Celajes, Florestas y Secretos

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Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo
Celajes, florestas
y secretos
Una historia del vals popular limeo

Coleccin: Msica popular peruana; 1
Instituto Nacional de Cultura, 2009
Primera edicin, Lima, 2009
Investigacin y textos:
Jos Antonio Llorns Amico
Rodrigo Chocano Paredes
Instituto Nacional de Cultura
Av. Javier Prado Este 2465, San Borja, Lima, Per
www.inc.gob.pe
Hecho el Depsito Legal en la Biblioteca Nacional
del Per N 2009-14952
ISBN 978-9972-613-85-2
Diseo y diagramacin:
Francisco Indacochea
Se permite la reproduccin de esta publicacin siempre y cuando se
cuente con la autorizacin expresa del Instituto Nacional de Cultura.

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular
limeo / Instituto Nacional de Cultura.-- Lima: INC, 2009
300 p; 16.5 x 23.5 cm (coleccin Msica popular peruana; 1)
ISBN 978-9972-613-85-2
1. Msica criollaPerLima 2. MsicaPerHistoriasiglo xixxxi
3. Msica folclricaPer I. Jos Antonio Llorns Amico II. Rodrigo
Chocano Paredes
Dewey 780.985
C O N T E N I D O
Presentacin
Prlogo
Apuntes sobre conceptos y mtodos
15
Captulo 1
Lo criollo y el vals popular limeo
33
La contencin por el significado de lo criollo

Estudios recientes sobre el vals limeo
35
50
Captulo 2
Inicios del vals limeo popular (1895-1925)
63
Contexto
La Guardia Vieja en el vals limeo popular
Caractersticas del vals de la Guardia Vieja
Cspide de la Guardia Vieja: los discos de Montes y Manrique
Lista de los temas grabados por Montes y Manrique
65
73
83
103
115
Captulo 3
Modernizacin y poca de oro (1920-1965)
123
Contexto
La produccin discogrfica con temas locales
poca de oro
Panorama musical de las dcadas de 1940 y 1950
Profesionalizacin
Institucionalizacin
Miradas al pasado: visiones virreinales y evocaciones jaraneras
125
126
139
148
159
168
172
Captulo 4
Declinacin del vals limeo (1965-2009)
187
Contexto
Tendencias musicales globales

a. Jazz, feeling & bossa-nova

b. Balada

c. Tropical
Siglo xxi
Sistemas de difusin masiva
Mapa del vals como industria musical en las ltimas tres dcadas

a. TV

b. Radio

c. Presentaciones pblicas
Relaciones con el Estado
189
194
197
201
211
218
222
233
233
237
240
242
Eplogo
Fuentes
Antologa de valses
253
261
275
Presentacin
El vals criollo forma parte de la msica popular limea tambin llamada

cancin criolla y del patrimonio cultural inmaterial del Per pues comprende
ciertos usos y expresiones que un importante sector de la poblacin peruana
reconoce como parte substancial de las caractersticas culturales que
le otorgan una identidad particular. En lo musical, el patrimonio criollo
incluye los textos y melodas de sus canciones y la manera de bailar los
gneros que la comprenden (mayormente el vals y la polca limeos, aparte
del canto de jarana); los espacios culturales que les son inherentes, como
los barrios limeos en donde surge esta expresin; y las ocasiones especficas en que se practica (celebraciones familiares y sociales). En este aspecto,
hay incluso muchos compositores, cantantes e instrumentistas reconocidos
como hroes culturales.
El vals criollo est asociado por la poblacin limea a expresiones
distintivas de la peruanidad, que infunden en sus miembros un marcado
sentimiento de identidad, continuidad y orgullo. Este patrimonio cultural
inmaterial, que se transmite de generacin en generacin, es recreado constantemente por las comunidades y grupos en funcin de su entorno, su
interaccin con la naturaleza y su historia, no solo en el pas sino incluso en
otras partes del mundo donde se han asentado comunidades de peruanos.
Tomando en cuenta todas estas caractersticas, la Direccin de Registro
y Estudio de la Cultura del Per Contemporneo (DRECPC), dependencia del
Instituto Nacional de Cultura dedicada, entre otras cosas, a promover el
estudio e investigacin de la cultura contemporneo en el pas y a formular
herramientas metodolgicas bsicas para su estudio, llev a cabo un proyecto
de investigacin sobre los orgenes y el desenvolvimiento hasta la actualidad
del vals popular limeo como parte de la cancin criolla peruana. Mediante
este trabajo no solo se ofrecer una historia sinttica de esta parte del acervo
inmaterial peruano, sino que adems se incluir una muestra representativa

de las canciones que componen este legado, segn las distintas etapas de
su desenvolvimiento. De este modo, al final del libro se ofrece una breve
antologa de los valses limeos que han sido considerados ms representativos de cada etapa, segn una consulta hecha a numerosos miembros de la
comunidad criolla, incluyendo compositores, cantantes, instrumentistas y
dirigentes del gremio musical. A todos ellos va nuestro agradecimiento, sin
cuya colaboracin no hubiramos podido hacer este trabajo.
Este trabajo ha sido desarrollado en el marco del Programa Qhapaq an,
cuyo objetivo es la recuperacin, salvaguarda y puesta en valor de la red vial
inca y su entorno, en la bsqueda de su revaloracin como medio de desarrollo social, cultural, ambiental, educativo y econmico de las poblaciones
asociadas al camino. En este marco, la investigacin que presentamos en
este libro es la primera de la coleccin Msica popular peruana. Esta serie
busca recuperar la memoria de los gneros musicales ms representativos
del patrimonio cultural vivo. Se relaciona al propsito del Programa Qhapaq
an en tanto la msica popular participa de las industrias culturales, las
cuales representan una oportunidad de generacin de ingresos para intrpretes y compositores y de empleo en las actividades relacionadas. Por lo
tanto, resulta importante para el Instituto Nacional de Cultura tener una
mejor comprensin de este campo cultural, considerando que en el Per
la industria cultural con races locales de mayor alcance es la produccin
y difusin musical, en particular la de msica tradicional y popular. Esto
incluye no solo la produccin de fonogramas por pequeas empresas grabadoras sino tambin la organizacin de espectculos muy concurridos en los
que se presentan artistas populares.
El estudio est prologado con unas consideraciones tericas y metodolgicas sobre este tipo de investigacin, incluyendo una resea crtica de
publicaciones recientes sobre el vals limeo popular, as como una revisin
de textos tericos actuales sobre msica popular en otras partes del mundo.
A partir de esta revisin se ha comprobado que en las perspectivas ms
generales de anlisis sobre el tema hay un amplio consenso en considerar la
msica, en sus diversos aspectos y en todas sus vertientes, como un fenmeno cultural y social. Cabe sealar que en algunos trabajos recientes de
etnomusicologa (e incluso musicologa) tambin se propone esta visin
social. As, en el prlogo se resean varias de estas ideas, con el intento de
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Presentacin
articular algunos de estos conceptos de un modo mnimamente sistemtico

como para orientar la metodologa del estudio.
En consecuencia, esta opcin por una perspectiva social llev a los autores
a escoger instrumentos metodolgicos adecuados para ubicar e identificar,
observar y registrar, los datos e indicios que sean necesarios y pertinentes
para sustentar una comprensin de la actividad musical popular desde una
perspectiva de anlisis social. Esto implica tratar de acercarse al significado
y a la importancia que el grupo le da a la actividad musical, para lo cual hay
que incluir la observacin de una serie de prcticas musicales de la gente
que se detallaran en lo tocante a la actividad musical. A la vez, se requiere
incorporar una serie de consideraciones sociales ms amplias, aunque de
modo resumido. De ah que el libro se inicia con un captulo dedicado a
ubicar la prctica musical de las clases populares limeas en un panorama
ms amplio de percepciones e intercambios discursivos sobre lo criollo
popular peruano y el vals popular limeo.
En el primer captulo se sugiere que, detrs de los discursos sobre la
autenticidad y de la pureza de tradicin, hay una contencin por el significado de lo criollo. Parte de la disputa est en tratar de fijar una base
social como representacin y corporizacin de lo criollo popular, con lo
cual se tiende a esencializar lo social al pretender hacer concordar todas
las atribuciones que se hacen sobre lo criollo con un grupo o estamento
social claramente delimitado e histricamente invariable. Al no encontrarse
fcilmente tal base, el margen de la discusin puede ser muy amplio; y la
proyeccin de lo criollo a una base social suele resultar ambigua, parcial
y en constante redefinicin. Sobre la base de esta y similares reflexiones,
el captulo incluye una revisin de los estudios ms recientes de la msica
criolla de Lima y particularmente del vals.
El segundo captulo est dedicado a ver los inicios del vals limeo
popular en los sectores emergentes de la ciudad bajo una etapa conocida
como Guardia Vieja, ubicada a grandes rasgos entre el final de la Guerra
del Pacfico y el comienzo de la I Guerra Mundial. La actividad musical
de los sectores populares limeos se desenvuelve dentro de un modo de
produccin musical mayormente artesanal; es decir, los canales de difusin musical son muy localizados y se recurre a tecnologas preelectrnicas
de produccin, transmisin, difusin y consumo. La culminacin de esta
etapa est marcada por la grabacin en el ao 1912 y posterior venta en
11
el Per por series de los primeros discos comerciales de msica popular

peruana, a cargo del do limeo Montes y Manrique. El captulo incluye una
breve descripcin de las caractersticas musicales del vals limeo popular
de la poca y algunas consideraciones sobre la letra de sus canciones. (Al
final del libro se ha incluido una seleccin de valses de cada poca).
En el tercer captulo se analiza la transformacin que se opera en el vals
popular limeo luego de un momento de tensin y contencin entre quienes
tratan de mantener los estilos tradicionales y quienes exploran las variaciones musicales que llegan a travs de gneros de moda como el tango y el
one-step, incorporando algunos de estos rasgos en la produccin valsstica.
En poco tiempo, la nueva produccin musical que se plasma entre 1920 y
1930 lleva a la msica criolla a un periodo de apogeo y gran difusin, donde
surgen distintas tendencias musicales y su audiencia se expande en una
suerte de ascenso social hasta incluir a las clases medias y altas. Se opera,
entonces, una prdida gradual de ciertas caractersticas artesanales en
la produccin y circulacin musical limea, hasta entonces mayormente de
origen y difusin entre sectores populares.
Pero el evento que ejercera tal vez la influencia ms importante para
la produccin musical popular es su articulacin a dinmicas de difusin
masiva que operan bajo la lgica del mercado. As, a partir de la aparicin de
la industria del disco y luego con las subsiguientes tecnologas de produccin, difusin y consumo musicales, surge un nuevo y muy distinto modo
de interaccin entre los msicos populares y sus audiencias que afectar
incluso a los artistas que opten por no participar en el circuito comercial.
Posteriormente, se produce una creciente utilizacin del vals limeo por
algunos gobiernos desde los aparatos de promocin y difusin del Estado,
construyndolo como la expresin ms representativa de lo nacional
popular en la msica peruana de ese momento. De modo complementario, la
aceptacin por las clases medias y altas de la msica criolla la convierte en
una expresin nostlgica e idealizada del pasado colonial limeo y de sus
paisajes y personajes seoriales.
En el cuarto captulo se ver que a partir de las dcadas de 1960 y 1970
hay varios cambios tanto en el entorno musical limeo, como en trminos
socioculturales ms amplios. Dentro de lo criollo, hay un auge de lo afro que
termina de desplazar otros gneros y parcialmente incluso al propio vals;
y en el panorama ms amplio est el surgimiento de otras vertientes, como
12
Presentacin
la msica chicha y el rock. De este modo el vals limeo comienza una

etapa de paulatino declive que llega hasta principios del siglo XXI, cuando
en trminos poblacionales y de audiencias ya no es lo ms escuchado ni
practicado en la ciudad de Lima. Por otra parte, el surgimiento en nuestro
medio de la piratera fonogrfica distorsiona las dinmicas en que operan
convencionalmente los sistemas de difusin masiva, lo cual a su vez afecta
a la mayor parte de la produccin musical local pues una parte significativa del consumo musical contemporneo se realiza mediante fonogramas
(como discos compactos y otros formatos de registro del sonido en soportes
especiales que permiten su reproduccin mediante aparatos usualmente
porttiles). Otro elemento que se hace cada vez ms poderoso es la industria
transnacional del disco y la forma en que opera con respecto a mercados
como el peruano y, en general, el modo en que su desarrollo global afecta la
actividad musical local.
Por ltimo, se esbozan algunas conclusiones para luego presentar las
expectativas sobre el futuro del vals limeo expresadas por los entrevistados. Aunque no se puede establecer el grado de representatividad que cada
opinin tiene con respecto a la comunidad musical limea, es importante que
sean conocidas porque pueden ayudar a motivar un mayor inters sobre este
tema en la opinin pblica. Es ms, se procur recoger opiniones variadas y
hasta contrapuestas para ser consecuentes con el abordaje analtico del tema.
No se emite, por lo tanto, diagnstico sobre el futuro del vals al considerar
que eso est principalmente en manos de la colectividad musical criolla.
Cabe enfatizar que los autores de esta obra asumieron una perspectiva
analtica antes que una narracin celebrante o una evaluacin crtica, por
considerar que as se puede servir mejor a los propsitos de diseo de polticas culturales que ayuden tanto al Estado como a la sociedad civil y a las
instituciones culturales a promover este patrimonio musical. Se examina
el vals popular limeo no solo como un repertorio cultural sino tambin
como parte de un proceso que diacrnicamente se renueva y modifica con
los cambios socioculturales ms amplios y las posibilidades de expresin
de sectores sociales diferenciados, portadores e incesantes recreadores de
contenidos culturales diversos dentro de una estructura nacional culturalmente variada. Esto les ha llevado, por tanto, a realizar un anlisis del
entorno sociocultural en el que la msica es producida, distribuida y escuchada, as como la relacin entre la tecnologa y la msica en trminos de los
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efectos que la aparicin de los medios modernos de difusin tienen sobre

la creacin, produccin y distribucin de la msica. Al respecto, se presupone una base social que va modificndose por la interaccin de distintos
grupos as como por las dinmicas de diversos factores macrosociales tanto
internos como forneos; lo cual, a su vez, repercute en el desenvolvimiento
de la produccin musical.
Agradecemos a todos quienes gentilmente compartieron su tiempo
para ser entrevistados, ya que sin su participacin no se hubiera podido
hacer este trabajo. Sus actividades, recuerdos y opiniones forman parte
importante del patrimonio cultural vivo peruano, el cual se presenta aqu
solo de modo parcial. Asimismo es necesario reconocer a los estudiosos
e instituciones que nos brindaron su valioso apoyo para la realizacin de
la presente investigacin, en especial a la Biblioteca Nacional del Per, a
la pea La Catedral del Criollismo y especialmente a su director Wendor
Salgado, a la Asociacin Peruana de Autores y Compositores APDAYC, al
investigador Fred Rohner de la Pontificia Universidad Catlica del Per, a
Benito Portocarrero Luque y, de manera especial, al investigador Steve Stein,
quien cedi una serie de grabaciones con entrevistas a cultores criollos ya
fallecidos, las cuales fueron de gran importancia para el presente trabajo.
Finalmente queremos agradecer muy particularmente a Guillermo Durand
por su apoyo en el presente trabajo. Siendo un referente indispensable para
cualquier investigacin de msica popular costea en el Per, su asistencia
y asesora ha sido fundamental para la coherencia y el rigor histrico de la
presente publicacin.
As, el Instituto Nacional de Cultura pone a consideracin del pblico
en general los resultados de este proyecto de investigacin de la Direccin
de Registro y Estudio de la Cultura del Per Contemporneo, cumpliendo
con los objetivos institucionales de fomentar y difundir el conocimiento del
patrimonio cultural inmaterial del Per.
Cecilia Bkula Budge

Directora Nacional
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Prlogo: Apuntes sobre conceptos y mtodos
Consideraciones generales
Dados los alcances de este estudio del vals popular limeo, y con el nimo
de compartir el marco terico utilizado, hemos considerado pertinente hacer
explcita la manera en que hemos abordado este estudio. El prlogo expone
resumidamente las propuestas tericas y metodolgicas bsicas aplicadas en
este estudio. En este punto inicial usamos el trmino msica popular en
sentido amplio, lo cual incluye amplitud de difusin en algunos momentos
de su desenvolvimiento as como las atribuciones socio-demogrficas y
econmicas que se hace a sus oyentes, compositores y cultores.1 En el caso
del vals limeo, como veremos con mayor detalle en los siguientes captulos,
se puede considerar un gnero musical popular en ambos sentidos, porque
es creado y practicado mayormente por msicos que en ese momento eran
a la vez miembros de los sectores sociales de pocos ingresos econmicos y,
bsicamente, trabajadores en la industria o en servicios; y, por otra parte,
como tambin veremos en el lugar correspondiente, porque hay momentos
en que el gnero logra significativa diseminacin y consumo a travs de los
medios de difusin masiva.
No obstante la gran y variada actividad musical en que los sectores populares de nuestro pas participan, no sabemos que exista en el Per alguna
formulacin de un corpus terico sustancial para analizar este campo. El
marco conceptual que usamos aqu, por lo tanto, es eclctico e interdis-
1. De acuerdo a Shuker (2001:5-7), por ejemplo, una definicin bsica de la msica popular debe
incluir tanto caractersticas musicales como socioeconmicas. As, se debe ver la msica popular
mayormente como un hbrido de tradiciones musicales, estilos e influencias; y tambin como un
producto econmico al que los consumidores le otorgan sentidos simblicos, ideolgicos y valorativos mediante una activa apropiacin (en tanto en el momento de uso se le pueden otorgar
sentidos diferentes a los atribuidos por sus autores o ejecutantes); y de la que, a la vez, obtienen
particulares gratificaciones y disfrute.
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ciplinario pues no nos identificamos con alguna escuela particular de

pensamiento ni tampoco recurrimos a una sola disciplina acadmica sino
que tomamos elementos centrales de distintas proveniencias. Las fuentes
principales de nuestra aproximacin son los desarrollos recientes en la
antropologa y la sociologa, la escuela de estudios culturales britnicos,
y la literatura acadmica contempornea latinoamericana sobre cultura
popular. Por otra parte, tampoco pretendemos que nuestra perspectiva est
formulada de modo acabado y explcito. Ms bien ponemos a prueba algunas
herramientas analticas y metodolgicas que pueden ser tiles en general
para estudiar las vertientes musicales de origen popular, y en este caso las
tratamos de aplicar especficamente al vals limeo. En este sentido, tenemos
la intencin de que nuestro esfuerzo por buscar elementos para el anlisis
del vals limeo pueda ser tambin un aporte para el estudio actual de otras
expresiones de la msica popular.
Quisiramos enfatizar que lo expuesto aqu no pretende ser la nica
entrada al anlisis de este tema ni mucho menos la nica manera de ver las
cosas. Al contrario, hemos buscado la opinin diversa de varias personas que
activamente participan en la actividad musical. Por otro lado, las perspectivas
crticas desarrolladas durante el ltimo tercio del siglo
xx
en los estudios
literarios, ciencias sociales e historia, han contribuido a: una reconsideracin

del anlisis cultural y antropolgico desde el que partimos, especialmente
la pretendida objetividad y neutralidad del observador; al reconocimiento de
la construccin discursiva de la objetividad; la supuesta inmutabilidad del
objeto de estudio durante el proceso de investigacin, dada su interaccin
con el observador, por lo que este deja de ser neutral y el objeto de estudio
es influido en la intervencin; una crtica a la aspiracin de universalismo y
establecimiento de realidades esenciales; la necesidad de una autoreflexin
crtica sobre la posicionalidad del sujeto investigador; y, sobre todo, a
tomar conciencia de la posible subordinacin o silenciamiento de las voces
subalternas en la construccin de la historia y del discurso analtico. Es as
que nosotros procuramos tener en cuenta estas consideraciones cuando
abordamos el estudio de cualquier manifestacin cultural.
Para llevar a cabo nuestro estudio hemos recurrido a dos tipos de fuente:
primarias (entrevistas a personas involucradas de distinto modo a la actividad musical criolla, diarios y revistas con datos puntuales sobre el tema,
grabaciones musicales de distintas pocas, programas radiales y televisivos)
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Prlogo: apuntes sobre conceptos y mtodos
y secundarias (estudios previos sobre el vals limeo as como textos tericos

recientes sobre el estudio de msica popular). En esta seccin revisamos
algunos estudios previos sobre el vals limeo, en bsqueda tanto de informacin sobre nuestro asunto como de elementos tericos y metodolgicos
que a nuestro entender podran contribuir a un acercamiento sistemtico y
analtico para nuestro trabajo. Hemos debido ser ciertamente selectivos en
la incorporacin de elementos que presentan dichos estudios, orientados por
el propsito de nuestro proyecto, consistente en tratar de precisar etapas
en la historia del vals limeo y seleccionar una muestra representativa de
cada etapa. Por lo tanto, nuestro estudio inevitablemente se limitar a los
aspectos que nos fueron ms asequibles, y profundizamos en ellos segn las
necesidades de nuestra orientacin analtica y en la medida del tiempo que
fue asignado para desarrollar el trabajo.
Textos recientes sobre msica popular en general

