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UM AZAR HISTRICO

DESENCONTROS ENTRE MODERNO E


CONTEMPORNEO NA ARTE BRASILEIRA1

Rodrigo Naves

RESUMO
O artigo descreve um movimento complexo e contraditrio nas artes brasileiras entre fins da
dcada de 1950 e comeo dos anos 90. No exato momento em que as obras de nossos melhores
artistas modernos obtinham uma visibilidade e uma compreenso compatveis com sua qualidade esttica, rupturas artsticas que se do nos Estados Unidos e na Europa contra a autonomia
da experincia esttica defendida pelos modernos, em nome de uma aproximao entre arte e
vida, acabam por minar tal movimento de formao do gosto. A forte presena desses parmetros levar a um estreitamento de nossa arte moderna, agora medida a partir de critrios
alheios sua origem, bem como a uma sobrevalorizao das obras de Hlio Oiticica e Lygia
Clark, em detrimento de vrios de seus contemporneos.
Palavras-chave: arte moderna brasileira; arte contempornea; Lygia Clark; Hlio Oiticica.
SUMMARY
The article describes a complex and contradictory movement in Brazilian arts between the end
of the 1950's and the beginning of the 1990's. At the same time that works of the best Brazilian
modem artists reached visibility and understanding according to their esthetical quality, artistic
breakdowns in the United States and Europe against the autonomy of esthetical experience
advocated by the moderns, in name of a closer relation between art and life, ended up
undermining that movement of taste formation. The strong presence of these parameters lead
to a shortening of the Brazilian modern art, measured now through an alien criteria, as well as
an overevaluation of Hlio Oiticica' and Lygia Clark's works, in prejudice of other contemporary artists.
Keywords: Brazilian modern art; contemporary art; Lygia Clark; Hlio Oiticica.

Para Maristela Bouzas, in memoriam.

(1) Este ensaio serviu de base


minha exposio no colquio
"Modernismos no Brasil 80
anos: interpretaes", organizado pelo Museu de Arte Moderna de So Paulo por ocasio da exposio das colees
Cisneros e Nemirovsky no primeiro semestre deste ano. Para
a realizao deste texto contei
com a ajuda inestimvel de Giovana Milani Bedusque. Agradeo ainda as informaes dadas por Carlos Zilio, Paulo

Poucas vezes tivemos a oportunidade de ver reunidas num mesmo


espao tantas obras de arte brasileiras de qualidade como nessa seleo das
colees Cisneros e Nemirovsky apresentadas no Museu de Arte Moderna
de So Paulo. Colees privadas envolvem escolhas afetivas, juzos pessoais,
idiossincrasias e, hoje em dia, at a colaborao de especialistas, e por isso
mesmo no tm o compromisso de reunir amostragens significativas de
perodos histricos, de vertentes artsticas ou de toda a arte de um pas, como
seria de se esperar de instituies pblicas ligadas s artes visuais. H por
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DESENCONTROS ENTRE MODERNO E CONTEMPORNEO NA ARTE BRASILEIRA


certo lacunas, irregularidades e desnveis em ambas as colees, mas n o
essa a impresso q u e prevalece q u a n d o , ao deixarmos a exposio, procuramos trazer mente as experincias q u e mais despertaram nossa sensibilidade. Ao m e n o s para mim, ficaram a lembrana de um conjunto p o n t u a d o p o r
vrios momentos altos alguns realmente tocantes e a quase convico
de q u e talvez tenhamos criado, m e s m o q u e tardiamente, um conjunto razoavelmente diversificado e qualitativamente significativo de obras modernas que, por fim, adquiriram um considervel reconhecimento pblico e um
forte peso na formao da arte q u e hoje se realiza no pas.
No entanto, no creio q u e seja obra do acaso o fato de exposies
desse nvel ocorrerem apenas nos nossos dias. Digo mais: h poucos anos
exposies e colees como essas seriam impensveis, sobretudo se considerarmos q u e u m a delas foi reunida fora do pas, na Venezuela, o que s u p e
q u e a relevncia de parcela da arte brasileira tenha ultrapassado nossas
fronteiras e conquistado fora artstica em outros centros. Faz muito p o u c o
tempo que condies e critrios rigorosos relativos a obras de arte ganharam
uma razovel dimenso pblica no Brasil. Para ser um p o u c o mais preciso:
de uns quinze anos para c, se tanto. Nesse sentido, penso q u e a coleo
Nemirovsky q u e realizou a maior parte de suas aquisies nos anos 1960
e 70 2 se ressente de juzos p o u c o amadurecidos, que a discusso da poca
ainda n o permitira q u e se delineassem.
Q u a n d o as colees privadas passam a assumir valores artsticos que
vo alm da simples inclinao pessoal ou dos valores apontados pelo
mercado, creio q u e temos um indicador de q u e comeou a se constituir no
pas um meio de arte mais arejado e em contato com as mais importantes
discusses em torno dos trabalhos de arte as q u e envolvem seu valor
esttico e seu significado. Duas outras exposies recentes a coleo
Adolpho Leirner e a coleo Dulce e Joo Carlos Figueiredo Ferraz, que
tambm tiveram lugar no MAM-SP, respectivamente em 1998 e 2001
revelam c o m o nosso meio artstico tem g a n h a d o em discernimento e qualidade. Assim, aos p o u c o s vai se estabelecendo um jogo enriquecedor entre
colees pblicas e privadas, j q u e as ltimas precisam de certo m o d o
incorporar c o m o critrio a possibilidade de vir a mostrar-se publicamente, o
que envolve a considerao de juzos q u e minimamente justifiquem suas
escolhas.
Mas n e m sempre as coisas foram assim. At os anos 1970 a arte
brasileira tinha u m a avaliao crtica muito semelhante sua visibilidade:
pouca, precria, conservadora. Os acadmicos 3 no apenas tinham valor de
mercado, c o m o t a m b m o c u p a v a m u m a posio pblica prestigiosa, animada pelo ensino tradicional das belas-artes e pelo nacionalismo autoritrio
q u e vinha desde os anos do varguismo. No plano decididamente artstico,
porm, eram os modernistas ligados ao iderio da Semana de 22 q u e ainda
davam as cartas na mirrada participao q u e as artes plsticas tinham no
meio cultural e artstico do pas. Portinari, Di Cavalcanti de longe os
artistas de maior projeo pblica , Anita Malfatti, Tarsila do Amaral,
Brecheret, Rego Monteiro, Lasar Segall, Ccero Dias pareciam resumir as

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Venancio Filho, Raquel Arnaud


e Rubens Gerchman. Evidentemente, toda a responsabilidade pelo manejo dessas informaes cabe exclusivamente a
mim. Sou grato tambm a Alberto Tassinari, Nuno Ramos e
Roberto Conduru, por vrias
sugestes e comentrios, e a
Ivo Mesquita, por ter me encomendado este trabalho.

(2) Ver Milliet, Maria Alice. "A


coleo Nemirovsky: breve histrico". In: Espelho selvagem
arte moderna no Brasil da primeira metade do sculo XX.
Sao Paulo: MAM, 2002, p. 33.

(3) Evidentemente nem todos


os artistas da passagem do sculo XIX para o XX devem ser
considerados acadmicos. Castagneto que o diga. No entanto, a falta de critrios fez que
at recentemente todos esses
artistas fossem postos no mesmo saco, interessando seja
como antigidade requintada,
seja como documento de poca. Uma avaliao crtica dessa
produo ainda est por ser
feita. E um certo revivalismo
dos acadmicos que se nota no
ar atualmente apenas recoloca, em bases aparentemente
eruditas, a velha barafunda de
sempre.

