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ecologia

e incerteza
Ensaio de

rodrigo nunes
Artistas

Pierre Huyghe
Lourdes Castro
Vctor Grippo

Da medida da incerteza incerteza da medida


Rodrigo Nunes

Pode-se compreender a incerteza de duas maneiras: subjetiva e


objetivamente. Pensada de modo subjetivo, a incerteza indica
deficincia, falta, lacuna de conhecimento por parte do sujeito:
se algo me parece incerto, porque no detenho o conhecimento
necessrio para prever seu resultado de modo seguro. Considerada
objetivamente, por outro lado, a falta se transforma em condio
positiva, uma realidade que est nas coisas em vez de ser uma
falha do observador: o prprio mundo que incerto, repleto
de possibilidades que podem ou no se realizar ou de resultados
inesperados que esto presentes, ainda que apenas em potncia,
nas situaes mais ordinrias. O novo, o inesperado, seria, assim,
no mais que o encontro entre duas cadeias causais at ento no
relacionadas (como explicou o bilogo molecular Jacques Monod
[1910-1976]); ou apenas a indicao de que um sistema fsico
pode subsistir em estados bastante distintos daqueles normalmente
observados (como diria a teoria do caos); e assim por diante.1
Sujeito aquele que age, que conhece, que intervm, que
transforma; ao passo que objeto aquilo que sofre a ao,
que conhecido, manuseado, modificado. A diferena entre
sujeito e objeto parece, portanto, se sobrepor oposio entre
liberdade e condicionamento: o sujeito livre na medida em que
capaz de escolher entre diferentes possibilidades de ao; o
objeto condicionado porque no pode deixar de se submeter
a leis ou ao alheia. Se por muito tempo pensou-se que a
incerteza era apenas uma limitao do conhecimento humano,
e no uma caracterstica da prpria natureza, foi em virtude
dessa sobreposio.
A natureza no escondia nenhuma surpresa nem guardava
qualquer novidade. Puro mecanismo, como a engrenagem de um
relgio, bastava conhecer suas leis para poder prever seus estados
futuros. Se ela no era plenamente conhecida, era, ainda assim,
perfeitamente cognoscvel em princpio: objeto de uma cincia

Ver Jacques Monod, O acaso e a necessidade.

Petrpolis: Vozes, 1971; James Gleick, A criao


de uma nova cincia. So Paulo: Campus/Elsevier,
1989.

incompleta no presente, mas virtualmente completa no futuro.


Somente o ser humano trazia incerteza ao mundo. Enquanto na
natureza cada causa necessariamente determinava um e apenas um
efeito, o humano podia escolher entre diferentes possibilidades,
porque o humano, e apenas ele, era livre. Pelo mesmo motivo,
a natureza no podia ter uma histria. Sua temporalidade era a
dos ciclos, da repetio mecnica; era a liberdade humana que
introduzia a flecha do tempo no mundo e criava, portanto, o tempo
histrico, inovador, progressivo, irreversvel. A histria era, por
definio, humana.
O excepcionalismo pelo qual o humano era visto como o nico
sujeito ou agente o nico a trazer incerteza ao mundo era o
mesmo princpio que lhe dava o direito de dispor da natureza como
bem entendesse. A natureza no era o lugar onde estamos e do qual
fazemos parte (nosso meio ambiente, no sentido literal do termo)
nem um lar em relao ao qual se vive em dependncia recproca
(o grego oikos, que significa lar, a raiz tanto de ecologia
quanto de economia). Era objeto, matria inerte a ser infinitamente
moldada pela chama criativa do ser humano.
Essa concepo da natureza como moblia do mundo,
inanimada e sem histria, coleo de objetos disposio do sujeito
humano para serem rearranjados e transformados segundo seus
interesses e conforme o conhecimento que sua cincia lhe faculta,
foi, infelizmente mas no por coincidncia , muito influente no
perodo em que a humanidade viveu o auge de seu desenvolvimento
tecnolgico. No que a cincia no estivesse revendo seus (pre)
conceitos ao longo desse perodo: desde a metade do sculo 19, a
termodinmica apontava a presena de processos irreversveis na
natureza, enquanto o clculo de probabilidades vinha substituir a
ideia de um Universo determinista.
A ideia, hoje em debate na comunidade geolgica internacional,
de que vivemos em uma era geolgica na qual a ao humana
tem papel preponderante na transformao do sistema terrestre
o Antropoceno contesta frontalmente essa viso. No apenas
a natureza tem uma histria, mas essa histria capaz de agir
de volta sobre a humanidade, invertendo a relao entre sujeito
e objeto. Alm disso, medida que se aceleram os processos

Da medida da incerteza incerteza da medida

causados pela ao humana, como o aquecimento global, a


incerteza do sistema fsico terrestre aumenta, e a temporalidade
de transformaes naturais radicais (como o degelo da camada de
permafrost do rtico ou o crescimento do nvel do mar) parece
tornar-se mais veloz que a transformao da matriz energtica
mundial ou as tristes e previsveis negociaes internacionais sobre
o clima.2 Acima de tudo, so as ideias de progresso material infinito
(em um planeta que, de sbito, se demonstra claustrofobicamente
finito) e de progresso material como progresso da liberdade
(quando as consequncias naturais da ao humana comeam
a restringir as possibilidades de ao e ameaar as condies de
existncia da humanidade) que se veem postas em xeque.
A incerteza, pensa-se hoje, no privilgio humano, mas
condio objetiva, presente em todas as coisas. O que torna ainda
mais irnico que as crticas outrora dirigidas a uma ideia de cincia
que servia de suporte ao projeto de dominao total da natureza
hoje sejam utilizadas pelos mercadores da dvida (na expresso de
Oreskes [1958-] e Conway [1965-]) que tentam lanar a sombra da
incerteza sobre o consenso praticamente absoluto da comunidade
cientfica internacional quanto realidade do aquecimento global
antrpico.3 Afinal, dizem eles, se os prprios cientistas admitem
basear-se em conjecturas sobre perodos anteriores existncia
de aparelhos para medir parmetros como temperatura e acidez
dos oceanos, isso quer dizer que suas concluses resultam de
construes e aquilo que construdo, concluem, no pode ser
objetivo, como se espera que a cincia seja. A resposta, no entanto,
no est em retornar a uma ideia de objetividade que corresponde
ao Universo determinista, pr-probabilstico, que a cincia deixou
para trs. Como observou o antroplogo francs Bruno Latour
(1947-), tudo natureza e conhecimento construdo. A questo
no , portanto, opor aquilo que construdo quilo que no ,
mas distinguir o bem construdo do mal construdo.4
Outros, ainda, tentam jogar com a ideia de incerteza para
argumentar que possvel que nada precise mudar. Afinal, quem
garante que amanh ou depois no se descobrir uma fonte de
energia barata, limpa e inesgotvel, ou uma tecnologia capaz de
limpar os gases de efeito estufa acumulados na atmosfera, nos

