La Expresion de La Transitividad en El C

i
Repblica Bolivariana de Venezuela

Universidad de Los Andes
Facultad de Humanidades y Educacin
Escuela de Letras
Departamento de Lingstica
La expresin de la transitividad en el cmic hispanoamericano

Estudio exploratorio del anlisis de las estructuras transitivas visuales y
textuales en webcmics
Memoria de grado presentada para obtener el ttulo de Licenciado en Letras

mencin Lengua y Literatura Hispanoamericana y Venezolana
Eduardo Baccarani
C.I. V-20.851.766
Tutor: Msc. Lino Urdaneta
ii
Resumen
Esta investigacin surge con el objetivo de estudiar la posibilidad de afirmar que el cmic
codifica a partir de recursos grficos la transitividad, entendida esta desde la perspectiva de
Hopper y Thompson (1980) y Halliday y Mathiessen (2004), as como los procesos semnticos
(especficamente de tipo material) tal y como estos son propuestos por Halliday y Matthiessen
(2004). Con el fin de estudiar esto, se realiz una revisin terica que tuvo por objetivo delimitar varios de los criterios que permiten considerar al cmic no solo un texto comunicativo,
sino tambin un sistema que se rige por ciertas normas gramaticales; posteriormente, se propuso un anlisis de tipo descriptivo, realizado en tres webcmics de origen latinoamericano,
en el que se busc abordar distintos fenmenos (tanto semnticos como sintcticos) relacionados a la codificacin visual de la transitividad y los procesos semnticos. El anlisis realizado
en esta investigacin permiti llegar a la conclusin preliminar de que el cmic s codifica
visualmente procesos materiales de tipo semntico, as como la mayora de los rasgos de transitividad propuestos por Hopper y Thompson.
Palabras clave: cmic, narracin, textualidad, gramtica, transitividad, procesos semnticos.
Abstract
This research has the objective of assessing the possibility of stating that comics codify transitivity as defined by Hopper and Thompson (1980) and Halliday and Matthiessen (2004), as
well as the semantic processes as proposed by Halliday and Matthiessen (2004). In order to do
this, we did a literature review that had the objective of defining some of the criteria that allows
us to consider comics not only as communicative texts but also as a system that follows a set
of grammatical rules. Afterwards, we proposed a descriptive analysis of three webcomics from
Latin American authors, in which we aimed to approach several phenomena of both syntactic
and semantic nature. These phenomena relate to the visual coding of both transitivity and semantic processes. Such analysis allowed us to reach the preliminary conclusion that comics do
indeed code material processes as well as most of the transitivity parameters as proposed by
Hopper and Thompson (1980).
Keywords: comic, narrative, textuality, grammar, transitivity, semantic processes.
iii
ndice general
ndice de figuras ............................................................................................... viii
ndice de tablas .................................................................................................... x
1
Introduccin ................................................................................................ 1
Planteamiento del problema........................................................................ 3
Objetivos ..................................................................................................... 4
3.1.1 Objetivos generales: ......................................................................... 4
3.1.2 Objetivos especficos: ...................................................................... 4
Justificacin ................................................................................................ 5
Antecedentes ............................................................................................... 6
5.1
Cmic. Visin general ......................................................................... 6
5.1.1 Luis Gasca y Romn Gubern (1988) ............................................... 6

5.1.2 Scott McCloud (1994) ..................................................................... 7
5.1.3 Neil Cohn (2005) ............................................................................. 8
5.1.4 Beatriz Cceres (2003)..................................................................... 9
5.2
Cmic y lingstica general ............................................................... 11
5.2.1 Mario Saraceni (2004) ................................................................... 11

5.2.2 Rafael Marquina (2005) ................................................................. 12
5.2.3 Valmore Agelvis (2010) ................................................................ 13
iv
5.3
Trabajos sobre la construccin textual del cmic.............................. 13
5.3.1 Mario Saraceni (2001) ................................................................... 13

5.3.2 Neil Cohn (2012) ........................................................................... 14
5.3.3 Neil Cohn (2013) ........................................................................... 16
6
Marco terico ............................................................................................ 18

6.1
Cmic. Definicin y caractersticas ................................................... 18
6.1.1 Unidades y componentes visuales del cmic ................................. 21

6.1.2 Webcmic ...................................................................................... 27
6.2
Narracin y cmic ............................................................................. 29
6.2.1 El discurso narrativo segn Surez (2008) .................................... 29

6.2.2 El rol del tiempo y la transitividad en el discurso narrativo .......... 32
6.3
El cmic como unidad textual ........................................................... 37
6.3.1 Cmic y textualidad ....................................................................... 37

6.4
El cmic y sus unidades de anlisis gramatical ................................. 45
6.4.1 Paneles, enunciados y clusulas..................................................... 45

6.4.2 Gramtica del cmic ...................................................................... 48
6.5
Transitividad y procesos semnticos ................................................. 66
6.5.1 Definiciones y perspectivas ........................................................... 66
6.5.2 Modelo de procesos, participantes y circunstantes. La metafuncin

ideativa de Halliday y Matthiessen ..................................................................... 68
6.5.3 Parmetros de transitividad de Hopper y Thompson ..................... 70
6.5.4 Algunos ejemplos .......................................................................... 77
7
Metodologa .............................................................................................. 82
7.1
Objetivos ........................................................................................... 82
7.1.1 Objetivos generales: ....................................................................... 82

7.1.2 Objetivos generales: ....................................................................... 82
7.1.3 Objetivos especficos: .................................................................... 82
7.2
Muestra .............................................................................................. 88
7.3
Categoras del anlisis ....................................................................... 91
7.4
Unidades del anlisis ......................................................................... 94
Anlisis ..................................................................................................... 96
8.1
Diario de un solo ............................................................................... 96
8.1.1 Anlisis: Diario de un solo............................................................. 97

8.2
Chico Formal ................................................................................... 104
8.2.1 Anlisis: Chico Formal ................................................................ 105

8.3
Milena Manzana .............................................................................. 110
8.3.1 Anlisis: Milena Manzana ........................................................... 111
vi
8.4
9
Smbolos cinticos y convenciones de movimiento ........................ 115
Conclusiones y cierre .............................................................................. 122

Problema y objetivos ....................................................................... 122
9.2
Decisiones metodolgicas ............................................................... 123
9.3
Conclusiones y resultados ............................................................... 125
9.4
Evaluacin y recomendaciones ....................................................... 128
10
9.1
Referencias.............................................................................................. 131
vii
ndice de figuras
Figura 1. Macanudo. Liniers (2004) ........................................................................... 20
Figura 2. Hicksville. Dylan Horrocks (1998) .............................................................. 26
Figura 3. Ejemplo de un cmic publicado va internet o webcmic. Chico Formal.
Diego Gmez (2015) ......................................................................................... 28
Figura 4. Ejemplo de un cmic en el que los paneles se usan para delimitar la narracin.
Hark! A Vagrant. Kate Beaton (2006-2015) ..................................................... 30
Figura 5. Ejemplo de un cmic en el que la narracin se delimita por medio de marcas
verbales. Hark! A Vagrant. Kate Beaton (2006-2015) ...................................... 31
Figura 6. Hark! A Vagrant. Kate Beaton (2006-2015) ............................................... 33
Figura 7. Daytripper. Fbio Moon y Gabriel B (2010) ............................................. 36
Figura 8. The Dailies. Dakota McFazdean (2015). Ejemplo de repeticin como recurso
cohesivo ............................................................................................................. 40
Figura 9. Sam and Max. Steve Purcell (1995) ............................................................ 42
Figura 10. Ejemplo de un panel sintagmticamente independiente. Milena Manzana.
Milena Tilli, (2014) ........................................................................................... 47
Figura 11. Diario de un solo. Catalina Bu (2014)....................................................... 55
Figura 12. Sam and Max. Steve Purcell (1995) .......................................................... 78
Figura 13. Sam and Max. Steve Purcell (1995) .......................................................... 80
Figura 14. Disney comics. Walt Disney (1933) .......................................................... 81
Figura 15. Milena Manzana. Milena Tilli (2014) ....................................................... 87
viii

Figura 18. Diario de un solo. Catalina Bu (2013)..................................................... 103
Figura 19. Chico Formal. Diego Gmez (2015) ....................................................... 105
Figura 22. Milena Manzana. Milena Tilli (2014) ..................................................... 111
Figura 24. Paneles tomados de dos cmics distintos de Diario de un solo. Catalina Bu
(2013)............................................................................................................... 116
Figura 25. Chico formal. Diego Gmez (2014) ........................................................ 117
Figura 26. Chico formal. Diego Gmez (2014) ........................................................ 118
ix
ndice de tablas
Tabla 1. Modelo de procesos y participantes. An Introduction to Functional Grammar,
Halliday y Matthiessen (2004, p. 260) (Traduccin propia) ............................. 69
Tabla 2. Lista de rasgos semnticos del objeto. Alan Timberlake (1975, 1977), citado
de Hopper y Thompson (1980, p. 252) .............................................................. 75
1 Introduccin
El cmic puede describirse como un tipo de texto cuya principal caracterstica es
el uso tanto de imgenes como palabras, que colaboran con el fin de relatar o narrar
sucesos, al tratarse este de una modalidad narrativa construida a partir la colaboracin
de unidades grficas y verbales, es pertinente preguntarse hasta qu punto puede considerarse el cmic como un sistema textual en capacidad de representar, de una forma
en cierto grado equivalente, la propiedad discursiva conocida como transitividad. Es a
partir de dicha inquietud que surge esta investigacin, que tiene como objetivos principales definir qu rasgos o cualidades del cmic permiten codificar visualmente procesos semnticos, as como el grado de transitividad que estos ltimos puedan
presentar. Partiendo de postulados propuestos por tericos del cmic como Gasca y
Gubern (1988), McCloud (1994) y Saraceni (2004), se estudiar entonces este tipo de
textos usando como soporte terico lingstico las nociones de transitividad propuestas
por Hopper y Thompson (1980) y Halliday y Matthiesen (2004); as como la nocin y
las tipologas de procesos semnticos propuesta por Halliday y Matthiesen (2004).
Abordando el cmic desde una perspectiva que busc estudiar los rasgos que
permiten pensar en este como una modalidad del discurso narrativo, este trabajo supuso
en primer lugar acercarse a varias definiciones de cmic, con la finalidad de identificar
los distintos elementos que conforman a estos textos. Esta comparacin de conceptos
es seguida por una revisin terica que abarca los distintos recursos que permiten considerar al cmic, no solo un hecho comunicativo en s, sino tambin como una modalidad de discurso narrativo. Seguidamente, se aborda el cmic desde una perspectiva
gramatical, estudindose la manera en la que el cmic codifica visualmente la dimensionalidad espacial y temporal. En este punto tambin se comparan los elementos grficos que constituyen a este con las distintas clases de palabras usadas para construir
las clusulas que conforman los textos estrictamente lingsticos; adicionalmente, una
parte de esta seccin se dedica a delimitar al panel como la unidad mnima de intencin
comunicativa del registro visual del cmic, as como a describir lo que sucede al intentar indagar si existe dentro del cmic una unidad equivalente a la clusula lingstica.
El ltimo apartado de esta revisin terica se dedica a definir la transitividad
desde la perspectiva de Hopper y Thompson (1980) y Halliday y Matthiesen (2004),
presentndose tambin la nocin y la tipologa de los procesos semnticos propuesta
por este ltimo par de investigadores, as como los parmetros propuestos por Hopper
y Thompson (1980) para estudiar la transitividad. Tambin se dedica este punto del
trabajo a proponer distintos recursos grficos que permitirn al cmic codificar visualmente los distintos rasgos que hacen posible la representacin de la transitividad. Tras
esta revisin terica, se propone un anlisis que tiene por objetivo estudiar la manera
en la que el cmic codifica visualmente los procesos semnticos de tipo material, los
distintos parmetros de transitividad que estos puedan presentar y la manera cmo dichos procesos se relacionan con los hechos narrados en cada uno de los cmics analizados.
2 Planteamiento del problema

En un nivel fundamental, el cmic puede describirse como un tipo de texto narrativo que se constituye a travs de la colaboracin de elementos visuales y lingsticos. Al tratarse de un hecho narrativo, es pertinente preguntarse hasta qu punto puede
pensarse en el cmic como un texto conformado por unidades (ya sean visuales o lingsticas) que le permiten a este representar o relatar sucesos de una forma que se aproxima a la implementada en narraciones estrictamente verbales. Con el fin de estudiar
un aspecto particular sobre este tpico, este trabajo tomar como base terica las nociones de transitividad propuestas por Hopper y Thompson (1980) y Halliday y
Matthiessen (2004); y buscar responder en primer lugar a la siguiente pregunta:
Existe dentro del nivel visual del cmic una representacin de la transitividad
que pueda considerarse en cierto grado equivalente a la definicin de dicha propiedad dada por Hopper y Thompson? Y de ser as, de qu elementos se vale
el cmic para representar dicha transitividad?
3 Objetivos
3.1.1
Objetivos generales:
1. Delimitar hasta qu punto es posible afirmar que existe dentro del cmic una
representacin visual de lo que tanto Hopper y Thompson (1980) como Halliday y Matthiessen (2004) definen como transitividad.
3.1.2
Objetivos especficos:
1. Identificar por medio de qu recursos es representada dicha propiedad en este

tipo de texto.
2. De ser posible afirmar que la transitividad tambin es una propiedad existente
en el registro visual del cmic, determinar cmo esta contribuye a la produccin
de sentido en este tipo de texto.
3. Identificar los recursos cinticos usados en tres webcmics de origen hispanoamericano, observando tambin cmo estos contribuyen a la codificacin de procesos en los paneles en los que son implementados.
4 Justificacin
Aunque existen trabajos que, partiendo de una base terica lingstica, buscan
analizar cmo se construyen estructuras narrativas en distintos medios, no existen investigaciones de este tipo que se enfoquen especficamente en la nocin de transitividad y cmo esta puede ser representada visualmente en el cmic, lo que funciona como
motivo fundamental para la realizacin de esta investigacin, que puede considerarse
tambin un paso previo y necesario al estudio de la transitividad lingstica en el cmic.
Otra de las razones por las que se decidi realizar este trabajo est relacionada a la
inquietud de determinar hasta qu punto son aplicables al cmic modelos de anlisis
pensados para textos estrictamente verbales. Adicionalmente, el hecho de que no existan trabajos enfocados en la construccin textual del cmic hispanoamericano ni en
su modalidad tradicional, ni en webcmics lleva a tomar la decisin de enfocar el
anlisis realizado en esta investigacin en tres series publicadas va internet de origen
latinoamericano.
5 Antecedentes
Aun cuando no existen antecedentes directos de investigaciones estrictamente
enfocadas en la codificacin de la transitividad visual, ni en la representacin de procesos semnticos en el registro visual del cmic, es posible encontrarse con trabajos
relacionados en cierta medida con este tema. Los antecedentes revisados en esta investigacin sern clasificados en tres grupos: el primer grupo abarca trabajos que ofrecen
una visin general del cmic; el segundo grupo incluye trabajos que se valen de fundamentos tericos lingsticos para acercarse al cmic de forma general; el tercer grupo,
por su parte, consta de trabajos que abordan de alguna manera la construccin textual
en el mismo.
5.1 Cmic. Visin general

5.1.1
Luis Gasca y Romn Gubern (1988)

Gasca y Gubern (1988) dedican su texto El discurso del cmic a clasificar, siste-
matizar y describir en detalle valindose de un extenso nmero de ejemplos una amplia serie de convenciones (iconogrficas y textuales) existentes dentro del cmic,
dividiendo el libro en tres categoras o apartados: la primera de estas categoras abarca
todos aquellos recursos que se relacionan con la iconografa, la segunda se enfoca en
lo relacionado a la expresin literaria, mientras que la tercera recoge todos los recursos
visuales que desempean una funcin dentro de la estructura narrativa del cmic.
Gasca y Gubern (1988) dedican el apartado enfocado en las convenciones iconogrficas a describir los recursos grficos que permiten al cmic codificar elementos
como estereotipos y situaciones arquetpicas, encuadres y planos, perspectiva, entre

otros; incluyndose tambin dentro de esta primera categora elementos simblicos e
ideogramas. El apartado de la expresin literaria, por su parte, se enfoca en el globo de
texto como herramienta, presentndose a lo largo de este los recursos que permiten a
dicho globo modalizar el texto; en este apartado tambin se incluyen elementos como
los cajones de texto, las onomatopeyas y la figura del narrador. Finalmente, el apartado
relacionado a las tcnicas narrativas se centra en los recursos que permiten representar
en el cmic elementos como el paso del tiempo, los cambios de punto de vista, acciones
paralelas, las apelaciones al lector, entre otros. Gasca y Gubern (1988) tambin dedican
esta parte a describir las convenciones relacionadas con el montaje y organizacin secuencial de los paneles o vietas que conforman un cmic.
5.1.2
Scott McCloud (1994)

Understanding comics: the invisible art es el ttulo de este texto de McCloud,
reconocido, entre otras cosas, por haber sido escrito e ilustrado como un cmic que se
propone explicar la manera en la que funcionan los mismos, as como por ser uno de
los primeros textos en ingls en plantear la hiptesis de que el cmic se configura
usando su propio lenguaje. A lo largo de sus nueve captulos, McCloud (1994) se dedica a definir no solo el cmic, sino que tambin se detiene a explicar las distintas
caractersticas de este tipo de texto.
McCloud (1994) describe el cmic como un texto construido a partir de la organizacin arbitraria de unidades pictricas y otros elementos grficos (entre los que el
autor incluye las grafas), reconociendo tambin dentro de su definicin que el cmic
no debe suscribirse a los lmites de un gnero, temtica o tcnica artstica especfica.

El siguiente captulo del texto se centra en definir las distintas unidades que conforman
lo que McCloud (1994, p.24) denomina el vocabulario del cmic. A partir de este
punto, este autor se dedica a explicar los procesos de inferencia y de organizacin temporal que ocurren el cmic. La segunda mitad del libro, por su parte, se enfoca en describir (desde el punto de vista del artista) el proceso de creacin del cmic, as como el
valor que puede tener el uso del color en este tipo de texto.
5.1.3
Neil Cohn (2005)

Un-Defining Comics: Separating the cultural from the structural in comics
(2005) es el ttulo de este trabajo, en el que Cohn busc aproximarse a la definicin del
cmic desde dos perspectivas; en la primera de estas, Cohn se acerca a los distintos
rasgos que permiten a varios investigadores considerar al cmic un sistema o un lenguaje (haciendo referencia en este punto del trabajo a autores como Scott McCloud o
Mario Saraceni). La segunda perspectiva por su parte se enfoca en el cmic como un
objeto cultural, tomando en cuenta en este caso factores como el contenido de los
cmics, el pblico al que estos van dirigidos, y algunos otros.
Cohn (2005) problematiza a lo largo de este trabajo varias de las definiciones y
concepciones manejadas comnmente por varios autores que se han dedicado a analizar
el cmic, enfocndose particularmente en el concepto de lenguaje visual, en el que
Cohn (2005, p. 2) reconoce no solo la existencia de un contenido semntico (codificado
por medio de un lexicn), sino tambin ciertos elementos de organizacin y la transicin de los paneles que conforman un cmic (gramtica).
En lo que al cmic como objeto cultural respecta, Cohn (2005, p. 7) discute la

pertinencia de usar el trmino arte en contextos en los que se hable del cmic; especificando que, en el caso del cmic, el uso del trmino puede usarse no solo para valorar
obras especficas, sino tambin para referirse a las disciplinas involucradas (escritura e
ilustracin) en la creacin de estos. Cohn (2005) tambin menciona en este trabajo las
distintas valoraciones que pueden existir de la cultura de lectura y produccin de cmic,
presentando un contraste entre la cultura del cmic existente en Japn, donde el manga
(o cmic japons) es un producto consumido por un pblico diverso (tanto en edad y
gnero, como en intereses), con la existente en muchos otros pases, donde an es comn encontrarse con la concepcin de que el cmic es un texto dirigido a audiencias
ms especficas, generalmente conformada por un nmero de lectores reducido.
5.1.4
Beatriz Cceres (2003)

En su trabajo La trayectoria del cmic en Venezuela de 1850 a 1950: un intento
de comunicacin visual entre caricaturas, Beatriz Cceres (2003) describe la aparicin

del cmic en la Venezuela del siglo XIX, reseando tambin el proceso de masificacin
por el que pasaron estos textos gracias a su aparicin en los primeros medios impresos
nacionales.
De acuerdo con Cceres (2003), antes de que el cmic se convirtiera en un texto
que apareciera regularmente en medios impresos, era comn que hicieran aparicin en
la prensa venezolana ilustraciones de carcter ornamental, pudiendo notarse que algunas de estas se organizaban en vietas. Cceres (2003) documenta en su investigacin
la existencia, desde el ao 1812, de ilustraciones en las que es posible apreciar una
constante representacin de figuras alusivas a los ideales independentistas; esta temtica sera predominante en este tipo de imgenes hasta aproximadamente la primera
mitad del siglo XIX, cuando se empezara a implementar la vieta con otros fines discursivos, entre los apareceran las primeras caricaturas de corte poltico, tema que contina representndose en el cmic venezolano actual (ver, Agelvis, 2010).
Cceres (2003) destaca en su trabajo la aparicin en el ao 1900 del diario humorstico La Linterna Mgica, publicacin caracterizada por incluir en sus pginas
ilustraciones de corte humorstico, algunas de estas organizadas en secuencias de cuatro o seis paneles o vietas. A la aparicin de La Linterna Mgica le seguira la fundacin de medios como La Esfera (constituida en 1908), Pitorreos (1918), y la revista
Fantoches (fundada en 1933), por solo mencionar algunos. De acuerdo con Cceres
(2003) la produccin del cmic venezolano durante la primera mitad del siglo XX se
vera fuertemente afectada por la censura ejercida por los distintos regmenes presidenciales de la poca, siendo comn que estas publicaciones fueran cerradas teniendo menos de un ao de fundacin.
A pesar de la frecuencia con la que el discurso poltico se filtraba al cmic venezolano del siglo XX, Cceres (2003) tambin hace referencia a otros temas abordados
por estos textos, pudiendo mencionarse, por ejemplo, las revistas Amigo de los Nios
y el Mensajero Venezolano, que insertaron en algunos de sus nmeros cmics con un
humor alejado de la situacin sociopoltica del pas, o la revista Billiken, que incluy
en sus pginas vietas con tpicos ms relacionados con lo cultural.
10
5.2 Cmic y lingstica general

5.2.1
Mario Saraceni (2004)

The Language of Comics aborda el cmic desde una perspectiva basada en fun-
damentos tericos lingsticos, con la finalidad de observar cmo los registros visual y
verbal que constituyen este tipo de textos colaboran con la finalidad de crear un sistema
que funcionalmente se aproxima al lenguaje.
Saraceni (2004, p. 9) define el cmic como un texto construido a partir de unidades grficas y lingsticas que colaboran entre s con el fin de crear unidades textuales;
tras presentar los distintos elementos que configuran al cmic, describiendo tambin la
funcin desempeada por cada uno de estos, Saraceni (2004) describe en detalle el
proceso de colaboracin entre imgenes y palabras, haciendo nfasis en como los dos
registros que conforman al cmic colaboran, en lugar de subordinarse el uno al otro.
Otro tema abordado por Saraceni (2004) en su texto es la organizacin secuencial
de los paneles que conforman el cmic, explicando en este punto los procesos que permiten a este organizar informacin de manera cohesiva y coherente. En conjunto con
esto, Saraceni (2004, p. 51) tambin explica los procesos de inferencia que tienen lugar
durante las transiciones entre los paneles que lo codifican; adicionalmente, este investigador describe los distintos recursos de los que dispone este tipo de texto para presentar informacin verbal, as como las convenciones narrativas asociadas con dichos
recursos.
11
5.2.2
Rafael Marquina (2005)

