-Arts, Paris, Cinquante ans de dessins amricans 1930 1980, Dominique de Menil p.9.
Muse national dArt moderne, Noir Dessin, Paris, ditions du Centre Georges Pompidou, 1993, p. 7.
3
Phaidon Press Limited, Vitamin D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon, 2005, p. 6.
2

76

suporte escolhido da ordem do divino. Anteriormente e sobretudo no perodo renascentista havia


uma identificao da capacidade criadora do artista
como uma espcie de veculo para a expresso de
uma entidade superiora.
Actualmente pode-se considerar o desenho como
uma afirmao deste poder fecundo humano. Para
Dexter o desenho contemporneo deve ser tido em
considerao segundo duas perspectivas. A primeira delas, e a que mais nos interessa neste momento,
refere-se ao que chama de questo conceptual,
na qual se reala a sua componente mgica, remontando expresso dos antepassados primitivos
nas cavernas. A destacar desde essa altura temos a
componente simblica do meio grfico com continuidade na actualidade. A segunda perspectiva
relaciona-se com o aspecto cultural do desenho,
com concepes da experincia humana com as
quais o desenho tem vindo a encontrar cumplicidades, como por exemplo a memria, a narrativa, a
intimidade, a subjectividade, entre outras.

o desenho.
Zuccari, pintor maneirista e fundador da Academia
de So Lucas em Roma, atribuiu ao desenho uma
conotao metafsica, na qual o Homem funcionava
como mediador entre Deus e o papel. Este reconhecimento do desenho foi tambm efectuado por Francisco de Holanda, pintor portugus e humanista que
teve proximidade com Miguel ngelo. Identificava-se
com o artista italiano para quem a Beleza no cedia
a parmetros matemticos, sendo algo da esfera
sobrenatural que provm do Absoluto, de Deus.

Alexander Cozens, Study of a Sky

Bisonte ferido, pintura s/rocha, 1,27 m, Frana

Em Drawing Now, Bernice Rose efectua a ligao


entre o desenho e a criao. Foi atribuda a ligao
com a criao e inveno ao desenho, por volta do
sc. XVI. Giorgio Vasari definiu o desenho como
originrio na mente do artista. Segundo as suas
palavras, no livro Le Vite de Pi Celebri Pittori, Scultori e Architettori, de 1550, a pintura e a escultura
so na realidade irms, nascidas de um mesmo pai,

Os estudos de Alexander Cozens, Novo Mtodo para


apoio da inveno no desenho de composies
originais de paisagens (1785), sobre a mancha, vm
fornecer uma nova perspectiva sobre algo que, antigamente era visto como um entrave imaginao.
Cozens vai atribuir mancha a caracterstica de
estimular a inveno e a imaginao. No caso deste
autor, criava manchas artificiais por aco da mo.
Leonardo da Vinci procurava formas do desenho
nas manchas das paredes ou dos muros. A mancha, artificial ou natural, pode ser um meio para a
utilizao do acaso ou/e do erro para a produo de
novas imagens. Segue um princpio semelhante ao
dos desenhos surrealistas, tira partido de relaes
que se estabelecem mentalmente por associao de
ideias/imagens/formas/palavras. A mancha estabelece relaes entre o claro-escuro incitando a for-

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 77

mao de imagens. No texto em anlise, a mancha


referida como modo de divergncia relativamente
linha. Cozens utiliza-a para se aproximar da
natureza, duma maneira natural de ver atravs de
massas contrastantes, ao invs de linhas. Este modo
de tratar o desenho valoriza a captao do instante
sensorial. Aqui pode-se estabelecer uma ligao
com a atitude dos impressionistas no que respeita
transmisso de sensaes momentneas. Este grupo
utilizou a mancha como detalhe, essencialmente,
para exprimir valores luminosos.
Faz a transio entre a arte realista que visa a representao figurativa e a arte abstracta.
Joel Shapiro utiliza o negro como massa. Os seus desenhos preocupam-se, tal como as suas esculturas,
com o preenchimento do espao negativo. O controlo
do negativo adquire aqui principal importncia.

habilidade, de aleatrio e da ideia. O episdio mais


remoto dirige-nos para as marcas das mos deixadas pelos homens das cavernas. Existe uma histria
contada por Plnio e retomada por vrios historiadores
do desenho. Conta a lenda que uma jovem, ter tentado preservar uma memria do seu amado. A histria
passa-se em Corinto e a rapariga seria filha do oleiro
Butades de Sicyone. O jovem, objecto do seu afecto,
teria de abandonar a cidade para uma longa viagem.
Para conservar uma imagem que lhe desse algum consolo emocional, perante a perspectiva de tal ausncia,
a rapariga teria feito um desenho na parede da sombra projectada do rapaz.4 Este caso o exemplo mais
enunciado da criao pela linha. Aqui a linha marca
uma presena, fixa uma memria.

Lenda da inveno do
desenho, desenho a
partir de um quadro
de Jeanne-Elisabeth
Chaudet de 1910

Joel Shapiro
Untitled, 1988
carvo e giz s/papel
151,1 x 100,3 cm

Em Drawing Today, (1990), de Tony Godfrey, no


pequeno texto de Paul Valery que introduz a exposio terica fala-nos de desenho, mas na realidade as suas palavras poderiam adequar-se
perfeitamente a uma descrio do acto criativo. O
artista enquanto caador que necessita atingir a
satisfao duma necessidade de posse atravs da
aco de captura resultante de uma combinao de

Vemos assim delineada a urgncia do desenho,


comum arte, pela conservao de uma memria no
tempo presente. Presente no instante da sua realizao e presente no tempo futuro como marca de
uma dada existncia.
O ressurgimento do desenho d-se primeiramente
por este ser o media que permite a traduo imediata das ideias do artista e secundariamente pelas
caractersticas versteis do mesmo, vindo refres-

RODRIGUES, Ana Leonor, O Desenho Ordem do Pensamento Arquitectnico, Lisboa, Editorial Estampa, 2000, p. 21.

78

car o ambiente artstico atravs de um retorno s


origens.
Nas palavras de Godfrey Drawing is both a physical thing and an act of sympathetic magic.5
Desenhar tem uma componente fsica, manual,
representativa, e tambm, espiritual, intuitiva e
mental. Deste modo os limites entre as definies de
desenho e criao parecem esbater-se. A criao o
acto de dar existncia, originar, inventar e imaginar.
Godfrey enuncia o poder evocativo do desenho.
Permanece, desde a antiguidade, uma obsesso com
a actividade de traar linhas, de infligir marcas.
Jordan Kantor6 atribui realizao contempornea
a autoridade principal de trs autores: Joseph
Beuys na Europa, Andy Warhol e Philip Guston
nos E.U.A.. O que nos interessa, para este caso,
a personalidade de Joseph Beuys, como principal
elemento na influncia europeia. A sua aco forneceu
um modelo de relacionamento com o passado histrico
e pessoal causando eco nas obras dos artistas futuros.
Tal compreende-se pela sua nacionalidade alem. Beuys
revela-se um autor a referir para esta relao entre desenho e criao pelo forte teor evocativo e mstico da sua
obra. O artista evoca significado. Os seus trabalhos valem
enquanto interveno e pelo elevado estado de espiritualidade. Procura integrar o passado espiritual num projecto
futuro. Revela-se uma espcie de xam. Procura ultrapassar o irracional e o racional atravs da manifestao
do oculto. Neste sentido estabelece uma relao com a
natureza e com a espiritualidade csmica de profundo
respeito.

Joseph Beuys,
Hirschfusskreuz 2x,
1960,
leo,
64,8 x 99,7 cm

5
6

Richard Long, A Line Made By Walking

O trabalho de Richard Long, A Line Made by Wallking


(1967), veio introduzir rupturas no momento que surgiu. A obra no tem existncia fsica o que parece questionar a acepo do desenho enquanto inciso que visa
a perpetuao. O trabalho permanece atravs do seu
registo fotogrfico. A sua elaborao consistiu numa
extenso ao processo do desenho que saiu da folha de
papel para se expandir pela superfcie terrestre. Para a
execuo da obra o autor no utilizou a mo para desenhar, mas antes, os ps: caminhou consecutivamente
marcando uma linha recta no solo pela sua passagem.
Ao mesmo tempo as caractersticas da ordem do
mtico e universal so convocadas. Robert Smithson evidencia claramente estas ideias na sua Spiral
Jetty (1970). Consiste num trabalho associado s
manifestaes de Land Art. O autor aglomerou montes de pedras respeitando o desenho de uma espiral
de grandes dimenses. A obra podia ser vista no
Utah, no Great Salt Lake. Foi sofrendo a eroso do
tempo, existindo tambm em registo fotogrfico e
vdeo. Os autores de Land Art utilizavam a natureza
como suporte e interveniente nas suas criaes.

GODFREY, Tony, Drawing Today, New York, Phaidon Press Limited, 1990, p. 9.
KANTOR, Jordan, Drawing from the Modern 1975 2005, New York, MOMA, 2006.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 79

no negro, no interior para qualquer outra coisa.


Muitas vezes a imagem absorvida pelo negro, podendo este destru-la. Por outro lado, quando se impe
relativamente ao espao/suporte branco, considerada
como afirmao. O preto no branco esclarece a imagem,
informa ou forma-a. Desta oposio nasce a expresso
grfica. curiosa a ligao com a expresso portuguesa pr o preto no branco; diz-se do registo escrito
de uma vontade ou um contrato, ou seja, clarificar as
coisas, bem definir. O desenho nasce desta mudana
que acontece no suporte, passando de um estado neutral que suscitava apenas indiferena para um estado
demarcado, significante, e por isso, conotado de um
novo sentido sensorial.
Robert Smithson, 1000 Tons of Asphalt, 1969, tinta, lpis e caneta

O desenho das matrias artsticas mais difceis


de classificar, estudar, devido s suas constantes
metamorfoses. , no entanto, a arte prima, a que se
encontra no incio da expresso visual. Para alm
disso, ele suscita uma srie de questes e complexidades aplicveis a qualquer artista contemporneo.
O desenho nasceu com a arte, ou a arte com o desenho, sendo por isso das mais antigas formas de
expresso. Por muitas alteraes que ocorram, como
o surgimento de novos media, sempre atravs dele
que o artista recorre primeiramente, devido possibilidade de imediatez que este lhe confere. O Homem
traduz em desenho externo o desenho interno que
previamente idealizou.

Robert Morris, Untitled (Firestorm Series), 1982, tinta,


carvo, grafite e vrios tipos de pigmentos pretos s/papel,
seis painis, cada 127 x 96,5 cm

Preto e Branco
A relao entre o desenho e o negro salientada por
Tony Godfrey. Simbolicamente e, principalmente na sociedade ocidental, existe uma associao com a morte,
a escurido, o nada.
No sc. XIX existe uma revisitao ao claro-escuro, o
negro utilizado para intensificar as cores contrastando com as mesmas. No sc. XX h uma reafirmao do
negro, da sua vertente luminosa, das suas propriedades
especficas, do seu poder e seriedade. Podemos exemplificar com a imagem da obra de Robert Morris.
conotado tambm como um incio, partese da imerso

O catlogo Noir Dessin, realizado partindo da


primeira de uma srie de exposies de desenho
que ocorreram a partir de obras da coleco do
Museu Nacional de Arte Moderna de Paris (Centre
George Pompidou) um bom exemplar da noo de
criao atravs de algo que se impe pelo contraste.
Todo o conjunto de obras se articula volta do uso
da cor negra no desenho. Maioritariamente, surge
da oposio do negro do material utilizado ao branco do suporte. O desenho apresentado partindo da
depurao cromtica, existindo por oposio entre
o preto e o branco. Metaforicamente estabelecida

80

uma relao entre a noite e o dia.


A exposio explora tecnicamente e simbolicamente a utilizao da grafite, do carvo e da tinta.
O negro resulta da mistura de todas as cores.
simbolicamente associado morte (no mundo
ocidental), ao caos, ao nocturno, ao indiferenciado.
Faz-se uma ligao a estados de esprito e ao universo mgico e misterioso.
Determinados artistas empregam o negro por coincidncia de identificao com uma filosofia oriental ou com determinado sentido esttico. Citando
Matisse: O negro uma cor Deste ponto de vista
o negro luz. Absorve toda a luz.
O negro associa-se rapidamente cultura oriental,
mais facilmente, se falarmos do desenho que utiliza
como instrumento o pincel. Este momento, no texto,
oscila entre o desenho de contorno e a massa da forma
a representar. O desenho surge por oposio entre o
preto e o branco, realando-se mutuamente. a relao entre luz e sombra que parece estar aqui descrita.
O desenho nasce quando estes dois ambientes se
tocam. Pode surgir do trao sobre a superfcie branca
do papel ou inversamente tornando-se o branco o
elemento que se impe ao nascimento de determinada
forma. Um ou outro sistema podem representar o
mesmo mas, em negativo.
A aco humana sobre a superfcie, usualmente plana,
que se apresenta disposio do gesto provoca a alterao nesse objecto originando algo com determinado
sentido. O desenho nasce dessa atribuio de significado a algo que se mostrava anteriormente neutro,
desprovido de sentido. Desde a antiguidade que so
feitas vrias associaes da ordem mstica e mitolgica ao negro de modos opostos.
Por um lado associado escurido e tem uma grande
carga simblica que o associa morte. A ele se contrape a luz. No contexto do pensamento sobre a
criao do mundo a luz simboliza o princpio criador.
O branco traduz a luz.
No cristianismo h uma representao da criao
atravs de uma iluminao e da morte atravs das trevas. A compreenso da arte gtica vai ser importante,
uma vez que ela se constitui pelo enaltecimento da
luz. Surgiu na le de France, centro do reino de Frana,
por meados do sc. XII, estendendo-se at ao sc. XV.
7

A denominao surgiu de uma significao pejorativa


atravs duma comunicao de Rafael ao papa Leo
X. Era sinnimo de brbara, godos. O gtico diverge
tal atitude justifica-se pelo contexto em que surgiu,
no apogeu renascentista. O gtico diverge pela sua verticalidade e pela impresso de elevao espiritual que
transmite.7
Esta arte revela a evoluo nos conhecimentos e
tcnicas da altura. Exprimia a religiosidade do final
da Idade Mdia, ligava a luz da razo da revelao
divina o Homem na terra e Deus nos cus. As inovaes tcnicas permitiram uma elevao das catedrais
e uma maior elegncia de toda a massa. Com a nova
distribuio do peso as paredes deixaram de ser um
mero suporte da cobertura para passarem a permitir
a criao de largas janelas. Deste modo, todo o interior
era enriquecendo pela iluminao exterior. A esttica
gtica alterou o ambiente interior das catedrais passando a fazer uso da cor. A verticalidade e a luminosidade vo confirmar o pensamento teolgico da poca
segundo o qual Deus Luz.

Alambique e outras bizarrias, em


Lonicerus, Botanicon, 1565

Deus luz. Desta luz inicial, incriada e criadora, participa cada criatura. Cada criatura recebe e transmite
a iluminao divina de acordo com a sua capacidade,
isto , segundo o lugar que ocupa na escala dos seres
[]. Proveniente de uma irradiao, o universo um
fluxo luminoso que desce em cascatas, e a luz que
emana do Ser primeiro instala no seu lugar imutvel
cada um dos seres criados. Mas ela une-os a todos.
Lao de amor; irriga o mundo inteiro, estabelece-o na

A arquitectura gtica pouco difere da arquitectura romnica, estruturalmente. A planta apresenta trs ou cinco naves com ou sem transepto e uma ou mais absides. A caracterstica distinta do gtico consiste na existncia de nervuras cruzadas apelidadas de ogivais. Este sistema construtivo lanava as presses para os
pilares interiores e para fora do edifcio, para os arcobotantes que as transferia para os contrafortes. No entanto ocorreram alguns desmoronamentos que levaram
avaliao sobre as ogivas mais, enquanto sistema decorativo do que auxiliar construtivo. Em vrias situaes multiplicaram-se o nmero de ogivas no intuito de
aumentar o efeito dramtico do edifcio. Do mesmo modo a altura das catedrais prolongou-se desenvolvendo uma maior aproximao ao cu.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 81

ordem e na coeso e, porque todo o objecto reflecte


mais ou menos luz, esta irradiao, por uma cadeia
contnua de reflexos, suscita, desde as profundidades
da sombra, um movimento de reflexo, para o foco do
seu irradiamento.[] Luz absoluta, Deus est mais
ou menos velado em cada criatura, consoante ela
mais ou menos refractria sua iluminao; mas cada
criatura o desvenda sua medida, pois liberta, diante
de quem a observar com amor; a parte de luz que tem
em si. Esta concepo contm a chave da nova arte,
da arte de Frana, de que a abacial de Suger prope o
modelo. Arte da claridade e de irradiao processiva.8
Na segunda metade do sc. XVIII surge o iluminismo,
enfatizando a razo e a cincia como forma de explicar
o Universo. Para os autores inseridos neste esprito
existia a concepo, segundo a qual, se encontravam
a iluminar as pessoas com conhecimento. Foi o
chamado sculo das luzes por oposio apelidada
Idade das Trevas, que corresponde Idade Mdia9.
Para o iluminismo a razo humana era considerada
o caminho para a compreenso da realidade e para
a transformao de todas as reas da vida desde as
cincias religio. Pretendia-se realizar uma libertao do Homem de preconceitos dando lugar elaborao de juzos racionais - Sapere aude! que significa:
Tem coragem de te servir da tua prpria inteligncia.
Iniciou-se em Inglaterra com Locke, desenvolvendo-se
em vrios sentidos, culminando em Kant. Consistia
numa confiana na razo e no seu uso levando ao
progresso e liberdade, felicidade humana. A crena
assentava numa modificao da sociedade, da poltica,
da educao e da administrao.

Assim, do mesmo modo que se faz a conexo entre o


negro de um ponto de vista negativo para a criao,
como absorvente da energia criativa, o inverso tambm acontece. O negro serve para delimitar fronteiras, logo para desenhar.
Referindo uma perspectiva artstica bem mais prxima, relativamente s anteriormente referidas, a
arte abstracta de Malevitch e Kandinsky privilegia
o contraste do preto e branco. A depurao visual e
os ritmos criados sustentam-se nessa oposio para
a experincia esttica ter lugar.
A utilizao de materiais mais modernos como a
caneta de feltro ou o acrlico oferece novas possibilidades expressivas, como o caso de algumas
obras de Jean Dubuffet.
Alguns artistas, como Richard Serra desenvolvem um
culto pela cor negra, como delineadora, como forma.
A grafite quando utilizada em grande quantidade
adquire um aspecto metlico do qual alguns tiram
partido.
Ao abordarmos o negro e o branco, o seu relacionamento, estamos claramente a delimitar o discurso
ao campo do desenho atravs de um depuramento
visual. Constatamos que ele , tal como descreve
Manfredo Massinori:
simples sinal visvel numa superfcie, para descrever ou explicar um mundo de fenmenos; instrumento to simples mas, ao mesmo tempo, to
intrinsecamente elstico que permite a narrao,
dos mais diversos modos, da complexidade, e cada
vez mais dilatvel para cobrir a possibilidade expressiva.10

Miniatura do livro de cirurgia de Rogrio


de Salermo, De plusiers indispositions
8

PINTO, Ana Leonor; Meireles, Fernanda; Cambotas, Manuela Cernadas, Cadernos de Histria da Arte - 5, Porto, Porto Editora, p.14. a partir de Georges Duby;
citando e glossando So Dinis, em O tempo das Catedrais, coleco Nova Histria, 8, Editorial Estampa, 1993, p. 105.
9
Uma srie de historiadores caracterizaram pejorativamente a Idade Mdia, como sendo, um perodo negro na histria. Isto devido ao obscurantismo criado
pela religio. Hoje reconhecido que o facto da razo se encontrar ao servio da religio, provocou, em parte, um retrocesso no desenvolvimento em diversas reas
do conhecimento. No entanto, errado pensar que os pensadores da altura tinham somente a f como impulsionadora do pensamento. Muitas das criaes da
Idade Moderna tiveram a sua introduo nos estudos dessa poca mais remota.
10
MASSINORI, Manfredo, Ver Pelo Desenho, Lisboa, Edies 70, Lda. , 1982, p. 17.

82

4.1.3
Desenho enquanto Marca
To live is to leave traces. 1
Em Drawing Now, Bernice Rose procura fornecer uma
definio genrica do que pode ser desenho. Para isso
refere a sua natureza enquanto marca: ...drawing is
simply marking on a background surface with any implement to create an image.2 Partindo deste pressuposto, para a criao de um desenho, necessrio um
instrumento riscador ou incisivo, um suporte e, uma
inteno. Tony Godfrey oferece-nos uma possibilidade
de interpretao semelhante Drawing is everywhere.
Wherever two objects or two materials touch (stick
and railing, pencil and paper, liquid and earht, rubber
and tarmac) evidence of their meeting is left behind.3
Assim, o desenho resulta da marca deixada pelo
encontro entre dois elementos distintos. O momento
de contacto ser aquele em que se dar a gnese de
desenho.
Tentamos imit-lo, represent-lo ou conceptualizlo atravs da atribuio de significao a formas
anteriormente neutras ou desprovidas de sentido.
O tipo de marcas podem ser provocadas com intencionalidade ou ser rudo proveniente do material
utilizado. Estas afirmaes so claramente traduzidas atravs do trabalho da autora contempornea
Susan Collins. Trabalha com as marcas deixadas
por objectos ou aces. Transforma o acidental em
algo intencional e com carcter permanente.

Susan Collins,
No. 2 (em sries), 2004,
verniz vermelho e adesivo de vinil
1

Susan Collins Work on it, pormenor, 2002, mesa nova e adesivos de vinil,
73 x 115 x 78 cm

Tony Godfrey refere as argumentaes de Philip Rawson que ponderam o desenho enquanto linguagem.
Para Godfrey a resposta clara, o desenho no comunica do mesmo modo que uma linguagem. Atenta para
que em vez de o pensarmos enquanto uma espcie de
idioma devemos encar-lo como vestgio de determinada aco. Tal como a pista perseguida pelo detective,
as marcas do desenho podem-nos possibilitar a decifrao de certo enigma, relao, coerncia. Podemos
dizer que daqui provm as acusaes de hermetismo
da arte.
da compreenso da necessidade de responder
satisfao de um desejo, da perseguio de alguma
coisa, de uma compulso que aqui se trata, como
o autor to bem descreve. Se partirmos da reflexo
sobre o ttulo do catlogo Au Fil du Trait de Matisse Basquiat4, no seguimento do trao, podemos
compreender o comentrio que se procura efectuar.
A denominao apresentada como aco que se
efectua ou se pretende realizar uma busca, uma
investigao ou pesquisa. O trao surge como a
coisa que se persegue, portanto, como elemento
autnomo que impe a sua vontade, direco especfica. Tais modificaes testemunham as transformaes estticas na situao da Arte. Ainda
no mesmo catlogo, Guy Tosatto reala a relao
existente entre o desenho e o corpo. O desenho
a marca do corpo, o seu vestgio. Existe a par com
uma vontade de permanncia. Por sua vez, o desejo
de conservar uma imagem, uma memria, comanda

Walter Benjamin, Reflections, DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing- The
Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007, p. 72.
2
ROSE, Bernice, Drawing Now, New York, Museum of Modern Art, 1976, p. 10.
3
GODFREY, Tony, Drawing Today, New York, Phaidon Press Limited, 1990, p. 9.
4
Au Fil du Trait de Matisse Basquiat assinala uma exposio de desenho apresentada no Museu de Arte Contempornea de Nmes, em Frana, em 1998.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 83

a mo no registo. Todo este desempenho se motiva


pela ambio de ultrapassar a morte.
O corpo um dos principais assuntos da criao
contempornea. A sua presena existe em oposio
ao transcendental. Havendo uma obsesso na sua
extenso e combinao. Mantendo a preocupao
com o corpo, surge-nos o trabalho de Giuseppe Penone. Para este o desenho uma forma de contacto
entre o corpo e o mundo. A sua obra grfica resulta
da presso exercida por determinadas reas da pele
sobre um suporte. A impresso, da resultante,
fotografada no intuito de originar uma projeco
a uma escala ampliada. Subsiste uma articulao
de juzos entre um micro e um macro cosmos. Para
alm disso o autor pretende ressalvar a ideia de
desenho enquanto processo de toque visual. Na
maioria dos casos o seu trabalho debrua-se essencialmente sobre a natureza. Realiza em algumas
situaes o desenho por camadas. (A primeira camada realizada a ver o motivo e a lpis. A segunda
camada tratada a pena, consiste numa reproduo
do modelo, mas agora com determinado grau de
distanciamento. Por ltimo, revela um gesto energtico a tinta da China. Utiliza, para este processo,
folhas transparentes que so, posteriormente,
sobrepostas.)
Em Drawing A Contemporary Approach (1980) considera-se o acto de marcar como um impulso, sendo
a afirmao do desenho a declarao desse impulso.
Segundo a leitura um desenho pr-histrico tem o
mesmo tipo de necessidade demarcativa que um
graffiti contemporneo. A noo de marca apontada
como sendo essencial para a compreenso do media.
Actualmente acontece uma consciencializao da
importncia do desenho para o acto criativo, originria do alargamento das suas fronteiras.

Guiseppe Penone, Lip, 1982, carvo s/papel, 233,7 x 598,2 cm

Em Vitamin D New Perspectives In Drawing (2005)5,


Emma Dexter comea o seu texto com a afirmao
To draw is to be human. Quer com isto referir as
familiaridades que desenvolvemos com o desenho
desde que existimos. A nossa relao com este
modo expressivo vai-se alterando. medida que
acompanha o nosso contacto com o mundo, passando de uma fase de maior ingenuidade e simultnea
impulsividade a outra de maior controlo em que se
respeitam determinados cnones. A criatividade e
a imaginao encontram-se, muitas vezes, na busca
da inocncia de outrora ou no seu inter-relacionamento com as referncias apreendidas. O desenho
pode tambm ser utilizado para satisfazer uma
necessidade esclarecedora implicando determinado
rigor. o caso do desenho que mapeia e planifica.
Atendendo a estas funes mais operativas assume
a capacidade esclarecedora e comunicativa. No
raras vezes falamos de necessidade, desejo, vontade e marca. O desenho das primeiras formas de
comunicao visual, assinalando a existncia do que
o faz e, por vezes tambm, uma ideia de posse relativa
ao objecto representado. Esta noo de procura de
domnio sobre algo constata-se, tambm pela necessidade humana de marcar o suporte como modo de
assinalar a quem pertence. Isto visvel na atitude
dos graffiters que esto muitas vezes a demarcar a sua
zona de circulao, de permanncia. tambm constatvel na marcao do gado como forma de controlar o
seu nmero e de identificar o dono. Estes so apenas
alguns dos exemplos possveis. O desenho parte
integrante do relacionamento do Homem com a sua
envolvente, com o espao em que se move, com a

O livro em anlise consiste numa amostra de 109 artistas emergentes desde 1990 at ao momento do seu lanamento. Partindo de uma crescente valorizao do desenho na arte contempornea, em feiras, bienais, galerias, os envolvidos na produo deste objecto procuraram apresentar um vasto grupo de
atitudes ou propostas para a adopo desta tcnica criativa.

84

prpria natureza.
A sua concepo enquanto marca est fortemente
ligada memria. O acto de fazer necessita do
exerccio desta. A marca que fica registada pretende
apelar memria de algo ou, to simplesmente,
daquele que a originou. Deste modo atravs do meio
grfico conserva-se e reproduzem-se ideias, imagens, reminiscncias. O modo como feita a marca,
o tempo de observao e de aco vo determinar o
tipo de informao inscrita. Segundo Claudia Betti
e Teel Sale a velocidade na execuo, um desenho
do tipo gestual capta a totalidade do objecto, mas
no transmite uma informao precisa sobre as
suas partes. Contrariamente, um movimento lento
realiza uma inspeco aprofundada do tema, caso
do desenho de contorno. O desenho gestual tem as
propriedades de conseguir uma reproduo onde se
transmite a relao espacial, a forma, a proporo,
os planos e volumes, tudo isto no formato de apontamento. Isto , de modo resumido, esboado. Desta
forma, quando realizamos uma leitura sobre a imagem bidimensional apercebemo-nos facilmente da
relao ntima e fsica do artista na actividade. Fica
assim traduzida uma energia vital, a mesma que
motiva todo o impulso criativo.

Desenho de contorno
Egon Schiele
Nu recostado, 1910
grafite
55,7 x 37 cm

Desenho de contorno
David Hockney
Kasmin in India,
1977
tinta,
35,5 x 43 cm

Desenho gestual
Robert Smithson
Untitled (four
Heads), 1957
lpis s/papel

Podemos exemplificar com a produo grfica de autores como Kthe Kollwitz, Claes Oldenburg, Georg
Baselitz, Honor Daumier, Jody Pinto e Alan Saret.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 85

David Hockney
Peter, Hotel Regina,
Venice, 1970
tinta
43 x 35,5 cm

Claes Oldenburg, Proposed Colossal Monument for Central


Park, 1967, grafite e aguarela s/papel, 56,3 x 76,2 cm

Georg Baselitz
A respigadeira, 1978
leo e tmpera s/tela
330 x 250 cm
Philip Pearlstein, Untitled, 1970, grafite s/papel,
48,3 x 61 cm

Daumier
Aougeiro a trabalhar, aguarela,
caneta, tinta preta e carvo

Pablo Picasso
Ricciotto Candulo, 1918
lpis s/papel
35,4 x 26,2 cm

86

No desenho de contorno, a observao muito mais


preciosista. O grau de informao que se obtm
aumenta proporcionalmente com o tempo de visualizao. Para este caso temos os desenhos de David
Hockney e Philip Pearlstein. Hockney foi influenciado por Picasso. A partir do estudo que efectuou com
o desenho criou um estilo prprio e diferenciador.
Pearlstein desenvolveu exaustivamente a temtica
do desenho de nu. As figuras so representadas formalmente. No tipo de execuo existe uma tentativa
de esconder o autor, ou seja, deste no ser detectado
no trao.

Antonin Artaud denota uma necessidade de exercer


violncia sobre o corpo. As imagens que cria so
ricas em intensidade dramtica apelando ao questionamento sobre a sua morfologia e capacidade
de resistncia a foras externas.
O corpo descrito por Jean Fautrier parece transformar-se em transparncia, diluindo-se em transcendncia.

Na actualidade a aco da mo no desenho reequacionada. O modo de dizer em desenho no corresponde mais aos padres acadmicos ou s expectativas
de equilbrio e harmonia de tracejado. Determinados
artistas impem um estilo extremamente revelador
do seu modo manual de fazer. Raymond Pettibon
desenvolve uma gramtica expressiva prpria justapondo criao linear, similar banda desenhada,
texto. Deste modo aproxima a arte da cultura popular desfazendo esteretipos. um regresso a uma
espcie de impulsos mais primitivos no modo de agir
e uma contradio da esttica mais racional e calculista da arte conceptual e minimalista.

Gnter Brus

Raymond Pettibon, No Title (Christy mathewson, The), 2002,


caneta e tinta s/papel, 44,5 x 56,5cm

Gnter Brus, coerentemente com a sua participao


no grupo dos activistas vienenses, cria imagens
com forte grau de violncia, pela deslocalizao do
membro sexual. O Feio aquilo que est deslocado
do seu contexto, por isso torna-se repugnante.
Paul McCarthy e Mike Kelley exploram temas abjectos, a represso e assuntos tabu. Matthew Barney
relaciona o mito, a histria, a biologia com o processo criativo. Marlene Dumas e Kiki Smith abordam a temtica do corpo nos seus trabalhos. Dumas
cria figuras ambguas e andrginas, inquietantes e
fascinantes, indefinveis.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 87

Paul McCarthy, Face, Head, Shoulder Painting Wall, Black Line, 1972, performance/vdeo, sries de fotografias

Kiki Smith, Untitled (Woman with Bird), 2003, tinta s/papel, cada
51 x 76 cm

Matthew Barney,
HYPERTROPHY (Incline),
1991,
vinil reflector de luz, geleia
de petrleo, e lpis s/papel,
26,2 x 29,2 x 3,2 cm

Marlene Dumas,
Chlorosis (Love sick), 1994

O corpo abordado por uma srie de autores segundo perspectivas diferentes. No perodo da primeira
Grande Guerra a abordagem ao corpo relacionavase com a morte e a destruio. David Olre representa o horror da 2 Gerra Mundial. Depois da segunda Grande Guerra o corpo passa a ser pensado
de modo performativo, o corpo aco e instrumento, expresso. O corpo pode ser politizado quando
relacionado com ideias de posse. O espao do corpo
e as suas fronteiras, o seu lugar e as expectativas
sociais que sobre ele recaem. Pode ser sexual e
poltico se usado para desmantelar normas, caso
de atitudes feministas. O corpo relacionado com a
tecnologia torna-se hbrido. Do mesmo modo podese revelar obsoleto. O corpo na contemporaneidade
apresenta-se muitas vezes fragmentado. Pode ainda
ser utilizado como corpo suporte.

88

David Olre, 1945

No contexto da arte ocidental o desenho , habitualmente, discutido relativamente ideia e ao


trabalho acabado. Inicialmente eram-lhe atribudas
tcnicas e ferramentas especficas. A partir do sc.
XX assiste-se a uma expanso dos seus domnios.
O desenho est presente no quotidiano, seja no seu
modo mais tradicional, no design dos objectos do
dia-a-dia ou mesmo nas paredes do espao urbano
atravs por exemplo do graffiti. a marca da
interveno humana no mundo exprime, portanto, o modo como o Homem se relaciona com o
que o envolve. Existe nos edifcios, na demarcao
dos territrios, nos prprios movimentos do corpo
humano.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 89

4.1.4
Suporte
Drawing is something where you have a really direct, immediate relationship with the material, with
the paper and pencil in front of you. So you make a
mark, and then you make another mark in relation to
that mark, whereas with a lot of my sculpture, I have
a concept, and then its labor. With drawing, youre
in the present. In drawing you take physical energy
out of your body and put it directly into a page. 1
O desenho consiste na primeira manifestao
artstica humana e, comentando-se como disciplina
ou no, acompanha, ou antes, adapta-se experincia humana assumindo vrias formas. Esta actividade normalmente vista de um ponto de vista material como expresso grfica sobre um suporte.
O suporte do desenho espacial e temporalmente
varivel. Ao longo da histria cada sociedade elegeu
determinada superfcie, passando pelo cho, pelas
grutas, pelas paredes, pelos vasos, por tbuas,
at se chegar disseminao do papel. Este apoio
ao desenho acabou por ser o eleito de uma forma
genrica dadas as suas caractersticas fsicas e
o seu preo. O formato da folha levanta algumas
questes, uma vez que impe um limite rectangular
s obras. Alguns autores vo-se debruar sobre este
aspecto.
Anna Sigmond Gudmundsdottir conhecida pelas
suas intervenes nas paredes das galerias. Os seus
trabalhos oscilam entre a classificao de graffiti
ou instalaes. Nas suas criaes aglomera uma
diversidade de estmulos visuais, do desenho ao
texto, cor. O aspecto catico das suas obras parece
descrever o multiculturalismo da actualidade.
Dan Perjovschi, de modo semelhante autora anterior, desenvolve o seu trabalho nas paredes ou no cho
dos museus e galerias. No entanto no se considera
um artista de graffiti, antes de jornal. Considera a
sua obra como algo em permanente continuidade. Os
desenhos que faz so normalmente um comentrio
irnico poltica e crtica da sociedade.

Outro exemplo contemporneo da utilizao de um


suporte que no o convencional o caso do artista
Grayson Perry. O autor realiza uma combinao de
tcnicas - o desenho e a cermica. Deste modo procura uma combinao entre o artesanato e as Belas
Artes. O tipo de expresso grfica que utiliza
atraente e decorativa no intuito de disfarar a gravidade das temticas abordadas (temas traumticos para a sociedade). O seu estilo est entre a arte
nave e outsider.

Anna Sigmond Gudmundsdottir, One pink pig inside of one-way vision


screen, 2002, tcnica mista s/parede, instalao na Manifesta 4, Frankfurt, Alemanha

Dan Perjovschi, White Chalk, Dark Issues, 2003, giz s/parede, dimenses
variveis, Kokerei Zollwerein, Zeitgenssische Kunst and Kritik,Essen,
Alemanha

Kiki Smith, DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007, p. 250.

90

Grayson Perry, Wisdom is Cool, 2004, cermica envidraada, 47 x 25 cm


DR. Lakra, Untitled (Vea), 2004, tinta s/revista, 26 x 30, 5 cm

O prprio corpo humano tem sido empregue como


suporte do desenho. Dr. Lakra um artista de tatuagens que transportou este tipo de esttica para a
superfcie bidimensional das folhas de jornais ou
revistas desenhando sobre as figuras presentes nas
imagens que a se encontram. Aplica-lhes uma espcie de graffiti fsico alternando, nesta atitude, entre
a cultura popular e a Alta Arte.
H tambm a existncia de um outro tipo de suporte, cuja dimenso nem sempre finita do modo
a que estvamos anteriormente habituados. Esta
alternativa consiste no computador. No sc. XX
foram introduzidas novas tecnologias na arte. O desenho ganhou fora e vitalidade com este seu novo
suporte, devido sua capacidade de flexibilidade.
Como antecedente destas actuais metodologias
podemos apontar Andy Warhol. O autor interessa
pela sua adopo de processos tecnolgicos como
mtodos de reproduo e a fotografia em conexo
com o desenho. Existe, deste modo, um afastamento
do carcter manual e subjectivo da disciplina. Uma
nova atitude, prpria da Pop Art, consiste num olhar
irnico sobre o relacionamento entre o indivduo
e a sociedade capitalista. Articulam-se questes
formais, mecanicistas. A Pop Art elabora um questionamento irnico a par com uma atitude cptica.

Andy Warhol, Ten Dollar Bill, 1962, grafite e aguarela s/papel, 25,4 x 58,4 cm

Robert Groborne utiliza o computador para o


desenho. A diferenciao visual entre o desenho
manual e o desenho apoiado na tecnologia vsivel
pelo rudo deixado pela mquina sobre o papel.
Simon Faithfull um autor contemporneo que faz
uso das novas tecnologias. Realiza uma combinao
da interpretao paisagstica tradicional com tecnologias digitais. As suas linhas aparecem pixelizadas havendo sempre um contraste entre o trao
branco em fundo negro ou o inverso.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 91

mento do observador para a leitura e construo


da obra. A experincia torna-se diferente para cada
observador. A introduo mais significativa na arte
do sc. XX consiste no uso da grelha. Este elemento
fornece um distinto modo de elaborar a composio
e revela-se um til instrumento para a variao de
escala. Divide a imagem em unidades ou segmentos. A grelha tornou-se no mtodo compositivo de
eleio para a contemporaneidade.

Simon Faithfull, dreamland_coaster, a partir das sries Dreamland,


2003, desenho PDA , dimenses variveis

ric Mzil, no catlogo Au Fil Du Trait de Matisse


Basquiat, (1998), articula questes relativas s
ideias de cheio e vazio. A viso defende que o surgimento do trao acontece por estmulo do vazio.
O papel transforma-se, aqui, numa translao da
natureza preenchido pelo vestgio do gesto humano, assim como a Terra habitada por diversos
seres vivos dadas as suas caractersticas frteis.
Esta oposio assemelha-se relao entre branco
e negro que se encontra na fase inicial do processo
de desenho. A figura surge por oposio a um espao neutro.
O corpo no desenho assume uma importncia prxima do contraste entre a figura e o fundo. A figura
surge por oposio a um espao neutro, colocada em
evidncia pela sua relao com essa zona. Para Massinori o desenho existe devido relao entre enfatismo
e excluso, intervenientes no processo criativo.2
Na representao determinados elementos ou
caractersticas so valorizados em detrimento de
outros, apontados sumariamente.
Segundo Claudia Betti e Teel Sale, a partir do sc.
XX a abordagem ao espao pictrico altera-se.
Por exemplo, os fotorealistas, como Richard Estes
e Chuck Close, produzem uma representao fiel
ao que captado pela cmara. Conservam-se no
seguimento do chamado espao ilusionista. Por
outro lado, ao Minimalismo interessa o posiciona-

Richard Estes, Times Square s 3h53 da tarde, Inverno, 1985, leo s/tela,
68,6 x 124,5 cm

Chuck Close,
John, 1971-2,
acrlico s/tela,
254 x 228,6 cm

MASSINORI, Manfredo, Ver Pelo Desenho Aspectos Tcnicos, Cognitivos, Comunicativos, Lisboa, Edies 70, Lda. , 1982, pp. 69 88.

92

Ao falarmos do suporte da produo visual, no


podemos deixar de tocar no nome de Frank Stella. Todo
o corpo de trabalho do autor orienta-se em torno de
questes sobre o espao. A sua obra constituda pela
subverso do rectngulo tradicionalmente associado
produo pictrica. A sua atitude vai conduzir a obra
duma associao bidimensional a uma tridimensional.

Frank Stella, Estudo para De la nada Vida a la nada Muerte, 1965, tinta s/
papel milimtrico, 21,5 x 27,9 cm

Para alm desta alterao de formato ocorreu, no


seio do grupo de expressionistas abstractos, a negao das limitaes da pintura. Deste modo, a obra
estende-se no espao em continuidade.
O perodo ps-modernista vai, por sua vez, empregar toda uma panplia de espaos pictricos,
conjugando muitas vezes mais do que um em simultneo. Esta postura exemplar da exuberncia
de imagens, estilos e tcnicas caractersticos. Em
diversas posies a forma encontra-se ao servio do
contedo.
Na composio contempornea existe uma tendncia para a sobreposio de imagens. A composio
forma-se, em vrias situaes, por layers.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 93

4.1.5
A Linha
There is no such thing as a line, only light and
shade.1

tureza. A apreenso do espao no renascimento era


configurada por meio de uma janela sobre o mundo sistematizada pela utilizao da perspectiva.
Estes princpios foram inventados para simplificar
a traduo do visvel tendo por base a articulao
entre ponto, linha e plano. A linha como fronteira
que configura a forma equacionada enquanto
abstraco simblica. Falamos neste caso, do desenho de contorno. Este tipo de figura constitudo
atravs duma seleco de caractersticas descritivas que vo ser visveis, ao invs de outras, que vo
ser ignoradas. Portanto uma simplificao que, se
feita de modo eficaz, consegue transmitir ao observador o seu contedo inteligvel.
The body presents the paradox of contained and
container at once. Our attention is continually
focused upon the boundaries or limits of the body;
known from an exterior, the limits of the body as
object; known from an interior, the limits of its
physical extension into space. 2

Alfred Hitchcock, Saboteur (Statue of Liberty struggle sequence), 1942,


lpis s/papel, 23 x 20 cm

Bernice Rose procura aproximar-se de uma possvel


definio do desenho atravs da abordagem a alguns
dos seus elementos, como o caso da linha. Quando se
fala em desenho as atenes costumam direccionar-se
para ela, a par com o ponto e plano. de referir sobre
este aspecto a obra de Wassily Kandinsky, Point, Ligne
et Plan (1926) que pretendia ofertar uma gramtica
criao bidimensional.
A linha considerada como delimitao e comando. Aponta determinada rota a seguir e define os
contornos. O desenho que recorre constantemente
linha duma ordem mais abstracta, mental e
analtica. Isto, porque a linha no existe na na1

Na frase de Susan Stewart fala-se exactamente da


linha de contorno, ela que define a forma do corpo
atravs do seu contraste com a envolvncia. A linha,
na realidade inexistente, torna visvel atravs duma
demarcao artificial.
A linha possui versatilidade, til para a converso
do pensamento abstracto na forma visual. A superfcie onde feita, assim como os materiais utilizados vo ser fundamentais para a sua qualidade.
A linha pode tambm ter diferentes tipos de expresso,
pode ser mais ou menos grossa, pode assumir diferentes tipos de configuraes consoante as necessidades
comunicativas ou expressivas. Nos seus extremos
pode ser utilizada de modo mais minimal e analtico,
caso de Sol LeWitt, ou de forma mais livre e expressiva, caso dos artistas da Nova Figurao. como Philip
Guston. O modo de utilizao deste elemento vai estabelecer o estilo.
Pode ocorrer um maior recurso linha, de modo
mais concreto atravs do desenho de contorno.
Henri Matisse utilizou-o para criar formas na cor
atravs da simplificao da linha. A colagem, tambm pode ser aqui considerada como uma tcnica

Alfred Hitchcock, DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing- The Primary Means of
Expression, London, Black Dog Publishing, 2007, p. 176.
2
Susan Stewart, On Longing, The Imaginary Body, DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of
Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007, p. 272.