Sobre estas e outras reverses entre cultura e

natureza, ver Dipesh Chakrabarty, The Climate of


History: Four Theses, Critical Inquiry, n. 35,
v. 2, 2009, pp.197-222; Dborah Danowski e Eduardo
Viveiros de Castro, H mundo por vir? Ensaio sobre
medos e fins. Florianpolis: Cultura e Barbrie, 2014.

Ver Naomi Oreskes e Eric M. Conway,

Merchants of Doubt: How a Handful of Scientists


Obscured the Truth on Issues from Tobacco Smoke to
Global Warming. Londres: Bloomsbury, 2010.

Bruno Latour, An Attempt at a Compositionist

Manifesto, New Literary History, n. 41, 2010,


pp.471-490.

Ver, por exemplo, Jacques Lolive e Olivier

Soubeyran, Lmergence des cosmopolitiques. Paris:


La Dcouverte, 2007; Isabelle Stengers, No tempo
das catstrofes, trad. Eloisa Arajo Ribeiro. So
Paulo: Cosac Naify, 2015.

permitindo seguir crescendo de modo indefinido? A resposta


que, obviamente, ningum pode garantir. Mas apostar todas as
fichas numa redeno que pode ou no acontecer a maneira
mais razovel de responder a um risco? Ou fazer como algum
que, diagnosticado com uma doena grave, preferisse no tomar
os medicamentos existentes na expectativa de que um tratamento
melhor e mais eficaz pudesse surgir? A quem interessa, na prtica,
alimentar hoje esse tipo de esperana como se fosse a melhor, ou
nica, opo?
As mudanas climticas no impem apenas o desafio de
questionar algumas noes profundamente arraigadas, mas,
sobretudo, o de mudar substancialmente o modo como se vive
hoje. No fim das contas, no era apenas a concepo de natureza
dominante na modernidade ocidental que era excessivamente
limitada e unidimensional; a noo de humanidade era igualmente
empobrecida pelo silenciamento de outras realidades e vises
daquilo que ns, humanos, podemos ser. essa polifonia ao
mesmo tempo debate e embate, cujo fim em grande parte
imprevisvel, para a qual autores como a filsofa belga Isabelle
Stengers (1949-) tm proposto o nome de cosmopoltica que
precisa urgentemente ser retomada.5
Se a incerteza uma condio objetiva, isso inevitavelmente
implica uma limitao subjetiva: a necessidade de medir a incerteza
acompanhada pela incerteza da medida, ou seja, a dvida
permanente, ineliminvel, sobre se estamos levando em conta todas
as possibilidades. por isso que a explorao de uma ecologia
de ideias e prticas mais rica do que aquela que o mainstream do
debate pblico contempla hoje mais necessria do que nunca.

1962, Antony, Frana. Vive em Santiago, Chile e


Nova York, EUA

Pierre
Huyghe

Partindo de diversas disciplinas, Pierre Huyghe cria


situaes, filmes ou objetos que propem interaes
possveis entre sistemas culturais ou naturais
existentes, olhando para a vida tal como ela poderia
ser. Formado pela cole Nationale Suprieure des Arts
Dcoratifs em Paris, onde estudou de 1982 a 1985,
Huyghe tem participado de exposies no mundo
inteiro, dentre as quais a 49 Bienal de Veneza (2001),
na qual conquistou o grande prmio; a Documenta 13
(2012) em Kassel, Alemanha; e a Bienal de Istambul
(2015). Sua obra foi objeto de uma mostra retrospectiva
no Centre Georges Pompidou, Paris, em 2013-2014.

bienal:

Voc poderia falar sobre seu processo de trabalho


e os sistemas que voc cria?
pierre huyghe: Estou tentando inventar condies nas
quais possa surgir alguma coisa, evoluir uma situao, em
que a interligao, a coatividade e a mutualidade entre
coisas, tempos, entidades ou mquinas, heterogneas
e dinmicas, sejam contingentes e sem categoria;
um composto de processos simples, um conjunto de
circunstncias, algo entre necessidade e imprevisibilidade.
Estou interessado no ritmo de surgimento e
desaparecimento de formas, em seu modo de existncia,
em sua potencialidade. Essas situaes so rituais que se
auto-organizam, redes autotransformadoras nas quais os
papis so incertos e redistribudos.
Pierre Huyghe, entrevista aos participantes do
workshop do material educativo da 32 Bienal,
realizado em 2015.

Untilled, 2011-2012. Entidades vivas e coisas inanimadas, construdas e no construdas. Vista da instalao na
Documenta 13 (2012), Kassel, Alemanha [Ver cartaz]

H circunstncias e desvios
que permitem o surgimento de
complexidades.
Existem ritmos, automatismos
e acidentes, transformaes
invisveis e contnuas,
movimentos e processos mas
sem coreografia; sonoridades e
ressonncias mas sem polifonia.
Existe repetio, reao
qumica, reproduo, formao
e vitalidade, mas a existncia
de um sistema incerta. Os
papis no so distribudos,
no h organizao, nenhuma
representao, nenhuma
exibio. H regras mas no
uma poltica.
A cabea obscurecida por
uma colmeia

A colnia poliniza plantas


afrodisacas e psicotrpicas.
Seu corpo sem cabea se
estende na lama. O homem se
move ao longo do dia como um
autmato. Anima a morte com
uma repetio infinita da vida,
1914. Um co fluorescente na
sombra de lajes de concreto
desmama um filhote. Um carvalho
de Beuys foi desenraizado.
Ocorre mirmecocoria, formigas
dispersam suas sementes. O
cego as esmaga. No h cor, nem
odor. Mesmo verdadeiramente
lanadas no acaso eterno onde
seu brao a protegia do sol, elas
se assentam. interminvel,
incessante.
Pierre Huyghe, in Documenta (13) Catalog 1/3: The Book of Books. Ostfildern:
Hatje Cantz, 2012, p.262.