Marquina (2005) centra su memoria de grado, titulada Valo ah!, en el proceso
de creacin de tres de sus propios cmics, enfocndose tanto en distintas etapas del
proceso creativo, como en el proceso de diseo editorial por el que estos pasaron. Este
trabajo se enfoca en el proceso de creacin de tres cmics, as como en la pertenencia
[sic] que la creacin de estos pueda tener en el diseo grfico (ver Marquina, 2005, p.
3). Marquina (2005) dedica el primer captulo de su tesis a definir el cmic, as como
a explicar algunos de los rasgos caractersticos de este tipo de textos.
Basndose en definiciones propuestas por varios autores, Marquina (2005) define
el cmic como un cdigo que, valindose de lo que este autor denomina contenido
comunicativo icnico y verbal, se constituye fundamentalmente con fines narrativos.
Partiendo de la idea de que ambos contenidos comunicativos funcionan en colaboracin el uno con el otro, Marquina (2005) propone que el cmic se compone por un
lenguaje propio, construido este a su vez por la yuxtaposicin de unidades pictricas y
lingsticas; las caractersticas que Marquina (2005) propone para este lenguaje del
cmic son (p. 10):
1. El mensaje es predominantemente narrativo.
2. Se integran los sistemas de cdigos visuales e icnicos.
3. Utilizacin de una serie bien definida en sus aspectos bsicos de cdigos y convenciones.
4. Su realizacin se efecta teniendo [sic] a una amplia difusin a lo cual
debe subordinarse su creacin.
5. Su finalidad es predominantemente distractiva [sic].
12
5.2.3
Valmore Agelvis (2010)

En su trabajo Zapata y la caricatura, Agelvis (2010) describe varios aspectos de
la obra del caricaturista venezolano Pedro Len Zapata, comnmente conocida con el
ttulo de Zapatazos; haciendo referencia a cmo esta abarc no solo mltiples facetas
de la situacin social venezolana (haciendo especial nfasis en la situacin poltica de
la nacin), sino tambin a la percepcin que los miembros de distintas clases sociales
pudieron tener de dicha situacin. Respecto a la enunciacin empleada por Zapata en
sus caricaturas, Agelvis (2010, p. 46) afirma La perspectiva con que [Zapata] aborda
cada caricatura lo conduce a poner en evidencia los desequilibrios sociales, especialmente aquellos que han sigo derivados de los programas de gobierno de las distintas
etapas de los ltimos cuarenta y cuatro aos.
Al mismo tiempo que describe los aspectos previamente mencionados, Agelvis
(2010) se detiene a observar la reflexin realizada por Zapata en torno a la situacin
poltica venezolana, desde una perspectiva fundamentalmente respaldada en bases semiticas y pragmticas.
5.3 Trabajos sobre la construccin textual del cmic

5.3.1
Mario Saraceni (2001)

Saraceni (2001) estudia en su trabajo Relatedness: aspects of textual connectivity
in comics la manera en la que los distintos paneles que conforman un cmic se enlazan,
formando as una unidad ms compleja. De acuerdo con Saraceni (2001) la razn por
la que estudia la construccin del cmic desde una perspectiva lingstica se basa principalmente en el hecho de que los estudios del lenguaje han desarrollado terminologa
13
y herramientas que permiten una sistematizacin ms organizada de los componentes

del mismo.
Uno de los puntos ms resaltantes de este trabajo es la comparacin realizada por
Saraceni (2001) entre el panel del cmic y las unidades que conforman un texto lingstico; Saraceni (2001, p. 168 - 170) concluye de esta comparacin que el panel del
cmic se aproxima en trminos funcionales a los enunciados existentes en los textos
lingsticos. Tras esta comparacin, Saraceni (2001) describe tres procesos que permiten al cmic establecer relaciones de cohesin y coherencia: un proceso de repeticin,
que permite establecer relaciones de cohesin entre los distintos paneles que conforman
un comic; un proceso al que Saraceni (2001) denomina colocacin 1, a travs del cual
los elementos representados en un cmic se relacionan entre s por pertenecer a campos
o dominios del conocimiento interrelacionados; y por ltimo, un constante proceso de
inferencia, que permitir al lector de un cmic reconocer los eventos que inician o continan durante la transicin de un panel a otro.
5.3.2
Neil Cohn (2012)

Publicado en el ao 2012, Comics, Linguistics, and Visual Language: The past
and future of a field es un estudio que presenta distintas maneras desde las que puede
abordarse el comic desde una perspectiva lingstica. Tras una introduccin en la que
se presenta el cmic como un tipo de texto cuya estructura se sistematiza en formas
similares a las que pueden observarse en un mensaje lingstico, Cohn intenta formular
Collocation en el texto original

(Saraceni, 2010, p. 173)
14
para este tipo de textos preguntas que frecuentemente son usadas como gua en investigaciones lingsticas2.
La posibilidad de aplicar estas preguntas al cmic permite separar este tipo de
texto de cualquier tipo de valoracin cultural, con el fin de enfocarse en este como un
sistema que combina dos cdigos o modalidades de enunciacin (una verbal y otra
grfica); es con esta finalidad que Cohn propone en su trabajo el trmino lenguaje visual3, planteando tambin una serie de posibles reas o enfoques de investigacin relacionadas.
De acuerdo con Cohn (2012, p. 6) la nocin de lenguaje visual bsicamente implica la construccin de unidades de sentido a partir del encadenamiento de unidades
representadas mediante un cdigo conformado por imgenes, tal y como sucede en el
caso de los distintos sistemas verbales4; es posible, a partir de esta nocin de lenguaje
visual, acercarse a distintos aspectos de la imagen, ya sea que se piense en esta como
unidad aislada, equivalente en cierto grado a la palabra (pudiendo estudiarse en este
caso factores como los distintos grados de iconicidad o arbitrariedad existentes en este
Las preguntas planteadas por Cohn (2012, p.2) son:

How is the form of the expressive system organized?
How is meaning conveyed by a form?
How do perceivers encode both form and meaning?
How do perceivers draw connections between and encode sequential units?
How do perceivers learn all this given cultural variability across systems?
Visual Language en el texto original de Cohn (2012).
1.
2.
3.
4.
5.
Cohn, N. (2012, p. 6): This notion of a visual language fills the gap in categorization for
describing the cognitive system at work in graphic expression. When individuals acquire or develop
systematic patterns of graphic representation, along with the structures necessary to string them into
sequences, they are effectively using a visual language. Just as spoken language does not have a universal manifestation, visual language varies by culture.
4
15
tipo de representacin, o incluso la posibilidad de segmentar estas imgenes en unidades grficas jerrquicamente ordenadas), o como parte de un enunciado (lo que abre la
posibilidad de, entre otras cosas, analizar las transiciones secuenciales presentes en narraciones visuales).
5.3.3
Neil Cohn (2013)

Navigating comics: an empirical and theoretical approach to strategies of
reading comic page layouts se enfoca principalmente en la manera en la que se distribuye y organiza secuencialmente la informacin presentada en el cmic. En este trabajo, Cohn (2013) se dedica a describir varias de las maneras en las que pueden
organizarse los distintos paneles que constituyen un cmic, observando tambin cmo
distintos grupos de lectores pueden interpretar distintos modelos de distribucin.
Tras describir el panel y sus funciones, Cohn (2013) presenta algunos modelos o
patrones de organizacin secuencial y lectura, proponiendo como patrn ms frecuente
aquel que, partiendo de la esquina superior derecha de la pgina de un cmic y finalizando en la esquina inferior izquierda de esta, traza un patrn con forma de zeta sobre
los paneles distribuidos a lo largo de una pgina.
Con el fin de delimitar las condiciones que pueden influir en el proceso de lectura
del cmic, Cohn (2013) presenta un experimento. Dicho experimento se realiz con un
grupo de 145 informantes (98 informantes masculinos y 47 femeninos, con una edad
promedio de 25.4 aos), a quienes se categoriz, en rangos que iban de 1 a 4, segn lo
familiarizados que estos estuviesen con leer y dibujar cmics. Los informantes fueron
expuestos a 12 pginas de cmic que solo contenan paneles en blanco, paneles que los
16
informantes deba numerar, con el fin de crear la secuencia de lectura que crean correcta.
El anlisis de los datos obtenidos permiti a Cohn (2013) concluir que existe un
alto grado de relacin entre el grado de familiaridad que distintos informantes poseen
con el cmic y lo que estos asumen como la secuencia de lectura correcta de este
tipo de texto, siendo comn que los lectores frecuentes se valgan de elementos como
la forma y la distribucin de los paneles para inferir la secuencia en la que estos deben
ser ledos, mientras que los lectores poco familiarizados con el medio se valen de secuencias de lectura ms lineales, recurriendo generalmente al patrn con forma de
zeta descrito por Cohn (2013).
17
Marco terico
Este trabajo se realiza con dos objetivos fundamentales en mente, delimitar hasta
qu punto es posible afirmar que existe dentro del cmic una representacin visual de
la transitividad, entendida esta desde las definiciones propuestas por Hopper y Thompson (1980) y Halliday y Matthiessen (2004), y observar qu sucede con la codificacin
visual de lo que este ltimo par de investigadores denominan procesos semnticos.
Con el fin de definir claramente los niveles desde los que se analizar el cmic,
se segmentar este marco terico en cinco partes: en primer lugar se definir el cmic,
presentando tambin las partes o unidades que lo conforman, as como la modalidad
del cmic en la que se enfocar este trabajo, el webcmic. Seguido a esto, se definir
la narracin como gnero discursivo, identificando posteriormente las caractersticas
que permiten concebir al webcmic como un texto narrativo; posteriormente se definir
el cmic como unidad textual, delimitando luego de esto los rasgos que permitirn analizarlo desde un nivel discursivo y uno gramatical. Finalmente, se definir la transitividad como una propiedad del discurso, incluyndose en este ltimo punto los modelos
desde los cuales se analizar la construccin de la transitividad en el cmic.
6.1 Cmic. Definicin y caractersticas

En el primer captulo de su texto Understanding Comics: the invisible art (1994,
p. 9), Scott McCloud define el CMIC como un texto que se compone de imgenes y
otros elementos grficos yuxtapuestos en secuencias arbitrarias5; McCloud (1994, p.
Juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence. McCloud, S. (1994, p. 9)
18
27), afirma que estos elementos grficos conforman el vocabulario del cmic, agrupando estos en tres categoras:
Unidades usadas para representar conceptos, ideas, filosofas, entre otros;

McCloud (1994) denomina a este grupo SMBOLOS6.
Elementos convencionalizados y cuyo uso suele est asociado a sistemas de

escritura o a ciertas ciencias. Este grupo recibe el nombre de CONOS DE DOMINIO PRCTICO7.
La ltima categora propuesta por McCloud (1994) incluye a todas aquellas

imgenes que guardan cierto grado de semejanza con la entidad que buscan
representar, recibiendo estos el nombre de CONOS PICTRICOS8.
En conjunto a la definicin de McCloud (1994), Mario Saraceni (2004) en el
captulo introductorio de su texto The Language of Comics, define el cmic como un

tipo de texto caracterizado por el uso tanto de imgenes como de palabras, y por la
organizacin del texto en unidades secuenciales grficamente separadas entre s9. De
acuerdo con Saraceni (2004, p. 5), esta organizacin de unidades secuenciales es una
Symbols en el texto original de McCloud (1994).
Icons of the practical realm en el texto original de McCloud (1994).
8
Pictorial icons en el texto original de McCloud. McCloud (1994) usa el trmino conos no
pictricos (non-pictorial icons), para referirse al hecho de que las otras dos categoras del vocabulario
visual se conforman casi en su totalidad por unidades usadas con la intencin de representar entidades
visualmente imperceptibles, por lo que su significado es completamente convencional.
9
The most important characteristics of comics are:

employment of both words and pictures;
texts organized into sequential units, graphically separated from each other.
Saraceni (2004, p. 5)
19
de las caractersticas intrnsecas del cmic, y es lo que permite distinguir este tipo de
textos de las caricaturas10, a las que este investigador caracteriza por constituirse de un
solo panel11.
En la siguiente figura puede observarse un ejemplo de cmic, pudiendo notarse
tambin en esta la manera cmo las cuatro unidades que constituyen este han sido separadas grficamente por medio de lneas verticales.
Figura 1. Macanudo. Liniers (2004)
Es pertinente destacar en este punto que el uso de palabras e imgenes en el cmic

no supone una relacin de subordinacin entre ambos elementos, es decir, el texto no
es un apoyo accesorio de la imagen, ni viceversa; en lugar de esta relacin de subordinacin existe, de acuerdo con Saraceni (2004), un proceso de colaboracin entre los
registros grfico (imgenes) y verbal (palabras) existentes en un determinado cmic,
10
The arrangement into sequences of panels is the other fundamental characteristic of comics.
This is what makes comics different from cartoons, which are composed of one panel only. Saraceni
(2004, p.5).
11
La definicin propuesta por ambos autores debe considerarse una generalizacin, siendo posible encontrarse con cmics que no presenten un registro verbal.
20
establecindose as una serie de constantes referencias entre ambos registros, lo que da

como resultado el establecimiento de las relaciones de sentido que hacen posible la
descodificacin de este tipo de textos.
6.1.1
Unidades y componentes visuales del cmic

Saraceni (2004, p. 5) afirma que el cmic se constituye en torno a un sistema en
cierto grado similar al lenguaje12; existiendo en el cmic elementos que tienen un contenido13 y elementos con un valor funcional14. Estos elementos podran considerarse
anlogos a lo que en gramtica se conoce como
PALABRAS PLENAS
y PALABRAS FUN-
CIONALES.
Sedano (2011, p. 66) define las palabras plenas como unidades fuertemente asociadas a conceptualizaciones lxico-semnticas. Por su asociacin con conceptualizaciones lxico-semnticas, las palabras plenas se corresponden con lo que Saraceni
12
The language of comics has many similarities with the language we use every day. The components of our language are the words, and these are divided into FUNCTIONAL WORDS and CONTENT
WORDS. Functional words are those that are used to link other words together, like conjunctions (and,
but, or), prepositions (in, for, with), articles (the, a, an) and so on. For example, in the sentence
James went to a concert with John and David
the words to, a, with and and are functional words because they have the function of linking the
sentence together. The other words (James, went, concert, John and David) are content words, because
they mean something, they have content. (...) Something very similar happens in the language of comics,
where there are functional components and content components.
Saraceni, M. (2004, p. 5)
13
A menos que se indique lo contrario, todas las traducciones (tanto de trminos como de pasajes ms extensos) son de nuestra responsabilidad.
14
Saraceni (2004, p. 5): In every language there are many more content words than functional
words. In English, for example, there are roughly half a million content words, but only about fifty
functional words! Something very similar happens in the language of comics, where there are functional
components and content components.
21
(2004, p. 5) define como unidades con contenido. En el caso de las unidades visuales
con valor semntico (o de contenido), Saraceni (2004, p. 13-14) explica que estas se
asemejan a las palabras por el hecho de que ambas unidades reciben significados a
partir de convenciones; pudiendo hablarse de que en el cmic existirn imgenes con
significados que apelan a un determinado grado de iconicidad, as como imgenes que
apelan a convenciones ms simblicas15.
Las palabras funcionales por su parte, son definidas por Sedano (2011, p. 66)
como unidades que representan ms un valor gramatical que un concepto lxico de
acuerdo con Sedano (2010), la caracterstica ms resaltante de estas es el hecho de que
se relacionan estrechamente con la organizacin sintctica de los enunciados. El hecho
de que ambas unidades se usen convencionalmente para organizar el contenido semntico en torno al que se producen, permite establecer una relacin de correspondencia
entre las palabras funcionales y lo que Saraceni (2004) define como elementos con
valor funcional. En lo que a estos ltimos elementos respecta, Saraceni (2004, p. 7)
los denomina COMPONENTES, y entre ellos incluye:
PANELES O VIETAS16: frecuentemente rectangulares y rodeados por algn tipo

de separacin grfica, los paneles desempean dentro del cmic un rol similar
al de los enunciados que conforman los textos verbales (ver 6.4.1); dentro de
15
Saraceni (2004, p. 18) aclara que los lmites entre estas convenciones de iconicidad y simbolismo son difusas; existiendo, por ejemplo, un cierto grado de iconicidad en algunas seales de trnsito.
Basndose en esto, Saraceni (2004) propone que los valores de simblico e icnico no se traten como
propiedades completamente opuestas, sino que se piense en estos como valores que una determinada
imagen puede poseer en distinto grado.
16
Panel en el texto original de Saraceni (2004).
22
estos paneles son representados fragmentos o instantes de las escenas que constituyen una narracin. La extensin temporal de los eventos codificados en un
determinado panel no necesariamente tiene que reflejarse en la extensin grfica de este; segn Saraceni (2004, p. 7) existen varios recursos, tanto grficos
como lingsticos, que permiten al autor de un cmic indicar la duracin de los
procesos representados en un panel, pudiendo mencionarse por ejemplo los dilogos o cajones de texto que acompaen un panel, o ciertas lneas utilizadas
para representar movimientos.
ESPACIO ENTRE PANELES17: definido por Saraceni (2004, p. 9) como el contenedor de todo lo que sucede entre cada panel18, este espacio contiene todas
las transiciones temporales que el lector de un cmic debe inferir a lo largo de
la narracin. Adicionalmente, el espacio entre paneles es lo ms cercano a un
signo de puntuacin dentro del registro visual del comic, separando estos de la
misma forma en que los enunciados que conforman un texto lingstico se ven
separados entre s por distintos signos de puntuacin.
GLOBOS DE TEXTO19: aunque el globo de texto por s mismo puede ser considerado un elemento de tipo visual, la informacin que este contiene suele ser verbal20, y puede ser clasificado en dos grandes grupos:
17
Gutter en el texto original de Saraceni (2004).
18
Traduccin nuestra.
19
Balloons en el texto original de Saraceni (2004).
GLOBOS DE DILOGO
20
Existe la posibilidad de que ciertos globos contengan imgenes en lugar de texto; pudiendo
pensarse en estos globos que contienen imgenes como un panel dentro de un panel.
23
GLOBOS DE PENSAMIENTO.
Aunque tpicamente los globos de texto tienen una
forma ovalada, es posible encontrarse con que el contenido almacenado por estos sea en cierto grado modalizado por la forma con la que se dibuje un determinado globo; pudiendo encontrarse que globos de ciertas formas se han
convencionalizado para representar que el dilogo de un personaje es expresado
en la forma de susurros, gritos, quejidos, entre otros (Gasca y Gubern, 1988).
CAJONES DE TEXTO21: el trmino cajn de texto se usa para referirse a todo

aquel texto que, contrario al que se incluye dentro de los globos o a las onomatopeyas que puedan acompaar al registro visual, funciona como una entidad
complementaria del panel al que acompaa. De acuerdo con Saraceni (2004),
el uso ms frecuente de los cajones de texto es el de incluir comentarios relacionados a los hechos que ocurren en un determinado panel, siendo frecuente
que a travs de estos se haga patente la existencia de algn tipo de narrador en
un cmic.
En la figura 2 es posible observar cmo funcionan los distintos componentes
arriba definidos; en este caso en particular, no solo es posible reconocer las acciones
que transcurren dentro de la narracin, sino tambin elementos como el estado de
nimo de los personajes, el tiempo en el que ocurren los hechos, entre otros.
21
El trmino cajones de texto es tomado de Gasca y Gubern (1988). El trmino usado en el texto
original de Saraceni (2004) es caption. Aunque el uso de la palabra cajn pueda sugerir que el texto deba
estar rodeado por algn tipo de delimitacin grfica, estos lmites no siempre se hacen visibles, como
puede verse en la figura 1. Aun cuando en esta el texto que acompaa a la situacin representada visualmente se incluye dentro de los paneles, es posible identificar de forma casi inmediata que este funciona
como un comentario de la situacin que se narra grficamente.
24
En la figura 2 se ejemplifican los siguientes componentes del cmic definidos

por Saraceni (2004):
Cajn de texto (elemento nmero 1)
Globo con imagen (elemento nmero 2)
Globos de texto (elemento nmero 3)
Espacio horizontal (elemento nmero 5). Este espacio es usado para delimitar
la primera lnea de paneles de la segunda
Panel (elemento nmero 6)
Globos de pensamiento (elemento nmero 7)
Espacio vertical (elemento nmero 4). El espacio en este caso separa los paneles
nmero ocho y nueve
25
4
1
1
2 2
3 3
5 5
6
6
7 7
4
Figura 2. Hicksville. Dylan Horrocks (1998)
Las caractersticas anteriormente presentadas pueden considerarse propiedades

generales del cmic. En el prximo punto se definir un tipo de cmic particular: el
webcmic.
26
6.1.2
Webcmic
El
WEBCMIC
es definido por Sean Fenty, Trena Houp y Laurie Taylor (2004)
como un tipo de cmic que se origina y se distribuye va internet22. Este no solo se

distingue del cmic tradicional por la mayor libertad editorial que existe en los espacios
digitales, sino por el hecho de que estos espacios ofrecen ciertas herramientas inaccesibles para el cmic tradicional; sin embargo, aun cuando exista la posibilidad de que
el autor de un determinado webcmic se valga de ciertos recursos digitales23 para convertir el texto en una experiencia con un mayor grado de interaccin con sus lectores,
este tipo de texto se construye bajo los mismos fundamentos que el cmic tradicional,
es decir, la colaboracin de unidades grficas y lingsticas resulta fundamental con el
fin de crear unidades secuenciales de sentido, como puede verificarse en la figura 3.
22
Aun cuando el webcmic se origine y se distribuya, fundamentalmente, en espacios digitales,
existe la posibilidad de que algunos de estos textos sean llevados a medios impresos, lo que permite
justificar el hecho de que se piense en los webcmics y los cmics tradicionales como variantes pertenecientes a un mismo sistema textual.
23
Entre algunos de estos recursos digitales puede mencionarse la animacin, el sonido o incluso
secciones de comentarios que funcionan como un canal comunicativo, en cierto grado inmediato, entre
el autor de un cmic y sus posibles lectores.
27
Figura 3. Ejemplo de un cmic publicado va internet o webcmic. Chico Formal. Diego Gmez (2015)
Hasta este punto ha sido posible observar que el cmic tanto en su modalidad
tradicional como en la digital, parece configurarse fundamentalmente como un texto
con fines narrativos. Las siguientes pginas se dedicarn a definir la narracin como
gnero discursivo, presentando varias de las caractersticas de este gnero; esto con el
fin de identificar posteriormente los elementos que permiten al cmic representar sucesos de una forma que se aproxima a la manera en la que funcionan lingsticamente
las narraciones.
28
6.2 Narracin y cmic