94

compositiva ao servio do desenho. A funo do


lpis transferida para a tesoura. O artista parecia
superar a distino entre desenho e pintura com
os seus Papis Recortados, feitos de linha e cor. Os
trabalhos consistiam no recorte de papel anteriormente pintado, ou seja, a tesoura era o instrumento
que desenhava.
Assiste-se a um repensar do desenho pela sua dualidade entre conceptual e grafolgico por uma srie
de autores e movimentos, auferindo dele o sentido
para os seus corpos de trabalho.

Philip Guston, Untitled, 1951, tinta s/papel, 43 x 55,3 cm

Sol LeWitt, Variation of Incomplete Open Cubes, 1974,


tinta, s/papel, 30,5 x 30,5 cm

Matisse, 1930

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 95

Matisse, N Azul, 1952, guache recortado, 116 x 78 cm

Aos poucos o desenho foi passando de uma fase


representativa para uma fase abstracta. Moveu-se
da linha descritiva para a linha no objectiva. No
expressionismo abstracto foi acontecendo uma
autonomizao da linha enquanto gesto e aco
em relao linha representativa. Tal visvel nas
obras de Pollock, e De Kooning.

Jackson Pollock, Untitled, 1951, tinta s/papel japons , 64,9 x 100,3 cm

Em Drawing A Contemporary Approach (1980)


so descritos diferentes tipos de linhas. A linha de
contorno, j referida, a linha lrica, a linha caligrfica e a linha esborratada. A linha lrica ter como
principal caractertica o seu teor ornamental. A
linha caligrfica relaciona-se essencialmente com
a prtica caligrfica oriental. Os autores realizam
caracteres oscilando entre variveis tipos de marcas, mais ou menos vigorosas. O relacionamento
com o gesto forte. A linha esborratada aquela
que se encontra apagada, esbatida, mas que tambm um elemento importante para a criao grfica.
O vestgio que provoca no suporte desenho. De
igual modo devemos considerar o acto de desenhar
com a borracha.
O desenho nasce da oposio entre preto e branco,
revelando-se por essa sua especificidade contrastante. O trao parece emergir da folha branca ganhando vida.
Em oposio Pintura expe com clareza o processo da sua realizao. Ao observarmos damo-nos
conta das hesitaes, dos erros, das orientaes
segundo os quais o desenho foi inscrito na folha
branca. A pintura, por sua vez, possibilita a dissimulao e o disfarce dos movimentos. O desenho
valorizado pelo privi-lgio que concede experimentao atribuindo-lhe a capacidade de extenso
da experincia de fazer. A pintura, tradicionalmente direccionada para algo acabado e fechado.
A relao entre a Pintura e o Desenho linha e cor,
sempre foi questionada. Um dos critrios que pode
servir esta distino o de que, por oposio
pintura, no desenho fundamental a oposio entre
figura e fundo. Rubens e Delacroix defendiam o primado da cor, enquanto Poussin e Ingres defendiam o
primado da linha. Para Ingres o dese-nho era o mais
importante na obra. No era apenas um meio de desenvolver ideias e de definir a composio, mas tambm, um modo de compreender a forma. Por diversas
vezes afirmou essa importncia. Para o autor desenhar no era uma mera reproduo de contornos, era
a expresso, a forma interior, o plano, o modelo. Apesar de alguns desenhos seus servirem como estudos
preparatrios, esse no era o seu ltimo propsito,
uma vez que os considerava uma forma de arte.

96

Entre estes modos divergentes de encarar as prticas o desenho era identificado com a linha e o gesto,
correspondendo a pintura cor e mancha.
O uso de tcnicas, pelo desenho tradicional, como
o guache, a aguarela, a aguada contribui tambm
para a confuso que por vezes existe na diferenciao entre pintura e desenho.
O Expressionismo Abstracto consiste num enaltecimento das propriedades incompletas e experimentais do desenho. O que interessou o grupo de
artistas assim denominados foi a adopo destas
caractersticas do desenho para o campo da pintura no intuito de adensar a expresso individual.
No desenho a imagem vai surgindo medida que o
gesto se faz. A pintura possui, na sua natureza, uma
maior preocupao compositora. Os autores expressionistas pretenderam, exactamente, contrariar
estas noes, passando para o campo pictrico a
atitude do desenho. Outros autores podem demonstrar a utilizao da linha.
Os desenhos de Avis Newman apresentam elevado
grau de complexidade, uma vez que resultam numa
espcie de compndio dos diferentes tipos de traos. notria a proximidade visual entre uma das
suas sries e as gravuras rupestres. A tela usada
como se da parede de uma gruta se tratasse, nela
so inscritas escoriaes, apontamentos momentneos, emoes passageiras.
Richard Serra reivindica a importncia do negro
enquanto desenho e absorvente de luz. A linha e a
mancha so para a sua expresso fundamentais.
Sue Arrowsmith utiliza essencialmente a linha e
trao nos seus desenhos. O seu trabalho vale pelo
seu cariz interventivo procura direccionar os olhares para o corpo feminino reclamando-o.

Avis Newman,
Figure Innominate V, 1984,
carvo s/papel,
137,2 x 101 cm

Sue Arrowsmith,
Nine Accidents, 1984,
carvo s/papel,
nove painis cada com
100,9 x 80 cm

A linha pode nascer da deslocao, testemunha um


movimento de um local a outro. Regista a aco no
espao. Em Drawing A Contemporary Approach
ressalva-se a importncia do factor cultural para o
relacionamento individual com o espao. Consoante
as culturas o tratamento do espao e o tipo de tipologia adoptada sofreram variaes. A correspondncia a diferentes necessidades estticas tambm
afectou a definio espacial, um maior ou menor
nvel de realismo foi determinante para a seleco
entre iluso e simbolismo. O prprio entendimento
da obra de arte vai ser totalmente condicionado
pelo conhecimento que o observador possui sobre
o assunto, assim acontecendo na interaco com o
espao bidimensional. O desenho pode ser utilizado como modo de compreenso do espao que o
Homem ocupa no mundo. No sc. XX foram vrias

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 97

as inovaes e subverses ao tema na arte. A poca


actual vai buscar aluses a perodos anteriores,
criando novas estticas atravs desses recursos e
aprendizagens.
Devendra Banhart, artista contemporneo, encontra
as suas referncias em autores como Paul Klee, Cy
Twombly, Louise Bourgeois ou em estilos provenientes da arte indiana, das tatuagens, entre outros.
Cria seres imaginrios recorrendo linha num
desenvolvimento processual.

Louise Bourgeois,
Throbbing Pulse, 1944,
tinta s/papel,
48,9 x 31,8 cm

Nobuya Hoki interessa-se por uma pesquisa


volta da linha. Desdobra sries experimentais onde
inverte as convenes tradicionais sobre verticalidade e horizontalidade no tratamento dos temas.
Mistura figura e fundo criando uma confuso na
leitura do observador.

Devendra Banhart, Untitled, 2004, tinta s/papel, 14 x 21,6 cm

Paul Klee,
The Twittering Machine, 1922,
aguarela, caneta e tinta s/desenho
a leo,
41,3 x 30,5 cm

Nobuya Hoki,
Untitled, 2004,
lpis de cor, s/papel,
25,7 x 18,2 cm

98

Julie Mehretu, Untitled, 2004, tinta, lpis de cor e papel recortado em


Mylar, 45,7 x 61 cm

Julie Mehretu faz desenhos a tinta, acrlico ou caneta onde a linha tem um papel predominante. Este
elemento visual surge na maior parte das vezes a
negro de modo sinuoso, emaranhado. A autora tem
a capacidade de questionar o desenho levando-o a
novos nveis. Nota-se uma mistura de diferentes influncias da histria da expresso grfica, da pintura
passando pela arquitectura, por uma variedade de
grficos de outras reas. O resultado algo confuso e
catico, mas ao mesmo tempo, poderoso e vital.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 99

4.1.6
Figurao
O modo de desenhar e a maneira como ocorre a percepo na arte contempornea no igual a outrora. Nas sociedades arcaicas o feio, ou monstruoso,
era tido como aquilo que fugia norma. O que se
encontra descontextualizado est desenquadrado
do seu significado e por isso repudiado. A Idade
Mdia conservou a necessidade da aplicao de
regras para que o monstruoso no acontecesse.
Escusado ser recordar o papel servil do artista
religio nesta situao. Foi necessria a difuso das
academias para que o autor visse o seu valor reconhecido e a sua liberdade prezada. A partir deste
momento o desempenho do criador passou a notabilizar-se mais pela no conformidade em relao a
um referencial do que pelo mero respeito ao mesmo.
A originalidade de um autor distinguese pela
resistncia e persistncia da sua obra ao passar
dos anos. Normalmente a seleco de determinados
indivduos baseia-se na proposta reaccionria que
elaboram relativamente aos valores que os precederam. Seguindo esta argumentao, ric Mzil1
conclui indicando que a genialidade tem qualquer
coisa de desviante, o que a aproxima do monstruoso.
A importncia assumida do desenho ocorreu em
simultneo com os incios do ensino da Arte e com
a individualizao dos artistas. A exposio de desenhos nos gabinetes dos coleccionadores tambm
potenciou o fomento da apreciao do desenho. Isto
teve especial interesse no perodo renascentista,
conjuntura para a qual saber desenhar se revelava
um factor indispensvel. As academias transmitiam este modo de conhecimento pela instruo na
perspectiva, na cpia de espcimes da natureza, no
estudo do modelo nu. A arte assentava numa prtica mimtica da natureza que recuperava ideologias
clssicas. Constitua-se atravs da utilizao da
natureza como suporte de observao e de motivo para o trao, corresponde ao chamado dessin
daprs nature. Os artistas que realizam trabalhos
assim enquadrados, na actualidade, oscilam entre

uma aproximao mais realista e contida e registos mais expressivos e gestuais. No geral, consiste
numa tendncia para registar graficamente a natureza, procurando ao mesmo tempo, compreendla. Acontece desde a dita cincia emprica at ao
perodo do Romantismo.

Leonardo da Vinci,
Desenho Anatmico
das Espduas de um
Homem, 1509-1510,
pena e tinta,
292 x 198 mm

Ingres, Dois estudos de uma Mulher nua inclinada, olhando para a direita, 1813, grafite s/papel, 25,4 x 26,5 cm

Centre Georges Pompidou, Au Fil du Trait de Matisse Basquiat, Paris, Centre Georges Pompidou et Carr dArt, 1998.

100

No sc. XIX esta propenso surgia no formato


de publicaes ilustradas da histria natural, da
medicina, arquitectura, arqueologia e astronomia.
Eram desenhos feitos para atender a funes de
entendimento. O crtico John Ruskin em Elements
of Drawing2 construiu um manual onde defendia o
propsito deste desenho.
Existem outros casos onde o tipo de representao
varia consoante o motivo da sua existncia. Por
exemplo na banda desenhada e na arte egpcia, ambas
as expresses correspondem a uma funo narrativa.
Opta-se pela adopo do plano frontal e pela quase
ausncia de modelao.

Alexander Cozens, The Cloud

Frei Francisco Solano,


Benjamin,
Florae Fluminensis, 1827

Vincent Van Gogh, Oliviers avec les Alpilles au fond, 1889, tinta castanha
e lpis s/papel, 47 x 62,5 cm

RUSKIN, John, Elements of Drawing, A & C Black Publishers Ltd, 2007.

Pintura mural do Palcio de Tell-el-Amarna representando as filhas


mais novas de Akhenaton

Assiste-se, actualmente, a uma pluralidade de atitudes. Certo nmero de autores afasta-se do gnero
de desenho institucionalizado onde valorizado o
grau de realismo, privilegiando uma expresso mais
processual e matrica. Movem-se segundo um tipo
de postura mais dionisaca.
Outros parecem recuperar o antigo modo de fazer
recombinando-o com questes presentes. O aspecto
destes trabalhos pode ser mais analtico, mais
apolneo (Rodrigues, 2000).
Apesar de no se pretender elaborar agrupamentos prematuros, existem ainda outros autores cujo
trabalho assume caractersticas mais complexas,
uma vez que no se encontra num extremo nem

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 101

no outro. Com a representao do corpo e a associao de vertentes simblicas formais, alguns


autores erotizam as suas obras. Quando a forma
assume configuraes distorcidas ou extravasa o
considervel entra-se no campo do grotesco ou da
violncia. Marlene Dumas faz um desenho onde a
expressividade gestual notvel. A autora admira
a pintura oriental onde apenas um gesto poderia
chegar para definir as formas. Os seus trabalhos
recolocam a velha tentativa de diferenciao entre
desenho e pintura. A sua temtica recorrente ao
corpo provm da sua experincia enquanto mulher
branca sul-africana, logo est implcita uma conotao poltico-social.
Desta situao exemplar a imagem Poltico-social.
O corpo representado para potenciar a sua autoconsciencializao. Podendo ser associado morte
e destruio, isto acontece muitas vezes em ligao
com a guerra. Desta situao exemplar a imagem de Zoran Music. O corpo projecta o sofrimento
humano e traduz a relao que se estabelece com
o espao social. A abordagem do corpo na arte no
se resume, no entanto, erotizao da figura. A
integridade do corpo tambm questionada, como
a aco do tempo e a instabilidade. Este tema pode
ser referido pela sua hibridez ou pelo seu posicionamento no espao social. As delimitaes ou fronteiras, a ausncia e a morte, a identidade, tambm
so motivos debatidos frequentemente.

Marlene Dumas,
De-Fence-Less, 2001,
aguarela s/papel,
225 x 90 cm

Zoran Music, 1945

102

Na antiguidade o belo era conotado com a unidade,


a totalidade, o equilbrio entre a forma e o significado. Ao longo da histria de arte vrias transformaes se do quanto ao modo de considerar o corpo.
Por exemplo, para os cubistas o corpo composto
da mesma forma que qualquer outro objecto ou
tema a tratar. As metodologias para a representao
da figura humana so similares na geometrizao
desta manifestao artstica.
Para os surrealistas o corpo usado enquanto
ponto de pesquisa das metamorfoses do inconsciente. O desenho teve forte desempenho atravs da
realizao dos cadavres exquis. O modo de fazer
servia o universo onrico do movimento. Da mesma
forma que produziam a escrita automtica os artistas efectuavam livres associaes de imagens. O
corpo feminino era, neste caso, expresso da sensualidade, encontrando-se muitas vezes associado
reproduo de Thanatos, de pulses dionisacas.

Yves Tanguy, Joan Mir,


Max Morise, Man Ray,
Nude, 1926-27,
Cadavre Exquis,
tinta, caneta e lpis s/
papel,
36 x 22,9 cm

Durante anos coube arte, enquanto pintura, desenho, escultura, a representao do real. O mrito
do artista era alcanado quanto maior fosse o seu

grau de domnio representativo. Estas eram as


bases de uma esttica mimtica. A inveno da fotografia, no incio do sc. XIX, veio provocar fortes
divergncias na rea artstica e dilemas no senso
comum. Este dispositivo tinha a capacidade de
fixar a realidade de modo exacto. Qual seria agora o
papel da pintura? A fotografia e a pintura evoluram
paralelamente com influncias mtuas. Coube
pintura uma auto-reformulao seguindo outros rumos, ocorrendo a recriao de normas e interesses.
A observao da realidade pelos pintores passou a
adoptar perspectivas e enquadramentos fotogrficos, simultaneamente surgiu uma consciencializao sobre as possveis transformaes nos objectos
e natureza por efeito da luz. A fotografia e as consequentes simplificaes na sua acessibilidade generalizaram-se banalizando-se o acesso representao. Nesse momento os artistas aperceberam-se da
necessidade de redefinio na Arte. O pintor passou
a ter em conta as caractersticas do seu campo,
a bidimensionalidade, a relao entre os meios
envolvidos (instrumentos, suportes, materiais), o
processo de produo e a marca deixada durante
esse mtodo. Nesta conjuntura aboliram-se convenes anteriores que se geriam por normas mais
acadmicas. Distinguiu-se a obra de arte do artesanato. Classificando-se este ltimo como apenas
necessitando de um domnio tcnico e manual dos
meios intervenientes, consistindo numa repetio de
processos aprendidos. A conjugao destes e outros
factores parece aproximar-se duma conceptualizao da natureza da Arte em si. A definio deste
ponto parece aproximar-se duma conceptualizao
da natureza da Arte em si. A novidade proveniente
da obra de arte tem implcita uma inteno libertadora da conscincia humana, apresenta-se como
criao do Homem que induz a um outro conhecimento de si. Deste modo acontece, que, ao invs do
desenhador se limitar a copiar a natureza recorre
a ela para a criao de um mundo fantstico que
inflama a imaginao dos artistas. As transformaes podem-se converter no aparecimento de monstros grotescos e fabulosos, prximos do imaginrio
medieval, do nascimento de figuras hbridas e de
metamorfoses dos mais variados gneros.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 103

O desenho tem um papel primordial neste acto


inventivo, atravs dele que se realizam pesquisas
e estudos que orientam novas solues. a mais
arcaica forma de expresso humana na Arte. Realiza-se uma recombinao de saberes anteriores com
novos impulsos e inquietaes.
Na arte ps-segunda Guerra Mundial desenvolveuse um interesse realista por meio de composies
pouco habituais, da descrio dos traos psicolgicos, da referenciao ao corpo atravs da ausncia e
da temtica do quotidiano.
A facilidade de reproduo fotogrfica e o uso
exaustivo do corpo parecem ter provocado uma
alienao do mesmo. A exposio sem limites das
suas realidades, dos seus estados, a violncia, a
pornografia parece ter provocado no espectador
uma certa indiferena. O observador para se proteger da agressividade das imagens dessensibiliza-se.
A viso do corpo torna-se banal (Godfrey, 1990).
O desenho desenvolve uma relao especial com o
corpo humano, oscilando entre o registo do modelo ou do autor. Este ltimo pode surgir de modo
directo, por meio do auto-retrato ou de modo indirecto, atravs da transmisso do seu modo de ver e
interpretar. O desenho o retrato do modelo, mas
tambm o do seu autor:
Digo de mim, em desenhos, porque posso querer
faz-lo acto consciente mas desenho-me sempre, tanto quanto essa aco tem como resultado
final um objecto que o meu vestgio acto com
caractersticas mais vegetativas do que subconscientes. Esta diferena que me distingue de todos os
outros refere-se ao carcter nico e irrepetvel que
cada entidade viva, e deste modo cada pessoa,
tanto quanto so nicas as minhas caractersticas,
mesmo a um nvel microscpico, e nica a minha
identidade gentica. Assim ser toda a aco que a
criatura, por hiptese, eu vier a fazer.3
Jordan Kantor considera que, desde 1975, a maior
parte da obra grfica relevante tem sido figurativa
(Fantor, 2006). Tal deve-se ao tipo de temtica abordada e ao desenvolvimento, na sociedade, de um
culto ou/e comunicao atravs de imagens. Inse-

RODRIGUES, Ana Leonor, O que Desenho, Lisboa, Quimera, 2003, p. 65.

ridos nesta opo figurativa podemos encontrar uma


diversidade de autores, dos quais se destacam alguns.

Willem de Kooning, Woman 18, 1956 -57, pastel e carvo s/papel


61 x 46 cm

Lucian Freud,
Head of a man, 1986,
carvo s/papel,
65,4 x 47,3 cm

104

Frank Auerbach, Head of Catherine Lampert VI,


1979-80, carvo s/papel, 76,8 x 58 cm

Nas obras de Willem De Kooning observamos uma


fundio entre a figura e o fundo.
Avignor Arikha realizou um corpo de desenhos
partindo de situaes de retrato. Segundo o autor, durante o processo de concretizao do retrato
duas pessoas esto envolvidas e, inevitavelmente
ambas acabam retratadas: O sujeito do retrato e o
autor do retrato, que acaba por transmitir a imagem que tem do retratado.
Lucian Freud desenvolveu uma grande franqueza e expressividade tcnica nos seus retratos. Caracterizamse pelo enfatismo da cabea, das mos e dos genitais.
Frank Auerbach remete os seus desenhos para os de
Giacometti, pela existncia de um processo mtuo
de construo e destruio.

Paula Rego,
Study for Lessons I,
desenho a lpis,
42 x 43 cm

A autora portuguesa Paula Rego desenvolveu uma


obra grfica em determinados momentos muito
semelhante produo de Goya. Tm forte carga
alegrica e metafrica. Exprime uma perversidade
do quotidiano, reflexo do poder, da violncia.
Werner Tbke foi recuperar determinados perodos
realistas na histria de arte, pela utilizao de uma
tcnica que parece mais tradicional, mais prxima
desse perodo. No entanto, possui um estilo prprio
pela recombinao das influncias.

Werner Tubke, Hill Scene, 1981, giz vermelho s/papel, 43,7 x 60,4 cm

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 105

Russel Crotty assume-se enquanto amante da


astronomia ao desenhar a partir do telescpio.
Efectua assim uma aproximao natureza. Atribui
personalidade e individualidade s plantas.
Ugo Rondinone parte da tradio das caminhadas
nos bosques, desenha a tinta e caneta de modo altamente pormenorizado. Encontramos semelhana
com a obra de Albrecht Drer.

Russell Crotty, Five Nocturnes, 1996, caneta s/papel em livro, 157,5 x 297,2 cm

Drer,
A Me de Drer, Barbara
Holper, sem data,
desenho a carvo s/papel,
42,1 x 30,3 cm

Para falarmos sobre representao parece-nos


indispensvel referir parte da exposio de Jordan
Kantor, na obra referida anteriormente, especificamente o que apelida de gerao das imagens. A
imagem e, neste caso, a de origem fotogrfica, passa
a assumir-se no contexto artstico enquanto forma
comum de representao.
Kantor dirige a ateno para a exposio Pictures,
que teve lugar em Nova Iorque, em 1977. Este
evento conjugava o trabalho de um grupo de artistas interessados na imagem no abstracta, que
repensavam a natureza de fazer arte. O tipo de atitude contestava o Modernismo, ideias como autoria
e originalidade eram interrogadas. A aco ocorria
fisicamente e conceptualmente. Tendo em conta a
efuso e domnio da imagem de inmeras maneiras
na sociedade, os autores apropriavam-se da mesma
agindo atravs da sua manipulao, da sua descontextualizao. A nova imagem resultava do isolamento de determinado fragmento, a sua deslocao
e o seu reposicionamento. Deste modo alteravam
o seu significado de maneira semelhante ao que
ocorre com o reposicionamento da pontuao numa
frase. A imagem apresentava-se como um excerto
de qualquer coisa em aberto. Era portanto grande o
seu carcter narrativo. Destacam-se: Sherrie Levine,
Richard Prince, Cindy Sherman e John Baldessari
como mentores deste estilo. O media preferido era a
fotografia. No entanto o desenho tambm se revelou
fundamental para Robert Longo, Sherrie Levine e
Richard Prince.

Sherrie Levine,
Untitled (After Malevich and
Schiele), 1984,
lpis e aguarela s/papel,
quatro partes,
cada 35,6 x 27,9 cm

106

Cindy Sherman,
Sem Ttulo (N 122), 1983,
fotografia a cores,
221 x 147,3 cm

John Baldessari, 4 Homens (com Armas Apontadas s Suas Cabeas), 1988, fotografias a cores e a
preto e branco213,5 x 213,5 cm

Robert Longo,
Sem Ttulo (Os Homens
nas Cidades), 1981-7,
carvo, grafite e tinta s/
papel,
243,8 x 152,4 cm

Sherrie Levine tem um papel importante na interrogao sobre a noo de inovao e originalidade. Os seus
trabalhos derivam do redesenhar da representao,
em livros, de obras-primas reconhecidas na histria
de arte. Posteriormente renomeia-as. Deste modo tem
uma atitude provocativa que se debrua sobre os
sistemas de reproduo mecnica e sobre o modo
de contar a histria. O seu corpo de trabalho tem
uma atitude irnica colocado a par com o pensamento terico de Walter Benjamin sobre os meios de
reproduo e sobre a noo de aura da obra de arte.
O surgimento deste tipo de atitudes ocorre em
consonncia com teorias como a de Roland Barthes,
morte do autor, segundo a qual existe uma concepo de que j foi tudo dito no havendo deste
modo possibilidade de originalidade.
Na contemporaneidade temos exemplo desta utilizao da imagem pelos meios de comunicao.
Susan Turcot faz desenhos a grafite apropriando-se
de imagens das notcias. Aproxima-se bastante
sua fonte e seguidamente fecha os olhos e rabisca
aleatoriamente sobre a superfcie de papel. (Remete
para o automatismo surrealista). Deste modo confere a sua marca pessoal. As imagens retiradas das

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 107

notcias e, assim apresentadas como arte, levam o


observador a contempl-las de outra perspectiva.

Wangechi Mutu, Black Girl Thunder, 2004, tinta,


colagem e tcnica mista em Mylar, 177,8 x 106,5 cm

Ellen Gallagher, Negro A Day, a partir das


sries Deluxe, 2004-5, fotogravura, aguada,
guache e cortes a laser, 33 x 24,4 cm

Wangechi Mutu realiza desenhos de grandes dimenses a partir do corpo da mulher africana. Os seus
trabalhos constituem-se por colagens realizadas
partindo de revistas como a Vogue ou a National
Geographic. As fotomontagens que realiza so
socialmente comprometidas, uma vez que versam
sobre o ps-colonialismo e a globalizao. O autor
realiza uma mistura entre as suas origens africanas
e a cultura americana. A imagem das revistas o
material requisitado para a criao de obras onde o
corpo feminino em simultneo atraente e repulsivo.
Ellen Gallagher trabalha sobre anncios a produtos
de beleza direccionados para a mulher africana. A
sua interveno sobre o papel questiona os esteretipos e ideais de beleza.

108

4.1.7
Desenho Autogrfico
Drawing is like an expressive gesture with the advantage of permanence.1

Tony Godfrey refere a existncia de dois tipos


diferentes de desenho nas obras enunciadas: um
desenho enquanto espcie de autgrafo do artista,
que testemunha a especificidade da manualidade
pessoal no seu gesto e um desenho enquanto projecto, enquanto planificao mental por parte do
autor (Godfrey, 1990). De qualquer das formas ele
sempre o documento mais ntimo e revelador do
artista. Na questo do autogrfico, quem aquele
que desenha? Ele parece pretender definir uma
identidade.
O desenho pode, deste modo, remeter para a experincia particular. Tal acontece atravs do estabelecimento de uma relao entre o pessoal e o universal de modo explcito.

Miguel ngelo, Morte de Cristo e duas Correces do


brao direito, 1533-1534, giz negro, 254 x 319 mm

Tambm Bernice Rose destaca um tipo de desenho


de vertente autogrfica e identificativa como espcie de rubrica (Rose, 1976). Trata-se, neste caso, do
desenho como marca pessoal do artista, de relao

mais directa com o suporte. Parece-nos tratar-se de


uma referncia expresso como maniera distinguvel do autor. O termo conota-se directamente
com a palavra mo. Certos artistas italianos resolveram imprimir s suas obras determinadas marcas estilsticas identificativas da sua autoria. Deste
modo realizavam uma prtica artstica diferenciadora da generalidade da prtica renascentista. Para
esse efeito ser atingido realizavam pequenas distores ou efeitos que no correspondiam aos cnones
clssicos, imprimindo s suas obras uma esttica
prpria. Ganha relevo a imitao dos mestres. Os
modelos mais imitados comeam por ser sobretudo
Miguel ngelo, Leonardo da Vinci e Rafael. O exagero da pormenorizao de algumas obras maneiristas parecem querer introduzir a esttica barroca,
afirmada por volta de 1600.
A introduo no campo do desenho pode-se iniciar
partindo de referncias a uma vertente mais intuitiva
mais ligada aos sentidos, ao invs, da razo. Aponta-se
o nome de Jean-Franois Millet e a importncia dada
ao trao, pelo autor. Faz-se aqui uma diferenciao entre o trao e a linha que delimita, que fecha o contorno.
Este trao existe para a traduo de uma expresso
individual imediata na apreenso do exterior. O seu
carcter desordenado traduz o modo de fazer do artista. A idealizao da imagem no serve, aqui, como
meio de avaliao. Para a construo deste tipo de
desenho intuitivo a imperfeio no tem importncia. Assume maior destaque a procura, a indeciso,
os afastamentos e as aproximaes forma. Para
melhor traduzir esta marca gestual que se vai tornando mais densa, mais escura, referimos o nome
de Giacometti. O obscurecimento das criaes do
autor entendido como afastamento, como uma
tentativa de enviar para o anonimato as figuras,
para um espao desconhecido. Estes desenhos
parecem resultar de uma tentativa constante para
satisfazer um desejo. So gerados da ansiedade do
autor que parece nunca vir a ser preenchida.
As linhas iniciam-se com uma inteno construtiva,
mas rapidamente conduzem desintegrao do
desenho e da forma.

Henri Matisse DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing- The Primary Means of
Expression, London, Black Dog Publishing, 2007, p. 259.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 109

o nome expressionismo. A pintura ataca a superfcie


resultando da intensidade do processo. As imagens
so o resultado da aco. O Negro, enquanto desenho,
exprime-se tambm de modo vibrante e intenso. Neste
caso insere-se determinado modo de manejar o pincel,
como a Arte Informal, a Action Painting ou o Dripping que se aproximam do movimento tachista. Este
termo proveniente da palavra tache que em francs
significa mancha, ndoa, sinal. Descreve-se pela espontaneidade na execuo dando destaque ao carcter
caligrfico e gestual.
Leonardo da Vinci, Dilvio, 1515, giz preto, caneta e tinta
11 x 20 cm

Alberto Giacometti,
Cabea do Diego, vista de frente

A atribuio de diferentes expresses lineares consoante o toque pessoal do autor e a sua habilidade
contribuem para a formao do pensamento sobre a
produo grfica segundo uma leitura caligrfica. O
desenho pensado segundo o ponto de vista de uma
escrita estilstica. Uma anlise prxima da grafologia permite-nos determinar aspectos da personalidade daquele que desenha e aproxima-se, mais uma
vez, de um tipo de manifestao maneirista.
Os Expressionistas Abstractos incorporam a intimidade do desenho na sua obra, cada um com o seu
grau de especificidade prprio. Trata-se da componente grafolgica ou autogrfica do desenho. Faz-se
aqui um retrato da aco riscadora do ponto de
vista mais impulsivo e catrquico de onde provm

Arte Informal,
Jean Dubuffet,
Jo Bousquet au lit, 1947,
inciso com guache s/
quadro de gesso,
49,4 x 32,3 cm

Cy Twombly, Notes from a Tower in a Northern Climate, 1966, tinta,


lpis de cera e grafite s/papel, 71 x 100,6 cm

110

Cy Twombly Questiona a relao entre o desenho e


a pintura. A sua obra essencialmente movida pela
atitude caligrfica. A relao entre desenho e escrita
tambm aqui colocada. O seu trabalho vai beber
semelhanas ao desenho automtico e o motor sentimental ao expressionismo abstracto. Parece fazer
poesia atravs do vestgio da escrita, que tambm
o indcio da presena humana. Revela aproximaes
ao graffiti pelo seu mtodo compositivo de juntar ou
dispersar signos e marcas pela superfcie.
Tambm Walter Hopps, em Cinquante ans de dessins amricains 1930 1980, vem identificar uma
postura de cariz mais modernista, no perodo posterior segunda guerra mundial. Como manifestao
imagis-ta, atravs da reintroduo da metfora na
linguagem expressionista abstracta, enquadra o
trabalho de Robert Rauschenberg e Jasper Johns.
Reala certos autores a partir dos anos 70:
Jim Nutt segue as ideologias de Jean Dubuffet interessando-se pelo vulgar e disforme.
Philip Guston recupera a temtica figurativista.
Segundo Kantor, Guston vai certificar a marca do
artista. A sua maneira e carcter autoral vo distinguir-se, exactamente pelo tipo de expresso
manufacturada implicada nas obras. As temticas
preferidas exploram a imaginao, a fantasia e o
pesadelo. O seu trabalho introduz um elevado grau
de intimidade e emotividade individual na percepo sobre o mundo. Articula conceitos como a aleatoridade, a subjectividade e a sensibilidade.

Philip Guston , Untitled, 1980, tinta s/papel, 48 x 67, 1 cm

A chamada Nova Figurao tem tambm um forte


cunho autogrfico. Esta manifestao artstica teve
principal impacto na dcada de oitenta, essencialmente na Alemanha e na Itlia. O trabalho destes
artistas trazia estilos e tcnicas diferentes, assentes
num exame sobre a histria e a alegoria. Regressaram a preocupaes humanistas recuperando uma
ligao transcendental e exprimindo a sua subjectividade individual. Recolocou-se a questo da
morte do autor.

Francesco Clemente,
Untitled (Self-Portrait) (No.
4), 1981,
pastel e guache s/papel,
46,3 x 45,7 cm

Jim Nutt, One Good Look!, 1982, lpis de cor


s/papel, 30,5 x 35,6 cm

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 111

Enzo Cucchi,
Palla santa, 1980,
carvo e fixador s/papel,
44 x 31,9 cm

Georg Baselitz,
Adler (guia), 1979,
leo s/papel,
60,5 x 45,1 cm

Sigmar Polke, Untitled, 1983, tinta sinttica s/papel,


69,7 x 99,3 cm

Anselm Kiefer, Auszug aus egypten


(Partida do Egipto), 1984, tinta sinttica, carvo e impresso s/carto,
109,5 x 85 cm

Tony Godfrey, em Drawing Today (1990), caracteriza-a como uma pintura figurativa e gestual
que dava nfase capacidade improvisadora. Os
artistas, assim entendidos, insurgiam-se contra
a frouxido do modernismo, contra a idealizao clssica e contra o desprestgio da pintura e
do desenho pela arte conceptual. Impunham um
regresso expresso subjectiva e ao toque pessoal
como ruptura com os perodos anteriores. Cada
autor tem uma forma muito peculiar na criao
visual que concretiza. Enquanto pontos comuns,
para alm dos j referidos, podemos encontrar uma
negao de harmonia, por vezes perturbadora, nas
suas obras e uma funo fortemente evocativa. Na
transvanguarda italiana distinguiram-se Francesco
Clemente, Enzo Cucci e Sandro Chia. Na Alemanha
notabilizaram-se Georg Baselitz, Sigmar Polke e Anselm Kiefer. Georg Baselitz interessou-se pela arte
de marginais da sociedade e de loucos. Valorizou o
automatismo, o grotesco e a blasfmia. Para contrariar o pensamento conceptual sobre as suas obras
comeou a desenhar as suas figuras de pernas para
o ar. Sigmar Polke vai-se exprimir atravs de uma
atitude de certo modo anarquista na arte. Apesar de
utilizar tcnicas de desenho e pintura tradicionais,
a sua atitude distingue-se por um estilo anti-arte.
Desenhou o kitsch da sociedade burguesa recon-

112

figurando-o para como discurso artstico. Parodiou


as pretenses metafsicas da pintura americana
atravs da recorrncia ao vulgar e ao automatismo.
Anselm Kiefer articula todo o seu corpo de trabalho
em torno do mundo ps-segunda guerra mundial.
A sua obra vai questionar o papel da Alemanha no
futuro da arte e da cultura. Trabalha a memria,
o traumatismo vivido pelas sociedades e o tabu
sobre essas experincias. Dedica-se essencialmente
elaborao de obras que se revelam efmeras
devido ao tipo de materiais utilizados. Estas caractersticas frgeis contrastam com a importncia
transcendental das suas temticas.

Nos E.U.A. Julian Schnabel, David Salle e Jean-Michel Basquiat reagiam s declaraes minimalistas recuperando o relacionamento directo
com os materiais e a palavra individual. O carcter
visual temperamental, por vezes incompreendido
pela crtica, levou a acusaes de kitsch. Classificado dentro deste grupo, na Amrica, encontramos
o trabalho de Jean-Michel Basquiat. O autor, assim
como Keith Haring so representantes da apropriao do graffiti pela arte. Em ambos os casos existe
uma importao duma manifestao tida como
inferior ou muitas vezes marginalizada por uma
arte maior, elitista. Estes dois autores dedicaram-se
realizao de um corpo de trabalho com preocupaes sociais e de identidade. Basquiat debruou-se
sobretudo sobre questes raciais e culturais. Haring
empenhou-se na urgncia de temas como a SIDA e
na luta contra as drogas.

David Salle, Untitled, 1980, tinta sinttica, aguarela e lpis s/papel,


157,5 x 233,3 cm

Keith Haring, Untitled, pormenor, 1982, tinta s/papel


182,9 cm x 17,1m

Jean-Michel Basquiat, Untitled, 1981, barra de leo s/papel


101,6 x 152,4 cm

Se por um lado, estes artistas procuram impor-se


contra posies artsticas estabelecidas, fazendo
a negao da arte enquanto objecto artstico, por
outro tentam responder s solicitaes do mercado da arte. Para tal, por vezes envolvem-se em
produes, que correm o risco de serem megalmanas, indiferenciando a quantidade e qualidade.
Outros autores tm uma atitude do ponto de vista
autogrfico. Por exemplo Pierre Alechinsky revela
nas suas obras a influncia da sua aprendizagem

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 113

sobre a pintura oriental. O diferente modo de segurar o pincel (perpendicularmente em relao folha
de papel) e o envolvimento de todo o corpo no acto
contribuem para a criao de um tipo de expressividade especfico.
Pierrete Bloch parte da utilizao da mancha com
pequenas variaes. Recorre tinta-da-china para
criar os diferentes ritmos.

ou aplicados directamente nas paredes. As suas


instalaes e obras apontam a fragilidade do toque
do artista. Realiza geometrias esquemticas feitas
mo. Faz combinaes de aguarelas com um uso
instintivo da cor.

Antoni Tpies, Ocre, 1963, tinta, areia e alcatro s/tela


275 x 400 cm
Jean Dubuffet,
Message: La Clef est sous le
volet, 1944,
tinta preta e colorida em duas
camadas de jornais,
20,7 x 17,8 cm

Jean Dubuffet insere-se no movimento europeu


informalista. Para alm de ter utilizado uma tcnica
mista, realizou uma srie de desenhos com caneta
de feltro. O seu desenho resulta de uma postura
criativa automatista assentando na valorizao
dos rabiscos, do acaso. Afirmava a libertao do
desenho do seu academismo, valorizando a sua potencialidade criativa e a sua vitalidade atravs do
imediato, do expontneo, do desprovido de regras
e normas. Existe uma ligao ao carcter primrio
e elementar do desenho, como sendo a forma mais
simples, e tambm, mais antiga de criar imagens.
Antoni Tapis tira partido da concepo mstica
do negro. O seu trabalho constitudo por signos e
smbolos. O negro remete para a caligrafia.
Gnter Brus insere-se na Body Art, pertence ao accionismo vienense. Pretende transmitir a ideia da destruio
como elemento da obra de arte. Para isso utiliza basicamente o preto como cor. O ponto de vista gestual assume
maior destaque.
Na contemporaneidade Hayley Tompkins faz desenhos em pequena escala em papis encontrados

Hayley Tompkins,
Filial Five, 2004,
aguarela s/papel com linhas,
29 x 21 cm

Outras das vertentes que podemos enquadrar nesta


tendncia autogrfica do desenho a ligao do
desenho ao ornamento, decorao. A fisicalidade
da disciplina manifesta-se deste modo, pela sua
primeira percepo visual e , ao mesmo tempo,
modo de declarao da posio do artista. No
entanto, de assinalar que esta atitude aparentemente inofensiva possui comummente uma ideologia conceptual que justifica o modelo assumido.
Muitas das vezes os autores apropriam-se da norma
repetitiva da indstria para a produo manual do
padro, como que numa assero da proximidade
entre o Homem, o seu corpo e os materiais. Parecem

114

falar de um retorno intimidade com o papel e, com


isso, com tudo o que ela acarreta, como o erro, a
hesitao, mas tambm a diferena, a autenticidade.
Este subgrupo (se pensarmos em gneros do desenho) vai buscar referncias, ou antes, influncias,
decorao do sc. XIX que parte para um imaginrio orgnico e vegetalista da natureza. O papel de
William Morris, o desenho victoriano e o decorativo
do sc. XX sero tambm bases de influncia para
o assunto em questo. Laura Hopman ressalva a
obra de Owen Jones The Grammar of Ornament
como exemplar de uma gramtica do ornamento
que relaciona mundialmente os motivos. Tal a
vertente global do meio que o autor t-lo- definido
como uma espcie de Esperanto artstico.
Richard Wright faz desenhos efmeros nas paredes
das galerias alterando o relacionamento do observador com o espao. So pinturas improvisadas e
na sua maioria abstractas. Realiza uma combinao
intuitiva de motivos decorativos e minimais com o
conhecimento de histria da arte. Vai buscar referncias ao gtico, ao rococ e s formas modernistas. Para
a criao destes pormenores pictricos estabelece a
prvia condio da sua durabilidade ser fugaz, ou seja,
terminada a exposio a obra deve ser destruda.
A artista Laura Owens integra modelos de fbrica
nas suas colagens. Questiona a seriedade ou legitimidade da forma decorativa como ddiva modernista. Os seus trabalhos inspiram-se no papel
de parede. Aplica formas de flores, japonismos e
elementos que provocam o trompe loeil.