RODRIGO NAVES
ambies e singularidades da arte brasileira. A essa altura talvez apenas
Alfredo Volpi reunisse ao m e s m o t e m p o uma obra de alta qualidade e um
reconhecimento considervel.
Certamente quase todos os modernistas chegaram a produzir trabalhos
de interesse, embora a descontinuidade e a irregularidade da grande maioria
de suas obras revelem mais os limites de seus projetos do q u e suas potencialidades. Contudo, no foi em seu desnvel que, em geral, esses trabalhos foram
avaliados. Seu profundo comprometimento com a construo de u m a identid a d e nacional de resto, u m a meta de toda a Semana de 22, mas q u e teve na
poesia e na literatura u m a interpretao muito mais complexa e menos
edificante q u e nas artes visuais parecia conduzi-los naturalmente a u m a
feio inteiria, apropriada a um projeto que, tambm ele, buscava criar u m a
imagem sem fraturas do Brasil. Mesmo q u a n d o procuravam denunciar nossas
mazelas sociais, como no caso de Portinari, acalentava-se a esperana de que,
pela compaixo, aquelas desigualdades se redimiriam e uma nova unidade
social surgiria no horizonte. E foi assim, c o m o conjuntos h o m o g n e o s e
harmnicos, q u e esses trabalhos, por muito tempo, foram considerados. De
resto, p e n s o q u e foi esse compromisso com a edificao de um imaginrio
positivo a razo de quase todos esses artistas manterem em relao a seus
meios expressivos fossem eles pictricos ou escultricos u m a atitude de
comedimento e de pouca radicalidade, u m a vez q u e a preocupao de firmar
comunicativamente os smbolos q u e construam mulatas, camponeses ou
estranhas figuras semifolclricas necessariamente pedia de seus trabalhos
um certo compromisso com formas tradicionais de percepo.

(4) Quanto a Rebolo, Celso Renato e Miguel Bakun evito juzos mais afirmativos porque
no tive a oportunidade de ver
suficientemente suas pinturas.
Duas outras obras que talvez
pudessem tambm ser consideradas detidamente so a de
Pancetti e a de Bandeira.

Mas se at os anos 1970 nosso meio artstico ainda se via s voltas c o m


questes pr-modernas, desde os anos 50, e sobretudo a partir dos anos 60,
artistas de diferentes geraes e variadas orientaes artsticas vinham produzindo obras q u e aos poucos constituam um solo artstico cuja densidade e diversidade eram at ento desconhecidas no pas. Artistas to distintos c o m o Oswaldo Goeldi que morre em 1961, mas q u e at os anos 50
vinha construindo uma obra quase sem paralelo no pas , Lygia Clark,
Weissmann, Barsotti, Hlio Oiticica, Amilcar de Castro, Lygia Pape, Guignard que, na sua inconstncia, realiza na dcada de 60 u m a pintura admirvel , Willys de Castro, Milton Dacosta, Maria Leontina, Volpi, Iber Camargo, Sergio Camargo, a atualizao intelectual proporcionada pelos concretos de So Paulo q u e n e m sempre se traduziu em obras de arte
significativas e, q u e m sabe, Rebolo, o mineiro Celso Renato e o paranaense Miguel Bakun 4 a essa altura j tinham praticamente vislumbrado o sentido
de suas intuies, embora no tivessem um reconhecimento pblico e uma
c o m p r e e n s o altura de sua produo. E no precisamos criar novas
mitologias: embora o trabalho desses artistas seja, na mdia, b e m superior ao
da gerao modernista, h tambm a muito desnvel, desigualdade, fins de
carreira melanclicos, incompreenso do significado da prpria obra e o
diabo a quatro.
A efervescncia poltica e cultural dos anos 1960, porm, tratar de
mover as geraes de artistas mais jovens na direo da conquista de u m a

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DESENCONTROS ENTRE MODERNO E CONTEMPORNEO NA ARTE BRASILEIRA


maior visibilidade cultural, o que, em boa medida, j havia sido alcanado
por quase todas as outras artes. A mostra Opinio 65, organizada por Jean
Boghici e Ceres Franco e realizada no MAM-Rio, ento o principal plo das
artes visuais no Rio de Janeiro , proporciona ao trabalho daqueles artistas
uma divulgao poucas vezes alcanada no pas. Artistas brasileiros entre
eles Antnio Dias, Carlos Vergara, Hlio Oiticica, Waldemar Cordeiro, Rubens Gerchman, Gasto Manoel Henrique e treze artistas europeus
realizam mais do q u e apenas u m a exposio coletiva. Em sua interpretao
singular da voga p o p q u e ento se espraiava por todo o m u n d o , buscavam
criar u m a situao nova no meio de arte brasileiro, uma ao em conjunto
que, embora n o partisse de um grupo h o m o g n e o como as exposies
de concretos e neoconcretos , coordenava esforos e fazia avanar a
discusso em torno da arte q u e se produzia no Brasil. E realmente poucas
vezes u m a exposio de artes plsticas alcanou tanta repercusso no pas.
No ano seguinte, Opinio 66 n o consegue fazer o m e s m o barulho da
exposio anterior. Traz p o r m novidades q u e sero importantes nos anos
seguintes: deixava de ter curadores e era organizada pelos prprios artistas,
reatando com u m a tradio q u e caracterizou boa parte dos movimentos de
vanguarda modernos. E q u a n d o , em 1967, a partir de u m a idia de Hlio
Oiticica, se organiza a exposio Nova Objetividade sempre no MAM-Rio,
como as anteriores , no apenas a organizao da exposio fica a cargo
dos prprios artistas c o m o o texto de apresentao da mostra ser escrito por
um deles, Hlio Oiticica, n u m a das primeiras intervenes tericas desse tipo
de um artista brasileiro 5 .
Em So Paulo, em 1963, artistas ligados ao grupo Ruptura mas no
apenas se organizam para viabilizar um espao que divulgasse e comercializasse suas obras, tentando estabelecer um canal direto com o pblico. A
experincia, q u e resultar na criao da Galeria Novas Tendncias 6 cujo
logotipo foi d e s e n h a d o por Willys de Castro e Hrcules Barsotti , dura
pouco, e em 1965 a galeria deixa de funcionar. Em 1966 forma-se o Grupo
Rex, de que participavam Wesley Duke Lee, Nelson Leirner, Geraldo de
Barros, Jos Resende, Carlos Fajardo e Frederico Nasser. Mais duchampiano,
o grupo no pretende propriamente constituir um espao institucional para
a divulgao de seus trabalhos. Em sua breve durao, ironiza por atos e
palavras o provincianismo do meio de arte de So Paulo "AVISO: A
GUERRA", declarava o jornal Rex Time em letras garrafais, na primeira
pgina de seu n m e r o de estria. Mas haveria o que combater? Na ltima
exposio organizada pelo grupo de Nelson Leirner o pblico era
convidado a carregar as obras gratuitamente, depois de transpor alguns
obstculos: pular uma piscina, livrar os trabalhos de correntes q u e os atavam
e por a vai.
Desde o incio dos anos 1950 a Bienal de So Paulo era o mais
importante plo de atualizao e exposio da arte brasileira. E duas de suas
edies da dcada de 60 traro trabalhos de artistas norte-americanos q u e
sero decisivos para a formao de vrias importantes vertentes brasileiras
dos anos seguintes: na VIII Bienal, de 1965, uma sala especial de Barnett

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(5) Essa idia me foi sugerida


por Carlos Zilio. Participaram
desta exposio, alm de Oiticica e do prprio Zilio, Raymundo Colares, Waldemar
Cordeiro, Antnio Dias, Pedro
Geraldo Escosteguy, Rubens
Gerchman, Gasto Manoel
Henrique, Maurcio Nogueira
Lima, Roberto Magalhes,
Anna Maria Maiolino, Antnio
Manuel, Marcelo Nitsche, Lygia Pape, Glauco Rodrigues,
Maria do Carmo Secco, Ivan
Serpa e Thereza Simes. A propsito dos desdobramentos da
arte brasileira nos anos 1960,
leitura indispensvel o livro de
Paulo Srgio Duarte, Anos 60
transformaes da arte no
Brasil (Rio de Janeiro: Campos
Gerais, 1998).
(6) Na primeira exposio da
Galeria participam Alberto Aliberti, Alfredo Volpi, Caetano
Fracaroli, Hermelindo Fiaminghi, Judith Lauand, Kazmer Fejer, Lothar Charoux, Luis Sacilotto, Maurcio Nogueira Lima,
Mona Gorovitz e Waldemar
Cordeiro. O texto do catlogo
de Waldemar Cordeiro, anterior portanto ao mencionado
texto de Oiticica (ver "Novas
tendncias". In: Waldemar Cor-

deiro: uma aventura da razo.

So Paulo: MAC-USP, 1986, pp.


123-124). Agradeo a Roberto
Conduru por essas informaes.