6.2.1
El discurso narrativo segn Surez (2008)

Surez dedica el segundo captulo de su memoria de grado, Gestualidad y estruc-
tura narrativa (2008) a indagar sobre el concepto de narracin. Tomando como punto
de partida las propuestas tericas de varios investigadores, Surez define la NARRACIN
como la modalidad discursiva con la que los seres humanos rememoramos las experiencias pasadas (2008, p. 30); basndose en esto, la narracin puede definirse entonces como el tipo de discurso que relata sucesos o experiencias, reales o ficticias, que
ocurrieron en algn punto del tiempo en espacios que, segn Surez (2008), no suelen
ser inmediatos al acto enunciativo.
De acuerdo con Surez (2008), una de las caractersticas intrnsecas de todo discurso, indiferentemente de su gnero, es que este debe tener algn grado de delimitacin24, en el caso de los textos narrativos escritos, entre los que el autor sita a los
textos literarios, la delimitacin es claramente perceptible y en algunos casos material,
ya sea que dicha demarcacin se logre a partir de convenciones ortogrficas o que esta
se establezca usando como lmites la primera y la ltima pgina de un texto, los textos
escritos disponen de recursos que permiten identificar en qu punto empieza y termina
el discurso narrativo contenido en estos. Esta capacidad de identificar con claridad los
lmites de un discurso narrativo tambin se hace presente en el cmic; siendo posible
tomar el primer y el ltimo panel de un cmic como delimitaciones grficas (ver figura
24
Surez (2008, p. 31) afirma que la delimitacin de un discurso se ve afectada en gran medida
por las dimensiones en las que este se exprese, siendo mucho ms difcil delimitar la extensin de un
discurso oral que la de uno escrito.
29
4), o que el discurso narrativo se delimite a partir de elementos lingsticos dentro del
mismo texto (ver figura 5).
Figura 4. Ejemplo de un cmic en el que los paneles se usan para delimitar la narracin. Hark!
A Vagrant. Kate Beaton (2006-2015)
30
Figura 5. Ejemplo de un cmic en el que la narracin se delimita por medio de marcas verbales.
Hark! A Vagrant. Kate Beaton (2006-2015)
En conjunto a la delimitacin del cmic como texto creada por los paneles, este
cmic (figura 5) incluye referencias textuales al punto de inicio de la narracin y a la
culminacin de esta; especficamente en el ttulo y en la valoracin final de los hechos
relatados.
De acuerdo con Surez (2008), el contenido de un texto narrativo permite delimitar con mayor exactitud la extensin de este; aun en el contexto de los discursos
narrativos literarios, Surez (2008, p. 35) glosa a Paul Ricoeur (1995), quien propone
ciertos lmites para el discurso narrativo, as como los elementos que deben estar presentes dentro de un texto para que este pueda considerarse una narracin:
31
Ricoeur parte del hecho de que todo texto narrativo evoca una accin y sta
debe tener unos motivos y unos fines. Los motivos son causas por las cuales
la accin es producida (...). Los fines son las intenciones por las cuales se
produce la accin. Por otra parte, toda narracin tiene un resultado, que es
la resolucin o la consecuencia de la accin producida.
Adems de ello, Ricoeur establece que toda narracin tiene unos agentes,
que participan para que se produzca el evento, y unas circunstancias, que
son los medios donde se circunscribe la accin.
Lo primero que nos llama la atencin de lo propuesto por Ricoeur es el
planteamiento de los trminos motivo y resultado, puesto que podemos, a
partir de esto, establecer los lmites, el principio y el fin de un texto narrativo. (p. 35)
La figura 5 puede usarse como un ejemplo de que el cmic presenta los elementos
que Ricoeur (1995) considera necesarios para que un discurso pueda considerarse narrativo, pudiendo identificarse en este cmic no solo acciones, sino tambin cierta motivacin y finalidad detrs de dichas acciones; los personajes involucrados en las
acciones (el rey, el caballo, el hechicero y el juez, en el caso de la figura 5) funcionarn
como los participantes de los eventos relatados, existiendo en torno a estos un espacio
fsico que funciona como lo que Ricoeur (1995) describe como circunstancias.
6.2.2
El rol del tiempo y la transitividad en el discurso narrativo

Otra caracterstica fundamental del discurso narrativo es que este representa ac-
ciones que ocurren dentro de un continuum temporal; segn Surez (2008, p. 37), un
discurso es narrativo principalmente porque representa [al menos] dos acciones en dos
secuencias enunciativas que se unen lgicamente; el tiempo es el elemento que enlaza
y organiza lgicamente estas secuencias enunciativas, pudiendo afirmarse entonces que
la interpretacin de los hechos representados dentro de una narracin depende de cmo
estos se organicen en una lnea de tiempo, como puede verse en la figura 6.
32
Figura 6. Hark! A Vagrant. Kate Beaton (2006-2015)
La interpretacin de este cmic depende, en gran medida, del hecho de que se

infiere que los procesos ocurren dentro de una linealidad temporal (organizada en este
caso de izquierda a derecha); si se alterara el orden en el que la autora ha organizado
estos paneles, la secuencia temporal en la que ocurren los hechos y por consiguiente
la interpretacin del cmic podra verse alterada.
Surez (2008) hace referencia al modelo de transitividad de Hopper y Thompson
(1980) modelo que describe la manera en la que una accin es transferida de un agente
a un paciente o receptor, y que se explicar de manera ms detallada en 6.5 para describir dos caractersticas fundamentales del discurso narrativo: el hecho de que este
debe describir un cambio de estado por el que pasa una entidad, y el hecho de que las
narraciones se conforman por lo que Hopper y Thompson (1980) llaman estructuras
de primer plano y estructuras de fondo.
Basndose en el modelo de Hopper y Thompson (1980), Surez (2008) describe
el proceso de cambio de estados que caracteriza al discurso narrativo, afirmando que
todo discurso narrativo representa fundamentalmente acciones. Segn Surez (2008, p.
33
38) Cada accin, por supuesto, tiene un "agente" que la produzca; un ente, sea animado o inanimado, que produzca energa calrica suficiente para hacer efectiva la accin y trasferida a un paciente". Tomando esto en cuenta, podr afirmarse que un
discurso es narrativo si es posible identificar en este una transformacin o una alteracin del estado inicial de la entidad que cumpla el rol paciente de las acciones o sucesos
(sean estos reales o ficticios) que dicho discurso linealiza dentro de un continuum temporal.
En lo que a las
ESTRUCTURAS DE PRIMER PLANO Y DE FONDO
respecta, Surez
(2008), parafrasea a Hopper y Thompson (1980) afirmando que:

Hopper & Thompson (1980) sealan que las estructuras de primer plano
proveen puntos principales del discurso. Es a travs de ellas que podemos
resumir un texto, puesto que cada clusula mantiene un nivel de coherencia
con el tema global. Por otro lado, las informaciones de fondo no constituyen
el esqueleto del discurso; las ideas contenidas en las estructuras [de fondo],
aunque apoyan las ideas contenidas en las estructuras de primer plano, amplindolas o comentndolas, no contribuyen con ideas cruciales para la
comprensin del discurso. (Surez, 2008, p. 41)
Los distintos ejemplos de cmics observados hasta este punto permiten suponer
que estos textos permiten representar acciones que, al organizarse en una secuencia
temporal, tienen como consecuencia la afectacin o transformacin de entidades de una
forma anloga a como lo hacen las narraciones lingsticas.
En lo que a la posibilidad de hablar de estructuras de primer plano y de fondo en
el cmic respecta, vale la pena aclarar en este punto que no existe una unidad grfica
en el cmic que, en trminos funcionales, sea completamente equivalente a las clusulas que conforman las narraciones verbales (ver 6.4.2.1). Existe, sin embargo, el panel,
34
unidad que cumple con muchas de las funciones25 que desempean los enunciados en
las narraciones lingsticas (ver 6.4.1).
El panel, al igual que los enunciados en los textos lingsticos, es la unidad usada
para codificar en el cmic los hechos que conformarn una narracin. Contrario a lo
que sucede con la clusula, sin embargo, el panel permite la posibilidad de representar
varios procesos de una forma que, a primera vista, puede parecer simultnea. A pesar
de que estos procesos ocurran de una forma aparentemente paralela, no todos tienen el
mismo valor dentro de la estructura narrativa del texto, pudiendo sostenerse que dentro
de un panel puede existir informacin que se aproxima a lo que Hopper y Thompson
(1980) denominan ESTRUCTURAS DE PRIMER PLANO, al mismo tiempo que en el mismo
panel se pueda presentar
INFORMACIN CIRCUNSTANCIAL O DE FONDO,
como puede
verse en el siguiente ejemplo (figura 7):
25
Algunas de estas funciones incluyen la organizacin y segmentacin del texto en unidades de

sentido, y la gramaticalizacin de los hechos narrados en un cmic.
35
Figura 7. Daytripper. Fbio Moon y Gabriel B (2010)
Aunque es posible identificar varios procesos en este panel, el hecho de que solo
dos de estos (que podran identificarse como ofrecer un collar y rechazarlo) hayan sido
representados en el centro del panel (as como con un mayor nivel de detalle y colores
ms brillantes), puede llevar a considerar estos in formacin de primer plano; adicionalmente, el hecho de que solo los actantes de estos dos procesos tengan dilogos,
puede considerarse como un indicador de que estos procesos forman parte de la estructura principal de la narracin.
Habiendo definido lo que es el cmic (y por extensin al webcmic) y tras describir las caractersticas que permiten considerar estos como un tipo de texto narrativo,
se delimitarn a continuacin los dos niveles desde los que se analizar el cmic dentro
de este trabajo, as como las unidades en que se apoyar en cada anlisis. El primer
36
nivel de anlisis se ocupar del cmic como unidad textual, observando en detalle las
caractersticas que permiten considerar al cmic un texto, as como lo que sucede con
los procesos de construccin de unidades de intencin comunicativa. El segundo nivel
de anlisis, por su parte, se enfocar en la constitucin gramatical del cmic; se buscar
caracterizar dentro de este una unidad visual de codificacin equivalente a la clusula;
adicionalmente, en este nivel se delimitar qu unidades visuales existentes dentro del
panel del cmic se aproximan funcionalmente a las categoras representada por las clases gramaticales de palabras.
6.3 El cmic como unidad textual

6.3.1
Cmic y textualidad
6.3.1.1 Texto
En su Estudio lingstico del texto literario: Anlisis de cuatro relatos venezolanos, Irma Chumaceiro (2001, p. 17) define el
TEXTO
como una unidad lingstica
compleja, con propiedades de estructura y de significacin caractersticas, y que constituye la forma primordial de manifestacin del lenguaje; aunque esta definicin de
texto lo caracteriza como una unidad lingstica, Chumaceiro (2001) reconoce que
existen textos cuyo propsito no se limita al de comunicar, teniendo como objeto de
estudio en su investigacin los textos literarios, a los que define como [] formas
verbales con propsitos expresivos y estticos, ms all de la bsica intencin comunicativa (p. 20). Esta definicin de texto como una unidad con diversos propsitos expresivos y estticos se adapta con facilidad a las distintas modalidades de texto
37
narrativo existentes, modalidades dentro de las cuales situaremos en esta investigacin

al cmic.
Beaugrande y Dressler (1997, p. 35) definen el
TEXTO
como un acontecimiento
comunicativo que, dependiendo de las caractersticas internas de este, puede clasificarse en distintos TIPOS DE TEXTO que a su vez podrn ser implementados de distintas
maneras de acuerdo con la situacin discursiva en la que se produzcan. Adicionalmente, Beaugrande y Dressler (1997) proponen siete
NORMAS DE TEXTUALIDAD
que
todo texto debe cumplir para que este pueda considerarse comunicativo; estas normas
se clasifican en dos categoras: la primera de estas categoras est centrada en rasgos
del texto y en ella se incluyen la COHESIN y la COHERENCIA; la segunda categora por
su parte incluye todas aquellas normas que se centran en los usuarios, encontrndose
dentro de esta categora la INTENCIONALIDAD, la ACEPTABILIDAD, la INFORMATIVIDAD,
la SITUACIONALIDAD y la INTERTEXTUALIDAD.
6.3.1.2 El cmic como texto
Saraceni (2004) define el cmic como un tipo de texto constituido por imgenes
y palabras, con unidades secuenciales grficamente separadas entre s; la definicin
este autor tambin supone que no existe una relacin de subordinacin entre los registros visual y verbal de cmic; en lugar de esta relacin de subordinacin, de acuerdo
con Saraceni (2004), existe un proceso de colaboracin entre los registros grfico y
verbal existentes en un determinado cmic, establecindose una serie de constantes
interrelaciones entre ambos registros, lo que resulta en el establecimiento de las relaciones de sentido que hacen posible la lectura de este tipo de textos.
38
Con el fin de identificar las caractersticas que permiten pensar en el cmic como
un texto, se definirn a continuacin las normas de textualidad de Beaugrande y Dressler (1997), se explicar tambin la manera en la que estas normas se manifiestan dentro
del registro visual del cmic.
6.3.1.2.1 Las siete normas de textualidad en el cmic
A continuacin se presentan de manera breve las normas de textualidad propuestas de Beaugrande y Dressler (1997), as como algunos de los recursos de los que se
vale el cmic para cumplir con estas.
6.3.1.2.1.1 Normas centradas en el texto
Beaugrande y Dressler (1997, p. 35) definen la
COHESIN
como la norma que
establece las posibilidades en que pueden conectarse entre s dentro de una secuencia
los componentes de una superficie textual26 dentro de una secuencia27; adicionalmente,
ambos investigadores proponen que la cohesin textual se establece gracias a la creacin de relaciones de dependencia gramatical, que se encargarn de organizar la informacin dentro de un determinado texto. De acuerdo con Mario Saraceni (2004) la
repeticin de unidades grficas es uno de los recursos usados con mayor frecuencia
para enlazar, dentro del cmic, unidades que de otra manera estaran inconexas; puede
26
La definicin de SUPERFICIE TEXTUAL propuesta por Beaugrande y Dressler (1997) se refiere a

las expresiones lingsticas presentadas dentro de la situacin en la que se produce un determinado texto.
Al tratarse el cmic de un texto conformado por dos registros con caractersticas propias, se asume que
cada registro tiene una superficie textual propia.
27
Contrario a lo que sucede con textos lingsticos, el cmic no se organiza en secuencias narrativas estrictamente lineales; pudiendo afirmarse que, aunque los registros visual y lingstico colaboran
con el fin de generar un texto cohesivo, ambos registros se organizan en secuencias independientes entre
s.
39
ocurrir que este proceso de repeticin suponga representar repetidas veces la unidad
grfica que desempear el rol de mecanismo cohesivo, o solamente una parte de esta,
o incluso algn elemento que guarde algn tipo de relacin semntica con dicha unidad.
En la figura 8 puede observarse que la cohesin se consigue gracias a la repeticin en
todos los paneles de la misma paloma.
Figura 8. The Dailies. Dakota McFazdean (2015). Ejemplo de repeticin como recurso cohesivo
La COHERENCIA es entendida por Beaugrande y Dressler (1997) como la propiedad que permite el establecimiento de relaciones lgicas entre los conceptos subyacentes en la estructura del texto (p. 37), y esta supone esencialmente el
encadenamiento de conceptos, que no son sino estructuras (en las que se organizan
conocimientos o contenidos cognitivos) almacenadas en la memoria del usuario de una
lengua, que se relacionan entre s por pertenecer a un mismo dominio o campo semntico. Investigadores como McCloud (1993) y Saraceni (2004) coinciden en el hecho de
que existen dos procesos bsicos que permiten que el cmic pueda construirse de manera coherente. El primero de estos es un proceso de establecimiento de relaciones
40
semnticas, en el que a travs del uso de ciertas representaciones grficas comnmente ilustraciones se apela a experiencias y a referentes equivalentes a lo que Umberto Eco (1999) define como unidades culturales28, que se espera que el lector domine
en cierto grado. En lo que al segundo proceso respecta, este se relaciona con los procesos de inferencia (Escandell Vidal, 1966) existentes en todo texto, as como con la
distribucin de lo que Halliday (2004) denomina informacin nueva e informacin previamente dada29 que ir apareciendo a lo largo de un determinado cmic (ver figura 9).
28
De acuerdo con Eco (1999, p. 71) el trmino unidad cultural define () algo que est definido
culturalmente y distinguido como entidad. Puede ser una persona, un lugar, una cosa, un sentimiento,
una situacin, una fantasa, una alucinacin, una esperanza o una idea.
29
New and given elements en el texto original.

Halliday y Matthiessen (2004, p. 170).
41
Figura 9. Sam and Max. Steve Purcell (1995)
En el caso de la figura 9, la situacin que el autor busca representar es un tiroteo,

siendo identificable este en primer lugar por la presencia de dos personajes armados;
en conjunto a los participantes de la situacin, otro de los rasgos ms resaltantes de este
grupo de paneles es el hecho de que la accin de disparar puede identificarse en casi
todos (ya sea que esta se identifique por la presencia de personajes armados en algunos
paneles, o por las mltiples balas acompaadas de lneas de movimiento que aparecen
en otros); todo esto, en conjunto con la representacin visual de los daos causados al
espacio en el que ocurren los hechos, enfatiza la idea de que los disparos se realizan de
manera reiterada, en una sucesin casi inmediata, lo que culturalmente se entiende
como un tiroteo.
42
6.3.1.2.1.2 Normas centradas en el usuario (interlocutores)

Aunque hasta este punto ha sido posible delimitar con cierto grado de precisin
cmo se establecen en el cmic relaciones de cohesin y coherencia, no ocurre lo
mismo en el caso de las normas de textualidad que se centran en los usuarios (intencionalidad, aceptabilidad, informatividad, situacionalidad e intertextualidad); esto se debe
principalmente al hecho de que el cmic es un texto narrativo, con un rango de restricciones, tanto estructurales como temticas, mucho menor que el de otros tipos de texto;
McCloud (1993) hace referencia a esto, afirmando que no existe ningn tipo de restriccin en cuanto a los gneros, temticas e incluso a las corrientes de pensamiento que
se pueden abordar en el cmic30. Esto ltimo no quiere decir que el cmic no presente
estas normas de textualidad, sino que su determinacin precisa es ms compleja.
En funcin a esto es pertinente referirse a Chumaceiro, quien en su Estudio lingstico del texto literario: Anlisis de cuatro relatos venezolanos (2001, p. 20) sostiene que dichos relatos [los textos literarios] por sus caractersticas, pueden ser
considerados como textos cerrados en s mismos, lo cual justificara la posibilidad de
abordarlos sin ir ms all de los limites textuales. Esta condicin de texto cerrado (sin
un receptor inmediato definido) tambin se presenta en el cmic, lo que obliga a abordar este enfocndose en su construccin textual interna.
(...) Our definition says nothing about superheroes or funny animals. [It says] Nothing about
fantasy, science-fiction or reader age. No genres are listed (...), no types of subject matter, no styles of
prose or poetry (...) No schools of art are banished by our definition, no philosophies, no movements,
no ways of seeing are out of bounds! McCloud (1994, p. 22).
30
43
La dificultad para delimitar tanto un receptor especfico (lo que anula cualquier
tipo de respuesta inmediata generalizable o identificable, as como los procesos de intercambio de interlocutores), como una situacin que exija o restrinja en absoluto la
produccin del cmic, convierte a estas normas de textualidad asociadas al usuario en
propiedades que aparecern en su totalidad, aunque cada una de estas lo haga en grados
distintos, en cada cmic. Es necesario aclarar que los parmetros de situacionalidad e
intencionalidad de un determinado cmic podrn variar segn la actitud con la que
estos sean abordados por distintos lectores. Esto mismo ocurre con la informatividad y
la aceptabilidad, propiedades que aparecern de forma gradual en distintos cmics, dependiendo de la actitud que un lector pueda tener frente a un determinado texto.
Finalmente, en lo que a la intertextualidad del cmic respecta, esta parece configurarse de forma similar a la de los textos literarios, siendo posible que un cmic dependa del conocimiento previo de otros textos sean estos cmics o no para tener
sentido, o que los hechos narrados dentro de un cmic afecten el contenido de otro
como suele ser frecuente en las series de cmics con ms de un nmero; as pues el
cmic parece establecer relaciones de intertextualidad de una forma similar a como esta
se presenta en otros tipos de texto.
Una vez determinado que el cmic cumple, en distintos grados, con las normas
de textualidad de Beaugrande y Dressler (1997), el siguiente paso dentro de esta investigacin es el de analizar cmo se organiza, tanto a nivel comunicativo como de estructura interna, la informacin presente dentro de las unidades visuales que conforman
este tipo de texto. En el caso del nivel comunicativo, se intentar determinar en las
44
siguientes pginas si existe dentro del registro visual del cmic alguna unidad cuya
funcin pueda compararse con lo que en pragmtica se define como enunciado.
6.4 El cmic y sus unidades de anlisis gramatical

Hasta este punto ha sido posible delimitar qu caractersticas permiten pensar en
el cmic como un evento comunicativo; el siguiente paso de esta investigacin ser
entonces el de observar en detalle el panel, que se considerar dentro de este trabajo
como la unidad mnima de intencin comunicativa en el cmic.
6.4.1
Paneles, enunciados y clusulas
6.4.1.1 El Enunciado
Guillermo Rojo (1983) problematiza, a lo largo de su texto Clusulas y oraciones, la nocin de ENUNCIADO (considerado por varios tericos como la unidad mnima
de sentido existente dentro del texto), ofreciendo tres perspectivas tericas que permiten hacer una distincin entre los trminos
ENUNCIADO
y CLUSULA. La discusin de
perspectivas tericas realizada por Rojo (1983) permite definir el enunciado como una
unidad discursiva semnticamente completa, carente de vnculos sintagmticos con
elementos externos a este y que, indiferentemente de las dimensiones textuales en las
que se realice, tiene como funcin principal expresar una idea que posee sentido completo dentro del texto en el que se produce. Es importante resaltar que, al ser categorizadas la clusula y el enunciado por Rojo (1983) como unidades pertenecientes a
dimensiones lingsticas distintas e independientes (aun cuando exista entre ambas
cierto grado de interrelacin), los enunciados no necesariamente deben conformarse
dentro de los lmites de la clusula, lo que lleva a la decisin de tomar el enunciado
45
como base para analizar lo que sucede con el proceso de construccin de unidades
comunicativas dentro del cmic.
6.4.1.2 El panel y el enunciado
En su investigacin Relatedness: aspects of textual connectivity in comics, Mario
Saraceni (2001) propone la convivencia31 de dos registros en el cmic, uno verbal uno
visual. Tal y como sucede con las reglas de textualidad propuestas por Beaugrande y
Dressler (1997), el registro verbal del cmic est conformado por enunciados anlogos
a los existentes en otros tipos de texto estrictamente lingsticos, pudiendo sealarse
incluso que el enunciado verbal en el cmic cumple con los mismos criterios de representacin y organizacin de informacin existentes en otros textos constituidos estrictamente por registros verbales; en el caso del registro visual del cmic, el rol del
enunciado parece ser llevado a cabo por el panel, unidad que se estudiar a continuacin.
Definido por Luis Gasca y Romn Gubern (1988, p. 588) como el lexicopictograma que constituye la unidad de montaje del cmic, su clula narrativa bsica, el
PANEL
parece ser la unidad de intencin comunicativa bsica en lo que al nivel visual
31
Es necesario aclarar que la idea de convivencia entre los registros visual y verbal del cmic no
solo supone el establecimiento de vnculos entre estos con el fin de crear relaciones de sentido, sino que
tambin existe la posibilidad de que los lmites entre ambos registros se hagan difusos. McCloud (1994,
p. 47) hace referencia a esto al demostrar cmo no solo es posible modificar unidades grafolgicas valindose de ciertos recursos visuales (pudiendo mencionarse por el ejemplo el uso de ciertas formas y
colores, o incluso de tcnicas como la perspectiva o el sombreado), sino que tambin muestra cmo es
posible valerse de grafas en el proceso de representacin grfica.
46
del cmic respecta32. Al estudiar en detalle los distintos paneles que conforman un cmic, una de las caractersticas ms notables de estos es la existencia de alguna forma
de separacin grfica33, lo que hace posible pensar en estos como unidades que, aunque
se encuentren interrelacionadas dentro del entramado textual, son sintagmticamente
independientes entre s.
Figura 10. Ejemplo de un panel sintagmticamente independiente. Milena Manzana. Milena Tilli, (2014)
En relacin a esto es pertinente hacer referencia nuevamente a Saraceni (2001)

quien busc comparar el panel con todas las unidades lingsticas existentes dentro de
32
El hecho de que el panel refleje un instante de algn tipo de proceso refleja la existencia de una
seleccin previa, a travs de la cual se decide qu representar en cada uno de los paneles que conforman
un cmic, lo que a su vez permite afirmar que existe una intencin comunicativa detrs de dichas unidades grficas.
33
Aunque tradicionalmente la separacin se delimita por lneas de algn tipo, es frecuente encontrarse con otro tipo de indicadores visuales de separacin.
47
un texto34, concluyendo que el enunciado35 y el panel son las unidades con mayor semejanza entre s. Entre algunas de las caractersticas compartidas por el panel y el
enunciado lingstico que permiten a Saraceni (2001) llegar a esta conclusin se incluyen: la condicin de unidad mnima de sentido autnomo compartida por ambas unidades; el hecho de que tanto el panel como el enunciado se pueden delimitar con cierta
facilidad (en el caso del panel esto se logra gracias a las delimitaciones grficas el
espacio entre paneles dentro de las que este se construye, mientras que el enunciado
se vale de recursos como la entonacin, en el caso de la oralidad, o sistemas de puntuacin, en el caso de la escritura); y, finalmente, la capacidad que poseen, ambas unidades para representar informacin con distintos grados de complejidad.
Luego de definir el panel como la unidad de intencin comunicativa mnima del
cmic, el siguiente paso en este trabajo es el de analizar a fondo la organizacin gramatical de las unidades visuales representadas en el panel.
6.4.2
Gramtica del cmic