Chris Ofili, DAfro, 1999, lpis s/papel, 50,8 x 76,2 cm

Richard Wright, Not Titled, 2005, guache s/parede, dimenses


variveis

Cris Ofili um autor bastante conhecido por usar


esterco de elefante nas suas pinturas. Desenvolveu
uma espcie de imagem de marca - a Afro Head, uma
assinatura ornamental. Atravs da repetio de um
mesmo mdulo cria ritmos. Torna-se numa forma
humorstica de usar o ornamento.
Richard Wright um pintor de signos.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 115

4.1.8
Desenho e conceito
Na arte conceptual sobrevalorizado o conceito e
no tanto a percia tcnica do artista. Deste modo,
que espao cabe ao desenho (sendo este uma marca
resultante de uma aco fsica) numa expresso que
parece renegar este tipo de relao?
Em 1976 realizou-se a exposio Drawing Now, no
Museu de Arte Moderna, em Nova Iorque. O referido
evento vai incidir mais insistentemente sobre o
perodo temporal que engloba os anos sessenta
e setenta. O formato de catlogo, com o mesmo
nome, teve a participao de Bernice Rose. A autora
faz uma apresentao das obras percorrendo um
desenvolvimento cronolgico da Arte Ocidental, estabelecendo relaes entre situaes e identificando
momentos de ruptura. Existe uma preocupao
na realizao de uma explicao exaustiva sobre
o tema efectuada com recurso referencialidade.
Bernice Rose realiza uma introduo descritiva
baseada nas sucessivas alteraes na histria de
arte. Deste modo procura fornecer um esquema
relacional que facilite a compreenso das metamorfoses do desenho. Segundo o modelo terico que
desenvolve, existe uma tendncia para a conceptualizao que se vem insurgindo desde o perodo
impressionista. Esta propenso caracteriza-se
pela traduo de uma percepo pessoal atravs
do usufruto da inteligncia para a organizao do
trabalho.
The Plan is the generator. Without a plan, you have
lack of order, and willfulness. The Plan holds in
itself the essence of sensation. The great problems
of tomorrow, dictated by collective necessities, put
the question of plan in a new form.1 A citao de
Le Corbusier vem identificar essa tendncia esttica
onde o plano mental passa a ter supremacia sobre a
vertente sensorial. O plano o criador.
O abstracto implica um inter-relacionamento de
linhas, cores, numa determinada superfcie, atendendo sensao visual. Este modo de agir, con-

siste, segundo a sua opinio, numa conceptualizao


da experincia que entra no campo fenomenolgico.
O Impressionismo teria consistido numa posio
contra a vulgarizao da representao na Arte.
Impunha-se contra a passividade do retrato do
quotidiano ou sobre a idealizao. Segundo Rose,
a passagem do mundo para o suporte, por parte do
artista, exige uma elaborao nocional com igual
grau ao que necessrio numa abstraco. Chega a
afirmar que A Renaissance painting is as much a
conceptualization as is a Picasso or a Malevitch.2
Deste modo h uma semelhana dos movimentos
segundo uma mesma essncia de ordem mental. A
ausncia cromtica estava patente no Quadrado
Preto de Malevitch, de 1915. Esta obra traduzia a
anulao das formas e cores, um nvel zero de simbolismo e uma renncia declarada representao
figurativa. A pea era mais importante enquanto
atitude do que enquanto objecto uma vez que contribuiu para a alterao dos paradigmas da Arte.
Malevitch defendia uma forma pura de pintura. Inseria-se no interior da experimentao da Arte Abstracta que pretendia autonomizar-se da representao e das relaes com realidades a si exteriores.
Porm isto veio a levantar outros problemas devido
ao tipo de avaliao meramente formal das obras. O
modelo de auto-referencialidade e formalismo pela
sua insustentabilidade veio antes precipitar o fim
da poca Moderna e antecipar uma espcie de fim
da Pintura. Pelo seu tom neutro, ou indiferente, de
ausncia de cor ou depurao, pode ser colocado ao
servio de diferentes mensagens.

Kasimir Malevitch,
Quadrado Negro,
1915,
leo s/tela,
80 x 80 cm

DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing- The Primary Means of Expression,
London, Black Dog Publishing, 2007, p.140, cit. Le Corbusier, Towards a New Architecture.
2
ROSE, Bernice, Drawing Now, New York, Museum of Modern Art, 1976, p. 12.

116

No discurso de Bernice Rose sobre o desenho de


notar que no existe uma preocupao na delimitao de fronteiras entre desenho e pintura. O desenho impe-se aqui do mesmo modo que a criao. A
distino de disciplinas assume o carcter de perda
de tempo. Os conceitos de acabado e inacabado vo
assumir, tambm, destaque para a definio das
especificidades do desenho. Durante toda a abordagem terica da autora realizado um paralelismo
entre as fases da histria de arte e uma transio
de uma vertente mais autogrfica para uma vertente
mais conceptual. Toda a sua reflexo vai assentar num caminho em direco ao conceptualismo.
Tal facilmente compreensvel se atentarmos na
data de publicao do catlogo, momento em que
a perspectiva da arte enquanto ideia se firmava.
Analogamente ao perodo modernista, que rotulava
o desenho segundo um ponto de vista conservador
no apresentando grandes possibilidades de inovao, os artistas dos anos sessenta e setenta vo
revalorizar a disciplina, redimensionando-a. Anteriormente era anunciado juntamente com a pintura e
a escultura, reduzindo-se, deste modo, o seu mbito.
No momento circunscrito pelo texto assiste-se a
uma afirmao do desenho. Este media adquire
agora novas caractersticas, que j vinham sendo
apontadas, repensado de acordo com as potencialidades que oferece. O reconhecimento desta actividade humana como forma de auto-conhecimento e o
alargamento das suas fronteiras vem direccionar as
atenes criativas.
Os artistas contextualizados nesse perodo vinham
a ter um forte papel interrogativo relativamente
situao segundo a qual a arte era transaccionada
enquanto mero objecto ou produto. Como forma de
reaco a esta conjuntura travavam a defesa pela
desmaterializao do objecto artstico no intuito
de recuperarem a aura da obra. As manifestaes grficas vo reflectir esta tomada de posio.
Para isso o desenho vai ser valorizado, sobretudo,
enquanto processo ou como estudo que possibilite
a projeco de obras a realizar em outros medias.
Deste modo circunscrito O desenho um verbo
All of these qualities became synonymous with the

3
4

term process, which broadly speaking referred to


art that physically bore the traces of its own making over time. There is no way to make a drawing
there is only drawing, Richard Serra remarked
in a well-known interview. Anything you can
project as expressive in terms of drawing ideas,
metaphors, emotions, language structures results
from the act of doing. Simply put, for Serra and for
many artists of his generation, Drawing is a verb.
3
Mais tarde, Laura Hopman contrapunha ao desenho
enquanto aco ou processo o desenho enquanto
objecto e afirmaria Drawing is a noun.4 Para esta
oposio contextualizava a situao anterior pelas
palavras de um dos autores exemplares desta sua
aplicao Richard Serra.
O desenho valorizado devido ao vnculo com o processo mental e com a energia criativa que esto na
gnese das obras. Deste modo sero estabelecidas
ligaes com a linguagem, a escrita e o carcter simblico. De modo similar ao que ocorre na arte conceptual, sobrevalorizado o conceito e no tanto a
percia tcnica do artista. Rose explicita a distino
feita por Zuccari de disegno interno e disegno externo. O primeiro refere-se preconcepo mental do
desenho, existindo independentemente da sua execuo. O desenho externo corresponde representao visual da ideia, traduzindo-se na forma pictrica, na escultura ou arquitectura. Zuccari subordina
o acto criativo, esta capacidade de produo visual
e matrica inveno divina, mantendo sempre o
devido respeito conduo dessa espiritualidade.
No perodo renascentista o desenho conquistou um
espao crucial para o conhecimento. Foi atravs da
utilizao desta disciplina que se registaram os
desenvolvimentos cientficos da altura e se fizeram
descries anatmicas e estudos que recorriam
geometria e perspectiva. Este enaltecimento da
ideia anterior sua projeco fsica vai encontrar
seguimento na atitude dos artistas conceptuais que
privilegiam o factor intelectual sobrepondo-se
postura formalista.
Os momentos de mudana na Arte so difceis de

HOPTAM, Laura, Drawing Now: Eight Propositions, New York, MOMA, 2002, p.11.
Ibidem, p.11.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 117

identificar. As complicaes nas descries destes


episdios revelam-se maiores consoante a sua proximidade temporal. O caso do Erased de Kooning Drawing, (1953), de Robert Rauschenberg exemplificador
de um instante de alterao. A nova avant-garde de
1950, constituda por artistas como Jasper Johns,
Robert Rauschenberg, John Cage e Richard Hamilton
veio reafirmar a percepo pessoal dum modo conceptual, na sequncia do que se aponta que Marcel
Duchamp pretendia mostrar. Esta gerao reagia face
ao modernismo e ao capitalismo. Rauschenberg veio
questionar o observador nos seus trabalhos. Em 1953
pediu um desenho a De Kooning (artista expressionista abstracto) e, com o consentimento deste, apagou-o
persistentemente. Intitulou-o de Erased De Kooning
Drawing. Do mesmo modo que Duchamp havia feito,
desafiava o observador: ser que apagar o trabalho de
outro artista podia ser considerado um acto criativo?
O trabalho era considerado arte porque tinha sido
Rauschenberg a execut-lo? Ao mesmo tempo, o acto
de apagar, podia ser visto como um substituir de um
conjunto de significados e ideais de determinado movimento artstico para dar lugar a outro (Wood, 2002). A
obra final era um papel vazio, quase em branco, que levantava a questo sobre os limites e as possibilidades
de superao da noo moderna de arte.

Robert Rauschenberg, Erased DeKooning Drawing,


1953, traos de tinta s/ papel com etiqueta escrita
mo, 64,1 x 55, 3 cm

Marcel Duchamp, With My Tongue in My Cheek,


1959, lpis, tinta, emboo em papel

O entendimento da obra de arte deixa, neste momento, de ser directo. O observador passa a ser
obrigado a usar mais do que apenas os sentidos,
obrigado a reflectir e a sair da contemplao meramente visual. Cada artista procura construir a sua
realidade, partindo de conhecimentos sobre a teoria
e a histria da arte, sobre a literatura, a filosofia,
a cincia, encontrando-se livre para fazer uso da
histria das ideias.
Em meados dos anos cinquenta o desenho passava
a ser definido como um plano motivador de uma
estrutura na qual linhas ou outro tipo de marcas
so arranja-das em grupos. No caso do desenho
tradicional a composio encontrava-se subjugada
ao motivo, segundo o qual tudo se orientava hierarquicamente. Na actualidade assiste-se a uma simplificao e reorganizao conduzindo a um dilogo
mais fortuito entre os elementos que tem em ateno o suporte em que se produz.
Em alguns casos a linha torna-se inexpressiva.

118

Existe por vezes uma tendncia para a criao de


grupos de elementos. Estes factores diagnosticam
uma tendncia para a passagem da espontaneidade
para o conceptualismo. A preocupao do desenho
comea a redireccionar-se para o processo segundo
o qual ele prprio surge. O desenho perde a sua
objectividade, a sua convencionalidade.
Daqui efectuou-se a aproximao arte conceptual,
com predomnio das ideias.
Nos anos sessenta houve uma nova metodologia de
abordagem na utilizao do desenho. Muitos dos
trabalhos eram encomendados produo industrial. Para melhor transmitir a ideia e o aspecto visual da obra, os artistas tinham de realizar esboos
e esquemas explicativos para os fabricantes compreenderem os objectivos dos seus esforos. Autores
como Donald Judd, Dan Flavin, Robert Morris contribuem para a disseminao da arte Minimal.
Frances Richardson uma autora exemplar da

Donald Judd,
Sem Ttulo, 1982,
grafite s/papel
57,2 x 78,7 cm

Dan Flavin, From a sketch of 11-25-63, 1963, grafite e lpis de cor


s/papel, 27,5 x 37 cm

Frances Richardson

influncia minimalista no desenho actual. Utiliza


marcas minimais que repete, variando a sua localizao. Deste modo cria diferentes variantes
formais, lumnicas e expressivas, jogando com a
percepo visual.

Com o surgimento do minimalismo o desenho passa a


ser tido em conta do ponto de vista conceptual, mais
prximo da ideia de desenho interno de Zuccari e por
isso ligado ao momento de idealizao. O desenho
como um auxiliar para a traduo do pensamento do
artista. Disto exemplar o comentrio da artista contempornea Rachel Whiteread:
My drawings are a diary of my work. They are a
more discrete part of my practice. They help me
work out what it is that Im doing. The drawings are
a way of finding my way trought something. They are
a way of thinking. If I get stuck in an uncomfortable

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 119

place with a work, drawing lets me worry the work


througt, till the work is resolve dor moved on.5
Podemos daqui concluir que o desenho um auxiliar definio e clarificao mental da criao
ainda hoje em dia. Rachel Whiteread realiza essencialmente escultura.
Esta associao do desenho ao processo, ao acto
de fazer, ao inacabado levou muitos artistas a
debruarem-se sobre a sua especificidade nos
seus trabalhos. atravs dele que muitos artistas
estudam e pesquisam solues, traduzem ideias
com prontido. Este o caso de Bruce Nauman. O
artista trabalha com uma grande diversidade de
media. No entanto tem conscincia da permanncia
do desenho como vital para o seu progresso. No seu
corpo de trabalho utiliza os mais variados media
para traduzir as suas preocupaes; no entanto
notria a constante abordagem que faz ao desenho.
O tipo de questionamentos que realiza so o tipo de
preocupao que parte da expresso grfica.

Rachel Whiteread, In-Out Stairway, pormenor, 2003, colagem, guache e


caneta s/papel, 66,5 x 50,5 cm

Rachel Whiteread, Sem Ttulo (Casa), 1993, cimento


e gesso
Rachel Whiteread, Herringbone Floor Study, 2001, tinta castanha s/papel
29,5 x 42,5 cm

DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing- The Primary Means of Expression,
London, Black Dog Publishing, 2007, p. 193.

120

Bruce Nauman , Punch and Judy II Birth & Life &


Sex & Death, 1985, guache e caneta s/papel
191,8 x 184,2 cm

se impunha sobre determinado suporte, ou mesmo


nem necessitando de suporte, pertencia a esta classificao. As aces eram, na realidade, encaradas segundo uma justificao filosfica fenomenolgica. Porque
o desenho, seria isso, um fenmeno que se impe
percepo. O prprio acto de caminhar, enquanto deslocao espacial de um ponto para outro, traava uma
linha. A relao dessa linha com o suporte o solo,
originava um desenho. Richard Long realizou esta
ideia literalmente no trabalho A Line Made by Walking
(Inglaterra, 1967). O desenho aqui construdo atravs
da inciso provocada pelo passeio do autor. Est presente o acto de traar uma linha pelo movimento de
um ponto a outro.
Ao mesmo tempo a postura implcita, ao marcar a superfcie terrestre, ao agir sobre ela, tem qualquer coisa
de evocativo. Remete para a relao transcendental
entre o Homem e o seu meio e para o cumprimento de
um desejo de assinalar presena ou marcar territrio.
Deste modo, tambm fica subentendido um certo
sentimento de posse. O desenho mantm-se em aberto,
oferecendo possibilidades que se alongam. De igual
modo, para a Land Art no importante a durabilidade da obra de arte, interessando para o efeito outro
tipo de caractersticas como a entropia.
Autores como Andy Goldsworthy e Walter de Maria podem ser destacados.

Bruce Nauman, Sex and Death, 1985, neon e vidro montado em


aluminium, 182,9 x 243,8 x 29,2 cm

O perodo de 1960 e incio de 1970 teve especial


importncia para a histria do desenho. Foi uma
fase de libertao do mesmo dos materiais e suportes normalmente a si associados. Comearam-se
a alargar as delimitaes do seu campo de aco,
estendendo-se por vrias reas. Mesmo as obras
que tradicionalmente no se identificariam graficamente passaram a ser estudadas desse modo. O que

Andy Goldsworthy, Filas de Folhas de cer, 1987,


folhas de cer, dimenses variveis, instalao em
Ouchiyama-Mura, Japo

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 121

Richard Long,
Uma Linha no Japo,
1979,
fotografia emoldurada
e montada,
89 x 124,5 cm

Walter de Maria, Sala de Terra de Nova Iorque, 1977, rea


da superfcie: 334 m quadrados, Dia Center for the Arts,
Nova Iorque

Anna Barriball uma autora contempornea, cujo


mtodo de trabalho sustentado pela importncia
do processo constri o desenho. Utiliza sistemas
repetitivos, como por exemplo, atirar objectos ao
desenho derivando daqui a marca do contacto.
Noutros trabalhos sopra bolhas com tinta sobre
fotografias. Um processo semelhante foi utilizado
por Roland Flexner nos seus trabalhos.
No perodo dos anos 60/70, outros artistas continuaram a servir-se do desenho. No com o mesmo
sentido potico que os anteriores, mas como meio
auxiliar construo das suas obras. Para isso utilizaram-no associado aos instrumentos e suportes
tradicionais. Seria um modo de materializar prti6

cas (performance, entre outras) imaterializveis.


Neste aspecto o desenho competia com o vdeo e a
fotografia. Na fase de concepo no existia, nem
existe, modo de mais rpido e fcil representao
de uma ideia.
Drawings have a featherlike quality. Sometimes
you think of something and it is so light, so slight,
that you dont have time to make a note in your
diary. Everything is fleeting, but your drawing will
serve as a reminder; otherwise it is forgotten. 6

Anna Barriball, Untitled VII, 2004, tinta e mistura de


bolhas s/fotografias encontradas, 11,4 x 8,9 cm

Roland Flexner, Untitled, 2000, tinta s/papel


17,1 x 14 cm

Louise Bourgeois, Drawings & Observations, DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of
Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007, p. 63.

122

A arte conceptual defende a superioridade das ideias veiculadas pela obra de arte, deixando os meios
usados para a criar num lugar secundrio, como
nos diz o autor americano Sol LeWitt:
In conceptual art the idea or concept is the most
important aspect of the workIf the artist carries
through his idea and makes it into visible form,
then all the steps in the process are of importance.
The idea itself, even if not made visible, is as much
a work of art as any finished product. All intervening steps scribbles, sketches, drawings, failed
works, models, studies, thoughts conversations
are of interest. Those that show the thought process of the artist are sometimes more interesting
than the final product. 7

Sol LeWitt, Folded Drawing, 1971, papel, 28 x 28 cm

Muitos dos trabalhos de Sol LeWitt podem ser construdos por qualquer pessoa, sem necessidade de
formao especfica, nem conhecimentos artsticos,
simplesmente seguindo as instrues do artista.
A execuo das obras tem pouca relevncia, passando
para segundo plano. No caso de um projecto vir a ser
realizado, no h exigncia de que tenha de ser montado fisicamente pelo seu autor. Pode ser construdo

por pessoas que tenham conhecimentos tcnicos que


melhor se adequem obra em causa. O que se deve
salientar a inveno da obra, o conceito que surgiu
antes da sua materializao. A arte conceptual manifestou-se em finais de 1960 e na dcada de 1970.
No trabalho de Sol LeWitt o dilogo entre o desenhador, seja ele quem for, e o suporte continua a
existir. O desenho resulta desse resduo.
Este momento declarou de vez a assimilao do
inacabado por parte do sistema das artes. Este
facto tem relaes indirectas com a levao do
estatuto do desenho, com efeito, muitos dos estudos
dos autores eram colocados venda e assumidos
com o mesmo valor de uma obra terminada. Muitos
autores que faziam obras que no eram possveis
de vender, uma vez que no eram um objecto, viam
os seus estudos ou registos em formato de desenho
serem comercializados. Uma srie de criadores
comeou a conceber manifestaes artsticas inexpropriveis, exactamente como reaco ao mercantilismo da obra. No entanto, o mundo da arte
apoderou-se lentamente do produto possvel de
negociar comercialmente. disto exemplo o caso
dos autores de Land Art. Preocupavam-se com a
natureza e com a contestao do mercado da arte.
Utilizavam a paisagem transformando-a na folha de
papel realizando intervenes de grande escala, que
tinham, por vezes, carcter efmero. Consistia numa
materializao do desenho na natureza. O desenho
torna-se uma marca na superfcie da terra. Vrios
artistas se salientam, como por exemplo, Robert
Smithson, Richard Long, Dennis Oppenheim, Richard
Serra. Para alm dos desenhos na superfcie da terra,
Richard Long desenvolveu outros que tinham como
suporte paredes interiores de galerias. O que o autor
fazia, consistia na descontextualizao e, consequente
utilizao, de um material proveniente da natureza
- lama para marcar o seu gesto nas paredes do cubo
branco. Deste modo realizava formas concntricas
com forte teor evocativo. O processo de trabalho
adquiria um importante destaque. O artista obtinha o
lugar de mediador entre a natureza e o suporte. O impulso criativo, ainda que no origine um objecto, vale
por si s, enquanto atitude e questionamento.

Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Art, Artforum 5, n 10 (Junho 1967), pp. 7983.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 123

Richard Long, Untitled, 2004, lama do rio Avon e tinta preta em


contraplacado, 122 x 122 cm

O desenho como tradutor do pensamento criativo


do artista hoje reconhecido:
O meu envolvimento inicial na arte deu-se atravs
do desenho, e o desenho continua a estar no centro
do meu trabalho. Comecei a desenhar quando era
muito novo. uma espcie de ritual. Interpretei praticamente toda a arte atravs do desenho a minha
e a dos outros, das pinturas rupestres a Giacometti,
de Czanne a Brancusi. O desenho sempre indicativo do modo como os artistas pensam. No consigo
referir imediatamente nenhuma obra digna desse
nome, na qual o desenho no seja um elemento
chave. Quando falo em desenhar, no me refiro ao
desenho como uma disciplina diferente da pintura
ou da escultura. H o desenho do desenho e h o
desenho na pintura, assim como h desenho na
escultura.8
Todas estas atitudes encontram ligao em alguns
casos o desenho seria feito depois do projecto estar
montado. Toda esta atitude encontra ligao com as
gravuras rupestres, o marcar do cho em rituais ou
em grandes superfcies, remontando a uma actividade com origens remotas.
Simultaneamente ao surgimento da Arte Minimal e
da Land Arte desenvolveu-se a Arte Conceptual. O
8

motor de unio entre elas era a desmaterializao


do objecto artstico, como protesto ao consumismo
da sociedade. Uma das solues era a depreciao
do aspecto visual da obra dando lugar valorizao
da arte da ideia.
O artista Frank Stella alterava a forma do suporte,
opondo-se manualidade. Outros autores comearam
a realizar peas que no eram nem pintura nem escultura, mas de configurao tridimensional. A inteno era o estabelecimento de novos princpios para a
arte que no cassem na iluso pictrica. Havia uma
tendncia contrria ao toque pessoal, emotivo.
A arte minimal procurou a criao de um sistema
baseado na geometrizao das formas. Guiava-se
por uma espcie de grelha proveniente de Czanne,
do cubismo e da homogeneidade de Pollock.
Walter Hopps classifica, na arte ps-segunda guerra
mundial, um grupo que parte do questionamento de
Marcel Duchamp, apresentando uma postura redutiva e rigorosa sobre uma arte que buscava a sua
desmaterializao.
O autor enquadra nesta classificao a abstraco
redutiva com Myron Stout, Agnes Martin, Anne Truit.
Nos anos 70 evidenciam-se principalmente, como
temos vindo a constatar, a Arte Conceptual, do ponto
de vista, do recurso s instalaes e a Land Art, escolhendo como suporte a natureza.
As manifestaes com presena mais forte demarcaram-se pelo questionamento ao sistema de funcionamento do mercado da arte. Assinala-se, peremptoriamente, o fim do modernismo.
Destacamos alguns autores relevantes para o assunto:
Brice Marden liga-se esttica minimalista e abstraco transcendental de Newman e Rothko.
Robert Smithson faz referncias na histria natural, literrias e metafricas. Utiliza o desenho como
forma de anotao primria.
Richard Jackson, influenciado pela obra de Jasper
Johns, torna explcito o processo de execuo.
Bruce Nauman, tambm sob a influncia de Jasper
Johns, utiliza o desenho como caderno de ideias a
realizar. Recorre constantemente linguagem.
James Turrel utiliza o desenho de modo a preparar
as suas obras de land art.
Michael Heizer desenvolve o seu trabalho na land art.

FARIA, Nuno, A Indisciplina do Desenho, Lisboa, Instituto de Arte Contempornea, 1999, p. 21, Entrevista por Nicholas Serota e David Sylvester,Richard
Serra: Weight and Mesure, London, Tate Gallery, 1992, pp. 21 22.

124

Brice Marden, Muses Drawing 2, 1989-1991, tinta da china


66 x 103,2 cm

Bruce Nauman, Life Death Love Hate Pleasure Pain,


1983, grafite, aguarela e tinta s/papel, 127 x 97 cm

Michael Heizer,
Dragged Mass,
1983,
guache, pastel de
leo e litografia s/
papel,
77 x 112 cm

Walter Hopps (Cinquante ans de dessins amricains 1930 1980, 1985) enquadra nas nomeadas
snteses racionais: Sol LeWitt, Donald Judd, Dan
Flavin e Frank Stella.
Sol LeWitt iniciou a sua actividade artstica no
campo da arte minimal. Inicialmente exprimia-se
atravs do desenho, depois comeou a construir
estruturas seriais. Envolveu-se com a Arte Conceptual interessando-se pelo desenvolvimento da ideia
como motor para a arte. Para LeWitt o desenho era
a disciplina fundamental e ento comeou a desenhar directamente na parede. Para isso empregou
os instrumentos mais simples, os tradicionalmente
associados disciplina e deu instrues a assistentes seus para elaborarem a obra. O resultado
final era apenas o vestgio da aco, o valorizvel
deveria ser o conceito criado pelo artista que articulava todos os meios envolvidos. O toque pessoal
torna-se irrelevante. O resultado reflecte o gesto,
mas nunca o do artista, o da humanidade talvez.
O desenho, abordado pelo autor directamente o
desenho interno, que precede a aco.
Claes Oldenburg desenvolve o seu trabalho, essencialmente, no campo da escultura. O desenho por
si utilizado para planear as suas estruturas. Projecta objectos gigantes em espaos pblicos. A sua obra
constituda pela descontextualizao de objectos
do quotidiano do seu local habitual e consequente
apresentao, numa escala ampliada, num espao
pblico.
Jordan Kantor, no catlogo Drawing from the
Modern 1975 2005 (2006), utiliza uma metodologia
de observao do desenho contemporneo assente
numa viso cronolgica associada elaborao de
grupos com base em caractersticas estilsticas.9
Toda a hiptese de leitura tem como motor principal o enquadramento das obras nas modificaes
e questionamentos criativos do espao da arte. O
desenho assume-se como veculo exploratrio de
materiais e ideias.
O autor fundamenta a sua estrutura de anlise construindo um paralelismo das manifestaes artsticas com jogos. Tal pode ser percebido se pensarmos
que para uma obra ser aceite enquanto tal necessita
de cumprir um determinado nmero de requisitos

A presente obra consiste num catlogo publicado por alturas da exposio, com o mesmo nome, no MOMA, em Nova Iorque, em 2006. Organizada por Jordan Kantor. Trata-se da terceira exposio, sendo a ltima de um grupo de trs que apresentam 125 anos de trabalhos sobre papel da coleco do MOMA.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 125

implementados pelo prprio mundo artstico, isto para


alm do teor de decifrao da obra de arte. Esta sua
natureza familiar ao esprito da arte conceptual.
Esses requisitos sero as regras do jogo. Segundo
Kantor, a crena na Arte (ocidental) enquanto um
jogo uno com leis determinadas teria terminado
com o modernismo. Assinalara-se, deste modo, o fim
do modelo da narrativa histrica. A contemporaneidade edificada atravs duma variedade de jogos,
cada um com as suas normas prprias. portanto
fcil de identificar o nvel de complexidade a que
chegmos na tentativa de interpretao das realidades artsticas. O artista Joseph Kosuth escreveu
no seu ensaio de 1969, Art after Philosophy, All
the art (after Duchamp) is conceptual (in nature)
because art only exists conceptually. Tony Godfrey
disse, depois da definio de Joseph Kosuth, que a
arte conceptual uma arte que questiona a natureza do que entendido enquanto arte. Deste modo
podemos compreender a ligao entre o desenho e a
vertente conceptual actual.

parecem isolados no Tempo e no Espao fazendonos pensar em perenidade.


Julie Mehretu realiza combinaes espaciais e temporais, onde subjectivamente incorpora matrias arquitectnicas. Manifesta a hibridez nas suas obras.
Los Carpinteros consistem num grupo que se inspira em materiais relacionados com o manuseamento.
Desenvolvem um trabalho socialmente simblico
intervm partindo dos prdios decadentes de
Cuba. Fazem uma mistura entre o privado e o pblico. A arquitectura, o design e as artes plsticas
constituem as prticas do seu interesse.

Dentro da arte dita conceptual podemos fazer sub-divises existentes na contemporaneidade e exemplificar as conjunturas com alguns autores.
A percepo do desenho enquanto processo, ou
enquanto tradutor de uma inteno construtiva
mental por parte do autor faz com que sejam estabelecidas ligaes entre o desenho e a arquitectura
na contemporaneidade. Para isso alguns autores
optam pela utilizao das normas e regras comunicativas especficas da rea da arquitectura. So de
tal exemplo os artistas:
Kevin Appel possui um conhecimento amador de arquitectura. Atravs de perspectivas arquitectnicas
desenha casas imaginrias no computador. Utiliza
transparncias. Tira partido do computador e da
oferta de vistas bidimensionais e tridimensionais
que este fornece.
Toba Khedoori utiliza esquadros, rguas, entre
outros, material prprio do desenho manual arquitectnico. Faz desenhos de grande escala e de
detalhe minucioso que se assemelham a ilustraes
arquitectnicas. Os elementos dos seus desenhos

Joseph Kosuth, Intitulado (Arte como Ideia como Ideia), [ideia]


(pormenor), 1967, fotografia a preto e branco, 121,9 x 121,9 cm

Toba Khedoori, Untitled (Doors), 1999, leo e cera s/papel


350,5 x 486,5 cm

126

Outra alternativa ao aspecto conceptual na criao


artstica pode ser constituda atravs da elaborao de
Mapas Mentais ou de uma tendncia no interesse pelo
campo da Metafsica. O desenho assume o seu cunho
conceptual ao ir buscar referncias a outras reas,
conjugando a preocupao mental com a verso visual
atravs de meios manuais.
Nestes casos a viso pessoal do artista deve oferecer
novos arqutipos, alegorias e explicaes alternativas do mundo. Os artistas assim enquadrados desenvolvem um mapeamento muito pessoal do espao.
Franz Ackermann realiza desenhos que gravam a
sua percepo das cidades que visitou. Construes
mentais, mapas areos. Mapas Mentais. Cada imagem resulta da reaco da sua mente aos estmulos
de ambientes particulares. Os desenhos no so recordaes da experincia de viagem, so a experincia. Definio da realidade atravs do que apreendido e no do que est materialmente presente.
Mark Manders parece imaginar-se a si mesmo como
edifcio, contendo formas simblicas.

los carpinteros,
Plano de la Habana,
2003,
aguarela s/papel,
225, 6 x 150,9 cm

Franz Ackerman, trans east west (tew) no. 3: The Kasikgi stadium,
1999, tcnica mista s/papel, 16 x 24 cm
Julie Mehretu, Untitled, 2000, tinta, lpis de cor e papel recortado
em mylar, 45,7 x 61 cm

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 127

Os exemplos da aplicao actual do conceptualismo


so extensos, tanto como as propostas artsticas.
Uma obra de arte contempornea, neste caso de
desenho, no pode deixar de ser avaliada tendo em
conta toda a histria de arte e um equilbrio fsico e
mental, isto , visual e conceptual.

Mark Manders,
Still Life, 1998,
caneta s/papel,
42 x 29,7 cm

Matthew Ritchie faz desenhos em conjuntos de


sries, sequncias, que devem ser lidos desse modo.
So narrativas explicativas do princpio da vida. A
produo de cada nova histria um esforo significativo de imaginao. Os seus episdios tornaramse numa espcie de aventuras picas, ganhando em
esprito de B.D.

Matthew Ritchie, I Hear Were All Coming Back, pormenor, 2003, tinta
s/pergaminho, 30,5 x 122 cm

128

4.1.9
Acabado e Inacabado
Dentro do campo do desenho artstico existe uma
pluralidade de hipteses. Bernice Rose divide-o
em dois grupos: o preparatrio e o acabado (Rose,
1976). O preparatrio relaciona-se, mais directamente, com os estudos feitos pelo artista para pr-visualizar resultados que sero aplicados noutro
media. O desenho acabado consiste na obra em
si terminada. O desenho de massa consiste numa
tentativa de aproximao do desenho ao efeito da
cor. Os autores utilizam a massa para sugerirem a
diferena tonal e os volumes. Este efeito pode contrariar a utilizao do desenho de contorno. Os trabalhos de Georges Seurat situam-se aqui. O autor
tencionava conferir uma igualdade de acabamento
ao desenho tal como na pintura, elevando assim, o
seu estatuto. A exibio de obras suas, como trabalhos acabados, efectuadas deste modo, foi um
dos passos fundamentais para a independncia do
desenho.

Seurat,
Passeio, 1883,
pena e tinta s/ papelforte,
29,8 x 22,4 cm

Ao longo da histria de arte muitos desenhos que


foram feitos com a inteno de funcionarem como
estudos, foram transferidos para o grupo do desenho acabado. Isto sucedeu devido valorizao
posterior a que foram sujeitos. O distanciamento
levou a uma validao desse inacabado dentro da
experincia esttica. Esta valorizao tem semelhanas com a ascenso da arte abstracta, no que
concerne liberdade concedida ao observador. Perante o no figurativo tendemos a projectar formas
concretas. De modo semelhante o inacabado pode
incitar finalizao da obra. Ou seja, o que no
est presente convocado ou imaginado na mente
daquele que v a obra, diferindo de indivduo para
indivduo.
A histria do desenho oscila entre o desenho como
esboo e enquanto trabalho acabado. Diferentes
graus de apreciao foram feitos. Enquanto alguns
prezavam os primeiros pensamentos dos mestres
renascentistas, humildemente apresentados no
papel, outros valorizavam o rigor do acabado e da
pintura fina. Muitas vezes os desenhos eram classificados por gneros (paisagem, grotesco, arquitectura, acadmico). Nos vrios perodos existiram oscilaes na avaliao do desenho. No sc. XX, mais
intensamente, a partir da segunda metade, a valorizao do processo destacou o inacabado e o registo
da ideia mental do artista. Neste caso, o desenho
estava presente e os autores falavam dele, mas era
mais um auxiliar ou uma metfora para a criao do
que propriamente o fim ou a tcnica de eleio.
A partir de 1990 assistiu-se a um ressurgimento da
disciplina, desta vez aproximando-se mais do sc.
XIX e opondo-se, muitas vezes orientao atravs
do processo.
O inacabado pode providenciar um incio, d azo a
uma maior multiplicidade de interpretaes e sensaes, uma vez que no tem o mesmo teor rgido
que uma obra terminada. O conhecimento deste
aspecto leva muitos autores a aplicarem s suas
produes esta esttica do inacabado, aumentando
a expressividade e plasticidade dos seus trabalhos.
Com o ps-modernismo e os novos paradigmas
que ele vem suscitar, como a desmaterializao do
objecto artstico, o desenho foi tambm afectado.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 129

Porm, neste caso, muitas foram as ocorrncias que


o enfatizaram. Sempre partindo da importncia
dada disciplina como processo. Abordando-o conceptualmente foi realada a sua natureza experimental e a ideia de inacabado.
Desde o perodo impressionista que os paradigmas
artsticos foram sofrendo alteraes considerveis.
Nesse momento os artistas realizam uma ruptura
com cnones acadmicos. Ao trabalho acabado
cuja ambio visa a perenidade opem a captao
do instante e fugidio conquistando uma libertao
crucial para a explorao artstica. A abstraco
prende-se com um elevado grau de subjectividade.
O Expressionismo Abstracto assumiu a valorizao do inacabado. As obras desta manifestao
artstica tinham uma aparncia incompleta. Por
sua vez, esta caracterstica potenciava uma amplificao de interpretaes. Estas circunstncias na
apresentao dos trabalhos levaram ao repensar
dos prprios esboos. Uma vez que uma pintura podia ser validada deste modo, o mesmo ocorreria em
relao ao desenho que deixava de ser apenas parte
integrante de um projecto a realizar, para passar a
ser julgado como obra em si. O que os artistas expressionistas fazem esse enaltecimento da marca
do desenho, da aco criativa.

tings the scale of drawing is blown up and the line


operates between description and non-description.
By pouring paint onto canvas in an act of raw emotional expression, Pollock severed the anatomical
connection that had tradicionally linked the artists
hand, brush and canvas. Pollocks work marked a
shift away from representation and towards abstraction that prioritized the act and the manipulation of materials. 1
Neste excerto assume-se a transferncia da atitude
do desenho para a pintura e com ela toda a experimentao implcita ao meio grfico. A relao de
intimidade entre o autor e materiais, instrumentos,
suporte, mantida. Valoriza-se o processo de busca
de algo, de procura da emoo esttica e, como tal, o
que no se diz revela-se to importante como o que
se diz. O inacabado familiariza-se.

Miguel ngelo,
Estudo para Escravo, 1516,
giz negro s/ giz vermelho,
388 x 235 mm

Jackson Pollock,
Untitled, 1944,
aguarela e tinta s/papel,
31,8 x 25,7 cm

Distintions between drawing and painting became


irretrievably blurred when Jackson Pollock started
to paint with line in the late 1940s. In his pain-

O conceito de inacabado remonta ao tempo de Miguel


ngelo (Frade, 2002). Esta atitude uma das negaes do
academismo, ao trabalho dentro da norma, sem nada a
apontar, e cujo principal valor est nesse domnio tcnico.
Os trabalhos assim contextualizados revelam perfeio,
mas, por outro lado,tambm se afastam do carcter imperfeito da natureza humana. A preocupao em demasia
pelo bem acabado pode ter efeitos nefastos na expresso,
uma vez que o autor fica subordinado correspondncia
a expectativas que distorcem o impulso primitivo e natu-

DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing- The Primary Means of Expression,
London, Black Dog Publishing, 2007, p. 18.

130

ral da criao. As marcas da aco ficam artificialmente


escondidas. A relao entre a pintura e o desenho sempre
foi questionada e esta ideia do acabado e inacabado so
parte do motivo da discrdia. O inacabado assume-se
como um acto de maior sinceridade, uma vez que revela a
mestria do artista a par com as suas hesitaes e inquietaes. Neste tipo de trabalho deparamo-nos com os
vestgios das decises, do processo seguido pelo seu
autor. A obra encontra-se desnudada. Caracteriza-se
pela fragmentao, pelo desequilbrio, pela irregularidade. A preparao para a apreciao de trabalhos destes foi-se constituindo ao longo dos tempos,
verificando-se a existncia da oposio entre obras
idealizadas, onde a perfeio da totalidade e o equilbrio eram os valores eleitos (caso presente no sc.
XVIII) e obras inacabadas que rompiam com esses
princpios. A observao crtica sobre o passado
e a reformulao dos critrios estticos levou
atribuio de importncia e de qualidade a muitos
desses feitos, anteriormente desclassificados. Foi
este passo que levou conquista de autonomia por
parte do desenho.
Quando as linhas conduzem desintegrao do desenho e da forma o negro considerado um apagar.
As figuras existem como uma espcie de fantasmas
que nunca se sabe quando vo desaparecer. So um
reflexo da prpria condio humana. Ressalvam o
conceito de inacabado ou de quando se deve parar no
desenho. Encontram-se entre o inacabado e a acumulao excessiva de traos.
A ideia de equilbrio, entre o grau de acabado e
inacabado, reproduzida segundo a construo de
vises do mundo. Estas possveis imagens, representativas do absoluto so de um teor mais abstracto e
espiritual. Algumas delas abrem-se para o infinito ao
constiturem-se, no como fronteiras, mas segundo
espcies de grelhas ilimitadas, valorizando-se assim
o inacabado. O artista, que implica assim a sua obra
intencionalmente, deve saber quando parar, deve
seleccionar atentamente o que dito e o que fica por
dizer. As marcas desenhadas devem ser insinuantes
de algo mais.
Na contemporaneidade vrios autores parecem deixar as suas obras em aberto. No entanto esta est-

tica do inacabado no propriamente uma temtica


onde se renam uma srie de artistas. Consiste antes
numa atitude que foi herdada do modo expressionista de Miguel ngelo tendo o seu eco em diferentes
momentos da histria da arte com predominncia no
perodo expressionista abstracto e reflectindo-se em
casos onde a postura gestual est mais presente.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 131

4.1.10
Linguagem / Escrita
Ao falarmos de linguagem e escrita falamos da atribuio de significado, de sentido. Questionamo-nos:
ser que o desenho comunica como uma linguagem?
Circunscreve-se a um resduo de uma determinada
aco?
O desenho enquanto media com vertente comunicativa pode ser pensado enquanto linguagem?
Para falarmos de linguagem no desenho referimos
a perspectiva proposta por Emma Dexter1: para ser
considerado tem que se ter em considerao a sua
componente mgica de traduo por meio de signos,
de ideias ou imagens.
Esse primeiro sentido do desenho ser, como
refere, da ordem da magia e da evocao. Atravs
dele, o Homem adquire a capacidade e prontido
para traduzir pensamentos, ideias, em imagem.
Enquadra-se nas formas de relacionamento desse
com o exterior que o circunda. O desenho e a escrita
tm assim uma origem comum. No incio existiam
desenhos. A imagem de um dado objecto significava
o prprio objecto, era a chamada escrita pictogrfica. No entanto este sistema era bastante complexo. Surgiu a necessidade de simplificar os sinais,
tornando-se cada vez mais abstractos. Desenvolveu-se a escrita cuneiforme que consistia numa
srie de marcas com a forma de cunhas. Foi usada
pelos povos da Assria e da Babilnia. Por sua vez,
evoluiu para a escrita ideogrfica. Utilizava formas
para representar a ideia. Daqui desenvolveu-se o
abecedrio actual. No entanto este perdeu o seu
sentido ideogrfico para passar a representar o som
da palavra. Quando a escrita passou a interpretar a
oralidade, o som, o sinal libertou-se do objecto.
Existe um relacionamento entre o hierglifo e o
alfabeto, entre a forma que se assemelha e a forma
codificante foneticamente. O desenho, no entanto,
no tem a pretenso de nomear e no pode ser abarcado na sua totalidade por uma descrio lingustica. Ele de outra ordem que no a lgico-verbal.
A escrita, quando no a potica, pretende-se que

seja clara, que o leitor possa apreender o significado das palavras. O desenho na maior parte das
vezes inexplicvel, indizvel. Podemos ambicionar
compreender parte do seu contedo, mas nunca a
totalidade. O desenho inaproprivel por palavras,
pertence linguagem da experincia sensorial e
intuitiva.