RODRIGO NAVES

N e w m a n ampliar a compreenso das inovaes introduzidas pelos expressionistas abstratos americanos, e as obras de Donald Judd e Frank Stella
apresentaro no calor da hora as pesquisas minimalistas q u e posteriormente
influenciaro muita arte feita no Brasil; na IX Bienal, de 1967, ser a vez da
arte p o p , q u e no entanto j deixara pegadas por aqui.

(7) Os editores de Malasartes


eram Ronaldo Brito, Carlos
Vergara, Carlos Zilio, Jos Resende, Baravelli, Rubens Gerchman, Waltrcio Caldas e Bernardo Vilhena.

Todos esses esforos no apenas contriburam para dar s artes visuais


u m a presena pblica mais intensa, c o m o t a m b m criaram condies mais
adequadas para a recepo e compreenso dos melhores artistas de geraes anteriores. Embora n o seja fcil documentar a percepo q u e artistas
de geraes mais jovens tm dos artistas q u e os antecederam, at o n d e p u d e
verificar por experincia prpria, por entrevistas, por leituras e, sobretudo, pela observao das obras por eles produzidas fica claro que os
artistas q u e comearam a surgir na dcada de 1960 j tinham c o m o referncia
tambm alguns de seus colegas brasileiros mais velhos, no contando ento
apenas a ateno ao q u e ocorria internacionalmente. T a m b m n o ter sido
por acaso q u e dois de nossos crticos mais importantes Mario Pedrosa e
Ferreira Gullar ganhassem relevncia justamente no m o m e n t o em q u e a
produo artstica brasileira alcanava u m a densidade considervel. Foi
igualmente nesse perodo q u e Frederico Morais teve um dos momentos
importantes de sua trajetria. A maior complexidade alcanada pela produo artstica pedia um esforo terico altura, e nos anos 70 surge uma
publicao pioneira a revista Malasartes7 q u e rene artistas e crticos
do Rio e de So Paulo. T e n d o durado apenas trs nmeros, realizados nos
anos de 1975 e 1976, a revista no se limitava a ser u m a publicao sobre
artes plsticas. Era ela mesma graficamente, tematicamente, programaticamente um esforo esttico, a tentativa de criar um espao de reflexo
q u e trouxesse em si mesmo, na sua prpria linguagem, algo daquilo q u e se
defendia em textos e imagens.
No entanto, q u a n d o comecei a fazer crtica de arte, em 1977, tanto eu
quanto os crticos com que mais me identificava Ronaldo Brito, Paulo
Sergio Duarte, Paulo Venancio Filho, Alberto Tassinari nos vamos ainda
obrigados a, simultaneamente, tentar avaliar e c o m p r e e n d e r a p r o d u o contempornea e nos voltar tambm para as obras modernas, n u m movimento praticamente incompreensvel n u m pas com um meio de arte estruturado. Acontece q u e seria intil tentar formular critrios para a avaliao das
obras contemporneas se no se estabelecesse um mnimo de organicidade
dessa produo com a tradio moderna que, b e m ou mal, tnhamos produzido.
Olhando retrospectivamente, havia um q u de Ssifo nesses esforos
todos. Sempre h. Os espaos para exposio de arte contempornea e da
nossa melhor arte moderna, m e s m o nos anos 1970, ainda eram praticamente
inexistentes. No Rio de Janeiro, alm do MAM, apenas comeavam a surgir
galerias comerciais um espao antes o c u p a d o quase exclusivamente por
leiles q u e trabalhavam com uma arte de nvel mais alto, c o m o a Galeria
Relevo, de Jean Boghici, e a Galeria de Luiz Buarque e Paulo Bittencourt.
Em So Paulo, aps a iniciativa pioneira da Collectio no incio dos anos 70,

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DESENCONTROS ENTRE MODERNO E CONTEMPORNEO NA ARTE BRASILEIRA

surgem na mesma dcada importantes marchands, c o m o Raquel Arnaud


que teve um papel decisivo no meio de arte paulistano ao criar a figura do
galerista q u e trabalhava a partir de escolhas criteriosas e a longo prazo, sem
ceder aos imperativos do sucesso comercial imediato , Luisa Strina e Paulo
Figueiredo (este j no c o m e o dos anos 80). Como se v, as coisas haviam
melhorado, mas ainda se tratava de um ambiente provinciano e altamente
restrito. E a ausncia de instituies fortes e com continuidade u m a das
raras excees a Bienal de So Paulo, cuja irregularidade e rigidez no
entanto esto sempre na iminncia de torn-la cada vez mais irrelevante
demonstra at hoje a precariedade q u e permeia as artes visuais brasileiras, e
que eu n o poderia, neste rpido esboo certamente sujeito a incorrees e
lacunas, pretender adensar p o r meio do alinhamento cansativo de fatos e
datas p o u c o significativos 8 .
Escrever sobre um tema c o m pouca realidade envolve l os seus riscos.
E o maior deles talvez consista em fazer do prprio p o n t o de vista um d a d o
probatrio. Sei q u e n o estou livre dessa tentao no entanto, na pior das
hipteses trao aqui um e s q u e m a q u e p o d e ajudar em novas pesquisas e
debates, m e s m o q u e seja para refutar as teses q u e defendo. Da maneira
como vejo as coisas, foi somente no final dos anos 1980 que passamos a ter
no Brasil alguma coincidncia entre qualidade artstica e reconhecimento
pblico tanto de nossos melhores artistas modernos quanto de artistas
contemporneos. E n o por acaso: como tentei mostrar, foi tambm nessa
poca q u e as artes visuais conseguiram sair do gueto e adquirir u m a visibilidade maior, q u e s u p u n h a mais debate, mais vontade de constituir para si
uma esfera pblica.
E nesse p o n t o q u e queria chegar. Exatamente no m o m e n t o em que
conseguamos obter para nossos melhores artistas modernos u m a situao
crtica compatvel com suas realizaes final dos anos 1980 , comeam
a ganhar fora no Brasil as crticas a q u e artistas e crticos contemporneos
dos Estados Unidos e da Europa vinham s u b m e t e n d o a produo moderna.
Com isso, aquele nosso descompasso estrutural em relao realidade artstica dos pases desenvolvidos adquiriu uma direo decididamente complicada. Passou-se ento a avaliar a arte moderna brasileira segundo o fluxo
e refluxo das tendncias dominantes em certo m o m e n t o nos grandes centros
culturais. Podiam ser afirmados Tarsila e Bispo do Rosrio q u a n d o a nfase
recaa no multiculturalismo e na defesa das diferenas. Ou ento Farnese de
Andrade e Ismael Nery, na hora em q u e a causa de planto era a da afirmao
de individualidades irredutveis e da crtica ao que seria o arrogante universalismo m o d e r n o . Mas foram Lygia Clark, Hlio Oiticica e, em muito m e n o r
escala, Mira Schendel os artistas q u e mais se beneficiaram dessa conjuntura.
E as razes para isso me parecem razoavelmente claras.
A discusso e a distino entre arte moderna e contempornea p o d e m
evidentemente ter vrias abordagens, e no poderia ser minha inteno
neste artigo historiar u m a polmica ainda em pleno curso. Contudo, um dos
traos diferenciadores fundamentais tem sido a defesa, por crticos e artistas contemporneos, de uma extrema aproximao entre arte e vida, n u m

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(8) Escusado dizer que no pretendo traar aqui uma formao da arte moderna no Brasil.
Apenas esbocei alguns de seus
momentos decisivos nas dcadas de 1960 e 70, em virtude da
questo de fundo deste artigo.