A continuacin se definirn los distintos procesos de organizacin gramatical que
tienen lugar dentro del registro visual del cmic; partiendo de la definicin de clusula,
se delimitarn las unidades que permiten al cmic codificar visualmente procesos semnticos; se observar posteriormente lo que sucede en el cmic con la representacin
34
En la lista de unidades lingsticas de Saraceni (2001) se incluyen los trminos prrafo (paragraph), enunciado (sentence), clusula (clause) y frase (phrase).
35
Sentence en el texto original de Saraceni (2001). Este trmino ha sido usado para referirse al
enunciado desde perspectivas semnticas y pragmticas, y puede encontrarse en investigaciones de autores como Rojo (1983) y Halliday y Matthiessen (2004).
48
de dimensiones espaciales y la linealizacin temporal. El ltimo apartado de esta seccin estar destinado a la identificacin de elementos visuales que funcionen como lo
hacen las distintas clases de palabras utilizadas en la construccin de clusulas.
6.4.2.1 La clusula y los procesos semnticos en el cmic
Halliday y Matthiessen (2004, p. 10) definen la CLUSULA36 como la unidad dentro de la cual se integran y organizan gramaticalmente los distintos tipos de significados37, la unidad de procesamiento central en lexicogramtica. Partiendo de este
concepto, se propondr para esta investigacin una definicin operativa de clusula que
supondr que dentro del cmic, la unidad clausular es el espacio grfico donde se codifica la relacin entre actantes, circunstantes y procesos. Estas unidades clausulares
del cmic, definidas desde el punto de vista de la metafuncin ideativa de Halliday y
Matthiessen (2004), sern siempre simples en el sentido de que cada clusula codificar
solamente un proceso. Debido a que la transitividad no se estudia en los enunciados,
sino dentro de la clusula, se tom la decisin de considerar como equivalente a la
clusula la relacin entre procesos, participantes y circunstantes ya explicada. Adicionalmente, no habr una coincidencia perfecta entre una clusula y un panel: siendo
posible encontrarse con que un panel puede contener varias clusulas, as como con
una clusula que se extienda a lo largo de varios paneles.
36
Clause en el texto original

Halliday y Matthiessen (2004, p. 10)
The clause is the central processing unit in the lexicogrammar in the specific sense that it is
in the clause that meanings of different kinds are mapped into an integrated grammatical structure.
Halliday y Matthiessen (2004, p. 10)
37
49
Debido a que la definicin de clusula implementada en este trabajo se centra en

la codificacin de procesos, las siguientes pginas se dedicarn a explicar en detalle los
distintos tipos de procesos semnticos propuestos por Halliday y Matthiessen (2004).
6.4.2.2 Procesos semnticos
Halliday y Matthiessen (2004, p. 170) proponen, dentro de la metafuncin ideativa del lenguaje, un
SISTEMA DE TRANSITIVIDAD;
este modelo se vale de un conjunto
de procesos y participantes para representar experiencias que, fundamentalmente, ocurren de manera externa o interna con respecto al usuario de una lengua.
Las acciones o experiencias externas requieren de algn tipo de accin o suceso
en un plano fsico, y comnmente se clasifican dentro de lo que Halliday y Matthiessen
(2004, p. 170) denominan PROCESOS MATERIALES. Las experiencias internas, por otro
lado, son categorizadas dentro de lo que Halliday y Matthiessen (2004, p. 170) denominan PROCESOS MENTALES y se relacionan con la percepcin cognitiva de fenmenos;
pudiendo mencionarse, por ejemplo, experiencias que tengan que ver con percepcin,
reaccin e incluso la reflexin en torno a fenmenos externos a la entidad que los percibe. Existe adems de los tipos de procesos anteriormente descritos una tercera categora dentro de la que se clasifican los procesos que permiten generalizar, clasificar y
establecer relaciones entre las entidades que participan en un determinado proceso; este
tipo de proceso es denominado RELACIONAL.
Aunque para Halliday y Matthiesen (2004) los procesos anteriormente descritos
conforman las tres categoras principales del modelo de la transitividad esto debido al
50
hecho de que las propiedades semnticas de los procesos materiales, mentales y relacionales suelen ser ms fciles de delimitar38 es posible encontrarse con que ciertos
procesos parecen compartir rasgos semnticos pertenecientes a varias de las tres categoras previamente descritas; pudiendo hablarse entonces de otros tres tipos de proceso:
los procesos de tipo VERBAL, que combinan ciertos rasgos semnticos de los procesos
relacionales y los mentales, y a travs de los cuales es posible verbalizar conceptos y
experiencias; los procesos CONDUCTUALES (que comparten rasgos de los procesos materiales y los mentales) se refieren a las realizaciones materiales, no intencionales, de
procesos que al ocurrir, afectan de alguna manera a un individuo; finalmente, situados
entre los procesos materiales y los de tipo relacional, se encuentran los procesos de tipo
EXISTENCIAL que,
como su nombre indica, hacen referencia a la manera en la que dis-
tintas entidades o fenmenos semnticos son o existen.

6.4.2.3 Relacin entre procesos y paneles
Como ya se vio arriba, el panel es la unidad mnima de codificacin comunicativa
en el cmic; expresndose y organizndose gramaticalmente por medio de dicho panel
los distintos procesos, as como los actantes y posibles circunstantes de estos, a los que
se hace referencia en un cmic. Aun cuando los participantes (o incluso el proceso)
representados en un panel puedan aparecer en repetidas ocasiones dentro de un mismo
cmic, el hecho de que se haga referencia a estos cada vez que esta repeticin tiene
38
Halliday y Matthiesen (2004, p. 174) aclaran que las categoras semnticas bajo las que proponen categorizar distintos procesos no son absolutas, siendo frecuente que la clasificacin de un determinado proceso se haga difusa debido a los rasgos semnticos de este.
51
lugar parece obedecer al hecho de que cada panel debe poseer cierto grado de independencia sintagmtica para poder funcionar dentro del texto.
Saraceni (2004) afirma en su definicin de cmic que este se construye a partir
del encadenamiento de paneles que guardan relaciones lgicas entre s39; aunque esta
idea ha permitido afirmar que el panel funciona de la misma manera en la que lo hacen
los enunciados que conforman textos lingsticos, tambin genera la interrogante de
cmo se organizan dichas unidades a nivel sintagmtico; el objetivo de las siguientes
pginas ser entonces el de analizar lo que sucede con la configuracin interna del
panel, as como con los procesos de organizacin gramatical de elementos semnticos
que tienen lugar dentro de este.
6.4.2.4
Eje sintagmtico y eje paradigmtico
Definido por Raffaele Simone (1993) como el eje en el que se sitan linealmente
los elementos lingsticos seleccionados, el
EJE SINTAGMTICO
puede entenderse
como el nivel en el que se organizan linealmente los elementos semnticos seleccionados a partir de las unidades almacenadas en la memoria no ordenada de un individuo40,
39
Es pertinente aclarar nuevamente que existe la posibilidad de que un cmic se constituya de
un solo panel.
40
Simone (1993) usa el trmino EJE PARADIGMTICO para referirse a esta memoria no organizada.
Simone (1993, p. 72) tambin establece que ambos ejes son simultneos y que todos los procesos de
modificacin y posicionamiento por los que pasa una determinada forma lingstica son resultado de las
distintas relaciones establecidas entre ambos ejes.
52
lo que tiene como resultado la creacin de enunciados. Aunque la idea del eje sintagmtico como el nivel en el que ocurren de forma sucesiva41 distintos procesos de organizacin de unidades semnticas se adapta en cierta medida al cmic, es importante
destacar el hecho de que nos enfrentamos a un tipo de texto cuyas dimensiones de
enunciacin no son lineales como las existentes en las otras modalidades de texto narrativo conformadas estrictamente por elementos lingsticos; del mismo modo, el hecho de que el cmic suponga el uso de representaciones grficas para la mayora de los
elementos semnticos que aparecern a lo largo de este, modifica la manera en la que
se establecen relaciones gramaticales dentro del plano sintagmtico.
6.4.2.5 La representacin de la dimensionalidad y la linealizacin
Cuando se dice que se codifica lingsticamente la representacin del espaciotiempo en un texto narrativo, se est haciendo referencia a que las tres dimensiones
espaciales (altura, anchura y profundidad) y una dimensin temporal (que abarca el
continuum temporal en el que ocurren los hechos narrados) se linealizan; dentro de los
textos constituidos exclusivamente por unidades lingsticas, estas dimensiones se organizan sintagmticamente en una lnea unidimensional, en la que se establecen relaciones de sucesin que construyen una secuencia lgica y gramatical.
En el caso del registro visual del cmic este proceso es llevado a cabo de otra
manera; en lugar de organizar y representar las dimensiones espaciales y la temporal
41
Los procesos de seleccin y organizacin de informacin que tienen lugar, respectivamente,

en los ejes paradigmtico y sintagmtico, ocurren de manera simultnea entre ellos. Los procesos que
tienen lugar en cada uno de estos ejes, sin embargo, obedecen una secuencialidad lgica independiente
para cada eje.
53
en un eje lineal en el que se establezcan sucesiones inmediatas, el cmic se vale del

panel para construir planos en los que se establecen asociaciones de unidades semnticas que coexisten. Este plano de representacin permite al cmic reflejar no solo altura
y anchura, sino que tambin permite, a partir de recursos estilsticos como la perspectiva, representar en cierto grado la profundidad dimensional. En lo que a la dimensin
temporal respecta, es pertinente hacer referencia a McCloud (1993), quien dedica un
captulo de su texto Understanding Comics: the invisible art a explicar lo que sucede
con la representacin del tiempo en el registro visual. De acuerdo con McCloud (1993,
p. 95) el cmic dispone de numerosos recursos estilsticos42 para referirse a la duracin
de cada uno de los procesos representados dentro de este; en conjunto a los recursos
grficos que puedan usarse para indicar la duracin de un proceso, McCloud (1993, p.
95) tambin afirma que el registro verbal del cmic permite no solo hacer referencia
directa a la duracin temporal de un proceso, sino que en muchos casos, el uso de globos de texto permite organizar secuencialmente lo que a primera vista podra concebirse como simultneo.
El siguiente panel (figura 11) permite observar cmo los distintos procesos que
el autor ha decidido representar como aparentemente simultneos, funcionan en realidad como una secuencialidad temporal que, al mismo tiempo que acta dentro de la
unidad comunicativa que es el texto, se construye de una forma independiente dentro
este de este panel.
42
Entre algunos de estos recursos estilsticos puede mencionarse las lneas de movimiento y trayectoria, las onomatopeyas y las marcas de que alguna entidad aparece o desaparece del panel.
54
Figura 11. Diario de un solo. Catalina Bu (2014)
Antes de describir detalladamente lo que sucede con los procesos representados

visualmente en la figura 11, se intentar analizar los elementos visuales de este panel
utilizando una metodologa de origen lingstico; haciendo a un lado procesos como
estar o existir43, puede hablarse de que en este panel tienen lugar cuatro procesos distintos: aparecer, descender, tomar fotografas y observar, que se organizarn a continuacin en secuencias.
Existe cierto grado de ambigedad con respecto al proceso de descender ya que
este podra confundirse, por ejemplo, con procesos como ascender, recoger o llevarse.
43
El hecho de que estos sean llevados a cabo por todos los elementos representados dentro del
panel, lleva a la decisin de considerar los procesos que Halliday y Matthiessen (2004) clasifican como
existenciales triviales en este trabajo; puesto que para que un elemento est o exista dentro del registro
visual del cmic, basta con que haya sido dibujado.
55
La ausencia de recursos visuales que permitan afirmar con certeza la existencia de otro
tipo de proceso, lleva a tomar la decisin de referirse a este como descender. Es importante mencionar que la ambigedad existente en torno a la naturaleza semntica de este
proceso no afecta el hecho de que este se site temporalmente luego del proceso de
aparecer, llevado a cabo por la nave espacial.
Este mismo tipo de ambigedad puede hacerse presente en cualquier proceso que
se codifique visualmente en el cmic. Todos los anlisis que se realicen en este trabajo
estarn basados en una de varias lecturas posibles.
Cronolgicamente los procesos del panel pueden leerse de dos maneras distintas:
1. El primer evento en ocurrir dentro de esta secuencia es la aparicin de una nave
espacial sobre un espacio que se asume es un parque; tras la aparicin de la
nave espacial, dos figuras descienden de esta, situndose frente a un grupo de
cuatro personas. Finalmente, tres de estas personas toman fotografas de los
aliengenas que han aparecido frente a ellos, al mismo tiempo que el cuarto
testigo se limita a observar los hechos ocurridos frente a sus ojos.
2. Otra posible manera de descodificar o leer los procesos representados en este
panel supone organizar los eventos en un orden parcialmente contrario al que
se presenta en el primer escenario; de este modo el primer evento en ocurrir
sera la llegada de las cuatro personas a lo que ya se defini como un parque;
tras su llegada, tres de estas personas toman fotografas de los aliengenas que
descienden de una nave espacial que ha aparecido sobre ellos, mientras que la
cuarta persona se limita a observar.
56
Indiferentemente de la sucesin cronolgica en la que se decida describir los

eventos representados en el panel, lo relevante de estas descripciones lingsticas es
precisamente el hecho de que los eventos deben organizarse dimensionalmente dentro
de esta sucesin, la necesidad de obedecer una linealidad cronolgica es uno de los
rasgos ms contrastantes entre las unidades oracionales lingsticas y el registro visual
del cmic.
Una de las mayores diferencias entre la descripcin lingstica de las relaciones
temporales de los procesos que acabamos de hacer y el panel es el hecho de que la
descripcin textual no dispone de ningn recurso que le permita representar ms de un
proceso de forma simultnea, esto se debe principalmente al hecho de que la informacin que conforma un texto lingstico se organiza en una estructura unidimensional44;
mientras que en el cmic es frecuente encontrarse con procesos que ocurren en el
mismo punto de un determinado continuum temporal. Los textos estrictamente lingsticos tienen que valerse de recursos como adverbios o conjunciones temporales para
generar en sus posibles lectores la idea de que varios procesos, que se han representado
como una sucesin de hechos, ocurren de manera simultnea.
Esta descripcin de eventos es arbitraria, no solo a nivel semntico, sino a nivel
de la organizacin lineal de los eventos descritos. En el caso del panel del cmic, el
proceso de organizacin de unidades semnticas no ocurre dentro de una linealidad
arbitraria, sino que los elementos se organizan en lo que parece ser una simultaneidad
44
Precisamente esto es lo que causa que existan ms de dos posibles linealizaciones distintas para
un mismo panel.
57
arbitraria; aunque a primera vista los procesos reflejados en este panel pueden percibirse como simultneos, una observacin ms detallada hace posible notar que estos se
organizan obedeciendo a cierta secuencialidad narrativa.
Antes de describir lo que sucede con la aparente simultaneidad de los procesos
ocurridos en este panel, es importante acotar que la descripcin de este se basa en la
primera de las interpretaciones lineales previamente realizadas por razones de simplicidad solamente. El proceso de aparecer, llevado a cabo por la nave espacial representada en la esquina superior derecha de la figura 11, desencadenar todos los
procesos ocurridos a lo largo de este panel; este proceso de aparecer es previo al de
descender (llevado a cabo por los aliengenas), que a su vez genera los procesos de
observar y el de tomar fotografas. Tanto el proceso de observar (que se representa de
una forma ms enfatizada en caso del personaje humano que no tiene ningn objeto en
las manos) como el de tomar fotografas (este ltimo llevado a cabo por tres participantes distintos) parecen tener lugar simultneamente45; lo que permite afirmar que el
panel admite la representacin tanto de procesos simultneos, como de procesos que
se suceden en un continuum temporal.
El grado de aspectualidad de estos procesos es algo que se organiza gramaticalmente mediante el uso de distintos recursos visuales; la iteracin del proceso de tomar
45
El hecho de que los aliengenas, que desempean el rol de actor en el proceso de descender,
se conviertan, para los procesos de observar y de tomar fotografas, en las entidades semnticas que
Halliday y Matthiessen (2004, pp. 301) denomina recipient y phenomenon respectivamente, permite
situar temporalmente a este ltimo par de procesos en un punto posterior de la secuencia narrativa representada en este panel.
58
fotografas, por ejemplo, parece estar marcada por las lneas pequeas que rodean las
manos de quienes toman fotos, lo que contrasta con la representacin ms esttica del
personaje que solo observa; la existencia de estos recursos visuales permite al cmic
representar distintos grados de aspectualidad entre procesos que a primera vista ocurren
de forma simultnea.
En lo que al establecimiento de relaciones gramaticales respecta, estas se ven
afectadas por la simultaneidad con la que se presentan las unidades grficas dentro de
un determinado plano; contrariamente a lo que sucede con los textos construidos en
dimensiones lineales, el panel no tiene por qu presentar elementos en una sucesin
lineal para que estos puedan relacionarse gramaticalmente; en lugar de esto el cmic
puede valerse de unidades tanto grficas como lingsticas para indicar que varios de
los elementos de un determinado panel se encuentran relacionados gramaticalmente.
En el caso de la figura 11, todos los argumentos semnticos requeridos por los
procesos que tienen lugar en este panel se encuentran representados en el registro visual
del mismo. El proceso de fotografiar, por ejemplo, puede inferirse en este caso gracias
al hecho de que se han representado las entidades que toman fotografas, el instrumento
(los telfonos), y el elemento fotografiado. Estas unidades semnticas se organizan gramaticalmente por medio de recursos como las marcas de aspectualidad previamente
descritas; es pertinente destacar en este punto que tambin existe la posibilidad de que
el cmic se valga de unidades lingsticas para referirse a los actantes de un determinado proceso, lo que supone la posibilidad de establecer relaciones gramaticales entre
las unidades lingsticas y visuales que constituyen un determinado cmic.
59
Lo anteriormente dicho, sumado al hecho de que se pueda hablar de la existencia

de ejes sintagmticos y paradigmticos en el cmic, as como la posibilidad de asignar
categoras gramaticales a las distintas unidades grficas que existen en un determinado
panel, como se ver en detalle a continuacin, permiten pensar en el cmic como un
tipo de texto que se suscribe a ciertas reglas gramaticales; estos criterios, sin embargo,
no deben concebirse en funcin a la organizacin del cmic en una dimensin lineal,
sino que debe pensarse en una gramtica que se ocupe de los procesos de construccin
de planos bidimensionales que tienen lugar en un determinado cmic.
6.4.2.6 Convencin y arbitrariedad
Ya se hizo referencia en las lneas precedentes a algunas de las unidades que
permiten al registro visual del cmic organizar gramaticalmente los distintos procesos
que puedan aparecer dentro de un panel, y se ejemplificaron algunos recursos que permiten al cmic describir elementos como la duracin de un proceso, la trayectoria recorrida por una entidad que realiza un movimiento, y las posibles reiteraciones de una
accin. De acuerdo con Gasca y Gubern (1988) muchos de estos recursos parecen haberse convencionalizado, pudiendo hablarse de unidades grficas usadas para representar convencionalmente no solo acciones, sino tambin estados de nimo, e incluso
elementos ajenos al sentido de la vista, como olores o ruidos.
Aunque algunas de estas unidades visuales, particularmente aquellas que describen trayectorias de movimiento (unidades a las que Gasca y Gubern (1988) denominan
SMBOLOS CINTICOS),
parecen poseer cierto valor icnico, muchas otras parecen ba-
sarse o en convenciones simblicas o en otros criterios arbitrarios; esta idea no solo
60
remite a la comparacin entre lo que Saraceni (2004) define como unidades funcionales y las palabras funcionales (ver 6.1.1), sino que permite suponer que, en gran medida, los elementos que desempean algn tipo de funcin gramatical en el cmic se
rigen por criterios arbitrarios.
Una vez sugeridos algunos de los distintos procesos de organizacin gramatical
que tienen lugar en el registro visual del cmic, el siguiente paso en este trabajo ser el
de abordar las distintas clases de palabras, identificando en cada caso la manera en la
que el cmic codifica visualmente estas unidades.
6.4.2.7 Categoras gramaticales en el registro visual del cmic
6.4.2.8 Sustantivo
Definidos por la Real Academia Espaola (2010, p. 210) como unidades que denotan entidades, materiales o inmateriales, de toda naturaleza y condicin: personas,
animales, cosas reales o imaginarias, grupos, materias, acciones, cualidades, sucesos,
los
SUSTANTIVOS
codifican, dentro de la clusula, a los distintos actantes requeridos
semnticamente por un determinado proceso (que se traducen, en el nivel gramatical,