Cy Twombly

Louise Hopkins, Untitled (the, of, the), 2002, tinta s/jornal, 60 x 74 cm

Phaidon Press Limited, Vitamin D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon, 2005.

132

face ao cdigo utilizado pelos artistas.


Noutros trabalhos, Kawara utiliza outros cdigos,
como Braille e sequncias de nmeros.
O desenho uma capacidade expressiva que utiliza determinada forma de representao. Difere
portanto da capacidade de discurso. A escrita um
sistema artificial que, para a sua apreenso, implica
o conhecimento dos cdigos.
Tim Ingold, em Lines a Brief History2, dedica um
captulo diferenciao entre desenho e escrita.
Comea por enunciar quatro modos de os distinguir:

Jasper Johns , Etude pour 0 Though 9, 1961,


grafite s/papel, 32,5 x 28 cm

O trabalho do artista On Kawara, Code (1965),


constitudo por pequenas marcas, feitas com lpis
de cor, criadas e inventadas pelo artista. O autor
copiou texto, seguindo um cdigo para cada letra ou pontuao, por si criado. Utilizou o modelo
de leitura ocidental para a disposio das suas
letras, ou seja, de cima para baixo, da esquerda
para a direita. A vista geral mostra uma tentativa
da parte do desenho na traduo do abecedrio e,
consequentemente, significados em sinais visuais.
Porm, facilmente nos apercebemos da indecifrao deste abecedrio. Corresponde a um tipo de
caligrafia, que segue princpios lgicos, regras e
normas criadas pelo artista. S este que domina
o conhecimento da chave da sua decifrao. Todos
os outros observadores permanecem ignorantes e
alheios ao que est escrito. As marcas de pontuao apenas servem para assinalar e aumentar ainda
mais o distanciamento e frustrao entre autor e
leitor/observador. uma situao que traduz bem o
alheamento que a arte contempornea pode provocar nos seus observadores, os quais, se no estiverem dentro do contexto em que a obra criada, no
possurem conhecimentos de histria de arte, no
tiverem desenvolvido de algum modo os seus juzos
estticos, permanecem parte do que lhes apresentado. Isto, porque mantm o desconhecimento

1
2

INGOLD, Tim, Lines A Brief History, 1st ed. , New York, Routledge, 2007
Ibidem, p. 120.

First, writing is in a notation; drawing is not.


Secondly, drawing is an art; writing is not. Thirdly,
writing is a technology; drawing is not. Fourthly,
writing is linear; drawing is not. None of these
distinctions, as it turns out, is entirely trustworthy.
But it pays to pursue them, since a number of important issues can be clarified along the way.3
necessrio compreender quando que se deixa de
desenhar letras para se passar a escrever. Segundo
Ingold, as crianas comeam por desenhar letras.
Existe um momento em que, partindo da observao das marcas que executam sobre papel, se apercebem que o que fazem algo descritivo de alguma
coisa e que esse objecto possui um nome. Escrever
implica o conhecimento de que a juno de determinadas letras em determinada ordem constri
palavras. Para ler e escrever necessrio entender
o significado que cada letra possui e o resultado da
sua associao a outras.
O autor coloca-nos uma questo interessante ao
apresentar a seguinte situao: Se formos levados a
copiar um texto elaborado num tipo de abecedrio
que nos seja desconhecido, ao imitarmos as letras,
encontramo-nos a escrever ou a desenhar? A afirmao que parece ser mais correcta aponta que ao escrevermos no deixamos de desenhar, mas o inverso
nem sempre acontece.
A aproximao escrita enquanto tecnologia
provm do facto de no sc. XVII a tcnica consistir
no tratamento sistemtico de algo e necessitar de
instrumentos especficos. A palavra vem do grego

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 133

tekhne, cujo significado era a habilidade humana. O


diferente sentido da palavra na actualidade justifica-se pela sua adopo, pela indstria capitalista,
para a definio da produo muitas vezes com o
auxlio de sistemas de inteligncia artificial mecanizados. Conforme o autor afirma Art creates;
technology can only replicate.4 Deste modo alcanamos outra distino entre desenho e escrita: a
capacidade criadora do primeiro em contraste com
o teor maquinal da ltima. No entanto necessrio
ter o cuidado de esclarecer: quando falamos de
escrita, no estamos aqui a falar da literatura ou
poesia, que so claramente formas de arte. O escritor um criador na medida em que compe ideias,
conceitos e no pelo seu acto manual de desenhar
linhas. A sua matria a palavra.
Segundo ric Mzil5 a organizao serial de uma
obra de arte adquire a forma de uma espcie de
escrita. Existe neste acto do artista uma espcie de
abandono a uma execuo repetitiva de um determinado mtodo encontrado ou a um mesmo mbito
de busca. Os autores criam assim, uma simbologia
prpria e, de certo modo, identificativa do seu corpo
de trabalho. A utilizao destes grafismos de maneira recorrente obtm uma configurao prxima
de uma escrita. Algumas obras dedicam-se mesmo,
configurao de letras, constatando-se o interesse
caligrfico e tambm tipogrfico.
Existem diferenas entre desenho e escrita que nos
possibilitam uma melhor clarificao de ambos. A
escrita desenvolve-se numa diferente direco comparativamente imagem. Progride de modo cursivo.
A imagem expande-se no suporte, destacando-se
pelo seu contraste com o fundo. A escrita possui
regras especficas que delimitam o seu campo. O
leitor tem expectativas implcitas na sua incurso
pelo texto. A direco da escrita ocidental de cima
para baixo, da esquerda para a direita por uma
questo de adaptao prtica aos suportes utilizados na escrita.
A caligrafia chinesa ou japonesa uma escrita mas
tambm uma forma de arte que possui um movimento rtmico. Os artistas que a praticam procuram
conferir s suas pinceladas movimentos que partem

4
5

da observao do mundo que os rodeia: gua a cair,


um pssaro a voar, a firmeza de uma montanha,
entre outros. O lpis ou a caneta, instrumentos
tradicionalmente associados cultura ocidental,
oferecem outro tipo de expresso que no possui a
flexibilidade do pincel. As caractersticas destes instrumentos vo limitar o repertrio de movimentos,
descrevendo uma linha/letra contnua e que aparece de perfil. Contrariamente, a caligrafia aparece
de frente para o observador. O tipo de movimento
e instrumento vai determinar o carcter cursivo da
escrita ocidental.
O desenho, do mesmo modo que a caligrafia, desenvolve-se respeitando um sentido coreogrfico. Cada
movimento segue uma orientao especfica que no
linear, na maior parte dos casos. O prprio mtodo de aprendizagem da caligrafia vem confirmar
a importncia dada ao gesto. Os alunos comeam
por experimentar o trao dos caracteres no ar e s
depois da interiorizao do gesto o desenham em
papel. Um dos movimentos consistiu na escrita corrente. Deste modo desenvolvem um envolvimento
fsico em toda a aco.
No sc. XX, na msica e na poesia fizeram-se tentativas para ultrapassar a barreira entre as artes
visuais e a escrita. Os autores infringiram a direco
tradicional alterando o aspecto formal dos seus
escritos. Deste modo efectuaram uma aproximao
com as artes visuais. No desenho no existem convenes que orientem o olho que v. A experincia
esttica torna-se imprevisvel. A linguagem potica
e o desenho tm-se encontrado em vrios momentos. O sc. XX apresenta diferentes situaes de
contacto entre artes visuais e literatura. O texto e a
imagem diluram-se num sentido comum destruindo
as suas fronteiras. Os escritores aperceberam-se
das potencialidades visuais da ocupao do espao
da escrita na pgina. Passaram a ter preocupaes
prximas da natureza do desenho. Um caso exemplar desta situao a obra do poeta Mallarm. Os
artistas plsticos retomaram a utilizao da escrita
conjugando-a com elementos estticos nas suas
obras. Tiraram proveito do efeito visual da mesma e
da ligao conceptual. A hierarquia a que ambas as

Ibidem, p. 127.
Centre Georges Pompidou, Au Fil du Trait de Matisse Basquiat, Paris, Centre Georges Pompidou et Carr dArt, 1998.

134

reas estavam sujeitas no que concerne, por exemplo


ao servio prestado pela ilustrao ao texto ou pela
legenda imagem foi progressivamente dissolvida.

Stphane Mallarm, Un coup de ds jamais nabolira le hazard,


primeira edio em Cosmopolis: An International Review, 1897

Actualmente as letras podem ser parte constituinte de uma composio abstracta ou figurativa, tal e
qual um elemento do desenho.
Louise Hopkins uma autora que utiliza tinta,
apesar de no se considerar pintora. Interessa-se
pela utilizao das letras. Num dos seus trabalhos
desenhou sobre papel de jornal, contornando insistentemente e obsessivamente algumas palavras. As
palavras tornam-se, deste modo, smbolos conectados entre si. O significado anterior do objecto (que
o suporte) foi alterado, mas as palavras seleccionadas continuam a valer por si, vendo o seu significado ampliado.
A escrita, com a sua vertente no desenho da letra,
da palavra, intervm na Arte como mais um motivo
da realidade social e humana.
Jasper Johns organizou a sua obra segundo sries
de trabalhos. O grupo respectivo ao uso das letras
tornou-se numa espcie de escrita. Assim como
transformou objectos banais, quotidianos, em signos plsticos tambm fez o mesmo com as letras.
Todas estas formas de expresso podem ser orientadas para a traduo de um elogio aos sentidos, ao
visual, como significao do movimento da vida e
afirmao da mesma festivamente.
A introduo das letras na arte deu-se em vrios

Perodo de 30000 a 25000 a.C.

momentos.
A fase pictogrfica6 revela j um sentido esttico.
Havia uma figurao de animais em vrias actividades. O modo de representao indiciava a escrita.

Escrita hieroglfica, pedra de rosetta, Estela (fragmento), basalto


negro (196 a.C. )

A civilizao egpcia contribuiu, na sua arte, com


a escrita hieroglfica. Encontrava-se desenhada
em papiros ou gravada em pedra ou pintada nas
paredes. A decifrao deste sistema deu-se pela sua
comparao com a grega. Era uma escrita que tinha
vrios sentidos de leitura. Utilizavam imagens para
representar objectos concretos e para conceitos
abstractos traduziam cada som da palavra por uma
imagem.
Na Idade Mdia os monges dedicavam-se cpia de
manuscritos utilizando a escrita alfabtica.
O surgimento da iluminura, no ocidente, no sc. XIII
relacionou a letra com a arte. A iluminura consistia
numa arte mvel ligada ilustrao e ornamentao de livros, essencialmente sagrados. As influncias nesta prtica vinham sobretudo da herana
romnica e do oriente bizantino, devido s trocas
comerciais. O desenho das iluminuras era rico
em linearismo, consistindo as representaes nas
figuras das histrias religiosas e nas letras constituintes dos textos. Os saltrios e os livros de horas
(livro de oraes de uso pessoal) eram os suportes
das iluminuras.
A xilogravura uma tcnica de impresso que, inicialmente foi utilizada para a reproduo de gravuras de imagens de santos e posteriormente para p-

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 135

ginas de livros. Albert Drer, artista renascentista,


foi um dos artistas com trabalhos em xilogravura.

das divinas. No entanto, est tambm presente em


obras profanas. Este tipo de expresso representa,
para os muulmanos, unidade, beleza e poder. Existe
uma integrao desta arte abstracta nos edifcios
que lhe servem, muitas vezes de suporte, no intuito
de conseguir um todo sublime.
Os vrios contactos entre a escrita e a arte ao longo
da histria levaram a um cada vez mais frequente
entrosamento entre ambas, mesmo nas manifestaes artsticas mais recentes.

Les Trs riches heures du Duc de


Berry, 1413 1416

Para alm da j referida importncia artstica dada


caligrafia pelos chineses e japoneses, tambm a
arte islmica deve ser considerada. As fontes da
arte islmica so sobretudo as de ordem religiosa,
o Alcoro e as palavras do profeta Muhammad.
Quando este profeta conquistou Meca, em 630, uma
das suas primeiras medidas ter sido a destruio
dos dolos religiosos. A partir do sc. IX ocorre uma
censura representao figurativa por se considerar que o artista ousava colocar-se no lugar Deus
e para evitar a confuso na projeco da adorao
dos dolos. Existem tambm inspiraes na literatura visveis na arte do livro mas tambm, nos objectos, como por exemplo a cermica e a tapearia. No
entanto a caligrafia que sobressai. Esta arte considerada uma actividade nobre e sagrada, uma vez
que os seus autores desenham palavras considera-

Yves Tanguy
Letter to Paul Eluard, 1933
tinta e lpis s/papel
26,4 x 19 cm

No que respeita presena da letra no modernismo,


por volta de 1911 Braque e Picasso comearam a
aplicar letras e palavras, atravs de colagens, nas
suas obras. A utilizao do papel de jornal e de
outro tipo de materiais quotidianos transportaram
a escrita para o campo visual artstico.
As composies passaram a associar elementos
escritos a materiais grficos mais tradicionais a
escrita. A linguagem passou a fazer parte do discurso plstico, tornando-se em mais um componente
sugestivo e estimulante.
Alguns autores utilizam essa articulao para levantar questes, provocar debates conceptuais, articular oposies entre o que se v e o que se l. Nesta
situao encontra-se a obra Ceci nest pas une Pipe
de Magritte.

136

Ren Magritte,
A Traio das pinturas,
1928/29,
leo s/tela,
62,2 x 81 cm

Outros autores recorrem s palavras pela sua qualidade ornamental e grfica.


As letras podem ser utilizadas como referncias a
algo que no se encontra presente visualmente mas
que passa a ser convocado de modo verbal.
O movimento Dd, nascido no contexto da grande
guerra, faz-se valer da linguagem para delatar o
absurdo desse tempo.

Filippo Tommaso,
,Marinetti,
After the Marne, Jofre
Visited The Front in
an Automobille, 1915,
In Les Mots en Libert
futuristes, 1919,
impresso de letras,
25,9 x 23,5 cm

A linguagem conjugada com o discurso plstico


pode funcionar, como na poesia, para a criao de
metforas. Sendo assim, ela pode-se transformar
numa espcie de cdigo a decifrar. Caractersticas
estas, entre outras, que contribuem para as acusaes da arte enquanto campo demasiadamente
hermtico.
Francis Picabia fez composies mecnicas onde utilizou a letra para transmitir mensagens codificadas.

Andy Warhol,
Lata de Sopa (Pormenor), 1961-2,
tinta polmera sinttica s/tela,
50,8 x 40,6 cm

A adopo de imagens e tipologias retiradas dos


meios de comunicao, das revistas, da televiso
e da cultura popular por manifestaes artsticas,
como por exemplo, a Pop Art contribuiu para o
reparo da arte enquanto linguagem. Este tipo de
expresso remete, essencialmente, para o comrcio
global, logo necessita de meios de comunicao
simples, prticos e eficientes, adaptveis escala
mundial. Simultaneamente Pop Art, existe aqui
uma postura crtica cultura banal. Na maior parte
das situaes ocorre uma politizao das obras,
pois a crtica verte sobre as consequncias sociais
de domesticao efectuada pelo tipo de estandardizao da cultura. Ocorre tambm uma situao
semelhante com recurso por parte da Pop a aspectos da banda desenhada, cujo objectivo inicial
pertence esfera do entretenimento.
Karen Kilimnik copia imagens de celebridades subvertendo-as atravs da associao de textos.
Yoshitomo Nara parte da manga e da animao
japonesa para a sua esttica. As suas imagens
primeira vista infantis e inocentes possuem um
carcter perverso testemunhando o quo enganadora pode ser a percepo superficial da realidade.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 137

Karen Kilimnik,
Gergie (a quiet life),
1991,
lpis s/papel,
88,9 x 58,4 cm
David Shrigley,
Untitled (At the Airport), 1998
tinta s/papel
14,8 x 10,4 cm

Yoshitomo Nara,
am Tisch, 2003,
lpis de cor s/
envelope,
26 x 33 cm

David Shrigley,
Untitled (Gays),
2004,
tinta s/papel,
30 x 20,7 cm

David Shrigley realiza desenhos em estilo de simplificao de banda desenhada onde a contradio
comum. Para ele as palavras so to importantes
como as imagens. As suas figuras so acompanhadas de um comentrio escrito que interfere na
atribuio de sentido as mesmas. Pode-se dizer
que exprime um certo humor negro, pela sua preferncia pelo banal e pelo horror. Denota um fascnio
com as falhas e fraquezas do corpo. Chegou a pensar em fazer cartoons, mas rapidamente se apercebeu que a sua viso negra da alienao humana era
demasiado excntrica para publicaes comerciais.
Fala de grandes questes, assim como de fobias
quotidianas. Tem uma economia de meios para se
expressar.

Rivane Neuenschwander,
Z Carioca no. 4, A Volta de Z Carioca,
1960,
Edio histrica, Ed. Abril, 2004 pormenor

138

Rivam Neuenschwander, brasileiro. Utiliza formas


minimais que rapidamente comunicam a sua apropriao da banda desenhada. A presena das letras
no seu trabalho existe pela sua ausncia.
Todos estes artistas procuram chamar a ateno
para o modo como os media e os modelos populares
condicionam a formao da identidade pessoal e de
grupo. O que adquirimos retrata aquilo que somos.
A apropriao da Banda Desenhada pela arte teve o
seu apogeu na Pop Art. Este acontecimento permitiu
o estabelecimento de dilogo entre a arte popular
e a alta arte. O carcter narrativo e comunicativo
da banda desenhada foi apreendido permitindo o
assinalar de determinados assuntos considerados
urgentes para o debate pblico. Cabe referir a este
propsito os nomes de Layla Ali, Enrique Chagoya,
Robert Crumb, Arturo Herrera, Barry McGee, Yoshitomo Nara, Raymond Pettibon, Kara Walker.

Barry McGee,
Untitled (pormenor), 1998-2002,
desenhos, fotografias e objectos
encontrados,
instalao,
dimenses variveis

Raymond Pettibon,
No Title (The big little...), 2001,
caneta e tinta s/papel,
56,7 x 45,7 cm

Kara Walker, Africant, 1996, papel recortado e adesivo s/parede


365,8 x 20,1 cm

Jenny Holzer,
seleco a partir de LAMENTS(The
New Disease Came), 1988-89,
tinta e lpis s/papel,
209,9 x 77,7 cm

Nedko Solakov, A (Not So) White Cube, 2001, tcnica mista na parede,
dimenses variveis

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 139

histrias. Compe o seu trabalho segundo uma lgica narrativa; no entanto os episdios encontram-se
muitas vezes dispersos e multi-direccionais. Destri
a fronteira entre arte e escrita. Desenvolve uma
dimenso potica e utpica.
Raymond Pettibon comeou por fazer desenhos a
preto e branco justapostos com texto, influenciados
pelo filme noir, a B.D., e o punk de L.A. Trata assuntos relacionados com o lado negro da histria
da Amrica. Nos anos noventa reteve a sua esttica ilustrativa com os seus desenhos pendurados
directamente nas paredes das galerias. Os seus
desenhos tm-se comprometido com temas actuais
revelando as suas preocupaes polticas.
Nedko Solakov, Vitiglio People # 4 (pormenor), a partir das sries
Vitiglio People, 2001, caneta de feltro permanente em impresso
lambda s/aluminium, 120 x 150 cm

Os mass-media invadem a cultura contempornea,


criando um volume homogneo de informao constitudo por palavras, imagens, signos. A amlgama de
factores comunicantes provoca, muitas vezes, o efeito
contrrio: o rudo pelo excesso impossibilita a transmisso de mensagens ou ento reverte para a indiferenciao de contedos provocando a alienao.
A semitica tem vindo a ser associada ao desenho
enquanto linguagem. Vrios artistas e crticos tm
vindo a utilizar esta disciplina para explorar e
interpretar as artes visuais. Permite o estudo de
signos e significados, a sua considerao no intuito
de alcance da compreenso. Pode ser utilizada para
a dissecao do mundo comunicativo que nos rodeia. Deriva do grego semeiotik que significa a arte
dos sinais. Ocupa-se do estudo do modo como se d
a significao ou a representao de um conceito
ou ideia. Esta cincia tem por objecto de estudo
qualquer rea que faa uso de um sistema de signos.
Bruce Nauman utiliza uma pluralidade de meios
para se exprimir. Utiliza a semitica e a linguagem
criando jogos onde explora a relao com o mundo.
Jenny Holzer realiza um conjunto de manifestaes
sob a forma de posters, t-shirts, signos electrnicos
com depoimentos que apelida de Truims.
Nedko Solakov assume-se enquanto contador de

Fundao Carmona e Costa, Desenho, Lisboa, Assrio & Alvim, 2003.

Estes cruzamentos entre escrita e desenho vo tambm interferir no suporte artstico. Pode acontecer
que a experimentao se alargue para suportes
tridimensionais. A metfora potica surge visualmente atravs do objecto. Deste modo se criam
livros-objectos, como por exemplo a obra Desenho7
publicada pela Fundao Carmona e Costa que
pretende reflectir sobre o territrio do desenho. O
livro possui um furo que penetra todas as pginas,
sem nunca coincidir. Assim cada um dos mil livros
editados torna-se um exemplar nico.

On Kawara,
I Went

140

Na srie de On Kawara I Went desenhou os seus


movimentos em mapas datados dos locais por onde
circulava. Revela uma orientao pelo espao e
traduzem a ideia de vitalidade. O acto de criar um
registo e de ser feita uma perseguio a si mesmo.
A apresentao do trabalho assume o formato de
livro. Noutro trabalho One Million Years (Past) and
One Million Years (Future) realiza uma diviso em
passado e futuro. O trabalho formado por vinte
volumes contendo pginas dactilografadas no seu
interior. Cada pgina possui quinhentos anos datados ordenadamente. A ideia deste trabalho ambiciosa e, contudo, consegue satisfazer os objectivos a
que o autor se props registar, listar a quantidade
de tempo a que o ttulo faz referncia. Usa a palavra escrita como a marca desenhada. O que Kawara
pretende assinalar a vida humana, o que entra no
domnio do sublime. A obra dedicada a todos os
que viveram e morreram e ao ltimo. O trabalho
faz-nos sentir a fugacidade da vida e a inevitabilidade da passagem do tempo: parte da histria
humana, desde que comeou a contagem do tempo
at a um perodo mais contemporneo consiste, apenas, em algumas pginas e o perodo de uma vida
humana a poucas linhas.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 141

4.1.11
Desenho como Substantivo
A perfect drawing is one where nothing can be
changed without destroying the essencial inner life,
quite irrespective of whether the drawing contradicts our conception of anatomy, botany, or sciences.1
O catlogo Drawing Now: Eight Proposition (2002)
apresenta a exposio, com o mesmo nome, como
uma seleco de novos artistas emergentes e uma
consequente anlise das obras dos mesmos, atravs
da relao dos seus trabalhos de desenho com
prticas artsticas tradicionais. A anlise terica
feita por Laura Hopman vem opor-se ao anterior
mtodo de pensar o desenho - enquanto processo,
significado por Bernice Rose na exposio no
mesmo local, em 1976. Hopman vai defender uma
completa afirmao do desenho. Ou seja, ele no
existe apenas para facilitar a idealizao de algo a
ser objectivado noutro media, nem exclusivamente
como auxiliar na pesquisa plstica. Ele assume-se
como obra de arte independente. Pelas palavras
da autora, enquanto Nome. O desenho como nome,
o desenho como designao, como qualificao. O
que feito consiste num mapeamento do panorama
actual deste assunto, do modo de ver e de como
encarado na actualidade, isto, comparativamente
a outros perodos histricos. Revela-se, no entanto
necessrio, ter em ateno a perspectiva de quem
nos fala para ser feita uma anlise vlida. Neste
caso consiste naquele que divulga a exposio.
Podemos apontar a dificuldade de criar um discurso
distanciado dessa funo publicitria, provocando
implicaes num sentido crtico descomprometido.
O desenho actual deixou de se resumir a algo que
precisa de obedecer a determinadas normas ou
regras para a representao dos objectos ou a um
projecto preparatrio. Na sua existncia tradicional
estava associado ao uso de determinados materiais,
como o lpis, caneta, giz, pastel, aguarela s/papel.
Passou por um perodo em que era fortemente
1

encarado como processo (Rose, 1976). No momento


passa por uma grande diversidade de dimenses, de
micro a macro, existindo num espao bidimensional
ou tridimensional.
Contrape-se inflexibilidade conceptual e teoria
crtica em voga. O desenho aparece como um retorno relao ntima entre o artista e o material.
Em certos aspectos regressa-se ao cunho autoral
individualizante da obra. um retorno s origens
que busca o relacionamento entre a manifestao
primria e a vida contempornea. Pode ser considerada uma forma de depuramento artstico.
Drawing is the primal means of symbolic communication, wich predates and embraces writing and
functions as a tool of conceptualization parallel
with language. 2
Quando parece que j foi tudo visto a ambio
criativa vai procurar consolo na simplicidade do
meio grfico. O desenho sempre foi utilizado como
auxiliar na reflexo. So numerosos os autores que
refazem as suas preocupaes depois duma atitude
meditativa nele apoiada. A adopo do meio d-se
pela sua utilizao autnoma ou conjugado com elementos provenientes de outras expresses. O desenho contribui de certo modo para uma reapreciao
ao popular pela sua vertente caricaturista e pela
sua versatilidade enquanto contador de histrias. O
seu dilogo com a literatura torna-se, tambm, uma
fonte frtil de inspirao, caso da ilustrao.
Emma Dexter, trs anos depois do lanamento do
catlogo assinado por Laura Hopman vem reafirmar
a expanso do desenho. Declara No one ever declared that drawing was dead, as critics, curators,
and artists did painting.3
Apesar de haver uma anterior percepo da extino da pintura os anos noventa foram palco para o
revivalismo na pintura. Uma srie de artistas recuperaram-na, digeriram-na relativamente ao contexto em que se encontravam, e serviram-se dela num
acto de ruptura com a primazia de outros medias.
Painting became the medium that during the 1990s
understook its own revival. It did so by eventu-

Wassily Kandisnky, On The Spiritual in Art, DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of
Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007, p. 127.
2
Deanna Petherbridge, The Primacy of Drawing DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of
Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007, p. 106.
3
Phaidon Press Limited, Vitamin D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon, 2005, p.8.

142

ally seeing off the hegemony of installation art, by


virtue of positioning itself, under Gerhard Richters
aegis, as an indexically complex medium, and by
solipsistically constantly against its old nemesis
photography. Luc Tuymans, Marlene Dumas,
Michal Borremans, and Wilhelm Sasnal, to name a
few, have reinvigorated painting in this manner. 4
Nos dias de hoje, este papel parece ter sido transferido a pouco e pouco ao desenho. A justificao de
tal evento deve-se a uma srie de motivos, entre os
quais, os da ordem scio-econmica. As vantagens
do seu aproveitamento fornecem independncia aos
artistas em relao produo industrial. Os autores
no necessitam de recursos complicados, nem de
espaos de grandes dimenses, sendo que os principais intervenientes so a habilidade e a imaginao.
A vitalidade revelada pelo desenho no incio do sc.
XXI justificada atravs da existncia de novos
media, da evoluo tecnolgica e da disposio de
dispositivos mecnicos e electrnicos ao servio
da Arte. Ao mesmo tempo que existem rupturas
com determinadas manifestaes artsticas que
fizeram dos mesmos (fotografia, vdeo, computador,
sensores) o seu principal instrumento de trabalho
(Land Art, Vdeo Art, Digital Art, Instalao) surgem
outras que elegem o desenho como tcnica preferencial podendo, ou no, fazer uso, por exemplo,
do desenho assistido por computador. As primeiras enunciadas tiveram a sua ascenso a partir da
segunda metade do sc. XX continuando at aos
nossos dias. preciso referir que existe nessas
atitudes uma forte componente conceptual, onde o
relacionamento entre autor e materiais, ou seja, a
manufactura, desvalorizado. Todas elas aparecem
como reaco s vanguardas modernistas e movemse segundo referenciais ps-modernistas.
Os trabalhos de desenho e a prpria classificao
de muitos deles como tal parecem contrapor-se a
algo que poder ser a excessiva valorizao dos
novos media e incluso desses na esfera artstica.
O modo de o fazer parece oscilar entre uma nostalgia por tempos passados, na qual havia um contacto directo entre autor, materiais e instrumento e
por temticas romnticas. Ou, atravs de atitudes

Ibidem, p. 8.

jocosas e irnicas relativas a movimentos, situaes. Em todas estas novas aparies do desenho a
criao tanto mental como manual.
O que apresentado e defendido no catlogo consiste numa posio que assenta num princpio
mental do artista por oposio a algo que vai sendo
construdo atravs do acto de fazer. Se antes existia
um relacionamento entre o conceptual e o processo,
agora passa-se ao fsico e conceptual. O autor antev
mentalmente a obra e passa elaborao da obra,
pr-concebida, pelo contacto directo e a maior parte
das vezes manual com os materiais e instrumentos.
O que acontece, contrariamente ao momento anterior, uma materializao do objecto artstico. As
manifestaes artsticas a partir dos anos 60 procuravam a desmaterializao da Arte e opunham-se
mercantilizao da mesma. Ainda assim, para hoje
falarmos delas, tiveram de ser aglomeradas no sistema comercial da Arte, e isto implica uma contradio
ao que defendiam inicialmente. A documentao do
que era imaterializvel foi vendida, coleccionada,
adquirida.
Na contemporaneidade, a materializao do desenho, se verdade que existe, revela-se bastante
conveniente aos circuitos comerciais. Por outro
lado inserem-se no campo artstico influncias ou
expresses de campos considerados menores, podendo o desenho ser mais ou menos formal.
Apesar do texto de que falamos ser imediatamente
associado a uma certa actividade propagandista
do produto, um facto inegvel e, impossvel de
ser ignorado, o surgimento de uma multiplicidade
de artistas que se dedicam ao desenho. A disciplina no nova, mesmo a mais velha do campo
artstico, a novidade estar no revisionismo e na
reestruturao do passado com outros meios grficos quotidianos. Podem ser eles a ilustrao e a sua
familiaridade com o popular, os desenhos tcnicos
industriais ou comerciais, a projeco arquitectnica, os estudos que visam ao conhecimento ou
explicao cientfica, o ornamento e a moda, entre
outros. D-se uma aproximao entre a vida e a
linguagem da arte, e neste sentido existe um certo
teor democrtico. Deste modo parece ocorrer uma
forte tentativa comunicativa com os observadores. A

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 143

insero de matrias normalmente anlogas Arte


na sua prtica parece, simultaneamente, oferecerse como uma provocao sacralizao do objecto
artstico. As vrias disciplinas quebraram as fronteiras das suas definies tradicionais, atingindo
as dificuldades que existem hoje quando ocorrem
tentativas de categorizao. O mesmo acontece com
o desenho, levando alterao dos antigos critrios
que permitiam a sua avaliao qualitativa.
Na Renascena Giorgio Vasari colocou o desenho
como familiar da arquitectura, da escultura e da
pintura. No entanto o lugar do desenho era sempre
considerado inferior relativamente a estas reas.
O desenho encontrava-se ao servio, no era ainda
considerado pela sua valncia prpria. No perodo
modernista o desenho conquistou a sua autonomia.
Na actualidade o desenho existe tambm na obra
de escultores para projectar formas tridimensionais ou existindo paralelamente a esse trabalho. Do
dilogo entre ambas as disciplinas nasce uma interferncia comum. (Richard Serra, Rachel Whiteread,
Joel Shapiro. Kiki Smith e Janine Antoni realizam
uma crtica ao media.) Em alguns casos existe uma
introduo na escultura de caractersticas do desenho, como por exemplo a linearidade.
Tendo em considerao estes pressupostos, o catlogo descreve-se como uma amostra das atitudes
de alguns autores, de diversos continentes, oscilando entre posturas segundo taxonomias populares,
inerentes cultura local, e globais.

Richard Serra,
Out-of-Round XII,
1999,
201,3 x 201,3 cm

Richard Serra, Two Rounds, 1991, 199,4 x 393,9 cm

Joel Shapiro, Untitled, 1981, carvo s/papel, 103,1 x 152,2 cm

Segundo Emma Dexter o desenho contemporneo


deve ser apreciado segundo duas perspectivas. Uma
conceptual relacionada com a significao do desenho. E outra relacionada com o contexto cultural
em que produzido, na qual intervm a intimidade,
a autenticidade, a subjectividade e a memria.
Alguns autores podem ser apontados.
Ryoko Aoki um modelo do desenvolvimento de um
corpo de trabalho volta do desenho. Vai buscar
as suas referncias na cultura japonesa antiga e
recente: da manga caligrafia tradicional. Os seus
desenhos possuem uma atmosfera feminina. Explora a identidade feminina e sexual atravs do
recurso a plantas. Atribui uma conotao perversa
com outros significados a esse imaginrio que pa-

144

rece delicado primeira vista. Cria atmosferas de


contos de fadas. Por entre as plantas surgem corpos
disfarados, no se sabe se vivos ou mortos. Utiliza
linhas precisas e modelos decorativos.

Ryoko Aoki, Dead Bamboo Flower, 2003, tinta s/papel, 25,3 x 35,5 cm

Ryoko Aoki , Dead Grass, 2003, tinta s/papel


28,2 x 20, 8 cm

A afirmao do desenho na Arte Contempornea no


est ainda totalmente assumida, uma vez que muito
do trabalho de desenho dos autores, no levado
a exposio, permanecendo armazenado no acervo
das galerias. So ainda poucas as que arriscam
revel-lo como atractivo principal aos seus compradores ou coleccionadores. Isto acontece tambm,
devido sobreposio de valores de durabilidade
na aquisio de obras, em detrimento de outros.
Para muitos artistas o desenho pode funcionar
como modo mais directo para a transmisso da sua
criatividade, pois resulta da transmisso imediata
da ideia mental para o suporte. O risco de se perder
informao bastante mais reduzido nesta forma
de traduo do discurso esttico e autoral. A opo
por este media deve-se tambm, ao facto de se revelar menos dispendioso do que outros, de ser muitas
vezes facilmente transportvel e de poder ocupar
menos espao. sabido que para artistas emergentes os factores econmicos so muito importantes,
interferindo nas escolhas constantemente. Na sociedade em que vivemos o Tempo e o Espao custam
dinheiro, transportam implicaes para a esfera
artstica tambm.
A inteno das exposies colectivas e individuais
de desenho pretendem sempre renovar a importncia do desenho dando a conhecer a diversidade de
atitudes nesta disciplina. Pode tambm ocorrer o
dilogo entre diferentes recursos. Zak Smith possui
um estilo que conjuga a manualidade com a recente
tecnologia (combinao de desenho com fotografia).
A Influncia da msica nos seus trabalhos visvel
nos penteados e ao redor das personagens. Notamse as influncias de Egon Shiele. Realiza retratos
quotidianos de modo similar a Elizabeth Peyton.
Estes autores denotam a tendncia intimista do media e do motivo, uma vez que os modelos so quase
sempre pessoas prximas.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 145

Elizabeth Peyton,
Keith, 2004,
lpis de cor s/papel,
21,8 x 15,2 cm

Zak Smith, V in the Corner with a Stuffed Rabbit, 2002, acrlico e


tinta s/papel, 101,6 x 73,7 cm

Elizabeth Peyton,
Julian, 2003,
pastel s/papel,
42,5 x 27,9 cm

Constatamos que o desenho e a apreciao feita


ao mesmo se modificaram com o passar do tempo.
No entanto ele foi desde sempre considerado uma
ferramenta crucial para a traduo das ideias do
artista. Umas vezes envolvido na preparao e
esquematizao de obras posteriormente executadas com outra tcnica, outras, e mais recentemente,
valendo por si s.

146

4.1.12
Momentos de Autoridade
1
O desenho automtico surrealista e a colagem cubista.

Yves Tanguy
La Grande Meu,
1942
colagem, guache e
lpis s/papel
29,1 x 21,9 cm

Joan Mir
Collage, 1934
carto, feltro, guache e lpis
s/ papel de areia montado em
vidro
36,9x 23,6 cm

Bernice Rose identifica dois momentos importantes


para a interferncia na definio da arte contempornea. A primeira consiste no desenho automtico surrealista. Baseia-se na vitalidade primria da
manualidade. A inteno consiste em desenhar sem
controlo consciente. Os surrealistas pretendiam
exprimir o inconsciente atravs da introduo da
espontaneidade do gesto. O termo surrealista foi
cunhado por Andr Breton, trazia um afastamento
da realidade ordinria, tratava-se de, segundo as
suas palavras, resolver a contradio at agora
vigente entre sonho e realidade pela criao de uma
realidade absoluta, uma supra-realidade. Sucedia
mediante o uso que os artistas faziam da obra de
Sigmund Freud e da psicanlise, que lhes permitia
a explorao na arte do imaginrio e dos impulsos
ocultos da mente. Atravs da escrita e pintura automticas, os autores realizariam transcries automticas do inconsciente. Como exemplo disso so
de referir os desenhos produzidos colectivamente
entre 1926 e 1927 por Man Ray, Yves Tanguy, Mir e
Max Morise, sob o ttulo o cadver requintado e
tambm a frottage que consistia em esfregar lpis
sobre uma superfcie spera ou com alguma textura
para provocar imagens, resultados aleatrios do
processo. Esta contingncia vem contrariar uma
estruturao hierrquica, tendendo mais para a
abstraco do que para a descrio. Este tipo de
expresso notria na influncia de autores como
Joseph Beuys e Cy Twombly.

Joseph Beuys, Untitled (Sun State), 1974, giz em quadro pintado, 120,7 x 180,7 cm

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 147

Joseph Beuys vai usufruir da herana surrealista


do desenho automtico. Ao invs de exprimir o inconsciente individual, exprime o inconsciente colectivo ao assumir o papel de xam. Esta sua atitude
aponta para uma recuperao do ritual mgico e
primitivo, onde o artista funciona como mediador
entre as foras do mundo e as foras fantsticas do
desconhecido. A natureza da sua obra relacionaa directamente com as primeiras manifestaes
criativas com ocorrncia nas grutas e nas cavernas.
Beuys utiliza o desenho como condutor de energia,
logo a marca testemunha a aco. Para isso, e para
seguir a essncia deste acto cerimonioso, utiliza
materiais efmeros. Atribu determinada simbologia
aos elementos intervenientes nas suas performances.
Para alm desta rememorao da fora primitiva
como energia libertadora oscila entre o expressionismo e determinadas preocupaes conceptuais.

Robert Rauschenberg, Untitled, 1952, grafite, tinta e papel


s/carto, 20,3 x 7,6 cm

Robert Rauschenberg
Canto XII: Circle
Seven, Round I,
The Violent Against
Neighbors (illustration for Dantes
Inferno), 1959-60,
desenho transferido,
aguarela

A segunda situao trata a esttica da colagem. Tem


a sua gnese nas colagens cubistas. O trabalho de
Max Ernst e a sua associao de imagens, desprovidas de sentido consciente, num renovado vem impulsionar a formao de um novo imaginrio. Esta
disposio articula-se com os trabalhos de Robert
Rauschenberg e vai abrir caminho para uma srie
de questionamentos artsticos.
Robert Rauschenberg vai partir das imagens que
o rodeiam na publicidade, nos meios grficos para
uma recriao da sociedade industrial. Conjuga
uma mistura hbrida entre desenho e pintura.
Transfere imagens impressas para a obra constituindo-a de fragmentos do mundo real.
Tambm Jasper Johns constri imagens que so
uma espcie de ready-made. Parte de imagens simples para a sua explorao sistemtica em simultneo recorrendo intuio. O seu trabalho resulta
de uma observao do processo artstico e da sua
racionalizao. Transforma o gesto do expressionismo abstracto, tido como nico, em algo que pode
ser decomposto, repensado e reutilizado.
Os artistas comeam a reflectir sobre a sociedade
de consumo e a relao entre a arte e o comrcio, ou
a perspectiva mercantilista da arte.

148

Andy Warhol apercebe-se das potencialidades


no uso da tcnica de reproduo mecnica. Esta
atitude parece introduzir um incio na perda de
importncia do trabalho manual, uma vez que a
imagem se apresentava anteriormente idealizada
bastando ao observador seguir as ligaes estabelecidas. Ou seja, qualquer pessoa poderia faz-la,
porm, era o artista que dava as instrues, que
pensava. O autor virou-se para tcnicas de reproduo industriais, como por exemplo, a serigrafia. Deste modo realizava uma ruptura com prticas
tradicionais manuais. Ambicionava ser uma mquina que produzisse arte.
Rauschenberg, Johns, Warhol e Lichtenstein vo
utilizar o desenho de um modo parodiante sobre a
tradio. Comeando a questionar a habilidade.
David Hockney desenvolve uma obra que lhe confere notoriedade no campo do desenho, aborda o
retrato. Na mesma imagem consegue transmitir a
intimidade do que est a ser retratado a par com
um afastamento concedido pelo acabado dos gestos
do artista. As suas referncias vm da tradio
inglesa no campo do desenho. O autor parodia o
suposto bom gosto ao associ-lo ao banal e vulgar,
remetendo para o universo da arte Pop.

Roy Lichtenstein, Estudo para No Thank You!, 1964,


grafite e lpis s/papel, 14,9 x 13,3 cm

David Hockney, Yves Marie Paris, 1975, lpis de cor,


53 x 39,5 cm

2
A leitura sugerida no texto de Walter Hopps determina-se a partir de trs pontos que indica: o
Realismo, o Modernismo e o Imagismo. Segundo o
autor estas caracterizaes ultrapassam as especificidades de cada movimento ou sensibilidade
individual. O Realismo parte da referncia directa
exterior. Tem preocupaes relativas adequao
formal ao visvel. O Modernismo debrua-se de um
modo mais abstracto sobre as suas referncias.
Pressupe por diversas vezes a existncia de um
discurso conceptual. Surge o conceito de Imagismo.
Assim descrito parte para a criao a partir de
imagens reconhecveis e de objectos reais, mas de
modo diferente do realismo. O processo associativo
origina algo original por meio da justaposio de
duas ideias/ imagens. um termo proveniente da
crtica literria dos anos vinte. Existe um relacionamento entre as metforas poticas associativistas e
o simbolismo do final do sc. XIX.
No sc. XX vai haver toda uma srie de modificaes no panorama artstico que, no entanto, no
destituem ao desenho o seu lugar de essncia
artstica. Segundo o autor foram trs as inova-

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 149

es principais que fizeram repensar o desenho: a


fotografia, a colagem e o automatismo surrealista. A
fotografia pelas implicaes bvias que veio trazer
a uma arte representativa, sobretudo do ponto de
vista mimtico. A Colagem revelou-se importante
para a abstraco modernista. Tornou familiar o
carcter fragmentrio despertando a recombinao
imagista. Transportou um grau de imediaticidade
para o processo do desenho. O automatismo surrealista permitiu uma libertao individual aos artistas
expressionistas abstractos. Serviam-se do testemunho da explorao surrealista que tinha por inteno
libertar o inconsciente e usufruir da sua fora para a
criao. Este tipo de metodologia favorecia o registo
grfico do gesto. Este discurso terico vem concordar
com a tese de Bernice Rose, reafirmando a importncia da colagem e do automatismo surrealista.