RODRIGO NAVES

movimento q u e em tudo se oporia reivindicao moderna de autonomia da


arte. Desde o incio dos anos 1960, vrios foram os sentidos assumidos por
essas tentativas de transpor o fosso entre duas instncias diversas. A p o p
americana principalmente nos trabalhos de seu artista mais significativo,
Andy Warhol tratou de incorporar ao repertrio da pintura toda u m a srie
de emblemas da indstria cultural, no q u e seria u m a superao da diferena
entre alta e baixa cultura. Mais: encontrou u m a forma pictrica q u e revelava
c o m preciso a mediao dessas imagens onipresentes q u e se interpunham
entre os h o m e n s e a realidade. Mediante o uso de mscaras de silk-screen
superpostas e sem registro obtinha-se u m a relao de justaposio e desajuste entre as imagens e sua "substncia" as cores , a indicar a origem
ambgua daquelas representaes artsticas. Entre ns e a Marilyn Monroe
"real" erguia-se uma membrana translcida a imagem fotogrfica de
Marilyn e era essa realidade intermediria q u e interessava apontar; era ela
q u e impedia q u e imagens e cores se casassem. As representaes resultantes
desse processo ao contrrio de u m a tela moderna n o nasciam de uma
relao expressiva com o m u n d o , pois n e m se sabia mais o q u e "mundo"
vinha a ser. Elas eram essa realidade dbia, semi-artstica, inexpressiva: blue
Marilyn, green Marilyn, pink Marilyn, n u m a srie infinita e frouxa, j que
s e m p r e indecisa entre ser s coisa ("Marilyn") ou s qualidade ("blue"), o
q u e correspondia exemplarmente s posies deslocadas q u e objeto e sujeito ocupavam nessa relao.

(9) A esse respeito, ver Morris,


Robert. "Notes on sculpture".
In: Battcock, Gregory (org.).

Minimal art: a criticai anthology. Nova York: Dutton, 1968.

T a m b m entre os minimalistas a srie foi a sada encontrada para superar a antiga distino entre objetos artsticos e demais objetos do mundo.
A realizao de obras que se limitavam a simples ordenaes "uma coisa
depois da outra", na clebre definio de Donald Judd fazia q u e o seu
interesse deixasse de residir em complexas e inovadoras relaes internas
fossem elas de cor, de fatura, de linhas etc. , c o m o teria sido estabelecido
pela tradio, do Renascimento at o expressionismo abstrato. Assim, a
percepo, na tentativa de apreender e encontrar o significado do trabalho de
arte, se deslocava do objeto propriamente dito para os acontecimentos q u e se
davam entre observador e coisa observada 9 . Como na vida mas tentando
reverter o carter mecnico dos atos cotidianos, reforado pelo hbito , as
obras de arte conduziriam a prticas corporais que, elas sim, determinariam
o "contedo" dos objetos com q u e nos relacionaramos. Diante de u m a srie
de caixas de Donald Judd dispostas verticalmente, a percepo e as prprias
coisas vistas se determinariam por relaes prticas, q u e iriam desde a iluminao do espao altura do observador.
Na Europa, Joseph Beuys defendia as noes de escultura social e
conceito ampliado de arte, q u e pretendiam restituir ao m u n d o da vida a
intensidade q u e fora limitada imaginao artstica. Mas para Beuys no
bastava romper em termos pragmticos c o m o para os minimalistas as
barreiras entre arte e vida. Tratava-se antes de, meio alquimisticamente,
proporcionar a experincia de um m u n d o transubstanciado, por meio de
objetos e de aes q u e revelassem a possibilidade de um reespessamento
da existncia e da realidade. O carter simblico q u e alguns materiais

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sobretudo feltro, gordura, cera e cobre adquirem em seus trabalhos retiraos da simples esfera instrumental para devolver-lhes uma aura de pureza e
sacralidade, da mesma forma q u e suas aes pense-se, p o r exemplo, no
convvio durante dias com um coiote no espao fechado de u m a galeria, a
ao "I like America a n d America likes me" pretendiam instaurar realidades originais, na medida em q u e restabeleciam unidades h muito perdidas.
Algo dessas preocupaes, mas com u m a entonao um p o u c o m e n o s
romntica, p o d e ser encontrado em boa parte das obras e teorizaes da arte
povera italiana. G e r m a n o Celant o crtico de arte que, ao m e n o s nos anos
1960, praticamente d voz a esse movimento artstico justifica o n o m e
"arte pobre" pela oposio s pretenses de dominao do que seria uma
"arte rica": u m a arte "involuda p o r q u e baseada na imaginao cientfica, em
estruturas altamente tcnicas [...] nas quais o juzo individual se contrape,
imitando e m e d i a n d o o real, ao prprio real"; "uma arte complexa, que mantm viva a correo do m u n d o , na tentativa de conservar o ' h o m e m b e m
armado diante da natureza'" 1 0 . E contra essa arte que, ao manipular o
m u n d o , dele se afasta, p r o p e novas formas artsticas se q u e ainda se
p o d e falar em forma q u e o apresentem, em lugar de represent-lo:

O seu trabalho [do artista povero] no busca servir-se dos mais simples
materiais e elementos naturais (cobre, zinco, terra, gua, rios, chumbo, neve, fogo, erva, arte, pedra, eletricidade, urnio, cu, peso, gravidade, calor, crescimento etc.) para uma descrio ou representao da
natureza; o que lhe interessa , ao contrrio, a descoberta, a apresentao, a insurreio do valor mgico e maravilhoso dos elementos naturais11.

Seria possvel encontrar divergncias considerveis entre as primeiras


vertentes artsticas q u e defenderam essa aproximao entre arte e vida. A
b e m dizer, fica-se m e s m o sem saber ao certo do que se est falando q u a n d o
se menciona a palavra "vida". "Arte", por sua vez, nunca foi m e s m o um
termo pacfico. Alm disso, desdobramentos posteriores b o d y art, psmodernismo, neo-expressionismo, multiculturalismo etc. tambm foram
m u d a n d o constantemente a maneira de formular essa relao. Contudo,
resta um discurso bastante uniforme em seus objetivos vagos. Com ele foi
possvel atacar por vrios flancos o q u e seria a busca de "pureza" moderna
a autonomia da arte e acus-la de elitismo, etnocentrismo, aristocratismo, conservadorismo, homofobia etc. 12 . Como sntese disso tudo ficou a
pecha de formalismo quase um palavro na boca dos crticos da arte
moderna , q u e a princpio caracterizaria apenas parte considervel da
melhor crtica moderna e de fato Roger Fry e Clement Greenberg se
tornaram os dois anticristos do p e n s a m e n t o "contemporneo" e q u e aos
poucos foi se e s t e n d e n d o tambm aos artistas modernos. No esse o lugar de mostrar a maneira pela qual a arte moderna incorporou e projetou a

12 NOVOS ESTUDOS N.64

(10) Celant, Germano. Arte povera. Turim: Umberto Allemandi, 1989, p. 19.

(11) Celant, Germano. Arte povera. Milo: Gabriele Mazzotta,


1969, p. 225.

(12) Se o leitor pensar que exagero, recomendo a leitura de


dois textos de um dos mais renomados tericos desse tipo
de pensamento, Thomas McEvilley: Art & otherness. Kingston: McPherson & Co., 1992; e
o prefcio para 0'Doherty, Brian. Inside de white cube. The
ideology of the gallery space.
Santa Monica: The Lapis Press,
1986.

RODRIGO NAVES

realidade, um movimento q u e realizou com u m a grandeza talvez s comparvel da arte do Renascimento. De todo modo, nunca simples formas
incomodaram tanto.
Foram esse discurso, essas obras e esse tipo de preocupao q u e
deram, n u m certo m o m e n t o , aos trabalhos de Lygia Clark e Hlio Oiticica
u m a atualidade espantosa para q u e m s veio a conhec-los l pelo fim dos
anos 1980. De fato, esses dois grandes artistas vinham levantando questes
dessa o r d e m desde a dcada de 60 simultaneamente portanto s vanguardas europias e norte-americanas , embora a direo q u e seus trabalhos assumiam adviesse de u m a tradio estritamente moderna nomeadamente,
o construtivismo , e portanto absolutamente diversa da posio daqueles
artistas europeus e norte-americanos que mais ou m e n o s no m e s m o perodo
buscavam superar questes que, a seu ver, tornavam o projeto m o d e r n o
limitante e conservador. E n o custa lembrar q u e a ateno q u e europeus e
norte-americanos passaram a dedicar s obras dos dois brasileiros a partir do
final dos anos 80 e p e n s o q u e a nica exceo seja o crtico ingls Guy
Brett, q u e desde os anos 60 n o s percebeu a importncia de ambos os
trabalhos c o m o ajudou-os a ganhar espao na Europa derivava em boa
medida de u m a atitude politicamente correta (hlas!) q u e por tabela terminou p o r impregnar o multiculturalismo, com sua condescendente ateno
para c o m os pobres irmos do Sul.