En la literatura peruana reciente sobre msica popular en general, como
decamos, no encontramos propuestas conceptuales o elementos metodolgicos lo suficientemente explcitos y articulados como para orientar el estudio
del vals limeo en los trminos aqu requeridos. Por lo tanto, optamos por
revisar tambin textos actuales de otras procedencias. Reconocemos aqu la
existencia de un sesgo en tanto que la oportunidad de acceso a la literatura
especializada vara segn distintas circunstancias. En nuestro caso, hay una
significativa presencia de estudios anglfonos, junto con otros de diversa
procedencia, pero que tienen en comn el ser asequibles mediante Internet.
Entre otras cosas, este sesgo se manifiesta en la seleccin de vertientes musicales que son estudiadas en esta literatura, al estar focalizado en el rock en
particular y la msica moderna o pop que se desenvuelve a partir de los
EEUU y Gran Bretaa. A su vez, una razn de este sesgo es que esos gneros
son los que ms dinero y audiencias mueven a nivel mundial. De este modo,
varios de los estudios revisados soslayan las dinmicas musicales que a
partir de la industria cultural global del rock-pop se desenvuelven en otros
pases, o su variado impacto en las culturas y comunidades musicales del
resto del mundo. Con todo, estas obras aportan elementos conceptuales para
el anlisis de la msica popular.2
2. Por ejemplo: Brackett (1995), Bennett (2005), Shuker (2001), Middleton (2002), Wall (2003), Martin
(2006), Longhurst (2007), Negus (2007).
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Lo primero que encontramos en las perspectivas ms generales es un

amplio consenso de considerar la msica, en sus diversos aspectos y en
todas sus vertientes, como un fenmeno cultural y social. Cabe sealar que
en algunos trabajos recientes de etnomusicologa (e incluso musicologa)
tambin se propone esta visin social. Por ejemplo, Ingrid Monson (1995)
afirma lo siguiente sobre estas disciplinas: La etnomusicologa y la musicologa comparten una preocupacin comn con la colocacin de la msica en
relacin a arenas sociales ms amplias que afecten o influyan sobre su recepcin, interpretacin y significado cultural. Esto contrasta un tanto con la
definicin de un conocido etnomusiclogo de anteriores generaciones, Bruno
Nettl (2003) quien asume el estudio de toda la msica del mundo desde
una perspectiva comparativa, y el estudio de todo tipo de msica desde una
perspectiva antropolgica. Es interesante anotar as que la etnomusicologa,
disciplina muy afn a la antropologa, ha enfatizado en las ltimas dcadas
su diferencia con la musicologa, entre otras cosas, en su visin sobre la
relacin entre msica y cultura. Esto representa un cambio con respecto a
anteriores afirmaciones de conocidas figuras de la etnomusicologa:
Al autodefinirse, los estudiosos de la materia conocida como etnomusicologa
se han esforzado en establecer su campo de accin por referencia a los otros.
[...] Jaap Kunst declaraba enfticamente en 1959 que la etnomusicologa es
el estudio de toda la msica tradicional del mundo, incluyendo la aculturacin musical, la influencia hibridadota, pero ni la msica occidental ni la
popular pertenecen a tal categora [...]. De hecho, la etnomusicologa contina
siendo fundamentalmente el estudio del otro musical. Pero ahora no es tanto
por la otredad de las culturas que estudiamos sino por el hecho de que el
investigador es un outsider [forneo] respecto a stas. [...] Formulado ms radicalmente, es una disciplina consagrada a la msica en muchos sentidos la
desviada de entre las artes de la cultura occidental que algunas personas
asocian adems con los desviados de la sociedad; a menudo se centra tambin
en aquella msica que ms se desva de las normas y perspectivas culturalmente dominantes (Nettl 2003).
Entre los recientes proponentes de considerar la msica como un

fenmeno cultural y social tambin tenemos al musiclogo britnico R.
Middleton, segn quien las nuevas aproximaciones en el medio acadmico
anglfono al estudio de la msica popular, en su conjunto, consideran que
la cultura importa, y que por lo tanto cualquier intento de estudiar la msica
sin ubicarla culturalmente es ilegtimo (y probablemente interesado)
(Middleton 2003a:3). Por otra parte, tambin en autores no anglfonos se
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considera (implcita o explcitamente) que la msica es un producto social,

un recurso social, y una prctica social.3 De modo que la msica es, en
general, el tema de estudio, pero la msica la hace la gente.4 Ruth Finnegan
(2002), por ejemplo, sostiene lo siguiente: Lejos de resultar marginal [...] a la
sociedad, el estudio de la msica [...] conduce a plantear algunas cuestiones
fundamentales sobre la naturaleza de la humanidad.
En este punto recurrimos al aporte antropolgico para complementar lo
que hemos expuesto hasta aqu. En esta disciplina se parte de un consenso
a un nivel muy amplio de que la msica (como conjunto de sonidos creados
y organizados por las personas y con sentido para sus creadores y oyentes)
es una actividad que se encuentra presente en todos los grupos humanos
conocidos, y que por tanto la musicalidad parece ser una caracterstica de la
especie, una capacidad inherente a los humanos.5 Es ms, la msica forma
parte de la actividad social y cultural de todos los grupos humanos estudiados por la antropologa, y en muchos grupos est presente especialmente
en ocasiones que el grupo considera relevantes, significativas, importantes
para su desenvolvimiento como grupo. Por ejemplo, en muchas sociedades
los rituales y ceremonias que marcan eventos y ocasiones importantes, en
los distintos niveles de la colectividad, desde las consideradas ms importantes para el conjunto (investidura de autoridades, conmemoraciones, etc.)
hasta las ms familiares y personales (nacimiento, cumpleaos, defuncin) incluyen de alguna manera la msica. Es ms, la msica est cada
vez ms presente en la vida cotidiana de la actualidad, y no ha dejado de
ser importante en comparacin con el lugar que ocupa en las sociedades
tradicionales.6
La msica, por lo tanto, se puede reconocer y estudiar como un proceso
sociocultural colectivo, y como tal, est en constante cambio, existiendo en el
3. Vase por ejemplo: Mart i Prez (1996), Len (1999), Cruces (2002), Daz G. Viana (2002), Baraano et al. (2003), Toledo B. (2007). Una ilustracin a los problemas centrales que la musicologa
latinoamericana ha abordado al enfrentar la msica popular en tiempos recientes se encuentra
en Gonzlez (2008).
4. [C]ualquiera sea su sonido y significado, la msica se origina y reside en los mundos culturales y sociales de la gente. La composicin y ejecucin (en vivo o grabada) de msica es actividad
comunicativa que es altamente valorada en todas las sociedades (Lull 1992:2). [...] La msica
no puede ser otra cosa que algo construido por y en actividad social, y que construye actividad
social (Middleton 2003a:12).
5. Vase, por ejemplo, Cross 2003.
6. Al respecto pueden verse los trabajos de Connell y Gibson (2003); Frith (2003); Longhurst
(2007).
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contexto de un cuerpo social especfico o una sociedad. La actividad musical

opera al interior y como parte de instituciones sociales ms amplias, en
diversas interacciones de y con distintos grupos humanos, como dice James
Lull (1992:2), porque cualquiera sea su sonido o significado, la msica
se origina y reside en los mundos sociales y culturales de la gente. Ms
especficamente sobre la msica popular, Eric Rothenbuhler y Tom McCourt
(1992:101) afirman que esta experimenta continuos cambios que en gran
parte surgen de estas dinmicas o las expresan en distintos momentos:
La msica popular se desenvuelve dentro de tradiciones, refleja influencias subculturales, y registra la creatividad de individuos y movimientos
sociales.
De modo complementario a esto, se puede considerar lo que dice Brackett
sobre la produccin de significado en la msica. Siguiendo a Roland Barthes,
Brackett (1995:17) indica que lo importante para la interpretacin final, lo
que da unidad al texto, es lo que crea el oyente. Esto quiere decir que el
sentido del texto no recae en su origen sino en su destino final. As, las
nociones de autora y significado del texto son complejas, y resultan de
las acciones de intrpretes, audiencias y otros actores asociados. Es as que
la relacin entre la actividad musical y la capacidad individual de percibirla producen el significado musical a travs de un cdigo (que incluye un
conjunto de actitudes y comportamientos) que es desplegado y utilizado tanto
por quien genera el mensaje como por quien lo recibe. De este modo, se hace
necesario hablar de la competencia musical en el sentido de las aptitudes
y capacidades individuales. Para esto, Brackett (1995:12) utiliza un modelo
similar al de Middleton que presenta cinco niveles de competencia musical:
a) cdigos generales (convenciones bsicas a travs de las cuales de construyen, perciben e interpretan las experiencias); b) prcticas sociales (instituciones sociales y actividades musicales como la realizacin de conciertos
y presentaciones, la crtica de los medios, etc.); c) tcnicas musicales (teoras,
mtodos y herramientas relativamente exclusivas de la prctica musical); d)
estilos (forma concreta en la que se manifiestan las tres anteriores competencias a travs de periodos histricos, movimientos culturales, autores,
etc.); e) obras (trabajos o eventos musicales concretos e individuales). Basado
en otros autores, Brackett (1995:13) plantea que cada receptor interpretar
ms o menos en los distintos niveles, de acuerdo a su experiencia. Desde esta
perspectiva, no existen receptores ideales, y los cdigos pueden variar
tanto como los tipos de competencias que desarrollen los sujetos oyentes. De
20
ese modo, una pieza subcodificada puede crear nuevos cdigos, y al mismo
tiempo, distintas decodificaciones pueden cambiar el sentido de una pieza.
Por lo dems, y sobre la base de las propuestas analticas del socilogo
francs P. Bourdieu (1991) sobre el capital cultural y las preferencias musicales en las clases sociales, Shuker (2001:13-14) sugiere que los textos culturales, prcticas y valores de la cultura popular (y de cualquier otro mbito
de expresin) son asimilados de manera distinta segn la pertenencia a cada
grupo social y de acuerdo a las experiencias culturales, que a su vez implican
factores de edad, clase econmica, gnero y etnicidad en cada grupo. En la
produccin musical contempornea, los significados son producto de la
interaccin entre los creadores de las obras o textos musicales y de las
actuaciones o performances de estos (grabaciones sonoras, videos musicales,
conciertos y presentaciones pblicas, difusin radial, banda sonoras de pelculas, etc.); y de la manera en que los consumidores interactan con estos
productos. As, segn Shuker, particularmente en la msica popular contempornea, los textos musicales y las actuaciones son mercancas culturales,
producidos por una industria cultural interesada sobre todo en maximizar
sus ganancias. Los conjuntos particulares de entendimientos culturales
son resultado de la interaccin de estas distintas partes. Por ello, se debera
analizar los significados no en un solo nivel (ya sea solo en la produccin,
los textos o el consumo). Un buen anlisis de msica popular, segn el citado
autor, requiere considerar la naturaleza del contexto de la produccin, incluyendo las polticas culturales del Estado, los textos y sus creadores, y los
consumidores de msica. Ms importante an, se debe analizar la interrelacin de todos estos elementos (Shuker 2001:x).7
En trminos ms generales, P. Martin presenta lo que considera comn
en las aproximaciones sociales al estudio de la msica (lo cual consideramos
abarca tanto a la antropologa como a la sociologa):
A pesar de los profundos y extendidos desacuerdos [en las orientaciones
sociales de estudio] es posible y necesario identificar un hilo comn que
7. En este lugar, como en otros de su texto, Shuker (2001:x) explicita que este enfoque proviene
de la Escuela de Birmingham: Esta posicin es, por supuesto, reciente. Stuart Hall, en 1980,
distingue tres momentos claves en el anlisis sociolgico de cualquier forma cultural: produccin, texto y consumo. Tal como seala Hall, no es simplemente cuestin de examinar cada uno
de ellos independientemente, sino la forma en la que se unen. Esta interaccin es vital para el
entendimiento de la relacin entre las formas de cultura popular y las ideologas asociadas con
ellas (Hall 1981).
21
corra a travs del trabajo de incluso los socilogos ms dismiles. Todo ese tipo
de trabajo [...] est guiado por la percepcin de que las palabras, pensamientos
y obras de los seres humanos individuales estn influidos profundamente por
las caractersticas de las circunstancias sociales en que aqullos ocurren. De
ah que para entender aqullos debemos investigar stas (Martin 2006:3).
Esto implica que la msica no solo es importante en la vida social, sino

que a travs de ella se puede conocer distintos aspectos de la interaccin
social y tambin importantes significados culturales. Desde un punto de
vista analtico, entonces, no cabe establecer ordenaciones valorativas entre
las diferentes prcticas musicales, dado que no debemos juzgar ni la posicin social donde se desenvuelve cualquier actividad musical ni establecer
cnones estticos a partir de los cuales se jerarquice las distintas vertientes
de la prctica musical. As,
Para los socilogos en general, el punto no es adherirse a los partidarios de
uno u otro lado del debate sobre [por ejemplo, si es buena o mala] la cultura
de masas, ni tampoco tratar de formular una definicin ms de arte, sino
considerar tales debates y conflictos estticos en s mismos como el tema de
investigacin. [...] Desde un punto de vista sociolgico, todos son contendores
en una contienda perpetua por la legitimidad cultural, todos argumentando a
favor o en contra de formas particulares de hacer las cosas (Martin 2006: viii).
En este sentido, tambin Shuker cuestiona los aspectos valorativos en que

se basan algunas distinciones artsticas y culturales:
La nocin de una distincin cultural entre lo alto y lo bajo debe ser observada como una construccin social que se sostiene en juicios de valor basados
en diferencias de clase. Es ms apropiado ver las formas culturales particulares en trminos de sus caractersticas formales y de su funcin social
para sus consumidores, teniendo siempre en cuenta que toda evaluacin debe
darse en trminos relevantes para el grupo que la produce y aprecia (Shuker
2001:218).
Con relacin a esto, Finnegan expresa su inquietud antropolgica as:

[...] la admiracin no constituye anlisis. [...] es fcil caer en una suerte de
romanticismo idealizador, a menudo inundado de admiracin hacia los grandes
maestros, o an ms hacia los grandes compositores dentro del canon clsico
de la msica occidental. El ideal del individuo genial, independiente de la
sociedad que le rodea y situado (con mucha menor frecuencia, situada) por
encima de ella, es una poderosa fuerza en el pensamiento convencional sobre
arte. Los antroplogos deberan desafiar muchas de las asunciones de esta
aproximacin, tanto por su nfasis en el Gran Hombre como primer motor
22
como por sus presuposiciones, a menudo etnocntricas y evolucionistas. Ms

todava, a estas alturas resulta tentador dejarse arrastrar por los paradigmas
tradicionales del arte cultivado, para los que todo lo que pueda catalogarse
como arte debe ser tratado con especial veneracin, como algo autnomo
en s mismo y dotado de una existencia fuera de las convenciones sociales y
culturales al uso (Finnegan 2002).
Dentro de los distintos matices tericos que toma este consenso sobre
la constitucin social y cultural de la msica, es interesante recordar el que
plantea Middleton como teora de la articulacin:
La teora de la articulacin reconoce la complejidad de los campos culturales.
Preserva una autonoma relativa para los elementos culturales e ideolgicos
(por ejemplo, estructuras musicales y letras de las canciones) pero tambin
insiste que esos patrones de combinacin que se construyen son mediaciones
de patrones objetivos, profundos en la formacin socioeconmica, y esa
mediacin tiene lugar en forma contenciosa [en el encuentro de los distintos
intereses de los respectivos grupos humanos que interactan en estos campos]
(Middleton 2002: 9).
Se debe incluir por tanto el estudio de diferentes tipos de agentes, formaciones institucionales involucradas en la produccin y consumo musicales,
procesos tecnolgicos de registro y difusin musicales, tratando de enmarcarlos, y tambin el anlisis de su articulacin con los procesos histricos
mayores. Con qu otras prcticas y actividades sociales estn directa y
significativamente relacionadas y cmo interactan con ellas? Incluso hay
tendencias recientes que plantean la necesidad de tener en cuenta las coyunturas de momento y las estructuras ms profundas de la composicin y
recomposicin histrico social (vase, por ejemplo, Middleton 2002:11 y ss.).
Segn este punto de vista, para el caso peruano podramos considerar
un evento como la Guerra del Pacfico y tratar de identificar su influjo en la
prctica musical popular limea. Cmo se altera esta prctica, considerando
que durante esos momentos la poblacin limea en su gran mayora estaba
tratando de ser movilizada para la defensa de la capital? Qu sucede con los
msicos y sus audiencias durante la ocupacin? Cmo se recompone al final
del conflicto, en el contexto de tensiones y pugnas en la recomposicin del pas
luego de la guerra? En este sentido, parece significativo que, como veremos
ms adelante, el vals criollo se origine entre el final de este grave evento y el
cambio de siglo, y que la poca inicial de su produccin, llamada Guardia
Vieja, se mantenga vigente hasta fines de la Primera Guerra Mundial, luego
23
de la cual empiezan a surgir distintos estilos y variaciones que se distinguen

tanto en letras como musicalmente de la etapa anterior.
Por su parte, Negus en su libro tiene una visin similar, bajo el concepto
de mediacin:
[En el libro de Negus] hay un tema principal que lo atraviesa: el de mediacin.
[Usado] para enfatizar cmo la msica popular no se puede conocer de manera
neutral, inmediata o ingenuamente experiencial. Uso la idea de mediacin
para recalcar que las experiencias humanas estn fundadas en actividades
culturales que son entendidas y dotadas de significado a travs de especficos
lenguajes y sistemas de smbolos. Estos, a su vez, estn constituidos dentro de
circunstancias sociales particulares y sujetas a diferentes tipos de regulacin
poltica (Negus 2007:3).
Ms adelante Negus se refiere en particular a las mediaciones de las relaciones sociales:

[...] se refiere a cmo el poder e influencia son ejercidos a travs de las relaciones mediadas [que operan en las actividades de transmisin y difusin por
medios tecnolgicos] y cmo esto tiene un impacto directo en la creacin y
recepcin de objetos manufacturados, particularmente las obras de arte.
Desde esta perspectiva, las obras resultantes deben por lo tanto ser juzgadas
crticamente en trminos de cmo ellas pueden comunicar un rango limitado
de significados especficos que pueden ideolgicamente favorecer intereses
particulares. [Entre este nivel] destacar cmo las tecnologas de comunicacin han sido adecuadas a varias relaciones sociales de distribucin de msica
popular en la cual intereses particulares de clase y comerciales han tenido
una influencia significativa en el reordenamiento de los repertorios musicales
(Negus 2007:69, 71).
A partir de esta somera revisin, recogemos algunas nociones en que

basamos nuestra concepcin de la prctica musical popular. Se empieza
teniendo en cuenta que la actividad humana general involucra en ltima
instancia una interaccin social, y en tanto las interacciones sociales entran
en dinmicas especficas segn distintos factores que van modificndose
en el tiempo, es necesario tener una nocin de ese entorno para observar
mejor dichas actividades y tratar de entenderlas analticamente. Asumimos
por consiguiente que la actividad musical es mayormente una prctica que
requiere de interaccin social (es decir, una/s persona/s que ejecuta/n la
msica y otra/s que escucha/n), y que esa interaccin construye y reconstruye comportamientos culturales regularizados que a travs del tiempo van
24
conformando un conjunto organizado de patrones estticos que configuran

los gneros y vertientes musicales. Por lo tanto, la actividad musical debe
ser analizada en trminos de la concrecin histrica de la realidad social
particular en que se desenvuelve.
Si se considera la produccin, circulacin y consumo de la msica popular
como un conjunto relacionado e interactuante de actividades culturales y
prcticas socio-econmicas, entonces todo este conglomerado est inmerso
en el devenir histrico colectivo, y sus objetos y productos son el resultado de
este proceso histrico, siendo afectado por l pero a la vez ejerciendo cierta
influencia en el desenvolvimiento de las actividades sociales y los procesos
de relaciones humanas colectivas que mantienen a una particular formacin
social produciendo y reproduciendo diariamente sus condiciones de existencia material, social, y cultural. As, tomamos lo que Lull (1992:2) plantea:
La msica, como otras formas de comunicacin, est constreida y orientada
por las relaciones que las personas tienen entre s. Estas relaciones pueden
reflejar despliegues jerrquicos de poder interpersonal entre pequeos grupos
de miembros de la audiencia o demostrar evidencias diferenciales de poder
poltico y econmico entre representantes de los ms distantes aparatos de
estructuracin social, incluyendo a los tomadores de decisiones del negocio
musical, industrias relacionadas, y el pblico consumidor. La tecnologa juega
un papel en todo esto, a la vez proporcionando un recurso para la construccin
creativa, consumo, y uso de la msica para quienes la hacen y para las audiencias, y al mismo tiempo proporcionando un mecanismo a travs del cual se
realizan ganancias corporativas y se afectan relaciones sociales (Lull 1992:2).
Otra consideracin importante para nuestro estudio es que los significados, estilos y gustos musicales cambian no como una ocurrencia genial de
algn individuo, ni tampoco solo mediante un proceso evolutivo interno de
la actividad musical:
Ms bien, el gusto, placer, y significado son contingentes, coyunturales, y por
tanto transitorios; y ellos surgen de combinaciones especficas pero variantes
de intermediarios particulares, considerados no como los canales neutrales a
travs de los cuales operan relaciones sociales predeterminadas, sino como
entes productivos que tienen capacidad propia de producir efectos (Hennion
2003:84).
Desde nuestra perspectiva, entonces, no hay un desarrollo natural,

interno u orgnico del vals limeo, sino que se trata de un desenvolvimiento complejo que va cambiando como resultado de acciones humanas en
25
interaccin entre s y con los elementos de distintos y cambiantes entornos.