Degas , Chez la Modiste, 1882, pastel s/papel montado


s/carto, 70,2 x 70,5 cm

3
Claudia Betti e Teel Sale identificam o perodo
Impressionista como momento fundamental para
a independncia do desenho. Devido inovao
fotogrfica os artistas passam a ter outro tipo de
preocupaes que no apenas a correspondncia
representativa entre a imagem criada e a realidade.
A arte liberta-se da sua funo mimtica e ilusio-

nista. A realidade altera-se, neste caso, consoante a


luminosidade e o ponto de vista. Degas vai buscar
influncias fotografia para as suas obras. O tipo
de enquadramento aplicado e a distribuio dos
elementos no espao, ou seja, a composio so
semelhantes ao do registo desse media. Destaca-se
a figura de Seurat. Este autor, acrrimo praticante
do desenho de massa, foi dos primeiros a revelar a
vontade de legitimao do desenho enquanto media
independente de qualquer outra prtica artstica.
Pretendeu colocar os seus desenhos e pinturas a
um mesmo nvel. A utilizao que fez da mancha
provoca uma aproximao pintura, diminuindo o
destaque figura/fundo. Seurat eleva o estatuto do
desenho libertando-o do seu servilismo. Muitos dos
trabalhos antes vistos como inacabados passaram
a ser pensados como obra acabada. A fragmentao foi aceite pela contemporaneidade. Czanne foi
outro autor que encarou o desenho como mtodo
organizativo e estruturante. Este autor foi o motivador do Cubismo ao gerar formas distorcidas e
segmentadas para apontar objectos. O processo de
traduo de um referencial exterior dava-se atravs
duma quase abstraco geomtrica. No caso do
cubismo, para alm da adopo de volumes geomtricos utilizavam diferentes perspectivas do mesmo
motivo na mesma produo.
A colagem, emergente antes da primeira guerra
mundial, tambm observada do ponto de vista da
inovao. As autoras referem-na pela sua importncia no questionamento do real e do ilusrio. A partir
de 1960 o desenho passa a ser pensado enquanto
processo. Aprecia-se o acto em si de desenhar e a
sua utilidade para a traduo das ideias do artista.

Paul Czanne
Le Mercure de Pigalle, 1890, lpis
s/papel
38 x 27,8 cm

150

4
A posio defendida por Laura Hopman vem, de
certo modo, contrapor-se anterior acepo do
desenho enquanto processo. Na sua defesa terica o
desenho materializa-se tornando-se sujeito independente. Drawing Now: Eight Propositions vem
resituar a disciplina, fazendo o ponto da situao em 2002. O contexto da exposio descreve-se
atravs duma possvel reaco profuso de medias
do ps-modernismo. Os artistas retomam o contacto
directo com os materiais e instrumentos ora recuperando temticas romnticas ora lanando comentrios, por meio visual a movimentos anteriores da
histria da arte. Para a autora um dos momentos de
mutao no desenho contemporneo correspondeu
ao perodo dos anos 60/70. Neste momento ocorria
uma valorizao da ideia e do processo em arte. De
igual modo os autores travavam uma batalha contra
a excessiva mercantilizao do objecto artstico,
levando desmaterializao do mesmo. O desenho
alargava o seu campo de aco passando a constituir-se como ferramenta essencial para a reflexo
artstica. As suas fronteiras diluam-se complicando ainda mais a sua definio. Toda a arte parecia
procurar entrar num domnio mais etreo. As atenes voltavam-se sobre o acto de desenhar ao invs
do resultado.
Hopman vem apresentar uma mudana de atitude.
No momento em questo os artistas reagem ao distanciamento que a arte conceptual havia provocado
relativamente vertente da produo de natureza
fsica. Vo concretizar as suas obras atravs de um
relacionamento entre o manual e o conceito. Contrariamente ao que acontecera d-se uma materializao da obra. Outro dos motivos que leva a esta
ocorrncia a no existncia de apoios financeiros,
aos novos artistas, por parte do estado como acontecera nos anos 60/70. O desenho revela-se uma
modalidade econmica e eficaz para a explorao
artstica. Os artistas aproximam, muitas vezes a
arte do popular, numa procura de satisfao de um
objectivo comunicativo. Existe, em certas situaes
uma atitude jocosa em relao elevao sagrada
da obra de arte. O que acontece trata-se acima de
tudo de uma libertao dos anteriores paradigmas

construdos volta do desenho e uma reaproximao s suas caractersticas humildes e autogrficas.


5
Jordan Kantor (Kantor, 2006) contextualiza o desenho a par com as mudanas na criao artstica
fazendo uma descrio do processo de ruptura.
Tendo em considerao o fim da narrativa histrica
o ps-moder-nismo leva a uma renovao dos critrios. Estes variam consoante o paralelismo que
prope. Diferenciando-se as regras dependendo do
tipo de jogo que se estrutura.
O perodo Ps-Modernista identifica-se com o
discurso de Jean Franois-Lyotard. Na sua obra A
Condio Ps-Moderna, desenvolve uma crtica s
crenas modernistas numa narrativa una e num
desenvolvimento progressivo. A ps-modernidade v
surgir no uma nica narrativa, mas vrias narrativas, resultado da abertura do mundo escala global
e interferncia cultural. Os paradigmas modernistas no so mais vlidos neste perodo. A originalidade, a pureza tcnica, deixam de ser metas a
atingir dando lugar ao surgimento de novos valores.
Fomenta-se a multidisciplinaridade e a aproximao da Arte vida e cultura popular. Deste modo
a arte vai traduzir temas que reflectem preocupaes comuns escala global. Para o desenho vo
ter principal relevo determinadas exposies em
Londres e nos E.U.A. para a sua difuso. Para alm
deste esforo institucional colectivo, o autor reala
trs personalidades influentes para o desenvolvimento futuro: Joseph Beuys, Andy Warhol e Philip
Guston. Cada um deles lana um caminho diferente.
Beuys tem uma postura de interveno social e
de ligao transcendental entre o acto criativo do
Homem e a natureza. Andy Warhol inicia o relacionamento entre arte e tecnologia, assim como, entre
alta arte e o banal quotidiano. Philip Guston recupera o contacto fsico entre o artista e os materiais
e a expresso romntica das emoes do autor.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 151

Philip Guston,
Cabea, 1975,
leo s/tela,
175,9 x 189,2 cm

6
Emma Dexter relaciona o novo interesse no desenho
com a recuperao de valores romnticos. Segundo
a sua opinio determinadas posies poltico-culturais so recuperadas. A esttica em crescimento
parece sustentar-se na emoo, na expresso, na
espiritualidade e na intuio. Ao mesmo tempo que
o fascnio pelo sublime e o reclame da liberdade so
apontados. Os jovens artistas recombinam aspiraes de outrora com a vida quotidiana produzindo
uma reaco austeridade da arte e uma explorao duma identidade colectiva. So revelados interesses no mito, no fantstico, no foclrico, no Kitsch.
Ocorre uma readaptao de motivos. O desenho
resgata a sua capacidade xamanstica ao funcionar
como relato da histria do Homem e instrumento
para as suas pulses.
O desenho testemunha e regista o decorrer do
tempo atravs da linha que existe na sua expresso
infinita e incompleta. O discurso faz-se rico em
elasticidade, balanceando entre figurao e abstraco. O motivo vai nortear o tipo de fisionomia e
o modo de conduzir a aco, mais ou menos ordenado, calculado; com rapidez ou precauo; para
conservar uma lembrana, para relatar um episdio, ou para traduzir uma vontade.

152

4.1.13
Componente Poltica
Walter Hopps o comissrio da Exposio organizada pela La Menil Collection, Houston na Lcole
Nationale Suprieure des Beaux Arts, Paris, em
1985. No catlogo Cinquante Ans de Dessins Amricains 1930-1980 reala a importncia dos apoios
financeiros cedidos pelo estado americano aos artistas. A difuso da arte americana teve implicaes
polticas. A expanso desta prtica artstica era, de
certo modo, a disseminao do poderio americano.
Programas como o Federal Art Project inscrevemse neste contexto.
O autor comea por identificar a procura do estado
absoluto na arte com as pesquisas prticas das vanguardas do incio do sc. XX. Existia nesse perodo
uma crena no progresso e num modelo narrativo
de desenvolvimento da histria da arte. O absoluto
corresponderia representao da verdade ltima.
Estas ideologias traduziram-se atravs do formalismo, modelo de arte auto-referencial que ambicionava uma expresso universal. O que era veiculado
consistia numa renncia representao da realidade exterior arte. Os artistas que desenvolvem as
suas obras neste mbito preocupam-se com uma srie de questes relacionais entre condies opostas,
como o vazio e o cheio, o branco e o preto, o esttico
e o mvel. As obras realizam interrogaes metafsicas que se corporizam de modo particular.
Guy Tosatto (Centre Georges Pompidou, Au Fil du
Trait de Matisse Basquiat, Paris, Centre Georges
Pompidou et Carr dArt, 1998) refere a presena de
diversas imagens de dor e sofrimento na arte. Sejam
elas de carcter religioso ou profano.
No sc. XX decorreram acontecimentos marcados
pela injustia social, pela segunda Grande Guerra
e por um cada vez maior desequilbrio entre os
povos. Paula Rego apontou numa das suas sries o
tema do aborto, assunto em discusso em Portugal,
seu pas de origem. Pisanello, Zoran Music e Robert
Smithson traduzem, nas imagens apresentadas, o

sofrimento fsico.
A arte vem acusar um aglomerado de imagens deste
gnero. Vrios autores descreveram visualmente os
campos de concentrao nazis expoente mximo
do descrdito no modelo da narrativa progressista.
A partir deste momento a consciencializao do
perigo do mau uso do poder cientfico torna-se flagrante. Revelou-se necessrio relembrar a humanidade de preceitos ticos. essencial no esquecer
essa tragdia para que o mesmo no volte a acontecer. Deste modo, os artistas captam a fatalidade
de modo cru, porque preciso comunicar rapidamente, sem subtilezas, para essa mensagem passar
interventivamente.
Como refere Tosatto a inteno a de preservar uma
memria, do sofrimento vivido e da capacidade de
causar dor noutro. As obras enquadradas nesta diviso alertam para a manipulao do conhecimento,
ao uso da razo sem limites morais e emocionais.
Para artistas como Zoran Music o mais importante
no a qualidade grfica do seu trabalho, mas o motivo interventivo. O seu trabalho consistia, essencialmente, em desenhos rpidos que captam o instante.

Zoran Music

Pisanello, 1395-1445

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 153

Robert Smithson,
Feet of Christ, 1961,
aguarela e tinta s/papel,

Paula Rego,
Estudo para Sem Ttulo n 2,
1997,
lpis s/papel,
60 x 42 cm

Nova Figurao,
Arcangelo,
Untitled, 1986,
carvo,
50 x 35 cm

A Arte do sc. XX tambm a representao de um


momento em que ocorre uma conquista de liberdade. Algumas obras revelam grande fora afirmativa, um desejo de celebrar a existncia e a espontaneidade, numa alegria despretensiosa comunicativa.
Movem-se pela vontade da descoberta sobre os
seres e as coisas. Apropriam-se, por vezes, de
tcnicas e tecnologias, temas, materiais, de outros
mbitos contemporneos reformulando-os, criando
verses sobre a energia do tipo de vida actual.
No caso dos artistas da chamada Nova Figurao
(por exemplo como Clemente, Basquiat, Arcangelo) existia uma tentativa de se imporem contra
posies artsticas estabelecidas que faziam a
negao da arte enquanto objecto artstico, por
outro lado, tentavam responder s solicitaes do
mercado da arte. Para tal, por vezes envolviam-se
em produes, que corriam o risco de serem megalmanas, indiferenciando a quantidade e qualidade.

Jean-Michel Basquiat, Zydeco, 1984, lpis de cera, acrlico e leo s/tela,


219 x 518 cm

Francesco Clemente,
Res Ipsa, 1983, fresco,
cada painel,
2,4 x 1,2 m

154

A Land Art, Arte Conceptual e Body Art procuravam


a desmaterializao do objecto artstico para impossibilitar ou dificultar a sua digesto pelo mercado da Arte, procurando preservar assim, parte do
carcter metafsico da obra de arte.

Body Art, fotograma do filme de Peter Greenway,


The Pillow Book

Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970, lpis s/papel

Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970, Rozel Point, Great Salt Lake, Utah

Arte Conceptual, Mel Ramsdem, Quadro Secreto, 1967-8, liquitex s/tela,


122 x 122, fotografia a preto e branco, 91 x 122

Uma das caractersticas transformadoras no


perodo ps-modernista a assimilao da vivncia
num mundo onde as distncias so encurtadas.
o resultado da vivncia no chamado mundo Global.
O mundo artstico passa a ser afectado pela rpida
comunicao entre diferentes culturas. O espao
passa a ser comum. Jordan Kantor introduz estes
factos referindo a exposio Magiciens de la Terre
que teve lugar em Paris, em 1989. A exposio teve
como novidade a participao de artistas de todo
o mundo, como Huang Yong Ping, Acharya Vyakul,
Frdric Bruly Bouabr, Jos Bedia, Alighiero,
Boetti, Sigmar Polke, Barbara Kruger e Claes Oldenberg. A convivncia entre obras to diversas no era
aceite pelas normas modernistas. A internacionalizao da arte revela-se um factor impulsionador
do despontar de novos paradigmas. A arte deixa de
ser guiada apenas pelos critrios ocidentais para
passar a abarcar culturas e metodologias de outras reas. Os limites da arte alargam-se, retendo
influncias da ilustrao, da moda, dos cartoons,
do gosto popular, entre outros. Para a conciliao
de culturas, de natureza divergentes, constata-se
uma oscilao entre a natureza elitista da arte e a
cultura popular, entre medias, entre espaos fsicos. A mistura cultural provoca uma abertura e um
novo modo de pensar provocando a repercusso
poltica e social. Muitos dos artistas, conscientes da
situao, fazem dela tema para os seus trabalhos,
confrontando culturas diferentes.
Huang Yong Ping, chins. Equipara a cultura chinesa e a ocidental.
William Kentridge retrata a histria do apartheid

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 155

no seu pas atravs da animao. O acto de dissoluo, realizado atravs do apagar metfora
para o esquecimento.
Luc Tuymans interessa-se sobretudo pela imagem
e pelo modo como ela comunica os factos. Debruase sobre a histria, utilizando o desenho de modo
preparativo para a pintura.

William Kentridge, Drawing for Stereoscope, Untitled, 1998-99,


carvo, pastel e lpis de cor s/papel, 120 x 160 cm

Thomas Hirschhtorn

Thomas Hirschhtorn representa o lado mais pesado


da globalizao. O contraste no modo de vida entre
as sociedades mais e as menos favorecidas. Justape imagens de moda, relacionadas com o mundo
capitalista, com fotografias de genocdio africano.
O seu trabalho assume o carcter de acusao
ignorncia de determinadas realidades presentes.

Huang Yong Ping, Long Scroll, 2001 (pormenor), aguarela, lpis e tinta
s/papel, 33, 7 x 15,3 cm

Luc Tuymans
A Flemish Intellectual, 1995
guache e lpis s/papel
29,2 x 21 cm

Miriam Cahn, My Being a Woman is My Public Persona, 1979/80,


instalao, Basle

156

Miriam Cahn utiliza o desenho para a interveno


poltica. Transporta-o para a rua, deslocando a
vertente ntima e emocional para o espao pblico.
Deste modo traduz a oposio desumanizao da
sociedade e excessiva carga de necessidades burocrticas. Esta autora valoriza mais a actividade do
desenho do que o resultado em si. As suas imagens
nascem duma leitura pessoal e subjectiva do p.
Nota-se a intimidade entre o corpo feminino e os
rastos deste deixados no papel.
Actualmente a opo preferencial pelo desenho
para artistas emergentes deve-se ao facto deste se
revelar menos dispendioso, de ser facilmente transportvel e, de poder ocupar menos espao. A dificuldade de acesso a apoios financeiros acaba por interferir nas escolhas constantemente, revelando-se
menos arriscada a opo pelo desenho. Ao mesmo
tempo revela-se um desafio para os artistas que tm
esta opo pela prtica da capacidade inventiva
com um mesmo media.
Laura Hopman, (Drawing Now: 8 Propositions,
2002) faz uma caracterizao genrica do desenho
apontando grupos como por exemplo, no que concerne componente Poltica, Interveno Social,
Cultura Pop e Nacional; Banda Desenhada e Subculturas e Moda e Alegoria.
A componente do desenho enquanto possvel interveniente na sociedade estabelecida atravs de diferentes atitudes por parte dos autores. A criao pode
acontecer atravs da delineao das problemticas
de uma sociedade perfeita. So recorrentes as perspectivas areas e os detalhes hiper-realistas.
Paul Noble utiliza o desenho para criar antecipaes futuristas em jeito de aviso. Projecta cidades
imaginrias. Interessa-se pelo conceito urbano e
utiliza o desenho para construir a cidade. O agrupamento dos seus desenhos faz com que se entenda o
teor narrativo do seu trabalho.
Neo Rauch partilha com Noble o usufruto do desenho como aviso. Traduz a frustrao da ideologia no
progresso. Serve-se de uma linguagem prxima da
Banda Desenhada e de posters polticos. (Toca ao de
leve o Realismo Socialista). Retrata um mundo que

se sustm pela tecnologia, da mesma dependente e


povoado por agentes funcionais.
David Thorpe cria terras e cidades fantsticas onde
a natureza tem por hbito triunfar sobre o humano.

Paul Noble, Pauls Palace,


The Architects House a
partir da srie Nobson Newtown, 1996
lpis s/papel
170 x 150 cm

Paul Noble, Acumulus Nobilitatus, 2000/ 2001, lpis s/papel


390 x 550 cm

Neo Rauch
Busch, 2001
leo s/papel
200 x 200 cm

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 157

David Thorpe, House for Auto-Destiny, Imaginative Research, 2000,


colagem s/ papel, 60 x 100 cm

A ligao poltica ou social tambm pode ocorrer


atravs da inspirao dos artistas em fontes da
cultura popular ou nacional. A procura de um maior
esclarecimento leva, muitas vezes, adopo de um
desenho do tipo ilustrativo para facilitar a transmisso da mensagem.

Cady Noland

Cady Noland reflecte sobre os cones e a sua influncia nefasta nos indivduos.

Kai Althoff

Kai Althoff inspira-se na ilustrao folk alem e em


pinturas folclricas. Transmite um sentido de perda
do tempo perdido, uma nostalgia por um especfico
passado alemo.
A alta arte vai, portanto buscar alento a um tipo
de expresso cuja natureza de existncia ocorre,
essencialmente, para fins comerciais e de entretenimento. Este tipo de postura vai elaborar uma
observao sobre as tradies culturais, os mitos e
as modas. Os modelos utilizados vo-se aproximar
desse universo popular, sendo, no entanto, a sua
finalidade oposta dos originais. A aglomerao
destes espcimes comuns pretende elaborar uma
crtica atravs da ironia e do sarcasmo sobre os
valores e as preocupaes da sociedade contempornea. Deste modo este tipo de produo pode-se
tornar incmoda.

Sarah Lucas

Sarah Lucas tece comentrios sobre a forma como o


mundo capitalista interfere na formao das identidades.

158

Wangechi Mutu, de ascendncia queniana, debate


a histria colonial africana e a actual colonizao
por meio do consumismo.

Wangechi Mutu
One Hundred Lavish
Months of Bushwhack,
2004
tinta, colagem e tcnica
mista s/ Mylar
177,8 x 106,7 cm

muitas vezes, dissimulado atravs da aparente banalidade, inocncia ou apatia quotidiana. O pacote
assim elaborado constitui-se com um grau muito
maior de perversidade e subtileza do que a aco
artstica de interveno directa. Isto tem, no entanto, implicaes para a leitura da obra, revelando-se,
a mesma, apenas acessvel para alguns, capazes de
decifrarem nas entrelinhas plsticas.
Barry McGee desdobra as suas narrativas pela
cidade atravs do graffiti. Nas galerias emoldura
os seus trabalhos que se estendem pelos espaos.
O autor exemplar duma variante de utilizao da
linguagem da Banda Desenhada tendo como suporte as paredes das cidades. Ele e muitos outros
artistas de Street Art exprimem-se vista de todos,
testemunhando outro tipo de luta pela democratizao da arte.
Yoshitomo Nara realiza uma mistura hbrida entre
geijutsu (artes e ofcios) e bijutsu ( Belas Artes).
Combina Belas Artes com cartoons mimados tpicos
da cultura moderna japonesa. O seu trabalho caracteriza-se por uma mistura entre a tradio esttica
japonesa, as preferncias da juventude japonesa e
a influncia americana. Assimila a cultura pop, a
manga, oscilando entre o fofo e o perverso.
Takashi Murakami revela o status otaku, definidor
da atitude de fascnio da juventude japonesa pela
cultura Pop . Criou o seu prprio estilo manga.

Barry McGee
Untitled, pormenor

O caso da B.D e sub-culturas pode ter uma implicao poltico-social, ainda que alguns dos autores
o faam de modo mais indirecto. A asceno da
banda desenhada teve o seu incio a partir dos anos
60, situando-se na zona underground, na temtica
social, poltica, relatando a realidade e a fantasia.
A influncia de autores como Roy Lichenstein, Andy
Warhol, Keith Haring e Sigmar Polke teve o seu
peso considervel. O recado implcito encontra-se,

Yoshitomo Nara,
Power Plant, 2003,
lpis de cor s/papel,
22,7 x 16,7 cm

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 159

Takashi Murakami,
Study for SMP Koz., 1999,
aguarela,
42, 1 x 29, 7 cm

O tipo de manifestao artstica apelidada de arte


activista, tal como o nome indica, pretende ter uma
postura activa e interventiva na sociedade ao questionar modelos e aspectos da vida em sociedade. No
mesmo sentido movem-se grupos feministas, anti-guerra, entre outros, que defendiam ou defendem a
liberdade do discurso artstico. No momento da sua
ecloso (particularmente nos anos 60) exprimiam-se
atravs de placars, t-shirts e stickers. Deste modo
recorda-se o trabalho de artistas como Barbara
Kruger ou Jenny Holzer. Este incio de exteriorizao veio abrir caminho ao comprometimento
poltico dos artistas actuais. Para a convivncia no
mundo global necessrio que caam por terra preconceitos e esteretipos. Neste intuito, os artistas
apontam o dilogo sobre grupos tipicamente marginalizados como as mulheres, os afro-americanos,
os latinos, os gays.
O desenho valorizado pela possibilidade fsica que
oferece, pelo grau de intimidade que possibilita.
Ellen Gallagher, Chris Offili, Kara Walker elaboram
uma arte interventiva atravs do exagero dos clichs, da caricaturizao dos esteretipos.

Chris Ofili, Untitled (Woman), 2000, lpis s/papel,


76,2 x 56 cm

Memed Erdener vive em Istambul. Iniciou um


projecto multifacetado apelidado de Extrastruggle.
Consiste numa firma de design grfico fictcia que,
pela sua descrio, cria logtipos para todas as
comunidades sob qualquer tipo de presso social.
Os meios que utiliza so simples e directos. As suas
figuras destacam-se a negro em fundo branco. Deste
modo a comunicao torna-se mais directa, tocando
a stira e a crtica poltica especialmente situao
da Turquia.

Memed Erdener, Ice Crime, 2004, tinta manipulada digitalmente s/papel, 100 x 140 cm

160

Memed Erdener,
Saddam, 2004,
tinta manipulada digitalmente s/papel,
33 x 46 cm

Kara Walker descreve tabus da histria passada


africana comparando esse tempo com o presente,
parte da histria dos escravos africanos na Amrica. Faz silhuetas de papel recortado, com referncias ao cartoon, a anncios. Renarra contos mitolgicos de escravatura refazendo a histria. Tem
uma atitude semelhante de Anselm Kiefer ao olhar
sobre assuntos incmodos do passado. As suas obras tm uma componente agressiva que pode causar uma certa repulsa ao observador. A gravidade
da sua temtica, , no entanto, pertinente.

Kara Walker, Untitled, 2002, grafite s/papel 165,1 x 177,8 cm

Shahzia Sikander, a partir das sries 51 Ways of Looking, 2004, grafite s/papel, 30,5 x 22,2 cm

Shahzia Sikander uma artista paquistanesa que


se situa no miniaturismo asitico. Desenvolveu
determinados estilos figurativos. Reteve o estilo da
tradio asitica regendo-se por regras tcnicas
rigorosas. Inovou na contemporaneidade ao apresentar figuras femininas numa arte que se dirigia
apenas a homens. Existe, deste modo, uma infiltrao de valores e referncias ocidentais, exemplar
do mundo global. A hibridez, caracterstica da arte
contempornea, ocorre pela mistura cultural.
Temos comprovado que os artistas contemporneos
desenvolvem uma arte que espelha a envolvncia
presente. A apreenso do trabalho dos autores
torna-se dependente da contextualizao dos mesmos. Desta forma a Moda e a Alegoria so tambm
matria a utilizar para o discurso plstico com
componente poltica. Como por exemplo Grahman
Little. A construo parte da beleza possvel de
retirar da imagem que seduz. Segundo Hopman os
autores partem de assuntos alegricos de assuntos
da Histria, da Bblia, do Folklore e do mito. Disto
resulta uma flutuao entre o ornamento e a narra-

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 161

tiva para a composio da obra. O ofcio, a moda e


o idealismo revela-se importante para determinado
nmero de artistas que misturam Belas Artes e Arte
Comercial.

Graham Little, Untitled, 2001, lpis de cor s/papel


35,5 x 27 cm

John Currin,
Untitled, The Clairvoyant,
2001,
guache s/papel,
29,5 x 21,3 cm

John Currin parte da moda e da ilustrao popular,


faz alegorias. Referncias histricas partindo do
retrato tradicional do n. Lembra o tipo de desenho
Renascentista. Retrata os no famosos a serem
celebridades.
Graham Little
Untitled, 2004
lpis De cor e gesso
s/papel
76 x 87,5 cm

Elizabeth Peyton, Pete and the Wolfman (From the


NME), 2004, lpis de cor s/papel, 34,9 x 27,9 cm

162

4.1.14
Esttica Contempornea
As diferentes reas ou fontes de conhecimento da
actualidade reformulam-se constantemente. Ao
longo da histria humana o tempo encarregou-se
de subverter teorias que eram tidas como certas. A
ambio de descobrir uma verdade ltima e nica
revelou-se inatingvel e desmesurada. A investigao cientfica, de qualquer disciplina, viu, consecutivamente, a alterao de regras e normas ocorrer.
Os especialistas tiveram de exercer humildemente
uma modificao de princpios e valores. Na actualidade os prprios conceitos de Tempo e Espao no
so mais os mesmos. Vivemos numa era de rpida
circulao e divulgao de informao, onde a comunicao atinge uma velocidade nunca imaginada
outrora. O Homem criou o ciberespao provocando
uma ainda maior alterao vivencial. A verdade,
hoje existe, enquanto tal, por determinados instantes. No podemos estar certos de alguma coisa a
no ser contingentemente. O conhecimento possui
estas caractersticas, nunca sendo rigoroso o suficiente enquanto resposta. No se desenvolve segundo
uma evoluo histrica linear, como se acreditava antes da segunda Guerra Mundial (Clement
Greenberg), mas antes, segundo uma construo e
desconstruo constantes (Lyotard, Jean-Franois,
Condio Ps-Moderna, 1979). O modelo em que nos
movemos aproxima-se mais fielmente das verses
de mundos de Nelson Goodman. Segundo o filsofo
no existe uma verdade una, mas antes uma pluralidade de verdades relativas.
A arte indcia o que se passa na sociedade. Num
perodo de instabilidade poltica, social, econmica
e tecnolgica realiza essas aluses. A actualidade tem noo da transformao e mutabilidade
da vida, dos factos, dos conhecimentos. Existe
a tendncia para um refazer constante, para um
questionamento sobre tudo. No existem valores,
critrios slidos, tudo se encontra em mudana,
tudo fugaz. Vivemos perante um mundo multicultural e pluralista. A arte representa a relao

entre o Homem e o mundo, o lugar que este ocupa


no mundo. Este modo de expresso ensina-nos a
tirar partido das transformaes, pois so elas que
demonstram a vitalidade. Os questionamentos que
suscitam provocam a diluio de preconceitos e
a abertura da percepo. O Modernismo lanou o
caminho da abstraco, assimilando concepes
da representao, mas exigindo uma alterao nos
objectos da arte. Cada um dos ismos funciona como
uma teoria da arte. A pretenso modernista era a
de investigar a natureza essencial da arte. Para
isso os artistas focaram-se numa explorao da
sua componente formal. O culminar desta jornada
conflui para alguns no Expressionismo Abstracto,
para outros no Minimalismo. O primeiro consistia
numa abstraco dos referenciais externos atravs
do usufruto dos elementos visuais e dum forte envolvimento individual por parte do autor. O Minimalismo era a reduo extremada desses elementos
prprios da criao.

Donald Judd
Estudos para esculturas murais, 1963
lpis s/papel
27,8 x 35,7 cm

No sc. XX passa a ocorrer uma proliferao de


estilos, filosofias e ideias. Muitos estilos coexistem
contrariando a perspectiva linear idealizada. Neste
momento as questes formais passam para segundo

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 163

plano. Os artistas passam a analisar a natureza da


arte, da obra e do prprio autor. A interrogao uma
constante no intuito de uma aproximao a novas
ponderaes. As ideias que antes eram certas, mesmo
as mais resistentes so agora desfalcadas originando
uma renovao dos paradigmas artsticos. Ao invs
de se dar continuidade sacralizao do objecto
artstico e temtica do mesmo, passa a ocorrer uma
aproximao entre a arte e a vida (Pop Art).

Andy Warhol,
Big Torn Campbells Soup Can
(Vegetable Beef),
leo s/tela,
274 x 152 cm

legtimas. Nenhuma arte historicamente mais verdadeira do que outra, nem em especial mais falsa.2
Arthur Danto teria anunciado o fim da arte, que
significava o fim da narrativa histrica da arte
segundo uma linha contnua de desenvolvimento.
O autor procura explicar a introduo do banal na
arte. Para Danto, colocando lado a lado uma verdadeira Brillo Box e a cpia de Warhol desta, apenas
seria possvel identificar a obra de arte partindo da
interpretao. Para esta ser possvel o observador
precisa de possuir conhecimentos no campo artstico, na teoria e histria da arte e no mundo da arte.
Deste modo para um objecto ser entendido como
obra de arte precisa de ser sujeito a um exame
pelo mercado, pelos crticos, pelos profissionais.
A legitimao da obra s ocorre atravs da aco
deste grupo.
Os autores conceptuais vo partir da ideia minimalista de reduo dos elementos para a sua defesa da
primazia da ideia sobre o visvel. Deste modo provocavam a desmaterializao do objecto artstico
impossibilitando, aparentemente, a sua comercializao. A arte posterior a esta conjuntura, para ser
autenticada enquanto tal, no pode ignorar estes
desenvolvimentos na sua constituio.
Dadas as condies em que nos encontramos o
estmulo para a produo actual no o estabelecimento de princpios rgidos, mas antes a criao de
ideias interessantes. Segundo a nossa perspectiva,
para isto suceder revela-se fundamental ter em
conta as referncias anteriores, pois vai ser, entre
outros factores, em relao a essas, que os julgamentos vo ser emitidos.
Estaremos ento na era da referencialidade?

Roy Lichtenstein, Yellow and Green Brushstrokes, leo e magna s/tela


214 x 458 cm

Mas ento o tipo de crtica que seria legtimo


praticar teria de ser muito diferente do tipo autorizado por alguma viso da histria exepto a minha
viso da histria, por exemplo, que identificam
certas formas de arte como histricamente imperativas.1 Reivindicar que a arte chegou a um fim significa dizer que as crticas desse tipo no so mais
1
2

DANTO, Arthur, Aps O Fim da Arte A Arte Contempornea e os Limites da Histria, EDUSP, 2006, p.29.
Ibdem, p. 31.

164

tisfazer uma necessidade. um prazer no momento


da actividade, uma marca que afirma a permanncia do Homem.
Para a tentativa de decifrao da arte contempornea necessria a capacidade de nos revermos
e ao mundo nas imagens.
A reemergncia do desenho para a prtica artstica
deveu-se s suas caractersticas reflexivas e sua
versatilidade. O desenho testemunha a crena na
criao artstica, reflecte a ingenuidade original
da experincia humana. Depois de um perodo de
destruio pela saturao de medias, o desenho
a ferramenta essencial e primordial para a reconstruo e reformulao do contacto entre o Homem
e o mundo. Tal como diz Jordan Kantor3, atravs da
mediao concebida pelo desenho, o Homem sublima
inquietaes aprendendo com o passado, espelhando
o presente e inventando planos para o futuro.

Nancy Holt, Holes of Light, 1973, fotografias e lpis s/papel

Gordon Matta Clark, Genoa (Infraform Cut Drawing), 1973, lpis


s/pilha de carto recortado

A Arte sempre uma criao humana, seja esta


realizada de modo mais instintivo ou mais
tradicional. O desenho surge sempre para sa-

Jordan Kantor, (KANTOR, 2006)

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 165

166

4.2
Perspectiva Crtica sobre o Desenho Contemporneo
Na medida em que cada cultura a crtica da cultura precedente, a nossa apenas pode formular um
juzo prprio como crtica dos juzos precedentes.1
O desenho pode-se dividir em artstico e operativo. O desenho artistico aquele que transmite as
emoes do artista e o mais facilmente identificvel
dentro do universo artstico. O desenho operativo
utilizado dadas as suas funes prticas. Para
este caso o que interessa a resoluo de problema
e a informao. Neste grupo inclui-se o desenho
diagramtico, o desenho arquitectnico, o desenho
mecnico, o desenho de ilustrao cientfica, enfim
dum modo geral aquilo que se entende por desenho
projectual. No , no entanto, sobre este tipo de
desenho que pretende-mos falar.

Le Corbusier, Estudo

ARGAN, Giuluio Carlo, A Crtica de Arte, In Guia de Histria da Arte, Lisboa, Editorial Presena, 1992, pp. 28 30.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 167

Ilustrao mecnica

Miguel ngelo, Desenho da fachada de S. Loreno, 1517, caneta, giz preto


e vermelho, 21,2 x 14, 4 cm

Desenho Projectual,
Thomas Edison,
Experiment No. 1, february 13, 1880, 1880,
lpis s/papel

Leonardo da Vinci,
Vista e Plano de um
Espao Central de uma
Igreja, 1488,
pena e tinta s/giz preto,
240 x 190 mm

Claes Oldenburg,
Giant Faucet,
1972, 82 x 63 cm

168

O desenho subjectivo constri-se, muitas vezes, pela


utilizao do simbolismo, da metfora.

Dirio de bordo, Frida Kahlo

Frida Kahlo, Dirio ntimo, pintura iniciada como desenho automtico a partir de um borro

RODRIGUES, Ana Leonor, O que Desenho, Lisboa, Quimera, 2003, p. 117.

Este meio de expresso surge do que lhe exterior a


maior parte das vezes. Realiza um depoimento que
pode ser subjectivo ou objectivo. A percepo o
meio atravs do qual o observador recebe e se apercebe de algo. Atravs dos sentidos o conhecimento
adquirido e processado consoante a experincia
individual. O desenho uma forma de contar e
experienciar o mundo. Pressupe um vector dirigido
a algo externo. O modo como todo este processo se
d assume um carcter instrutivo, uma vez que
necessrio o desenvolvimento da nossa capacidade
relacional. Para bem exprimirmos e retermos as
formas, precisamos de as entender e para isso acontecer necessrio efectuar medies e comparaes
entre as coisas. O acto de observar e de desenhar
desenvolve a memria (Rodrigues, 2000). Isto para
alm da sua conhecida e filosfica realizao para a
reteno da lembrana de alguma coisa ou fixao
da prpria existncia.
A Histria de Arte demonstra o desenvolvimento do
modo humano de ver e traduzir, expressar. Acompanha a situao poltico-social do Homem. Reflecte
o esprito inteligente do sujeito enquanto criador.
marca da humanidade mas tambm do indivduo que impulsiona o seu surgimento. este que
idealiza a obra, mas nem sempre a executa. Deste
modo constatamos que o desenho faz um retrato do
geral, atravs do tipo de suporte usado, dos instrumentos, materiais, do sentido esttico e do tipo de
codificao do foro visual e conceptual. Do mesmo
modo possumos informao sobre o autor pelo tipo
de escolhas que faz para a criao da imagem. O
desenho metodologia e obra:
O desbravar de existncias nos pequenos vazios entre as coisas, sejam elas objectos ou conceitos, bem
como o desmontar dos elementos e dos processos da
prpria expresso artstica utilizada, numa espcie
de auto-observao, que tanto interessa aos artistas contemporneos, encontram no desenho uma
metodologia artstica e investigativa por excelncia.
Mas desenhar extrapola toda e qualquer definio
para se restringir ao conceito, e o que sobre
uma ideia de desenhar em que o instrumento
qualquer, e apenas o gesto permanece.2
Tendo em conta o contexto artstico contemporneo

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 169

pretende-se apontar um modelo possvel de caracterizao do desenho e de localizao do mesmo


na actualidade. Parte-se de uma questo inicial: De
que modo se deu a afirmao do desenho desde
a segunda metade do sc. XX? Este ponto fecunda
outras novas contendas como: Qual o lugar do
desenho na actualidade? Qual a finalidade do desenho? Faz sentido falar em inovao no desenho?
Que mais-valia pode esta tcnica oferecer ao artista
contemporneo? O desenho pode competir com
os sistemas de reproduo de imagens ou existe
em paralelo aos mesmos? De que modo relacionar
a vertente fsica do meio grfico com a componente conceptual da obra de arte contempornea?
As necessidades de rpida circulao do mundo
global podem ser uma ameaa ao desenho? Existe
uma dicotomia entre emoo e razo no desenho
contemporneo? A revalorizao do desenho pode
representar um regresso materializao da obra
de arte? De que modo se articula a tendncia referencial no desenho?
Inicimos este texto a falar da expresso subjectiva. O uso da palavra direcciona-nos para o ponto
de vista individual, o particular. Isto ocorre intencionalmente devido s caractersticas ntimas do
desenho. Assiste-se hoje a um ressurgimento desta
prtica. Deste modo surge a urgncia no desenvolvimento duma proposta de anlise sobre a disciplina. O Ps-Modernismo desenvolveu uma srie de
tcnicas, tecnologias e meios multidisciplinares que
ampliaram o conceito da arte e as formas de a percepcionarmos. No entanto, o desenho parece querer expandir-se teimosamente. Esta disciplina tem
sido capaz de acompanhar as modificaes artsticas, mantendo-se na sombra de outras formas de
expresso, valendo por si prpria ou existindo
enquanto mtodo de facilitao do processo mental
de criao. O nosso interesse debrua-se sobre os
factores que condicionaram e condicionam a situao presente.

Dirio de Bordo, R. Crumb, Desenhos feitos em restaurantes franceses

Os modelos de leitura sobre a obra de arte tm por


hbito analisar os trabalhos relativamente a uma
vertente formal e a uma vertente conceptual. Encontram-se estes dois plos nos extremos, criando
uma gradao de maior ou menor intensidade entre
ambos. Um desenho com uma maior proximidade
s preocupaes de ordem formal vai partir de um
modelo externo sendo privilegiado o grau de realismo atingido na traduo do objecto. Falamos neste
caso de um desenho que tem uma atitude mimtica
e para o qual a sensibilidade atravs do meio visual
fundamental. A habilidade do artista e percia
tcnica na execuo so essenciais para um elevado nvel de satisfao e de iluso ser atingido. O
formalismo no desenho pode, tambm, ser expresso
atravs da sensao visual dos elementos que o
compem sem que para isso tenha de existir figurao. O relacionamento do autor com os materiais
feito de modo mais directo, permitindo a expresso
emocional e retirando da mesma, impresses diferenciadoras.
Quando o desenho encontra uma maior coincidncia com uma ordem conceptual vai buscar as suas
referncias a um pensamento interno. A fruio
d-se essencialmente num espao mental. As pesquisas modernistas, ainda que versando sobre o formalismo, tm como motor impulsionador a inovao
atravs da ideia. Parece-nos importante o que nos diz
Walter Hopps3, na sua anlise sobre arte americana,
ao distinguir trs modos diversos:
De lhistoire de ces trois modes, celle de
labstracion moderniste domine les cinquante annes qui nous occupent. Face au noyau moderniste,
un courant realiste persiste dans lart amricain,...

cole Nationale des Beaux Arts, Cinquante ans de dessins amricains 1930 1980, Paris, 1985, pp. 12-13.

170

La troisime composante dans le parcours de ces


cinquante annes est ce que nous avons appel imagisme. Ce terme se rfre une cration partir
dimages reconnaissables et dobjects rels, sortis de
leur contexte primitif et rassembls de faon disjonctive.
Uma terceira vertente parece procurar uma conexo
entre as duas situaes anteriores. Faz-se uma sntese entre influncias externas e internas. O processo criativo segundo o qual se forma a obra, parece
surgir de uma composio intuitiva mais dada
espiritualidade. Na definio do Imagismo Hoops
parece falar de uma descontextualizao e recolocao de algo noutro espao originando assim a obra.
O indizvel forma-se pela digesto das sensaes
pelo conceito. Paradoxalmente no verbalizvel.
Uma avaliao do desenho contemporneo mais
atenta faz-nos equacionar uma revalorizao do
relacionamento intimista entre criador e materiais,
da forte componente fsica. Isto significa um retorno
a valores dos sentidos sem, no entanto se ignorarem
as conquistas conceptuais ao longo da histria de
arte. Os artistas revalorizam o contacto directo, a
simplicidade de meios que o desenho oferece. Isto
no consiste na adopo de uma postura nave, mas
na recuperao de formas de fazer anteriores profuso ps-modernista.