en valencias verbales o argumentos), as como a algunos de los elementos circunstantes
que pueden aparecer en torno a este. Dentro de esta investigacin se considerarn como
equivalentes grficos al
SUSTANTIVO
a todas aquellas unidades existentes dentro del
registro visual del cmic que representen a los actantes o circunstantes (descartndose
en este grupo los circunstantes no-materiales: tiempo, causa, y otros, que se codificarn
visualmente de manera equivalente a los adverbios) de un determinado proceso, exclu-
61
yndose de esta definicin operativa los recursos grficos implementados para segmentar unidades comunicativas (especficamente las delimitaciones grficas usadas para
separar paneles), los distintos globos de texto, y todas aquellas unidades grficas que
caractericen o evalen la manera en la que se lleva a cabo un determinado proceso.
6.4.2.9 Verbo
La Nueva Gramtica de la Real Academia Espaola (2010, pp. 432-433) define
al VERBO desde el punto de vista lxico como la unidad utilizada para referirse a acciones (que se clasifican, dentro de esta gramtica, en cuatro tipos: actividades, realizaciones o efectuaciones, consecuciones o logros, y estados); el verbo es la unidad
gramatical en torno a la cual se constituyen los PREDICADOS de las clusulas (que a su
vez son la unidad en la que se codifican y organizan gramaticalmente los procesos
semnticos) que, dependiendo de la naturaleza semntica de un determinado verbo,
poseern distintos grados de dinamismo semntico, as como de delimitacin y duracin temporal.
Dentro del registro visual del cmic no parece existir ninguna unidad grfica cuya
funcin sea la de representar semnticamente procesos de la misma manera que lo hacen los verbos existentes en las clusulas; en lugar de esto, el cmic codifica procesos
mediante el establecimiento de relaciones semnticas entre unidades que se convertirn
en actantes o circunstantes de los distintos procesos que puedan tener lugar en un determinado cmic; pudiendo decirse entonces que, dentro del registro visual del cmic,
el verbo no es un elemento representado explcitamente, sino que lo codificado por este
62
debe poder inferirse a partir de elementos como los actantes o los instrumentos involucrados en el proceso que el destinador busque codificar. Basndose en esto, si bien no
existen verbos en el registro visual del cmic se asumir, por razones metodolgicas,
que este existe como una unidad que debe inferirse.
Aunque no exista una unidad visual que, en trminos funcionales, se corresponda
por completo con el verbo, se asumir en este trabajo que muchas de las funciones de
este concurren dentro del registro visual del cmic: el verbo no existe como tal en el
registro visual de este tipo de texto. Sin embargo, su funcin sigue estando presente:
pudiendo hablarse entonces de que aunque no exista un verbo dentro del cmic, los
procesos semnticos que este codifica se reconocern a partir de la aparicin de elementos que funcionarn de una manera anloga a cmo lo hacen las valencias o argumentos verbales. Los procesos se codifican entonces de manera indirecta. Esto es un
axioma de este trabajo: sin dicha suposicin metodolgicamente no podra estudiarse
la transitividad puesto que el modelo de transitividad de Hopper y Thompson (1980)
requiere de verbos para estudiar los rasgos de la misma; un ejemplo de esto puede verse
en la figura 11, donde el proceso de tomar fotografas no solo se reconoce por el hecho
de que los actantes tengan en sus manos el instrumento con el que toman fotos, sino
tambin por el uso de las marcas de movimiento anteriormente descritas que permiten
reconocer que estos llevan a cabo el proceso de forma reiterada.
63
6.4.2.10 Adjetivo
En lo que al ADJETIVO respecta, la Real Academia Espaola (2010, p. 236) define
este como la clase de palabra [] que modifica al sustantivo o predica de l aportndole muy variados significados. En un gran nmero de casos, el adjetivo denota propiedades o cualidades []. En el caso del registro visual del cmic, es complejo
pensar en la existencia de una unidad grfica independiente cuya funcin sea la de
modificar o asignar propiedades a lo que ya se defini como el equivalente visual del
sustantivo; en lugar de esto, todos los rasgos o propiedades que puedan asociarse a una
determinada unidad semntica se codifican visualmente dentro de la representacin
(total o parcial) de un determinado sustantivo; esto permite afirmar que, en el caso
del cmic, todas las unidades encargadas de modificar visualmente a un sustantivo son
inseparables de este. As, por el ejemplo, todos los elementos que podran considerarse
como descriptivos del robot que aparece en la figura 1 (elementos como su, su forma,
o el hecho de que tenga ruedas en lugar de pies) se dibujarn siempre en conjunto y
de manera inseparable a este personaje.
Aunque se haya reconocido que el adjetivo es una unidad que se codifica siempre
en conjunto con el sustantivo, la aparicin de este no repercute en la codificacin visual
de la transitividad.
6.4.2.11 Adverbio
Los
ADVERBIOS
son definidos en la Nueva Gramtica de la Real Academia Es-
paola (2010, p. 590) como las unidades utilizadas para modalizar o contextualizar una
proposicin, o que en ciertos casos permiten al hablante evaluar cmo transcurre o tiene
64
lugar un determinado proceso; los adverbios de modo o de manera modifican o matizan la manera en la que se lleva a cabo un determinado proceso, pudiendo modificar
tambin, o graduar en este caso, la forma en la que un adjetivo modifica un sustantivo.
Luis Gasca y Romn Gubern (1988) dedican una parte de su texto El discurso del cmic
a describir varios de los recursos que, funcionalmente, se asemejan a los adverbios de
modo, pudiendo clasificarse estos recursos en tres categoras: SMBOLOS CINTICOS que
permiten describir en detalle la duracin de un proceso dentro de un continuum temporal, as como lo reiterativo que puede ser un proceso;
METFORAS VISUALES,
usadas
para referirse a elementos como la percepcin emocional que los actantes de un determinado proceso pueden tener de este; y finalmente LOS GLOBOS DE TEXTO, que ms all
de limitarse contener algn tipo de reporte discursivo, pueden representar la manera en
la que se enuncian46 los dilogos que tienen lugar dentro de un cmic.
6.4.2.12 Relaciones de sustitucin
Es pertinente mencionar en este punto que aunque el cmic no dispone de unidades grficas que sustituyan elementos sustantivos de la misma manera en la que lo
hacen los pronombres y algunos adverbios dentro de la clusula, existe dentro del registro visual de este tipo de textos un proceso de sustitucin de unidades semnticas,
que puede ocurrir de dos maneras: o bien el autor de un cmic puede recurrir a representar partes o fragmentos de una unidad luego de que esta haya sido presentada, o
46
De acuerdo con Gasca y Gubern (1988, pp. 422), existe cierto grado de convencionalidad con
respecto a lo que pueden representar las distintas formas de los globos de texto que aparecen en el cmic.
Pudiendo verse, por ejemplo, que los globos con formas puntiagudas son usados para representar gritos,
mientras que los globos dibujados valindose de lneas punteadas, se usan para representar susurros.
65
puede ocurrir lo contrario, es decir que se anticipe la aparicin de algn elemento sustantivo al presentar previamente una parte de este. Estos procesos se aproximan en
cierto grado, al uso de construcciones anafricas y catafricas (respectivamente), lo
que permite asignar a los procesos de representacin parcial ya descritos un cierto
grado de funcin dectica.
Al ser consideradas como triviales para el anlisis realizado en este trabajo, las
clases de palabras tradicionales restantes (artculos, preposiciones, conjunciones y las
palabras intercategricas) no se definirn en este apartado.
6.5 Transitividad y procesos semnticos

6.5.1
Definiciones y perspectivas
6.5.1.1 Halliday y Matthiessen (2004)

Hasta este punto se han descrito los rasgos que permitiran pensar en el cmic
como un evento comunicativo, as como lo que sucede con la codificacin de algunas
unidades de intencin comunicativa y con la organizacin gramatical de estas; el siguiente paso en esta investigacin es definir las herramientas tericas lingsticas que
se implementarn dentro de los dos niveles de anlisis previamente definidos (discursivo y gramatical), empezando por la nocin de transitividad.
De acuerdo con Halliday y Matthiessen (2004), la TRANSITIVIDAD puede definirse
como el sistema gramatical47 que permite a un individuo representar lingsticamente,
47
() the GRAMMATICAL SYSTEM by which this is achieved is that of TRANSITIVITY (cf. Halliday, 1967/8).
Halliday y Matthiessen (2004, pp. 170)
66
valindose de distintos tipos de
PROCESOS,
la manera en la que sus experiencias ocu-
rren, as como la manera en la que esto afecta su visin del mundo48; cada uno de estos
distintos procesos posee un conjunto de uno o ms
PARTICIPANTES
que le permitir
codificar dominios de experiencia especficos. La transitividad puede entenderse entonces como la propiedad que permite a las lenguas representar procesos que, de manera muy general, se modelan en torno a las siguientes figuras discursivas: pasar,
hacer, sentir, decir, ser o tener49. Es necesario destacar en este punto que,
indiferentemente de la naturaleza semntica de un determinado proceso, la transitividad
de este se construye a partir de la existencia de participantes o
ACTANTES,
en torno a
los cuales podrn aparecer, o no, elementos CIRCUNSTANTES encargados de contextualizar el proceso.
Halliday y Matthiesen (2004) definen la transitividad como un sistema gramatical concebido para estudiar no solo fenmenos relacionados con la construccin de las
estructuras sintcticas usadas en una determinada lengua, sino pensada tambin para
estudiar ciertos aspectos semnticos de los enunciados. Esta concepcin de transitividad como un fenmeno que no se relaciona solo con la organizacin sintctica de las
clusulas, se aproxima al enfoque desde el que Hopper y Thompson (1980) decidieron
48
The transitivity system construes the world of experience into a manageable set of PROCESS
TYPES. Each process type provides its own model or schema for construing a particular domain of
experience as a figure of a particular kind.
Our most powerful impression of experience is that it consists of a flow of events, or goingson. This flow of events is chunked into quanta of change by the grammar of the clause: each quantum
of change is modelled as a figure a figure of happening, doing, sensing, saying, being or having.
49
67
estudiar dicho fenmeno, y permitir abordar con mayor facilidad lo que sucede con la
representacin de la transitividad en el registro visual del cmic.
6.5.1.2 Hopper y Thompson (1980)
Paul Hopper y Sandra Thompson problematizan, en Transitivity in Grammar and
Discourse (1980), la nocin de
TRANSITIVIDAD,
entendida esta como una propiedad
global de las clusulas, que permite a estas reflejar semnticamente la transferencia de

una accin llevada a cabo por una entidad
AGENTE
hacia un
PACIENTE
o RECEPTOR50.
De acuerdo con Hopper y Thompson (1980, p. 252), la transitividad es una propiedad

gradual que se representa a partir de la presencia, dentro de una determinada clusula,
de los siguientes RASGOS o PARMETROS DE TRANSITIVIDAD: la presencia de al menos
dos participantes, la aspectualidad y la puntualidad verbal, la volicin, el carcter
afirmativo de una clusula, el modo verbal, el rango de agentividad del sujeto, y la
afectacin y la individualizacin del objeto.
6.5.2
Modelo de procesos, participantes y circunstantes. La metafuncin ideativa de

Halliday y Matthiessen
El modelo de participantes y procesos de Halliday y Matthiessen (2004) puede
definirse como un sistema gramatical que permite a los usuarios de una lengua repre-
50
Transitivity is traditionally understood as a global property of an entire clause, such that an

activity is 'carried-over' or 'transferred' from an agent to a patient. Transitivity in the traditional view
thus necessarily involves at least two participants (), and an action ().
(Hopper y Thompson, 1980, p. 251)
68
sentar experiencias que ocurren de manera externa o interna a los interlocutores, disponiendo este modelo de seis tipos de procesos: MATERIAL, MENTAL, RELACIONAL, CONDUCTUAL, VERBAL, EXISTENCIAL.
La siguiente tabla incluye los seis tipos de procesos semnticos propuestos por
Halliday y Matthiessen (2004) en su modelo de procesos, as como los distintos actantes que pueden asociarse a estos:
Tipo de proceso
Significado de la catego-
Participantes directamente in-
Participantes indirectamente
ra
volucrados
involucrados
Agente, Paciente
Benefactivo; Alcance; Inicia-
material:
hacer
accin
hacer
evento
ocurrir
conductual
comportarse
Comportante
mental:
sentir
Experimentador, Fenmeno
percepcin
percibir
cognicin
pensar
deseo
querer
emocin
sentir
Verbal
decir
relacional:
ser
atribucin
identificacin
dor; Atributo
Conducta
Emisor, Receptor
Receptor (indirecto); Mensaje
atribuir
Entidad, Atributo
Atributor, Beneficiario
identificar
Identificado, Identificante;
Asignador
Forma, Valor
existencial
existir
Ente
Tabla 1. Modelo de procesos y participantes. An Introduction to Functional Grammar, Halliday

y Matthiessen (2004, p. 260) (Traduccin propia)
69
6.5.3
Parmetros de transitividad de Hopper y Thompson

Aun cuando el trabajo de Hopper y Thompson (1980) se enfoca en la construc-
cin de clusulas, y en la relacin que pueden tener fenmenos como el posicionamiento de constituyentes o el valor inherentemente transitivo de ciertas formas
gramaticales, ambos investigadores proponen que la transitividad es una propiedad general del discurso; ya se dijo previamente que el cmic puede considerarse tanto un
medio de codificacin discursiva, como una modalidad de texto comunicativo. Tomando esto como punto de partida, y siendo que uno de los objetivos fundamentales
de esta investigacin es delimitar cmo se constituye la transitividad en el registro visual del cmic, se describirn a continuacin los rasgos de transitividad propuestos por
Hopper y Thompson (1980); tras introducir cada uno de estos, se proceder a identificar
qu recursos visuales del cmic se aproximan a estos parmetros de transitividad51:
PARTICIPANTES: estos son entendidos como las entidades involucradas en la

transferencia de una accin, siendo necesaria, para que pueda hablarse de transitividad alta, la existencia de un agente y de, al menos, un paciente. El registro
visual del cmic se caracteriza por ser icnico en un grado relativamente alto,
por lo que es posible valerse de elementos visuales para representar claramente
a las entidades que, dentro de un determinado proceso, cumplen el rol de agente
51
Aunque a lo largo de esta investigacin la transitividad es abordada como una propiedad general del discurso, algunos de los parmetros propuestos por Hopper y Thompson (1980) (especficamente
la modalidad de enunciacin afirmativa y la aspectualidad y la puntualidad verbal) se codifican a partir
de elementos gramaticales oracionales. Siendo que estos elementos gramaticales no existen en el registro
visual del cmic, se intentar determinar qu elementos grficos cumplen con una funcin gramatical
que se aproxime a la de los tres parmetros de transitividad anteriormente mencionados.
70
y de paciente; en lo que a la representacin de la transitividad respecta, tendrn

un grado mayor de transitividad aquellos procesos en los que pueda reconocerse
con claridad a todos los participantes requeridos, en lugar de aquellos en los
que esto no ocurra.
KINESIS: esta propiedad se relaciona con la transferencia fsica de una accin

iniciada por una entidad a otra, teniendo entonces un mayor grado de transitividad procesos que involucren acciones52, en oposicin a aquellos procesos que
representen estados53. Esto tambin ocurre en el registro visual del comic, pudiendo considerarse ms transitivos aquellos procesos en los que pueda inferirse algn tipo de actividad fsica; teniendo, por el contrario, un menor grado
de transitividad aquellos procesos que puedan relacionarse con estados, valoraciones y otros fenmenos descritos dentro de lo que Halliday y Matthiessen
(2004) denominan experiencias internas.
ASPECTUALIDAD: de acuerdo con Hopper y Thompson (1980), la aspectualidad

verbal se relaciona con el grado de telicidad54 de los verbos, siendo ms transitivos aquellos procesos que dentro de una clusula sean representados como
52
El trmino ACCIN hace referencia en este caso a procesos que involucren algn tipo de realizacin fsica, pudiendo pensarse, por ejemplo, en procesos como comer, llorar o cantar. La Real Academia Espaola (2010, p. 433), denomina a este tipo de proceso ACTIVIDADES.
53
De modo similar, se usa el trmino estado para referirse a procesos que describen o caracterizan
la manera en la que una entidad es o est. La Real Academia Espaola (2010, p. 433), denomina a este
tipo de proceso ESTADOS, e incluye dentro de esta categora procesos como creer, merecer y saber.
54
De acuerdo con La Real Academia Espaola (2010, p. 433) la telicidad es la propiedad que
Permite agrupar los predicados en funcin de si las situaciones que designan poseen o no un final o un
lmite natural o intrnseco. Teniendo as verbos tlicos, en los que es posible delimitar el punto de inicio
y de culminacin de un proceso, en oposicin a los verbos atlicos, que designan procesos cuya duracin
temporal no posee limites naturales.
71
culminados (procesos tlicos), en oposicin a aquellos que se extiendan dentro

del continuum temporal (procesos atlicos). Aunque Hopper y Thompson
(1980, p. 252) advierten que las marcas que permiten graduar la telicidad de los
verbos son gramaticales y no semnticas, es posible hablar de la duracin de un
proceso desde una perspectiva semntica, segn el modo de accin55 de los verbos en los que estos procesos se codifican. Aunque el registro visual del cmic
no dispone de marcas gramaticales verbales (ver 6.4.2.9) que permiten graduar
la aspectualidad de los procesos de la misma manera que se hace en las clusulas, se propone en esta investigacin una escala basada tanto en la naturaleza
semntica de estos56 como la posibilidad de identificar marcas visuales que indiquen el grado de telicidad de un proceso. Ms adelante se presentar un ejemplo de esto.
PUNTUALIDAD: la puntualidad se refiere al grado de inmediatez con el que es

llevado a cabo un proceso, teniendo un mayor grado de transitividad aquellos
procesos que no requieran de la existencia de una fase de transicin entre su
inicio y su estado de completacin. La puntualidad en el registro visual del
cmic se concebir dentro de esta investigacin como un rasgo relacionado al
Lamquiz Vidal (1982, p. 77) cita a Klum (1961) para definir el MODO DE ACCIN como la
propiedad [lxico-semntica] que poseen los verbos para indicar procesos con trmino fijo (perfectivos)
y procesos sin trmino fijo (imperfectivos).
55
56
Los verbos se ubicaran en extremos opuestos de dicha escala tomando en consideracin que
estos representen un modo de accin de valor de potencialmente perfectivo y otro potencialmente imperfectivo; partiendo de esta escala, sern ms transitivos entonces aquellos procesos inferidos que se
acerquen ms al grado de potencialmente perfectivos (esto debido al hecho de que la representacin
visual indicar entonces que el proceso ya ha concluido, en lugar de extenderse a lo largo de la narracin), en oposicin a aquellos procesos cuya duracin se acerque ms a un grado potencialmente imperfectivo.
72
carcter de dinmico o esttico con el hayan sido representados los elementos

que intervienen en un determinado proceso; siendo posible entonces reconocer,
mediante la aparicin de ciertas unidades grficas a las que Gasca y Gubern
(1988, p. 194) denominan
SMBOLOS CINTICOS,
qu tan cerca de su punto de
inicio o de culminacin se encuentra un proceso (as como el hecho de si este

ocurre ms de una vez). Sern ms puntuales y ms transitivos en este caso los
procesos que puedan inferirse como cercanos a su estado de culminacin. En
oposicin a esto, tambin es posible encontrarse con procesos que, debido a la
ausencia de algn tipo de marca que indique su finalizacin o posibles reiteraciones, se perciben como ms estticos o durativos en el tiempo; este ltimo
tipo de proceso se considerar menos puntual, y por lo tanto menos transitivo.
VOLICIN: esta se relaciona con la voluntad (o falta de esta) que pueda tener un
agente en el momento de llevar a cabo un proceso, teniendo un mayor grado de
transitividad los procesos que un determinado agente decida llevar a cabo por
voluntad propia, en oposicin a aquellos que inicien por voluntad de alguna
entidad distinta al agente del proceso. Previamente se hizo referencia a Gasca
y Gubern (1988), quienes describen ciertos recursos visuales de los que dispone
el cmic para referirse a la percepcin que pueden tener los participantes de una
narracin de los hechos narrados. Algunas de estas marcas visuales permiten al
lector inferir la disposicin que puede tener el agente de participar de un determinado proceso; valindose de estas marcas puede decirse entonces que, dentro
del registro visual del cmic, sern ms transitivas las unidades oracionales
73
dentro de las cuales pueda observarse un mayor rango de volicin por parte del
agente.
AFIRMACIN: el trmino afirmacin funciona en este caso dentro de la oposicin de los parmetros
POSITIVO
NEGATIVO,
siendo ms transitivas aquellas
clusulas que se representen procesos afirmativos que aquellas que presenten

procesos negativos. El registro visual del cmic no parece disponer de ninguna
manera de hacer referencia a la modalidad de enunciacin negativa 57, siendo
necesario el uso de unidades lingsticas o a inferencias visuales complejas (que
van ms all de los lmites fijados para esta investigacin) para referirse a la
negacin de un proceso, teniendo un mayor grado de transitividad aquellos procesos en los que no exista ningn tipo de referencia lingstica a un parmetro
negativo.
MODO: el modo verbal se relaciona al valor de real o irreal58 que pueda tener
un determinado proceso, siendo ms transitivos aquellos procesos que ocurren
en un plano real que aquellos que no. Contrario a lo que sucede con la modalidad de enunciacin negativa, el cmic s dispone de ciertos recursos grficos
estandarizados que le permiten codificar el hecho de que un proceso tenga lugar
dentro de algn plano irreal, pudiendo ser un ejemplo de esto los procesos que
57
La razn por la que el cmic no dispone de ninguna manera para representar visualmente la
modalidad de enunciacin negativa tiene que ver con el hecho de que, grficamente, se representan entidades grficas que se asumen como existentes dentro de la narracin. La nica manera de codificar
visualmente (sin valerse de algn tipo de apoyo o referencia lingstica) que algo no existe o no ocurre
es no representndolo.
58
REALIS e IRREALIS en Hopper y Thompson (1980, p. 252), estos trminos se relacionan con lo
que en gramtica se define como modo indicativo y modo subjuntivo, respectivamente.
74
se representan dentro de algn globo asociado con sueos, suposiciones o fantasas (ver Gasca y Gubern, 1988, p. 452). En lo que a la codificacin de la
transitividad respecta, sern ms transitivos aquellos procesos que ocurran dentro de lo que se asume es la realidad, en oposicin a aquellos procesos que tengan lugar dentro de algn plano presentado como irreal.
INDIVIDUALIZACIN del objeto (o paciente): la individualizacin o individuacin del objeto se refiere al grado de distincin entre el agente y el paciente de
un proceso, as como a ciertas caractersticas semnticas con las que se decide
representar a una determinada entidad receptora; Hopper y Thompson (1980,
p. 253) se basan en una lista de criterios semnticos propuestos por Timberlake
(1975, 1977) para determinar el grado de individuacin de un determinado objeto; Hopper y Thompson (1980) organizan los criterios semnticos de individualizacin del objeto propuestos por Timberlake (1975, 1977) de la siguiente
manera:
Individuated
Non-Individuated
Proper
Common
Human, animate
Inanimate
Concrete
Abstract
Singular
Plural
Count
Mass
Referential, definite
Non-referential
Tabla 2. Lista de rasgos semnticos del objeto. Alan Timberlake (1975, 1977), citado de Hopper y Thompson (1980, p. 252)
Puede decirse entonces, a partir de los criterios semnticos propuestos por

Timberlake (1975, 1976) que un proceso ser ms transitivo en la medida en la
75
que en el objeto/paciente est presente un mayor grado de individualizacin.