Por lo tanto, nuestro esfuerzo va dirigido a tratar de captar y entender ese
desenvolvimiento en los trminos mencionados. Segn todo esto, se requiere
ubicar los elementos que parecen ser ms importantes en tal interaccin.
Aspectos metodolgicos
Retomando una aproximacin antropolgica a la msica, recurrimos nuevamente a Finnegan (2002). La citada autora entiende que de este modo hay una
similitud con los estudios de sociolingstica, que se interesan tanto por el
hablante balbuciente como por el locuaz:
[No] podra un estudio de los grandes exponentes individuales por s mismos
conformar una descripcin verdaderamente antropolgica, sin los anlisis
correspondientes de los contextos y las convenciones dentro de los cuales
aqullos funcionan. Y as como un sociolingista se interesa por el hablante
balbuciente tanto como por el locuaz, de igual manera ocurre con el antroplogo de la msica [por lo que en el acopio de informacin] necesitaba atender
no tanto a los Grandes Hombres los profesionales o los exponentes del arte
ms elevado, sino sobre todo a los msicos escondidos, los ordinarios, los
de la vida corriente. Y a los malos practicantes tanto como a los buenos.
As que encontr que tena que combatir y superar la visin romntica del
arte, especialmente la del arte elevado con su poderoso modelo clsico de la
msica (Finnegan 2002).
Finnegan (2002) complementa estas nociones con un resumen de importantes aspectos en que la antropologa puede aportar al estudio de la msica,
a partir de las dialcticas histricamente fundamentales en la tarea antropolgica:

la sensibilidad hacia las presuposiciones etnocntricas junto con su

persistente desafo
un inters por la identificacin de patrones sociales y culturales dentro

de una perspectiva comparativa
combinado con el escepticismo ante cualquier tipo de reduccionismo

generalizador poco respetuoso con las experiencias y diversidades
locales
una conciencia aguda de la medida en que todo fenmeno es en algn

sentido nico
al mismo tiempo, [todo fenmeno] est esencialmente interrelacionado

con otras actividades y experiencias de esa cultura
26
un acento en la etnografa, idealmente a travs de la observacin

participante
en cualquier caso, hay que incluir la tpica tensin antropolgica entre

el punto de vista del nativo y la mirada distanciada del observador
De este modo, los investigadores deben tambin tratar de acercarse al

significado y a la importancia que el grupo le da a la actividad musical.
Esto implica incluir el arte y las experiencias y puntos de vista locales en el
anlisis del fenmeno musical. Es as que, junto con el esfuerzo de entender
las estructuras y dinmicas socioculturales ms amplias, se requiere conocer
la visin desde adentro, desde los participantes en la actividad musical,
as como conocer su perfil socio-demogrfico bsico. Por ejemplo, qu lugar
ocupa la msica en sus vidas, en su cotidianeidad, y las ocasiones y accesibilidad de medios para escuchar o hacer msica.8 En efecto, como veremos
en nuestro estudio, hay diversos cambios importantes que se producen en
los gustos de las clases populares limeas en respuesta a diversos factores
tanto musicales como no estrictamente musicales (por ejemplo, cambios en
las condiciones tcnicas de interpretar en pblico,9 y en las tecnologas de
registro, reproduccin y difusin comercial de la msica).
En este punto queremos complementar esta aproximacin antropolgica
y cultural con una visin ms sociolgica. Esto se relaciona a varios aspectos
que se refieren al contexto socio-cultural ms amplio en el cual la msica
se produce, se distribuye y se escucha. Ya hemos mencionado el asunto
de las funciones y las aplicaciones sociales de la msica que se extienden
de rituales y ceremonias a escuchar en privado. Otro tema es el de ciertas
formas de hacer msica y sus gneros y estilos respectivos en relacin con
las formas de sociedad y el lugar que ocupan grupos especficos dentro de
su sociedad y tiempo. Esto se relaciona con la creacin y mantencin de
8. Finnegan (2002): [...] mirar no a los grandes msicos, sino a los ordinarios. Pues, como tanto
y tan bien han insistido dicho autor y John Blacking, los amateur y los malos practicantes
son tambin msicos, y participan activamente en los mundos musicales que encontramos en la
cultura como un todo (igual que los miembros de la audiencia, en la medida en que ayudan a dar
forma a una ejecucin musical a travs del ejercicio de convenciones aprendidas de conducta).
9. Hay varios testimonios de msicos criollos quienes sealan que se tena que cantar con mucho
volumen y en un tono agudo para poder ser escuchado mejor en los escenarios antes de la aparicin de la tecnologa de amplificacin mediante el micrfono y los altavoces. De este modo, la
circunstancia tcnica de cantar sin micrfono es una instancia de interaccin entre las circunstancias tecnolgicas y los estilos musicales. Acerca de este tema, se puede ver en anlisis de Brackett (1995:55) sobre el cambio de estilo en la cancin popular norteamericana cuando se introduce
la tecnologa del micrfono.
27
audiencias y las relaciones de los msicos con esas audiencias. Creemos

que todos estos aspectos pueden ser conceptualmente relacionados desde
una perspectiva como la de Longhurst (2007:20ss), quien propone un marco
general para el anlisis de la msica popular con aspectos relevantes para
nosotros. Aunque Longhurst no hace explcita su afinidad con los estudios
culturales, pensamos que esta orientacin se hace evidente cuando sostiene
que:
hay una necesidad de prestar detallada atencin analtica a las distintas
dimensiones de investigacin sobre la produccin, la naturaleza del producto,
y su consumo. [...] Para reflejar esto y para estructurar tales consideraciones en
este libro, he organizado la discusin de acuerdo a un esquema de produccin,
texto, y audiencia (Longhurst 2007:20).
Esto concuerda con lo que propone otro investigador de msica popular,

Shuker (2001), quien explcitamente asume la perspectiva de los estudios
culturales en sus anlisis de la msica popular. Segn este autor, la orientacin
bsica en los estudios culturales aborda el anlisis de instituciones, textos,
discursos, lecturas y audiencias, todas comprendidas principalmente en su
contexto social, econmico y poltico. Cita luego a L. Grossberg en referencia
al proyecto de los estudios culturales: La cultura popular es una parte
significativa y efectiva de la realidad material de la historia, que en efecto
transforma las posibilidades de nuestra existencia. Es este reto entender
qu significa to live in popular culture lo que enfrenta el anlisis
cultural contemporneo (Shuker p. ix). As, este proyecto de los estudios
culturales es explorado en su libro a travs de la msica popular, una de las
formas principales de cultura popular. En consecuencia, dice luego Shuker
(2001:11-12), su anlisis se orienta hacia tres dimensiones de la cultura
popular: a) las culturas vivas en trminos del ser social de los que consumen
las culturas populares; b) las formas simblicas y textos en general que
son consumidos en estas culturas vivas; c) las instituciones econmicas
y procesos tecnolgicos que crean los textos. Analizar la interrelacin de
estas tres dimensiones lleva a algunos temas complejos, como la tensin
entre lo econmico, los determinantes de mercado de la cultura popular y la
soberana del consumidor ejercida por quienes consumen msica popular;
la naturaleza de las culturas vivas y la interrelacin entre preferencias
culturales particulares y factores como clase, gnero, etnicidad y edad; el
rol ideolgico de la cultura popular en perpetuar valores dominantes y la
28
posibilidad de subvertir y oponer las lecturas preferentes;10 la naturaleza

del atractivo de la cultura popular (los placeres del texto) y su rol como forma
de capital cultural; y la reaccin frecuente a la cultura popular en forma de
pnico moral y las nociones de efectos y causalidad con relacin a dichos
episodios.
Ms especficamente con respecto a la msica popular, Shuker seala lo
siguiente:
En resumen, el estudio se concentrar en la interrelacin del contexto, textos
y consumo, tal como se manifiesta en la [produccin], distribucin y consumo
de msica popular [haciendo] preguntas sobre la naturaleza y produccin de
la cultura popular, su representacin social y su consumo; el valor de estudiar
cultura popular, y las maneras en las que estos estudios pueden ser llevados a
cabo. Estas preguntas comprenden las dinmicas de la cultura popular, jerarquas culturales y las polticas del gusto (Shuker 2001:5).
Longhurst (2007:21-22), por su parte, plantea cinco conjuntos de temas

o preguntas que deben ser examinados en el anlisis social de la msica
popular: 1) qu se entiende por produccin y productores, 2) cmo se realiza
la produccin, 3) la descripcin del objeto cultural como un texto, 4) la
nocin de audiencia y qu se entiende por este trmino, 5) cmo es consumido
el texto (2007:21-22). Shuker (2001:xii), sin embargo, reconociendo que es
prcticamente imposible abarcar en un solo estudio todos los aspectos de la
msica popular, incluye los que considera ms relevantes para el argumento
general de los casos que l analiza: la necesidad de considerar el contexto,
textos y sus productores; tambin, los consumidores de msica popular y su
interrelacin. El plan de su estudio es el siguiente: comenzar con temas relacionados al contexto econmico y tecnolgico, la industria musical, msica y
tecnologa y polticas culturales estatales. Luego, pasar a la naturaleza de los
textos y las prcticas culturales de su produccin. Esto luego lleva a consideraciones sobre el consumo, en especial las escenas, grupos sociales y las
prcticas que comprenden; y la manera en la que la msica popular es una
10. Esta nocin est enmarcada en el debate sobre el rol ideolgico alrededor de la cultura
popular en cuanto a si refuerza los valores dominantes o los resiste y tiene mrgenes de lectura
y expresin propias. Algunos analistas culturales, usando mtodos semiticos o psicoanalticos
de anlisis de discurso, afirman que siempre hay una lectura preferente de los textos que es un
mensaje dominante enmarcado en un cdigo cultural de convenciones establecidas y prcticas de
los productores y transmisores de los textos. Sin embargo, otros opinan que no siempre prevalece
el sentido de la lectura preferente, lo que lleva a la idea de la resistencia cultural y la posibilidad
de subvertir la conformacin cultural hegemnica.
29
forma de poltica cultural que involucra procesos de regulacin, restriccin

y empoderamiento Esto es para ver el significado en msica popular como
producto de una dinmica operando en diferentes niveles culturales del
plano personal, social e institucional.
Complementando todo esto con lo planteado por Finnegan (2002), hay que
concentrarse en los procesos activos las prcticas y convenciones a travs
de las cuales las personas producan y experimentaban colectivamente la
msica. Esto significa implicarse en la observacin de las prcticas de la
gente en lo tocante a:

organizar y dirigir eventos (msicos, promotores, conductoras / cmo

anunciaban y llevaban a cabo sus actuaciones? Un oficio [...] los salva
de tener que mezclar el dinero con el placer; es decir, el dinero con la
msica. [...] msico criollo que est ms all del profesionalismo. [...]
Un repertorio [...] que nunca se comercializ).
reclutar nuevos integrantes (familia extendida [parientes que cantan

y celebran eventos familiares con msica criolla]; adscripcin espacial
meso-urbana [barrios], manera de relacionarse con quienes tiene cotidiana interaccin por la cercana espacial)
organizar los conjuntos (cmo se conocieron?, haba alguien entre

los presentes que tomaba algn tipo de liderazgo o direccin/organizacin?)
tocar y componer juntos (convenciones musicales que se toman por

dadas o establecidas en las cuales se encauzan tanto los msicos como
los oyentes)
disponer los ensayos (con cunta regularidad se ensayaba?, haba

algn lugar en particular donde ensayan?)
abarcar el estudio de temas tan variados como los roles sociales de la

msica;
las prcticas musicales (quin toca, quin compone, quin ejecuta y

cmo);
cmo msicos, no msicos, estilos musicales o grupos musicales son

percibidos localmente;
30
en qu medida existe un vocabulario esttico especializado;
las ideologas y prcticas locales en torno a la msica;
de forma ms amplia, los paisajes sonoros;
cmo se incorpora la msica a los dems aspectos de la vida;
puede conectarse con campos bien establecidos y slidos dentro de

la investigacin antropolgica, como el estudio de las asociaciones
voluntarias, la interaccin en pequeos grupos, los rituales, la sociabilidad, la transmisin de tradiciones a travs de las generaciones;
las implicaciones econmicas
reunir informacin detallada de los procedimientos de la prctica

musical de base:

cmo se formaban los grupos musicales
las reacciones de los miembros de la audiencia
las visiones divergentes que tienen sobre otras tradiciones

musicales distintas de la suya
los msicos ms innovadores y conservadores
las vas de apoyo financiero para sus actividades y sus procedimientos en la ejecucin musical
aparte de esto, haba preguntas de mayor alcance sobre el papel de los

msicos y sus actuaciones en la ciudad, y, de modo ms general, en la
cultura.
En consideracin a lo expuesto, hemos desarrollado una periodizacin

basada en las caractersticas centrales de la actividad musical, no solo con
relacin a los estilos y variantes sino tambin en parte por la manera en
que se produce y difunde, y las variaciones temporales de su audiencia. As,
hemos dividido en tres grandes etapas el desenvolvimiento del vals limeo,
cada una de las cuales se describe en un captulo. En primer lugar est su
surgimiento, inicialmente con caractersticas artesanales de produccin,
diseminacin y consumo, y cercanamente asociado a los sectores populares limeos, a su entorno cotidiano y estilo de vida. Esto culmina con la
aparicin de los medios masivos de difusin (gramfono, cine, radio). Luego
en el segundo captulo se analizan las transformaciones que se producen
a partir de la modernizacin de las condiciones de produccin musical en
un contexto de cambio social de la ciudad. La antigua capital virreinal, la
ciudad seorial, en cuyas capas populares se cristalizaban expresiones de
la Lima criolla, como la Guardia Vieja en la produccin musical, sufre un
vuelco a partir de la dcada de 1920 ante la modernizacin del pas. Surge as
una nueva etapa en la msica criolla, que en los aos de 1950 se enfrentar a
las consecuencias del crecimiento urbano explosivo y la conquista de nuevos
espacios para la supervivencia de las capas provincianas que migran a la
ciudad. En tercer lugar, se examina la consolidacin de estas transforma-
31
ciones y el progresivo declive de la produccin criolla ante el surgimiento

de nuevos sectores sociales que desarrollan estilos musicales diferenciados,
en particular la msica de origen andino y la llamada chicha o cumbia
peruana. Estas vertientes, adems, discurren en un medio donde la produccin cultural peruana est constantemente afectada por la introduccin de
manifestaciones cosmopolitas, bajo formas renovadas y cada vez ms dinmicas de propagacin y consumo masivo. Lo criollo variar as su sentido
y sus contenidos especficos en la ciudad de Lima en tanto sus practicantes
cambian, reflejando y expresando los procesos que se viven en la ciudad y,
en general, en el pas.
Debemos dejar en claro que hay importantes aspectos y temas arriba
mencionados que no hemos podido profundizar, a pesar de reconocer su
importancia para la actividad musical criolla. En todo caso, trataremos de
dejar sealados dichos aspectos a lo largo del trabajo como sugerencia para
posibles profundizaciones y futuras ampliaciones de un estudio sobre estos
temas. Por ejemplo, los desenvolvimientos de la agremiacin y constitucin
de instituciones para manejo de regalas, y sus consecuencias en el desarrollo de la msica criolla; el anlisis histrico sistemtico del contenido
de los cancioneros; el anlisis de los textos de las canciones; el estudio de
audiencias y consumo musical.
Por ltimo, nuestra intencin no es mostrar en s la confrontacin de
opiniones, insistiendo en que intentamos recoger distintas perspectivas y
opiniones autorizadas (as como la construccin en s de esa posicin autoritativa desde donde se emite el discurso). Por lo tanto, de antemano nos
disculpamos si algunos de nuestros interlocutores se sienten confrontados
por las opiniones de otros con quienes hemos podido sostener conversaciones al respecto de estos temas.
32
CAPTULO I
Lo criollo y el vals
popular limeo
La contencin por el significado de lo criollo

Los diversos autores consultados coinciden en que el trmino criollo fue utilizado por los conquistadores europeos para designar a los hijos de esclavos
africanos nacidos fuera de frica y que por lo tanto habran pasado por el
tamiz cultural occidental, diferencindolos de los negros bozales, como se
nombraba a los nacidos en dicho continente. Incluso hay quienes mencionan
que el trmino criollo deriva de las palabras criar o cro (Mostajo 1952).11
Durante la poca virreinal el uso de este trmino se hizo extensivo a los
hijos de espaoles que nacieron en las colonias as como a sus descendientes,
como una forma de marcar su situacin de inferioridad frente a los hijos de
espaoles nacidos en la metrpoli (Len s/f).
Hasta principios del siglo
xix
se mantena la distincin colonial de casta
entre los criollos blancos y los criollos negros, como se puede apreciar en
la siguiente tabla sobre las diferentes castas que habitan en Lima, su origen,
color y propiedades, publicada en 1815 por Hiplito Unanue:
Las abreviaturas de la tabla sealan el hombre la muger.

Eur
Crio
Bl
Mest
Quart
Quint
Zamb
Zam. Pto
Neg
Europeo
Criollo
Blanco
Mestizo
Quartern
Quintern
Zambo
Zambo prieto
Negro
11. En el diccionario de la Real Academia Espaola [en lnea] se indica que el trmino proviene
del portugus crioulo, y este de criar (http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_
BUS=3&LEMA=criollo) [fecha de consulta: 21-abr-09].
35
TABLA

De las diferentes castas que habitan en Lima, su origen, color y propiedades. El color blanco es el primitivo del hombre. Su ltima degeneracin es el negro.
N I
CONSERVACIN DEL COLOR PRIMITIVO
Y regresos hacia l en sus degeneraciones
Enlaces
Varon
Europ
Crio
Bl
Bl
Bl
Bl
Bl
Bl
Neg
N II
SALTA-ATRS O DEGRADACIONES
Del color primitivo
Enlaces

Neg. Neg.

Neg. Mul.

Neg. Zam.

Neg. Zam. Pta.

Neg. China.

Muger
Europ
Crio
India
Mest
Neg
Mul
Quart
Quint
India
Hijos
Crio
Crio
Mest
Crio
Mul
Quart
Quint
Bl
Chino
Color
Bl
Bl
Bl
Bl
1/2 Neg 1/2Bl (4)
1/4Neg 3/4Bl (5)
1/2Neg 7/8 Bl
Hijos

Neg
Zamb
Zamb. Pto
Neg
Zam
Mezcla
(1)
(2)
(3)
Mezclas
(6)
3/4Neg. 1/4Bl.
7/8Neg. 1/8Bl.
15/16Neg. 1/16 Bl.
(1) Retrato de sus padres, corazn ms suave, alma ms pronta, y penetrante; pero
menos fuste en el pensar y obrar.
(2) Retrato de sus abuelos, si han sido andaluces. Si del norte de Espaa pierde el
roxo de las mexillas, el blanco algo se quiebra, y permanece asi en las generaciones
siguientes. Suele retroceder en ellas sacando el pelo roxo, y ojos azules del tronco de
su familia, Propiedades, las del espaol criollo.
(3) Mestizo. Habita por lo regular las faldas de la sierra. Constitucin herclea, espritu y disposiciones exteriores como las de los gallegos, y otros pueblos montaeses de
Espaa. Su color un blanco que tira algo a amarillo, muchas veces blanco enteramente,
sacando los hijos los ojos azules, y dems rasgos de sus padres europos.
(4) Pierde la robustez de sus padres. Su alma adelanta infinito sobre la de los negros.
Imaginacin acalorada, lengua voluble, amor al lucimiento. Hara progresos en la
elocuencia y poesa si la educacin auxiliara al genio []
(5) Quartern y Quintern adelantan en el color al mulato, pero pierden de su fuego.
(6) El negro criollo en disposiciones de cuerpo y alma, y tambin en vicios aventaja
sus padres nacidos en frica.
Los salta-atrs, ni tienen la robustez africana, ni el talento espaol, ni la imaginacin
indiana, pero heredan las malas inclinaciones de sus padres
(Tomado de Unanue 1815: 105-108).
36
Quisiramos destacar algunos detalles de la tabla de Unanue. En primer

lugar, que el ttulo de la tabla hace referencia a la conservacin del color
primitivo y regresos hacia l en sus degeneraciones. Es decir, el asunto
principal es el color primitivo u original, y luego viene el tema de la categora socio-racial y estamental (casta). As, dice la tabla, el color blanco es el
primitivo del hombre; su ltima degeneracin es el negro. De modo que del
enlace de europeos nacen criollos de color blanco, y es la primera categora.
No obstante, Unanue establece una distincin incluso entre este resultado y
los europeos: el criollo es de corazn ms suave, alma ms pronta, y penetrante; pero menos fuste en el pensar y obrar. Luego se establece una distincin tambin entre la primera y segunda generaciones de criollos (nota 2 en
la tabla). En cuanto al negro, Unanue dice en su nota 6 que el negro criollo
en disposiciones de cuerpo y alma, y tambin en vicios aventaja a sus padres
nacidos en frica; y sobre las dems mezclas: Los salta-atrs, ni tienen
la robustez africana, ni el talento espaol, ni la imaginacin indiana; pero
heredan las malas inclinaciones de sus padres.
Si bien hay diversos comentarios que se pueden hacer sobre la visin
expresada en la tabla de Unanue, a nosotros nos concierne especialmente
la nota 6, pues establece de modo implcito que lo criollo blanco es la
norma, y por tanto criollo en su uso comn equivale a blanco o de origen
europeo. A la vez, el enlace entre negros africanos, si bien es reconocido
como criollo, figura como una degradacin y su casta es la del negro.
Es as que, hasta principios del siglo
xix
en Lima, criollo era equivalente
a blanco. Sin embargo, desde el primer tercio de ese siglo, y a partir de

importantes procesos sociales (entre otros, la independencia de Espaa y la
formacin de la repblica, y la guerra con Chile despus), el trmino criollo es
re-apropiado por las poblaciones de la costa del Per como forma de afirmar
su propia identidad nacional (Feldman 2009) a partir de una herencia cultural
que, a pesar de su impronta colonial, reconoce particularidades propias de su
lugar de referencia y se afirma como fundamentalmente hbrida o mestiza.
Esta apropiacin sigui principalmente dos corrientes: por un lado una de
tipo poltico, en la cual lo criollo era una ideologa nacionalista y se asociaba
con la oligarqua peruana y sobre todo con la lite blanca de Lima. En
parte, se trata de una continuacin de la nocin de criollo como de origen
y/o cultura europeos, y tiende a reforzar la segregacin de otros grupos
sociales. Por otro lado, existe una corriente sociocultural, en la cual lo criollo
37
se identifica12 con el sector obrero y en general de las clases populares de

Lima a travs de prcticas culturales tradicionales (Feldman 2009). De esta
forma encontramos dos maneras de asimilar y comprender lo criollo en el
Per: una de tipo poltico y otra sociocultural. Ambas corrientes sin embargo
no son excluyentes, pues se relacionan constantemente y se hacen referencia
mutuamente.13 Para efectos del presente trabajo, es la concepcin sociocultural la que nos interesa principalmente porque es la base social inicial del
vals limeo popular, aunque esta concepcin se manejar teniendo en cuenta
su estrecha relacin con la corriente criolla de tipo poltico.
Segn la concepcin sociocultural, hemos sealado que lo criollo en el
Per est relacionado a la tradicin popular del rea costea, principalmente de los centros urbanos (Feldman 2009: 23). En ese sentido lo criollo se
entiende relacionado a una tradicin que pervive a lo largo del tiempo y que
estara asociada fundamentalmente a las clases obreras y al mundo popular.
Se entiende que esta tradicin popular suele expresarse en elementos y
manifestaciones culturales y estticas (como la gastronoma y la produccin
musical), as como en la idiosincrasia y forma de vida de las personas que
son portadoras y recreadoras de estas manifestaciones culturales. De esta
manera, lo criollo est asociado a modos de vida y a prcticas culturales
(Simmons 1972:2; Golte 2001; Feldman 2009:25). Hasta la dcada de 1940
lo criollo era retratado esencialmente a partir de la idea de una Lima tradicional y popular, donde se exalta el carcter dicharachero y tradicional legtimo de las clases populares portadoras de la identidad costea frente a las
clases altas europeizadas (Feldman 2009:25). En la misma dcada surge una
corriente paralela desde las clases medias y altas, la que retrata lo criollo
tambin a partir de la idea de una Lima seorial, colonial y romntica, la cual
forma parte del proceso de reafirmacin de la identidad costea de las clases
medias y altas frente a la creciente migracin andina a Lima y otros centros
12. Al hablar de identificacin debe tenerse en cuenta quin la enuncia o la realiza. Por un
lado existe una colectividad que se identifica con una prctica cultural, pero por otro existen
lites intelectuales, polticas y (posteriormente) mediticas que enuncian la idea de lo criollo y
sus caractersticas y las difunden a una sociedad mayor. Se profundizar en el tema lneas ms
adelante.
13. Un ejemplo de esto es la obra de Ricardo Palma, referente fundamental acerca de lo criollo
en el Per. En su obra es posible encontrar una forma de relacin entre ambas corrientes: Palma
muestra a lo criollo como lo representativo nacional, como una colectividad cohesionada conformada por personas alegres, vivaces y bien intencionadas, mientras que los indgenas son ms
bien inocentes y atrasados. Esta concepcin guarda relacin con el proyecto poltico liberal de
Palma, que busca colocar al sujeto de herencia europea como el principal protagonista y gua del
proyecto nacional (Portocarrero 2007).
38
urbanos de la costa (Len s/f). En ambas corrientes, que coexisten hasta la

actualidad,14 la referencia a lo criollo se realiza a travs de la nostalgia por
la prdida de un pasado que por lo general se evoca de modo idealizado al
omitirse caractersticas hoy consideradas negativas y al atribursele incluso
algunos rasgos que nunca existieron15 (Len s/f; Feldman 2009:24).
Al respecto, el pasado tiene una importancia particular en la nocin de
lo criollo peruano. Dado que la sensacin de que lo criollo se est perdiendo
es una constante, la estrategia de recuperacin de la tradicin criolla parece
ser precisamente el traer el pasado de vuelta a travs de la evocacin que
construye la nostalgia criolla. Ahora bien, este pasado no es cronolgicamente preciso sino un patrn recurrente de reconstruccin narrativa: si bien
suele ubicrselo a finales del siglo
xix
y en las primeras dcadas del siglo
xx,
notaremos que el pasado criollo se desplaza en el tiempo segn la poca