Mark Rothko, Archaic Idol, 1945, tinta e guache s/papel


55,6 x 76,2 cm

A capacidade de afirmao do desenho deve-se


aptido do mesmo na associao entre formalismo,
de maior vertente fsica (temos o exemplo do Expressionismo Abstracto, da aco fsica, o prprio
action painting apontado como introdutor da
performance) com a capacidade de projectar, de
forte componente conceptual. A obra de arte consiste num estmulo ao observador que pode ser de
ordem sensvel, neste caso visual, ou mental. Esta
ltima componente corresponde decifrao do
enigma que contm implcito. Para a obra actual
ter determinado grau de integridade pretende-se
atingir a satisfao de ambas as partes. A representao daprs nature , a partir da natureza, passa
a ser antes a partir da cultura. Quer isto dizer
que a temtica de interesse passa a ser a prpria
expresso artstica e a informao cultural. Isto
introduz a forte utilizao da referenciao.
Um terceiro agente de vertente intuitiva faz a mescla entre os factores. O acto de criar possui substncia descritvel, racional, pragmtica e tambm
potica, inaproprivel. Tendo em conta o contexto
contemporneo e a amlgama de estilos, tcnicas,
influncias, tendncias, os artistas vo dar ouvidos
intuio conjugada com o lado filosfico que no
pode ser ignorado.
Outro factor importante para a diferenciao o
caso de actualmente os autores j no se associarem
em grupos como os existentes outrora (surrealistas,
cubistas, entre outros) unidos numa mesma busca
por uma certa verdade esttica. O artista assume-se,
essencialmente, enquanto criador individual, podendo ou no existir o desenvolvimento de colaboraes com determinado nmero de outros artistas,
mas sem para tal precisarem duma partilha dum
modo semelhante de fazer, como por exemplo os
ideais formais de outrora. Especificamente falando
do caso do desenho, ele no necessita de colaboradores, nem de outros que interfiram na sua elaborao, tornando o seu autor independente de factores
externos. Ao contrrio, outras tcnicas sujeitam-se
interveno de outros, normalmente tcnicos
especializados fundamentais para a execuo dos
projectos artsticos. Pode ento afirmar-se que a
produo contempornea se caracteriza por uma

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 171

forte marca individualista. E isto torna a tentativa


de estabelecimento de classes, de gneros, extremamente complicada. Sobre este ponto de referir a
importncia do livro de artista. Este tipo de objecto insurgiu-se na dcada de 60. Os autores desse
perodo utilizavam-no como forma de tomarem
posio relativamente ao mercado da arte, o artista tem ainda mais prximo de si a possibilidade
de fazer tudo sem intermedirios, sem mais algum
agente que controle ou determine o teor e forma da
obra.4
O incio deste individualismo comeou a anteciparse pouco antes do perodo Renascentista, quando as
obras realizadas passaram a possibilitar a identificao do seu autor. O produtor da obra deixa de ser
um mero arteso para ver o seu papel reconhecido
enquanto artista. A inveno artstica depende de
um esforo individual comumente impondo certo
espao de isolamento. O engenho do artista surge,
normalmente, de uma quebra na norma que cria a
diferenciao e o original. Ele observa e reinterpreta fazendo uso da herana cultural. A sua atitude
no ingnua e inconsciente, mas antes contextualizada num devido espao e tempo. As escolhas que
toma obedecem, em parte ao recurso a essa bagagem cultural, sua vivncia, realizao de comparaes, reflexes, consideraes sobre conceitos, em
simultneo com determinados impulsos intuitivos.
No meio deste processo cultural surge a inovao e
o inesperado. Na realidade aquilo que parece muitas vezes inexplicvel, justificvel atravs duma
anlise de estabelecimento de relaes histricas e
locais. Parece-nos importante referir dois autores
que, num mesmo perodo temporal e espao vo
tomar diferentes atitudes relativamente s suas
obras. Este facto alerta-nos para a pertinncia da
relao da histria individual em consonncia com
a histria do colectivo.

Miguel ngelo, Estudos anatmicos para uma perna, 1513-16, giz vermelho, 27.9 x 20,3 cm

FRIA, Jos Toms, O Que Um Livro de Artista?, in revista Imaginar, n 48, Julho, 2007. Editada pela APECV, in SALAVISA, Eduardo, Dirios de Viagem, Lisboa, Quimera, 2008, p. 27.

172

da agitao do estado humano. Assim, evidencia-se


claramente de outros levando alterao e questionamento dos paradigmas. O inacabado aproxima a
obra de caractersticas mais abstractas que fornecem um maior espao de criao para o observador que aspira a complet-las. Nesse exerccio de
preenchimento exerce o seu poder imaginativo,
tornando-se a experincia esttica em algo bem
mais interessante. Miguel ngelo impe deste
modo um cunho muito prximo da sua experincia
individual. Cada autor acaba por revelar mais ou
menos de si consoante as impresses que imprime
intuitivamente e inevitavelmente no seu trabalho.
Podemos estabelecer uma ligao entre a atitude de
Miguel ngelo e o cariz formalista do Expressionismo Abstracto. Desde Miguel ngelo at actualidade passando pelo barroco possvel observar
uma linha de afinidades expressionistas.

Miguel ngelo, Estudos para um grupo de trs homens nus e uma Virgem
com o Menino, 1504, giz preto e caneta e tinta castanha, 31,7 x 27,9 cm

Miguel ngelo destacou-se dos autores do seu tempo atravs da sua destreza tcnica e da capacidade
de transmisso de valores emotivos. Exprimiu formalmente as marcas que o identificam. Num tempo
em que se dava nfase obra terminada e fechada,
vai praticar o inacabado atribuindo um carcter humano e imperfeito aos trabalhos. Deste modo, a sua
obra impe-se contra o irrealismo do estagnado e
aprimorado. Fala-se na espiritualidade conseguida
atravs dos esboos ao invs do acabado. A obra
do autor introduz, subtilmente, uma tentativa de
transmisso de algo interior, dinmico e no s
uma identificao com o aspecto visual do real.
O vestgio dos traos, das hesitaes e escolhas
tem um carcter de maior humildade e franqueza
revelando o decurso mental daquele que desenha. A
sua espontaneidade conduz transmisso directa
da emotividade. O motivo pelo qual permanece
admirvel consiste na sinceridade na transmisso

Leonardo da Vinci
Estudo de Braos e Mos, 1474
ponta metlica realada com
branco s/papel
214 x 150 mm

Leonardo da Vinci vai desenvolver um tipo de desenho que se rege por princpios mais racionais,
mais analticos. A sua obra indicia o espao mental
e projectual na arte. Existe um pensamento interno
que conduz a obra. Uma das caractersticas da
obra de Leonardo o arrependimento. Entende-se,
deste modo, o refazer de determinado pormenor do
desenho, um esforo de correco que fica registado
ao lado do anterior menos correcto. Resulta de uma
anlise estudada que procura uma maior aproxima-

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 173

o perfeio. Consiste numa paragem que implica a renovao. Um movimento mais lento possibilita consideraes mais cuidadas, mais descritivas.

Leonardo da vinci, Plano lateral de coito entre Homem e Mulher, 1492,


pena e tinta, 273 x 202 mm

Leonardo da Vinci, Cabea com Medidas e Cavaleiros, 1490 e 1504, pena,


tinta e sanguina, 279x 223 mm

Os desenhos de Leonardo adoptam uma postura


diferente, de pesquisa e interrogao. O autor,
homem do Renascimento, vai utilizar o meio grfico como processo de aprendizagem e estudo sobre
vrios assuntos de teor cientfico. Os seus desenhos
so um testemunho dos seus questionamentos, da
sua curiosidade e das suas hipteses inventivas.
Para Leonardo Arte pensiero e esta vertente
intelectualizadora vem at aos nossos dias tendo-se
plasmado por exemplo com a Arte Conceptual. Esta
distino entre formalismo e conceptualismo , na
realidade bastante antiga, aproximando-nos das
definies de desenho interno e desenho externo de
Zuccari. A arte de Leonardo atribuiu um compromisso com o desenho dito interno, a ideia que se

174

produz no intelecto. O mesmo se passa com a arte


conceptual, para a qual o desenho interno assume a
mxima importncia na criao.
Estes dois autores revelaram duas atitudes particulares sobre um mesmo assunto. O primeiro regendo-se pelo fulgor da relao directa e momentnea
com os materiais de modo mais aberto. O segundo
movendo-se de modo mais calculista e ponderado.
O primeiro implica na sua produo o fulgor expressivo conduzido pela emoo. O segundo constri a sua obra ponderadamente assente na razo e
na ideia ou conceito.
Revela-se necessrio ter em conta que temos falado,
essencialmente, do ponto de vista ocidental. Espao
onde a representao da natureza se fazia atravs da
valorizao da capacidade ilusria do observador.
Muitas das respostas contemporneas so movidas pela intuio, pois que por ela se estabelece a
capacidade de estabelecer ligaes cleres entre
as coisas. Este acto parece aludir consolidao
do acto criativo construdo atravs de percepes
rpidas. Referenciando o bem e o mal, a intuio
parece possuir a capacidade de revelar verdades
irrealizveis pela razo, desempenhando um papel
importante para a moral e religio. Psicologicamente falando a intuio consiste numa captao
imediata do essencial em dado assunto, necessitando de determinada percepo que se parte do
princpio que exista sem conhecimento prvio. Uma
das definies de intuio enquanto acto de ver,
um conhecimento directo que no recorre ao raciocnio. E, se esquecermos a aluso sua dimenso
proftica, pensada como uma espcie de instinto.
Toda esta tendncia intuitiva parece assentar bem
tanto no que diz respeito ao acto criativo como ao
momento de relacionamento entre o observador e a
obra de arte.

Brice Marden,
Untitled, 1983-1984
tinta da china,
28 x 22,4 cm

No mundo ocidental existe uma diviso conhecida entre arte realista e abstracta. No entanto as
modificaes que tm ocorrido vieram alterar esta
concepo do universo visual. O mundo global, a
facilidade de comunicao e de ter acesso ao diferente, ao outro, vieram aumentar o leque de possibilidades, as influncias, o modo de fazer e pensar.
Determinados paradigmas e sistemas filosficos do
oriente penetraram no ocidente, do mesmo modo
que, o oriente se apropriou de certas concepes e
histrias do ocidente introduzindo-as na sua arte.
Dois percursos diferentes comearam a interagir
reformulando o modo de se expressarem. Determinados valores que antes no eram tidos em conta
passam a ser considerados.
Afigura-se-nos a este ttulo importante como exemplo as influncias da caligrafia oriental na obra de
Brice Marden.

Yoshitomo Nara,
U-ki-yo-e, 1999,
leo s/pginas de livro,
42,1 x 33 cm

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 175

A aproximao de culturas provoca, no ocidente


o surgimento de novas necessidades, novas percepes que vm baralhar as classificaes de
outrora de arte realista ou abstracta. Os modelos
aproximam-se do oriente. O grau de veracidade na
cpia, na criao da iluso, permitindo uma maior
coincidncia com a realidade ou o total afastamento
dessa realidade, optando neste ltimo caso pela
auto referencialidade, perde importncia. Passam a conviver com preocupaes na transmisso
de energia ou vitalidade na obra. Os cruzamentos
culturais fazem com que as sociedades passem a
ter um desejo de se conhecerem melhor. Para tal ter
efeito, ocorrem atitudes onde existe uma inverso
de papis. Os artistas parecem, na sua aco, desenvolver espcies de estudos sobre a outra sociedade.
O carcter antropolgico da arte engrandece-se.
Deste modo questes como a identidade nacional e
individual so levantadas. Simultaneamente manifestam-se preocupaes polticas. As divagaes
multiculturais levam tambm a reflexes sobre a
formao das estticas. O desenvolvimento destas
conduz a dissertaes sobre a gnese, a criao e a
um retorno ao desenho como elemento unificador.

O desenho e o seu modo especfico de fazer, o seu


tempo e espao prprios recuperam para a Arte
uma lentido perdida.

Sol LeWitt, All Possible Crossing Combinations


of Arcs, Straight Lines, Lines Not, Straight and
Broken Lines, 1972

O artista ps-modernista ultrapassava, muitas vezes,


a fase de materializao das suas obras, recorrendo
s maravilhas dos progressos tecnolgicos. Deste
modo conseguia uma mais rpida traduo das suas
ideias e, muitas vezes, uma multiplicao das obras.
Tais realizaes exemplificam as mentalidades das
sociedades. O Ps-modernismo caracteriza-se sobretudo por um excesso na explorao de medias e por
uma pluralidade de atitudes estticas (Heartney, 2002).
Ocorreu uma mudana das anteriores preocupaes
com o estilo para inquietaes com os problemas, o
significado, o contexto da obra. Esta profuso veio
dificultar a vida Crtica de Arte.

Romio Shresta, Arte tibetana de cura, 1997

A crise da teoria da arte igualmente revelada pela


incapacidade manifesta em integrar a arte contempornea na sua reflexo geral. Todos os esforos do
livro de Hans Belting, j referido, se concentravam em

176

demonstrar que, na nossa poca dita ps-moderna


que v explodir em todos os sentidos as prticas
artsticas, ao passo que as grandes teorias unitrias
pertencem ao passado -, no podemos, no entanto, iludir a experincia plural, fragmentria e contraditria
da arte contempornea. Ora, atravs da mediao da
crtica de arte, encarregue de analisar o presente, que
a histria da arte pode integrar a arte contempornea
e, atravs dela, esclarecer o passado.5
Actualmente parece comear a haver um regresso a
uma simplicidade original. O media eleito, por um
crescente nmero de artistas, parece ser o desenho,
no seu corpo fsico, mental e intuivo. Ocorre uma
procura desse lado mais ligado aos sentidos, ao
invs da focalizao exclusiva na razo.
Em certas abordagens ao desenho defende-se uma
oposio entre intuio e intelecto. Trata-se da
tradicional oposio entre emoo e pensamento.
Na actualidade os artistas recuperam uma tcnica
que privilegia a relao ntima entre o autor e os
materiais, entre os factores que o fragilizam e que
so de ordem fsica. Esta relao caracteriza-se
tambm por uma emancipao da interpretao
subjectiva sobre as obras e um consequente afastamento do discurso crtico pretensioso.
Com os desenvolvimentos tcnicos a mo humana
foi desaparecendo aos poucos, sendo muitas vezes
tradutora do erro, do imperfeito e pouco rigoroso.
Atravs de processos que utilizam a mquina, o
Homem, enquanto ser criativo, pensou que estaria
perante uma forma possvel de se aproximar da
perfeio. A mo relaciona-se, mais directamente,
com a expresso da emoo. A mquina seria uma
executante das idealizaes mentais.

5
6

Desenho Digital, texturas de desenho

Perhaps specifically due to drawings critical and


theoretical invisibility in the 1980s, and therefore
its continued lowly status, it made the perfect arena
for artists to explore hitherto repressed notions of
authenticity and expression, narrative, the unruly,
and the irrational. 6
Os autores contemporneos vo resgatar modos
criativos que tinham sido reprimidos. Do ponto de
vista filosfico esta atitude demonstra a aceitao
do corpo, dos seus limites e dificuldades. este
auto-conhecimento que vai ser enriquecedor para a
experincia esttica e para a sublimao das inquietaes do artista enquanto ser humano. A imagem
de Robert Morris exemplifica explicitamente a utilizao do dedo como instrumento de desenho. Toda
ela foi criada atravs de sobreposio de dedadas.
O direccionamento das atenes para a mo vai
tambm diferenciar o trao permitindo fazer a
distino entre autores. Volta deste modo a marca
que fornece a autenticidade obra revelando o individualismo especfico do artista.

A Situao Actual: Entre o Excesso e a Ausncia de Teoria da Arte In As Teorias da Arte (org. Jean Luc Chalumeau). Lisboa: Inst Piaget, 1997, pp.147 158.
Phaidon Press Limited, Vitamin D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon, 2005, p. 9.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 177

Romantismo, Blake, Piedade, gravura, 42,2 x 53,9 cm


Robert Morris, Blind Time XIX, 1973, p de grafite e lpis s/papel

O que parece ocorrer com este retorno ao desenho,


uma revalorizao do sentimento. Segundo Emma
Dexter trata-se de um retorno a ideais romnticos.
The current return of drawing has strong links
with a ressurgence of Romanticism within contemporary art practise. As a precursor to Surrealism, Romanticism should be viewed as a valuable
repository of powerful and still-relevant cultural
and political ideas, such as liberty, the sublime, and
the unshackling of emotion and intuition. Many of
these themes are enjoying renewed interest among
younger artists, These have emerged in Europe
in the 1990s as nations re-evaluated popular versions of Romanticism and Teutonic culture within
a newly reunited post-comunist Europe, in which
Romanticism has proven to be the umbrella for
explorations of the popular, the folkloric, and the
kitsch as well as found anonymous artifacts. 7

Ibidem, p. 9.

Romantismo, J. R. Cozens, The Cloud, aguarela

No entanto esta corporizao no feita de modo


naf, havendo um relacionamento com as consideraes conceptuais anteriores. Quer isto dizer que os
autores no ignoram a histria de arte. Estas atitudes podero justificar-se atravs de um possvel
esgotamento das respostas conceptuais conjugando
factores para a ruptura. Os artistas vm-se envolvidos numa busca por impulsos originais e primrios.
Ocorre um resgate da capacidade xamanstica do
acto criativo. Desenvolve-se uma simpatia e admirao por artistas como Joseph Beuys.

178

Xam, Ajoukum, apapaatai iyajo Yanumakapi, monstro-bicfalo, ndios


Wauja (Amaznia)

Xam, Aulahu, Aulahu transformando-se em cobra jibia, ndios Wauja


(Amaznia)

Xam, Kamo, apapaatai iyajo Kapisalapi, cobra-monstro, ndios


Wauja (Amaznia)

Joseph Beuys, Ohne Titel Filzelemente (Sem Ttulo peas de feltro),


1958, leo, colagem, 19 x 50,4 cm

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 179

O autor pretendeu educar as pessoas para a liberdade utilizando a Arte. Beuys foi herdeiro dos
romnticos, do Expressionismo Alemo, mas desenvolveu uma esttica prpria. Defendeu que o caminho para o Homem se encontrar a si prprio seria
atravs da Arte, autonomizando-se da sociedade
controladora e alienante. Pretendeu servir de veculo para a expresso da fora vital atravs de vrios
meios. Criticava a arte moderna e a sua componente
burguesa e, tambm, a arte contempornea, que inovava apenas nos meios tcnicos sem se preocupar
com o reencontro com a fora vital. O artista teria o
papel de medium no acto criador. Desenvolveu uma
filosofia espiritual mais prxima das formas orgnicas e da natureza. A sua arte assentava no pensamento e na filosofia, tal como ocorrera no perodo
romntico. Os seus desenhos remetiam para a
energia arcaica sendo feitos seguindo uma lgica
de livre associao. Considerava-se uma espcie de
xam que atendia a uma funo libertadora, contra
as alienaes racionalistas. Criava mitos e smbolos
prprios. Segundo as suas ideias todo o Homem
artista e pode libertar-se atravs da arte, porque
o acto criativo no pretende satisfazer nenhuma
necessidade nem se compromete com nenhum padro moral. Deste modo o Homem ultrapassa-se a si
mesmo escapando da sua vertente animal e racional. A arte teria uma funo teraputica ao curar a
espiritualidade humana.
As mudanas contemporneas partilham algumas semelhanas com um anterior movimento conhecido por Nova
Figurao. Os autores assim enquadrados, de que so
aqui exemplo Cucchi e Clemente, reagiram s declaraes
minimalistas recuperando o relacionamento directo com
os materiais e a palavra individual. Estes trabalhos eram
visualmente reveladores do temperamento dos seus autores. Pode-se considerar o pensamento de Nietzsche, ao
defender uma pluralidade na experienciao do real onde
nenhuma representao pode aspirar verdade absoluta.
uma defesa do impulso criativo e dionisaco. A arte,
para Nietzche uma afirmao e interessada. Faz-se
uma revalorizao do corpo e dos sentidos, torna-se um
refgio relativamente a um conceptualismo generalizado
e rigoroso.

Enzo Cucchi, Untitled, 1985, lpis


preto, 10 x 6 cm

Francesco Clemente,
Sem Ttulo (desenho n 4
duma srie de aguarelas),
1986
25,4 x 36, 2 cm

No entanto a forte traduo da ndole pessoal foi


muitas vezes incompreendida pela crtica que os
acusou de Kitsch. Os artistas moviam-se contra a estagnao modernista, contra a idealizao clssica
e contra a desvalorizao do desenho e da pintura
pelo conceptualismo. Como alternativa defendiam
um regresso ao subjectivismo e ao manual. Cada
autor desenvolvia uma esttica pessoal e individual,
assente na gestualidade. Actualmente acontece algo

180

similar mas com uma pluralidade de modos expressivos, fazendo-se a comunho atravs da utilizao de
uma mesma tcnica o desenho. Um agrupamento
genrico no se revela to simples como no movimento
anterior. Os autores oscilam entre um estado mais
apolneo ou dionisaco. Escolhem uma multiplicidade
de temas consoante o contexto individual, social e
poltico em que se movem. Desenvolvem uma maturidade que assenta na construo de um corpo de trabalho independente dos outros autores que abordam o
desenho.
Convm para um maior esclarecimento destas
questes um pequeno desvio para considerarmos algumas questes referentes gramtica do desenho.
A diferenciao entre trao e linha revela-se importante para a compreenso das naturezas do desenho podendo ser mais ou menos controlado. certo
que a linha no existe na Natureza. apenas existem
limites e fronteiras, rectilneas ou curvas. A linha
uma inveno do homem enquanto sujeito pensante
capaz de abstraces.Deste modo ela posiciona-se
no espao conceptual do desenho.

O trao existe para a traduo de uma expresso individual imediata na apreenso do exterior. O trao
rasga e abre. Ele relaciona-se mais directamente
com a materializao de algo. Sobre este assunto
parece-nos importante a referncia que Ana Leonor
Rodrigues faz:
Damisch no Tratado do Trao, livro em que o
trao o assunto central para falar de desenho,
comea com uma obra de Lucio Fontana, que apresenta uma tela lacerada com um golpe vertical que
a rasga quase de cima a baixo. O golpe sobre a tela
contm todos os termos e conceitos que poderemos
usar para definir trao, como o vestgio do gesto da
mo, ou o registo sobre a superfcie bidimensional,
sendo, por outro lado, mais do que um trao um
golpe, um rasgo, um trao cuja violncia destri a
prpria superfcie que o apresenta. 8

Linha, Alexander Cozens, Mountain Tops and


Clouds, caneta

Linha,
Ana Hatherly,
Sem Ttulo, 1969,
tinta s/papel,
49 x 33,1 cm

Trao, A. R. Penck, Esquisso para Weltbild ( imagem do mundo), 1964, carvo, 29,5 x 41,8 cm

RODRIGUES, Ana Leonor, O que Desenho, Lisboa, Quimera, 2003, p. 117.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 181

Os tempos de ambos so dspares e demonstram


parte das suas caractersticas. A linha, pertencendo
a um domnio mais definido e sereno possui um
tempo mais lento. O trao, sendo mais impetuoso
mais rpido. Como terceiro elemento do desenho
apresenta-se a mancha. Comparativamente aos
elementos anteriores podemos verificar que ela no
possui a clareza da linha, nem a determinao do
trao. Ela a expresso da fugacidade e transitoriedade. Enquanto a linha cursiva, a mancha
expressiva. A linha unidireccional e a mancha
pluridireccional. A linha clara e definida, a mancha pode ser indefinida e nebulosa. Este elemento,
pela sua indefinio possui uma forte carga estimulante. Incita criao. conhecida a tendncia
humana para reconhecer formas nas manchas das
nuvens ou nas manchas dos quadros abstractos. Ao
longo da histria so vrios os autores que aplicam
estas noes nas suas obras, como por exemplo
Leonardo e Alexander Cozens. Ambos utilizaram
a mancha como sistema criador. O carcter inventivo que proporciona leva-nos a situ-la no campo
mental, da ideia. No entanto, a sua origem ocasional
e indefinio enquadram-na na natureza, no espao
fsico. O tipo de comunicao mais coerente que
nos parece oferecer acontece de modo intuitivo, no
podendo ser descrito de outro modo.

Mancha,
Claes Oldenburg,
Pat combing her Hair, 1959,
guache,
44,5 x 30 cm

10

RODRIGUES, Ana Leonor, O que Desenho, Lisboa, Quimera, 2003, p. 16.

O desenho nunca deixou de estar presente na arte.


Antes foi-se adaptando s modificaes dos tempos.
Esta forma de expresso bidimensional fundamental para o desenvolvimento da maturidade
visual. Aprender a desenhar acima de tudo aprender a ver, logo assume-se enquanto exerccio de
inteligncia. No sector das invenes tecnolgicas
no existe, at aos dias de hoje, uma metodologia
que permita a prtica e o relacionamento no tempo
e espao que o desenho possibilita. Deste modo se
justifica a actualidade do seu ensino na formao
artstica.
Se verdade que uma grande parte da criatividade
plstica acontece independentemente da formao escolar, no sendo esta uma condio sine qua
non para que se realize a obra artstica, tambm
verdadeiro que a aprendizagem do desenho permite,
numa primeira fase, o desenvolver e, mais tarde, o
exercitar de um tipo de observao especializado,
por um lado, e de discorrer mental, por outro, especfico e interessante para a criatividade no mbito
destas mesmas artes.10
A existncia de uma tecnologia para o desenho
sobre papel uma realidade. Por muito depurados
que sejam os meios utilizados para a realizao
de um risco simples necessrio um instrumento,
que um prolongamento do corpo, e um suporte.
Actualmente alguns autores procuram uma nova
forma de desenhar atravs da pesquisa sobre a
arte digital. Servem-se de sistemas que mimetizam
a inteligncia humana. Este mundo preenchido
com menus, tabelas de opes, processos e atalhos
que procuram simular os mtodos tradicionais.
O inverso tambm acontece, existindo desenhos
manuais que imitam o automatismo digital. Dentro
desta categoria inserem-se os desenhos Drawing
Machines de Sol LeWitt.
O digital relaciona-se mais com a abstraco e
racionalizao, enquanto o analgico suscita uma
relao afectiva, mais prxima da vida emocional.
Vrias teorias foram propondo, a par com a expanso cientfica, que a realidade virtual provocaria a
extino do objecto artstico feito manualmente. O
fim da interveno directa do corpo humano pareceu estar, relativamente prximo, no perodo dos

182

anos sessenta/setenta. No entanto, constatamos


que o que ocorre no campo digital no substitui
o produto da mo humana. O esboo parte fundamental da idealizao, do processo mental. O
domnio do desenho pode indiciar a maturao do
artista. No sistema educativo existe um reconhecimento da importncia da sua prtica para o progresso na atitude criativa. O desenho digital pode
ser pensado enquanto facilitador grfico; no entanto o seu utilizador no deve desprezar o exerccio
manual que lhe fornece autonomia e ferramentas
indispensveis para prender uma ideia numa superfcie. Desenvolve a confiana e a competncia.
O desenho digital parece ter comeado a ser desenvolvido, no por artistas, mas por amantes do
universo informtico. Por este motivo a sua disseminao no campo das artes ainda precoce e
caracterizada pela ausncia de modelos. No entanto, as possibilidades que oferece no devem ser
ignoradas, tendo a sua prtica interesse a posteriori
ao ensino do desenho tradicional.
O proveito retirado dos meios digitais vem, mais
uma vez, reafirmar a importncia dada, na actualidade, imagem. Somos permanentemente assaltados pela imagem. A reproduo da mesma e a sua
manipulao so de tal responsveis. A utilizao
de processos digitais permite a converso das imagens e o seu redimensionamento. A manipulao
digital cria algo novo, irreal e simulado. Possibilita
um mais fcil e rpido acesso imitao, fantasia,
iluso e tambm mentira.
O desenho manual tem outro tempo, o da realizao
do trao, mas pode, do mesmo modo oferecer-nos
uma aproximao a algo que no real. Na realidade, a arte digital parece ser mais um sistema que
existe para responder s suas necessidades representativas, comunicativas, passveis de oferecer
uma hiptese de sublimao de algo.
Principalmente a partir de 1980 difunde-se o hbito
da apropriao de imagens e estilos de diversas
fontes. A imagem retm algo do seu significado
original e adquire um novo significado. Levantamse questes relativas ao original e cpia. A artista
Sherrie Levine, realiza cpias partindo de imagens

de obras que encontra em livros de arte. A sua


atitude vem questionar a originalidade enquanto
concepo modernista.
Susan Turcot realiza desenhos a grafite apropriando-se de imagens das notcias. Cria uma aproximao bastante realista da sua fonte e, posteriormente,
fecha os olhos rabiscando aleatoriamente sobre a
superfcie. Confere assim a sua marca pessoal. A
sua atitude remete para o automatismo surrealista.
Esta tendncia para a descontextualizao de imagens confere alteraes ao seu significado, levando
o observador a olh-las de outra perspectiva.

Robert Smithson,
Quasi- Infinities
and the Waning of
Space, 1966,
grafite, lpis de cor,
tinta s/papel

Quando os autores optam por trabalhar com um


tipo de tecnologia que no, a tradicionalmente
associada ao desenho, surge a questo da diluio de fronteiras, da multidisciplinaridade e da
dificuldade na tentativa de classificao. O modo
de se pensar o desenho e a organizao mental
daquilo que vemos parece vir a sofrer modificaes
levando adaptao da janela sobre o mundo. O
que se passa quando se fala de desenho tradicional
e de desenho digital revela-se semelhante ao que
acontece com as contas matemticas sob a forma
de clculos em papel e a realizao das mesmas
atravs do recurso a mquinas de calcular. um
facto que atravs da mquina se consegue chegar
rapidamente e eficazmente ao resultado, com maior

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 183

grau de assertividade, no entanto nasce daqui um


elevado grau de dependncia. Deste modo importante definir limites na prossecuo dos fins. Para
alm disto o sujeito, habituado s facilidades que
a tecnologia oferece, torna-se muitas vezes incapaz
de atingir os seus objectivos manualmente, porque
perde o exerccio da memria e a prtica da operao. Esta perda de autonomia e a inquietao
na procura da satisfao de modo rpido e pouco
trabalhoso , por si mesma, exemplar da situao
do Homem contemporneo.

O objecto desenho no existe anterior a ns, ele


um resultado quer da nossa relao espacial e
fenomenal com o mundo, quer um resultado directo
da nossa vontade e capacidade de aco, neste caso
do desenhar.11
A identificao das caractersticas prprias do
traar de cada autor, da linha ou dos grafismos
simples que cada um far, e que pode ser definida
por adjectivos diferentes com maior ou menor cor,
s demonstra que cada pessoa risca de um modo
que a define, e que apenas seu, e esta constatao
to verdadeira quanto a de que cada pessoa tem
uma letra e uma assinatura que a identificam, como
uma impresso digital.12
Como a dificuldade daquele que desenha no se
revelar nos seus traos:
A ideia de que um desenho possa resultar de um
gesto de mo to controlado que anule qualquer
vestgio do seu autor, uma espcie de mquina impessoal de riscar, quase o prprio oposto do acto
de desenhar. 13

Bruce Nauman, South Amrica Circle (study for a sculpture), 1981,


lpis, 152,5 x 212,5 cm

O afastamento do desenho ocorreu, em alguns


momentos, devido ao preconceito que se criou,
segundo o qual, a expresso grfica estaria limitada auto-expresso e autenticidade. Valores
que nem sempre interessam. Determinados perodos na histria da arte questionavam exactamente
essa ideia de autoria e fisicalidade do processo de
criao. A arte conceptual tornava irrelevante para
a sua prtica a marca do artista e esse seu cunho
pessoal. No entanto, mesmo atravs desta expresso o desenho desenvolvia-se, no valendo por si
prprio, mas enquanto auxiliar para o processo
criativo. Ana Leonor Rodrigues explica bem esta
situao, seja o factor revelador de identidade:

11

Ibidem, p.65.
Ibidem, p. 67.
13
Ibidem, p. 65.
12

O perodo Ps-Modernista adaptou o desenho s


suas necessidades. Desse modo desprezou a vertente autoral do mesmo. O discurso formalista de
Clement Greenberg foi desqualificado. A crtica de
arte foi buscar referncias a conceitos de Lacan,
Derrida, Foucault, Barthes, Baudrillard e Lyotard.
No entanto o discurso da crtica tornou-se vrias
vezes oco e formatado levando a um certo descrdito da arte contempornea. Cabe ao crtico
uma misso de educar e apontar o gosto de modo
a desenvolver reflexes coerentes apoiadas numa
estrutura terica que possibilite revelar a beleza
das obras.
Um factor importante para o conhecimento do
desenho remete para o tempo de que este necessita
(Betti, 2003). Precisa tempo para ser aprendido e
tempo para ser executado. Deste modo a sua situao relativamente vivncia contempornea reclama um momento de paragem na rpida circulao quotidiana.

184

O tempo, ou seja, a velocidade com que feito um


desenho justifica as suas qualidades de maior ou
menor expressividade, maior ou menor preciosismo.
Assim sendo o objectivo da realizao de determinado desenho ou aquilo que queremos comunicar
(se quisermos comunicar) vo interferir na velocidade de execuo. Os instrumentos, suportes e materiais utilizados vo ser tambm condicionantes da
durao da actividade.
Falando de um ponto de vista mais filosfico a relao do Homem com o tempo implica sempre factores que remetem para a anlise da sua condio. O
modo como se relaciona com a passagem do tempo
est interligado forma de encarar a finitude da
vida. Segundo esta perspectiva podem-se estabelecer ligaes entre algumas atitudes no desenho,
uma vez que ele o vestgio da actividade humana
(Emma Dexter em Vitamin D New Perspective in
Drawing, 2005).
O bem acabado, a obra fechada e primorosamente
trabalhada parece, inutilmente, procurar ultrapassar ou resistir eroso do tempo. Conserva
um certo ar de iluso. Ao constituir-se assente em
princpios que pretendem ser eternos revela a sua
fraqueza e falta de versatilidade. O inacabado, por
outro lado, pode possuir o carcter de aceitao
dessa transitoriedade do tempo e da vida, revelando-se mais forte pela sua elasticidade.
Actualmente as obras podem revelar algo semelhante ao inacabado sem no entanto o serem. Pelas
suas caractersticas expem o processo da sua realizao. O desenho grava e comunica em simultneo.

Rosemarie trockel, Durch und durch (de parte


em parte), 1985, guache e gomme laque,
20,9 x 15 cm

O esboo passou a ser apresentado como obra


terminada em muitas situaes. Ele pretende reter
uma ideia, faz a ligao entre imagens exteriores e a
memria. Ele exprime a grande fonte de criatividade
que o fugaz pode ser. Auxilia na busca de ideias e
na sua traduo. Demonstra a actividade da nossa
percepo e a construo do nosso prprio mundo.
Deste modo registam-se as marcas do tempo.
Outra das questes que o tempo no desenho levanta
relaciona-se com a aco da memria. O desenho
caracteriza-se como uma espcie de meditao
fsica e espiritual e um modo de prender uma
ideia numa dada superfcie. Ele deseja conservar
na memria algo. De certo modo ambiciona uma
prevalncia temporal daquilo que aborda. Noutro
sentido a memria e a percepo esto intimamente
ligadas, no acto de reconhecer. Os conhecimentos
que retemos de objectos familiares influenciam a
nossa percepo, a nossa leitura sobre as coisas
e o prprio acto criativo. O grau de conservao
de dados com maior clareza tem tendncia a ser
maior consoante mais lenta a passagem de tempo.
Seguindo a mesma lgica o que apreendido de

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 185

modo rpido e apressado rapidamente ser esquecido. O acto de desenhar, enquanto tentativa
de captura de determinada realidade vai sofrer os
mesmos efeitos consoante o seu relacionamento
com o tempo. Se o desenho for feito em curto espao
de tempo menor ser a sua definio e menor o grau
de pormenor.

Robert Smithson, Untitled (Womans Profile), 1957,


caneta s/papel
Ingres,
A Famlia Stamaty, 1818,
grafite s/papel,
46,3 x 37,1 cm

Ingres,
Estudo para calas e sapatos,
1841,
carvo e grafite,
33,5 x 19,5 cm

A atitude que o Homem actual tem no usufruto


temporal influencia as modificaes no campo
artstico. O Ps-modernismo caracterizou-se por
uma acelerao no modo de vida e isso traduziuse na profuso tecnolgica e de novos medias. Na
contemporaneidade parece haver uma procura do
silncio e de um ritmo mais lento que anseia por
um maior auto-conhecimento. Estas ideias sobre
memria e tempo esto bem expressas na obra de
Milan Kundera, A Lentido:
Talvez o seguinte: o homem inclina-se para a
frente na sua motorizada s pode concentrar-se no
segundo presente do seu voo; agarra-se a um fragmento do tempo cortado tanto do passado como do
futuro; arrancado continuidade do tempo; est
fora do tempo; por outras palavras, est num estado
de xtase; nesse estado, nada sabe da sua idade,
nada da mulher, nada dos filhos, nada das suas
preocupaes e, portanto, no tem medo, porque a
fonte do medo est no futuro, e quem se liberta do
futuro nada tem a temer.
A velocidade a forma de xtase com que a revoluo tcnica presenteou o homem. Ao contrrio do

186

motociclista, quem corre a p continua presente no


seu corpo, obrigado ininterruptamente a pensar nas
suas bolhas, no seu ofegar; quando corre sente o
seu peso, a sua idade, mais consciente do que nunca
de si prprio e do tempo da sua vida. Tudo muda
quando o homem delega a faculdade da velocidade
numa mquina: a partir de ento, o seu corpo sai do
jogo e ele entrega-se a uma velocidade que incorprea, imaterial, velocidade pura, velocidade em si
mesma, velocidade xtase.14
A partir da memria aprendemos atravs da experincia e esse acumular de informaes que nos
diferencia. A memria lembra-nos a transitoriedade
da vida e da conscincia.
O desenho uma das formas inventadas de conservar o registo de alguma coisa. Para alm desta
situao comum, no acto criativo so activados
vrios sectores de memria, do dilogo entre eles
que poder nascer a obra de arte.
Quando o desenho feito com um teor representativo partindo duma transcrio imediata da realidade o seu autor recorre a uma memria mais imediata e de curta durao que transcreve a natureza
para o suporte. Num perodo mais actual o artista
comeou a valer-se cada vez mais das combinaes
da memria cultural.
Deste modo atravs do desenho consegue-se a
criao de uma referncia a determinado momento,
situao e perodo temporal. Ele e a prpria arte
apresentam-se como uma fora de resistncia
diluio do Homem e da sua vida. Atravs da observao de uma obra de arte somos reportados
para o contexto em que a mesma foi criada e para
as questes desse espao e tempo especficos. So
estas caractersticas que permitem ao Homem uma
auto-sublimao. O dilogo entre autor e observador estende-se.
As necessidades de tempo para o desenho ocorrer
vm contrariar o estilo de vida do homem contemporneo que precisa das coisas rpidas. Retoma-se
uma necessidade meditativa. O recuperar do desenho traduz a necessidade do Homem regressar
ao silncio, lentido. A sociedade actual tem uma

14

KUNDERA, Milan, A Lentido, 8 ed., Porto, Edies Asa, 1995, pp. 5 e 6.

grande sede espiritual que satisfaz nas influncias


orientais. A globalizao permite uma maior troca
de conhecimentos levando a uma interferncia mtua. Diferentes culturas passam a coexistir. O tempo
e o espao encurtam-se.
O mundo oriental e o mundo ocidental desenvolvem
uma forte atraco. Procuram uma assimilao e
aprendizagem das culturas distantes que vo ser
essenciais na gnese artstica. Ocorre uma apropriao do sentido esttico de outrem. A procura
espiritual do homem vai-se reflectir na arte.
A diversidade contempornea ocorre devido alterao da narrativa linear.
Se antes era o grau de imitao que era valorizado
no ocidente, agora nota-se o enaltecimento da
energia ou vitalidade. A importncia dada cpia
do real iniciou-se no ocidente no periodo renascentista. A partir deste momento a arte discorreu
adaptando-se aos materiais, instrumentos, suportes
e movimentos. Com o surgimento da fotografia os
artistas apercebem-se da necessidade de alterao,
de modo mais drstico e contrastante de propsitos
para a salvaguarda do papel do artista. O Impressionismo vem desvalorizar a cpia do real, interessando-se antes pela sensao do instante. Importa,
para o artista impressionista, transmitir a impresso, a vitalidade, a fugacidade. Convm salientar
que estes autores sofreram influncia dos autores
japoneses do sc. XVIII. Conheceram os Ukiyo-e (estilo de estampa japonesa). O nome significa Retratos
do mundo flutuante e tinham por temtica, essencialmente, a vida urbana, cenas de entertenimento e
posteriormente tambm paisagens. Do tamanho de
postais, eram vendidos a preos acessveis. Perante
a necessidade de inovar no espao visual vo introduzir valores da peculiaridade da arte oriental. Desenvolvem uma forte atraco pelo diferente arranjo
espacial, no qual a perspectiva das cenas parece ser
feita a partir do olhar dos pssaros. Suscita interesse a utilizao de reas onde no existe modelao e a temtica intimista da arte japonesa.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 187

Chbunsai Eishi,
6 Beauties from the
Pleasure Quarter:
Echizenya morokoshi,
37 x 25,3 cm,
1794-1795

Katsushika Hokusai, Irises and Meadow Cicada, 26,5 x 38,2 cm,


1832

Brice Marden
Hydra, 1987
tinta s/papel
28 x 14 cm

Hokusai, 17601849

Este momento, o impressionismo, vai ter uma


grande importncia uma vez que inicia a alterao
de paradigmas: da tradicional cpia do real ocidental comea-se a travar dilogo com a ideia de
vitalidade, de transitrio tipicamente oriental. Este
contacto revela uma primeira abertura de horizontes espaciais.
Retomando novamente a questo da individualidade criativa, devemos apontar o facto de, na
actualidade, a criao ser feita com elevado nvel
de autonomia artstica. No existem grupos, como
outrora, conforme o caso dos impressionistas.