Siendo que el registro visual del cmic es, en cierto grado, icnico, es posible
valerse de este para representar visualmente los rasgos que permiten caracterizar con mayor detalle a un determinado objeto; por lo que podr hablarse de un
mayor grado de transitividad en la medida en la que la entidad desempeando
el rol semntico de paciente se represente de una manera en la que se aproxime
a los criterios semnticos que Hopper y Thompson relacionan con un grado
mayor de individuacin.
AFECTACIN DEL OBJETO (o PACIENTE): este parmetro de transitividad se relaciona con el grado en el que un proceso es transferido de un agente a un receptor, siendo ms transitivos aquellos procesos en los que un determinado
receptor se vea afectado de alguna manera perceptible. De acuerdo con Hopper
y Thompson (1980), el grado de afectacin de un paciente se relaciona directamente con el grado de individualizacin de este, siendo ms fcil delimitar el
grado y la manera en la que un paciente o receptor se ve afectado por un proceso
en la medida que este rol de paciente sea llevado a cabo por una entidad individualizada. Del mismo modo que sucede con la individualizacin del objeto, es
posible representar visualmente los distintos grados en los que el paciente de
un determinado proceso puede verse afectado por este, siendo ms transitivos
en este caso aquellos procesos en los que pueda identificarse con claridad la
manera en la que el mismo afecta a su receptor u objeto.
76
AGENTIVIDAD: la agentividad se relaciona con la capacidad inherente que poseen algunas entidades de iniciar acciones que afectarn a un paciente, pudiendo hablarse de un rango de agentividad alto y uno bajo; siendo ms
transitivos aquellos procesos en los que el rol de agente sea desempeado por
entidades humanas o animadas (en los que podr identificarse tambin un cierto
grado de volicin que los lleva a ejecutar una accin), que aquellos procesos en
los que el agente sea una entidad inanimada, ocurriendo en estos casos que la
afectacin de un paciente deviene del hecho de que el agente del proceso es o
existe.
6.5.4
Algunos ejemplos
Las siguientes imgenes proporcionarn ejemplos de cmo se codifican visual-
mente los parmetros de transitividad de Hopper y Thompson (1980).
77
La figura 12 permite identificar un proceso (equivalente a golpear o picarle los

ojos a alguien) con dos participantes claramente individualizados, pudiendo identificarse con claridad no solo los lmites entre ambos personajes (marcados visualmente
por las lneas slidas con las que se han dibujado los personajes), sino tambin los
lmites entre estos y el espacio en el que ocurren los hechos.
Adicionalmente, este proceso implica la transferencia de una accin fsica (kinesis) de un agente (el conejo) a un paciente (el hombre con el cuchillo), vindose esta
ltima entidad afectada de una forma perceptible (afectacin), pudiendo verse esto no
solo por la onomatopeya y las marcas con forma de lgrimas dibujadas alrededor de la
cara del hombre, sino por el hecho de que este parece soltar el cuchillo luego de ser
78
atacado. Adicionalmente, las lneas cortas dibujadas alrededor de Max (el conejo) permiten inferir que la accin realizada por este ocurre en un periodo de tiempo, si no
inmediato, al menos bastante corto (y sin una fase de transicin entre el inicio y el final
de la accin), lo que permite suponer que este proceso presenta un grado de puntualidad alto.
En lo que a la volicin respecta, la figura 12 permite identificar no solo un proceso iniciado por la voluntad del agente (picar los ojos, llevado a cabo intencionalmente por el conejo, lo que podra reconocerse por ejemplo por la expresin de su
rostro), sino que tambin es posible identificar otro proceso que ocurre por causas externas a la voluntad de su agente (soltar algo, en este caso un cuchillo). Aunque el
grado de volicin de los dos procesos anteriormente descritos vare, es posible identificar en ambos casos un alto grado de agentividad: ambas acciones son iniciadas por
entidades animadas (un ser humano en el caso de soltar, y un conejo humanizado en el
caso de picar los ojos) que afectan de manera perceptible a un paciente (un cuchillo en
el caso del primer proceso y el hombre en el caso del segundo).
79
En la figura 13 pueden constatarse ejemplos de un proceso atlico (dormir) y de

uno tlico (patear). El grado aspectualidad de un proceso depender no solo de la
naturaleza semntica que se pueda inferir de este, sino de la manera cmo sus participantes son dibujados; pudiendo pensarse, por ejemplo, que el proceso de patear se percibira como ms cercano a la atelicidad de no existir dentro del registro visual del
panel informacin que permite reconocer este como un proceso concluido (en este caso
la caja representada en el panel, que ha sido destrozada por el perro que la patea).
80
Figura 14. Disney comics. Walt Disney (1933)
La figura 14 permite observar cmo en el registro visual del cmic es posible

codificar de forma simultnea un modo real y un modo irreal, este ltimo representado en el caso de la figura dentro de un globo con forma de nube que, de acuerdo con
Gasca y Gubern (1988, p. 452), se convencionaliz para representar pensamientos o
sueos.
Hasta este punto se han revisado algunos textos relacionados con esta investigacin, el siguiente paso es el de revisar algunos trabajos previos a esta exploracin; seguidamente, se abordar la metodologa que se implementar para estudiar en detalle
la codificacin de procesos semnticos y de la transitividad en el registro visual del
cmic.
81
7 Metodologa
7.1 Objetivos
Esta investigacin transeccional cualitativa, de corte descriptivo-exploratorio
surge con el objetivo de dar respuesta a la interrogante de si existe dentro del registro
visual del cmic una representacin en cierto grado equivalente a lo que tanto Hopper
y Thompson (1980) como Halliday y Matthiesen (2004) proponen como transitividad.
De ser la respuesta a esta interrogante afirmativa, se buscar tambin identificar los
recursos que permiten al cmic representar dicha propiedad discursiva.
Basndose en estas interrogantes se plantearon una serie de objetivos:
7.1.1
7.1.2
1. Delimitar hasta qu punto es posible afirmar que existe dentro del cmic una
representacin visual de lo que tanto Hopper y Thompson (1980) como Halliday y Matthiessen (2004) definen como transitividad.
7.1.3
Objetivos especficos:
1. Identificar por medio de qu recursos es representada dicha propiedad en este

tipo de texto.
2. De ser posible afirmar que la transitividad tambin es una propiedad existente
en el registro visual del cmic, determinar cmo esta contribuye a la produccin
de sentido en este tipo de texto.
82
3. Identificar los recursos cinticos usados en tres webcmics de origen hispanoamericano, observando tambin cmo estos contribuyen a la codificacin de procesos en los paneles en los que son implementados.
Con la finalidad de abordar estos objetivos fue necesario tomar una serie de decisiones que se explicarn a continuacin. En primer lugar, debido al hecho de que esta
investigacin busca aplicar modelos originalmente ideados para analizar clusulas verbales, fue necesario aproximarse al cmic buscando establecer analogas entre los elementos visuales que constituyen este tipo de textos y los constituyentes que conforman
los enunciados lingsticos.
Por otra parte, tras proponer al panel como la unidad mnima de intencin comunicativa en el cmic (ver 6.4.1), se compararon los elementos visuales que se presentaron en la muestra con las distintas clases de palabras que pueden usarse para construir
un enunciado, infirindose de esto que aunque el cmic s dispone de unidades que en
cierto grado son equiparables a los sustantivos, adjetivos, adverbios y pronombres, este
no es el caso de los verbos, pues no existe ningn tipo de unidad visual que codifique
procesos de la misma manera que los verbos lo hacen dentro de los enunciados lingsticos; en lugar de esto, los procesos representados visualmente en el cmic se reconocern a partir no solo de los participantes involucrados en estos, sino tambin por
ciertas convenciones de representacin, frecuentemente relacionadas a poses que describan en muchos casos algn movimiento o parte de este, gestos, expresiones y, en
algunos casos, a partir de la aparicin de ciertos instrumentos.
83
Esta comparacin entre el registro visual del cmic y los enunciados lingsticos
tambin implica observar lo que sucede con la codificacin de las dimensiones espaciales y la temporal en estos textos; pudiendo apreciarse que, contrario a lo que sucede
con las clusulas verbales, el panel del cmic no se construye linealmente; en lugar de
ello se supondr que la informacin contenida por los paneles de un cmic se organiza
en planos dentro de los que (como se explic en 6.4.2.5) se construye una secuencia
temporal que, aunque en ciertos casos parece ser simultnea, en realidad es creada a
partir del enlazamiento de eventos que inician y culminan en distintos puntos de un
mismo continuum temporal.
De este primer intento de gramaticalizar el registro visual del cmic surge la posibilidad de estudiar la duracin temporal y la transitividad de los procesos representados visualmente en el cmic; sin embargo estudiar la codificacin de transitividad tal
y como es propuesta por Hopper y Thompson (1980) tambin supone adaptar al cmic
ciertos aspectos de su modelo de anlisis. En primer lugar el hecho de que el cmic se
valga de unidades grficas para representar elementos que existen dentro de un hecho
narrativo lleva a descartar ciertas modalidades de enunciacin (especficamente la negacin y la interrogacin), lo que a su vez supone descartar el rasgo de transitividad
afirmacin del anlisis. Adicionalmente, es necesario ajustar los parmetros de transitividad que Hopper y Thompson (1980) relacionan con los tiempos verbales, esto debido a que, en los enunciados lingsticos, esta informacin se codifica
morfolgicamente en los verbos; en el caso de estos parmetros de transitividad (especficamente la aspectualidad y puntualidad) estos se abordarn a partir de recursos
84
grficos que permiten al autor de un cmic modalizar visualmente rasgos relacionados

a la duracin temporal de un proceso (ver 6.4.2.5).
Las decisiones metodolgicas descritas hasta este punto han sido tomadas en funcin de todos los objetivos que se han planteado para el estudio de la codificacin visual
de la transitividad. A continuacin se presentan las decisiones operativas tomadas a la
hora de abordar la codificacin de procesos en el registro visual del cmic, as como
aquellas que se relacionan con el anlisis de los recursos cinticos identificados dentro
de la muestra.
Siendo que investigacin se concibe como un estudio de tipo exploratorio se decidi, por razones de viabilidad, analizar solo la codificacin visual de procesos semnticos de tipo material. La segunda razn por la que se decide trabajar con procesos
materiales en esta investigacin tiene que ver fundamentalmente con criterios tericos.
Aunque Halliday y Matthiessen (2004) presentan en su modelo de procesos y participantes varias categoras semnticas que podran aplicarse para identificar otros tipo de
procesos en el registro visual del cmic, el modelo de parmetros de transitividad de
Hopper y Thompson (1980) se enfoca principalmente en clusulas que representan la
transferencia de algn tipo de accin fsica; esto sumado al hecho de que, prototpicamente, los procesos materiales suelen tener un valor transitivo ms alto, lleva a tomar
la decisin de enfocar la primera etapa del anlisis en la representacin visual de este
tipo de procesos.
Previamente se hizo referencia a Halliday y Matthiessen (2004, p. 170) quienes
definen los procesos materiales como aquellos que representan experiencias externas
85
que requieren de algn tipo de accin o suceso en un plano fsico. Ya se dijo tambin
que el registro visual del cmic no dispone de unidades a partir de las cuales se representen de forma explcita procesos (verbos), sino que estos deben inferirse a partir de
la presencia de unidades grficas a las que pueda asignarse el rol de participantes de un
determinado proceso; as, por ejemplo, el proceso de batear se identificar en el panel
de un cmic a partir de la existencia de una entidad que batea algo (comnmente un
objeto), el instrumento usado para batear (usualmente representado en las manos del
personaje que batea), y el objeto bateado. Contrario a lo que sucede con otros tipos de
procesos, la mayora de los procesos materiales pueden codificarse en el cmic valindose exclusivamente de unidades visuales; esta capacidad de codificar procesos completamente reconocibles sin la necesidad de ningn tipo de apoyo lingstico apunta a
la decisin de enfocar este primer acercamiento a la codificacin visual de procesos
semnticos de tipo material.
Se considerarn entonces como procesos de tipo material aquellos en los que
pueda reconocerse, a partir de actantes, una accin fsica realizada por un agente. Distinguindose en este trabajo los procesos de tipo material de, por ejemplo, los de tipo
existencial o conductual por el hecho de que el autor busca enfatizar la accin y no lo
que ocurra en torno a esta. La figura nmero 15 presenta un contraste de esto:
86
Figura 15. Milena Manzana. Milena Tilli (2014)
Aunque en el caso del primer panel (izquierda) incluido en esta figura es posible
reconocer una accin (sostener algo, especficamente un pincel), el nfasis en este parece enfocarse en el rostro del personaje, pudiendo afirmarse, por el hecho de que este
se ha dibujado y coloreado de una forma ms detallada que el resto de los elementos
ilustrados en el panel, que el proceso que la autora busc representar en este caso fue
uno de tipo mental (darse cuenta de algo); esto no sucede en el segundo panel (a la
derecha en la figura 15), pues las lneas de movimiento y las formas amarillas representan que el objeto ha chocado contra lo que parece ser una mesa; todo esto indica que
la accin (lanzar) se enfatiza mucho ms en este caso que en el de sostener. El anlisis
realizado en este trabajo se enfocar entonces en procesos materiales de primer plano
(es decir, procesos que contribuyan a la estructura narrativa de cada cmic), dejando a
un lado aquellas acciones que, aunque impliquen cierto tipo de actividad fsica, sean
parte de la codificacin visual de otro tipo de procesos.
Es indispensable aclarar en este punto que los procesos semnticos identificados
en el momento de realizar el anlisis son, en cierto grado, arbitrarios, esto debido a la
imposibilidad de establecer una correspondencia absoluta entre un determinado elemento (verbo) y la representacin icnica de acciones que tiene lugar en el registro
87
visual del cmic; es decir, existe la posibilidad de que distintos lectores identifiquen
distintos procesos detrs de las unidades visuales que constituyan un cmic.
Finalmente, se relacionarn los procesos materiales descritos con el cmic en el
que aparecen, observndose los efectos de sentido que tienen lugar dentro del texto
debido a la aparicin de dichos procesos; analizndose tambin la manera en la que
colaboran los dos registros para crear el sentido de cada texto.
El anlisis de los smbolos cinticos, por su parte, toma como punto de partida la
clasificacin de estos recursos propuesta por Gasca y Gubern (1989) y se realiza con
la intencin de comparar los recursos de representacin de movimiento implementados
por los tres autores incluidos en la muestra, observando cules de estos recursos se
asemejan a los que estos investigadores registraron en su trabajo y cules no; en el caso
de este ltimo grupo, se buscar identificar elementos convencionales que permitan al
lector reconocer ciertos movimientos, as como la funcin que estos recursos cumplen
dentro de los cmics en los que aparecen.
7.2 Muestra
Para la elaboracin de esta investigacin se estableci como muestra de anlisis
un corpus conformado por un total de nueve webcmics, provenientes de tres series
distintas de origen hispanoamericano: Diario de un solo, Milena Manzana y Chico formal. De la mano de la autora chilena Catalina Bu, Diario de un solo aparece por primera
vez, en un blog del dominio Tumblr.com, en febrero del ao 2013; caso similar es el
de Milena Manzana, que es publicado por primera vez por la autora argentina Milena
88
Tilli en un blog registrado en este mismo dominio en junio del 2013. Finalmente, Chico
formal, del autor mexicano Diego Gmez, es publicado por primera vez, en la pgina
de Facebook que comparte nombre con el cmic, en octubre del ao 2014.
Los nueve cmics analizados se distribuyeron de la siguiente manera: se utilizaron tres cmics, uno de cada serie, para analizar la codificacin visual de los procesos
y la transitividad de estos; mientras que los otros seis se implementaron en el anlisis
de recursos cinticos.
La muestra se recogi basndose fundamentalmente en la idea de analizar cmics
originados en distintos pases de habla hispana, por lo que se incluye una serie de origen
chileno, una de origen mexicano y una de origen argentino; adicionalmente, se obtuvo
el permiso de los autores de las tres series que conforman el corpus, informando a cada
uno de los autores de los aspectos en los que se enfocara el estudio.
La razn por la que se seleccionan textos de estas tres series, ms all del hecho
de que las tres sean de origen hispanoamericano, se relaciona principalmente con el
hecho de que la mayora de los cmics pertenecientes a estas series se configuran como
textos narrativos, lo que permite estudiar la manera en la que se codifica visualmente
dentro de textos estos el cambio de estados por el que pasan los participantes de una
narracin.
Esto ltimo obliga a tomar la decisin de excluir del corpus cualquier tipo de
ilustracin59 que cada autor haya publicado en el mismo sitio web en el que divulga sus
59
En este caso se establece una distincin entre dichas ilustraciones y los cmics a los que estas
se asocian. Esto debido principalmente al hecho de que, en muchos casos, estas ilustraciones no se
89
cmics, aun cuando exista la posibilidad de que estas se constituyan de la misma manera que sus comics; as como aquellos cmics construidos a partir de elementos como
diagramas o infografas60. Este ltimo tipo de cmics es excluido de la muestra debido
a que la relacin entre imagen y texto en este tipo de cmic parece implicar que un
registro, en este caso el visual, se subordina a otro, siendo posible encontrarse con que,
en muchos casos, las imgenes o ilustraciones incluidas en este tipo de cmics funcionan como una representacin parcialmente icnica de lo que describe el registro verbal;
aunque sea posible hablar de procesos semnticos (y de transitividad) en el registro
visual de estos cmics, la interpretacin de estos depende en gran medida del texto que
las acompaa, lo que dificulta abordarlos desde el anlisis que se propone para esta
investigacin, que busca enfocarse principalmente en la codificacin de rasgos gramaticales y semnticos en el registro visual del cmic.
La seleccin de esta muestra tambin tom en cuenta la extensin de los cmics
a analizar y esto se hace por dos motivos: el primero tiene que ver con que se estudiar
la influencia que puede tener la extensin temporal de las situaciones narradas en la
construccin visual de la transitividad en un determinado cmic; en otras palabras, se
estudiar la manera en la que un determinado proceso puede extenderse a lo largo de
ms de un panel, as como el efecto que esto tendr en la constitucin de cada cmic;
esto ltimo llev a tomar la decisin de excluir aquellos cmics que se constituyen de
conciben con fines narrativos; siendo comn encontrarse con que muchas de estas funcionan como encabezados de comentarios o noticias que cada autor pblica en los sitios web en los que comparte sus
cmics.
60
En el caso de los cmics que conforman la muestra, es posible encontrarse con solo dos casos
en los que se implementa algn tipo de infografa, pertenecientes ambos a la serie Diario de un solo.
90
un solo panel (tambin conocidos como caricaturas). Es pertinente acotar en este punto
que la decisin de excluir del anlisis cmics de un solo panel no implica que estos no
sean narrativos, o que la extensin temporal de los hechos representados en este tipo
de cmics sea siempre la misma.
La segunda razn por la que se decidi enfocar el anlisis en cmics de al menos
dos paneles se relaciona al hecho de que estos ltimos son los que aparecen con ms
frecuencia en las tres series que conforman el corpus: en el caso de Diario de un solo,
de un total de cuarenta y cinco cmics compartidos digitalmente, solo dos se conforman
de un solo panel; algo similar ocurre con Milena Manzana encontrndonos con que de
sesenta y siete cmics publicados solo cuatro se constituyen de un solo panel; finalmente en el caso de Chico formal es posible encontrarse con que, de un total de cincuenta cmics publicados, doce de estos se conforman por un solo panel pudiendo
notarse que, aunque en este caso sea posible encontrar un mayor nmero de cmics de
un panel, sigue siendo mucho ms frecuente que los cmics de esta serie se compongan
de por lo menos dos paneles.
7.3 Categoras del anlisis

El anlisis de la muestra previamente descrita se enfocar entonces en tres aspectos fundamentales:
La codificacin visual de los participantes y algunos circunstantes que Halliday y Matthiessen (2004) proponen para los procesos de tipo material.
La relacin entre los procesos materiales y la narracin.
91
La determinacin de la representacin visual de los parmetros de transitividad

propuestos por Hopper y Thompson (1980).
La aparicin en el caso de estos tres cmics de lo que Gasca y Gubern (1988)

definen como smbolos cinticos, as como el valor que estos puedan tener en
el proceso de codificacin visual de la transitividad.
En cuanto al tipo de anlisis a realizar, este ser de tipo cualitativo-descriptivo y
constar de tres partes: en primer lugar, se har explicita de manera breve la situacin
narrada en cada uno de los cmics a analizar; posteriormente, se caracterizarn detalladamente los paneles en los que se haya identificado procesos de tipo material, identificando tambin dentro de estos los distintos elementos visuales que funcionan como
participantes de cada proceso, as como el nmero de paneles a lo largo de los que este
tipo de procesos se desarrollan; tambin se har explicita la relacin que guardan los
procesos de tipo material con los procesos de otro tipo identificables en los paneles que
constituyen cada cmic analizado. Este punto del anlisis se concentrar en la codificacin visual de procesos materiales de primer plano61, es decir, se analizarn en detalle
solo aquellos procesos de tipo material que contribuyan con la estructura narrativa principal de cada cmic.
En segundo lugar se describir, basndose en el modelo de parmetros de transitividad propuesto por Hopper y Thompson (1980), la manera cmo se ha codificado
visualmente la transitividad en el caso de los distintos procesos materiales de primer
61
El trmino primer plano se usa en este caso partiendo de la oposicin entre estructuras de primer plano y estructuras de fondo propuesta por Hopper y Thompson (1980).
92
plano identificados en cada cmic analizado, delimitndose rasgo por rasgo la manera
en la que cada uno de los cmics cumple, o no, con los parmetros propuestos por
Hopper y Thompson (1980); se observarn tambin en este punto del anlisis los posibles efectos de sentido que pueda generar la manera en la que cada autor ha codificado
visualmente la transitividad en sus cmics.
El ltimo apartado del anlisis se dedicar, basndose en el concepto de smbolos
cinticos propuesto por Gasca y Gubern (1988), a describir la manera en la que los tres
autores incluidos dentro del corpus utilizan los distintos recursos que permiten representar visualmente la idea de movimiento. Esto se hace con la finalidad de indagar
cmo el uso de estos recursos cinticos permite al cmic valerse de convenciones arbitrarias para gramaticalizar ciertos aspectos de los procesos que representa visualmente, como ya se dijo en el marco terico (ver 6.4.2.6).
El anlisis de la muestra se dividir entonces en cuatro apartados, enfocndose
los tres primeros en describir lo que sucede con la codificacin visual de los procesos
de tipo material de primer plano, as como a los distintos rasgos de transitividad que
puedan identificarse para dichos procesos; cada uno de estos tres apartados se dedicar
al anlisis de uno de los cmics pertenecientes a una de las tres series ya descritas.
El primer apartado del anlisis se dedicar en gran parte a desglosar o descomponer un cmic en el que se representa un proceso de tipo material cuya extensin
abarca casi la totalidad del texto, discutindose en este apartado la posibilidad de pensar
en este proceso como uno en el que la fase de transicin se hace explcita a lo largo de
93
varios paneles, o bien como distintas iteraciones de un solo proceso; el segundo apartado, por su parte, se centrar en un cmic en el que se han representado visualmente
dos procesos de tipo material que se extienden a lo largo de ms de un panel, enfocndose en este caso en lo que sucede con la codificacin visual de procesos en los que se
hace explcito un punto de inicio, pero no la culminacin del proceso. En cuanto al
tercer anlisis, una parte de este se dedicar a determinar qu elementos dentro de este
cmic llevan a decidir qu procesos se considerarn materiales, as como las razones
por las que, aun cuando un proceso implique la realizacin de alguna accin fsica, este
se incluya en otra categora; abordndose posteriormente la codificacin visual de los
procesos semnticos de tipo material y la transitividad, tal y como se ha hecho en los
dos anlisis anteriores.
Finalmente, en el caso del ltimo apartado del anlisis, la descripcin de cada
proceso semntico es menos detallada, hacindose nfasis a lo largo de este en la manera en la que cada autor ha decidido representar visualmente la idea de movimiento,
especificndose tambin si los distintos recursos cinticos encontrados se asemejan a
lo que Gasca y Gubern (1988) describen como convencional.
7.4 Unidades del anlisis