en la que se haga la evocacin. Es comn que en la actualidad se haga referencia a la Guardia Vieja como la generacin contempornea de criollos ms
antiguos (por ejemplo, a los msicos criollos de ms edad que estn vivos),
mientras que en las publicaciones e investigaciones histricas, as como en el
decir de los intrpretes criollos, se reconoce como Guardia Vieja a la generacin de msicos populares costeos anteriores a la dcada de 1930 (Llorns
1983). Una somera revisin a la produccin literaria y periodstica durante
el cambio de siglo
xix
al
xx
revela tempranos ejemplos de este fenmeno. Por
ejemplo Ricardo Palma, en su tradicin La conga publicada en 1891 y que

narra los inicios del golpe de estado del coronel Jos Balta en 1867, menciona
lo siguiente:
Dice bien Abelardo Gamarra cuando dice que la gracia y originalidad de nuestros cantos populares ha muerto. La chispa criolla ha ido al osario, y nos hemos
14. Si bien es posible encontrar que ambas corrientes se encuentran vigentes, su coexistencia dista
mucho de ser pacfica: desde los sectores populares se suele cuestionar la inclusin de Chabuca
Granda dentro del criollismo dada su procedencia de clase alta y su escasa vivencia jaranera;
asimismo suele haber reclamos frente a la idea del sujeto criollo como bohemio y despreocupado: Juan Mosto por ejemplo (en comunicacin personal con uno de los autores) se opone a esta
idea y propone ms bien la de un sujeto criollo decente, cumplido y caballero. Asimismo hay
actores criollos que se desplazan ente ambas corrientes: por ejemplo scar Avils ha ejecutado
un repertorio antiguo y jaranero durante buena parte de su carrera; sin embargo fue tambin en
algunas ocasiones acompaante musical de Chabuca Granda y adems grab versiones instrumentales de valses limeos acompaado por una orquesta sinfnica.
15. Estos retratos, para ambas corrientes, se reproducen principalmente a travs de medios de
difusin masiva: por un lado a travs de medios de comunicacin (peridicos, televisin y radio)
y por otro lado a travs de productos culturales de difusin masiva (literatura, canciones criollas
con letra, etc.).
39
zurzuelizado [sic]. En todas las casas haba jolgorio, y se bailaba y cantaba. Poco
de piano y mucho de guitarra; nada de vals, polcas, dancitas ni cuadrillas; baile
de la tierra, baile criollo, nacional purito (Palma 1970; nfasis en el original).16
Vemos entonces que Ricardo Palma sita lo criollo en la dcada de 1860, y

que manifiesta que a finales del siglo xix la msica popular peruana ha ido a la
tumba. Curiosamente, esta es la misma poca en que la produccin literaria y
periodstica de mediados y finales del siglo
xx
ha situado los orgenes hist-
ricos del vals limeo popular. En este sentido, es importante sealar que la
inquietud de Palma era compartida por otros importantes tradicionistas de
la poca, como el espaol Menndez Pidal, y cmo posteriormente se opera
un cambio de mentalidad: lo que en un tiempo era considerado espurio
para los recopiladores de cantos populares se vuelve lo autntico de hoy:
[...] la alemana polka y la habanera disputan sus derechos a la danza prima
y a la giraldilla [...] [Juan Menndez Pidal en 1885 lamentaba as el desplazamiento de los gneros tradicionales asturianos por la msica de moda, de
manera que la polca y la habanera eran forneas y recientes en el gusto popular].
Paradjicamente, muchos aficionados a la tradicin, que persiguen revitalizar
el folclor hoy en da, no hacen tales distingos y proponen la conservacin de
esas habaneras y dems gneros hace un siglo tenidos como espurios: lo que
para Juan Menndez Pidal [en 1885] era una moda fornea que amenazaba a
las tradiciones propias es, en la actualidad, para ellos autntica tradicin local
(Daz G. Viana 2002: s/p).
Hay que considerar tambin que el lamento de Palma se ubica en el

contexto de importantes debates acerca de la situacin social y demogrfica
del Per y de las opciones para su reconstruccin, luego de la desastrosa
derrota en la Guerra del Pacfico, debates motivados no solo por la grave
crisis que esta caus, sino sobre todo por encontrar y corregir las causas de
esta derrota. Segn Portocarrero (2005), en este contexto Palma opt por la
estrategia de fortalecer la nacin peruana sobre la base de las poblaciones
costeas, especialmente criollas, porque consideraba que la poblacin ind16. Al respecto de Palma y los referentes potenciales que tena en ese momento sobre el recojo
de las tradiciones populares, es interesante mencionar lo que se dice sobre un tradicionista
espaol de esa misma poca: El prlogo e introduccin que Juan Menndez Pidal escribe para
su coleccin [de cantos populares rurales publicada en el ao 1885] resultan [...] paradigmticos por el completo compendio de conceptos-clave sobre los que el autor va construyendo el
canon de lo popular: autenticidad, sencillez, espontaneidad, antigedad, ejemplaridad
esttica y moral, tradicin oral, capacidad en suma de expresar el alma de un pueblo o
espritu nacional. No son, por supuesto, ideas originales. Fueron de uso habitual dentro de la
corriente romntica que promova el inters por las tradiciones populares de los distintos pueblos
y naciones (Daz G. Viana 2002: s/p).
40
gena no tena condiciones para asumir esta responsabilidad. Es as que el

tradicionista lleva a cabo su estrategia
tratando de inventar un pasado criollo que poda ser fuente de identidad
para todos los peruanos. [...] Palma rescata el pasado fabulndolo, desde la
ternura y el humor, como inocente y pintoresco. [Es una] visin edulcorada de
la Colonia [lo] que elabora Ricardo Palma [...]. Es el criollismo popular domesticado que recoge y elabora la tradicin oral desde una perspectiva que evita
la confrontacin radical y que apuesta por la integracin social (Portocarrero
2005:143-144).
Esto tiene cierta semejanza con lo que menciona Daz sobre Espaa,
cuando surgi la recopilacin de la cultura popular rural como parte de
proyecto de reconstruir la nacin:
Hay una preocupacin o casi obsesin comn que, desde luego, los [Menndez]
Pidal comparten con miles de espaoles del momento (fines del siglo xix), fueran
cuales fueran sus tendencias ideolgicas: el problema de la construccin y
reconstruccin de Espaa, el verdadero sentido de su historia, la salvaguarda
de su unidad. Escoger, en ese propsito generacional y regeneracionista de
desentraar el ser de la nacin, un camino que haban empezado a recorrer
los romnticos en otros pases, como el de la exhumacin de la pica y la recuperacin de la literatura popular (Daz G. Viana 2002: s/p).
En un ejemplo posterior encontramos que tambin se produce el mecanismo de la evocacin criolla. As, en un texto de Fausto Gastagneta de
1930, llamado Los barrios de Lima, se recuerda a personajes nacidos en
su mayora a fines del siglo
xix,
precisamente el momento en que R. Palma
afirma que la chispa criolla se ha ido al osario:

Qu pocos sostenedores de nuestra diversin criolla quedan! Pepe Ezeta, Carlos
Colichn (de los jvenes), Augusto Paz, Alejandro Ayarza, Eudocio Carrera,
Csar y Manongo Andrade, Julio Vargas, [Csar] Manrique y algn otro. Encarnacin, todos ellos, del verdadero espritu del limeismo, de la alegra autntica (Gastagneta 1930:197).
En este fragmento se percibe cmo en 1930 Gastagneta sindica como los

ltimos criollos legtimos a quienes la produccin literaria de mediados y
finales del siglo
xx
considera los precursores del vals popular limeo: Csar
Manrique (del do Montes y Manrique), los hermanos Andrade y Julio Vargas,

y los miembros de la popular Palizada Pepe Ezeta y Alejandro Ayarza (a.
Karamanduka).
41
Ambos ejemplos ilustran que, en la nocin de criollo, el pasado tiene

importancia no como elemento cronolgico preciso sino como estrategia
discursiva, ya que lo criollo se reinventa en diversas pocas pero bajo un
patrn similar. As, el pasado cronolgico avanza o retrocede segn la edad
del hablante y la poca en que vive y esto permite que en todas las pocas
lo criollo se mantenga anclado en el pasado, pero en un pasado conocible,
recordable por la generacin enunciadora de la evocacin y que guarda relacin con lo que en la actualidad se considera tradicional.
En otro aspecto de lo criollo, su espacio social es el callejn limeo. Alicia
del guila (1997: 58) lo describe como calles privadas, largos pasadizos
en torno a los cuales se apilaban cuartos-vivienda de familias enteras. Este
tipo de vivienda se identifica en Lima con las clases populares y, en efecto,
fue un tipo de vivienda bastante extendido en el centro de la ciudad.17 Las
condiciones de vida en estos callejones discurran en medio de la pobreza,
del hacinamiento y de las carencias materiales; asimismo eran frecuentes
el chisme y la violencia, motivados tanto por la convivencia forzada con los
vecinos en espacios reducidos como por la estrechez econmica; finalmente
eran considerados lugares al margen de la educacin y de la ley. Pero al mismo
tiempo la cercana y la necesidad motivaban en sus habitantes la formacin
de fuertes lazos sociales y afectivos, as como relaciones de cooperacin y
una identidad de barrio relativamente slida.
Los comentarios y opiniones (sobre todo los publicados) acerca de los callejones los evalan de maneras polares. Para algunos, los callejones son lugares
al margen de la civilizacin que deben ser erradicados, son fuente de inmundicia, enfermedades, crmenes, violencia, y hbitat de sujetos haraganes y poco
educados. Para otros, los callejones son los lugares donde habita el verdadero
sentir criollo sostenido por las redes sociales y los lazos afectivos, y estn alejados
de refinamientos y costumbres extranjerizantes; es una especie de espacio puro:
su alejamiento de la ley, de la educacin y de la modernizacin hacen que se
mantenga libre de influencias externas y que por lo tanto conserve las costumbres criollas legtimas base de la identidad costea (Diez Canseco s/f: 151).18
17. Hacia finales del siglo xix existan en Lima 1 651 callejones y casas de inquilinato, los cuales brindaban vivienda a 70 446 personas, es decir la mitad de Lima (del guila 1997:58). El callejn era el
lugar de socializacin primario de estos sujetos populares, en el cual se desarrollaban complejas
redes de relaciones sociales (del guila 1997:94); en ese sentido era el lugar donde la vivencia criolla
tena lugar.
18. Hay referencias sobre esto en: del guila (1997); Variedades, Lima, 28-abr-1928; Cascabel,
Lima, 11-ene-1936, p. 10.
42
Lo criollo se expresa bsicamente a travs de la vivencia de los sujetos

criollos y de sus manifestaciones culturales. El sujeto criollo, el criollo,
encarna el criollismo a travs de su mera vivencia; es asimismo el sujeto
que el callejn engendra: es un sujeto popular, poco educado, cuya vida se
forja a partir de la necesidad y la pobreza que vive da a da. Respecto al
sujeto criollo las opiniones tambin son divididas. Algunos inciden en que
es poco educado, holgazn y oportunista: suelen hacer alusin a la viveza
criolla, actitud a travs de la cual este sujeto obtiene beneficios y prestigio
social a partir de aprovecharse de la ingenuidad de los dems. Otros ms
bien lo reconocen como un sujeto amistoso, alegre, dicharachero, portador
de la alegra tradicional costea, y ensalzan su agilidad de mente que lo lleva
a superar la necesidad y las dificultades a travs del ingenio y la creatividad.
Este sujeto criollo, al igual que su lugar (el callejn), conserva la tradicin en
su vivencia gracias a que subsiste alejado de las influencias externas, de la
educacin y de la modernidad.
Las manifestaciones culturales de lo criollo son principalmente dos: la
msica y la comida. Estas son producto del sujeto criollo y su vivencia, y
por lo tanto estn formadas a partir de las caractersticas del ambiente del
callejn: falta de educacin y escasez de recursos. De all que, al igual que en
los casos anteriores, sean valoradas de diferente forma por distintos sectores.
Para algunos, las expresiones criollas son de mal gusto: la msica es poco
trabajada y tiene letras cursis y poco elaboradas, mientras que la comida es
poco saludable, de mala presencia y de sabor poco refinado.19 Para otros en
cambio ambas expresiones representan el alma de lo popular que no pasa
por filtros europeos de gusto y refinamiento: la msica criolla en ese caso
refleja el alma popular tal cual es o como el pueblo la siente, mientras que
la comida criolla refleja la creatividad gastronmica de lo popular al producir
sabrosos potajes con ingredientes sencillos y escasos recursos.20
Tanto el callejn como el sujeto criollo y sus manifestaciones son, como
decimos, vilipendiados y ensalzados al mismo tiempo. Se reconocen como
marginales, alejados de lo educado y del mundo moderno, pero igualmente
se los considera portadores de la identidad costea que engloba a todos los
19. Al respecto vase Variedades (28-mar-1908, p. 129; 10-jul-1908, p. 443; 24-feb-1912, p. 225;
8-mar-1912, p. 310); y Cascabel (2-abr-1935, p. 1; 7-mar-1936, p. 6).
20. Al respecto, revsese tambin Variedades (26-ago-1911, p. 1041; 17-feb-1912; 30-jun-1928;
28-dic-1928) y Cascabel (1-feb-1936, p. 12; 8-feb-1936, pp. 5, 8; 22-feb-1936, p. 6).
43
habitantes de esta zona. Al hablar de lo criollo y ensalzar sus elementos

como portadores de la identidad costea, de alguna manera se alude a un
nosotros colectivo que abarca a toda la poblacin costea, pero al mismo
tiempo se mantiene una relacin de separacin con estos, sobre todo desde
las clases medias y altas. Esta identificacin/distanciamiento es posible
gracias a que estos elementos son situados en el pasado. Estos elementos, si
bien siguen vigentes en un sector de la sociedad, representan su pasado vivo:
son descritos como estancados en el pasado dado su alejamiento de la educacin, de la modernizacin y de las influencias externas, las cuales provocaron la modernizacin e ilustracin de las clases ms altas. En ese sentido,
el callejn, los criollos y sus expresiones culturales son entendidos como
espacios, sujetos y elementos puros, congelados en el tiempo, que conservan
vivo el pasado a travs de su vivencia presente; asimismo la admiracin hacia
ellos se da a travs de la nostalgia criolla. Es de esta manera que el pasado
no est presente solo en el discurso sobre lo criollo sino en la relacin cotidiana con cada uno de sus componentes.
Vale decir que la nocin de lo criollo, si bien ha sido aludida por sujetos de
todos los estratos sociales, se ha difundido primero a travs de la produccin
literaria y periodstica y luego se extendi tambin a los medios de comunicacin audiovisuales aunque con una lgica distinta .21 La tradicin escrita
comienza a finales del siglo
xix
con la obra de Ricardo Palma, quien trata de
conciliar literariamente el pasado colonial con el carcter tradicional y dicharachero de las clases populares en una idea de identidad costea de herencia
principalmente hispana (Portocarrero 2007).22 Con respecto a literatura, son
importantes, primero, los relatos de viajeros hacia mediados y finales del
21. La msica criolla es tambin un vehculo importante de esta nocin nostlgica de lo criollo,
pero solo a partir de cierta poca. Si bien mucha de la msica criolla es en cierta forma testimonial (Llorns 1983:41), y es incluso posible encontrar dentro de este conjunto algunas canciones
nostlgicas como De vuelta al barrio o Viejo jilguerillo, este testimonialismo nostlgico no
se imprime como caracterstico del vals criollo hasta las dcadas de 1940 y 1950, sobre todo con
las composiciones iniciales de Chabuca Granda. Esto hace pensar que el discurso nostlgico en
las canciones criollas puede ser en parte producto de la narrativa evocadora promovida por la
produccin literaria y periodstica del momento.
22. En realidad las referencias literarias acerca de lo criollo en el Per comenzaron varias dcadas
antes, con las obras de Felipe Pardo y Aliaga y Manuel Asencio Segura en la tercera y cuarta dcada
del siglo xix; e incluso hay descripciones ms tempranas, si tenemos en cuenta los diversos relatos
de viajeros que pasaron por estas regiones a partir de mediados del siglo xviii. Sin embargo estas
no se alinean an con la idea de lo criollo como identidad costea. La concepcin de lo criollo
como alusivo a un pasado colectivo que pervive en lo popular y que sostiene la identidad costea
(y a la larga nacional) aparece recin luego de la guerra con Chile, en la obra de Palma. Para una
discusin ms especfica, revisar Watson (1980). Vase tambin Portocarrero (2005:143-145).
44
siglo
xix
y luego la obra de Eudocio Carrera, Jos Glvez y Jos Diez Canseco,
entre otros, durante la primera mitad del siglo
xx;
posteriormente, es impor-
tante tambin (aunque en referencia a su carcter deconstructivo) la obra de

Sebastin Salazar Bondy (1964). Con relacin a la produccin periodstica,
esta es bastante espordica e irregular hasta las dcadas de 1940 y 1950:
comienza en la primera dcada del siglo xx con notas eventuales en la revista
Variedades, principalmente a travs de la pluma de Leonidas Yerovi y luego
de otros redactores hacia las dos siguientes dcadas;23 luego el semanario
Cascabel realiza diversas notas acerca de manifestaciones culturales criollas hacia el ao 1936 como parte de una campaa por rescatar las costumbres populares de Lima.24 En esta misma poca la produccin periodstica
aumenta sobremanera: entre los ms importantes se encuentran primero
Eudocio Carrera, Niko Cisneros y Aurelio Collantes en las dcadas de 1940 y
1950; posteriormente aparecen Nicomedes Santa Cruz, Pepe Durand y Jorge
Donayre entre otros; hacia la dcada de los 1970 y 1980 los principales escritores son Manuel Acosta Ojeda y Augusto scuez (pero este ltimo a travs
de sus narraciones a un redactor del suplemento VSD del diario limeo La
Repblica). Estas notas periodsticas aparecan en diversos medios de comunicacin, sobre todo peridicos y revistas. Hacia finales de la dcada de 1980
esta produccin periodstica disminuye notablemente y se mantiene escasa
hasta la actualidad.
En el caso de la produccin literaria y periodstica, la escritura no es llevada
a cabo por cualquiera sino por personas autorizadas a escribir dentro de
un contexto en donde el documento escrito tiene un alto valor al estar relacionado a lo acadmico y al mundo ilustrado: los libros y artculos no son
escritos por el sujeto ms popular, por el ms viejo o por el ms criollo,
sino por quienes tienen mayor trayectoria como investigadores o escritores,
por quienes se ajustan mejor en los parmetros acadmicos de escritura
23. Esto no quiere decir que la revista Variedades apoyase o fomentase siempre las expresiones
populares criollas; por el contrario, solan aparecer duras crticas a las expresiones populares
como marginales y poco elaboradas, sobre todo en las notas de Federico Blume (Badulaque) y
Clemente Palma. Esta era al parecer una revista dirigida a la clase alta, ya que presentaba mltiples notas referidas a la alta sociedad como eventos sociales o espectculos artsticos de alto
nivel, y adems contena publicidad de productos y servicios para los sectores privilegiados, como
la Antigua Botica Francesa por ejemplo; es en ese sentido de esperarse que ciertos sujetos de este
sector no aprecien mucho las expresiones populares; el caso de Yerovi es ms una excepcin que
una regla.
24. Esta campaa de rescate se enmarca dentro de la lnea poltica de izquierda que adquiere el
semanario Cascabel desde algunos aos antes de 1936: busca rescatar la identidad del pueblo en
oposicin a las clases altas que buscaran disciplinar al pueblo segn los parmetros europeos.
45
literaria o periodstica o por quienes han sido formados para tal propsito.
En este caso a excepcin de Augusto scuez se trata de escritores y redactores por lo general formados acadmicamente, con capacidad de expresarse
a una audiencia mayor a travs de la escritura y que se alinean en diversas
tradiciones literarias, acadmicas o polticas. Asimismo esta audiencia mayor
es una audiencia ilustrada que comparte los parmetros acadmicos de la
escritura literaria y periodstica y que autoriza a los escritores segn dichos
parmetros. De esta manera, estos escritores tienen una opinin autorizada
acerca de lo criollo no solo por tener una vivencia criolla o un conocimiento
profundo, sino tambin porque tienen un manejo de la expresin a travs de
la escritura (manejo de recursos literarios, metodolgicos y tcnicos): esto
quiere decir que no es suficiente con la vivencia o el conocimiento, sino que
es necesario el manejo del medio expresivo.25
El incremento en la representacin de lo criollo en medios audiovisuales
masivos comienza hacia mediados de la dcada de 1930 con las primeras
emisiones radiales de msica criolla (que dos dcadas despus se extendera
tambin a la televisin), y poco tiempo despus con el fomento de concursos
de cantantes e instrumentistas de esta msica, de donde posteriormente, hacia
mediados de la dcada de 1940 e inicios de 1950 aparecieron los primeros
grandes intrpretes mediticos como Jess Vsquez, scar Avils y Rmulo
Varillas.26 En este momento comienza un florecimiento de la msica criolla que
muchos msicos y conocedores coinciden en llamar la poca de oro, pues
durante esta se incrementa la actividad artstica y aparece una considerable
cantidad de composiciones nuevas as como de nuevos compositores e intrpretes, varios de los cuales no tenan gran vivencia criolla pero lograban el
aprecio del pblico (Llorns 1983:69-73). Este aumento de la actividad musical
criolla era en buen parte consecuencia del auge al que en un momento lleg la
radiodifusin limea, crendose una demanda de msicos populares locales
para trabajar en programas radiales de auditorio como parte de las estrate25. Podemos citar el ejemplo de autores que, no siendo escritores, expresan sus saberes a travs
de libros, como es el caso de scar Avils y Susana Baca. Pese a ser reconocidos conocedores del
tema por su trayectoria, su inters en escribir un libro hace pensar que para ellos este reconocimiento general puede no ser suficiente; en ese sentido el escribir un libro puede ser pensado como
un medio de legitimacin de los saberes frente a una comunidad acadmica, as como de plasmacin de esos saberes en un medio autorizado, citable y que brinda cierta garanta de preservacin
en el tiempo.
26. La prctica de hacer concursos de msica local ciertamente exista antes de que la radiodifusin se popularizara en Lima, pero con el desenvolvimiento de los sistemas de difusin masiva
esta modalidad adquiere mayor alcance en trminos de la creacin de audiencias mediticas y
mercados de consumidores de discos.
46
gias para atraer y crear audiencias, promoviendo a las nacientes emisoras