188

Subsiste hoje, em simultneo, uma grande abertura e interesse, por parte do artista, sobre o que
est a ser desenvolvido a grande distncia fsica.
Paradoxalmente, ocorre uma reserva e alheamento
sobre os seus vizinhos e semelhantes, autores na
mesma rea de trabalho. Os motivos desta situao
podero dever-se curiosidade pelo desconhecido
e longnquo, ao encurtamento das distncias e, por
outro lado, a uma maior competio movida por
factores capitalistas. A importncia e a influncia da internet para a construo e modificao
do mundo so inquestionveis. De igual modo a
facilidade de transporte e de comunicao so
implicadas no conceito de mundo global. Assim
contextualizada, a produo artstica revela grande
diversidade, encontrando-se, no entanto, ligaes
dispersas entre as obras. Conseguimo-nos aperceber que, muitas vezes, so maiores as semelhanas
do que as diferenas entre os povos. Um sujeito
enquanto ser humano pode encontrar muitos
pontos em comum com outro, de diferente cultura,
residente numa qualquer outra zona do globo.
Esta empatia levanta no entanto o debate sobre os
efeitos que podero ser considerados nefastos, para
a globalizao: O estabelecimento de um mesmo
espao poder correr o risco de homogeneizar a cultura destruindo as particularidades de cada nao?
Sendo este um factor importante e justificativo da
diversidade do desenho contemporneo, no nos
compete, no entanto, responder ou tomar partido
sobre o tema.
Podemos, contudo, constatar que a conversa
artstica facilmente se desenrola entre indivduos
que no esto prximos. O motor impulsionador
a suspeita ou curiosidade de um olhar distinto
sobre um mesmo assunto, ou ento, a raridade no
conhecimento sobre a histria do outro. A internet
permite o dilogo em tempo real entre pessoas espacialmente distantes e o conhecimento do trabalho do outro. So cada vez mais, os autores que
a utilizam como zona de divulgao da sua obra.
Assim a escala da leitura exponencialmente ampliada permitindo o estabelecimento de relaes de
interesse que, de outro modo, no seriam possveis
ou seriam muito morosas. preciso ter em conta a

interferncia na rea de trabalho: Se, por um lado a


internet possibilita uma abertura para o estabelecimento de contactos geograficamente distantes, por
outro, contribui para um alheamento realidade
fsica prxima. A contemporaneidade feita atravs
do desenvolvimento de temas individuais, que por
vezes encontram paralelo do outro lado do globo.
Deste modo coincidente criam-se grupos de interesse dominantes.
Os elementos envolvidos no desenho contemporneo vo ser o tempo, o espao e a energia. Os ideais
filosficos parecem mover-se em concordncia com
uma busca j iniciada por artistas como Joseph
Beuys.
Assimilam-se diferentes perspectivas, diferentes
pontos de vista que antes no eram considerados.
Por exemplo na cultura chinesa o vazio assume
importncia devido s dissertaes filosficas sobre o mesmo, caso de Lao Tse. Neste caso, o vcuo
torna-se o elemento central de toda a doutrina. O
Nada participa na origem, sendo tido como infinito
e desmedido. O vazio encontra-se no que ainda
inexistente e no fenmeno, interligados entre si. A
forma destaca-se pela sua relao com esse nada.
Por estes motivos, explicados de modo sucinto,
sucede que, tanto o vazio como o cheio se encontram similarmente implicados no discurso artstico,
uma vez que, tanto um como outro exercem papis
activos na composio e organizao de elementos
visuais.
O que nos interessa neste ponto a importncia
dada ao vazio, sua existncia, interferncia em
relao ao trao que o invade.
A preferncia do desenho, por muitos autores,
demonstra uma tentativa de simplificao e de
regresso a uma origem depurada. Permite um trabalho fsico, mental e intuitivo.
A assimilao do desenho pelo mundo da arte depende, tambm, do seu valor econmico.
O mundo da arte encontra-se, de facto, sujeito aos
impulsos e s estratgias de alguns detentores de
considerveis meios financeiros, capazes de pesar
as orientaes das instituies museolgicas e, consequentemente, no mercado escala mundial. Entre
os nomes mais conhecidos dos verdadeiros deten-

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 189

tores do poder em matria de arte contempornea


contam-se, por exemplo, o do publicitrio britnico
Charles Saatchi e o do industrial alemo Peter Ludwig. Os dois reuniram importantes coleces que
tm o seu nome.15

Marlene Dumas, Pissing Woman, 1997, tinta, aguada,


guache e lpis s/papel, 62 x 50 cm

Contrapondo-se diversidade de medias utilizados no perodo Ps-modernista assistimos, num


perodo recente, a um ressurgimento da Pintura. Tal
acontecimento foi propiciado por Charles Saatchi
quando defendeu o Triunfo da Pintura e estimulou os artistas a produzirem peas de pintura.
Exemplo disto a obra de Marlene Dumas. Saatchi
proveniente da rea do marketing o que o faz ter
conscincia da fugacidade da novidade. A recuperao de espao para a pintura acontece depois de
um esgotamento de outros medias. A procura por
coleccionadores e compradores de obras de pintura levou adopo desta tcnica por uma srie
de autores, mesmo alguns ditos conceptuais que,
supostamente desvalorizavam a materializao do
objecto artstico. Actualmente assistimos a um acto
de reinveno do desenho, que parece vir a ultra-

15

passar a projeco da pintura. Perante tal situao


perguntamo-nos: estar o ressurgimento do desenho apenas sujeito s oscilaes do mercado? Ou,
inversamente, far o mesmo parte (assim como a
pintura) de um perodo histrico na histria de arte
em que se assiste a uma recuperao de valores de
aptido tcnica e artstica e a uma re-materializao do objecto artstico? A situao actual pode ser
uma resposta a um esgotamento ps-modernista. A
presente corporizao da arte pode ser um testemunho duma consciencializao da apropriao da ideia pelo mercado artstico. Novos contextos polticos e de mercado exigem planos renovados. O artista
reformula os seus meios para dizer o indizvel.
O desenho contemporneo revela um acto de ruptura com as tecnologias ps-modernistas. No quer
isto dizer que por vezes delas no se sirva, o que
tambm corrente, no entanto os artistas privilegiam as questes e possibilidades grficas. Para
este retorno relao entre Homem e materiais ter
efeito sem se tornar uma mera repetio adoptamse novas estratgias.
Os elementos do desenho variveis so de vria ordem, entre os quais a temtica. Cada autor tende a
desenvolver uma ateno especial por algo que costuma ser coerente no todo do seu corpo de trabalho.
As seleces de determinado assunto em detrimento
de outro vo variar conforme o contexto espacial e
temporal onde se move, a sua cultura e educao. A
temtica pode articular, por exemplo, preocupaes
humanitrias levando ao encontro com artistas de
diferentes nacionalidades.
Os materiais e instrumentos so tambm oscilantes
consoante as necessidades e efeitos que os autores
pretendem provocar. A tradio cultural pode ter
peso na deciso destes factores.
At generalizao do uso do lpis, e da caneta ou
pena, para escrever ou desenhar usou-se um medium lquido, aplicado com o auxlio de um pincel,
e ainda hoje, em algumas regies do mundo, o
instrumento de desenho e escrita, por excelncia.
Se perguntarmos a um chins com que material
desenha, a resposta espontnea ser pincel, tinta
e papel (enquanto a mesma resposta, no Ocidente,

A Situao Actual: Entre o Excesso e a Ausncia de Teoria da Arte In As Teorias da Arte (org. Jean Luc Chalumeau). Lisboa: Inst Piaget, 1997, pp.147 158.

190

seria lpis e papel). 16


Tal como Ana Leonor Rodrigues afirma o pincel tem
sempre implcita uma doura de gesto contrariamente ao uso do lpis que implica uma presso,
uma inciso sobre o suporte que quase uma ferida.
Outro factor de diferenciao o tempo que cada
um necessita. O pincel precisa de paragens sucessivas para reabastecer o meio lquido requerendo,
deste modo, uma atitude paciente, sem no entanto,
deixar de ser libertador. Podemos estabelecer um
paralelismo com o modo de comer de cada sociedade.
A oriental utiliza os tradicionais pauzinhos que, por
sua vez, suscitam delicadeza de fora e equilbrio
e uma maior precauo no acto. A ocidental mais
directa ao servir-se do garfo e da faca encurtando o
tempo no manuseamento dos instrumentos. Podese afirmar que existe, de certo modo, uma traduo
da postura filosfica perante a vida que visvel na
escolha dos utenslios. Actualmente, ambas as sociedades vo beber influncias mtuas.
Os instrumentos vo funcionar enquanto acrescento ao corpo humano que facilita a expresso grfica.
Cada instrumento, material ou suporte tem caractersticas prprias sendo utilizado com determinado objectivo. Cada um implica um relacionamento
com o corpo e com a mente especfico. Cada um permite maior ou menor controlo e desse modo maior
rigor ou expressividade.
A tcnica utilizada pode tambm ser motivo de
distino de um autor ou obra. A tcnica consiste no
modo de fazer. Esta est, por sua vez, conectada com
os instrumentos, suporte e materiais usados. Ela
depende das possibilidades destes e, em simultneo, da capacidade inventiva do seu utilizador, da
quebra de convenes na metodologia comum na
sua aplicao. O perodo histrico e a evoluo vo
ser influentes neste caso, assim como o estilo representativo. Quer isto dizer que uma srie de valores
vo andar interligados, sendo os mesmos essencialmente, de ordem esttica. A tcnica de representao
vai consistir na diversidade de linguagens que vo
estar intimamente ligadas aos materiais, instrumentos e individualidade que a utiliza.
O estilo consiste noutra varivel do desenho depen-

16

dendo do individualismo do autor. A sua anlise


provm da tradio romntica. uma maneira
prpria deste se exprimir que se relaciona com as
suas poticas pessoais. Ao mesmo tempo o estilo
pode ser constitudo como a maneira de um grupo,
de um determinado perodo histrico ou atravs
da descontextualizao de um modo de fazer e sua
recolocao noutro espao. Foi no periodo maneirista que se questionasse o conceito de eslilo.
O maneirismo caracterizou-se sobretudo por um
conforto com a harmonia das obras renascentistas.
Desenvolveu-se entre 1520 e 1600. O movimento e o
aspecto formal exagerado destacam-se da produo
artstica desse tempo. Maniera significava estilo e
graa, pose. Associava-se aos artistas mais virtuosos que impunham indiscutivelmente o seu cunho
pessoal nas obras. Na contemporaneidade, o estilo
pode-se caracterizar pela apropriao de maneiras
de fazer do passado ou pela identificao de determinados factores distintivos de um dado autor.
O tipo de organizao da imagem do desenho
tambm um dos factores inconstantes na produo
visual contempornea. Existem vrios modos de
apresentar, de ordenar que podem ou no seguir regras de composio. Por exemplo a disposio serial
da imagem pode ter sido influenciada pelo surgimento do cinema. A utilizao do rolo como suporte
associa-se claramente s influncias orientais. A
grelha parece ter sido escolhida pela arte do sc. XX.
A alterao na forma de pensar a composio foi tendo vrios momentos importantes. Um deles consistiu
na mudana de formato da tela por Frank Stella.

RODRIGUES, Ana Leonor, O Desenho Ordem do Pensamento Arquitectnico, Lisboa, Editorial Estampa, 2000, p. 36.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 191

Se pensarmos de modo filosfico sobre o desenho,


verificamos que o espao segundo o qual se move
parece ser sobretudo o horizontal, uma vez que
define o nosso relacionamento com o mundo. Tal
compreensvel se o encararmos como movimento de
um ponto a outro.

Frank Stella, Trs estudos para Transitional


Paintings, 1958, Lpis, lpis de cor, caneta, Cada
folha 22,7 x 13,8 cm

Este autor movia-se segundo preocupaes minimalistas utilizando poucos meios visuais e adoptando
a simetria e a repetio da linha. Outros artistas
criaram espaos dentro da tela de modo ilusrio.
Jackson Pollock utilizou uma composio homognea ao trabalhar a tela dos seus quatro lados. O
autor abolia, deste modo, os limites da tela fazendo
com que a imagem criada parecesse estender-se no
espao.
Para a disposio duma imagem (que vai ser um
peso visual) tem-se em considerao a simetria, a
direita e a esquerda, o cima e o baixo, a verticalidade e horizontalidade - isto consoante o formato
do suporte. O modo de colocao dos elementos
orienta a leitura do observador.
A grelha utilizada como sistema de diviso do
suporte. As unidades desta segmentao introduzem a sequncia que, por sua vez, transporta a ideia
de tempo. A leitura das obras, assim projectadas,
feita de modo linear. A seleco do tipo de composio pode acontecer de modo calculista trazendo
implicaes intencionais para a percepo da obra
ou de modo intuitivo.

Merce Cunningham, notao coreogrfica, 1958

Mr. Isaac, notao coreogrfica, Inglaterra, 1707

A dana uma arte temporal que se desenvolve


atravs da deslocao do bailarino no espao, do
desenho que este faz com os seus gestos. Esta ideia
representada pela coregrafa e bailarina Trisha

192

Brown, na obra Its a Draw/Live Feed. Este trabalho


associa desenho, movimento, msica e vdeo. O espao pode-se assim assumir enquanto meio varivel
no desenho. Ao mesmo tempo o modo de relacionamento entre a linha, a forma, a cor, a textura e o
valor no espao vo ser inconstantes revelando-se
enquanto factores de diferenciao. As notaes
coreogrficas traduzem, atravs do desenho, os
movimentos dos bailarinos.
A associao do desenho ao espao faz-se atravs do
mapeamento. Um mapa no consiste numa representao verdadeira, trata-se duma simplificao. O
observador identifica-se com os pontos de referncia
que lhe fornecem dados para a sua localizao. O
mapeamento associa-se a um passeio, quer atravs
do movimento no espao ou de modo conceptual. As
linhas quebradas podem-se interpretar enquanto falhas ou perdas de direco. Implicam impermanncia.
Vik muniz Catedral de Leon, from the series Pictures
of Chocolate, 2003, 101,6 x 76,2 cm

Trisha Brown

Leonardo da Vinci, Vista panormica de uma Paisagem, 1502,


pena, tinta e aguarela, 338 x 488 mm

O artista contemporneo adopta atitudes como a


referencialidade. Depois de tudo j ter sido feito
parece surgir uma necessidade para a legitimao
da obra de arte tendo em conta um passado com as
suas referncias prprias. Segundo a arte de vanguarda ter-se-ia chegado a um dado limite. Esta
atitude est presente na arte at ao final dos anos
sessenta. No entanto, mesmo depois desse final a
arte continuou a ser criada. Deste modo os seus
limites foram ampliados como reaco s consideraes do perodo anterior. A conscincia de que
tudo j teria sido feito foi adoptada desde setenta.
Isto libertou o artista da necessidade de procura
da novidade. Mas mesmo esta ideia de impossibilidade foi contrariada com as manifestaes que
se seguiram. Isto porque no verdade que tudo
j tenha sido feito. A recombinao, as diferentes
perspectivas resultantes de diferentes sujeitos e contextos conseguem criar algo nico de igual modo. A
colocao de alguma coisa anteriormente realizada
num diferente espao e tempo tambm exemplar de
diferena.
O que acontece parece ser uma transio duma
poca onde a inovao era a principal preocupao

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 193

(modernismo) para o perodo da referencialidade.


Esta fase contempornea caracteriza-se pelo retomar de questes de perodos anteriores apresentados pelos olhos dos valores actuais. Os temas e
imagens so digeridos pela situao scio-poltica
da actualidade. A apropriao passa a ser um factor recorrente da arte. Muitas das imagens provm
dos meios de comunicao. Nota-se uma insero
do popular no trabalho de alguns autores. De tal
exemplar o trabalho de DR. Lakra que se inspira
numa forma de expresso conhecida, as tatuagens.

sua re-interpretao.
A dificuldade na tentativa de caracterizao de diferentes autores ocorre devido conciliao de distintos temas, interesses, interrogaes, referncias.
No auge Ps-Modernista o desenho dialogou com as
diferentes tcnicas, ainda hoje o fazendo:
A cmara o meu lpis, o meu lpis pode ser uma
atitude conceptual e j nem gesto , e, agora, toda a
aco pode tornar-se desenho.17
No entanto, na actualidade, o regresso ao desenho com
caractersticas mais tradicionais inquestionvel, seja
por motivos mercantilistas seja pela recuperao de
conceitos como o individualismo, a materializao da
arte, a manufactura, o popular, a intuio, a subjectividade, o multiculturalismo e a referencialidade.
Os artistas elegem diferentes temas de interesse
e possibilidades estticas utilizando uma mesma
tcnica.
O prprio acto de fazer torna-se matria e contedo.
O desenho parte do exerccio de fazer podendo,
posteriormente levantar reflexes. Neste caso o processo fomenta o desenvolvimento mental.
A seriao possibilita a realizao de grupos de desenhos sobre um mesmo assunto transmitindo um
compromisso do autor com certas ideias. Esta postura revela-se vantajosa a nvel comercial e permite
a maturao de ideias pelo artista.

DR. Lakra

O factor de inovao encontra-se no modo como


feita a sua recombinao. Associa-se o velho e o
novo. Da deslocalizao derivam novos significados.
A referencialidade caracteriza-se pela utilizao de
imagens, questes, tcnicas de diferentes perodos e

17

RODRIGUES, Ana Leonor, O que Desenho, Lisboa, Quimera, 2003, p. 118.

Jean-Franois Moriceau and Petra Mrzyk, Untitled, 2004, ink on


paper, 21 x 29,7 cm

194

A palavra e a linguagem vm dar continuidade


imagem ou subverter o que ela transmite criando
ambiguidades. Por exemplo os ttulos dos trabalhos
podem ser pistas para a leitura das obras ou antes
causar entropia na primeira impresso que temos
da obra. As palavras presentes na obra adquirem
uma importncia igual aos elementos visuais. A
Semitica procura identificar as convenes e estratgias de significao, arte e literatura. Nenhum
sinal ou imagem puro, possui outros significados.
Concentra-se na comunicao e no modo como os
valores se encontram codificados na nossa cultura. Partindo destas constataes aglomerada
no universo visual. Em conjunto com a literatura a
narrativa revela o processo de pensamento, como
percebemos e ordenamos o mundo.
O mito e a alegoria podem ser expressos atravs de
signos, smbolos ou arqutipos, so o meio atravs do
qual se criam metforas visuais. Artistas como Borofsky, Mario Merz e Kiefer apropriam-se destes temas.

O popular, j anteriormente referido, e o humor so


tambm atitudes recorrentes do desenho contemporneo. Sigmar Polke e o mais recente John Wesley
desenvolvem esta atitude de modo irnico.

Sigmar Polke,
Why Cant I Stop Smoking?,
1963,
biro s/papel,
29,7 x 21 cm

Anselm Kiefer, Brandenburg Sand III, 17 pginas


62 x 42 x 6,5 cm

Kara Walker,
Negress Notes, 1996,
Aguarela s/papel,
26 x 17, 8 cm

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 195

A componente poltica referindo-se ao feminismo


e a valores humanos surge na obra de artistas
como Kara Walker ou Memed Erdener. Refere-se o
multiculturalismo numa arte num contexto internacional, pluralista. Abre-se o dilogo sobre raa,
identidade, gnero, poltica e standards estticos.
Testemunham-se os efeitos do mundo global e os
esteretipos criados. No seguimento destas preocupaes recupera-se o interesse na paisagem. A
perda nesta situao tem mais importncia que
a presena. A paisagem vista como algo com
tendncia a desaparecer (Betti, 1999). Faz-se uma
distino do que verdadeiro e do que artificial.
No perodo ps-modernista deu-se uma mudana
na arte: em vez de se partir da natureza passou-se
a partir da cultura. Verifica-se o afastamento do
Homem da natureza ao observar que, actualmente
os artistas contemporneos pintam a natureza a
partir de fotografias. A relao com o meio envolvente feita atravs de imagens, de cpias. Existe,
portanto, uma diferena em relao s paisagens
do sc. XIX, sublimes, romnticas. As atitudes que
criavam essas paisagens desapareceram, do mesmo
modo como a vida selvagem tem desaparecido

Serse Al sali dargento (In Salt Sea), 1998, grafite s/papel s/aluminum, 100 x 144 cm

Vija celmins, Ocean landscape, 1969 grafite s/papel, 36 x 47,5 cm

Ticiano, Conjunto de rvores, 1513-1514

A abstraco continua a estar presente no desenho,


partindo, muitas vezes, das formas e sistemas
orgnicos. O artista realiza assim, uma ligao
entre o pessoal e o universal. Daniel Zeller um
exemplo dos autores que partem de estruturas microscpicas da natureza para as suas obras.

196

Daniel Zeller,
Parasitic Symbiosis,
2003,
Tinta s/papel,
34,3 x 27,9 cm

Deste modo verifica-se um dilogo entre a representao e o contedo das obras. A figurao tambm
reintroduzida, relacionando-se com o comentrio
poltico, popular ou com a histria. O artista assume-se enquanto indivduo com um papel activo
socialmente exercendo actos crticos. Debrua-se na
sua obra partindo da poltica, do gnero, do mito,
da psicologia e da filosofia. Estabelece-se uma relao entre arte e linguagem, entre imagem e conceito.
A apreciao da lentido e da relao ntima entre
o autor e os materiais justificou o questionamento
sobre o assunto reflectindo a amplitude da disciplina. Os artistas recuperam o contacto directo
tendo presente, em simultneo, uma conscincia
conceptual sobre a criao.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 197

5 Concluso

O processo de afirmao do Desenho sofreu alteraes que testemunharam a experienciao do


Homem e do Mundo. Esta operao veio demonstrar a capacidade relacional e inventiva do sentir
humano. A afirmao do desenho na verdade a
afirmao do modo de marcar presena, do vestgio.
O desenho declara-se enquanto metodologia expressiva e enquanto obra singular. Para a presente
obra delimitou-se a abordagem a partir da segunda
metade do sc. XX. Deste modo fez-se uma leitura
histrica dos acontecimentos no intuito de explicar
as transformaes e a mudana de paradigmas. A
diversidade de instrumentos, materiais, suportes
e tcnicas revelou-se tambm fundamental. Procurou-se responder a questes de ordem filosfica e
prtica. A observao das manifestaes da disciplina permitiu apontar quais as expresses que se
foram tornando obsoletas e quais as que se distinguiram como de vanguarda.
O desbravamento das necessidades do desenho
artstico e suas finalidades permitiram um amadurecimento da pesquisa. Do mesmo modo se anotou o
lugar do desenho no campo artstico. A emergncia
da prtica num perodo posterior ao ps-modernismo, se assim nos for permitido enunciar, e a controvrsia que tal causou foi tambm digno do nosso
interesse. Revelaram-se algumas dificuldades na
anlise do assunto devido proximidade temporal,
impossibilidade de um afastamento objectivo. No
entanto efectuou-se uma tentativa de anlise geral e
completa atravs da constatao de um ciclo revivalista nas vrias atitudes salientadas. Tal emergncia e diversidade partiu da riqueza do processo de
explorao fsica e conceptual. Observou-se tambm
uma mudana de tema da natureza para a cultura
e uma digesto da histria justificando-se assim a
tendncia referencialista da contemporaneidade.
A diluio das distncias devido aos desenvolvimentos tecnolgicos e facilidade de mobilidade veio
trazer as suas influncias para o campo do desenho
criando mundos mesclados e criaturas hbridas. Os
valores e os paradigmas alteram-se pelo dilogo
entre mentalidades distintas.
O mercado da arte e a relao deste com a crtica
colocam o seu cunho na produo e seleco das

obras. Esta condicionada tambm pelos detentores de poderio financeiro que contibuem, no
raras vezes, para a sua legitimizao. As preocupaes dos artistas de ordem prtica e filosfica
encontram no meio grfico forma de expresso
adequada. Recupera-se a intimidade manual que se
pode contrapor mecanizao ou por vezes aglomer-la. A relao do Homem com o desenho testemunha tambm a aceitao do seu corpo, das possibilidades e limitaes deste e do seu poder criador,
num quase retorno a impulsos originais realizados
no entanto de modo consciente. Vimos que estas opes podem apontar uma vontade humana de autonomia relativamente a meios de produo.
Procurou-se pensar o tempo do desenho tendo em
conta as caractersticas da sociedade em que se
desenvolve, o grau de afectividade envolvido e as
consequncias artsticas do mesmo.
Do ponto de vista da anlise da representao
figurativa constatou-se um desenvolvimento duma
vertente ilusionista para um enaltecimento da energia ou vitalidade.
A produo artstica revela grande variedade e diversidade fruto do encurtamento das distncias, da
pluralidade de tcnicas e estilos, da multiplicidade
de interesses e temas.
O presente trabalho foi realizado tendo em conta
uma delimitao temporal sobre a matria e o
cumprimento da tarefa dentro do perodo agendado.
Muito poderia ainda ser dito sobre o assunto, pelo
que devemos pensar na dissertao enquanto um
princpio. Respeitando as fronteiras acordadas
tornou-se impossvel especificar muitas das obras
e individualidades, quais as suas preocupaes e
vontades. No entanto serve a presente pesquisa a
interpretao e contextualizao sobre o conhecimento artstico contemporneo do desenho. Esperase ter conseguido fornecer cdigos de leitura que
possibilitem um ingresso na natureza da prtica e
da teoria.
Registe-se a vontade para que este texto sirva futuros desenvolvimentos sobre o entendimento das
prticas criativas.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 199

6 Lista de Imagens

1 - Bisonte deitado, paleoltico, Altamira, in DUARTE, Eduardo e Pereira, Jos Fernandes, Histria
da Arte 10 Ano, 1 ed., Lisboa, Texto Editora, 1997.

11 - Instrumentos Secos, DALLEY, Terence, in Guia


completa de ilustracion y diseo: tecnicas y materiales, Madrid, Herman Blume, 1992

2 - Cavalo, paleoltico, pintura da gruta de Lascaux


(Dordonha), in DUARTE, Eduardo e Pereira, Jos
Fernandes, Histria da Arte 10 Ano, 1 ed., Lisboa,
Texto Editora, 1997

12 - Instrumentos Secos, DALLEY, Terence, in Guia


completa de ilustracion y diseo: tecnicas y materiales, Madrid, Herman Blume, 1992

3 - Seixos com traos, gruta de Mas dAzil Arige,


in DUARTE, Eduardo e Pereira, Jos Fernandes,
Histria da Arte 10 Ano, 1 ed., Lisboa, Texto Editora, 1997
4 - Vaso cermico grego de figuras vermelhas
(pormenor), in DUARTE, Eduardo e Pereira, Jos
Fernandes, Histria da Arte 10 Ano, 1 ed., Lisboa,
Texto Editora, 1997
5 - Escher, Mos a desenhar, 1948, litografia, 28,5 x
34 cm, in Taschen, M. C. Escher Gravura e Desenhos,
Germany, Taschen e Pblico, 2004
6 - Mos e smbolos diversos, desenho a partir de
pintura s/rocha, Espanha, in DUARTE, Eduardo e
Pereira, Jos Fernandes, Histria da Arte 10 Ano, 1
ed., Lisboa, Texto Editora, 1997
7 - Processo de diviso de um colmilho de mamute,
processo de diviso de um colmilho com entalhes,
processo de elaborao da estatueta de Avdeiev,
in DUARTE, Eduardo e Pereira, Jos Fernandes,
Histria da Arte 10 Ano, 1 ed., Lisboa, Texto Editora, 1997
8 - Trisha Brown, in http://blogs.walkerart.org/offcenter/files/2008/02/trisha-brown_drawing.jpg
9 - Trisha Brown, Sem Ttulo, 1976, in http://brianholmes.files.wordpress.com/2007/04/choreographytrisha-brown.jpg
10 - Sterlac, corpo amplificado, GMEZ Molina,
Juan Jos, in Mquinas y Herramientas de Dibujo,
Madrid, Ediciones Ctedra, 2002

13 - Instrumentos Lquidos, DALLEY, Terence, in


Guia completa de ilustracion y diseo: tecnicas y
materiales, Madrid, Herman Blume, 1992
14 - Quadricula Porttil, posterior inveno da
fotografia, Agustn Gmez, Tratado de delineacin,
Madrid, 1845, in MAIA, Pedro, As Mquinas do Desenho, Psiax Estudos e Reflexes sobre Desenho e
Imagem, Universidade do Minho, Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto e Faculdade de
Belas Artes da Universidade do Porto, N. 5 (Julho
2006), pp. 19 23
15 - Mquina para desenhar silhuetas, publicada
em 1871, numa obra de Lavater, in GMEZ Molina,
Juan Jos, Mquinas y Herramientas de Dibujo,
Madrid, Ediciones Ctedra, 2002
16 - Leonel Moura, Painting Robot, in http://www.
idmind.pt/en/research/images/atwork.jpg
17 - Helena Almeida, Sada Negra, pormenor, 1981,
crina e papel, 21 x 17 cm, in Casa da Cerca Centro de Arte Contempornea, O Desejo do Desenho,
Almada, Casa da Cerca e Cmara Municipal de
Almada, 1995
18 - Manual de ensino, Escola Kao, sc. XVIII, in
FAHR-BECKER, Gabriele, Japanese Prints, Taschen,
1994
19 - Caligrafia, aco, in GMEZ Molina, Juan Jos,
La Representacin de la Representacin, Ctedra,
1 ed. Madrid, 2007
20 - Sinal Objecto, MASSINORI, in Manfredo, Ver
Pelo Desenho Aspectos Tcnicos, Cognitivos, Comu-

200

nicativos, Lisboa, Edies 70, Lda. , 1982

drid, Ediciones Ctedra, 1999

21 - Sinal Contorno, MASSINORI, in Manfredo, Ver


Pelo Desenho Aspectos Tcnicos, Cognitivos, Comunicativos, Lisboa, Edies 70, Lda. , 1982

31 - Caligrafia Molina, GMEZ Molina, in Juan Jos,


Estratgias del Dibujo en el Arte Contemporneo,
Madrid, Ediciones Ctedra, 1999

22 - Sinal Textura, MASSINORI, in Manfredo, Ver


Pelo Desenho Aspectos Tcnicos, Cognitivos, Comunicativos, Lisboa, Edies 70, Lda. , 1982

32 - Robert Smithson, Heap of Language, 1966,


lpis s/papel, 16.5 x 56 cm, in TSAI, Eugenie, Robert
Smithson Unearthed : Drawings, Collages, Writings,
Columbia University Press, New York, 1991

23 - Plano frontal, Leo, Idade Mdia, in MASSINORI, Manfredo, Ver Pelo Desenho Aspectos Tcnicos,
Cognitivos, Comunicativos, Lisboa, Edies 70, Lda.
, 1982
24 - Sinalctica, in MASSINORI, Manfredo, Ver Pelo
Desenho Aspectos Tcnicos, Cognitivos, Comunicativos, Lisboa, Edies 70, Lda. , 1982
25 - Roy Lichtenstein, The Melody haunts my reverie, 1965, in HONNEF, Klaus, Pop Art, Germany,
Taschen e Pblico, 2005
26 - Placa com caracteres cuneiformes, meados do
III milnio, Tel Mardik, Sria, in DUARTE, Eduardo e
Pereira, Jos Fernandes, Histria da Arte 10 Ano, 1
ed., Lisboa, Texto Editora, 1997
27 - Jasper Johns, Numbers, 1966, lpis e aguada de
grafite s/papel, 65,4 x 54,9 cm, in cole Nacionale
Suprieure des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans
de dessins amricans 1930 1980, Paris, 1985
28 - Mel Bochner, Wrap: Portrait of Eva Hesse, 1966,
caneta e tinta s/papel grfico, in BUTLER, Cornelia, Afterimage: Drawing Trought Process, The MIT
Press, 1999
29 - Bruce Nauman, Welcome, 1985, lpis, aguarela
e adesivo, 107,3 x 139,7 cm, in BUTLER, Cornelia,
Afterimage: Drawing Trought Process, The MIT
Press, 1999
30 - Caligrafia, GMEZ Molina, in Juan Jos, Estratgias del Dibujo en el Arte Contemporneo, Ma-

33 - nfora de Elusis, pormenor, Ulisses cegando


Polifemo, pelo pintor de Polifemo, estilo prototico,
670 a. C. terracota, alt. 1,42 m, in DUARTE, Eduardo
e Pereira, Jos Fernandes, Histria da Arte 10 Ano,
1 ed., Lisboa, Texto Editora, 1997
34 - Sol LeWitt, Drawing Project, 1968, in ROSE,
Bernice, Drawing Now, New York, Museum of Modern Art, 1976
35 - Albert Durer, Desenhando uma Mulher em
Perspectiva, 1525, in Casa da Cerca Centro de
Arte Contempornea, O Desejo do Desenho, Almada,
Casa da Cerca e Cmara Municipal de Almada, 1995
36 - Albert Durer, Os Ps de Um Apstolo, 1508, desenho s/papel esverdeado, realado a branco, 17,7 x
21,7 cm, in BERGER, John, Drer, Germany, Taschen
e Pblico, 2004
37 - Leonardo da Vinci, Desenho de uma mquina voadora, 1485, pena e tinta, 230 x 160 cm, in
Taschen, Leonardo da Vinci, Germany, Taschen e
Pblico, 2004
38 - Alexander Cozens, Landscape with Large Trees,
in OPP, A. P., Alexander & John Robert Cozens,
London, Adam and Charles Black, 1952
39 - Alexander Cozens, View in Rome, caneta s/papel, in OPP, A. P., Alexander & John Robert Cozens,
London, Adam and Charles Black, 1952
40 - John Ruskin, Aiguilles de Chamonix, 1850,

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 201

lpis, caneta, tinta e aguada s/carto, 25 x 35 cm, in


DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of
Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007
41 - Pintura Neoltica do Norte de frica, Mulheres
Sentadas e Regresso dos Caadores, pintura mural de Tassili, in Editorial Planeta De Agostini,
Histria da Arte As primeiras Civilizaes, vol. 1,
Barcelona, Planeta de Agostini, 1996
42 - Pintura Neoltica, Cena de Caa, Castelln, in
Editorial Planeta De Agostini, Histria da Arte As
primeiras Civilizaes, vol. 1, Barcelona, Planeta de
Agostini, 1996
43 - Utagawa Hiroshige, Neve, Lua e Flores : Neve
em Kosoji, 1857, trptico, cada painel 37,9 x 25,9
cm, in FAHR-BECKER, Gabriele, Japanese Prints,
Taschen, 1994
44 - Utagawa Hiroshige, 53 Estaes no Tkaid,
Manh Clara em Kameyama, 25,3 x 38,2 cm, in
FAHR-BECKER, Gabriele, Japanese Prints, Taschen,
1994
45 - nfora decorada com bomios, por Eutmides,
510-500 a. C. , Munique, in DUARTE, Eduardo e
Pereira, Jos Fernandes, Histria da Arte 10 Ano, 1
ed., Lisboa, Texto Editora, 1997
46 - Kratergarten com dois alambiques, gravura
do sc. XVI, in LAS, Erika, Abcedrio das Plantas
Aromticas e Medicinais, Paris, Flammarion e Pblico, 2001
47 - Islo, Caligrafia, caracteres neskhis, in BURCKHARDT, Titus, Lart de lIslam: Langage et Signification, Paris, Sindbad, 1985
48 - Islo, Caligrafia, cpula do mausolu do grande
mstico Sheikh Safi, Iro, in BURCKHARDT, Titus,
Lart de lIslam: Langage et Signification, Paris,
Sindbad, 1985

49 - Leonardo da Vinci, Maria, Cristo, Sta. Ana e S.


Joo em criana, 1499, giz s/papel, 139,5 x 101 cm,
in Taschen, Leonardo da Vinci, Germany, Taschen e
Pblico, 2004
50 - Albert Durer, Dois esboos para o Desenhador
com Jarro, desenho a pena, 18,7 x 20,4 cm, in BERGER,
John, Drer, Germany, Taschen e Pblico, 2004
51 - Leonardo Da Vinci, Estudo de Perspectiva para
o Plano de fundo de A Adorao dos Magos, 1481,
pena e tinta s/ponta metlica, 165 x 290 mm, in
Taschen, Leonardo da Vinci, Germany, Taschen e
Pblico, 2004
52 - Miguel ngelo, Esboo para o bronze David e
outros estudos, 1502, caneta e tinta castanha, 264 x
185 mm, in HUGHES, Antony, Michelangelo, London,
Phaidon, 1997
53 - Barroco, Rubens, A Derrota de Senaqueribe, in
PINTO, Ana; Meireles, Fernanda e Cambotas, Manuela, Cadernos de Histria da Arte - 7, Porto, Porto
Editora
54 - Daumier, Dois Camponeses em Conversao,
caneta e aguada, in CLAUDE, Roy, Daumier Dessins,
Genve, 1971
55 - Neoclssico, Giovanni Battista Piranesi, Interior de Priso (pormenor), 1745, in PINTO, Ana;
Meireles, Fernanda e Cambotas, Manuela, Cadernos
de Histria da Arte - 8, Porto, Porto Editora
56 - Neoclssico, Ingres, Odalisca com Escravo,
1858, grafite, caneta, tinta castanha e barra branca
s/papel, 34,5 x 47,5 cm, in PRAT, Louis-Antoine,
Ingres, Muse du Louvre, Paris, 2004
57 - Impressionismo, Georges-Pierre Seurat, Au
Concert Europen, 1886-88, lpis cont e guache s/
papel, 31,1 x 23,8 cm, in Taschen, George Seurat,
Germany, Taschen e Pblico, 2004
58 - Simbolismo, Odilon Redon, Vision Les Dents

202

de Brnice, 1883, carvo e giz preto s/papel, 51,1


x 36,8 cm, in HAUPTMAN, Jodi, Drawing from the
Modern 1880 - 1945, New York, MOMA, 2006
59 - Arte Nova, Gustave Klimt, Woman in Profile,
1898-99, lpis de cor s/papel 42,8 x 28,7 cm, in
HAUPTMAN, Jodi, Drawing from the Modern 1880 1945, New York, MOMA, 2006
60 - Arte Nova, Fernand Khnopff, Com Gregrio o
rei. O meu corao chora por outrora, 1889, carvo
mineral e pastel s/papel azul, 25,5 x 14,5 cm, in
HAUPTMAN, Jodi, Drawing from the Modern 1880 1945, New York, MOMA, 2006
61 - Expressionismo, Egon Schiele, A Maliciosa,
1910 , guache, aguarela e carvo, realado a branco,
45 x 31, 4 cm, in STEINER, Reinhard, Egon Schiele,
Germany, Taschen, 2001
62 - Cmera escura porttil em forma de tenda,
E. Atkinson, Natural Philosophy, 1900, in GMEZ
Molina, Juan Jos, Mquinas y Herramientas de
Dibujo, Madrid, Ediciones Ctedra, 2002
63 - Impressionismo, Seurat, O Rapaz Sentado, Estudo de N, 1883-1884, giz cont s/papel, 31,7 x 24,7
cm, in Taschen, George Seurat, Germany, Taschen e
Pblico, 2004
64 - Ps-Impressionismo, Paul Czanne, Foliage,
1895, aguarela e lpis s/papel, 44,8 x 56,8 cm, in
HAUPTMAN, Jodi, Drawing from the Modern 1880 1945, New York, MOMA, 2006
65 - Neo-realismo, Rudolf Dischinger, Panela
Elctrica, 1931, lpis e tinta s/papel, 57 x 68 cm, in
STREMMEL, Kerstin, Realismo, Germany, Taschen e
Pblico, 2005
66 - Jacques Burkhardt, Peixe Brasileiro (Triacantus), 1865, in Casa da Cerca Centro de Arte Contempornea, O Desejo do Desenho, Almada, Casa da
Cerca e Cmara Municipal de Almada, 1995

67 - Joo Marques Oliveira, Anatomia, grafite s/


papel, 497 x 370 cm, in Universidade do Porto,
Faculdade de Belas Artes, Desenhos do Sc. XIX, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto,
Porto, O Museu, 2000
68 - Leonardo da Vinci, Estudo de cavalos, um Gato
e o Combate entre S. Jorge e o Drago, 1517, pena
e tinta s/giz preto, 298 x 212 mm, in Taschen, Leonardo da Vinci, Germany, Taschen e Pblico, 2004
69 - Joaquim Guimares, Anatomia, tinta preta a
aparo s/papel, 433 x 318 mm, in Universidade do
Porto, Faculdade de Belas Artes, Desenhos do Sc.
XIX, Faculdade de Belas Artes da Universidade do
Porto, Porto, O Museu, 2000
70 - Piero della Francesca, De Prospectiva Pingendi,
1480, in Casa da Cerca Centro de Arte Contempornea, O Desejo do Desenho, Almada, Casa da
Cerca e Cmara Municipal de Almada, 1995
71 - Henrique Pouso, Modelo N Masculino,
carvo s/papel, 606 x 465 cm, in Universidade do
Porto, Faculdade de Belas Artes, Desenhos do Sc.
XIX, Faculdade de Belas Artes da Universidade do
Porto, Porto, O Museu, 2000
72 - Sofia Sousa, Modelo N Feminino, carvo e lpis negro s/papel, 614 x 475 cm, in , in Universidade
do Porto, Faculdade de Belas Artes, Desenhos do
Sc. XIX, Faculdade de Belas Artes da Universidade
do Porto, Porto, O Museu, 2000
73 - Alcaravia, Paris, Museu Nacional de Histria
Natural, Cominho em Lobel, 1576, in LAS, Erika,
Abcedrio das Plantas Aromticas e Medicinais,
Paris, Flammarion e Pblico, 2001
74 - Mquina Perspectgrafa de Vignola, publicado
em Le due regole della prospettive pratica, Roma,
1583, in GMEZ Molina, Juan Jos, Mquinas y
Herramientas de Dibujo, Madrid, Ediciones Ctedra, 2002

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 203

75 - Le Dubreuil, La Perspective Pratique, 1642, in


GMEZ Molina, Juan Jos, Mquinas y Herramientas de Dibujo, Madrid, Ediciones Ctedra, 2002
76 - Plano Frontal, Osris em transe de morte, fazendo jorrar o seu esperma, fonte de vida, relevo
em basalto, pormenor do sarcfago de Nes-Sutiene,
Perodo Ptolemaico, in Editorial Planeta De Agostini, Histria da Arte As primeiras Civilizaes, vol.
1, Barcelona, Planeta de Agostini, 1996
77 - Plano Inclinado, William Kentridge, Drawing for Sobriety, Obesity and Growing Old, 1991,
carvo s/papel, 120 x 150 cm, in DARWENT,
Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e
Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of
Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007

Pblico, 2004
83 - Leonardo da Vinci, Lrio (pormenor), 1480-1485,
pena e tinta s/giz preto, 314 x 177 mm, in Taschen,
Leonardo da Vinci, Germany, Taschen e Pblico,
2004
84 - Joaquim Rodrigues, Anatomia propores,
tinta preta e grafite s/papel, 441 x 617 mm, in
Universidade do Porto, Faculdade de Belas Artes,
Desenhos do Sc. XIX, Faculdade de Belas Artes da
Universidade do Porto, Porto, O Museu, 2000
85 - Joo Ribeiro dos Reis, Modelo N Masculino,
carvo e lpis s/papel, 618 x 461 mm, in Universidade do Porto, Faculdade de Belas Artes, Desenhos
do Sc. XIX, Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, Porto, O Museu, 2000

78 - Renascimento, Francesco di Giorgio, Estudo


das Propores ureas na Figura Humana, 1482, in
Casa da Cerca Centro de Arte Contempornea, O
Desejo do Desenho, Almada, Casa da Cerca e Cmara Municipal de Almada, 1995

86 - Joaquim Ribeiro, Desenho de esttua, carvo e


lpis negro s/papel, 614 x 460 cm, in Universidade
do Porto, Faculdade de Belas Artes, Desenhos do
Sc. XIX, Faculdade de Belas Artes da Universidade
do Porto, Porto, O Museu, 2000

79 - Figura Geomtrica sobreposta a uma cabea


humana, Villard de Honnecourt, Cuaderno,
sc. XIII, in MASSINORI, Manfredo, Ver Pelo Desenho Aspectos Tcnicos, Cognitivos, Comunicativos,
Lisboa, Edies 70, Lda. , 1982

87 - Henrique Pouso, Desenho de esttua, Vnus


de Milo, carvo e lpis negro s/papel, 635 x 490 cm,
in Universidade do Porto, Faculdade de Belas Artes,
Desenhos do Sc. XIX, Faculdade de Belas Artes da
Universidade do Porto, Porto, O Museu, 2000

80 - Gerard Mercator, Carta das Ilhas Britnicas,


1564, pormenor, in Casa da Cerca Centro de Arte
Contempornea, O Desejo do Desenho, Almada, Casa
da Cerca e Cmara Municipal de Almada, 1995

88 - Andy Warhol, Shoe and leg, 1956, tinta da


china, 49,5 x 34 cm, in cole Nacionale Suprieure
des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans de dessins
amricans 1930 1980, Paris, 1985

81 - Durer, Tratado das propores do corpo humano, Livro II, 1528, Propores das diversas
partes do corpo humano, in Casa da Cerca Centro de Arte Contempornea, O Desejo do Desenho,
Almada, Casa da Cerca e Cmara Municipal de
Almada, 1995

89 - Jasper Johns, Two Flags, 1969, grafite s/duas


folhas dobradas e montadas s/papel, 56,2 x 78,4 cm,
in cole Nacionale Suprieure des Beaux-Arts de
Paris, Cinquante ans de dessins amricans 1930
1980, Paris, 1985

82 - Leonardo da Vinci, Homem Vitruviano, in


Taschen, Leonardo da Vinci, Germany, Taschen e

90 - Claes Oldenburg, Hanging Q, 1974, lpis de cor


e aguada, 49,2 x 45 cm, in cole Nacionale Suprieure des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans de

204

dessins amricans 1930 1980, Paris, 1985


91 - Roy Lichtenstein, Takka takka, Magna s/tela,
173 x 143 cm, in HONNEF, Klaus, Pop Art, Germany,
Taschen e Pblico, 2005
92 - Eva Hesse, Untitled, 1966, aguada e lpis s/
papel, in BUTLER, Cornelia, Afterimage: Drawing
Trought Process, The MIT Press, 1999

99 - Robert Smithson, Nine Drawings for Texas


Overflow, 1970, tinta e lpis, in TSAI, Eugenie, Robert
Smithson Unearthed : Drawings, Collages, Writings,
Columbia University Press, New York, 1991
100 - Processo, Jack Whitten, Studio Floor #1, 1970,
carvo s/papel, in BUTLER, Cornelia, Afterimage:
Drawing Trought Process, The MIT Press, 1999

93 - John Cage, ria, Nova Iorque, Peters, 1958, in


GMEZ Molina, Juan Jos, La Representacin de la
Representacin, Ctedra, 1 ed. Madrid, 2007

101- Michelle Stuart, #6, Kingston, New York, 1973,


grafite s/ a terra de Kingston s/muslin montado em
papel, in BUTLER, Cornelia, Afterimage: Drawing
Trought Process, The MIT Press, 1999

94 - Roland Flexner, Untitled, 2002, tinta s/papel,


17,8 x 14 cm, in Phaidon Press Limited, Vitamin
D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon,
2005

102 - Richard Long, Untitled, 1988, Lama do Rio


Avon s/papel, 50,8 x 39,1 cm, in ROSE, Bernice,
Drawing Now, New York, Museum of Modern Art,
1976

95 - Bruce Nauman, Both lips turned out/mouth


open/upper lip pushed up by right/thumb and
lower lip pulled/down by right forefinger/both lips
pulled in tight/over teeth-mouth open/as above
but/mouth open/both lips squeezed together from/
the side by the thumb/and forefinger right hand,
1967, caneta e aguada s/papel, in BUTLER, Cornelia, Afterimage: Drawing Trought Process, The MIT
Press, 1999

103 - Andr Breton, Sem Ttulo (decalcomania),


1936, tinta da china s/papel, 32 x 24,5 cm, in
HAUPTMAN, Jodi, Drawing from the Modern 1880 1945, New York, MOMA, 2006

96 - Robert Smithson, Detail of Film Plan World


Atlas Index Take, 1971, lpis, in TSAI, Eugenie,
Robert Smithson Unearthed : Drawings, Collages,
Writings, Columbia University Press, New York,
1991

105 - Bisonte ferido, pintura s/rocha, 1,27 m, Frana, in Editorial Planeta De Agostini, Histria da
Arte As primeiras Civilizaes, vol. 1, Barcelona,
Planeta de Agostini, 1996

97 - Robert Smithson, Mirror with Rock Salt (Salt


Mine and Museum Proposal), 1968, lpis, fotografia, in TSAI, Eugenie, Robert Smithson Unearthed :
Drawings, Collages, Writings, Columbia University
Press, New York, 1991
98 - Robert Smithson, Partially Buried Woodshed,
1970, marcador, in TSAI, Eugenie, Robert Smithson
Unearthed : Drawings, Collages, Writings, Columbia
University Press, New York, 1991

104 - Richard Tuttle, Wire Piece #17, 1972, lpis, fio,


unhas, dimenses variveis, in BUTLER, Cornelia,
Afterimage: Drawing Trought Process, The MIT
Press, 1999

106 - Alexander Cozens, Study of a Sky, in OPP, A.