Pierre Huyghe

O pblico como (no) testemunha da transformao


Um modo de abordar a obra de Pierre Huyghe mediante
processos de devir que em seu trabalho ocorrem entre a
matria em diferentes estados, e entre etapas diversas na vida
de organismos e coisas. Tais estados transitivos so marcados
pela passagem do tempo, mas fora do tempo do relgio e do
calendrio: em vez disso, eles se tornam marcadores temporais em
si mesmos. Podem ser transformaes que ocorrem naturalmente
entre processos biolgicos e a mineralizao, como na fossilizao
de seres vivos; ou graas interveno humana, como quando
uma pedra convertida em um monumento, uma escultura ou em
outro artifcio.
O pblico constitui uma testemunha dos eventos e situaes
criados. Em geral as pessoas so convidadas a permanecer nas
obras de Huyghe por algum tempo, perambular, procurar pistas e
pouco a pouco construir uma viso geral dos elementos e relaes
entre estes. Talvez mais importante, porm, que os trabalhos
processuais de Huyghe so muitas vezes contrrios s expectativas
ou mesmo conflitivos em relao aos limites espaciais e temporais
do trabalho artstico e da instituio da arte. A proposio
artstica pode desenvolver-se de um modo ininterrupto, para alm
da presena do pblico e fora dos horrios de funcionamento
das instituies onde os trabalhos so exibidos. Dessa maneira,
o trabalho e o espao da exposio se mostram como sistemas
autnomos; como ecologias em que a humanidade parte
integrante de uma malha mais ampla, e nas quais todos os atores
envolvidos desempenham papis interconectados, porm decisivos
nos processos que foram acionados em vrios nveis.
Na obra de Huyghe o espectador, dessa forma, testemunha
muitas vezes algo singular que codeterminado e influenciado
por sua presena, mas ao mesmo tempo o absorve, fsica e
temporalmente. A contemplao se torna um processo metablico.

Um co chamado Humano com uma pata cor-de-rosa


Quando convidado a participar na Documenta 13 (2012) em
Kassel, Alemanha, Huyghe criou uma pea para exposio
ao ar livre para o Karlsaue Park. Intitulado Untilled [No

11

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Pierre Huyghe

cultivado] (p.8), o trabalho ocupava a rea de compostagem


do parque, a qual abriga elementos descartados e organismos
vivos: uma rede de plantas, animais e bactrias que proliferam
livremente. Uma espcie de cosmogonia em miniatura de uma
hibridizao que se desenvolvia em um espao marginalizado,
Untilled fazia um conjunto de elementos e processos naturais
coexistir com artefatos de diferentes perodos histricos. Uma
rvore desenraizada era pareada com um banco e uma escultura
clssica de um nu feminino reclinado cuja cabea era inteiramente
coberta por uma colmeia. Ervas afrodisacas e psicotrpicas
polinizadoras se espalhavam por toda a rea, onde um co
chamado Humano perambulava com uma de suas patas pintada
em tom rosa fluorescente. Intrigantemente heterogneo, Untilled
contrastava com os jardins barrocos, simtricos e ordenados do
Karlsaue Park chamando a ateno para processos guiados por
fragmentao, mutao, colapso e regenerao.
A Forest of Lines, 2008. Evento na Sidney Opera House, 16 Bienal de Sidney,
Austrlia (2008)

Outra manifestao da possibilidade de unir ocorrncias e


duraes diversas no mesmo cenrio foi o trabalho A Forest of
Lines [Uma floresta de linhas], criado para a 16 Bienal de Sidney
em 2008. Dentro da sala de concertos da icnica Opera House,
Huyghe criou um jardim labirntico com centenas de rvores.
As pessoas entravam no local escuro e nebuloso munidas de
lanternas, acompanhadas por um canto que evocava estruturas
musicais aborgenes e cuja reverberao as guiava para a sada.
Negando a possibilidade de controle visual, A Forest of Lines
reconfigurava a noo de espetculo segundo linhas indistintas
entre realidade e fico, e oferecia ao espectador um espao to
estranho quanto uma pera ocupada por uma floresta.

Memria do outro
Catlise: A mudana na velocidade de uma reao qumica gerada

O papel de Huyghe como artista cataltico: ele induz processos

por pequenas quantidades de outras substncias que se mantm

em sistemas que so performticos por si mesmos, e onde os

inalteradas no fim da reao. Ao ou reao entre pessoas ou


coisas provocada por um agente ou fora externa que em geral se

efeitos se tornam protagonistas. Ao deslocar a obra de arte para

mantm inalterados pela reao.

se tornar um evento dentro de um sistema seja ele toda uma


ecologia ou um sistema simblico tal como a instituio de arte
a percepo e a memria do espectador se tornam parte de um
ambiente ativo. No encontro com o trabalho de Pierre Huyghe,

SHEENA WAGSTAFF: Convidei

voc para fazer parte da


Roof Garden Commission no
[Museu] Metropolitan porque
conhecia e admirava seu
trabalho h muitos anos. Como
curadora, preocupo-me com a
possibilidade de o significado
de sua instalao no ser
inteiramente compreendido.
PIERRE HUYGHE: Concordo com
voc, Sheena, mas tambm
generoso comear com uma
inverso e expor algum a
algo, em vez de algo a algum.
Qualquer um pode compreender
que as lampreias movem pedras
no aqurio, abaixo da pedra
flutuante, que tem o mesmo
tamanho e o formato da pedra

no solo [fora do aqurio], e


que a gua que corre sob os
ps do pblico conecta um
objeto ao outro.

Pierre Huyghe, entrevista a Sheena Wagstaff, in The Roof Garden


Commission: Pierre Huyghe. Nova York: The Metropolitan Museum of Art,
2015, p.34.