mediante funciones musicales, una estrategia similar a la que anteriormente
haba usado la industria del disco para abrir el mercado local.
Junto con la radio y la televisin aparecen nuevos agentes como los directores y conductores de los programas musicales, quienes guan los programas
segn consignas muchas veces determinadas por lo comercial, y a partir de
las cuales suelen hablar de lo criollo y brindar opiniones al respecto; esta
tendencia se extender luego a la televisin. Se genera una suerte de star
system en el cual surgen figuras mediticas relacionadas a lo criollo (por
su carcter de artistas, directores, conductores, etc.) que se instalan en el
imaginario popular a travs de su aparicin reiterada en los medios de
comunicacin (Butler 2002). Asimismo aparecen modas que son generales a
la ciudad, las audiencia trasciende los barrios y se masifica y distintas clases
sociales van asimilando el criollismo a travs de su consumo cotidiano de
sonidos e imgenes mediticas (Llorns 1983).
El caso de los medios de comunicacin audiovisuales es diferente al de
la produccin escrita. En primer lugar, el uso de las trasmisiones radiales
y televisivas para difundir la msica permite que las creaciones musicales
lleguen a una mayor cantidad de personas en comparacin con los medios
escritos, difundidos a travs de ejemplares individuales. En segundo lugar,
los sonidos e imgenes, a diferencia de la escritura, son susceptibles de ser
captados a travs de los sentidos sin la necesidad de protocolos literarios de
aprendizaje formal, lo cual favorece la difusin de contenidos ms diversos
y en muchos casos menos especializados, lo que le hace posible llegar a
sectores ms diversos que la escritura. En tercer lugar, la transmisin de
mensajes visuales y musicales es menos discursiva y ms representacional:
ya no se trata tanto de decir o de argumentar sino de mostrar. Toman importancia entonces recursos como la produccin de hits musicales o estrellas
mediticas a travs de la aparicin reiterada de temas y personajes, como la
muestra de canciones o personas como evidencia documental del verdadero criollismo y de sus verdaderas expresiones y cultores o como el uso
del histrionismo para representar o ilustrar lo criollo de manera ms creble
o ms entretenida. En cuarto lugar, este mostrar a travs de sonidos e
imgenes difundido a un gran pblico en formatos fcilmente asimilables
crea una suerte de sentido comn a travs de la reiteracin de expresiones,
productos e imgenes, de manera que hay canciones, msicos y conduc-
47
tores de programas radiales y televisivos que se convierten rpidamente

en iconos para el pblico debido a su aparicin constante. Esto hace que
aparezcan sujetos autorizados para hablar de lo criollo cuya legitimidad se
funda ms en la aparicin constante en medios de comunicacin que en un
conocimiento o una vivencia efectivos. Finalmente, al ser medios de comunicacin costosos y al ser una arena importante de difusin dado su tremendo
alcance, es comn que los medios audiovisuales y lo que se difunde a travs de
estos estn vinculados a intereses econmicos bastante especficos (Llorns
1994): por ejemplo, que determinado msico o que determinada produccin
musical sean ms o menos difundidos depende en muchos casos ms de los
intereses de determinada disquera que de su calidad musical o de su carcter
popular tradicional, aunque al momento de difundirlos se manifieste que
lo importante en realidad es lo segundo. En ese sentido vemos que en los
medios de comunicacin audiovisuales los discursos acerca de lo criollo son
transmitidos a travs de estrategias mediticas y por sujetos que no necesariamente tienen una vivencia directa o conocimientos vastos acerca de lo
criollo, pero s la capacidad de instalarse en el sentido comn del pblico
de estos medios a travs de la aparicin reiterada de sus ideas, su msica y
su imagen en estos medios de comunicacin.27
En ambos casos estamos hablando del papel fundamental de ciertos sujetos
autorizados para hablar acerca de lo criollo. Quienes hablan de lo criollo no
son cualquier persona; por el contrario, son sujetos autorizados para decir y
reproducir qu es lo criollo y qu no lo es. En el caso de la tradicin escrita,
como ya vimos, los sujetos que hablan de lo criollo estn respaldados por una
vivencia criolla pero tambin por una trayectoria literaria, acadmica y artstica y por un acceso particular a la escritura como herramienta. En el caso
de los medios de comunicacin audiovisuales, quienes hablan de lo criollo
estn respaldados por una vivencia pero tambin por la produccin de una
imagen meditica a partir de una trayectoria de aparicin en los medios (sea
como artistas, comentaristas o conductores), de una trayectoria de trabajo
como cultores de expresiones criollas o por la capacidad de escenificacin
del pasado costeo (sea jaranero o seorial), sea a travs de sus capacidades
histrinicas de evocacin o por el carcter documental de la aparicin a
travs de la voz o de imgenes de viejos cultores de la tradicin criolla. En
27. Para una mayor discusin acerca de la construccin de autoridad en la comunidad musical,
revisar: Brackett (1995); Shuker (2001:31); Daz G. Viana (2002); Feldman (2009).
48
este conjunto de personajes escritores, investigadores, periodistas, artistas,

cultores y conductores de programas criollos es posible reconocer un grupo
de sujetos autorizados (debido en gran parte a su conocimiento y vivencia,
pero fundamentalmente gracias a su manejo de los medios expresivos) para
enunciar qu es lo criollo y qu no lo es. En ese sentido, hablamos de sujetos
hegemnicos aunque muy diversos que determinan qu es lo criollo y
que lo difunden a la sociedad mayor a travs de los medios de comunicacin. Estos sujetos actan como intermediarios entre el pblico mayor y la
tradicin criolla a la que solo unos pocos sujetos populares pueden acceder
como fuente vivencial o como productores y cultores; de esta manera guan
tambin el consumo y seleccionan las obras y los discursos que se asociarn
a lo criollo, y sern sus parmetros con los que el pblico juzgar qu tan
criolla es determinada expresin. En ese sentido estos sujetos constituyen
lo que Bourdieu (1991) define como rbitros o intermediarios culturales,
quienes guan el consumo y que a la larga contribuyen a crear las normas del
gusto (Bourdieu 1991; Shuker 2001; Bustamante 2007:24).28
Muchos de estos intermediarios culturales se refieren a lo criollo desde
una mirada nostlgica hacia el pasado. Desde este pasado lo criollo se describe
bajo la forma de una narracin continua y lineal en la cual se conjugan lo
tradicional, lo histrico, lo popular y lo legtimamente costeo como una
sucesin coherente de hechos que por lo general observa el siguiente curso:
un pasado glorioso (popular o seorial segn el caso) en el que lo criollo
era el presente de la ciudad, el cual qued en el olvido debido a las migraciones de zonas rurales hacia los centros urbanos y a las influencias extranjeras, sucesos que modificaron las costumbres criollas legtimas del pueblo
costeo. De esta manera puede verse que lo criollo, antes que estudiado o
analizado, es narrado a manera de cuento. En este sentido es posible hablar
de lo criollo como un relato. Este relato es enunciado por sujetos ubicados en
28. Esto no niega la existencia de ciertos cultores no necesariamente ligados a los medios que
tambin tienen la capacidad de fungir de intermediarios culturales a modo de guardianes de
la tradicin. Sin embargo el alcance social que estos tienen se limita a sus relaciones sociales
ampliadas, lo que no significa que su juicio llegue a la sociedad mayor y sobre todo a las clases
media y alta. Es en asociacin con los medios de comunicacin que su juicio respecto a lo criollo
se convierte en cannico dado que sus opiniones adquieren alcance nacional, al tiempo que son
valorados por su aparicin en la radio y TV como monumentos vivos de la tradicin criolla; un
ejemplo de esto son las apariciones de Augusto scuez, Luciano Huambachano y Pancho Ballesteros en los programas televisivos dirigidos por Jos Durand y en diversos medios escritos a
travs de entrevistas y testimonios. Esto responde, entre otras cosas, a la preeminencia de los
medios de comunicacin como medios para imaginar la sociedad y, por lo tanto, a los rbitros
culturales de esta (Garca Canclini 1996).
49
las lites acadmicas que describen lo criollo segn ellos lo perciben desde
su posicin, a partir de la cual buscan darle una coherencia narrativa que
permita explicar qu es lo criollo. El relato de lo criollo entonces, ms all
de su contenido, es un esfuerzo de lites acadmicas por atrapar una experiencia social de vida en un texto que permita explicarla de forma coherente
y total.
Al ser narrado desde un punto de vista particular y al tratar a la vez de ser
total y coherente, el relato de lo criollo no logra atrapar la experiencia social
sino de modo parcial y sesgado, por lo que es necesariamente incompleto.
Para comprender lo criollo como fenmeno social es preciso salir del relato
totalizante pero particular y plantear una mirada ms abierta, que no busque
identificar una historia cerrada y coherente sino una serie de fenmenos
que se interrelacionan segn distintas tendencias. Es importante entonces
conocer el relato pero de manera analtica y crtica, tomando sus bondades
y reconociendo sus lmites, pero siempre como una parte ms del objeto de
estudio que es la prctica social.
Estudios recientes sobre el vals limeo

Empezaremos la revisin con los estudios hechos previamente sobre la
msica popular limea, concentrndonos en los que tratan del vals criollo
limeo en su conjunto, con especial atencin a los que presentan la historia
y aspectos del desenvolvimiento de este gnero.29 Hicimos una delimitacin
bajo un filtro tanto temporal como de rigor o intencin acadmica. Esto quiere
decir que nuestro corte temporal responde a la necesidad de revisar visiones
que abarcan el desenvolvimiento del vals limeo hasta sus ms recientes
variaciones, pero siendo conscientes de que se produce una limitacin (y
posible sesgo) en el estudio en trminos de la no inclusin de discursos
previos que a lo largo del s.
xx
se ha elaborado sobre lo criollo popular y el
vals limeo. En cuanto a lo que se podra considerar un filtro acadmico,

nuestra intencin responde a la ya mencionada revisin de marcos tericos
y metodolgicos para estudiar la msica popular, y reconocemos que aqu se
introduce una limitacin pues no analizamos toda la produccin meditica
discursiva sobre el tema; por ejemplo, hay artculos recientes en revistas y
29. En este sentido, hay textos de distinta calidad y orientacin que solo hemos podido revisar
rpidamente en tanto son biografas de ciertas figuras reconocidas con relacin al tema. Entre los
ms recientes estn los de Toledo (2007), Zanutteli (1999b), Serrano (1994), Collantes (1977).
50
peridicos que presentan un recuento del desenvolvimiento del vals, pero

por su naturaleza periodstica, para nuestras intenciones de estudio solo
ofrecen versiones muy resumidas. Lo ideal, segn algunas perspectivas
recientes sobre el estudio de la msica popular, es que los aspectos que
hemos dejado de lado o solo visto someramente deberan formar parte del
estudio total de esta actividad musical, lo que demandara un considerable
tiempo de trabajo/persona.
En 1985, el etnomusiclogo Ral Romero public La msica tradicional y
popular (Csar Bolaos et al. 1985:217-283), artculo que incluye una seccin
llamada La msica criolla.30 Romero indica que dicho artculo fue escrito en
un sentido descriptivo y a manera de balance bibliogrfico sobre lo conocido
hasta el momento (2007a: XX), siendo entonces un estado de la cuestin de la
msica popular peruana en 1985. Romero, en tanto dice que no hay muchos
estudios sobre el tema en el Per, opt por compendiar lo escrito hasta el
momento (1985), afirmando que se haca imperativo revisar y dar a conocer
lo poco que se sabe acerca de la msica tradicional y popular peruana, con el
objeto de difundir ciertas publicaciones poco conocidas y de escasa circulacin, y de reafirmar la necesidad de realizar nuevos estudios en esta rea
(Romero 2007b: 217).
Sustentado mayormente en la obra del historiador Jorge Basadre (1968),
algunos estudios de la musicloga R. E. Vsquez Rodrguez, y el testimonio
de Csar Santa Cruz (1977), Romero construye una narrativa sinttica sobre el
desenvolvimiento de la vertiente criolla, identificando algunas de sus etapas.
Es as que concuerda con otros estudiosos en lo relacionado a la caracterizacin de una etapa inicial llamada Guardia Vieja, cuya prctica musical es
de alcance local y usando medios orales directos de transmisin. Siguiendo
al historiador Basadre y con la informacin testimonial de Csar Santa Cruz
(1977), Romero plantea la existencia de una segunda etapa en el desenvolvimiento de la msica popular limea denominada el periodo crtico. Nosotros, sin embargo, revisamos esa periodizacin porque lo transcurrido en
las ltimas dos dcadas tanto en el debate acadmico como en el propio
desenvolvimiento del vals nos lleva una visin distinta a la que se tena en
los aos de 1980.
30. Este artculo se reimprime en la reedicin del libro La msica en el Per de Csar Bolaos et
al. (2007:217-283).
51
Para nuestro estudio, en resumen, lo ms destacable del artculo de

Romero es su nfasis en la dimensin social de la msica:
[...] para comprender la importancia de la msica en los distintos grupos
humanos que componen una sociedad determinada, no solo hay que considerar el universo de los sonidos, sino las numerosas interrelaciones que tiene
con fenmenos abstractos, como los medios de produccin musicales y las
relaciones sociales que genera el hecho de producir msica, una expresin
esencialmente social cuya cabal comprensin slo puede lograrse a travs de
la consideracin del contexto cultural que la rodea (Romero 2007:218)
Respecto a la parte sobre msica criolla, nos parece importante para nuestra
perspectiva que, en su sntesis sobre lo criollo, Romero atienda al carcter tnico
de la msica afroperuana. Varias veces hace referencia a lo afroperuano como
tnico, independientemente de la poca o momento de su desenvolvimiento.
Por ejemplo, habla de gneros nacidos del importante aporte de los grupos
tnicos negros en el Per, y ms adelante dice que los gneros asociados a
los grupos tnicos negros como el alcatraz, el panalivio, el ing, el toromata,
el aguae nieve y muchos otros desaparecieron de la prctica popular a fines
del siglo xix y comienzos del xx. Luego habla del grupo tnico negro, esta vez
en singular, cuando lo asocia a la danza de los negritos de Chincha (Romero
2007: 264, 265; nfasis aadido). A pesar de reconocer el carcter tnico de
esta produccin cultural, Romero sin embargo afirma que no hay indicios
de que a fines del siglo
xix
[los] gneros nacidos del importante aporte de los
grupos tnicos negros en el Per hayan constituido un repertorio autnomo

y diferenciado de los dems [gneros criollos dentro de la msica popular
costea]. Ms adelante ampliaremos este punto ya que nosotros sugerimos
que existe una distincin entre el proceso de aparicin del vals popular limeo
y los gneros criollos anteriores dentro de la msica popular costea de los
siglos xix y xx.
Csar Santa Cruz, por su parte, reedit en 1989 un libro publicado inicialmente en 1977, titulado El waltz y el valse criollo. En trminos generales es
un texto mayormente descriptivo sobre el desenvolvimiento histrico de la
msica criolla, y registra los cambios en la tecnologa de registro sonoro y de
difusin de msica. Es bastante ordenado en los detalles y con mucha informacin de primera mano, pero sin llegar a constituir un relato totalmente
consistente con la orientacin histrica general que le da porque cada cierto
momento introduce digresiones que distraen del hilo principal.
52
Cabe aclarar que la segunda edicin (Santa Cruz 1989) no es una revisin
y/o ampliacin de la primera, sino que consiste en la anexin al texto original
de una seccin de ms de ochenta pginas (Nuevas consideraciones acerca
del valse criollo), que presenta un conjunto de datos y breves reflexiones
posteriores a la primera edicin, sin articularlas claramente a lo expuesto en
esta. Y aunque en el anexo se agregan detalles histricos y precisiones con
respecto a su anterior edicin, hubiera sido deseable que Santa Cruz propusiera hiptesis explicativas sobre estos desenvolvimientos. Por otra parte, el
citado autor tampoco se propone presentar, debatir o desarrollar teoras o
mtodos de anlisis para estudiar la msica popular.
El libro de Santa Cruz aporta diversos pormenores sobre varios momentos
del desenvolvimiento de la msica criolla, muchos de ellos (segn se deduce de
la lectura) testificados o al menos vistos de cerca por el autor. No siempre Santa
Cruz hace deducciones a partir de sus datos, de modo que aunque ocasionalmente plantea una pregunta de interpretacin, en seguida delega en el lector
la opcin de sacar conclusiones: que el lector juzgue por s mismo, no
cabe hacer mayor juicio, etc. Sin embargo, en contraposicin a esta aparente
neutralidad, se debe resaltar que desde la propia Introduccin, Santa Cruz
tiene una agenda clara sobre el asunto, la que sobre todo implicara erigirse
como rbitro de lo que debera ser el vals criollo, utilizando trminos valorativos desde una mirada esencialista en su apreciacin del desenvolvimiento
del gnero:
De un tiempo a esta parte somos inducidos a escuchar y bailar algo que est
convirtindose en la negacin de lo que conocimos como nuestro valse criollo.
[...] el inters comercial que alienta la osada y alevosa introduccin de variantes
rtmico-meldicas en la singular forma popular costea, desnaturalizndola
sin remedio, progresa ms y ms (Santa Cruz 1989:8; nfasis en el original).
Tambin desde la introduccin, Santa Cruz busca legitimar su autoridad

sobre el tema mientras hace explcita su intencin de restaurar la forma
original del vals y su pretensin de establecer la verdad. As, el citado autor
se impone la misin de rectificar las visiones equivocadas sobre la historia
del vals:
Hasta la fecha no se ha realizado ningn intento para rastrear los orgenes
y evolucin musical del valse criollo peruano. Como msico profesional y
compositor criollo considero mi intervencin un compromiso insoslayable
(Santa Cruz 1989:8)
53
A pesar de hacer explcito que lo que va a hacer es una declaracin de

parte, a la vez su testimonio se presenta a lo largo del libro de modo autoritario, cannico, como si la suya fuera la verdad absoluta:
El material que presento en este libro persigue aportar informacin que
posibilite restaurar en su perdida prestancia una de las formas musicales
ms significativas del repertorio costeo del Per; patrimonio del folklore
criollo al que las acciones circunstanciales y premeditadas tienen a mal
traer (Santa Cruz 1989:8-9; nfasis aadido).
Una de las secciones donde ms claramente se expresa esta forma de

ortodoxia es en su relato y en su valoracin sobre la incorporacin en la
dcada de 1950 del cajn afroperuano como instrumento de percusin para
acompaar la ejecucin del vals criollo:
Esta innovacin de discutible acierto es producto de la improvisacin. [A
fines de la dcada de 1950] El cajoneador de entonces tena como nica misin
intervenir en la marinera [...]. Yolanda Vigil [era una joven cantante criolla que
se presentaba en la radio y lo haca respetando hasta entonces] las limitaciones coreogrfico-musicales que la costumbre estableci como correctas. El
panorama cambia cuando la presentacin se realizaba en la boite: el artista
de show debe alentar a la clientela [en el local]. El cajn de [Francisco] Monserrate comienza a escucharse dando fondo jaranero a los valses [de Y. Vigil];
el pblico [del local nocturno] da el visto bueno a la circunstancial frmula
valse-cajn. [Y. Vigil y F. Monserrate] llevan la novedad a la radio donde es
presentada as noms sin promocionarla. La cosa va siendo escuchada en
uno y otro programa y, finalmente, sin que la gran audiencia tenga conciencia
de lo que ocurre, el cajn y el valse quedan definitivamente ligados el mal
est hecho. Por mucho tiempo, los tres cajoneadores nombrados [es decir, F.
Monserrate, V. Arciniega, y Crdova] sern quienes sienten ctedra en esto de
prostituir su instrumento anexndole tan desusada compaa y profanar el
valse criollo provocando una amalgama rtmica que deteriora su tradicional
e incomparable sabor limeo. El atentado se reitera, ahora perpetrado por
diversas estrellas de la cancin. [Refirindose luego a los valses criollos ms
antiguos, denominados de la Guardia Vieja:] Lstima que tal repertorio sea
igualmente pese a la venerable denominacin sometido al suplicio del cajn!
(Santa Cruz 1989:93-94, 96; nfasis agregado).
Ntese adems la manera en que el autor citado concibe la relacin entre