(13) Repetindo: evidentemente


Schendel no obteve o mesmo
papel de relevo de Hlio e Lygia nesse processo de reavaliao da arte brasileira. Na XXII
Bienal foram expostos trabalhos que, no por acaso, teriam
mais afinidade com essa questo arte-vida: obras grficas,
sarrafos e "Ondas paradas de
probalidade" (uma obra "penetrvel" exposta pela primeira vez em 1969, na X Bienal, e
reconstruda com notvel competncia por Paulo Malta).

(14) Aguilar, Nelson. "A arte


fora dos limites". In: XXII Bienal Internacional de So Paulo
salas especiais. So Paulo:
Fundao Bienal de So Paulo,
1994, p. 24.

Essa posio preeminente de Lygia Clark, Hlio Oiticica e Mira Schendel se formalizou definitivamente na XXII Bienal de So Paulo, de 1994,
q u a n d o o curador da mostra, Nelson Aguilar, os elegeu como "os faris
brasileiros" (subttulo de seu artigo no catlogo da Bienal) 13 . Aguilar justificava assim suas escolhas:

Da obra plstica e terica de Oiticica nasceu o tema da mostra [a crise


dos suportes tradicionais]. Ao afirmar, em 1961, que j no tinha
dvidas de que a era do fim do quadro estava definitivamente inaugurada, Oiticica apontou para um outro momento da arte. "O problema",
dizia ele, " da integrao do espao e do tempo na gnese da obra, e
essa integrao j condena o quadro ao desaparecimento e o traz ao
espao tridimensional, ou melhor, transforma-o em no-objeto".
O prprio titulo da antologia que rene seus textos escritos entre 1954 e
1969 Aspiro ao grande labirinto revela uma viso dionisaca da
arte, em que a pura visualizao substituda pela participao do
espectador. Em seus Penetrveis, o pblico entra na obra, ouve sons,
sente aromas, tem sensaes tteis. O monoplio do olho colocado em
xeque14.

E continuava sua anlise mostrando aspectos semelhantes nas obras de


Lygia Clark e Mira Schendel, at concluir:

NOVEMBRO DE 2002

13

DESENCONTROS ENTRE MODERNO E CONTEMPORNEO NA ARTE BRASILEIRA

O anseio da Bienal fazer desses trs artistas brasileiros as bssolas


capazes de iniciar o pblico brasileiro na trajetria da arte contempornea, ajudando-o a navegar por conta prpria, com instrumentos de
aferio to precisos que cada um dos visitantes se torne um crtico de
arte sua maneira. Atravs de Oiticica, Lygia e Mira, se chegar aos
outros artistas para verificar como eles se soltaram do suporte tradicional para atingir o indito que caracteriza a arte contempornea15.
(15) Ibidem, p. 27.

Minha inteno com essas citaes no absolutamente a de polemizar


com Nelson Aguilar, que de certa forma ps pela primeira vez ao alcance do
grande pblico uma amostragem razovel das obras desses trs artistas. Mas
seu texto e suas escolhas ajudam a compreender o quadro que progressivamente embora j comeara a se desenhar antes se foi traando para a
compreenso de suas obras. Ou seja, tratava-se de enfatizar nos seus trabalhos aquilo que indicaria a passagem para uma outra etapa da arte, e que se
caracterizaria justamente por aquela aproximao entre arte e vida (a participao do espectador, o pblico que entra na obra), pela recusa aos suportes
tradicionais e ao que seria uma relao contemplativa com as obras de arte.
No seu raciocnio tudo tende a extrapolar os seus limites: o pblico se torna
tambm crtico de arte, a arte se confunde com o mundo, as artes visuais extrapolam os limites da visualidade e assim por diante. Se consideramos o
quanto essas idias se banalizam ao cair na mdia que acaba dando o tom
desses acontecimentos de massa , no fica difcil perceber como aos poucos aquilo que seria uma priorizao da vida sobre a arte vai deixando de ser
uma quase posio poltica para se transformar num slido critrio esttico.
E tambm o texto sensvel e instigante do curador desta exposio da
coleo Cisneros, Ariel Jimnez, reforar esse tipo de viso:

As linhas a seguir so uma tentativa de compreender alguns dos problemas levantados por quatro dos mais significativos artistas abstratos da
Venezuela e do Brasil, a saber, Jess Soto e Carlos Cruz-Diez, Hlio
Oiticica e Lygia Clark.
claro, no meu entender, que a obra desses artistas se torna muito mais
significativa medida que consegue superar os limites de um certo
formalismo muito ou at demasiadamente usual na abstrao geomtrica de ambos os pases. tambm evidente que, entre aqueles que
escaparam a esse formalismo, destacam-se os artistas que o fizeram por
via de uma abertura ao espao real e da maneira como enfrentaram
todos os problemas de ordem plstica, antropolgica ou poltica que
essa passagem ao espao lhes impunha16.

Em seguida Jimnez analisa o movimento que conduz a passagem do plano


pictrico ao espao real na obra desses quatro artistas, concluindo:
14 NOVOS ESTUDOS N.64

(16) Jimnez, Ariel. "Definindo


espaos. O espao de uma coleo". In: Paralelos, arte
brasileira da segunda metade
do sculo XX em contexto. Coleccin Cisneros. So Paulo:
Fundacin Cisneros/MAM-SP,
2002, p. 24.

RODRIGO NAVES

(17) Ibidem, p. 45.

Todas estas experincias, as da abstrao concreta e neoconcreta no


Brasil e em particular a abertura antropolgica de artistas como Hlio
Oiticica e Lygia Clark, conformam, como o cinetismo na Venezuela,
uma herana que marcar grande parte das geraes seguintes17.

Como se v, aos poucos tambm vai se insinuando, para alm do que seriam
as inovaes desses artistas, uma dimenso prospectiva, ou seja, "uma herana que marcar grande parte das geraes seguintes".
Mas bem antes de Nelson Aguilar e Ariel Jimnez apenas dois
exemplos de alto nvel num mar de mediocridades escrito sobre esses
artistas apontarem o carter avanado dessas obras, Guy Brett que,
como j apontei, foi um dos primeiros, ainda nos anos 1960, a reconhecer a
importncia no s de Lygia Clark e Hlio Oiticica, mas tambm de Mira
Schendel e Sergio Camargo j apontara, em 1989, seu alto teor antecipatrio. Aps mostrar a resistncia das instituies artsticas dos pases centrais
em reconhecer as realizaes de artistas dos pases perifricos, ele afirma:

(18) Brett, Guy. "Hlio Oiticica:


reverie and revolt". Art in America, janeiro de 1989, pp. 112114.

Como parte de uma evoluo diferente [da dos pases centrais], Oiticica
fez seus blides, incorporando terra, carvo, conchas etc, quatro anos
antes de serem exibidas as caixas "Non-site" de Robert Smithson, assim
como Lygia Clark, em seus trabalhos com borrachas flexveis que
podiam ser pendurados ou suspensos em qualquer superfcie, antecipou os trabalhos de feltro de Robert Morris. Seus trabalhos tangenciam
(ou mesmo iniciam) vrias correntes da arte recente em muitos pontos:
minimalismo, earth art, cineticismo, arte ambiente, conceitualismo,
poesia concreta, body art, performance. E precisamente no modo
como eles tangenciam esses movimentos que algumas diferenas vitais
ficam claras.
Em relao a todos esses "ismos", Oiticica e Clark colocam a presena
fsica do espectador no centro. Eles contestam a tradio do objeto
esttico autnomo e nesse sentido mesmo uma performance pode ser
um objeto como veculo tanto para a singularidade e poder expressivo do autor quanto para a passiva contemplao do espectador. Para
eles, os objetos existem para estabelecer ligaes; os objetos eram vistos
como "relacionais"18.