Pierre Huyghe

captam-se tenses entre estruturas mais ou menos inteligveis e


eventos imprevisveis.
Na obra Timekeeper [Cronometrista], 1999, Huyghe escavou
um pequeno buraco em uma parede do edifcio da Secesso
de Viena, prdio para mostras de arte que data de 1897. O
buraco revelava sucessivas camadas de tintas que revestiram as
paredes em exposies passadas. Como arqueologia do espao

Cambrian Pulse, 2015. Ecossistema marinho vivo. The Roof Garden Commission,
The Metropolitan Museum of Art, Nova York, Estados Unidos (2015)

expositivo, a interveno criava imagens que lembravam os anis


de crescimento de rvores ou as camadas de sedimentao de
rochas; a memria orgnica e magmtica de estruturas biolgicas
e geolgicas.
Outra pea que estabelece uma relao evidente com a
memria material de um determinado lugar foi a instalao
Cambrian Pulse [Pulso cambriano] produzida para o projeto
The Roof Garden Commission do Metropolitan Museum of Art,
em Nova York, em 2015. Esse trabalho convidou especulao
sobre o museu como dispositivo estruturador que separa os
seres vivos dos inanimados e mortos, e ao mesmo tempo deu
margem para que temporalidades cujos significados esto sendo
constantemente redefinidos existissem lado a lado.
Na rea livre do terrao do museu, Huyghe removeu lajotas
do piso e as remontou prximo a um grande bloco de xisto de
Manhattan, uma rocha caracterstica do terreno sob a cidade de
Nova York. A pea era completada por um aqurio gotejante
contendo uma rocha flutuante de lava vulcnica, fsseis vivos,
camares-girinos e lampreias, alm de instrumentos do Paleoltico.
O Jardim do Terrao de Huyghe criava, simultaneamente, uma
espcie de vrtice temporal e uma nova imagem da cidade de
Nova York, uma das paisagens urbanas mais mediadas do mundo.

Entre o surreal e o sem sonho


Em 2012, um vdeo on-line chamou a ateno de Huyghe.1 Nele
uma macaca chamada Fuku-chan vista trabalhando como
garonete no restaurante Kayabuki em Tquio, usando a mscara
de um rosto humano e uma peruca de mulher. O animal atende
prontamente aos fregueses do restaurante, fato que provoca
espanto geral. Pegando a deixa do vdeo, Huyghe criou o filme

Acesse materialeducativo.32bienal.org.br

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Pierre Huyghe

Untitled (Human Mask) [Sem ttulo (mscara humana)] em


2014. As cenas iniciais exibem o desastre natural e nuclear em
Fukushima em 2011, filmadas com um drone, e as imagens
subsequentes mostram um macaco usando uma mscara, sozinho
em um cenrio to vazio e desolado como um deserto nuclear.
Ao longo do filme, os gestos do macaco enfatizam o contraste
entre a delicadeza artificial da mscara e a aspereza das mos
e pelos do animal, levando o pblico a procurar sobreposies
ou disparidades entre a aparncia quase humana do animal e
o cenrio cultural no qual ela se encontra. Ao mesmo tempo,
a filmagem parece roteirizada, semelhante a sequncias
cinematogrficas, como se houvesse mais uma camada de
controle e inteno em ao e o macaco estivesse de fato atuando,
interpretando um ser humano.
Assim como outros trabalhos de Huyghe, Untitled (Human
Mask) paira entre o surreal e o sem sonho: o filme induz o
espectador a desaparecer em um devaneio em que ele colide com
outros estados radicais morte, natureza e o no humano cujas
memrias decompostas, neurais, o trabalho o lembra de que ele j
possui. lbl

Referncias bibliogrficas
alteveer, Ian e wagstaff, Sheena. Pierre Huyghe: The Roof
Garden Commission. Nova York: The Metropolitan Museum of
Art, 2015. (catlogo de exposio)
angne, Karen (ed.). Pierre Huyghe. Munique: Hermer Verlag,
2014. (catlogo de exposio)
douglas, Amelia. A Forest of Lines: an Interview with Pierre
Huyghe. Electronic Melbourne Art Journal, v. 3, 2008, pp.1-7.
Documenta (13) Catalog 1/3: The Book of Books. Ostfildern:
Hatje Cantz, 2012. (catlogo de exposio)
Untitled (Human Mask), 2014. Frame de filme

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Lourdes
Castro

1930, Funchal, Ilha da Madeira, Portugal. Vive na Ilha da


Madeira.
Aps ter estudado nos anos 1950 na Escola Superior
de Belas-Artes de Lisboa, Lourdes Castro viveu em
Paris, Frana, por cerca de 25 anos. Nesse perodo,
ela criou e participou do coletivo artstico KWY. Sua
pesquisa inicialmente voltou-se abstrao na pintura.
Mas, a partir da dcada de 1960, passou a criar objetos
que consistiam no acmulo de materiais e utenslios
cotidianos. A busca por formas de desmaterializar suas
obras levou Castro a investigar a sombra de pessoas
e de objetos. Este se tornou o tema central de sua
produo na forma de serigrafias, vdeos, performances,
livros de artista e projees. Em 1983, a artista retornou
Ilha da Madeira, onde vive desde ento e realizou
uma srie de experimentos artsticos, muitos deles com
o artista Manuel Zimbro (1944-2003), com quem foi
casada. Dedicada jardinagem e produo artstica,
Castro exps em todo o mundo e foi premiada por seus
trabalhos. A artista participou da 5, 15, 16, 18 e 24
Bienais de So Paulo, a ltima em colaborao com o
artista Francisco Tropa (1968-).

Fiz serigrafia sobre papel, Plexiglas, rodhod [celuloide]


e pano. Foi com a serigrafia que vieram luz as minhas
primeiras sombras. Fazia colagens com objetos e,
querendo realizar obras impressas, coloquei esses
mesmos objetos sobre a seda pr-sensibilizada. Obtive
assim verdadeiras sombras projetadas.
A surpresa do desenho, a simplicidade da forma, do
contorno de uma sombra, da sua invisvel presena,
fascinou-me tanto que ainda hoje para mim nova.
Lourdes Castro, in Lourdes Castro e Manuel
Zimbro, luz da sombra. Porto: Fundao
Serralves/Assrio & Alvim, 1989, p.37.