los msicos y su audiencia: finalmente, sin que la gran audiencia tenga
conciencia de lo que ocurre, se impone lo que Santa Cruz considera una
aberracin. Al respecto, parece haber una nocin un tanto idealizada y hasta
incongruente sobre la manera en que produce la msica popular. As, en un
54
momento Santa Cruz dice que el vals criollo, como cancin popular, queda
sujeto a los cambios que se operan en la msica a travs de su comportamiento como fenmeno social; pero esos cambios los introduce el pueblo en
realizacin colectiva (Santa Cruz 1989:106; nfasis agregado). Sin embargo,
en la pgina siguiente parece contradecir esta nocin cuando seala que
se ha difundido una frmula de acompaamiento [...] negativa y, lo que es
ms, peligrosa, pues cuenta con el inobjetable aval del pueblo (Santa Cruz
1989:107; nfasis agregado). De modo que el citado autor sugiere, por un lado,
que los cambios en la msica popular los introduce el pueblo. Pero por otro
lado, le parece peligroso que ese mismo pueblo acepte de modo inobjetable los cambios en el vals que a l, como estudioso del tema, le parecen
negativos porque degeneran el patrimonio musical costeo que constituye el
vals popular limeo. En resumen, parece sugerirse una suerte de tutelaje a
los cambios que hace el pueblo, porque requeriran el aval no del pueblo
mismo sino de aquellos estudiosos que son reales y autorizados conocedores
y cuidadores de la tradicin.31
En todo caso, la riqueza de detalles y datos que Santa Cruz ofrece como
testimonio bien informado por ser l tanto practicante del gnero como msico
acadmico, necesitara ser cotejado con otras fuentes para apreciar mejor la
posicin de Santa Cruz en la actividad criolla. En trminos metodolgicos,
el libro se presenta como un testimonio personal, casi individual, pero que
es construido por alguien que se considera suficientemente preparado para
dar su testimonio ilustrado y objetivo tanto por haber estado ah, como por
su formacin musical y vocacin de estudioso. La pregunta es entonces, con
qu se coteja o cmo se verifica lo que Santa Cruz presenta como testimonio
individual y a la vez como realidad? Por ejemplo, si cotejamos estas expresiones con lo que la musicloga peruana V. Yep (1998) identifica como vals
limeo, encontramos que el objeto de anlisis de Yep (1998:19) es el vals con
el cajn ya incorporado: El conjunto instrumental estndar [de acompaa31. Un autor que ha revisado recientemente el asunto de la autenticidad en el recojo de msica
popular, tomando como caso la obra de Juan Menndez Pidal publicada a fines de siglo xix en
Espaa, es L. Daz G. Viana, quien en resumen plantea lo siguiente: La tesis principal [de estudio]
es que son los propios recopiladores quienes, de acuerdo con un canon construido culturalmente
a partir del romanticismo, deciden qu es lo popular o no, convirtindose as en garantes o guardianes de lo autntico y de la tradicin. [...] Del anlisis del mismo se deduce que la concepcin de la tradicin y lo tradicional, a la que an hoy tanto suelen invocar los folcloristas, es
una invencin histricamente bastante reciente de fuertes implicaciones ideolgicas y transcendentes repercusiones sociales y polticas (Daz G. Viana 2002: s/p). Una reflexin reciente
sobre las dificultades del concepto pueblo en los estudios de msica popular se puede encontrar
en Middleton (2003b).
55
miento del vals criollo] consiste en dos o tres guitarras y un cajn, idifono
de madera que se utiliza originalmente en el acompaamiento rtmico de la
marinera y la msica afroperuana. Sin embargo, hoy en da se ejecuta el valse
tambin con orquesta,32 pequeos conjuntos y, prcticamente, con todo tipo
de instrumentos (Yep 1998:19; nfasis aadido). En todo caso, aun siendo
ms flexible que Santa Cruz, Yep tambin est proponiendo implcitamente
una versin particular de la formacin instrumental como la estndar.33
Por ltimo, y en relacin con el trabajo de Santa Cruz que comentamos,
cabe tener en cuenta la crtica de Javier Len sobre los problemas que surgen
de textos como estos, que podran ocultar pretensiones de legitimacin
acadmica por parte de determinados sectores musicales. Es as que Len
(1999) seala que los estudios de Cesar Santa Cruz (1989), Susana Baca (1992),
y Wilfredo Hurtado (1995) son trabajos de msicos nacionales que se volcaron
a la investigacin como medio de legitimacin de su prctica musical frente a
los ojos de la academia peruana o la sociedad en general. Para Len, con todo,
estos textos son importantes por la informacin que dan de primera mano y
no necesariamente por el aspecto acadmico.
Ral Serrano y Eleazar Valverde, en su obra El libro de oro del vals peruano
(2000), hacen una extensa compilacin de obras de cien compositores de
msica criolla, incluyendo tanto letras como partituras, as como una breve
biografa de cada uno de los autores. Esta compilacin est ordenada por
etapas, divisin que obedece a diversos criterios en distintas pocas (por
ejemplo, la influencia de ritmos extranjeros como fin de la Guardia Vieja, o
la difusin en medios de comunicacin como inicio de lo que consideran la
poca de oro del vals criollo). Cada una de estas etapas est encabezada
por una pequea introduccin, en las que se narra brevemente el contexto de
la poca a partir de ancdotas y de datos histricos bastantes generales, as
como la situacin del vals criollo en dicho contexto.
32. Es interesante recordar que, en los valses limeos grabados por diversas orquestas en los aos
1940, no se incluye el sonido del cajn afroperuano, mientras que al punteo de primera guitarra
criolla se le hace un espacio momentneo e incluso pasajes completos en los puentes musicales
(aparte de que se puede escuchar constantemente el rasgueo de una guitarra acstica que hace el
acompaamiento denominado tundete); esto sugiere que ya para esta poca la guitarra estaba
legitimada como parte del vals limeo, pero no el cajn.
33. Es ms, actualmente el cajn cumple el papel rtmico de la segunda guitarra, sustituyndola,
mientras que el bajo elctrico reemplaza los bordones de una posible tercera guitarra. De este
modo, una conformacin instrumental estndar para el vals peruano en a principios del s. xxi
es la de primera guitarra, bajo elctrico y cajn.
56
El texto plantea como primera etapa a la Guardia Vieja, la cual se caracteriza por su carcter popular y sencillo, con msicos no profesionales e
instrumentos de cuerda mayormente, con alcance barrial y audiencias
presenciales, con muy escasa circulacin por medios impresos. Es una creacin en la que se reconoce la influencia de ritmos extranjeros clsicos como
el vals, el minu, la cuadrilla y la mazurca; esta etapa finaliza con la aparicin de Felipe Pinglo Alva (1899-1936). La siguiente etapa se caracteriza por
la influencia de nuevos ritmos extranjeros en el vals criollo, tales como el
fox-trot, el one-step y el tango; esta etapa concluye con la llegada de Isabel
(Chabuca) Granda Larco (1920-1983), cuyo logro principal es que hizo que
el vals criollo salga de lo popular y se instale en todas las clases sociales. La
tercera etapa en la poca de oro del vals criollo se caracteriza por la amplia
difusin meditica de la msica criolla y la aparicin de gran cantidad de
compositores e intrpretes; esta etapa se extiende hasta finales de la dcada
de 1980. Finalmente incluye una seccin de personas que hicieron aportes
particulares al vals criollo que no pueden ser enmarcados en ninguna de las
etapas en particular, as como nuevos autores y compositores.
Si bien el texto representa una compilacin exhaustiva e interesante
tanto de temas musicales como de datos (sobre todo anecdticos) acerca de
los distintos autores y compositores, carece de un argumento central que
permita abordar la historia del vals criollo de una manera que trascienda
la forma meramente narrativa. Aunque se alude a distintos criterios para
distinguir las etapas de la historia del vals criollo, esos se mencionan de
forma somera y aislada, lo cual impide la comprensin de esta historia como
producto de fenmenos sociales; de este modo, presenta una periodizacin
bastante subjetiva del desenvolvimiento de la msica criolla, basada en las
circunstancias personales y actividad musical de cada personaje reseado.
Asimismo el anlisis de estos elementos es escaso, as como su relacin con
la produccin de temas musicales en cada etapa. Finalmente, no obstante
los autores mencionan las fuentes de informacin y declaran que estas son
dispersas e inexactas en muchos de los casos, no dan cuenta de las mismas
a lo largo de la obra, produciendo un texto lineal que da la impresin de
erigirse como voz consensual y coherente (cuando no absoluta) antes que
como dilogo de distintas fuentes y opiniones.
Manuel Zanutelli, en su libro Cancin criolla: memoria de lo nuestro
(1999a), hace una historia de la msica criolla en general: adems del vals y la
57
polca, incluye la marinera. La divisin por captulos corresponde a una divisin histrica por etapas. Para cada captulo brinda el contexto de la poca
a partir de datos histricos y de coyuntura poltica, as como de ancdotas
y tradiciones; acto seguido presenta breves biografas de los principales
msicos de cada poca, brindando detalles tanto de sus vidas como de su
obra y aportes a la msica criolla. Finalmente dedica amplias secciones de
los captulos a diversos elementos importantes en la historia de la msica
criolla: por ejemplo, desarrolla de forma extensa cmo se form el vals viens
y cmo este lleg al Per, dedica varias pginas a la fiesta de Amancaes y a las
grabaciones de Montes y Manrique, y toca temas diversos como Variaciones
sobre un mismo tema, La mujer en El cancionero de Lima, etc.
La divisin histrica que lleva a cabo Zanutelli comienza con la Guardia
Vieja (fines del siglo xix), que se extiende hasta los aos 30. Propone luego una
segunda etapa que corresponde a la generacin posterior a Felipe Pinglo Alva
(1899-1936), etapa que es definida de manera difusa. Zanutelli no menciona
ninguna etapa siguiente a esta. La diferencia entre la primera y segunda
etapa, segn el citado autor, se explica a partir de cambios en las costumbres de Lima, cambios que se presentan en esferas muy diversas, como la
aparicin de nuevos movimientos polticos, la llegada de los automviles y el
cinematgrafo, la aparicin de espectculos de concurrencia masiva como el
ftbol, junto con las lealtades hacia los equipos, y varios ms.
El texto de Zanutelli es eminentemente narrativo y presenta la historia de
la msica criolla de forma lineal. Hace una resea de la msica popular limea
combinando relatos y fuentes de segunda mano con documentos de primera
mano. Si bien brinda marcos contextuales ricos en ancdotas y datos histricos, estos carecen de interrelacin entre s. Tampoco establece una relacin
entre estos y la msica criolla. En general, no propone una lgica de interrelacin de los sucesos contextuales y las consecuencias o los cambios que se
van produciendo en la actividad musical de origen popular. De este modo, el
contexto brindado es medianamente ilustrativo, pero no ayuda a comprender
los cambios en la msica criolla. Asimismo, las discusiones no siguen un
orden sistemtico y se encuentran ms bien dispersas a lo largo de la obra sin
relacin entre s. El texto puede proveer un panorama bastante general acerca
de la msica criolla en el Per, pero, al igual que el libro de Serrano y Valverde,
carece de un argumento que brinde a la historia de la msica criolla un sentido
distinto al de una narracin lineal casi meramente anecdtica.
58
Emilio Bustamante, en el ya citado texto Apropiaciones y usos de la

cancin criolla 1900-1939 (2007), hace un estudio acerca de cmo la msica
criolla es utilizada de distinta manera por distintos sectores sociales: por un
lado por los sectores populares para expresar su vivencia, y por otro lado por
el Estado y en las lites en funcin de sus intereses hegemnicos. Este fenmeno es observado a travs de la transicin de la msica criolla de un gnero
eminentemente popular y restringido a los barrios a un gnero ampliamente
difundido en las clases altas y siempre presente tanto en los medios de
comunicacin como en las actividades ligadas al Estado. El estudio se enfoca
en la apropiacin de la msica criolla por el Estado y por los sectores altos
de la sociedad.
El texto, si bien no deja de ser una propuesta de anlisis interesante, tiene
problemas fundamentales. En primer lugar la hiptesis de la utilizacin de
la msica criolla por parte del Estado y de las lites en funcin de sus necesidades hegemnicas no permite ver otros alcances que puede tener el fenmeno social en cuestin. Al respecto revisamos dos ejemplos. El primero de
ellos se refiere al da de la cancin criolla, que es visto por el autor como una
estrategia estatal ante la necesidad de reconocer a un sector de la poblacin.
El da de la cancin criolla, como sabemos, fue creado por iniciativa de los
criollos de la poca, y ms precisamente a travs de la gestin de Juan Manuel
Carrera: en este caso la hiptesis del trabajo lleva a mirar como una estrategia estatal unilateral algo que en realidad fue una iniciativa de la poblacin negociada con el poder estatal; la mirada que propone la hiptesis hace
que cualquier accin estatal sea tomada como una utilizacin estratgica. El
segundo ejemplo refiere a la afirmacin de que la amplia difusin de msica
criolla en los medios estatales responde a intereses y maniobras estratgicas
del Estado y las lites, cuando (a partir de los datos proporcionados por el
propio autor) este fenmeno podra ser perfectamente comprensible a partir
de las dinmicas industriales y de maximizacin de ganancias y al descubrimiento de una audiencia potencial en los sectores populares; en este caso
el autor toma como un inters de clase lo que antes que nada es un modo
de produccin asociado a intereses de particulares, sin establecer relacin
alguna entre ambas dimensiones.
En segundo lugar, el texto parte de una mirada utilitarista, desde la cual la
msica es algo que los agentes utilizan con determinados fines; esta mirada
no es tan problemtica cuando se habla del Estado o de las empresas, pero
59
se vuelve tal cuando plantea que la msica criolla sirve para que las clases
populares expresen sus vivencias y valores o que cierto tipo de leguaje se
utiliza para alcanzar un estatus social ms alto. Si bien no dejamos de reconocer que la cultura puede ser tambin un recurso (Ydice 2002), una mirada
que privilegie exclusivamente lo utilitarista puede equivocarse al reducir los
fenmenos y procesos sociales a meros usos estratgicos; el autor parece
obviar que la msica criolla, antes que utilizada, es vivida y disfrutada.
Otro aspecto problemtico en Bustamante est en su concepto de la creatividad popular como bsicamente una apropiacin por las clases populares, a modo de reciclaje de desechos o partes que ya no le sirven a las
lites, a partir de las cuales desarrollan su prctica artstica. Aparte de ser
una comparacin forzada entre el llamado recurseo como actividad de
supervivencia individual con la actividad artstica como prctica creacin y
recreacin musical, se asume una suerte de flujo cultural unidireccional,
de las clases altas a las populares. As, implcitamente se estara negando
otras posibilidades, como la de que las clases media o altas tambin tomen
elementos de otros sectores, o mejor, como una interaccin en la cual se
dan diversos tipos de dinmicas culturales, e incluso que muchos miembros
de los sectores que en una poca son populares pueden tener un cambio
de ubicacin y peso cultural en el conjunto.34 Por otro lado, se tiende as
a soslayar que los compositores populares actuaban como voceros de sus
audiencias pues ponan expresiones idiomticas y versos a disposicin de
muchos quienes no tenan esta misma capacidad de expresarse. Precisamente un aspecto central de valoracin de los compositores es su capacidad
de manejo del idioma. Finalmente, al examinar la obra de Rosa M. Ayarza, el
citado autor parece sugerir que entre lo que Ayarza recoge estn el vals y la
polca limeos, cuando en realidad se trata de gneros anteriores, sobre todo
afroperuanos, ya que dicha recopiladora no se interesaba por recoger valses
ni polcas pues consideraba que no formaban parte del folclor costeo al ser
de surgimiento moderno y a partir de modas forneas.35
34. Este no es un lugar conveniente para desarrollar el punto. Hay exposiciones bastante ilustrativas sobre estos debates que se pueden consultar, por ejemplo, en Middleton (2002), Martin
(2006), Negus (2007), Wade (2000), Clayton et al. (2003), y Longhurst (2007). Nos parece, en todo
caso, que el planteamiento de Bustamante soslaya los procesos de constante apropiacin por las
clases populares limeas de ciertos elementos que estn de moda entre las clases ms pudientes,
como las armonas y ritmos de la msica popular internacional, lo cual veremos con ms detalle
en varias secciones del presente estudio.
35. Rafael Morales Ayarza, entrevista personal, 6 de noviembre de 1984. En este sentido, es interesante citar a Daz G. Viana (2002: s/p): La autenticidad [...] la confiere en gran medida el reco-
60
En este captulo hemos planteado algunas consideraciones generales

sobre lo criollo popular en el Per, particularmente en la ciudad de Lima,
para ubicar el desenvolvimiento del vals popular limeo. Hemos identificado algunos rasgos generales que enmarcan culturalmente esta produccin
musical, y ciertas contiendas discursivas. El segundo captulo est dedicado
a ver el proceso de consolidacin del vals limeo popular en los sectores
emergentes de la ciudad bajo una primera etapa conocida generalmente como
Guardia Vieja. Esta etapa se desarrolla dentro de un modo de produccin
musical que podra denominarse artesanal, previa a la aparicin de los
sistemas de difusin masiva en el pas, y por tanto los canales de difusin
musical son muy localizados y con tecnologas de transmisin y difusin
pre-electrnicas. La culminacin de esta etapa est marcada, desde nuestra
perspectiva, por la grabacin de discos comerciales por el do limeo Montes
y Manrique.
pilador en el acto de recopilacin. l decide quin puede ser o no portador de material autentificable y qu material lo es. Y l garantiza tambin que el trasvase de lo oral a lo escrito se hace de
manera adecuada. Los colectores de cantos populares, por ejemplo, no nos cuentan cmo es lo que
existe o cmo ellos lo ven, sino que en su prctica selectiva de rescatar lo que juzgan valioso en el
conjunto de la cultura deciden lo que es, qu existe y qu no. Los recopiladores autorizan lo
que debe existir, pues el pueblo annimo dice, pero no sabe lo que sabe; no conoce su autntico
valor ni puede sospechar el valor de lo autntico. El colector es pues el gran autentificador, el
que vela porque la tradicin contine. Es el guardin de la tradicin.
61
CAPTULO II
Inicios del vals

limeo popular
(1895-1925)
63
Contexto
En una aparente paradoja, el vals popular limeo surge a contrapelo de lo
que importantes costumbristas peruanos de fines del siglo
xix
consideraban
criollismo. La opinin expresada por Ricardo Palma en la dcada de 1890,

en su tradicin La conga, es bastante significativa al respecto, y adems se
basa en la impresin de Abelardo Gamarra, otro costumbrista de la poca.
Pero esta opinin ilustra un patrn ms general, el de la constante variacin
y contencin en la apreciacin y valoracin del vals popular limeo. Como
ya hemos comentado, el fondo del relato La conga de Palma se refiere a los
enfrentamientos entre los partidarios del coronel Jos Balta y las fuerzas del
gobierno de M.I. Prado en la ciudad de Chiclayo, en diciembre de 1867 y que
culmina el 6 de enero de 1868 con el triunfo de Balta. En primer plano, sin
embargo, destacan algunas observaciones y comentarios de Palma sobre la
msica popular del momento en el Per, y su contraste con las nuevas modas
musicales que empezaban a llegar al pas desde el primer tercio del siglo xix.
El viajero francs Max Radiguet menciona que ya en la dcada de 1840,
cuando estuvo en Lima, la cuadrilla de reciente origen galo se haba terminado de imponer en los sectores sociales altos de ciudad. Refirindose a otro
viajero de paso por el Per, Radiguet afirma: El historiador viajero Stevenson
constataba ya [en los aos de 1830], que nuestra montona cuadrilla [francesa] comenzaba a destronar en el Per a las danzas nacionales; el progreso
est ahora casi cumplido. Radiguet aade, sin embargo, que en las clases
populares la contradanza espaola ha adquirido un estilo local:
Fuera de la contradanza espaola, especie de vals de tiempo lento con gran
nmero de figuras, los bailes del buen mundo limeo no difieren sensiblemente
de los nuestros, y si se quiere recoger en ese gnero algunos trozos de color local,
hay que buscarlos sobre todo, en las clases populares (Radiguet [1856] 1971).
65
De acuerdo a esto, quien en Lima buscaba or gneros musicales con sabor

local, raramente los encontrara en el buen mundo limeo de la poca, es
decir, entre las clases altas de la ciudad. Quisiramos en este punto recordar
lo que vimos en el captulo anterior, es decir, la reveladora afirmacin con
que Palma empieza su relato:
Dice bien Abelardo Gamarra cuando dice que la gracia y originalidad de nuestros cantos populares ha muerto. La chispa criolla ha ido al osario, y nos hemos
zurzuelizado. Cierto. La conga fue el ltimo chisporroteo del criollismo (nfasis
en el original).
A partir de estos comentarios, asumimos que Palma est opinando como

tradicionista de fines de siglo ms que como participante de los eventos.
Habiendo sido escrito a fines del siglo
xix,
se desprende que la creciente
presencia de la zarzuela en el mbito local estaba acabando con la gracia y

originalidad de nuestros cantos populares, llevando a la chispa criolla a
un proceso de extincin. A partir de esta visin crtica, Palma establece una
serie de contrastes entre lo nacional purito y un conjunto de expresiones
y costumbres forneas al parecer de reciente presencia. Refirindose, por
ejemplo, al ambiente de regocijo por la presencia de Balta en Chiclayo, seala:
Los chiclayanos recibieron con frentico entusiasmo a Balta y a los que lo
acompabamos. [...] En todas las casas haba jolgorio, y se bailaba y cantaba.
Poco de piano y mucho de guitarra; nada de vals, polcas, dancitas ni cuadrillas; baile de la tierra, baile criollo, nacional purito. Habra mucho champagne, jerez, oporto y cerveza? Quite usted all, hombre! ramos acaso franceses, espaoles, portugueses o alemanes? Chicha y moscorrofio36 del legtimo
(Palma, R., La conga; nfasis agregado).
De este modo, Palma establece una asociacin entre el jolgorio, las danzas
y bebidas peruanas, y contrasta todo esto con las danzas y las bebidas extranjeras, repudiando al vals por no considerarlo criollo. Con la frase poco de
piano y mucho de guitarra entendemos que alude a que mayormente los
temas de moda eran tocados en piano solo para ser bailados y no tenan
textos. En contraste, mucho de guitarra refiere a lo dicho inmediatamente
antes: haba jolgorio, y se bailaba y cantaba. As, en general, Palma establece
una asociacin casi heroica entre el nimo temerario de los chiclayanos de
defender su causa en inferioridad de condiciones a las fuerzas del gobierno,
y las manifestaciones festivas y de jolgorio musical de la tierra, baile criollo,
36. Aguardiente de uva.
66
nacional purito. Todo esto lo pone en contraste, como hemos dicho, con
expresiones forneas que a fines del siglo
xix
estaban mandando lo criollo al
osario. Por ltimo, hay una clara connotacin poltica en este relato entre el
ingenio musical criollo y su capacidad creativa en momentos del jolgorio que
suscitaba la defensa de una causa que se siente justa y al fragor del combate.
El relato de Palma culmina con esta significativa apreciacin: la conga fue
la Marsellesa de los chiclayanos en la noche del 6 de enero.
El tema del contraste en el siglo
xix
entre la actividad musical nacional
popular y la fornea de moda se encuentra tambin, por ejemplo, en un

recuento histrico que el investigador y msico Carlos Snchez Mlaga hizo,
a mediados del siglo
xx,
de la msica costea del Per. Bajo el subttulo
Ritmos negros en la costa, en dicho trabajo seala lo siguiente:

En el siglo xviii, hasta mediados del xix, se produce en el centro de la costa
peruana Lima, una bifurcacin de tendencias a la prctica de bailes y tonadas
de arraigo popular, o a la novelera preocupacin por infinidad de bailes importados de moda. A la primera pertenecen los bailes y canciones con influencia
de ritmos preponderantemente negros. Los bailes [...] el Don Mateo, el maicito,
y la zambaland han desaparecido, lo mismo que aquellos con influencia indgena, como el cascabelillo y el negrito. La segunda tendencia agrupa los bailes
de moda o bailes serios de sala, entre los cuales no pueden faltar la gavota,
el rigodn, la contradanza, las boleras [sic] de varias clases, la mazurca, la
polka, la cuadrilla, los valses de moda de cuatro y ms clases. Estos bailes
tuvieron una efmera vida con su trasplante y falta de raz en esta tierra. En
cambio, se salvan y perduran hasta hoy las marineras, las resbalosas y los
tonderos, por su filiacin y fisonoma precisa y exacta con la sensibilidad de los
pueblos de la costa (Snchez Mlaga 2009).
Entre los bailes forneos de moda a mediados del siglo
xix
en el Per y
que entonces se consideraban de salones serios, sin embargo, encontramos

indicios de que el vals no desaparece tan rpidamente como el rigodn,
minu,37 cachucha,38 etc. Ms bien en los sectores medios y altos tambin el
vals viens estaba desplazando las danzas de las anteriores generaciones,
en parte por la sencillez de su coreografa. Hay testimonios de la poca, por
ejemplo, como el de Manuel A. Fuentes en su libro Lima: Apuntes histricos,
37. Baile francs para dos personas, que ejecutan diversas figuras y mudanzas. Estuvo de
moda en el siglo xviii. Diccionario RAE [en lnea]. Disponible en: http://buscon.rae.es/draeI/
SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=minu [fecha de consulta: 21-abr-2009].
38. Baile popular de Andaluca, en comps ternario y con castauelas. Diccionario RAE [en
lnea]. Disponible en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=lond [fecha
de consulta: 21-abr-2009].
67
descriptivos, estadsticos y de costumbres, de 1867, mencionando el reciente

cambio en los gneros musicales practicados:
hoy [...] la galopa, la polca y el vals tempestuoso han lanzado de los aristocrticos salones al minu, al lond y a la cachucha, bailes favoritos de nuestros
padres [...] la polca y el vals no necesitan de maestros, a lo que parece (citado
en Santa Cruz 1989:134, 135).
Al parecer, el vals viens gusta mucho en los diversos sectores sociales

limeos y, en comparacin con gneros anteriores, su aceptacin fue bastante
rpida. La relativa sencillez de los pasos del vals viens debi contribuir a su
adopcin frente a otros gneros previos como la jota o la mazurca. Aparte de
eso, el dicho vals tena la sugerente novedad de que los participantes bailaban
en parejas con la misma persona en constante semi abrazo, y tomados de las
manos, a diferencia de anteriores gneros de moda en las clases medias y
altas. Con todo, los valses al estilo viens, cuestionados por M. A. Fuentes y
repudiados por R. Palma, empiezan a ser convertidos a fines del siglo
xix
en
las expresiones ms caractersticas del criollismo popular limeo. Es ms, en

un giro irnico, el propio Abelardo Gamarra, citado por Palma a favor de su
repudio, pasara a convertirse en compositor emblemtico de valses criollos
de principios del siglo
xx,
notablemente por La andarita, tambin conocido
como el canto al bandolero Luis Pardo (1874-1909).