No penso que as coisas sejam bem assim como Guy Brett as descreve,
sobretudo quando localiza a singularidade das obras de Lygia e Hlio na
"presena fsica do espectador", uma afirmao que seria mais adequada a
trabalhos como o de Richard Serra, e no a experincias que tendem a
acentuar radicalmente uma noo ldica, intimista e introspectiva dos
indivduos, como provam trabalhos como os "Bichos" de Lygia Clark e os
"Ninhos" e camas de Hlio Oiticica. Mas o que principalmente tem conseNOVEMBRO DE 2002

15

DESENCONTROS ENTRE MODERNO E CONTEMPORNEO NA ARTE BRASILEIRA


qncias para a questo q u e estou desenvolvendo a nfase de Guy Brett no
carter antecipatrio de Lygia e Hlio.
A insistncia nesse tipo de raciocnio fez q u e se solidificasse em
relao aos dois artistas brasileiros um dos cacoetes mais criticados no que
seria o p e n s a m e n t o modernista nas artes plsticas: um finalismo q u e arranjava toda a histria da pintura m o d e r n a em funo de um movimento em
direo de u m a pintura cada vez mais planar e abstrata, e que no caso de
Clement Greenberg levou criao de uma linhagem ininterrupta q u e ia
de Manet a Pollock 19 . Da mesma forma, em relao a Lygia Clark e Hlio
Oiticica foi se criando um finalismo que interpreta a histria da arte de frente
para trs, privilegiando assim as obras de arte modernas que desembocariam na arte contempornea, e numa arte contempornea oposta a caractersticas fundamentais da arte moderna. A partir desse tipo de raciocnio
cria-se infelizmente uma espcie de justificativa terica para a superioridade
das obras de Hlio e Lygia, apoiada no fato de q u e teriam antecipado um
movimento necessrio e irreversvel da histria da arte. Ora, esse argumento falacioso principalmente p o r q u e resolve numa direo unvoca uma
relao entre a arte m o d e r n a e a arte contempornea que permanece
em discusso 2 0 , a m e n o s q u e se queira reduzir toda a produo contempornea a um s aspecto. Alm disso, esse carter de necessidade que se imputa
quele movimento de passagem retiraria dos trabalhos de Hlio e Lygia boa
parte da e n o r m e liberdade q u e os animou, j q u e estariam condenados a
trabalhar, desde q u e quisessem conquistar algo ambicioso, n u m sentido j
inscrito no curso da histria. E de fato esse tipo de raciocnio tem prevalecido
na anlise de ambos os artistas a reverncia de q u e so vtima no Brasil
(e m e s m o em certos crculos artsticos internacionais) igualmente p e de
lado toda e qualquer liberdade na anlise de suas obras, para limit-la a uma
adeso afetada e irrestrita. Desse m o d o , ainda vo conseguir tornar Hlio
ironicamente, o artista que, n u m estandarte em h o m e n a g e m a Cara-deCavalo, escreveu "Seja marginal, seja heri" e Lygia dois cones nacionais.
No entanto, essa teleologia disfarada de generosidade j q u e
acolheria em seu seio aquelas tendncias q u e ampliassem o alcance da arte
traz um cansao q u e convm analisar, ao menos de passagem. O finalismo m o d e r n o que, ocioso dizer, no se limita aos textos de Clement
Greenberg tinha um tom afirmativo, de q u e m corria riscos e acreditava
mais em suas aes propositivas do q u e n u m a m o n t o n a corrida de basto
com o passado. Em 1919, Kandinsky escreve:

Paulatinamente, as diferentes artes se dispem a dizer o que melhor


sabem dizer e pelos meios q u e cada u m a delas possui exclusivamente.
Apesar de ou graas a essa diversificao, as artes nunca estiveram to
prximas umas das outras como nos ltimos tempos, na hora da
mudana rumo ao espiritual.
Em tudo que citamos aqui vemos brotar as tendncias em direo ao
no-natural, ao abstrato, natureza interior. Consciente ou incons-

16 NOVOS ESTUDOS N64

(19) Diga-se de passagem, em


favor de Greenberg, que a incluso de Pollock numa trajetria to linear no se tratava
em absoluto de um raciocnio
simplista e redutor. Muito ao
contrrio.

(20) Um dos trabalhos que defendem de forma mais arejada


e esclarecida uma relao de
continuidade (e no de ruptura) entre arte moderna e contempornea O espao moderno, de Alberto Tassinari (So
Paulo: Cosac & Naify, 2001).

RODRIGO NAVES

(21) Kandinsky, Wassily. De Io


espiritual en el arte. Barcelona:
Barrai e Labor, 1983, p. 49 (a
primeira e a terceira das passagens grifadas so realces
meus).

(22) Raciocnios mais ou menos semelhantes podem ser


encontrados nos escritos de,
entre outros, Malevich, Mondrian e Klee.

(23) Oiticica, Hlio. Aspiro ao


grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, p. 98.
(24) Burckhardt, Jacob. ber
das Studium der Geschichte,
apud Kudielka, Robert, "Weltkunst Allerweltkunst? Vom
Sinn und Unsinn der Globalisierung in den bildenden Kns-

ten". In: Jahrbuch 14derBayerischen Akademie der Schnen


Knste. Munique, 2000, vol. 1,
p. 447.
(25) Cabe ressaltar que Morandi foi muito visto no Brasil: participou da I Bienal de So Paulo, ganhou prmio de gravura
na II Bienal e de pintura na IV
Bienal.

(26) A primeira grande exposio internacional de Hlio Oiticica comeou em 1992 no


Witte de With, Center for Contemporary Art, de Roterd, e
depois percorreu o seguinte
trajeto: Galerie Nationale du
Jeu de Paume (Paris), Fundaci Antoni Tpies (Barcelona),
Centro de Arte Moderna da
Fundao Calouste Gulbenkian (Lisboa) e Walker Art Center (Minneapolis). Posteriormente, dezenas de exposies
menores ajudaram a consagrar
internacionalmente seu trabalho. Quanto a Lygia Clark, sua
primeira grande mostra internacional teve incio, em 1997,
na Fundaci Antoni Tpies, seguindo depois para o MAC (So
Paulo), Galeries Contemporaines des Muses de Marseille,
Fundao Serralves (Porto), Socit des Expositions du Palais
des Beaux-Arts (Bruxelas) e
Pao Imperial (Rio de Janeiro).
Do mesmo modo, a essa grande exposio seguiram-se vrias outras, de maior ou menor
relevncia.

cientemente, obedecem frase de Scrates: "Conhece-te a ti mesmo!".


Consciente ou inconscientemente os artistas retomam principalmente
a seu material, o estudam, colocam sobre a balana espiritual o valor
interior dos elementos com os quais sua arte pode criar21.

Nada mais "modernista". Para Kandinsky, a arte tendia no apenas a


um movimento reflexivo de considerao de seus prprios meios um
raciocnio q u e ser retomado praticamente ipsis litteris por Greenberg
mas tambm, e por conseqncia, abstrao 2 2 . Ainda q u e Kandinsky
partisse da anlise da obra de alguns contemporneos seus Picasso e
Matisse, p o r exemplo , tratava-se, antes de tudo, de trabalhar n u m sentido
sem fim vista. Foi justamente essa liberdade q u e o historicismo contemp o r n e o p s de lado ao analisar trajetrias artsticas (obviamente n o apenas
as de Hlio e Lygia) e ao gerar u m a parte significativa de sua p r o d u o
toda a arquitetura ps-moderna, por exemplo, se entende c o m o um enorme
esturio em q u e desguam estilos de todas as pocas. O lema combativo de
Hlio Oiticica "Da adversidade vivemos!" 23 transforma-se ento no seu
oposto.
O grande historiador suo Jacob Burckhardt tem u m a passagem em
seu livro Sobre o estudo da histria q u e me parece um excelente antdoto
contra esse historicismo, contra esse determinismo: "Na vida histrica tudo
est carregado de bastardia, c o m o se ela mesma entrasse essencialmente na
fecundao de processos espirituais maiores" 2 4 . No sei em q u e extenso
essa afirmao teria validade para a histria entendida em sentido amplo.
Para a histria da arte, no entanto, ela me parece perfeita. A construo de
u m a histria q u e tende a um fim posto de antemo obriga ao estabelecimento
de relaes "legtimas", como se tudo no processo histrico se assemelhasse
a um movimento q u e fosse da semente ao fruto. Nada na histria da arte
confirma essa linearidade. A obra de Chardin embora tivesse sua importncia reconhecida por Diderot precisou esperar quase um sculo e meio
para q u e pudesse ser retomada (e, at certo ponto, compreendida) em sua
grandeza pela pintura de Morandi. Por sua vez, Morandi decididamente
encontrou um desdobramento muito mais interessante na pintura do brasileiro Milton Dacosta em suas telas das dcadas de 1950 e 60, as mais
construtivas do q u e em qualquer pintor italiano 25 .
O alto grau de reconhecimento dos trabalhos de Lygia Clark e Hlio
Oiticica teve origem em grande parte em importantes mostras realizadas no
exterior 26 . E at certo ponto essa trajetria ajudou a atrair a ateno internacional para outros artistas brasileiros, o q u e tem l sua importncia. No
entanto, esse mesmo movimento ajudou a enviesar a viso que se criava aqui
de nossa prpria arte. Os curadores estrangeiros q u e se encantaram com
razo, seja dito de passagem pela obra de Lygia e Hlio n o tinham e no
tm maior intimidade com a arte brasileira, e em geral moviam-se no sentido
de revelar em alguma medida premidos pela onda multiculturalista
valores perifricos q u e antecipassem ou endossassem o sentido q u e identifi-