Grande herbrio de sombras, Madeira, vero de 1972. Sombras de plantas


sobre papel heliogrfico

Lourdes Castro

Sombras que so

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Teatro de sombras: As cinco estaes, 1976. Coautoria de Manuel Zimbro. Registro


de performance em vdeo

O interesse de Lourdes Castro pelas sombras est presente na


maior parte da sua produo. No incio, ela as registrava a
partir da observao de amigos ntimos, procura de mnimos
fragmentos e detalhes que pudessem conferir expresso ao
contorno dos gestos graciosos e momentneos, captados mediante
a cumplicidade prpria da amizade. Muitos desses desenhos foram
reunidos nos 34 volumes da obra que ela vem compondo ao longo
dos anos, a qual denominou lbum de famlia.
Castro deu incio s serigrafias ainda na Escola Superior de
Belas-Artes de Lisboa, mas foi em Paris que passou a desenvolver
a tcnica. O contato com determinados materiais possibilitou
artista alcanar mais preciso no trabalho e versatilidade na
expresso plstica. Um exemplo foi a utilizao do Plexiglas
(acrlico), cuja transparncia sem textura gerava imagens que
podiam ser percebidas como sombras, em sua qualidade imaterial.
Simultaneamente, sua pesquisa em torno das sombras a
conduziu descoberta do desenho como parte importante de sua
produo: a simplicidade da forma, do contorno de uma sombra
e de sua invisvel presena fascinou-a de tal modo que ainda
hoje a artista relata as sensaes de descoberta e de novidade
que a prtica lhe proporciona. Para ela, uma sombra tem mais
significado que o objeto descrito, e observ-la pode ser uma
maneira de contemplar e investigar as coisas e pessoas sua volta.

KWY foi um grupo de artistas europeus cuja denominao

inclua as trs letras ausentes do alfabeto da lngua portuguesa


K, W e Y (possivelmente uma sigla para K Wamos Yndo). O ncleo

(Outros) livros
Com a experincia acumulada na prtica da serigrafia e da edio
da revista KWY,1 intensificou-se sua pesquisa em torno do objeto
livro. Entre 1956 e 1984, Lourdes desenvolveu vrias publicaes,
que se distinguiam claramente de seus cadernos de notas, dirios
ou dos livros ilustrados, num momento em que livros de artista

do grupo era integrado pelos artistas Lourdes Castro, Ren Bertholo


(1935-2005), Joo Vieira (1934-2009), Jos Escada (1934-1980),
Antnio Costa Pinheiro (1932-2015), Gonalo Duarte (1935-1986),
Christo Javacheff (1935-) e Jan Voss (1936-), ao qual se juntou
um nmero grande de artistas plsticos e poetas contemporneos.
Lourdes Castro foi a editora de uma publicao artesanal homnima,
que em suas doze edies reuniu um amplo acervo de matrias que
abordavam as artes plsticas e o campo literrio.

ainda no eram amplamente reconhecidos como objeto artstico.


Nessa investigao, o valor das letras, das palavras e das
formas em suas qualidades grficas e simblicas permitiu a Castro
compreender a sombra como um tipo de signo. Desde os primeiros
livros criados pela artista, a linguagem surgia de recortes de texto
tipogrfico de jornais e de revistas, na caligrafia cuidada que ela

Livros de artista so trabalhos de arte que exploram a forma do livro,


tanto conceitualmente quanto como objeto. Frequentemente so
publicados em edies de tiragem limitada, mas podem ser tambm
objetos nicos.

20

Lourdes Castro

utiliza para copiar poemas ou trechos de textos, nas palavras


escritas, bordadas ou gravadas com carimbos.
Un Autre livre rouge [Um outro livro vermelho] um trabalho
iniciado por Castro em 1973. Nele, a artista e Manuel Zimbro
recolhiam tudo o que fosse vermelho ou se relacionasse com
essa cor, em um exerccio de acumulao e catalogao por
exemplo, cartes-postais, fragmentos de cartazes ou um cardpio,

Coletnea de citaes do ex-presidente da Repblica

Popular da China, Mao Ts-Tung (1893-1976), O livro vermelho


constitua leitura obrigatria em instituies de ensino e

no qual em todos os pratos apresentados predominava a cor


vermelha. Esse um livro-exposio, que empresta o nome da

de trabalho chineses. considerado um dos livros mais

obra O livro vermelho,2 embora no se relacione com as ideias

impressos da histria, com tiragens que alcanaram bilhes de

do livro de Mao Ts-Tung, fundador da Repblica Popular da

exemplares, comparveis s de textos religiosos como a Bblia

China. Castro e Zimbro dedicam-se a apresentar nesse trabalho

e o Alcoro.

o movimento contnuo de pesquisa e de interpretao de uma cor


que se ramifica por todas as reas da cultura, expandindo-se pelos
detalhes visveis nos dois volumes da obra.
Un Autre livre rouge teve de esperar mais de quarenta anos
para ser apresentado ao pblico, em um processo que contempla
a valorizao da passagem do tempo como forma de reconhecer
ciclos de maturao de ideias, de processos e projetos, algo
presente em toda a obra de Castro.

Cotidiano domstico
O regresso Ilha da Madeira, em 1983, possibilitou que
Castro estendesse sua produo artstica ao modo como ela
desempenhava suas atividades cotidianas, transformando-as em
Un Autre livre rouge. Coautoria de Manuel Zimbro. Vista da instalao na Fundao
Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal (2015)

campo de pesquisa. A referncia ao domstico, que j se fazia


presente em suas sombras costuradas, sombras cortadas e sombras
desenhadas, passou a integrar sua produo e os experimentos
artsticos criados em toda a rea viva de sua casa-ateli.
Como se ampliasse a ideia de fazer arte para a experincia mais
ampla de viver arte, Castro estendeu seu ato criador ao jardim,
paisagem onde se encontra a casa, ao caminho, ao vento. No
entendimento da artista, tudo aos poucos foi integrado como parte
de uma grande obra, que se tornou a prpria casa e o terreno
ao redor. As leituras feitas por Castro de textos sobre a filosofia
oriental alimentam a compreenso de que a casa to sua obra
quanto as pinturas que ela cria, sendo o espao seu cocriador.

Sei que tirei as sombras da


sombra. Dei-lhes corpo, porque
fiz os Plexiglas, mas este
transparente, tem menos
matria. Os lenis, no os
ia fazer em Plexiglas, porque
a gente no se deita em cima
desse material e o plstico
tambm no agradvel... No
se trabalha s com a cabea:
trabalho muito com os olhos
e com aquilo que se ouve
trabalha-se com tudo.

Lourdes Castro, entrevista ao jornal Pblico, Portugal, 3/3/2010.