Una vez definidas las categoras del estudio a realizar, el siguiente paso es presentar las unidades que se usarn a lo largo de este. Ya se dijo en 6.4.1 que esta investigacin considerar de manera operativa al panel como la unidad de mnima de
intencin comunicativa del cmic, equivalente a los enunciados que conforman las narraciones lingsticas; esto no ocurre con las clusulas, que en el caso del cmic se
94
delimitarn en funcin a la codificacin de un proceso y sus participantes; esto quiere

decir que aun si un panel se considera equivalente a un enunciado, la misma delimitacin no siempre aplica en el caso de las clusulas, pudiendo existir la posibilidad de
que un solo panel se considere una clusula o de que un proceso se haga reconocible a
lo largo de varios paneles, lo que significa que todos estos paneles se considerarn
equivalentes a una clusula.
En lo que a las clases de palabra respecta, se explic anteriormente (en Categoras gramaticales en el registro visual del cmic) que el registro visual del cmic no
dispone de una unidad anloga al verbo, por lo que se tom la decisin metodolgica
de inferir este basndose en los distintos procesos semnticos que puedan reconocerse
en un panel; los adverbios por su parte, tendrn su equivalente en lo que ya se defini
como smbolos cinticos. Finalmente, los elementos grficos que representen entidades (ya sea que estas participen de un proceso a analizar o no) se considerarn equivalentes a los sustantivos y adjetivos.
95
8 Anlisis
8.1 Diario de un solo
Publicado por primera vez en febrero de 2013 por la autora chilena Catalina Bu,
Diario de un solo narra a lo largo de actualizaciones hechas en periodos de tiempo
irregulares episodios de la vida de un hombre joven cuyo nombre nunca es revelado.
A lo largo de sus cmics, Bu hace que su protagonista sin nombre se enfrente a situaciones comnmente relacionadas a espacios laborales, malos hbitos alimenticios y una
dependencia excesiva de la tecnologa; siendo frecuente encontrarse con que estas situaciones devienen en la paradjica conducta de Un solo, quien, al mismo tiempo
que anhela estar solo y ser responsable, se halla a s mismo tomando decisiones que
causarn constantes interacciones sociales, as como el descuido de sus estudios y su
trabajo.
96
8.1.1
Anlisis: Diario de un solo
El cmic incluido en la figura 16, perteneciente a la serie Diario de un solo relata,

a lo largo de seis paneles (ledos de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo), la
manera en la que el personaje protagonista se prepara para salir de su casa durante un
97
da de invierno; a lo largo de la secuencia narrativa de este cmic se reconoce, fundamentalmente, un solo proceso62 de tipo material de primer plano: vestirse. Este proceso
es reconocible en este caso por el hecho de que, en los paneles que van desde el primero
hasta el quinto, el personaje se cubre con varias prendas. Adicionalmente, el sexto panel (incluido en la figura 18) muestra el proceso de vestirse ya concluido, identificable
por la colaboracin entre el registro visual y el proceso verbal incluido (Listo) dentro
de un globo en este panel, as como el gesto que el personaje realiza con su mano
izquierda (levantar el pulgar) que convencionalmente representa, entre otras cosas, que
algo se ha realizado de forma positiva.
Los cinco paneles incluidos en la figura 17 han sido organizados de izquierda a

derecha siguiendo el orden de lectura del cmic original. Aunque este anlisis parta de
una hiptesis que implica analizar los cinco paneles como un conjunto que codifica un
solo proceso, que se ha interpretado como el proceso de tipo material vestirse; si se
62
Es importante aclarar nuevamente que los procesos semnticos identificados a la hora de realizar el anlisis son, en cierto grado, arbitrarios, esto debido a la imposibilidad de establecer una correspondencia absoluta entre un determinado verbo y la representacin icnica de acciones que tiene
lugar en el registro visual cmic. Existe la posibilidad de que distintos lectores identifiquen distintos
procesos detrs de las unidades visuales que constituyan un cmic.
98
decidiera tratar cada uno de estos paneles como unidades aisladas, estos representaran
cinco iteraciones de un proceso que podra identificarse como ponerse ropa.
En otras palabras, aun cuando el cmic relate el proceso de vestirse, el hecho de
que este proceso se represente de una forma no puntual (es decir, valindose de ms de
un panel) permite descomponer dicho proceso en cinco partes que se glosarn como
ponerse una determinada prenda.
Adicionalmente, contrastar los cinco paneles incluidos en la figura 17 con el proceso representado en el sexto panel (figura 18) permite observar cmo es posible codificar, dentro de un determinado cmic, el mismo proceso semntico no solo con un
nmero de participantes distinto, sino tambin con parmetros de transitividad que se
presentan en grados tambin distintos.
Con el fin de observar en detalle cmo se ha representado visualmente el proceso
de vestirse en este cmic, se describirn en primer lugar los cinco paneles en los que
este se ha codificado; identificando en estos los elementos visuales que permiten reconocer este proceso semntico y sus participantes, segn los proponen Halliday y
Matthiessen (2004); as como los elementos que permiten identificar visualmente los
parmetros de transitividad propuestos por Hopper y Thompson (1980).
Haciendo a un lado ciertas diferencias en la pose del personaje, o el hecho de que
la prenda que este se pone en cada reiteracin del proceso sea distinta, el proceso semntico que se ha codificado visualmente en estos cinco paneles (ponerse ropa) comparte en cada caso el mismo nmero de participantes: un agente (el personaje principal
99
del cmic), un paciente (las distintas prendas que el personaje manipula) y un benefactivo (en este caso el mismo protagonista del cmic, quien se viste o se pone ropa a s
mismo).
La codificacin visual de los rasgos de transitividad es algo que estos cinco paneles tambin comparten, pudiendo identificarse en los cinco, no solo los mismos parmetros, sino tambin el mismo grado para cada uno de estos.
El primer parmetro de transitividad que se puede identificar en las cinco reiteraciones del proceso de ponerse ropa es la existencia de por lo menos dos participantes
(en este caso tres), pudiendo identificarse el protagonista del cmic (quien inicia la
accin de ponerse ropa) y las distintas prendas que este viste. Es pertinente acotar que
el hecho de que el proceso de ponerse ropa termine por afectar al agente que lo inici
tambin abre la posibilidad de pensar en este proceso como uno que, de ser este cmic
un texto lingstico, estara codificado como una clusula reflexiva.
La posibilidad de distinguir un agente y un paciente para estos procesos (aun
cuando en este caso el paciente sea parcialmente representado en conjunto con el
agente) permite afirmar que estos paneles tambin implican individualizar en cierto
grado al objeto o paciente del proceso; la afectacin del objeto, por su parte, puede
identificarse visualmente de dos maneras: en primer lugar, el hecho de que el protagonista del cmic manipule de alguna manera la ropa que se pone indica una alteracin
del estado inicial de esta; adicionalmente, cada una de las iteraciones del proceso de
ponerse ropa se ve concluida en el panel inmediatamente siguiente, lo que permite
100
afirmar que el estado inicial en el que se encontraba el paciente del proceso la ropa
ha sido alterado.
En cuanto a la aspectualidad, se asume que estos cinco paneles se acercan ms a
la atelicidad, esto debido a que el personaje representado en dichos paneles manipula
de alguna manera las prendas que se pone, lo que sugiere que est en proceso de ponrselas; la puntualidad, por su parte, presenta un rango alto en estos paneles, siendo
que todas las reiteraciones de ponerse ropa ocurren cada una dentro un solo panel, lo
que permite que estas repeticiones tengan una extensin temporal breve, lo que visualmente tambin puede verse reforzado por la manera en la que la autora representa el
espacio entre paneles: valindose slo de una lnea. La kinesis es otro rasgo que se
puede identificar en esos paneles, pudiendo reconocerse en elementos como la postura
de las manos del personaje (que parecen indicar que este manipula los botones de las
distintas prendas que se pone) cierto grado de movimiento; es importante acotar que la
falta de marcas convencionales de movimiento hacen que la reiteraciones del proceso
ponerse se consideren menos dinmicas que, por ejemplo, un proceso en el que se describa una trayectoria de movimiento valindose de lneas o constantes repeticiones de
la entidad que se mueve.
En lo que a volicin y a la agentividad respecta, el hecho de que el personaje que
se pone ropa sea un humano permite reconocer, en factores como la expresin dibujada
en su rostro, que este no solo inicia el proceso de ponerse las distintas prendas por
voluntad propia, sino que tambin parece disfrutarlo. Finalmente, este cmic no incluye
ningn tipo de referencia (visual o verbal) que indique que los hechos relatados a lo
101
largo de este formen parte de un sueo o una fantasa, por lo que se asume que los
hechos narrados en estos paneles (as como en el resto del cmic) ocurren en un plano
real.
Habiendo descrito cmo funcionan de manera aislada estos cinco paneles, el siguiente paso de este anlisis es determinar cmo estos, al trabajar en conjunto, representan el proceso que ha sido identificado como vestirse. Aunque los participantes y
los rasgos de transitividad del proceso de vestirse son bsicamente iguales a los de las
cinco iteraciones de ponerse ropa, existe una diferencia fundamental entre ambos procesos, la manera en la que el tiempo transcurre: al ser ledos de manera aislada, los
cinco paneles previamente descritos representan reiteraciones de un mismo proceso
(ponerse ropa) que se suceden entre s de forma casi inmediata. Esto no ocurre si se
piensa en los cinco paneles como la representacin visual de un solo proceso (vestirse),
pudiendo pensarse en este caso que los cinco paneles describen un proceso mucho ms
cercano a la atelicidad y con un grado de puntualidad mucho menor, existiendo incluso
la posibilidad de interpretar en este caso lo que ya se defini como iteraciones de un
mismo proceso (ponerse ropa), como fases de transicin (extendidas a lo largo de varios paneles) del proceso de vestirse.
Un ltimo fenmeno relacionado a la codificacin visual de vestirse en este cmic guarda relacin con el hecho de que la extensin temporal del proceso no se hace
precisa en los cinco paneles en los que este es representado, siendo necesaria la inclusin de cierta informacin verbal en un sexto panel para poder contextualizar dentro de
un continuum temporal este proceso (ver figura 18).
102
El hecho de que el protagonista del cmic aun lleve puesta toda la ropa a la que
se hizo referencia anteriormente hace posible inferir que la situacin representada en
el sexto panel sucede en un punto cronolgicamente posterior al de los paneles que le
preceden visualmente; este tambin permite observar cmo el proceso de vestirse ha
pasado de ser codificado con tres participantes (agente, paciente y beneficiario) a incluir solo dos de estos (agente y beneficiario).
La inclusin de este sexto panel dentro del cmic tambin tiene un efecto contextual particular en los paneles que le preceden, pues este permite reconocer que vestirse ha alcanzado un aspecto ms tlico o perfecto. El trmino del proceso representado
en los paneles anteriores se hace explcito, de manera verbal, en este panel; es decir, el
globo de texto incluido en este panel no solo enfatiza que el personaje est listo, sino
que tambin permite al cmic representar la transicin entre estar vistindose (o po-
103
nindose ropa) y estar vestido. El reconocimiento de esta transicin entre estar vistindose y estar vestido, es precisamente lo que crea el sentido en este cmic, en que se
narra cmo vestirse para salir bajo la lluvia produce un efecto placentero en el protagonista.
8.2 Chico Formal

Creado por el ilustrador mexicano Diego Gmez y publicado por primera vez en
diciembre de 2014, Chico formal presenta, a lo largo de actualizaciones constantes,
situaciones frecuentemente basadas en la vida de este autor. Como si de un diario en
forma de cmic se tratara, Gmez se convierte a s mismo en el protagonista de situaciones que, aun cuando estn basadas en hechos reales, son transformadas, por su esttica y su sentido del humor, en una visin caricaturizada de su realidad. As, la versin
satirizada de Gmez que protagoniza estos cmics se encuentra en su da a da con
situaciones que pueden ir desde lo comn como filas de supermercado o viajes largos
en autobs a encontrarse con animales que hablan o pedazos de pizza gigantes.
104
8.2.1
Anlisis: Chico Formal
Figura 19. Chico Formal. Diego Gmez (2015)
Este cmic de Gmez relata (a lo largo de cuatro paneles que, del mismo modo
que sucede con los cmics de Diario de un solo, se leen de izquierda a derecha y de
arriba hacia abajo) la manera en la que el personaje protagonista, en un intento de combatir el calor, se acuesta en el suelo (suelo que, de acuerdo con el proceso verbal codificado dentro del globo de texto presente en el primer panel, est fro), solo para
terminar quemndose bajo el sol. En el caso de este cmic, se analizar entonces la
codificacin visual de dos procesos materiales: acostarse y quemar.
Del mismo modo que sucede con el proceso de vestirse representado en el primer
Diario de un solo analizado, los dos procesos materiales que se codifican visualmente
105
en este cmic se realizan de forma no puntual, es decir en ms de un panel, lo que lleva

a tomar la decisin de dividir los paneles que conforman este cmic en dos grupos:
usndose el primero para describir en detalle lo que sucede con la codificacin visual
de acostarse, mientras que el segundo se usar para describir lo que sucede con la codificacin visual del proceso quemar.
El primer proceso material en ocurrir dentro de este cmic es el de acostarse,

este se inicia en el primer panel y contina a lo largo de todo el cmic, y es identificable
por la postura adoptada por el personaje en el primer panel, y por el hecho de que este
permanece acostado en el suelo durante el resto del cmic. Semnticamente, este proceso requiere de un agente (codificado visualmente en el protagonista del cmic) que
acuesta a un paciente (en este caso, de modo similar a como ocurre con vestirse en el
primer cmic de Diario de un solo, a s mismo); adicionalmente, acostar requiere que
se haga explicito un tercer argumento semntico, el lugar donde ocurre el evento; en el
106
caso de este cmic, esta funcin de complemento locativo es llevada a cabo por el suelo
en el que se acuesta el personaje.
En cuanto a los parmetros de transitividad, en este primer proceso de acostarse
pueden identificarse tres participantes: el protagonista del cmic (quien es al mismo
tiempo agente y receptor del proceso) y el suelo donde este se acuesta; es pertinente
acotar, sin embargo, que la identificacin de tres participantes individualizados en este
proceso es en cierto grado difusa, esto debido principalmente a que el protagonista de
este cmic es quien altera su propio estado inicial al acostarse, es decir aunque el agente
y el locativo de este proceso pueden identificarse con claridad, la reflexividad con la
que se representa acostarse en este caso parece esconder al paciente del proceso. La
volicin, por otro lado, es un rasgo que solo puede identificarse en el agente (y paciente) del proceso, siendo imposible encontrar algn recurso visual que permita pensar
en el suelo como una entidad animada, mucho menos humanizada. En lo que a la volicin y la agentividad respecta, es posible reconocer un valor positivo para ambos rasgos, siendo precisamente que el sentido de este cmic se construye a partir del hecho
de que, con el fin de combatir el calor, el protagonista decide acostarse en el suelo.
La kinesis es otro rasgo que puede reconocerse en este proceso, pues aun cuando
el autor no hace uso de ningn tipo de smbolo cintico, el cambio de postura llevado
a cabo por el personaje entre el primer y el segundo panel sugiere que este ha realizado
un movimiento. El hecho de que estos dos paneles representen una fase de transicin
entre el inicio y el trmino del proceso acostarse hace que el grado de puntualidad de
107
estos se considere bajo. Adicionalmente, aun cuando la transicin visual entre acostarse y estar acostado se haga en un solo panel, este proceso contina durante el resto
del cmic, sin que se haga explicita (ni visual, ni verbalmente) la terminacin de este,
lo que lleva a considerar este ltimo proceso como uno ms cercano a la atelicidad.
Finalmente, ante el hecho de que no existe ningn recurso (visual o verbal) que contradiga esto, se asume que los eventos relatados en este cmic ocurren en un plano real.
El proceso de quemar, por su parte, inicia luego de que acostarse haya pasado a
ser estar acostado, y puede reconocerse por en primer lugar por las lneas amarillas (de
mayor tamao y ms cercanas al personaje en estos paneles que en los dos anteriores)
situadas entre el sol y el protagonista del cmic, as como por la aparicin de fuego
sobre el cuerpo del protagonista en el cuarto panel. Es posible encontrarnos nuevamente con que el autor de este cmic hace uso de dos paneles para ilustrar el estado
inicial de un proceso (en este caso empezar a quemarse) y un estado ms avanzado de
108
quemar que, aun cuando no ofrece un trmino explcito del proceso, permite reconocer
que este se encuentra en una etapa ms avanzada.
Los participantes del proceso de quemar son: el sol (que cumple con el rol semntico de agente) y el protagonista del cmic, que pasa a cumplir en este caso el rol
de paciente o receptor. Es oportuno aclarar que, al ser un objeto inanimado que el autor
ha decidido no humanizar, los parmetros de volicin y agentividad tienen un valor
relativamente negativo; en el caso del paciente, es posible reconocer que este no solo
es una entidad individualizada, sino que la presencia de humo (que toma la forma de
lneas curvas que aparecen sobre el protagonista en el tercer panel) y llamas hacen que
la manera en la que el protagonista del cmic se ve afectado por el calor sea visualmente
perceptible.
Debido a que el sol no hace ningn movimiento, al menos perceptible para el
lector de este cmic, para quemar al protagonista del cmic, se asume que la kinesis
ser un rasgo negativo en este proceso. En lo que a la aspectualidad respecta, nuevamente nos encontramos ante la representacin visual de una fase de transicin (en este
caso entre empezar a quemar algo y estar quemando algo). Esto, sumado al hecho de
que no se explicita la culminacin del proceso de quemarse, hace que este se considere
atlico. La puntualidad, por su parte, es codificada en este proceso de una forma similar
a cmo se hace en el caso de acostarse, considerndose esta baja debido al hecho de
que el proceso de quemarse se extiende a lo largo de ms de un panel. Del mismo modo
109
que sucede con el proceso de acostarse, no existe ningn elemento que permita identificar quemar como un proceso que ocurre dentro de un sueo o fantasa, por lo que se
asume que este ocurre en un plano real.
El hecho de que ninguno de los dos procesos materiales ya descritos presenten
un trmino preciso lleva a suponer que el autor de este cmic busca que este tenga un
sentido en especfico; en otras palabras, es posible suponer que Gmez espera que los
lectores de este cmic interpreten que su protagonista an no ha reconocido la situacin
en la que se encuentra. Siendo posible reconocer esto tambin a partir de elementos
como el hecho de que el protagonista del cmic tiene los ojos cerrados (lo que parece
indicar que este duerme), o por el hecho de que el dilogo que aparece dentro de un
globo de pensamiento en el cuarto panel, parece indicar que este personaje confunde el
olor de algo que se quema con el olor de alguna comida, especficamente con el aroma
que despide el cabrito asado.
8.3 Milena Manzana

Publicado por primera en junio de 2013 por la autora argentina Milena Tilli, Milena Manzana relata, basado parcialmente en el yonkoma japons63, el da a da de un
personaje que no siempre termina de adaptarse a las situaciones en las que se encuentra.
Descrito por su autora (en uno de sus propios cmics) como un cmic desafortunadamente basado en hechos reales, Milena Manzana presenta la vida de una mujer joven
que, al mismo tiempo que alterna entre sus responsabilidades acadmicas y familiares,
63
Yonkoma manga (4): manga (cmic japons) que, a lo largo de cuatro paneles organizados verticalmente (ledos comnmente de arriba hacia abajo y cuyo texto se lee de izquierda a derecha), presenta situaciones generalmente orientadas hacia la comedia.
110
debe enfrentarse diariamente a situaciones como transporte pblico ineficiente, parejas

que no pueden controlar sus demostraciones de afecto y la ansiedad causada por tener
que hacer llamadas telefnicas imprevistas; siendo el desafo ms constante para Milena encontrar el valor necesario para salir de su casa da a da.
8.3.1
Anlisis: Milena Manzana
Este cmic (secuencialmente organizado de arriba hacia abajo) relata la manera

cmo, luego de darse cuenta de que ha dejado su telfono celular en silencio en otro
piso de lo que se asume es su casa, la protagonista corre por las escaleras para buscarlo,
111
solo para darse cuenta de que no ha recibido ni un solo mensaje durante las horas en
las que el telfono estuvo fuera de su vista. En el caso de este cmic, solo es posible
identificar un proceso material codificado visualmente en primer plano: correr, que es
realizado nicamente dentro del tercer panel y se reconoce tanto por la postura del
personaje, similar a la postura que convencionalmente se asocia con correr, y por el
barrido de colores que, funcionando de un modo similar a cmo lo hacen los smbolos
cinticos definidos por Gasca y Gubern (1988), parece representar que la protagonista
de este cmic se mueve rpidamente.
La razn por la que dentro de este anlisis no se considerarn como procesos
materiales acciones como usar una computadora (primer panel) o revisar un celular
(cuarto panel) tiene que ver con que, aun cuando existe cierta manipulacin fsica dirigida hacia estos objetos, el cmic hace nfasis en el hecho de que la protagonista se
concentra en cosas que no son la manipulacin de estos objetos en s: en el caso de usar
la computadora, la protagonista parece enfocar su atencin (basndose en la direccin
hacia la que se dirige su mirada) en la pantalla en blanco de este aparato, mientras que
en el caso revisar del celular la ausencia de mensajes nuevos es lo que puede categorizarse como informacin nueva, enfatizada en este caso por ser el nico contenido
introducido en un globo de texto, as como por la postura del personaje, que parece
indicar que este centra su atencin (proceso mental) en la pantalla de su telfono.
Correr, en el caso de este cmic, ha sido representado de una manera relativamente simple, pudiendo observarse que este se desarrolla a lo largo de un solo panel en
el que no aparecen ms procesos de tipo material; se infiere que correr ocurre al mismo
112
tiempo que el proceso verbal (Debo tener miles de mensajes) representado dentro del
globo de texto; en el caso de este cmic, se hace visualmente explcita la aparicin de
dos participantes para el proceso de correr: el agente del proceso, y un complemento
circunstancial de lugar, las escaleras por las que esta corre64.
Aun cuando sea posible identificar la existencia de dos participantes en este proceso, ninguno de estos cumple el rol semntico de paciente, por lo que tampoco podr
hablarse de que en este panel se represente visualmente la afectacin o la individuacin
de un objeto. Los parmetros de transitividad asociados al agente, por su parte, s pueden identificarse en este panel, pudiendo sostenerse que existe agentividad detrs del
proceso de correr, esto debido a que dicho proceso es iniciado por la protagonista del
cmic; en lo que a la volicin respecta, la preocupacin por tener miles de mensajes
sin leer es lo que lleva a este personaje a tomar la decisin de correr hacia donde est
64
Aunque en este trabajo se ha decidido interpretar el proceso de correr como uno con dos argumentos, tomndose el espacio en el que ocurre el proceso (las escaleras) como el equivalente a un complemento locativo, tambin existe la posibilidad de que correr se interprete como un proceso con un solo
requerimiento argumental (el agente), convirtindose el lugar donde se lleva a cabo el proceso en un
complemento de tipo circunstancial.
113
su celular. Aunque esto pueda llevar a considerar el proceso de correr como un no

volitivo, la decisin de correr es una que el personaje ha tomado, pudiendo haber ocurrido que, ante la revelacin de no haber estado pendiente del celular durante horas, la
protagonista de este cmic se hubiese decidido por caminar hacia el sitio donde dej
su telfono.
Siendo que correr es un proceso que representa movimiento, la kinesis es otro
rasgo con valor positivo en este panel, pudiendo identificarse este por el corrido de
colores que parecen desprenderse de la figura de la protagonista (lo que parece indicar
que esta se desplaza rpidamente). En cuanto a la puntualidad, correr tiene lugar en un
solo panel, esto, en conjunto con que el panel inmediatamente siguiente permita inferir
que el personaje ha terminado de correr, permite pensar en este proceso como uno con
un grado de puntualidad alto; por otro lado, correr es representando en este panel como
un proceso que est ocurriendo y no como uno que ha ocurrido, lo que permite considerar dicho proceso como uno con valor atlico. Finalmente, que la autora no haga
ningn tipo de referencia, visual o verbal, a que el proceso de correr ocurra dentro un
sueo, pensamiento o fantasa, permite afirmar que este proceso ocurre en un modo de
accin real.
La inclusin de un proceso material (correr) en este tercer panel genera un contraste entre este y el resto de los paneles que constituyen este cmic; pudiendo notarse
esto no solo en la naturaleza semntica de los procesos que aparecen a lo largo del
cmic (uno de tipo material y tres de tipo mental), sino tambin en el tratamiento que
la autora le da a los fondos en este cmic: el hecho de que los tres procesos mentales
114
sean acompaados por un fondo de color slido, en lugar de usar una representacin
ms icnica de un espacio fsico, parece afianzar la idea de que la protagonista de este
cmic est concentrada en lo que ve, piensa o lee, pudiendo contrastarse esto con lo
que ocurre en el tercer panel, en el que es posible notar que este personaje no solo
corre, sino que tambin realiza esta accin en un espacio en cierto grado definido, pudiendo identificarse en este panel no solo escalones, sino una baranda.
8.4 Smbolos cinticos y convenciones de movimiento