Entre otros sucesos crticos, como ya hemos mencionado antes, est el
de la crisis poltica y econmica vivida durante Guerra del Pacfico, y luego
la inestabilidad y tensin por los posteriores enfrentamientos entre caudillos surgidos de la guerra y otros personajes. El momento de la guerra en s
posiblemente alter la actividad musical de la ciudad, sobre todo durante
la ocupacin extranjera, en tanto haya afectado las ocasiones y circunstancias en que las clases populares tocaban y/o escuchaban msica.39 Es en un
plano social y cultural ms amplio de cambios histricos en sectores populares limeos desde mediados del siglo
xix
donde se produce el contexto que
predispone la apropiacin y recreacin del vals europeo como expresin de

la sensibilidad esttica de grupos locales emergentes.
En efecto, desde la mitad del siglo
xix
iba surgiendo en Lima un nuevo
sector social, conformado por una combinacin entre los descendientes de los
39. Lucas Borja (entrevista), por ejemplo, sostiene que los temas de las canciones de esa poca eran
pcaras, pero todo se vino abajo despus de la Guerra del Pacfico.
68
esclavos libertos (muchos de quienes estaban incorporndose laboralmente

como parte de los artesanos y obreros, as como en el sector de servicios) y
los trabajadores que estaban siendo insertados en el incipiente proceso de
industrializacin. Aldo Panfichi, en su trabajo Africana, barrios populares y
cultura criolla a inicios del siglo
xx
(2000) indica que a mediados del siglo
xix
La poblacin afroperuana aparece como propietaria del 45% de todas las chinganas registradas en la ciudad y del 20% de las pulperas. El hecho que hubiera
afroperuanos propietarios de estos locales revela que un buen nmero de
esclavos haba logrado su libertad o cierta capacidad de ahorro que les permiti
poner negocios organizados a partir de la cocina, el baile, y la diversin.
Por otra parte, tambin se estaban produciendo intercambios culturales

y matrimoniales entre la poblacin de origen afroperuano y otros sectores
tnicos, adems de sincretismos en distintos niveles como en la religin
(especialmente, el culto al Seor de los Milagros), en la culinaria, y en la
extensin del alcance de ciertos gneros musicales que estaban mayormente
circunscritos a la poblacin afroperuana. En general, la ciudad de Lima
estaba creciendo y los barrios interconectndose mediante la construccin de
nuevas calles y avenidas y este desplazamiento contribuan a una creciente
interaccin entre sus habitantes.
Hay una percepcin entre los viejos criollos de que, a fines del siglo
xix ,
Lima an era una ciudad relativamente pequea, que tena mucho de aldea.
Csar Santa Cruz, por ejemplo, lo dice de varias maneras en su libro, expresando lo que seguramente muchos de sus contemporneos sentan: en el
ao 1879, la Lima de entonces [con 100 mil habitantes] era slo una villa en
la que sus pobladores, por decirlo as, se vean a diario (1989:132). En otras
partes, el tono testimonial que Santa Cruz anuncia haberle dado a su libro,
queda claro cuando revela su percepcin vivencial refirindose a Lima:
Quienes hemos nacido al iniciarse la segunda dcada del presente siglo
[xx], an alcanzamos la ciudad-aldea (1989:11; nfasis agregado). Ntese,
de paso, la manera en que Santa Cruz legitima su narracin sealando
que l ha sido testigo de lo que relata, y luego al dedicar varias pginas a
describir las costumbres tradicionales que l pudo ver (o que sus parientes
le contaron) an vigentes a principios del siglo
xx
en los barrios populares
de la ciudad.
La ciudad era entonces un conjunto de suburbios de poblacin mayormente pobre, en la periferia de una zona que agrupaba edificios pblicos y de
69
gobierno, junto a unas pocas pero grandes casas de familias adineradas y a

muchos callejones donde viva la mayor parte de los limeos.40 Los callejones
estaban usualmente conformados por hileras de pequeas viviendas, de dos
o tres piezas dispuestas a lo largo de un estrecho corredor descubierto y con
una sola entrada desde el exterior, que podan albergar hasta 80 hogares.
Haba callejones de dos pisos y hasta 40 viviendas por piso, siendo ocupados
por las familias de menores ingresos. Es interesante citar la visin contempornea de alguien que vivi en un callejn:
Los callejones eran habitados, mayormente, por la gente obrera de Lima. [...].
Algunos de esos callejones eran tan grandes que [...] en su interior haba una
especie de otro barrio o ciudad pequea [...].Todos los habitantes del callejn se
conocan y haba una confianza tal entre ellos que la gente paraba con la puerta
de sus viviendas abiertas durante todo el da, cerrndolas solamente a la hora
en que se iban a dormir (Meja 2008a).
Los barrios estaban rodeados de huertas y jardines, y hasta la dcada de

1860 an se poda hablar literalmente de extramuros de la ciudad ya que
las murallas construidas en la poca colonial para protegerla haban empezado a ser demolidas recin a fines de esa dcada. As, en los extramuros de
la ciudad haba chacras y haciendas. En general, testimonios de los msicos
criollos evocan de diversas maneras lo que en Lima quedaba de ciudadpalacio, como algunos han denominado los centros urbanos coloniales:
[Las] ciudades que surgieron en la colonia correspondan con bastante nitidez a
un tipo que se conoce como ciudad palacio, que se relacionaba por medio de
la extraccin de rentas y tributos en trabajos, especies y dinero con su entorno
campesino (Hinterland). La cultura de sus habitantes criollos y mestizos se
derivaba de la cultura [europea] mediterrnea [bajo una vertiente que] insista
en la elaboracin de formas de comportamiento y conocimientos relacionados
con su carcter rentista (Golte 2001:109-110).
Si admitimos el modelo de ciudad-palacio citado, en las caractersticas

culturales de Lima de esta poca se podra observar, a grandes rasgos, que
En esta cultura la produccin de bienes y servicios, salvo aquellos propios de la
condicin burocrtico-administrativa, apareca como algo impropio, destinado
a ser ejercido por los estamentos subalternos y tnicamente diferentes. [En este
entorno] una cultura festiva, tanto religiosa, como laica, no solo tena importancia para expresar simblicamente la estructura del poder, sino tambin
40. Esto se infiere de una serie de testimonios referidos a la actividad musical de las clases populares limeas a principios del siglo pasado.
70
para que la cultura clientelstica tenga espacios pblicos de construccin de

redes de clientelaje, tanto en cuanto al acceso, como en cuanto a la retribucin
ostentosa de parte de las cabezas de tales redes (Golte 2001:110).
Si llevamos el modelo de Golte a su extremo, entonces se puede leer de

otra manera el texto de Manuel A. Fuentes (Lima: apuntes histricos), que
es citado por Santa Cruz (1989:133 y ss.). Se trata de la existencia en Lima a
mediados del siglo
xix
de maestros de danzas y msica, y especialmente de
guitarra, quienes siendo de origen afroperuano fueron muy cotizados hasta

por las clases altas (seoritas de buen tono, segn el texto de M.A. Fuentes).
Es decir, el servicio de enseanza musical no solo estaba abierto a los grupos
de origen no criollo blanco sino que, al parecer, los criollos blancos no lo
ejercan. En efecto, segn M.A. Fuentes:
La profesin de maestros de baile era ejercida slo por negros y zambos, entre
los cuales haba diversas categoras [o rangos segn el estamento social de
sus clientes y en relacin a sus recursos musicales]: unos no usaban, para sus
lecciones, ms msica que la vocal; otros cargaban su guitarra; y los terceros,
de ms elevado rango, se servan de la guitarra de sus discpulas (citado en
Santa Cruz 1989:134; nfasis agregado por nosotros).
Bajo esta visin se podra interpretar el desenvolvimiento de las festividades religiosas en los callejones limeos donde haba una identificacin
cercana entre el espacio habitacional y el mbito de proteccin de un/a
santo/ catlico/a. El compromiso con este referente se expresaba colectivamente mediante rituales pblicos en torno a la fecha de celebracin del
referente. Algunas de las expresiones musicales y coreogrficas surgidas en
este contexto se mantuvieron como parte de festividades en los callejones del
siglo
xix
y principios del
xx.
El veterano dirigente obrero Julio Portocarrero,
por ejemplo, recordaba las celebraciones que se realizaban en el callejn de

Bajo el Puente (barrio de Malambo, distrito del Rmac) donde pas su niez
(primera dcada del siglo
xx).
Es interesante notar cmo Julio Portocarrero,
siendo dirigente obrero y adems contando con una experiencia poltica

de orientacin socialista, mantena en su vejez el recuerdo de vivencias
de costumbres o prcticas que en el fondo van en contra de su orientacin
poltica o, en todo caso, de la de los fundadores histricos del pensamiento
socialista moderno:
En el callejn donde viva yo [haba dos sectores de viviendas, cada uno con su
santo patrn: San Francisco y Santa Teresa, y los ocupantes de cada sector le
71
hacan fiesta a sus respectivos patrones]. En el sector de santa Teresa, que era
donde viva yo lo que se haca era [organizado por] una seora Adelaida [de
ese sector del callejn], que venda como vivandera [i.e., vendedora ambulante
de comida] en la Alameda [de los Descalzos, un paseo de la poca colonial en el
distrito del Rmac]; todo el ao, su trabajo era hacer comida, frer choncholes,41
anticuchos,42 en la Alameda, casi comenzando la Alameda noms del Puente
Balta [ubicacin que le permita tener clientela constante entre transentes
y obreros de fbricas cercanas que se alimentaban en las vivanderas]. Esta
seora Adelaida [se haba ofrecido voluntariamente a sustentar los gastos de
la celebracin, en tanto era en el callejn quien tena las mayores posibilidades
de hacerlo, tanto por su relativa estabilidad econmica en comparacin a sus
vecinos, y adems porque se dedicaba a un rubro que le facilitaba la obtencin de comida para la festividad, en tanto su negocio era cabalmente preparar
comida] era la que se encargaba todos los aos de hacer la fiesta de [santa
Teresa]; y por supuesto la fiesta consista en rezos del Rosario: [durante 15 das
en torno a la fecha central] todas la noches toda la vecindad se reuna all, al pie
de la santa [una imagen de 50 centmetros de altura, que normalmente estaba
dentro de una urna pegada a la pared, en la entrada del callejn]. Se bajaba eso
[a una mesa], se arreglaba una mesa, adornaba con flores, con velas, todo eso.
[...] En esas ocasiones haba, por ejemplo, las payas [danza tradicional de origen
aparentemente indgena y asimilado desde la Colonia en la religiosidad popular
peruana; se encuentra en diversas partes del Per en forma de variantes que
se han incorporado a las celebraciones locales de Navidad], que era gente de la
misma vecindad: muchachas, jovencitas, adolescentes, que se vestan procuraban vestirse como payas, como se acostumbraba en aquella poca, con sus
cintas, varas llenas de cascabeles, y bailaban y cantaban esas cosas ellas; y
haba Los negritos, [12:35] que eran muchachos tambin del callejn, del mismo
barrio, que tambin tenan su vestimenta, su chaqueta de negrito, todo eso
y sus mscaras! y que iban bailando con su campanita y sus pauelos que
tiraban [...] para hacer toda una serie de bailes, pasadas (Portocarrero, entrevista personal, 4 de diciembre de 1983).
De modo que la celebracin del da del santo o santa patrona era una
ocasin importante de fiesta local. Esta se daba en el caso de los callejones
que guardaban en su interior alguna imagen religiosa que se consideraba
patrn/a de sus moradores y protector/a de sus viviendas. En algunos callejones sus habitantes celebraban esta fecha incluso con misas, ceremonias y
procesiones que recorran el barrio y terminaban en verbenas criollas.
41. Chinchuln o tambin chunchules, del quechua chnchull: Intestino delgado comestible de
ovinos o vacunos. [...] Intestinos lavados, cocidos y trenzados que se suelen asar a la parrilla.
Diccionario RAE [en lnea].
42. Comida consistente en trozos pequeos de carne, vsceras, etc., sazonados con distintos
tipos de salsa, ensartados en palitos y asados a la parrilla. Diccionario RAE [en lnea].
72
La Guardia Vieja en el vals limeo popular

Dentro del panorama expuesto a grandes rasgos, describiremos las caractersticas de la llamada Guardia Vieja que, segn el consenso entre los
estudiosos del tema, corresponde al momento inicial del surgimiento del
vals popular limeo, como sealamos anteriormente. Esta etapa se enmarca
dentro de las notorias transformaciones en el contexto ms amplio del pas y
de su situacin en el mundo. As, la Guardia Vieja se ubica entre el final de la
Guerra con Chile y el inicio de la 1ra Guerra Mundial, poca que se inicia con
el ascenso de Nicols de Pirola al poder, y que segn algunos historiadores
fue de relativa estabilidad.43
Para acercarnos al origen del vals popular limeo, quisiramos resumir
los planteamientos generales que hace Middleton (2002:11-16) en el estudio
de la msica popular. Para poder estudiar formas temporalmente localizadas
de msica popular, nos dice, es necesario situarlas en el contexto de todo el
campo histrico-musical. As, para entender bien el significado de la danza
popular a mediados del siglo
xix
el vals, por ejemplo es necesario mirar no
solo a la cultura del vals en las clases populares sino adems factores como:
las fuentes campesinas del vals; el uso dado a estas fuentes en la cultura
burguesa; las cambiantes relaciones sociales involucradas en el crecimiento
del capitalismo industrial, para el cual la romantizacin de la cultura popular
presente en el valsear burgus, junto con el cultivo de una sensualidad explcita (al introducir la prctica de bailar sujetando continuamente a la pareja),
fue probablemente una reaccin; la tendencia de que los desenvolvimientos
sociales lleven a la atomizacin de patrones sociales colectivos y modos de
expresin corporal establecidos.
Esto habra llevado entre los compositores de avanzada a una msica ms
abierta de pensamiento y sentimiento, en contra de una msica de gesto social.
Tambin a la manera en que estos mismos compositores, como una reaccin
a esa situacin, incorporaron versiones espiritualizadas de los elementos
dancsticos en su msica. La forma internamente contradictoria, valsear, como
un gnero, atraviesa las clases, y como prctica, est inscrita en el conjunto de
relaciones de culturas y clases en ese perodo (Middleton 2002:12).
Pensamos que, para el caso peruano, hay que establecer una distincin
analtica entre lo que para fines del siglo xix era el vals limeo, de lo que ms
43. Vase, por ejemplo, Mrner (1990:139-140).
73
ampliamente se podra considerar msica criolla y popular costea. Sugerimos que hay ciertos indicios para tal distincin, aparte de que consideramos que de esta manera se puede entender mejor la trayectoria de la msica
criolla, a diferencia de lo que sustentan otros estudiosos del tema, como por
ejemplo Ral Romero (2007: 264, 265), para quienes no existe tal distincin:
No hay indicios de que a fines del siglo
xix
estos gneros nacidos del impor-
tante aporte de los grupos tnicos negros en el Per hayan constituido un

repertorio autnomo y diferenciado de los dems (Romero 2007:264).
Hay otras lecturas que se pueden hacer de la relacin entre la etnicidad y
la msica popular. Por ejemplo, la que propone J. Mart i Prez en esta sntesis
(1996):
Etnicidad es sobre todo consciencia de identidad grupal. Cuando esta consciencia necesita contenidos expresivos para justificar la realidad del constructo social referencial, es cuando se manifiesta en determinadas producciones culturales, como, por ejemplo, la msica. Estas producciones culturales
pasan a ser entonces importantes formas simblicas que objetivizan las relaciones entre individuos y grupos. [Entre las cuestiones bsicas relevantes a
esta problemtica estn las siguientes:] Cmo se manifiesta la relacin entre
msica y etnicidad? Cules son los mecanismos culturales que otorgan significacin tnica a la msica?
Retomando lo planteado por Romero, una prueba de que los grupos tnicos
negros en el Per no formaron un repertorio autnomo y diferenciado de
los dems, es que la revista musical Msica peruana de Alejandro Ayarza,
presentada en 1912 en un conocido teatro capitalino ya inclua gneros que
hoy seran considerados afroperuanos, [lo que] permite observar que los
intrpretes criollos incorporaban sin conflictos estas formas a su repertorio
usual (Romero 2007: 264; nfasis aadido). Hay que considerar ante todo la
representatividad de la obra de Alejandro Ayarza con respecto a la mayora
de intrpretes y compositores criollos de la poca. Vale la pena analizar este
personaje con cierto detenimiento, ya que se trata de una conocida figura
en el ambiente criollo. De acuerdo a Leyva, por ejemplo, a [...] Alejandro
Ayarza, apodado Karamanduka, [le] correspondi tal vez el primer intento
de asumir el vals criollo por un grupo social distinto a su legtimo creador,
es decir por una persona de los sectores dominantes (citado por Bustamente 2007:4). Tambin hay otros estudios, incluyendo uno de Basadre, en
que se cuestiona la relacin entre Alejandro Ayarza y las clases populares
de la poca: Ayarza, segn Basadre, particip como jefe de gendarmes en la
74
represin de las huelgas de los obreros anarcosindicalistas en 1917 (La vida y

la obra. Ensayos sobre personas, lugares y problemas, 1981, p. 170) (citado por
Bustamante 2007:6, pie de pgina n 19).
La representatividad de A. Ayarza es discutida y contendida entre los
propios criollos. Por ejemplo, Abelardo Gamarra hace una fuerte y extensa
crtica al grupo La Palizada, de Ayarza, comparndolo con matones de la
mafia siciliana por su papel al servicio de la manipulacin de la vida poltica
de la ciudad (citado en Santa Cruz 1989:128-131). En este sentido, el compositor limeo Manuel Acosta (entrevista personal, 19 de junio de 2008) nos
dijo que Ayarza era
[...] el blanco criollo, es el palomilla de Karamanduka, que era un tremendo
zamarro parapetado en su apellido y en sus amigos, amigotes, con todos los
nios bien que formaban su patota La Palizada. [...] Ese es el blanquito, el
blanquito que entra a pelear con el negro sabiendo que no iban a poder pegarle,
porque ah s como deca la cancin [La palizada, compuesta por Karamanduka] y si se ofrece tirar trompadas, tambin tenemos disposicin.
Porque t [si eras] negro [y] le pegabas a un blanco, botaban a t mam que era
cocinera, t pap que era el cochero, tu to el jardinero, o toda la familia [y]
tenan que irse a trabajar a Caete [provincia al sur de Lima], donde estaban los
palenques, donde estaban [antes] todos los [esclavos] que se fugaban. Entonces
el seor este era [...] un proxeneta y tena una mancha [grupo de allegados]
que paraban haciendo lo que les daba la gana. Inventaron el perro muerto,
[y] lo cuentan como si fuera una hazaa: perro muerto era consumir [en
establecimientos de comida o bebida] en los barrios ms pobres; consuman
trago y comida y fuhhh! salan corriendo [...] y no pagaban, eran abusivos; y
pobre del polica que los metiera presos: amaneca a los dos das en Tumbes o
en Tacna destacado, castigado por atrevido.
Sobre la obra Msica peruana de Ayarza, nosotros consideramos otras

fuentes para tratar de apreciar su representatividad con respecto a la creacin
musical de los intrpretes y compositores criollos de la poca. Por una parte,
en la revista Variedades aparece el siguiente comentario sobre el espectculo
de Ayarza, en el cual no se hace ninguna referencia a valses criollos, pero
curiosamente el comentario menciona hasta un huaynito entre los aires
netamente nacionales que ya se van perdiendo [...] viejas cosas de sabor
puramente criollo [las que] ha tenido su autor el tino de recordar con su
revista musical:
La revista Msica peruana, letra y msica de Ayarza, [...] recientemente
estrenada en el teatrito [sic] Victoria [...] ofrece la meritoria particularidad
75
de ser genuinamente nacional, con un criollismo legtimo de buena cepa. [...]