Uma sombra tem para mim


mais significado do que
simplesmente o objeto descrito.
uma maneira de contemplar
as coisas e as pessoas minha
volta. As minhas serigrafias
so serigrafias originais: so
feitas a partir de desenhos em
preto (ou sombras projetadas
diretamente) correspondendo
cada um deles a uma cor (uma
passagem de cor), cada cor a
uma sombra.

Lourdes Castro, in Lourdes Castro e Manuel Zimbro, luz da sombra. Porto:


Fundao Serralves/Assrio & Alvim, 1989, p.37.

Lourdes Castro

Esse sentido expandido da prtica artstica como modo de vida


encontra-se em todos os espetculos da obra Teatro de sombras,
que Castro desenvolveu com Manuel Zimbro entre os anos de
1966 e 1973. O trabalho ganhou relevncia internacional aps a
artista ter permanecido na cidade de Munique, Alemanha, seguida
de inmeras apresentaes pblicas organizadas em trs atos:
Pic-nic sombra, Contorno e Noite e dia. As cenas mostravam
Castro, posicionada atrs de um lenol suspenso e iluminada por
Zimbro, encenando aes rotineiras que ocorriam no interior e
fora de sua casa diariamente.
Os objetos eram preparados por Castro e Zimbro
minuciosamente para todas as aes e tornavam-se, em si,
sombras que engendrariam outras sombras no espao em que a
ao acontecia. No havia um roteiro, mas por ter sido preparada
uma mise-en-scne, numa construo de cena minuciosa, os
gestos se inspiravam e aconteciam sem histria. Zimbro preferia
consider-los mais uma sombra de teatro que um teatro de
sombras. Influncias orientais, inspiraes surgidas dos happenings
e referncias cinematogrficas eram mescladas a fim de construir
para o pblico o que eles chamavam de lugar de quem v. vp

Referncias bibliogrficas
castro, Lourdes. Todos os livros: catlogo comprovado. Lisboa:
Fundao Calouste Gulbenkian, 2015.
e zimbro, Manuel. Sombras volta de um centro. Lisboa:
Assrio & Alvim, 2003.
. luz da sombra. Porto: Fundao de Serralves/Assrio &
Alvim, 2010. (catlogo de exposio)
. Un Autre livre rouge. Lisboa: Fundao Calouste
Gulbenkian, 2015. (livro de artista)
frazo, Joana Rita Galhardo. Lourdes Castro: apontamentos
para a compreenso da obra. Porto: Universidade do Porto, 2012.

Teatro de sombras: Linha de horizonte, 1981-1985. Coautoria de Manuel Zimbro.


Registro de performance em vdeo

23

24

Lourdes Castro

Un Autre livre rouge, 1973-1974. Colagem sobre cartolina. Detalhes de elementos da instalao na
Fundao Calouste Gulbenkian, Lisboa, Portugal (2015)

25

1936, Junn, Argentina 2002, Buenos Aires, Argentina.

Vctor
Grippo

Vctor Grippo iniciou a carreira como pintor e gravador


em meados dos anos 1950. Entre 1955 e 1956, estudou
qumica e biologia na cidade de La Plata, Argentina,
sem deixar de se dedicar sua produo plstica. Na
dcada de 1960, realizou experincias com objetos e
construes cinticas, utilizando motores e luzes, e na
seguinte, voltou-se para pesquisas relacionadas arte
conceitual. Participou do Centro de Arte y Comunicacin
(CAyC), fundado em 1968, e do Grupo de los Trece
(1971). Como integrante desses grupos, Grippo exibiu
duas instalaes na 14 Bienal de So Paulo (1977),
sendo contemplado, ao lado de seus companheiros,
com o Prmio Itamaraty. Essa foi a primeira ocasio
em que esse prmio, dedicado a artistas estrangeiros,
foi concedido a artistas latino-americanos. O artista
considerado um dos principais protagonistas da arte
de sistemas, que surge no contexto das manifestaes
conceituais na Argentina.

Desde 1970, a minha proposta tenta reduzir a contradio


entre a arte e a cincia atravs de uma esttica que surgiu
de uma relao qumica completa entre o lgico-objetivo
e o subjetivo-analgico, entre o analtico e o sinttico,
valorizando a imaginao como um instrumento de
conhecimento criador no menos rigoroso que o fornecido
pela cincia.
Vctor Grippo, in Grippo: una retrospectiva.
Obras 1971-2001. Buenos Aires: Fundacin
Eduardo F. Constantini Museo de Arte
Latinoamericano de Buenos Aires, 2004, p.169.

Analoga I, 1970/1971. Circuitos elctricos, eletrodos de zinco e eletrodos de cobre, batatas,


medidor eltrico de tenso contnua, pulsador eltrico, texto sobre madeira em tinta branca

O artista que se preze, nestes


tempos, deve ser um integrador,
um sintetizador diante da
fragmentao contnua a
que nos submete a poca. A
arte no pode aderir a essa
fragmentao que, inclusive,
ocorreu na cincia, ou melhor,
em alguns de seus estratos
inferiores, como so as
especializaes. Em vez de cair
nisso, ela tem a possibilidade
de recompor, intuitivamente,
uma cosmoviso, obviamente
temporria, que corresponde
a um momento histrico [].
A sntese para mim que a
realidade te coloca uma srie
de perguntas e a arte possibilita
em um s ato integrar essas

diversas realidades, ou fases


da realidade, ou seus smbolos
atravs de seus filtros, de
tua inteno pessoal. O mais
importante: unir a energia com a
matria, o conhecimento com a
ao. Isto no outra coisa que
estabelecer conscincia. Ento
a destinao mxima seria: criar
conscincia, e por fim: tomar
conscincia da funo humana.

Vctor Grippo, in Grippo: una retrospectiva. Obras 1971-2001, op. cit., p.181.

Vctor Grippo

29

Arte de sistemas
A trajetria de Vctor Grippo desenvolveu-se no contexto cultural
da cidade de Buenos Aires aps o golpe militar de 1966,1 quando

o clima poltico de represso levou diversos artistas a buscarem o

(1900-1983), do partido Unin Cvica Radical del Pueblo, foi

enfrentamento com instituies e prticas artsticas tradicionais.