P., Alexander & John Robert Cozens, London, Adam
and Charles Black, 1952
107 - Joel Shapiro, Untitled, 1988, carvo e giz s/papel, 151,1 x 100,3 cm, in cole Nacionale Suprieure
des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans de dessins
amricans 1930 1980, Paris, 1985
108 - Lenda da inveno do desenho, desenho a
partir de um quadro de Jeanne-Elisabeth Chaudet

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 205

de 1910, in GMEZ Molina, Juan Jos, La Representacin de la Representacin, Ctedra, 1 ed. Madrid,
2007
109 - Joseph Beuys, Hirschfusskreuz 2x, 1960, leo,
64,8 x 99,7 cm, in Centre Georges Pompidou, De
Beuys Trockel Dessins contemporains du Kunstmuseum de Ble, Centre Georges Pompidou, Paris,
1996
110 - Richard Long, A Line Made By Walking, in
http://images.google.pt/imgres?imgurl=http://
static.guim.co.uk/Guardian/arts/gallery/2007/
jun/28/art/rl__a_line_made_by_walking_-9024.jpg&imgrefurl=http://www.
guardian.co.uk/arts/gallery/2007/jun/28/
art%3Fpicture%3D330107532&usg=__BsWsfVn
NFl8DnEglv3dxZcOYO6Q=&h=450&w=376&sz
=57&hl=pt-PT&start=1&sig2=Wsle6sdnQiXD2Tss40M0w&um=1&tbnid=69_Bmy0SF3YRIM:&tbn
h=127&tbnw=106&prev=/images%3Fq%3Drichard
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26hl%3Dpt-PT%26rlz%3D1T4ADSA_pt-PTPT333PT
333%26sa%3DN%26um%3D1&ei=7DRGSvLUM8XJAbpnekJ
111 - Robert Smithson, 1000 Tons of Asphalt, 1969,
tinta, lpis e caneta, in TSAI, Eugenie, Robert
Smithson Unearthed : Drawings, Collages, Writings,
Columbia University Press, New York, 1991
112 - Robert Morris, Untitled (Firestorm Series),
1982, tinta, carvo, grafite e vrios tipos de pigmentos pretos s/papel, seis painis, cada 127 x 96,5 cm,
in ROSE, Bernice, Drawing Now, New York, Museum
of Modern Art, 1976
113 - Alambique e outras bizarrias, em Lonicerus,
Botanicon, 1565, in LAS, Erika, Abcedrio das
Plantas Aromticas e Medicinais, Paris, Flammarion e Pblico, 2001
114 - Miniatura do livro de cirurgia de Rogrio de
Salermo, De plusiers indispositions, in LAS, Erika,
Abcedrio das Plantas Aromticas e Medicinais,

Paris, Flammarion e Pblico, 2001


115 - Susan Collins, No. 2 (em sries), 2004, verniz
vermelho e adesivo de vinil, in DARWENT, Charles;
MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing- The
Primary Means of Expression, London, Black Dog
Publishing, 2007
116 - Susan Collins, Work on it, pormenor, 2002,
mesa nova e adesivos de vinil, 73 x 115 x 78 cm, in
DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of
Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007
117 - Guiseppe Penone, Lip, 1982, carvo s/papel,
233,7 x 598,2 cm, in GODFREY, Tony, Drawing Today, New York, Phaidon Press Limited, 1990
118 - Desenho gestual, Robert Smithson, Untitled
(four Heads), 1957, lpis s/papel, in TSAI, Eugenie,
Robert Smithson Unearthed : Drawings, Collages,
Writings, Columbia University Press, New York,
1991
119 - Desenho de contorno, Egon Schiele, Nu recostado, 1910, grafite, 55,7 x 37 cm, in STEINER,
Reinhard, Egon Schiele, Germany, Taschen, 2001
120 - Desenho de contorno, David Hockney, Kasmin
in India, 1977, tinta, 35,5 x 43 cm, in Petersburg
Press, David Hockney Travels with Pen, Pencil and
Ink, London, Petersburg Press, 1978
121 - Claes Oldenburg, Proposed Colossal Monument for Central Park, 1967, grafite e aguarela s/
papel, 56,3 x 76,2 cm, in cole Nacionale Suprieure
des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans de dessins
amricans 1930 1980, Paris, 1985
122 - David Hockney, Peter, Hotel Regina, Venice,
1970, tinta, 43 x 35,5 cm, in Petersburg Press,
David Hockney Travels with Pen, Pencil and Ink,
London, Petersburg Press, 1978

206

123 - Georg Baselitz, A respigadeira, 1978, leo e


tmpera s/tela, 330 x 250 cm, in Phaidon Press Limited, O Livro da Arte do Sculo XX, London, Texto
Editora, 1996
124 - Philip Pearlstein, Untitled, 1970, grafite s/
papel, 48,3 x 61 cm, in cole Nacionale Suprieure
des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans de dessins
amricans 1930 1980, Paris, 1985
125 - Daumier, Aougeiro a trabalhar, aguarela, caneta, tinta preta e carvo, in CLAUDE, Roy, Daumier
Dessins, Genve, 1971
126 - Pablo Picasso, Ricciotto Candulo, 1918, lpis
s/papel, 35,4 x 26,2 cm, in GODFREY, Tony, Drawing
Today, New York, Phaidon Press Limited, 1990
127 - Raymond Pettibon, No Title (Christy mathewson, The), 2002, caneta e tinta s/papel, 44,5 x 56,5cm,
in DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout,
Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing - The Primary Means of Expression,
London, Black Dog Publishing, 2007
128 - Antonin Artaud, in http://images.google.pt/
imgres?imgurl=http://www.oceanstar.com/patti/
pics/artaud2.jpg&imgrefurl=http://www.oceanstar.
com/patti/bio/artaud.htm&usg=__ztK-PQFKzZWqAK60R_tiVzR_MoU=&h=407&w=224&sz=14&hl=ptPT&start=9&sig2=R_E503Rj7ov5Vf1Q8DJqpA&um=
1&tbnid=DZBl8PdjAjmcOM:&tbnh=125&tbnw=69&
prev=/images%3Fq%3Dantonin%2Bartaud%26hl%3D
pt-PT%26rlz%3D1T4ADSA_pt-PTPT333PT333%26sa
%3DG%26um%3D1&ei=AjZGSriYL8XD-AaM9PEg
129 - Gnter Brus, in http://www.neuegalerie.at/02/
brus/brus01.jpg
130 - Paul McCarthy, Face, Head, Shoulder Painting
Wall, Black Line, 1972, performance/vdeo, sries
de fotografias, in DARWENT, Charles; MacFarlane,
Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing
Book: A Survey of Drawing- The Primary Means of
Expression, London, Black Dog Publishing, 2007

131 - Matthew Barney, HYPERTROPHY (Incline),


1991, vinil reflector de luz, petroleum jelly, e lpis
s/papel, 26,2 x 29,2 x 3,2 cm, in KANTOR, Jordan,
Drawing from the Modern 1975 2005, New York,
MOMA, 2006
132 - Marlene Dumas, Chlorosis (Love sick), 1994, in
DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of
Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007
133 - Kiki Smith, Untitled (Woman with Bird),
2003, tinta s/papel, cada 51 x 76 cm, in DARWENT,
Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing- The Primary Means of Expression, London,
Black Dog Publishing, 2007
134 - David Olre, 1945, in Psiax Estudos e Reflexes
sobre Desenho e Imagem, Universidade do Minho,
Faculdade de Arquitectura da Universidade do
Porto e Faculdade de Belas Artes da Universidade
do Porto, N. 5 (Julho 2006)
135 - Anna Sigmond Gudmundsdottir, One pink pig
inside of one-way vision screen, 2002, tcnica
mista s/parede, instalao na Manifesta 4, Frankfurt, Alemanha, in Phaidon Press Limited, Vitamin
D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon,
2005
136 - Dan Perjovschi, White Chalk, Dark Issues,
2003, giz s/parede, dimenses variveis, Kokerei
Zollwerein, Zeitgenssische Kunst and Kritik,Essen,
Alemanha, in Phaidon Press Limited, Vitamin D
New Perspectives In Drawing, London, Phaidon,
2005
137 - Grayson Perry, Wisdom is Cool, 2004, cermica
envidraada, 47 x 25 cm, Phaidon Press Limited,
Vitamin D New Perspectives In Drawing, London,
Phaidon, 2005
138 - DR. Lakra, Untitled (Vea), 2004, tinta s/revista,

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 207

26 x 30, 5 cm, in Phaidon Press Limited, Vitamin


D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon,
2005
139 - Andy Warhol, Ten Dollar Bill, 1962, grafite e
aguarela s/papel, 25,4 x 58,4 cm, in cole Nacionale
Suprieure des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans
de dessins amricans 1930 1980, Paris, 1985
140 - Simon Faithfull, dreamland_coaster, a partir
das sries Dreamland, 2003, desenho PDA , dimenses variveis, in Phaidon Press Limited, Vitamin
D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon,
2005
141 - Richard Estes, Times Square s 3h53 da
tarde, Inverno, 1985, leo s/tela, 68,6 x 124,5 cm, in
STREMMEL, Kerstin, Realismo, Germany, Taschen e
Pblico, 2005
142 - Chuck Close, John, 1971-2, acrlico s/tela, 254 x
228,6 cm, in STREMMEL, Kerstin, Realismo, Germany, Taschen e Pblico, 2005
143 - Frank Stella, Estudo para De la nada Vida a la
nada Muerte, 1965, tinta s/ papel milimtrico, 21,5
x 27,9 cm, in cole Nacionale Suprieure des BeauxArts de Paris, Cinquante ans de dessins amricans
1930 1980, Paris, 1985
144 - Alfred Hitchcock, Saboteur (Statue of Liberty
struggle sequence), 1942, lpis s/papel, 23 x 20 cm,
in Phaidon Press Limited, Vitamin D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon, 2005
145 - Sol LeWitt, Variation of Incomplete Open
Cubes, 1974, tinta, s/papel, 30,5 x 30,5 cm, in cole
Nacionale Suprieure des Beaux-Arts de Paris,
Cinquante ans de dessins amricans 1930 1980,
Paris, 1985
146 - Philip Guston, Untitled, 1951, tinta s/papel, 43
x 55,3 cm, in cole Nacionale Suprieure des BeauxArts de Paris, Cinquante ans de dessins amricans
1930 1980, Paris, 1985

147 - Matisse, 1930, in NRET, Gilles, Henri Matisse


Recortes, Germany, Taschen, 1995
148 - Matisse, N Azul, 1952, guache recortado, 116
x 78 cm, in NRET, Gilles, Henri Matisse Recortes,
Germany, Taschen, 1995
149 - Jackson Pollock, Untitled, 1951, tinta s/papel
japons , 64,9 x 100,3 cm, in cole Nacionale Suprieure des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans de
dessins amricans 1930 1980, Paris, 1985
150 - Avis Newman, Figure Innominate V, 1984,
carvo s/papel, 137,2 x 101 cm, in GODFREY, Tony,
Drawing Today, New York, Phaidon Press Limited,
1990
151 - Sue Arrowsmith, Nine Accidents, 1984, carvo
s/papel, nove painis cada com 100,9 x 80 cm, in
GODFREY, Tony, Drawing Today, New York, Phaidon
Press Limited, 1990
152 - Devendra Banhart, Untitled, 2004, tinta s/papel, 14 x 21,6 cm, in Phaidon Press Limited, Vitamin
D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon,
2005
153 - Paul Klee, The Twittering Machine, 1922,
aguarela, caneta e tinta s/desenho a leo, 41,3 x
30,5 cm, in PARTSCH, Susanna, Paul Klee, Germany,
Taschen, 2004
154 - Louise Bourgeois, Throbbing Pulse, 1944, tinta s/
papel, 48,9 x 31,8 cm, in DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing- The Primary Means of
Expression, London, Black Dog Publishing, 2007
155 - Nobuya Hoki, Untitled, 2004, lpis de cor, s/
papel, 25,7 x 18,2 cm, in Phaidon Press Limited,
Vitamin D New Perspectives In Drawing, London,
Phaidon, 2005
156 - Julie Mehretu, Untitled, 2004, tinta, lpis de
cor e papel recortado em Mylar, 45,7 x 61 cm, in

208

Phaidon Press Limited, Vitamin D New Perspectives


In Drawing, London, Phaidon, 2005
157 - Leonardo da Vinci, Desenho Anatmico das
Espduas de um Homem, 1509-1510, pena e tinta,
292 x 198 mm, in Taschen, Leonardo da Vinci, Germany, Taschen e Pblico, 2004

Nude, 1926-27, Cadavre Exquis, tinta, caneta e lpis


s/papel, 36 x 22,9 cm, in HAUPTMAN, Jodi, Drawing
from the Modern 1880 - 1945, New York, MOMA, 2006
166 - Willem de Kooning, Woman 18, 1956 -57, pastel e carvo s/papel, 61 x 46 cm, in cole Nacionale
Suprieure des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans
de dessins amricans 1930 1980, Paris, 1985

158 - Ingres, Dois estudos de uma Mulher nua inclinada, olhando para a direita, 1813, grafite s/papel,
25,4 x 26,5 cm, in PRAT, Louis-Antoine, Ingres, Muse du Louvre, Paris, 2004

167 - Lucian Freud, Head of a man, 1986, carvo s/


papel, 65,4 x 47,3 cm, in GODFREY, Tony, Drawing
Today, New York, Phaidon Press Limited, 1990

159 - Vincent Van Gogh, Oliviers avec les Alpilles au


fond, 1889, tinta castanha e lpis s/papel, 47 x 62,5
cm, in HAUPTMAN, Jodi, Drawing from the Modern
1880 - 1945, New York, MOMA, 2006

168 - Frank Auerbach, Head of Catherine Lampert


VI, 1979-80, carvo s/papel, 76,8 x 58 cm, in GODFREY, Tony, Drawing Today, New York, Phaidon
Press Limited, 1990

160 - Alexander Cozens, The Cloud, in OPP, A. P.,


Alexander & John Robert Cozens, London, Adam
and Charles Black, 1952

169 - Avigdor Arikha, in http://images.google.


pt/imgres?imgurl=http://images.artnet.com/
artwork_images_707_365870_avigdor-arikha.
jpg&imgrefurl=http://www.artnet.com/artwork/425433270/self-portrait.html&usg=__msqriR4
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hl=pt-PT&start=14&tbnid=MLRaYn7ENQIgEM:&tb
nh=129&tbnw=100&prev=/images%3Fq%3Davignor
%2Barikha%26gbv%3D2%26hl%3Dpt-PT%26sa%3DG

161 - Frei Francisco Solano Benjamin, Florae Fluminensis, 1827, in Casa da Cerca Centro de Arte
Contempornea, O Desejo do Desenho, Almada, Casa
da Cerca e Cmara Municipal de Almada, 1995
162 - Pintura mural do Palcio de Tell-el-Amarna
representando as filhas mais novas de Akhenaton,
in DUARTE, Eduardo e Pereira, Jos Fernandes,
Histria da Arte 10 Ano, 1 ed., Lisboa, Texto Editora, 1997
163 - Marlene Dumas, De-Fence-Less, 2001, aguarela
s/papel, 225 x 90 cm, in Phaidon Press Limited,
Vitamin D New Perspectives In Drawing, London,
Phaidon, 2005

170 - Paula Rego, Study for Lessons I, desenho a


lpis, 42 x 43 cm, in ROSENGARTEN, Ruth, Compreender Paula Rego, 2 ed. , Fundao de Serralves
e Pblico, 2004
171 - Werner Tubke, Hill Scene, 1981, giz vermelho s/
papel, 43,7 x 60,4 cm, in GODFREY, Tony, Drawing
Today, New York, Phaidon Press Limited, 1990

164 - Zoran Music, 1945, in Psiax Estudos e Reflexes sobre Desenho e Imagem, Universidade do
Minho, Faculdade de Arquitectura da Universidade
do Porto e Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto, N. 5 (Julho 2006)

172 - Russell Crotty, Five Nocturnes, 1996, caneta


s/papel em livro, 157,5 x 297,2 cm, in DARWENT,
Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats,
Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing- The
Primary Means of Expression, London, Black Dog
Publishing, 2007

165 - Yves Tanguy, Joan Mir, Max Morise, Man Ray,

173 - Ugo Rondinone, in http://images.google.

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 209

pt/imgres?imgurl=http://www.artfagcity.com/
wordpress_core/wp-content/uploads/2007/09/
drawing.jpg&imgrefurl=http://www.artfagcity.
com/2007/09/12/art-fag-city-at-the-l-magazinefall-preview/&usg=__TACISiUaz4HeIWRVbqlL5X4EGM=&h=340&w=500&sz=99&hl=pt-PT&st
art=24&tbnid=iM40DUsFwFU2kM:&tbnh=88&t
bnw=130&prev=/images%3Fq%3DUgo%2BRond
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=50&hl=pt-PT&start=11&tbnid=U2X3_sODgXXnb
M:&tbnh=99&tbnw=90&prev=/images%3Fq%3DSus
an%2BTurcot%26gbv%3D2%26ndsp%3D20%26hl%3D
pt-PT%26sa%3DG

174 - Drer, A Me de Drer, Barbara Holper, sem


data, desenho a carvo s/papel, 42,1 x 30,3 cm, in
BERGER, John, Drer, Germany, Taschen e Pblico,
2004

181 - Ellen Gallagher, Negro A Day, a partir das


sries Deluxe, 2004-5, fotogravura, aguada, guache e cortes a laser, 33 x 24,4 cm, in Phaidon Press
Limited, Vitamin D New Perspectives In Drawing,
London, Phaidon, 2005

175 - Sherrie Levine, Untitled (After Malevich and


Schiele), 1984, lpis e aguarela s/papel, quatro partes, cada 35,6 x 27,9 cm, in GODFREY, Tony, Drawing Today, New York, Phaidon Press Limited, 1990
176 - Cindy Sherman, Sem Ttulo (N 122), 1983,
fotografia a cores, 221 x147,3 cm, in Phaidon Press
Limited, O Livro da Arte do Sculo XX, London,
Texto Editora, 1996
177 - John Baldessari, 4 Homens (com Armas Apontadas s Suas Cabeas), 1988,fotografias a cores e a
preto e branco, 213,5 x 213,5 cm, in Phaidon Press
Limited, O Livro da Arte do Sculo XX, London,
Texto Editora, 1996
178 - Robert Longo, Sem Ttulo (Os Homens nas Cidades), 1981-7, carvo, grafite e tinta s/papel, 243,8
x 152,4 cm, in Phaidon Press Limited, O Livro da
Arte do Sculo XX, London, Texto Editora, 1996
179 - Susan Turcot in http://images.google.pt/
imgres?imgurl=http://media2.moma.org/collection_images/resized/653/w155h170crop/
CRI_133653.jpg&imgrefurl=https://www.moma.
org/collection/browse_results.php%3Fcriteria
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180 - Wangechi Mutu, Black Girl Thunder, 2004, tinta, colagem e tcnica mista em Mylar, 177,8 x 106,5
cm, in in Phaidon Press Limited, Vitamin D New
Perspectives In Drawing, London, Phaidon, 2005

182 - Miguel ngelo, Morte de Cristo e duas Correces do brao direito, 1533-1534, giz negro, 254 x
319 mm, in HUGHES, Antony, Michelangelo, London,
Phaidon, 1997
183 - Leonardo da Vinci, Dilvio, 1515, giz preto,
caneta e tinta, 11 x 20 cm, in DARWENT, Charles;
MacFarlane, Kate; Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of Drawing- The
Primary Means of Expression, London, Black Dog
Publishing, 2007
184 - Alberto Giacometti, Cabea do Diego, vista de
frente, in Egon Schiele Art Centrum, Alberto Giacometti, Paris, Egon Schiele Art Centrum, 2006
185 - Arte Informal, Jean Dubuffet, Jo Bousquet
au lit, 1947, inciso com guache s/quadro de gesso,
49,4 x 32,3 cm, in Phaidon Press Limited, O Livro da
Arte do Sculo XX, London, Texto Editora, 1996
186 - Cy Twombly, Notes from a Tower in a Northern Climate, 1966, tinta, lpis de cera e grafite s/
papel, 71 x 100,6 cm, in cole Nacionale Suprieure
des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans de dessins
amricans 1930 1980, Paris, 1985
187 - Jim Nutt, One Good Look!, 1982, lpis de cor

210

s/papel, 30,5 x 35,6 cm, in cole Nacionale Suprieure des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans de
dessins amricans 1930 1980, Paris, 1985
188 - Philip Guston , Untitled, 1980, tinta s/papel,
48 x 67, 1 cm, in GODFREY, Tony, Drawing Today,
New York, Phaidon Press Limited, 1990
189 - Enzo Cucchi, Palla santa, 1980, carvo e
fixador s/papel, 44 x 31,9 cm, in KANTOR, Jordan,
Drawing from the Modern 1975 2005, New York,
MOMA, 2006

Keith Haring, Germany, Taschen, 2005


197 - Pierre Alechinsky, in http://images.google.pt/
imgres?imgurl=http://www.centrepompidou.fr/images/oeuvres/XL/3I00199.jpg&imgrefurl=http://factorartistico.wordpress.com/tag/alechinsky/&usg=__
y7Kob_dhtydCgihu76OxF5xmgVI=&h=333&w=500&
sz=80&hl=pt-PT&start=7&tbnid=wm5KI4vY5hfkgM
:&tbnh=87&tbnw=130&prev=/images%3Fq%3DPierr
e%2BAlechinsky%26gbv%3D2%26ndsp%3D20%26hl%
3Dpt-PT%26sa%3DG

190 - Georg Baselitz, Adler (guia), 1979, leo s/


papel, 60,5 x 45,1 cm, in Muse National dArt Moderne, Noir Dessin, Paris, ditions du Centre Georges Pompidou, 1993

198 - Jean Dubuffet, Message: La Clef est sous le


volet, 1944, tinta preta e colorida em duas camadas
de jornais, 20,7 x 17,8 cm, in Phaidon Press Limited,
O Livro da Arte do Sculo XX, London, Texto Editora, 1996

191 - Francesco Clemente, Untitled (Self-Portrait)


(No. 4), 1981, pastel e guache s/papel, 46,3 x 45,7
cm, in GODFREY, Tony, Drawing Today, New York,
Phaidon Press Limited, 1990

199 - Antoni Tpies, Ocre, 1963, tinta, areia e alcatro s/tela, 275 x 400 cm, in Phaidon Press Limited, O Livro da Arte do Sculo XX, London, Texto
Editora, 1996

192 - Sigmar Polke, Untitled, 1983, tinta sinttica s/


papel, 69,7 x 99,3 cm, in KANTOR, Jordan, Drawing
from the Modern 1975 2005, New York, MOMA,
2006

200 - Hayley Tompkins, Filial Five, 2004, aguarela


s/papel com linhas, 29 x 21 cm, in Phaidon Press
Limited, Vitamin D New Perspectives In Drawing,
London, Phaidon, 2005

193 - Anselm Kiefer, Auszug aus egypten (Partida


do Egipto), 1984, tinta sinttica, carvo e impresso
s/carto, 109,5 x 85 cm, in GODFREY, Tony, Drawing
Today, New York, Phaidon Press Limited, 1990

201 - Richard Wright, Not Titled, 2005, guache s/


parede, dimenses variveis, in Phaidon Press
Limited, Vitamin D New Perspectives In Drawing,
London, Phaidon, 2005

194 - David Salle, Untitled, 1980, tinta sinttica,


aguarela e lpis s/papel, 157,5 x 233,3 cm, in GODFREY, Tony, Drawing Today, New York, Phaidon
Press Limited, 1990

202 - Chris Ofili, DAfro, 1999, lpis s/papel, 50,8 x


76,2 cm, in Phaidon Press Limited, Vitamin D New
Perspectives In Drawing, London, Phaidon, 2005

195 - Jean-Michel Basquiat, Untitled, 1981, barra


de leo s/papel, 101,6 x 152,4 cm, in Centre Georges
Pompidou, Au Fil du Trait de Matisse Basquiat,
Paris, Centre Georges Pompidou et Carr dArt, 1998
196 - Keith Haring, Untitled, pormenor, 1982, tinta
s/papel, 182,9 cm x 17,1m, in KOLOSSA, Alexandra,

203 - Kasimir Malevitch, Quadrado Negro, 1915,


leo s/tela, 80 x 80 cm, in MARZONA, Daniel, Arte
Conceptual, Germany, Thaschen, 2007
204 - Marcel Duchamp, With My Tongue in My
Cheek, 1959, lpis, tinta, emboo em papel, in MARZONA, Daniel, Arte Conceptual, Germany, Thaschen,
2007

A afirmao do Desenho desde a segunda metade do sc. XX 211

205 - Robert Rauschenberg, Erased DeKooning


Drawing, 1953, traos de tinta s/ papel com etiqueta escrita mo, 64,1 x 55, 3 cm, in GARRELS, Gary,
Drawing from The Modern 1945 1975, New York,
MOMA, 2005
206 - Frances Richardson, in http://www.re-title.
com/public/artists/5665/1/Frances-Richardson-3.
jpg
207 - Donald Judd, Sem Ttulo, 1982, grafite s/papel, 57,2 x 78,7 cm, in cole Nacionale Suprieure
des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans de dessins
amricans 1930 1980, Paris, 1985
208 - Dan Flavin, From a sketch of 11-25-63, 1963,
grafite e lpis de cor s/papel, 27,5 x 37 cm, in 219 Dan Flavin, (to Donna) 5 and 6, 1971, 1971, grafite,
pastel de leo e tinta s/papel milimtrico, 43,2 x
55,9 cm
209 - Rachel Whiteread, Herringbone Floor Study,
2001, tinta castanha s/papel, 29,5 x 42,5 cm, in DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout, Katharine
e Kovats, Tania, The Drawing Book: A Survey of
Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007
210 - Rachel Whiteread, In-Out Stairway, pormenor,
2003, colagem, guache e caneta s/papel, 66,5 x 50,5
cm, in DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout,
Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A
Survey of Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007
211 - Rachel Whiteread, Sem Ttulo (Casa), 1993, cimento e gesso, in Phaidon Press Limited, O Livro da
Arte do Sculo XX, London, Texto Editora, 1996
212 - Bruce Nauman , Punch and Judy II Birth &
Life & Sex & Death, 1985, guache e caneta s/papel,
191,8 x 184,2 cm, in cole Nacionale Suprieure
des Beaux-Arts de Paris, Cinquante ans de dessins
amricans 1930 1980, Paris, 1985

213 - Bruce Nauman, Sex and Death, 1985, neon e


vidro montado em aluminium, 182,9 x 243,8 x 29,2
cm, in WOOD, Paul, Arte Conceptual. 1 ed. , Lisboa,
Editorial Presena, 2002
214 - Andy Goldsworthy, Filas de Folhas de cer,
1987, folhas de cer, dimenses variveis, instalao em Ouchiyama-Mura, Japo, in Phaidon Press
Limited, O Livro da Arte do Sculo XX, London,
Texto Editora, 1996
215 - Richard Long, Uma Linha no Japo, 1979,
fotografia emoldurada e montada, 89 x 124,5 cm, in
BETTI, Claudia e Sale, Teel, Drawing: A Contemporary Approach, 4th ed. , Wadsworth, 2003
216 - Walter de Maria, Sala de Terra de Nova Iorque,
1977, rea da superfcie: 334 m quadrados, Dia
Center for the Arts, Nova Iorque, in Phaidon Press
Limited, O Livro da Arte do Sculo XX, London,
Texto Editora, 1996
217 - Anna Barriball, 36 Breaths, 2002, tinta s/fotografias encontradas, 45 x 45 cm, in Phaidon Press
Limited, Vitamin D New Perspectives In Drawing,
London, Phaidon, 2005
218 - Roland Flexner, Untitled, 2000, tinta s/papel,
17,1 x 14 cm, in Phaidon Press Limited, Vitamin
D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon,
2005
219 - Sol LeWitt, Folded Drawing, 1971, papel, 28
x 28 cm, in DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate;
Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book:
A Survey of Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007
220 - Richard Long, Untitled, 2004, lama do rio Avon
e tinta preta em contraplacado, 122 x 122 cm, in
BUTLER, Cornelia, Afterimage: Drawing Trought
Process, The MIT Press, 1999
221 - Brice Marden, Muses Drawing 2, 1989-1991,
tinta da china, 66 x 103,2 cm, in Muse National

212

dArt Moderne, Noir Dessin, Paris, ditions du Centre Georges Pompidou, 1993

D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon,


2005

222 - Bruce Nauman, Life Death Love Hate Pleasure


Pain, 1983, grafite, aguarela e tinta s/papel, 127 x 97
cm, in cole Nacionale Suprieure des Beaux-Arts
de Paris, Cinquante ans de dessins amricans 1930
1980, Paris, 1985

230 - Matthew Ritchie, I Hear Were All Coming


Back, pormenor, 2003, tinta s/pergaminho, 30,5 x
122 cm, in Phaidon Press Limited, Vitamin D New
Perspectives In Drawing, London, Phaidon, 2005

223 - Michael Heizer, Dragged Mass, 1983, guache,


pastel de leo e litografia s/papel, 77 x 112 cm, in
KANTOR, Jordan, Drawing from the Modern 1975
2005, New York, MOMA, 2006
224 - Joseph Kosuth, Intitulado (Arte como Ideia
como Ideia), [ideia] (pormenor), 1967, fotografia a
preto e branco, 121,9 x 121,9 cm, in WOOD, Paul,
Arte Conceptual. 1 ed. , Lisboa, Editorial Presena,
2002
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393,9 cm, in Muse National dArt Moderne, Noir
Dessin, Paris, ditions du Centre Georges Pompidou, 1993
258 - Joel Shapiro, Untitled, 1981, carvo s/papel,
103,1 x 152,2 cm, in Muse National dArt Moderne,
Noir Dessin, Paris, ditions du Centre Georges Pompidou, 1993
259 - Ryoko Aoki, Dead Bamboo Flower, 2003, tinta
s/papel, 25,3 x 35,5 cm, in Phaidon Press Limited,
Vitamin D New Perspectives In Drawing, London,
Phaidon, 2005
260 - Ryoko Aoki , Dead Grass, 2003, tinta s/papel,
28,2 x 20, 8 cm, in Phaidon Press Limited, Vitamin
D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon,
2005

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em quadro pintado, 120,7 x 180,7 cm, in KANTOR,
Jordan, Drawing from the Modern 1975 2005,
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267 - Robert Rauschenberg, Untitled, 1952, grafite,
tinta e papel s/carto, 20,3 x 7,6 cm, in GODFREY,
Tony, Drawing Today, New York, Phaidon Press
Limited, 1990
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269 - Roy Lichtenstein, Estudo para No Thank You!,
1964, grafite e lpis s/papel, 14,9 x 13,3 cm

261 - Zak Smith, V in the Corner with a Stuffed


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cm, in Phaidon Press Limited, Vitamin D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon, 2005

270 - David Hockney, Yves Marie Paris, 1975, lpis


de cor, 53 x 39,5 cm, in Petersburg Press, David
Hockney Travels with Pen, Pencil and Ink, London,
Petersburg Press, 1978

262 - Elizabeth Peyton , Julian, 2003, pastel s/


papel, 42,5 x 27,9 cm, in Phaidon Press Limited,
Vitamin D New Perspectives In Drawing, London,
Phaidon, 2005

271 - Degas, Chez la Modiste, 1882, pastel s/papel


montado s/carto, 70,2 x 70,5 cm, in HAUPTMAN,
Jodi, Drawing from the Modern 1880 - 1945, New
York, MOMA, 2006

263 - Elizabeth Peyton, Keith, 2004, lpis de cor s/


papel, 21,8 x 15,2 cm, in Phaidon Press Limited,
Vitamin D New Perspectives In Drawing, London,
Phaidon, 2005

272 - Paul Czanne, Le Mercure de Pigalle, 1890,


lpis s/papel, 38 x 27,8 cm, in HAUPTMAN, Jodi,
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281 - Robert Smithson, Spiral Jetty, 1970, Rozel
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Writings, Columbia University Press, New York,
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282 - Arte Conceptual, Mel Ramsdem, Quadro Secreto, 1967-8, liquitex s/tela, 122 x 122,
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288 - Miriam Cahn, My Being a Woman is My Public
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299 - Takashi Murakami, Study for SMP Koz., 1999,
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Drawing, London, Phaidon, 2005
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165,1 x 177,8 cm, in Phaidon Press Limited, Vitamin
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2005
304 - Shahzia Sikander, a partir das sries 51 Waysof Looking, 2004, grafite s/papel, 30,5 x 22,2 cm,
in Phaidon Press Limited, Vitamin D New Perspectives In Drawing, London, Phaidon, 2005
305 - John Currin, The Clairvoyant, 2001, guache
s/papel, 29,5 x 21,3 cm, in Phaidon Press Limited,
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306 - Graham Little, Untitled, 2004, lapis de cor
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London, Phaidon, 2005
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Gary, Drawing from The Modern 1945 1975, New
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300 - Chris Ofili, Untitled (Woman), 2000, lpis s/


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309 - Roy Lichtenstein, Yellow and Green Brushstrokes, leo e magna s/tela, 214 x 458 cm, in HONNEF, Klaus, Pop Art, Germany, Taschen e Pblico,
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301 - Memed Erdener, Ice Crime, 2004, tinta manipulada digitalmente s/papel, 100 x 140 cm, in

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312 - Le Corbusier, Estudo, in SALAVISA, Eduardo,
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313 - Miguel ngelo, Desenho da fachada de S.
Loreno, 1517, caneta, giz preto e vermelho, 21,2 x
14, 4 cm, in JOANNIDES, Paul, Michelangelo, Milan,
5 Continents, 2003
314 - Leonardo da Vinci, Vista e Plano de um Espao Central de uma Igreja, 1488, pena e tinta s/giz
preto, 240 x 190 mm, in Taschen, Leonardo da Vinci,
Germany, Taschen e Pblico, 2004
315 - Ilustrao mecnica, in DALLEY, Terence, Guia
completa de ilustracion y diseo: tecnicas y materiales, Madrid, Herman Blume, 1992
316 - Desenho Projectual, Thomas Edison, Experiment No. 1, february 13, 1880, 1880, lpis s/papel,
in DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate; Stout,
Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book: A
Survey of Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007
317 - Claes Oldenburg, Giant Faucet, 1972, 82 x
63cm, in DARWENT, Charles; MacFarlane, Kate;
Stout, Katharine e Kovats, Tania, The Drawing Book:
A Survey of Drawing- The Primary Means of Expression, London, Black Dog Publishing, 2007
318 - Dirio de bordo, Frida Kahlo, in SALAVISA,
Eduardo, Dirios de Viagem, Lisboa, Quimera, 2008
319 - Frida Kahlo, Dirio ntimo, pintura iniciada
como desenho automtico a partir de um borro,
in SALAVISA, Eduardo, Dirios de Viagem, Lisboa,
Quimera, 2008
320 - Dirio de Bordo, R. Crumb, Desenhos feitos

em restaurantes franceses, in SALAVISA, Eduardo,


Dirios de Viagem, Lisboa, Quimera, 2008
321 - Mark Rothko, Archaic Idol, 1945, tinta e
guache s/papel, 55,6 x 76,2 cm, in GARRELS, Gary,
Drawing from The Modern 1945 1975, New York,
MOMA, 2005
322 - Miguel ngelo, Estudos anatmicos para uma
perna, 1513-16, giz vermelho, 27.9 x 20,3 cm, in
HUGHES, Antony, Michelangelo, London, Phaidon,
1997
323 - Miguel ngelo, Estudos para um grupo de trs
homens nus e uma Virgem com o Menino, 1504, giz
preto e caneta e tinta castanha, 31,7 x 27,9 cm, in
HUGHES, Antony, Michelangelo, London, Phaidon,
1997
324 - Leonardo da Vinci, Cabea com Medidas e
Cavaleiros, 1490 e 1504, pena, tinta e sangunea,
279x 223 mm, in Taschen, Leonardo da Vinci, Germany, Taschen e Pblico, 2004
325 - Leonardo da Vinci, Plano lateral de coito entre
Homem e Mulher, 1492, pena e tinta, 273 x 202 mm,
in Taschen, Leonardo da Vinci, Germany, Taschen e
Pblico, 2004
326 - Brice Marden, Untitled, 1983-1984, tinta da
china, 28 x 22,4 cm, in Centre Georges Pompidou,
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Georges Pompidou et Carr dArt, 1998
327 - Yoshitomo Nara, U-ki-yo-e, 1999, leo s/pginas de livro, 42,1 x 33 cm, in in HOPTAM, Laura,
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MOMA, 2002
328 - Romio Shresta, Arte tibetana de cura, 1997, in
GMEZ Molina, Juan Jos, La Representacin de la
Representacin, Ctedra, 1 ed. Madrid, 2007
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Aristteles, A Arte dos Sonhos, Lisboa, Assrio &
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GODFREY, Tony, Drawing Today, New York, Phaidon
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340 - Linha, Ana Hatherly, Sem Ttulo, 1969, tinta s/
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341 - Trao, A. R. Penck, Esquisso para Weltbild (
imagem do mundo), 1964, carvo, 29,5 x 41,8 cm, in
Muse National dArt Moderne, Noir Dessin, Paris,
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342 - Mancha, Claes Oldenburg, Pat combing her
Hair, 1959, guache, 44,5 x 30 cm, in Centre Georges
Pompidou, Au Fil du Trait de Matisse Basquiat,
Paris, Centre Georges Pompidou et Carr dArt, 1998
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