A lo largo del marco terico (ver 6.4.2 y 6.5.3) se hizo referencia en repetidas
ocasiones a la existencia de ciertos elementos convencionales que permiten al cmic
representar visualmente la idea de movimiento. Gasca y Gubern (1988) usan el trmino
smbolos cinticos para referirse a estos distintos recursos grficos, categorizando estos
en una lista que a grandes rasgos incluye: lneas que describen la trayectoria recorrida
por una entidad en movimiento y repeticiones que, al mismo tiempo que describen
movimiento, son usadas para indicar que el elemento repetido se mueve rpidamente.
Observando algunos de los cmics incluidos dentro de la muestra de anlisis es
posible notar ciertas diferencias en lo que al uso de smbolos cinticos respecta, pudiendo notarse esto no solo al comparar las tres series entre s, sino tambin en el hecho
de que cada uno de los autores incluidos en esta muestra se valen de distintos recursos
grficos para representar movimientos, como se ver en detalle a continuacin.
115
Figura 24. Paneles tomados de dos cmics distintos de Diario de un solo. Catalina Bu (2013)
En el caso de este par de paneles pertenecientes a dos cmics distintos de la serie

Diario de un solo es posible notar la presencia de lneas rectas detrs de la bicicleta
usada por el protagonista; en este caso es interesante notar cmo, aun cuando las lneas
dibujadas detrs de ambas bicicletas son de una longitud similar y ocupan ms o menos
la misma posicin en ambos paneles, estas son insuficientes para identificar con claridad la velocidad con la que el personaje se desplaza; el hecho de que la autora haya
dibujado en el panel de la derecha lneas curvas y un espacio en blanco dentro de las
ruedas de la bicicleta, en oposicin a las lneas rectas (los radios de las ruedas) y al
fondo no distorsionado por estas mismas en el panel izquierdo, es lo que hace posible
reconocer que el personaje que anda en bicicleta se desplaza a una velocidad mayor en
el segundo panel incluido en la figura 24.
Otras instancias del uso de smbolos cinticos en los cmics de Bu incluyen el
uso de pequeas lneas alrededor de las manos de sus personajes para indicar visualmente que estos manipulan de forma reiterada los objetos que sostienen (ver figura 11).
116
Figura 25. Chico formal. Diego Gmez (2014)
La figura 25 permite observar como Gmez se vale de las lneas de movimiento

de una forma que se apega al uso que Gasca y Gubern (1988) describen para estas. En
este caso, las lneas acompaan las acciones de llevarse la mano a la boca (luego de
haber agarrado comida de un plato) y hundir la cara en un plato; un detalle que llama
la atencin en la manera en la que Gmez usa las lneas cinticas en el caso de este
cmic es que puede notarse cmo estas se hacen un poco ms gruesas en la medida en
la que se acercan al brazo con el que el personaje ha agarrado la comida que se lleva a
la boca, y cmo se funden con la cabeza del personaje (enfatizndose de esta manera
que esta es la parte de su cuerpo que realiza un movimiento ms rpido) cuando esta se
hunde en el plato de comida.
117
Aunque la figura 25 incluye un uso de smbolos cinticos convencionalizados,

Gmez incluye un recurso de representacin de movimiento nico tanto en sus cmics
como en las tres series analizadas en esta muestra, como se ver en la figura 26.
Figura 26. Chico formal. Diego Gmez (2014)
En conjunto con rasgos visuales como la postura (que indica que el perro camina)
o la direccin hacia la que mira el perro dibujado en el primer panel, Gmez hace uso
de una flecha que apunta hacia la derecha para hacer implcita la direccin hacia la que
este animal se desplazar. El uso de flechas es algo poco convencionalizado para describir movimiento dentro del registro visual del cmic, siendo posible encontrarse con
una mayor frecuencia que distintos autores se valen de elementos como lneas de movimiento, posturas, e incluso la direccin hacia la que una entidad se mueve o es movida, as como la trayectoria que esta recorre.
Ya se hizo referencia en el anlisis de participantes y parmetros de transitividad
de Milena Manzana (ver figura 23) a cmo la autora de este cmic implementa un
118
corrido de colores para representar que un personaje se mueve rpidamente, sin embargo es posible identificar en esta serie la existencia de otros smbolos cinticos, de
los cuales se proporcionan un par de ejemplos a continuacin:
En este panel puede verse cmo la protagonista de este cmic lanza un objeto (en
este caso una cmara) contra una mesa. Al igual que en el caso de Chico Formal, los
smbolos cinticos usados por la autora se asemejan a los propuestos por Gasca y Gubern (1988), pudiendo mencionarse en este caso las lneas curvas de movimiento que
aparecen alrededor del brazo derecho del personaje y detrs de los restos de la cmara
(describiendo estas ltimas la trayectoria recorrida por el objeto lanzado), as como la
aparicin alrededor de la cmara de varias formas de color amarillo, usadas para representar visualmente el impacto del objeto lanzado.
119
Por su parte, la figura 28 representa visualmente el proceso de meter accidentalmente un pincel en una taza de t. Aun cuando en este caso la autora no hace uso
de lneas de movimiento en este panel, existen dos recursos grficos, en cierto grado
icnicos, que permiten identificar el proceso que tiene lugar en este panel: el primero
de estos son las lneas curvas que rodean al pincel dentro de la taza, que se asemejan
en cierto grado a las ondas circulares que aparecen en la superficie de los cuerpos lquidos cuando estos son manipulados de alguna manera. El segundo recurso de movimiento identificable en este panel son las gotas que saltan de la taza de t, que indican
que la protagonista del cmic ha realizado un movimiento algo brusco en el momento
de enjuagar el pincel con el que termina ensuciando el t.
120
A lo largo de este captulo se presentaron cuatro anlisis distintos: tres de estos,

realizados cada uno en un cmic de las tres series que conforman la muestra, se enfocaron en la codificacin visual de los procesos de tipo material que se identificaron en
cada cmic, as como los rasgos de transitividad que cada uno de estos procesos presenta; el cuarto anlisis busc, desde la clasificacin propuesta por Gasca y Gubern
(1989), identificar algunos de los smbolos cinticos usados por los tres autores incluidos en la muestra, especificando si dichos recursos aparecen o no dentro de la clasificacin de los autores ya mencionados y la relacin que estos tienen con la codificacin
de procesos dentro de los paneles en los que son usados. El ltimo paso de este trabajo
es discutir en detalle los resultados de este anlisis, abordando tambin las distintas
conclusiones a las que fue posible llegar tras la realizacin de este.
121
9 Conclusiones y cierre
9.1 Problema y objetivos
Este trabajo fue realizado con la intencin de delimitar si existe dentro del cdigo
visual del cmic una representacin de la transitividad que se equipare en cierto grado
a la definicin que Hopper y Thompson (1980) proponen para dicha propiedad; siendo
que la respuesta a esta interrogante fue afirmativa, se abordaron tambin los elementos
de los se vale el cmic para representar visualmente dicha transitividad.
Al principio de este trabajo se hizo referencia a Saraceni (2004), quien define el
cmic como un tipo de texto caracterizado por constituirse a partir de la colaboracin
de unidades grficas y verbales; se introdujo tambin en ese punto el webcmic, modalidad de este tipo de textos caracterizada por publicarse va Internet, en el que se
enfoc el anlisis realizado en esta investigacin. Partiendo de esta definicin de cmic
que supone la existencia de una relacin de colaboracin entre imgenes y unidades
lingsticas se concibi esta investigacin, cuyos objetivos fundamentales fueron: estudiar lo que sucede con la codificacin, a partir de unidades grficas, de lo que Halliday y Matthiessen (2004) definen como procesos semnticos en el cmic, delimitar
hasta qu punto es posible afirmar que el cmic dispone de recursos visuales que le
permitan representar la transitividad, de una forma que se aproxime a la de los rasgos
que Hopper y Thompson (1980) proponen para la codificacin lingstica de dicha propiedad, y determinar cmo el continuo de transitividad toma parte en la produccin de
sentido en este tipo de texto.
122
En lo que a los objetivos especficos respecta, estos incluyeron delimitar hasta

qu punto es posible analizar el cdigo visual del cmic valindose de teora lingstica, centrndose el anlisis realizado en este trabajo en la codificacin visual de los
procesos de tipo material; as como estudiar la relacin que tienen los distintos recursos
que Gasca y Gubern (1988) clasificaron como smbolos cinticos con la codificacin
visual de la transitividad. Finalmente, se busc constatar la relacin existente entre los
dos registros que constituyen al cmic, con la finalidad de observar la manera en la que
se construyen las relaciones de sentido en el cmic.
9.2 Decisiones metodolgicas

Con la intencin de abordar los objetivos ya desglosados, se llev a cabo un anlisis de tipo descriptivo. Con el fin de analizar ciertos aspectos del cmic de una manera
en cierto grado anloga a como se abordan los enunciados que conforman un texto
lingstico, se tom la decisin metodolgica de trabajar con las siguientes unidades
de anlisis:
En primer lugar, se propuso al panel como equivalente al enunciado lingstico,
esto permiti segmentar cada cmic en unidades de intencin comunicativa con la finalidad de analizar de forma ms detallada lo que sucede con la codificacin visual de
los procesos de tipo material, as como de la transitividad que estos presentan. Las
clusulas por su parte, se determinaron en funcin a la decodificacin (hasta cierto
punto arbitraria) de un proceso y sus participantes. En lo que a las clases de palabras
respecta, ya se estableci en el marco terico que aun cuando no existan unidades visuales completamente equivalentes a los verbos, se asumir que estos deben inferirse
123
en base a los distintos procesos que puedan reconocerse en un panel; los adverbios
tendrn su equivalente en la forma de los distintos smbolos semnticos (cinticos en
el caso de los procesos materiales) que puedan aparecer en un determinado cmic,
mientras que todas las entidades visuales que representen alguna entidad (sean estas
participantes de un proceso a analizar o no) se considerarn al mismo tiempo sustantivos y adjetivos. Por ltimo, para el anlisis de los recursos o smbolos cinticos se tom
como punto de partida la clasificacin propuesta por Gasca y Gubern (1988).
En cuanto a las herramientas tericas utilizadas, el modelo de participantes y procesos de Halliday y Matthiessen (2004) se adapt con facilidad al registro visual del
cmic, esto debido la posibilidad de afirmar que el registro visual del cmic permite
representar a los participantes de un proceso de una forma que se aproxima a la forma
en que estos son representados en las clusulas lingsticas; es decir, de modo similar
a cmo las palabras son usadas para referirse a las distintas entidades que participan de
un proceso, el cmic usa imgenes para representar dichas entidades. Por otro lado, fue
necesario adaptar varios de los parmetros de transitividad propuestos por Hopper y
Thompson (1980), debido a que originalmente estos se codifican en el verbo o en el
contexto de esta unidad, que (como se dijo en 6.4.2.7) no cuenta con la existencia de
una unidad anloga en el registro visual del cmic.
Tomando como punto de partida las unidades de anlisis ya descritas, el anlisis
realizado a cada uno de los cmics que conforman el corpus supuso describir estos,
empezando por una descripcin general de cada uno, para posteriormente abordar fe-
124
nmenos ms especficos; identificndose en cada caso no solo elementos como el nmero de paneles que constituyen cada cmic, sino tambin los distintos procesos materiales (generalmente a partir de convenciones relacionadas a las expresiones, las
posturas de los personajes involucrados en estos) que ocurren a lo largo de cada cmic,
as como la relacin de dichos procesos con la situacin que se narra en cada texto y
con lo elicitado por los personajes.
9.3 Conclusiones y resultados

A lo largo del anlisis ya presentado se abordaron distintos fenmenos relacionados tanto con la codificacin visual de procesos semnticos (especficamente de procesos de tipo material) en el cmic, como a los distintos grados de transitividad que
pueden identificarse en dichos procesos; lo que permiti llegar a las conclusiones que
se detallan a continuacin.
El primer resultado obtenido tras la realizacin de este anlisis es que, aun cuando
fue necesario adaptar ciertos aspectos tanto de la lista de parmetros de transitividad
propuestos por Hopper y Thompson (1980) como del modelo de procesos y participantes de Halliday y Matthiessen (2004), s fue posible implementar ambas herramientas
tericas para explicar la codificacin de procesos semnticos, as como la representacin de la transitividad, en el registro visual de cmic. Es pertinente acotar nuevamente
que fue necesario descartar la modalidad de enunciacin negativa de la lista de parmetros de transitividad que se tomaron en cuenta para el anlisis, debido a que (como
se dijo en 6.5.3) el cmic no dispone de recursos que le permitan codificar visualmente
modalidades de enunciacin que no sean la afirmativa.
125
El registro visual del cmic permite a un autor representar procesos con distintas
duraciones temporales, esto puede verse en el hecho de que varios de los procesos materiales identificados en el anlisis transcurren en un nmero distinto de paneles. De
modo similar, el cmic permite que varias acciones y estados codificados visualmente
colaboren con el fin de codificar un solo proceso, ejemplos de esto pueden verse tanto
en el anlisis de Diario de un solo como en el de Milena Manzana: en el primer caso,
el proceso de vestirse, codificado a lo largo de seis paneles, combina seis iteraciones
del proceso de ponerse una prenda, para finalmente mostrar en el ltimo panel de este
cmic que el protagonista se ha vestido; en el caso de Milena Manzana la combinacin
de una serie de factores como la postura y la expresin del personaje, en conjunto con
el hecho de que este mire una pantalla en blanco, llevan a interpretar que lo que podra
considerarse como un proceso material (usar una computadora) podra entenderse tambin como un proceso de tipo mental (aburrirse).
En lo que a la codificacin visual de la transitividad respecta, fue posible observar
cmo el autor de un determinado cmic puede hacer explcitos ciertos parmetros de
transitividad, al mismo tiempo que decide dejar otros a la interpretacin de sus posibles
lectores, siendo particularmente notable esto en el caso de las distintas fases por las que
pueden pasar ciertos procesos. Un ejemplo de esto puede verse en el anlisis realizado
al cmic de la serie Chico Formal en el que el autor representa dos procesos materiales
(acostarse y quemar); en ambos casos se hace visualmente explcita una fase de inicio
y una de transicin, en lo que a la fase de terminacin de estos procesos respecta, el
hecho de que esta se omita en ambos casos permite asumir que el autor de este cmic
126
espera que esta omisin genere cierto efecto de sentido: especficamente hacer ver al
lector que el protagonista de este cmic no se da cuenta de la situacin en la que se
encuentra. Esto permite afirmar que la transitividad no solo puede codificarse visualmente en el cmic, sino que algunos de sus rasgos pueden alterar el sentido de los
hechos que estos textos narran.
Si se compara la codificacin visual de la transitividad con la manera en la cual
dicha propiedad se representa en los enunciados lingsticos, es posible notar que esta
capacidad de hacer explcitos o implcitos ciertos parmetros de transitividad es una
caracterstica que el cmic comparte con las narraciones lingsticas; sin embargo,
como ya se explic a lo largo del marco terico y del anlisis, la transitividad en el
cmic no supone que los procesos ocurran en una sucesin estrictamente lineal. Adicionalmente, el hecho de que los parmetros de transitividad asociados a la duracin
temporal de un proceso no se codifiquen en una unidad completamente anloga al
verbo (o en unidades similares a los adverbios o conectores) hace que el estudio de la
transitividad en el cmic se vea en la necesidad de enfocarse no solo en los posibles
actantes que permitan identificar un determinado proceso, sino tambin en los distintos
recursos visuales que se han convencionalizado para representar grficamente la duracin temporal de algn evento.
En lo que al uso de smbolos cinticos y otras convenciones de movimiento respecta, las tres series analizadas hacen uso de varios de los recursos de movimiento
propuestos por Gasca y Gubern (1989). Sin embargo, los tres autores incluidos en la
muestra utilizan recursos no incluidos por estos investigadores en su lista. En algunos
127
casos, como puede verse en la figura 26 perteneciente a la serie Chico formal, estos
mecanismos de representacin de movimiento parecen estar basados en convenciones
culturales que no necesariamente se originaron en el cmic; as, por ejemplo, una flecha
no solo se usa para indicar la direccin hacia la que se mover un personaje, sino para
indicar al lector que el movimiento en s est ocurriendo.
Todo lo dicho hasta este punto permite pensar en el cmic como un sistema textual en capacidad de codificar no solo distintos tipos de procesos semnticos, sino tambin como uno que permite modalizar, a partir del uso de ciertas convenciones de tipo
gramatical, ciertos rasgos relacionados con la representacin en planos de las dimensiones espaciales y la temporal. Adicionalmente, pudo observarse cmo, aun cuando el
registro visual y el verbal codifican procesos semnticos, as como el grado de transitividad de estos, valindose de recursos distintos, la interrelacin que se establece entre
ambos es, en gran medida, lo que contribuye a la creacin del sentido en el cmic; es
decir, aun cuando ambos registros estn en capacidad de representar un suceso narrativo, la colaboracin de ambos con el fin de crear relaciones de sentido es lo que caracteriza al cmic como un sistema textual.
9.4 Evaluacin y recomendaciones

Aunque este trabajo no es el primero en intentar abordar el cmic desde una perspectiva gramatical, no existen antecedentes directos de investigaciones que busque
asignar ni en el caso del modelo de procesos y participantes de Halliday y Matthiessen
(2004), ni en el de parmetros de transitividad de Hopper y Thompson (1980) equi-
128
valentes visuales a las unidades implementadas en ambos modelos de anlisis. El resultado de este primer intento de aplicar al cmic los dos modelos de anlisis ya especificados parece permitir aventurar que, aunque s es posible estudiar el cmic
valindose de herramientas tericas lingsticas, es necesario tomar siempre en cuenta
un par de aspectos caractersticos de estos textos:
En primer lugar, aun cuando ambos permitan esencialmente codificar contenido

semntico almacenado en la memoria de un individuo, el registro visual del
cmic no es completamente equivalente a un sistema lingstico, por lo que fue
necesaria la adaptacin de ciertos criterios tericos antes de abordar propiamente el anlisis;
en segundo lugar, es pertinente recordar siempre que la interrelacin entre el

registro visual y el verbal es lo que permite al cmic constituirse como un texto
comunicativo, por lo que, aun cuando se estudie solo uno de los registros de
este, siempre debe tenerse en consideracin que el sentido de la informacin
presentada en cualquiera de los dos registro depender de la manera como ambos se interrelacionen a lo largo del texto. Entender esta interrelacin de registros permiti no solo abordar la transitividad visual en el cmic, sino que
permitir tambin, en trabajos futuros, acercarse a la codificacin de la transitividad entendida esta como una propiedad general y netamente lingstica
en el cmic.
Adicionalmente, la decisin de enfocar el anlisis en webcmics de origen his-
panoamericano permiti encontrarse con la presencia de ciertos recursos cinticos que
129
Gasca y Gubern (1988) no incluyen en su texto; esto permite sostener que, aun cuando
el cmic dispone de elementos que se han convencionalizado debido a su uso repetido,
el hecho de que este tipo de textos implemente un cdigo visual ofrece a los autores de
estos un mayor rango de posibilidades para representar hechos narrativos que de las
que se dispone para construir este tipo de textos usando exclusivamente formas lingsticas.
Debido al tamao reducido de la muestra de anlisis, las conclusiones obtenidas
en esta investigacin exploratoria deben considerarse como preliminares, por lo que
sera pertinente dedicar trabajos posteriores a este a analizar una seleccin de cmics
ms amplia; adicionalmente, aunque el anlisis realizado en este trabajo se enfoc en
los procesos de tipo material, algunas de las conclusiones obtenidas en este pareceran,
en principio, poder aplicarse a otros tipos de procesos semnticos, pudiendo abordarse
tambin en futuras investigaciones los distintos fenmenos que puedan aparecer en relacin con la decodificacin visual de estos, as como con los distintos grados de transitividad que puedan presentar dichos procesos. Finalmente, siendo que este trabajo
parte de la decisin metodolgica de considerar al cmic y al webcmic como distintas
modalidades de un mismo sistema textual, valdra la pena dedicar investigaciones posteriores a estudiar en mayor profundidad las diferencias existentes entre ambos.
130
10 Referencias
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La Expresion de La Transitividad en El C

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Repblica Bolivariana de Venezuela

La expresin de la transitividad en el cmic hispanoamericano

Memoria de grado presentada para obtener el ttulo de Licenciado en Letras

Planteamiento del problema........................................................................ 3

Cmic. Visin general ......................................................................... 6

5.1.1 Luis Gasca y Romn Gubern (1988) ............................................... 6

Cmic y lingstica general ............................................................... 11

5.2.1 Mario Saraceni (2004) ................................................................... 11

Trabajos sobre la construccin textual del cmic.............................. 13

5.3.1 Mario Saraceni (2001) ................................................................... 13

Marco terico ............................................................................................ 18

Cmic. Definicin y caractersticas ................................................... 18

6.1.1 Unidades y componentes visuales del cmic ................................. 21

Narracin y cmic ............................................................................. 29

6.2.1 El discurso narrativo segn Surez (2008) .................................... 29

El cmic como unidad textual ........................................................... 37

6.3.1 Cmic y textualidad ....................................................................... 37

El cmic y sus unidades de anlisis gramatical ................................. 45

6.4.1 Paneles, enunciados y clusulas..................................................... 45

Transitividad y procesos semnticos ................................................. 66

6.5.1 Definiciones y perspectivas ........................................................... 66

6.5.2 Modelo de procesos, participantes y circunstantes. La metafuncin

7.1.1 Objetivos generales: ....................................................................... 82

Categoras del anlisis ....................................................................... 91

Unidades del anlisis ......................................................................... 94

Diario de un solo ............................................................................... 96

8.1.1 Anlisis: Diario de un solo............................................................. 97

Chico Formal ................................................................................... 104

8.2.1 Anlisis: Chico Formal ................................................................ 105

Milena Manzana .............................................................................. 110

8.3.1 Anlisis: Milena Manzana ........................................................... 111

Smbolos cinticos y convenciones de movimiento ........................ 115

Conclusiones y cierre .............................................................................. 122

Decisiones metodolgicas ............................................................... 123

Conclusiones y resultados ............................................................... 125

Evaluacin y recomendaciones ....................................................... 128

Figura 17. Diario de un solo. Catalina Bu (2013)....................................................... 98

2 Planteamiento del problema

1. Identificar por medio de qu recursos es representada dicha propiedad en este

5.1 Cmic. Visin general

Luis Gasca y Romn Gubern (1988)

como estereotipos y situaciones arquetpicas, encuadres y planos, perspectiva, entre

Scott McCloud (1994)

no debe suscribirse a los lmites de un gnero, temtica o tcnica artstica especfica.

Neil Cohn (2005)

En lo que al cmic como objeto cultural respecta, Cohn (2005, p. 7) discute la

Beatriz Cceres (2003)

de comunicacin visual entre caricaturas, Beatriz Cceres (2003) describe la aparicin

5.2 Cmic y lingstica general

Mario Saraceni (2004)

Rafael Marquina (2005)

Valmore Agelvis (2010)

5.3 Trabajos sobre la construccin textual del cmic

Mario Saraceni (2001)

y herramientas que permiten una sistematizacin ms organizada de los componentes

Neil Cohn (2012)

Collocation en el texto original

Las preguntas planteadas por Cohn (2012, p.2) son:

Visual Language en el texto original de Cohn (2012).

Neil Cohn (2013)

6.1 Cmic. Definicin y caractersticas

Juxtaposed pictorial and other images in deliberate sequence. McCloud, S. (1994, p. 9)