O Centro de Arte y Comunicacin e o Grupo de los Trece2
propuseram o lanamento de um projeto de arte regional latino-americano, com marcado acento conceitual, cujos princpios
foram reunidos pela noo de arte de sistemas.
O termo, de inspirao semitica, foi cunhado por Jorge

Eleito em 1963, o presidente argentino Arturo Illia

deposto do cargo em 28 de junho de 1966 por um golpe de


Estado liderado pelo general Juan Carlos Ongana (1914-1995),
instituindo uma ditadura civil-militar no pas. Trs ditadores
se sucederam no poder, at que a presso popular levou
convocao de eleies presidenciais, com a vitria de Juan
Domingo Pern (1895-1974), em 1973. No entanto, em maro
de 1976, um novo golpe empossou o general Jorge Rafael
Videla (1925-2013). Em outubro de 1983, com o governo militar

Glusberg3 e refere-se ideia de um sistema de signos que

enfraquecido, entre outros fatores, pela derrota na Guerra das

se relacionam com diferentes cdigos: poltico, tecnolgico,

reinstitudo o Estado democrtico.

Malvinas (1982), foram convocadas eleies presidenciais e

ecolgico, conceitual. Ao apropriar-se dessa formulao,


Grippo trabalhou modificando aspectos de objetos comuns e
reorganizando-os de modo que assumissem outros significados nos
sistemas por ele construdos.
Suas instalaes so compostas de objetos do cotidiano, como

Ambos os grupos foram criados por iniciativa do arquiteto

e professor argentino Jorge Glusberg (1932-2012), com o


objetivo de concentrar artistas interessados por propostas
experimentais e conceituais, unindo tambm design,
arquitetura e novas tecnologias. Por mais de duas dcadas

batatas, pes, mesas, ferramentas de trabalho, que o artista desloca

de atividade, realizaram exposies, debates e conferncias

de suas funes habituais, dispondo-os de modo a criarem relaes

com crticos e artistas convidados de vrias nacionalidades,

cujo sentido no se d de forma evidente ou de acordo com o


ordenamento do mundo real, mas segue lgica prpria. Junto aos

visando situar a arte argentina em um panorama internacional.


Realizaram exposies em diversas cidades do mundo, como
Zagreb, Tquio, So Paulo, Londres e Paris.

objetos, frequentemente se encontram textos de sua autoria ou


textos selecionados, que expandem o campo de sentidos possveis
para cada conjunto.

Alm de ter sido lder e fundador do CAyC e do Grupo

de los Trece, o arquiteto, professor e curador argentino


Jorge Glusberg fez parte do grupo de fundadores do

Analogia e alquimia

Comit Internacional de Crticos de Arquitetura, do qual foi


secretrio-geral e conselheiro. Foi diretor do Museo Nacional

A ideia de analogia se encontra muito presente no pensamento

de Bellas Artes, em Buenos Aires, curador de inmeras

de Grippo e, principalmente, na maneira como ele concebe seus

exposies e autor e editor de livros sobre arte, arquitetura e

sistemas. Eles parecem indicar ou ocupar o lugar de algo que


cabe ao espectador imaginar. A conscincia de determinada
situao criada por um sistema pode conduzir, por analogia,
ao desenvolvimento de outras formas de conscincia acerca de
contextos gerais ou especficos. Exemplo disso a maneira como o
artista criou a obra Analoga I [Analogia I], (pp.28 e 30) realizada
entre 1970 e 1971. Grippo disps quarenta batatas em uma
estrutura de madeira dividida em quarenta compartimentos, vinte
de cada lado. Em cada batata, foram ligados dois eletrodos um

design na Amrica Latina. Entre suas publicaes, destaca-se


A arte da performance, 2 ed. So Paulo: Perspectiva, 2009.

30

Vctor Grippo

Analoga I, o Energa [Analogia I, ou Energia], 1977/2014. Instalao composta de 400Kg


de batata, eletrodos de zinco, eletrodos de cobre, cabos eltricos, medidor eltrico
de tenso contnua, pulsador eltrico, cadeira, toalha de mesa de linho branco, texto,
madeira, cavaletes, esmalte sinttico e tinta branca. Vista da instalao no Museo
Universitario de Arte Contemporaneo (MUAC), Cidade do Mxico (2014)

de cobre e outro de zinco. Dividia essa estrutura um espao central


em que se podia ler um texto de autoria do artista e onde um
voltmetro media a energia produzida por cada batata: 0,7 volts.
O texto propunha a analogia entre a batata e a conscincia
humana, com base em uma estrutura tripla: 1) a definio lxica
de batata e de conscincia; 2) a descrio da funo cotidiana de
ambas e 3) a ampliao dessa funo mediante a operao
realizada pelo artista nessa obra. A constatao da existncia
fsica de energia nas batatas conduz, ento, ideia de conscincia
humana como energia e as formas que ela pode assumir
conscincia pblica, poltica, coletiva.
Analoga I assumiu diferentes verses ao longo da trajetria
do artista. Uma delas consistiu em uma plataforma levemente
elevada, sobre a qual estavam uma mesa coberta por uma toalha
branca, uma cadeira e uma caixa com terra. Sobre todos esses
elementos, que constituram uma espcie de cenrio, foram
espalhadas centenas de batatas conectadas a eletrodos e cabos,

Naturalizar al hombre, humanizar a la natureza, o Energa vegetal, 1977. Instalao


composta de 400 Kg de batata, 8 ou 10 frascos de laboratrio de usos diversos, rolhas
de borracha, cotonetes de algodo, tinta de desenho de diferentes cores diluda em gua,
toalha de mesa de linho branco, placa de bronze com texto, madeira, cavaletes e tinta
branca. Vista da instalao

criando um pequeno sistema eltrico, cuja potncia era medida


por um voltmetro. A mesa e a terra sugerem a ideia de um ciclo:
a energia contida nas batatas sobre a mesa retorna terra e se
renova para se transformar, uma vez mais, em energia e alimento.
Naturalizar al hombre, humanizar a la naturaleza [Naturalizar
o homem, humanizar a natureza], chamada tambm de Energa
vegetal [Energia vegetal], 1977, tem estrutura semelhante, porm,
no lugar dos fios e eletrodos, observa-se sobre uma mesa com
as batatas um conjunto de frascos de laboratrio que contm
lquidos de diferentes cores. Nesse trabalho, a observao de
processos naturais, como o apodrecimento das batatas durante
o perodo de exposio da obra, e a investigao cientfica,
simbolizada pelos frascos de laboratrio, parecem convergir
num interesse pela transformao fsica da matria. As cores
das guas nos frascos representam diferentes propriedades e
estgios de transformao da matria (cristalizao, sublimao,
condensao), o que aponta tambm para o interesse de Grippo
pela alquimia.
O pensamento alqumico, ancestral das modernas disciplinas
cientficas da qumica e fsica, tinha na analogia e nas ideias de