NOVEMBRO DE 2002

17

DESENCONTROS ENTRE MODERNO E CONTEMPORNEO NA ARTE BRASILEIRA


cavam na arte europia ou norte-americana. Sem mencionar a glria curatorial de descobrir "primeiro" um talento relegado a segundo plano pela incompreenso dos bugres locais. E, c o m o si acontecer, a colnia aceitou gostosamente o juzo que a metrpole fazia sobre alguns de seus filhos bafejados
pela sorte e nos p u s e m o s a correr n u m trilho q u e no fora feito para nossa
bitola.
O que estou q u e r e n d o apontar no tem nada de nacionalismo, como
p o d e parecer primeira vista. Mas tem, sim, a ver com a reivindicao de um
olhar mais generoso e criterioso sobre a arte moderna produzida no pas.
Temos u m a histria da arte modesta, e de nada interessa estreitar um c a m p o
j demasiadamente estreito. Precisamos ver e compreender melhor a arte
q u e produzimos no sculo XX a partir de seus valores intrnsecos e de sua
historicidade, antes de querer restringir precocemente o q u e por si j bastante restrito.
Submeter a arte brasileira a parmetros estranhos sua formao
como no caso da leitura contempornea q u e se o p e produo moderna
conduzir inevitavelmente a um empobrecimento e a uma simplificao
do que temos de melhor em nosso descompasso em relao aos grandes
centros: u m a complexidade q u e n o nasce de uma constituio rica e sim de
uma historicidade complicada. Procurei mostrar em outro texto 2 7 q u e parte
significativa de nossa arte m o d e r n a tem u m a presena tmida, um m o d o de
aparecimento moroso e contido, em tudo oposto a caractersticas centrais
das grandes obras modernas. Por outro lado, algumas obras tiraram um
proveito admirvel dessa dificuldade de formalizao, convertendo-a em
fora esttica. Esses dois aspectos singulares de nossa produo moderna
paradoxalmente a aproximam da fragilidade formal e da tenso existencial
reivindicadas pelo discurso contemporneo no fossem as muitas diferenas.
A pintura de Volpi vive, simultaneamente, de uma singeleza q u e a
aproxima do anonimato artesanal a presena obediente mas vacilante da
mo, a recusa regularidade geomtrica, as formas q u e parecem nascer mais
do uso do q u e do controle e da determinao e de u m a historicidade
espessa, de uma estranha erudio q u e avizinha suas cores esmaecidas e
luminosas dos afrescos dos primeiros renascentistas e dos primitivos italianos, como se a sua nica afirmao possvel no presente se apoiasse no
testemunho agonizante e dbil de u m a realidade que agora se limita a emitir
os ltimos sinais de u m a grandeza evanescente. Vm da a leveza e alegria
dos trabalhos de Volpi: esses ltimos suspiros de uma longa tradio nos
livram afinal de todo o p e s o da histria.
Amilcar de Castro q u e no cansa de nos surpreender revela mais
a resistncia do m u n d o deciso formal do construtivismo do q u e o
desdobramento unvoco do projeto m o d e r n o na realidade. Em suas obras
mais recentes apresentadas pela primeira vez em 1999, no Centro de Arte
Hlio Oiticica e na vizinha Praa Tiradentes, Rio de Janeiro, com curadoria
de Ronaldo Brito o espao adquire u m a dinmica admirvel, na qual a
rapidez dos deslocamentos proporcionada pelas seces "perspectivadas"

18

NOVOSESTUDOSN.64

(27) Naves, Rodrigo. A forma


difcilensaios sobre arte brasileira. So Paulo: tica, 1996.

RODRIGO NAVES

convive c o m a presena lenta do ferro oxidado. E ento a potencializao e a


multiplicidade do real levantadas pelas chapas de ferro incorporam a lentido dos lugares marcados pela experincia, retirando-os da h o m o g e n e i d a d e
topogrfica pela assimilao de um t e m p o de espera.
Praticamente nada dessas obras foi visto fora do Brasil. E m e s m o aqui h
muito desdm envolvendo esses e outros importantes trabalhos modernos. E
todos perdemos com isso. Temos u m a histria difcil, q u e v e m emperrando
um processo de diferenciao social no sentido de conduzir a uma articulao forte de grupos e interesses q u e encontrem fora e autonomia ,
fundamental para a ampliao da democracia. Essa experincia social engendrou obras modernas que, paradoxalmente, parecem se aproximar de questes contemporneas: o anonimato das telas de Volpi, a matria avessa a
formalizaes dceis de Amilcar. Mas os trabalhos de ambos q u e a meu ver
apontam em direes quase opostas so atravessados por um t e m p o meio
indolente, u m a histria que reluta em se afirmar no presente e q u e portanto se
apia nessas formas tmidas ou travadas. Penso q u e essa estranha complexidade da arte brasileira teria muito a dizer discusso q u e o p e sem mais
modernos a contemporneos no tivssemos sido reduzidos a apenas dois
artistas que, aparentemente, seriam os nicos aptos a embarcar na viagem
q u e q u e r e m nos obrigar a fazer.

(28) Esse texto sobre Joo Gilberto apareceu, com pequenas


alteraes, como depoimento
meu no livro de Zuza Homem
de Mello, Joo Gilberto (So
Paulo: Publifolha, 2001, pp. 8283).

E p e n s o que um exemplo de outra rea talvez nos ajude a ver com mais
clareza o interesse dessa nossa posio enviesada. Possivelmente a grandeza
da msica de Joo Gilberto a meu ver, nosso maior artista vivo venha
da capacidade de lidar com o passado de maneira a nos tornar mais livres,
possveis. O admirvel em sua relao com a tradio musical brasileira no
se limita somente excelncia das escolhas, um b o m gosto espantoso, q u e
retira um Z da Zilda ou um Boror da massa quase annima de compositores populares e revela a grandeza do q u e parecia apenas mediania. Fabuloso
de verdade o d o m de encontrar a forma de abrir o passado, de torn-lo
poroso, significativo no presente. H nas interpretaes de Joo Gilberto
justeza (a afinao, o tom certo) e deslocamento (as divises inusuais, as
duraes alteradas), uma continuidade feita de ajustes sutis um Brasil em
q u e o "jeito" deixa de ser o escamoteamento das dificuldades para tornar-se
talvez a maneira mais sbia de compreend-las 2 8 . No seu m o d o de cantar o
passado, Joo Gilberto, por frinchas e dribles, faz a histria emergir no presente.
Nas artes plsticas, a dificuldade de forma e a fragilidade formal de boa
parte de nossa melhor produo poderiam aproxim-la daquela busca de
transio entre arte e vida q u e move muito da produo contempornea. E
p e n s o q u e foram tambm esses aspectos q u e tornaram as obras de Hlio e
Lygia to cativantes. Mas nas artes plsticas a proximidade da vida se mostra
c o m o presso, acossamento, incapacidade de envolver a experincia numa
trama q u e torne a realidade passvel de articulao e mudana. Justamente o
contrrio do q u e Joo Gilberto consegue obter.
Vivemos um m o m e n t o confuso, um m o m e n t o de transio sabe
Deus para onde! na poltica, na economia, nas relaes internacionais, e

NOVEMBRO DE 2002

19

DESENCONTROS ENTRE MODERNO E CONTEMPORNEO NA ARTE BRASILEIRA


seria demais esperar q u e as artes ficassem alheias a essa falta de rumo. A ausncia de propostas polticas transformadoras j conduziu busca de toda
sorte de sucedneos para a velha e boa classe operria: foram as mulheres, os
loucos, os homossexuais, minorias de toda ordem. Parece ter chegado a hora
dos artistas! Nada mais temerrio: sobretudo p o r q u e realmente tudo parece
inclinar a balana para o lado dos artistas (e n o para o lado da arte), j que
nesta aproximao entre arte e vida nunca os primeiros tiveram tanta preeminncia vis--vis quilo q u e produzem.
Lygia Clark, em sua sincera generosidade, procurou usar seus objetos
relacionais para lidar c o m pacientes psicticos, para q u e m a verbalizao das
terapias tradicionais n o tinha eficcia. Assim, tambm realizava-se plenamente o projeto de fundir arte e vida. Sua proposta, a "estruturao do self,
retira alguns ensinamentos da psicologia sobretudo de algumas vertentes
da psicanlise, de Melanie Klein, de Winnicott , mas fundamentalmente
procura dar um sentido teraputico s propostas que vinha desenvolvendo
desde a dcada de 1960 ("Luvas sensoriais", "Mscaras abismo", "Arquiteturas
biolgicas", de 1968) e q u e posteriormente, na dcada de 70, q u a n d o passa a
trabalhar na Sorbonne, adquirem crescentemente um carter catrtico, no
sentido original de "purgao", de "limpeza" ("Tnel", "Baba antropofgica",
"Canibalismo", de 1973). Escrevendo sobre seu processo teraputico, Lygia
anota, n u m texto publicado primeiramente no Brasil em 1980:

O corpo se "apropria" de toques, de contactos, de rgos de corpos


adultos, de acidentes dolorosos que o atingem, de desnivelamentos dos
espaos, de intervalos de sensaes corpreas, boas ou ms, num
processo de metabolizao simblica que vem a constituir o ego. As
frases feitas como "colocar os ps em falso ", "cara de pau" "cabea de
vento", etc. nascem de experincias de sensao pelas quais passa o
corpo e que so depois simbolizadas. Em meu trabalho aflora a "memria do corpo": no se trata de um viver virtual mas de um sentir
concreto; as sensaes so trazidas, revividas e transformadas no local
do corpo, atravs do "objeto relacionai" ou do toque direto de minhas
mos29.

No gostaria de forar a nota, mas do meu p o n t o de vista quase


impossvel n o ver nessa sntese de seus procedimentos c o m o q u e a
descrio de um processo construtivo no sentido artstico do termo.
Aquilo q u e se formou caoticamente n u m a histria de vida, deixando suas
marcas no corpo, se reestrutura e reside a a dimenso teraputica a
partir do contato com os objetos relacionais (dos quais suas mos so parte
integrante) 3 0 : um bicho corporal. Um bicho, finalmente! No entanto, Lygia
parece apostar todas as suas fichas justamente na dimenso "esttica" do seu
mtodo. Precisamente ela q u e teria a b a n d o n a d o desde fins dos anos 1960 a
preocupao com a criao de obras de arte 31 ! Q u a n d o diz, no texto citado,

20 NOVOS ESTUDOS N64

(29) Clark, Lygia. "Objeto relacionai". In: Lygia Clark. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies,
1997, pp. 325-326.
(30) No cabe aqui discutir o
contedo do mtodo de Lygia
Clark, que tinha muito de intuitivo e que, no comeo de sua
prtica, contava com o apoio
da psicanalista Ins Besouchet
e do psiquiatra Cincinato Magalhes. No entanto boa parte
de seus procedimentos tem um
aspecto analgico que certamente levantaria discusses
muito interessantes (por exemplo: "pego com as mos todo o
corpo, junto as articulaes docemente e com firmeza, o que
d a muitos a sensao de 'colar' ou 'soldar' pedaos do corpo"; ibidem, p. 320). Para uma
melhor compreenso dessa atividade de Lygia Clark, aconselho a leitura dos textos de Lula
Wanderley, que foi seu parceiro por muitos anos: "Em busca
do espao imaginrio interior
do corpo". In: XXII Bienal...,
loc. cit., pp. 57 ss.; O drago
pousou no espao. Rio de Janeiro: Rocco, 2002.
(31) Numa entrevista a Matinas
Suzuki Jr. e Luciano Figueiredo, pergunta "De uma certa
maneira nesse perodo em que
voc ficou trabalhando com o
corpo [entre 1970 e 1977, na
Sorbonne] voc deixou de produzir obras?", Lygia responde:
"J tinha largado antes disso"
("Folhetim". Folha de S. Paulo,
02/03/1986, p. 5).

RODRIGO NAVES

"no se trata de um viver virtual mas de um sentir concreto; as sensaes so


trazidas, revividas e transformadas no local do corpo, atravs do 'objeto relacionai' ou do toque de minhas mos", o q u e se enfatiza justamente u m a
intensificao da experincia de natureza esttica. Ou seja, o q u e j no seria
arte e sim sua verso dissolvida na existncia adquire os p o d e r e s curativos de q u a n d o a arte ainda no se distinguia da magia.
Em comparao a Lygia Clark, Hlio Oiticica teria permanecido ainda
no c a m p o da arte. sua maneira continua a produzir "obras". No entanto, vai
aos p o u c o s projetando uma vida em suspenso, u m a realidade q u e se
enrodilha em osis de serenidade e repouso: penetrveis, tendas, ninhos,
camas. A experincia de autonomia proporcionada pelas obras modernas
curiosamente passa a operar "para fora", c o m o se adquirissem forma e
realidade emprica. A suspenso m o m e n t n e a da vigncia do m u n d o proporcionada pelo contato com relaes de outra o r d e m a alegria das obras
de Matisse, a potncia dos trabalhos de Picasso tende a mostrar, nas
instalaes de Hlio, u m a realidade plena e sem tenses com qualquer outra
instncia. E estou convencido de q u e essa inverso operada por Hlio tem
u m a significao muito interessante, q u e conviria estudar detalhadamente.
Sua morte prematura deixou para sempre incompleto o seu grande labirinto.
Ou no? Essa nsia de interioridade e repouso no suporia para sempre um
Grande Exterior a lhe velar o sono? Acredito q u e as obras de Hlio Oiticica
tm u m a fora maior q u e as de Lygia Clark, e p e n s o q u e essa fora deriva em
boa medida do fato de ter mantido alguma distncia em relao s desmesuras almejadas por Lygia para sua "arte". Ambos no entanto revelam um termo
comum: a antecipao concreta daquilo q u e as obras modernas apontavam
apenas c o m o possibilidade e que, como experincia diferencial, iria indicar
seu potencial de autonomia.

Recebido para publicao em


19 de agosto de 2002.
Rodrigo Naves historiador da
arte e professor. Publicou nesta revista, da qual j foi editor,
"Volpi: anonimato e singularidade" (n 25).

Novos Estudos
CEBRAP
N64, novembro 2002
pp. 5-21

A arte contempornea parece fadada a viver dessa tenso entre arte e


vida. E as melhores obras atuais so, a m e u ver, aquelas q u e conseguiram
tirar seu significado dessa relao irresolvida. Caso contrrio, em lugar de um
enriquecimento das determinaes da arte teremos apenas um empobrecimento da concepo de vida, na medida em q u e continuidade pura e
simples da relao "arte e vida" dever corresponder u m a vida entendida
como continuidade. Para a arte brasileira como tentei mostrar esse risco
ainda maior, pois nossa histria acentuou uma indiferenciao e uma desestruturao social q u e facilitam u m a compreenso regressiva da vida,
c o m o essa nsia de proteo e abrigo q u e identifico nas obras de Hlio
Oiticica e Lygia Clark e que, em outros textos, procurei caracterizar em diferentes obras visuais brasileiras. Muitos trabalhos de arte contemporneos
p e n s a m essa aproximao entre arte e vida como um "entrar dentro" das
obras, d o n d e instalaes, ambientes etc. Poucos tm conseguido "sair" da.

NOVEMBRO DE 2002

21

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portents for the European centre-left (NLR 8). Robin Blackburn on the current state of the
Cuban Revolution (NLR 4). Tariq Ali on the rise to power of the Taliban and the bombing of
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