Agora, numa poca na qual


existem insensatos que se
vangloriam de no saber fazer
nada com as mos, esperamos
outra poca em que o homem
absolvido recupere o amor
pelos ofcios e, exercitando sua
conscincia, possa encurtar a
distncia entre o conhecimento
e a ao. Quem sabe em algum
momento o esforo sustentado
e concentrado melhore o homem
e a sociedade e novamente
seja vlida a coincidncia entre
arte e trabalho, em um nico
ritual humano.

Vctor Grippo, in Grippo: una retrospectiva. Obras 1971-2001, op. cit., p.173.

Construo de um forno de po
Inteno: Transferir um objeto
conhecido em um determinado
entorno, e por determinadas
pessoas, a outro entorno em que
transitem outro tipo de pessoas.
Objetivo: Revalorizar um elemento
de uso cotidiano, o que implica,
alm do aspecto construtivo
escultrico, em uma atitude.
Ao: a) construir o forno;
b) fabricar o po; c) repartir o po.
Resultante pedaggica: Descrever
o processo de construo do forno
e da fabricao do po. Distribuir
uma folha. A participao do
pblico ser possvel mediante um
intercmbio de informao.
Vctor Grippo, Construccin de un horno popular para hacer pan, Plaza
Roberto Arlt, Buenos Aires, 1972 (texto e ao coletiva com Jorge Gamarra
e A. Rossi). In: Grippo: una retrospectiva. Obras, 1971-2001, op. cit, p.85.

Vctor Grippo

33

correspondncia e transmutao de elementos as suas bases de


pensamento. Esse modo de olhar o mundo alinha-se viso do
artista, que acreditava que arte e cincia deveriam constituir uma
nica e mesma busca: criar a conscincia humana.

Construccin de un horno popular para hacer pan, 1972. Construo em espao


pblico com tijolos de argila, barro e lodo; po cozido; ao de distribuio de po
para os transeuntes. Plaza Roberto Arlt, Buenos Aires, 1972 (texto e ao coletiva
com Jorge Gamarra e A. Rossi)

Transformaes
O interesse pelo alimento e pelas dimenses metafsicas e
simblicas presentes em processos naturais de transformao
da matria se encontra tambm em Construccin de un horno
popular para hacer pan [Construo de um forno popular para
fazer po], ao realizada por Grippo em 1972, no contexto da
mostra Arte e ideologa: cayc al aire libre em Buenos Aires.
Nela, o artista coloca-se diante do contexto poltico argentino
de um ngulo diferente em relao a alguns de seus colegas, que
propuseram intervenes questionando direta e objetivamente o
governo militar. Sua obra compreendia a construo de um forno
de po em plena praa Roberto Arlt, assim como a produo e
a distribuio gratuita de pes ao pblico que circulasse por ela.
Por meio de uma ao colaborativa, o artista criou um espao
de troca, uma comunidade precria4 que existiu enquanto durou

a ao, cuja natureza remetia tradio crist da eucaristia e

desplazados, in Escribir las imgenes: ensayos sobre arte

dimenso cotidiana do consumo de um alimento bsico de


subsistncia e de reproduo da vida.
Em vez de denncia, prevalecia na ao a referncia a valores
comunitrios e populares, promovendo ainda o trnsito de um
hbito e saber do campo para a cidade, movimento tambm
importante para o pensamento de Grippo. Por outro lado, ao
trazer a construo material do forno como elemento central da
ao, Grippo chamava a ateno para o trabalho humano e a
energia envolvidos na produo do alimento. A partilha tanto do
alimento como do saber envolvido em sua produo instrumento
de criao de conscincia coletiva, aspecto decisivo para o
entendimento da dimenso poltica de resistncia do trabalho
de Grippo no contexto histrico argentino. A mesma noo de
compartilhamento, de transmisso do conhecimento individual
para um saber coletivo, encontra-se de modo metafrico em
diversos outros trabalhos tambm pela presena de mesas que

Andrea Giunta, Vctor Grippo: Poticas de saberes

argentino y latinoamericano. Buenos Aires: Siglo Veintiuno,


2011, p.166.

34

Vctor Grippo

representam, para o artista, um suporte de mltiplas experincias,


encontros e acontecimentos.
Na obra Tabla [Mesa], 1978, ele escreveu no tampo de uma
mesa de madeira um texto no qual a descreve como um lugar
de memria dos processos e transformaes que aconteceram
sobre ela.
O texto chama a ateno tambm para o interesse do
artista pelo universo do trabalho, pelo exerccio de um ofcio
como instrumento de modificao da matria, mas tambm de
transformao do prprio homem. Assim, a mesa aproxima-se da
relao de Grippo com a alquimia, mencionada anteriormente. Os
alquimistas denominavam sua mesa de trabalho altar associao
que se pode fazer tambm a algumas das mesas de Grippo. Com
isso, tentavam manifestar seu compromisso absoluto e espiritual
com a obra que realizavam.
Ao resgatar esse tipo de atitude filosfica, Grippo aponta a
arte como um campo de possibilidades para a evoluo espiritual,
por meio da transformao da matria: transformar o homem,
naturaliz-lo ou recoloc-lo em comunho com a natureza e a
energia das quais faz parte. tg

Referncias bibliogrficas
chilida, Alicia. Transformacin: tomar conciencia. 2014. Acesse
via materialeducativo.32bienal.org.br.
giunta, Andrea. Vctor Grippo: Poticas de saberes
desplazados. In: Escribir las imgenes: ensayos sobre arte
argentino y latinoamericano. Buenos Aires: Siglo Veintiuno, 2011.
Grippo: una retrospectiva. Obras 1971-2001, curadoria Marcelo
E. Pacheco. Buenos Aires: Fundacin Eduardo F. Constantini/
Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), 2004.
(catlogo de exposio)

Vctor Grippo

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