La msica es ligera y ha tenido su autor el tino de recordar con ella aires netamente nacionales que ya se van perdiendo y que apenas rememoran algunos
aficionados a las viejas cosas de sabor puramente criollo. La cundia, el agua
de nieve, la zaa, la marinera y el huaynito son legtimos, fciles y agradables
al odo (Variedades, 7 de diciembre, 1912; nfasis aadido).
As, encontramos tambin aqu el tema recurrente de lo genuino y antiguo,

y el proceso de prdida de aires nacionales y la inquietud en algunos por
recoger estos elementos musicales que se vea en proceso de desaparicin, lo
cual difcilmente podra decirse del vals limeo en las primeras dcadas del
siglo xx. Este tipo de esfuerzo es ms propio de las clases medias y altas de la
poca que de los sectores populares o grupos tnicos afroperuanos.
Revista Msica Peruana de Alejandro Ayarza; tomado de Variedades,

7 de diciembre de 1912, pgina 1147.
76
Con referencia al aspecto tnico y la manera en que A. Ayarza incorpor

algunas formas afroperuanas a su obra musical, se debe recalcar que, en
la citada edicin de Variedades sobre la revista musical de Ayarza, aparece
una foto de la puesta en escena en la que claramente se puede apreciar que
los personajes afroperuanos son representados por personas con los rostros
pintados de negro. De esta manera, los afroperuanos eran suplantados por
actores de otro origen tnico. Cabe preguntar, qu tan representativo de lo
afroperuano podra ser una puesta en escena donde su presencia es fingida
y la imagen del grupo tnico afroperuano es desplegada en forma simulada por miembros que no pertenecan a ese grupo (aparte de que el propio
autor de la obra tampoco provena de ese grupo)? La incorporacin hecha por
Ayarza, pues, no deja de ser problemtica en trminos de apropiaciones de
lo afroperuano al repertorio de los criollos.
En conclusin, pensamos que la Revista musical presentada por A. Ayarza
en 1912 no puede ser considerada parte del repertorio usual de las clases
populares limeas, ya que se trata (entre otras cosas) de una representacin
teatral: una seleccin y puesta en escena de gneros populares interpretados
por integrantes de otros sectores, compuesta por un intermediario cultural
y orientada a una audiencia no estrictamente popular. Es ms, sugerir que
la revista musical de Ayarza permite observar que los intrpretes criollos
incorporaban sin conflictos estas formas [de msica afroperuana] a su repertorio usual (Romero 2007:264) puede distraernos de analizar este caso ms
bien como un proceso de apropiacin cultural o cooptacin hacia arriba en
la cual los propios sectores populares no participan directamente sino son
objeto de una representacin tnicamente estereotipada, estilizada (en los
dos sentidos: someter a una nueva elaboracin refinada una obra popular
anterior, e interpretar convencionalmente la forma de un objeto, haciendo
ms delicados y finos sus rasgos) y elitizada, por un observador proveniente
de un estamento social diferente y estimado superior a las clases populares y a los afroperuanos.
Hay otros documentos musicales de la poca que pueden ser considerados
probablemente ms representativos del repertorio popular limeo. As, cabe
recordar que en ese mismo ao 1912 tambin llegaron a Lima los primeros
discos comerciales con msica popular peruana, grabados por el do limeo
de Eduardo Montes y Csar Manrique en Nueva York. El propio Romero (2007)
destaca el valor documental de las grabaciones de Montes y Manrique:
77
De estos aos [principios del siglo xx] ha quedado un valioso documento gracias
a las grabaciones que Eduardo Montes y Csar Augusto Manrique hicieran en
Nueva York en 1911. [...] 182 piezas musicales en 91 discos, que al decir de Jorge
Basadre fue la primera recopilacin de la msica popular costea en el siglo
xx. Una evidente seal de que a principios de siglo, ya se haba constituido
un repertorio criollo de considerable volumen y aceptacin popular (Romero
2007: 258; nfasis agregado).
Al respecto solo queremos resaltar aqu que, entre los ms de 170 temas
musicales que ellos grabaron, no incluyeron ninguno de tipo netamente
afroperuano de la costa central.44 De modo que corresponde preguntar qu
es ms representativo de la poca: el repertorio registrado por Montes y
Manrique o la puesta en escena de A. Ayarza? Sera interesante comparar
y analizar detalladamente el contenido de ambos repertorios a la vez que
tratar de establecer su representatividad, el criterio de la seleccin, el alcance
de su audiencia, es decir, a quin estaba dirigida la obra de A. Ayarza45 y la
de Montes y Manrique?, cunta gente puede haber visto la obra de Ayarza, y
cunta habr escuchado a Montes y Manrique? Vale la pena, adems, preguntarse por la importancia de la autora de los temas: mientras que los temas de
la obra de Ayarza son de su autora, los de Montes y Manrique son de diversos
compositores de extraccin popular y de gran popularidad y aceptacin en la
poca.46 En resumen, sugerimos que una vez respondidas estas y similares
interrogantes, se llegara a la conclusin que lo ms representativo del gusto
de los sectores populares limeos es lo hecho por Montes y Manrique. En
todo caso, pensamos que hay ms indicios a favor de una hiptesis de que
los repertorios populares criollos y afroperuanos a principios del siglo xix
eran relativamente autnomos de los que hay con respecto a repertorios
totalmente compartidos por los estratos populares costeos.
44. Hemos podido comprobar que no todos los discos de Montes y Manrique son de msica
popular, ya que algunas de sus grabaciones son piezas imitativas, es decir, recreaciones sonoras
de eventos nacionales y situaciones populares tpicas. En cuanto a temas musicales grabados,
173 en total, comprenden 41 yaraves, 36 tristes, 31 marineras limeas, 24 valses, 20 canciones,
9 tonderos, 7 polcas y 2 mazurcas. As, no hay cundia, agua de nieve, ni zaa (gneros que son
mencionados en Variedades como parte de la obra de Ayarza), ni tampoco festejo, land, panalivio, por mencionar algunos gneros afroperuanos de esa poca. (Ms adelante analizaremos con
mayor detalle la grabacin de discos hecha por Montes y Manrique al inicio del siglo xx).
45. Jorge Basadre recuerda que las personas finas que acudan al Teatro Victoria para ver las
[obras] estrenadas por Karamanduka entre 1910 y 1912 lo hacan con una actitud vergonzante
(Bustamante 2007:19). Es decir, no era su pblico natural.
46. Es interesante recordar que Karamanduka tena una hermana, Rosa Mercedes Ayarza, quien
luego se dedic a recoger y arreglar temas tradicionales afroperuanos, pero no incluy valses ni
polcas criollos en su recopilacin por no considerarlos parte del folclor costeo (Morales Ayarza,
entrevista personal, 6 de noviembre de 1984). Es decir, incluso hasta esa poca haba quienes
seguan estableciendo una distincin inicial por el origen comparativamente reciente y proveniencia fornea del vals y la polca.
78
En efecto, varios sectores de la comunidad musical de ese tiempo perciban esta distincin entre lo afrocosteo de la poca y el vals limeo, desde
los aficionados y legos, pasando por los msicos e intrpretes, hasta los
especialistas de la poca, ms all de sus posibles prejuicios y sesgos, perciban y registraban diferencias entre ambos repertorios. Un caso notorio y
conocido es el del cajn de madera que como instrumento de percusin es
muy antiguo y proviene de la msica afroperuana surgida en la situacin
colonial, habiendo estado asimilado por la msica popular costea anterior
al vals. El uso del cajn afro en el vals limeo es, desde su aparicin como
gnero popular, ms reciente, cuando el vals se haba convertido en referente
popular de la ciudad. Por lo tanto, no fue un elemento de su surgimiento
como fusin o hbrido entre el vals viens y la jota u otro gnero de origen
bero, pues en ninguno de ellos se aceptaba el cajn afroperuano.47 Ya hemos
hecho notar este contraste entre Santa Cruz (1989) y Yep (1998), no con fines
de enfrentarlos sino de ilustrar las distintas y cambiantes perspectivas de
lo que constituye la forma bsica del vals. Santa Cruz parece estar mirando
hacia los orgenes, mientras que Yep registra lo contemporneo, que de algn
modo legitima al sugerirlo como estndar porque no llega a hacer explcito en
ese punto que tal estndar es, en realidad, la forma vigente en el momento
de su estudio musicolgico y no una conformacin original inamovible y
que debe permanecer inmvil.
Los testimonios revelan tambin la existencia, a principios del siglo
pasado, de una casa en el Rmac, al frente de la plaza de toros, en la que se
reunan muchos afroperuanos todos los domingos, sobre todo en temporada de corridas. La casa perteneca a un afroperuano y asista mayormente
gente afroperuana. Solo se tocaba msica de negros, retumbaban fuerte los
cajones y se oa mucho jolgorio. Pero ah no entraba el vals:
Haba un moreno [apodado] Caravel [que] tena su casa bastante amplia [cerca
de la plaza de toros de Acho, distrito del Rmac] y los domingos despus de toros
haba que ver cmo haba ese cajoneo y ese cantar de marineras y tonderos! Eso
era una regla: despus de toros, todos los morenos que haban venido a toros, o
no venido, no s, pero el caso es que se metan ah [...] se oa el retumbar de los
cajones y el canto [...]. Eso era todos los domingos, particularmente en temporada de toros. Marineras, ese era todo el baile [en esas reuniones]. Ah no haba
47. V. Yep (1998:19), iniciando una seccin de anlisis sobre el acompaamiento musical del vals
limeo, da a entender que en algn momento el cajn no perteneca a lo criollo en general sino a
lo afroperuano en particular.
79
valses. [Ah no cantaban valses o polcas?] No, no, no, eso estaba descartado
(Portocarrero, entrevista personal, 4 de diciembre de 1983).
De este modo, consideramos que hay indicios para sugerir que a principios del siglo
xx
en Lima se practicaban gneros musicales que tambin
podran considerarse tradicionales y populares pero que, por su mbito de

transmisin y prctica, estaban muy restringidos a la colectividad musical
tnicamente distinguible como afroperuana. El amorfino, por ejemplo, slo
lo cantaba la gente de color [sic], pues el amorfino es canto de morenos [y]
propio de la ciudad de Lima (scuez 1982a). Parte de la poblacin afroperuana residente en Lima tambin practicaba gneros que en sus formas
iniciales eran cantados durante las faenas de las haciendas. Algunos de
estos, segn scuez (1982b), fueron instrumentados con guitarra y en parte
con cajn cuando se los llev a los galpones y luego llegaron a la ciudad con
la migracin de zonas rurales costeas. Es por ejemplo el caso del panalivio,
lamento afroperuano de quienes laboraban en las haciendas, y que a principios del
xx
ya se le encontraba en algunos barrios limeos, como Malambo
(distrito del Rmac) con significativa presencia de poblacin afroperuana

(scuez 1982b).
Es ms, hasta haba momentos de tensin tnica a principios del siglo
xx
entre los portadores del repertorio musical afroperuano y del criollo mestizo.
A continuacin presentamos una ancdota de Augusto scuez en la que esta
tensin se pone de manifiesto a travs de la ejecucin de la marinera limea,
gnero extendido a lo largo de toda la costa central. La marinera limea es
considerada como uno de los gneros criollos ms tradicionales, y si bien
su raz musical es principalmente espaola (Durand 1961) tiene una fuerte
influencia africana; asimismo, el hecho de que los afrodescendientes hayan
sido quienes ms la cultivaron ha generado que muchas personas identifiquen
a la marinera limea como gnero afroperuano. En ese sentido, la marinera
es un gnero profundamente hbrido, y es adems objeto de negociaciones
y disputa entre diversos sectores de cultores musicales.48 En el ejemplo que
se da a continuacin, se muestra cmo un popular cantante afroperuano no
se anima a competir con un mestizo en el contrapunto o desafo para cantar
este antiguo gnero limeo:
48. Esta controversia no se mantiene solo a nivel de cultores, sino que hay una discusin al respecto
tambin desde diversos investigadores. Para mayores alcances al respecto revisar Durand (1960,
1961, 1971) y Santa Cruz (1958, 1959).
80
Pancho [Francisco Ballesteros, compositor y cantante afroperuano] le deca a

[Luciano] Huambachano [limeo mestizo]: T no cantas marinera, t eres cholo;
quien canta es Augusto [scuez], se s sabe. Cuando cantbamos marineras
[limeas en contrapunto], por buscarle la lengua a Ballesteros, le deca a Huambachano: Contstale t. Pancho se soltaba entonces: Anda cholo de m!, y ya
no contestaba [la marinera]. Ni en pintura lo poda ver! (scuez 1982d).
Por lo dems, varios de nuestros entrevistados nos informaron que en

las fiestas hogareas de principios del mismo siglo se tocaba valses, polcas
y cuadrillas, y marineras, pero no se interpretaba gneros afroperuanos.
Nicols Wetzell (1898-1987), por ejemplo, considerado compositor limeo
que frecuentaba los mismos ambientes musicales criollos que el compositor
F. Pinglo en los Barrios Altos, nos dijo que la difusin de algunos gneros
afroperuanos en estos ambientes criollos fue posterior a la poca de Pinglo:
[Qu tipo de msica se tocaba en las fiestas a las que usted acuda con Felipe
Pinglo?]. Se bailaba cuadrilla, la polca y el vals. Eso era todo. [Marinera?] Marinera siempre al final. [Y otra msica, de afroperuanos, como el festejo?] No, eso
no se usaba. Los festejos han venido despus (Wetzell, entrevista personal, 10
de febrero de 1984).
Hay que recordar tambin la distincin que haca a mediados del siglo xix,
por ejemplo, el pintor afroperuano F. Fierro entre la marinera borrascosa y
la marinera de saln. En sus acuarelas se puede ver aparte de diferencias en
la vestimenta y en el porte o gesto corporal que la borrascosa est bailada
por personajes de un fenotipo asociado a lo afroperuano, mientras que la de
saln (lase de gente decente) es bailada por personajes de piel clara. Es
ms, durante la Guerra del Pacfico A. Gamarra propuso ponerle el nombre
de marinera a la zamacueca, no solo para reivindicar su peruanidad, sino
tambin como una expresin de la tan necesitada unidad entre los peruanos
para enfrentar la situacin del momento, pues Gamarra habra considerado
que en todo el Per de la poca se practicaba alguna forma de marinera. Esto
sugiere que la magnitud de la crisis era tan grande que se poda trastocar
algunas de las barreras estamentales que permanecan activas y que para
algunos analistas de la posguerra, haban sido en buena medida responsables de la debilidad nacional.
En trminos ms analticos, se debe considerar que a fines del siglo
xix
se operaba una dinmica social de distincin en que la etnicidad era un

componente bsico. De modo que la msica idiosincrticamente asociada a
un grupo tnico, siendo un marcador importante y bastante perceptible, no
81
solo es susceptible al manejo social como marcador grupal, sino que incluso
la msica en s es en parte un resultado de estas dinmicas tnicas. As, el
proceso de reivindicacin y creciente visibilizacin de las msicas y danzas
afroperuanas desde mediados del siglo xx ha sido concurrente con el relativo
empoderamiento de la poblacin afroperuana, empoderamiento que ha
llevado a que sean los propios miembros de esa colectividad quienes se representen a s mismos en funciones pblicas, en vez de que sean los de otros
sectores quienes los personifiquen. En otras palabras, la reivindicacin de la
cultura afroperuana desde mediados del siglo
xx
ha permitido dejar de lado
el tipo de intermediacin cultural y dependencia que se tena a principios

de siglo en personas que no eran miembros de la etnia afroperuana, como
los Ayarza (cada uno a su manera), desenvolvindose bajo nuevas dinmicas
de intermediacin y (re)apropiacin por representantes de esa colectividad
musical, y llevando a tener relativamente mayor control sobre su actividad
artstica y sobre todo de su propia imagen musical (vase Feldman 2009).
Todo lo expuesto sugiere, en resumen, revisar la nocin de que la msica
criolla tena un repertorio musical compartido por todos los estratos populares limeos a fines del siglo
xix
y principios del
xx.
Los indicios mencio-
nados nos llevan ms bien a favorecer la hiptesis de que en Lima y sus alrededores haba al menos dos comunidades musicales de extraccin popular
relativamente separadas en trminos de los gneros musicales conocidos
y practicados: la criolla mestiza y la afroperuana. Aunque algunos de los
gneros afrocosteos ciertamente tenan una larga tradicin urbana limea,
estos existan en una comunidad tnica que manejaba mbitos exclusivos
para practicar gneros afros. En cambio, el vals estaba difundido entre la
mayora de integrantes de las clases populares urbanas de matriz cultural
criolla, muchos de cuyos miembros no frecuentaban los ambientes musicales
afroperuanos e incluso cuando queran participar podan ser rechazados
mediante criterios tnicos por algunos integrantes de la colectividad afro
(como el caso que citamos entre Ballesteros y Huambachano).
Caractersticas del vals de la Guardia Vieja

Basados en todo lo descrito reafirmamos que la msica criolla limea de fines
del siglo xix y principios del xx estaba constituida por dos gneros bsicos: el
vals y la polca, y ocasionalmente, la marinera limea.49 Esta etapa del desen49. Vase Llorns (1983:28-31).
82
volvimiento del vals popular limeo es conocida como la Guardia Vieja. No

debe tomarse esto, sin embargo, como un corte drstico o final en la produccin musical al estilo de la Guardia Vieja. Es ms, varios de los compositores
limeos nacidos a fines del
xix
y principios del
xx
se mantuvieron en este
estilo y por lo general no incorporaron los giros nuevos que se usaron en las
subsiguientes etapas del vals popular limeo. El vals popular limeo se haba
cuajado en la ltima dcada del siglo a partir de combinar varios gneros de
ritmo ternario (mazurca y jota pero tambin gneros previos) sobre la forma
vienesa que estaba de moda.
De todos estos gneros [venidos del extranjero en el siglo xix] es el vals el que se
comienza a meter al pueblo. Ya que estas expresiones se daban en los grandes
salones y tocados por orquestas, cuando pasa al pueblo llega al callejn, donde
adopta un sonido distinto, y se centra en la guitarra o de pronto en el piano, si
es que haba en la casa. Esto es hacia entre finales del siglo
xx .
xix
y los inicios del
El vals deja de ser solo instrumental, sino que se canta y se le pone letra.
Esta es la primera etapa (Ayala, entrevista personal, 21 de abril de 2008).
Aunque no se conocen con exactitud los orgenes o el proceso de aparicin del vals popular criollo, podemos especular que junto con la llegada a
Lima del waltz viens a mediados del siglo xix la revivificacin y consiguiente
florecimiento desde mediados del siglo
xix
de la zarzuela en Espaa influy
en la formacin del vals. Cabe recordar la cita de R. Palma, al principio del

captulo, que refleja la gran popularidad de la zarzuela en Lima durante esas
dcadas. La orientacin localista y costumbrista de la zarzuela puede haber
estimulado, en los compositores limeos, una bsqueda y rescate de expresiones locales y nacionales para amoldarlas a formas que eran muy gustadas
por el pblico capitalino de la poca. Es importante destacar, sin embargo,
que R. Palma no contemplaba esta opcin en el pasaje de La conga que
hemos citado. As, un giro interesante de este caso es que Abelardo Gamarra,
a pesar de que Palma cita una crtica suya sobre la asfixiante predominancia
de la zarzuela, posteriormente y hasta nuestros das es tenido en la comunidad criolla como uno de los fundadores y hroes culturales de la msica
criolla. Recurdese su vals La andarita, el cual a su manera incorpora algo de
lo que Palma en La conga rescata de la msica criolla: convertirse en himno
popular de una causa rebelde (Vase el texto de la cancin La andarita al final
del libro).
En esos aos iniciales, algunas de las zarzuelas incluso proporcionaban
parte de la msica y textos de la Guardia Vieja:
83
El vals [viens], para que se convierta en vals [popular], tena que surgir del
ingenio criollo, el del limeo, criollo [...]. Entonces a alguien, de las tantos trozos
de zarzuela, se le ocurri ponerle ritmo de vals; hizo la prueba y cant: Un zapatero celoso le dijo a su mujer: / como te vea con otro yo te tiro con el pie, / yo te
tiro la horma, te tiro el martillo, / la pata de cabra y tambin el cepillo. / Esto te lo
digo y te lo vuelvo a repetir / y hasta te tiro con el aprendiz! / Malhaya mi suerte,
malhaya la tuya, / que se vaya al diablo la zapatera, / que los mil demonios te
lleven a ti / y ojal te vea en la punta de un fusil, pum, pum!, como anticucho.
Huy, eso caus conmocin...! (Prez, entrevista personal, 13 de junio de 2008).
Hacia comienzos del 1900 algn loco comenz a ponerle letras, el primer vals
que se llama La oruga, por el Tunante [Abelardo] Gamarra. Esa es la partida de
nacimiento del vals criollo, porque la msica fue creada ac y la letra tambin.
No se parece en nada al vals de cmara porque no hay piano ni instrumentos
de orquesta; incluso el [ritmo de] tres cuartos cambia un poco y nace el tundete
[se refiere a la manera en que la guitarra rtmica acompaa el vals limeo]
(Rentera, entrevista personal, 6 de mayo de 2008).
Una muestra de este momento es el vals Los motoristas en el que el compositor limeo Belisario Surez adapt una meloda de la zarzuela La trapera
para expresar la aparicin del tranva elctrico en Lima, servicio que se inici
en 1904:
Ya se ha formado una empresa / que reemplazar al Urbano: / Los caballos
y cocheros / tendrn que parar la mano / Pobrecitos conductores! / Ya no
tendrn qu empujar, / con este nuevo sistema / ya todo se va a acabar. / T
con el automvil / yo con el tranva, / recorremos las calles / de noche y de da
(tomado de Santa Cruz 1977)
En el entorno citadino referido arriba, el vals popular limeo estaba adquiriendo caractersticas musicales y rtmicas locales despus de transformarse
al beber de diversas fuentes. Su produccin discurra a travs de prcticas
musicales presenciales, la mayor parte de las veces. Es decir, era necesario
estar en el mismo lugar y momento en que los propios ejecutantes realizaban
la interpretacin musical, como suceda en todos los gneros musicales en
esa poca. Ocurra lo mismo en las mayores atracciones pblicas, como las
funciones de zarzuela, el teatro popular, el circo y las corridas de toros.
As, las ocasiones de escuchar msica iban desde las bandas de msica en
retretas de parque o las compaas de zarzuela en funciones teatrales, hasta
las tertulias o reuniones familiares.50 En cuanto al vals popular limeo, la
50. No obstante, cabe sealar la excepcin del organillo u organito, instrumento musical que
84
situacin en que se desenvuelve es celebrante, festiva, sobre todo motivada

por ocasiones como cumpleaos, bautizos y matrimonios en las clases populares limeas.
Un aspecto importante sobre su estado laboral, es que la mayora de intrpretes y autores de la Guardia Vieja no obtena, a travs la actividad musical,
suficiente dinero para subsistir.51 As, muchos eran artesanos y obreros,
adems de trabajar en servicios diversos como cocheros, tipgrafos, y panaderos. Aparte de esto, no haba mucha necesidad de hacer valer la autora de
sus composiciones porque los temas nuevos raramente circulaban fuera de
las jaranas o eventos festivos de los barrios populares. Las composiciones se
aprendan directamente del autor o de su entorno prximo durante ocasiones
musicales en las que por lo general participaban familiares y conocidos en el
barrio. La audiencia era, por lo tanto, local y restringida, compuesta por los
asistentes a las jaranas y festividades que servan de marco y ocasin para
la prctica musical. De este modo, haba substancialmente una interaccin
presencial entre el autor, el ejecutante y la comunidad musical, articulacin
que no estaba mediada por relaciones contractuales ni por intereses monetarios.
Entre sus caractersticas musicales, el vals limeo de la Guardia Vieja
destaca por el tono agudo de su canto, en parte condicionado por el entorno
en que se realizaba la prctica musical. En efecto, no haba an equipos de
amplificacin sonora. Tanto en reuniones familiares y fiestas, como en las
primeras presentaciones en auditorios pblicos y dems actuaciones ante
espectadores relativamente numerosos en lugares abiertos, se necesitaba
tener buen volumen de voz. Por lo dems, las tesituras agudas se pueden
escuchar mejor en esos entornos:
Aos atrs cuentan que no haba micrfono, entonces solo cantaba el que tena
pecho fuerte, y cantaban a voz de cuello (Abanto Morales, entrevista personal,
10 de abril de 2008).
Mauco Covarrubias [...] me contaba cosas de su tiempo y me deca en ese
tiempo haba que tener garganta, porque ah no haba micros, ah uno cantaba
permite reproducir una meloda mecnicamente mediante un sistema de manubrio que mueve un
mecanismo activando los sonidos previamente registrados. Tenemos testimonios de su uso para
animar fiestas populares, generalmente mediante su alquiler para la ocasin.
51. Segn algunos testimonios de compositores de principios de siglo xx, los msicos solo reciban
algn pago en las pocas ocasiones en que eran invitados a tocar en casas de las pocas personas
de clases medias o altas que gustaban entonces de la msica criolla.
85
a puro pito, haba que tener buen pito (Flores, entrevista personal, 13 de junio
de 2008).
Antes las voces femeninas eran muy dulces y agudas, [como el do] Las Limeitas, [el do mixto] La Limeita y Ascoy, Rosa Mara Ascoy. [En aquella poca]
no haba amplificacin, casi siempre se imponan las voces agudas porque como
no haba amplificacin el que ms gritaba era el que mejor se haca escuchar.
Entonces aparecen personajes como Alejandro Ascoy, que tena una voz de pito,
Alfonso Abad, Tramboyo, compadre espiritual de Pinglo, que tena una vocezota increble, cantaba altsimo; aparece Adolfo Vera en el Callao: los que ms
gritaban eran los importantes (Lara, entrevista personal, 8 de abril de 2008)
Por otra parte, el asunto de la altura de registro o tesitura como rasgo

estilstico est entre los aspectos que varios criollos refieren para distinguir
a la Guardia Vieja de lo que se hace despus de los aos de 1930 y sobre todo
de la dcada que empieza en 1950. Una ancdota de Isabel (Chabuca) Granda
sobre la voz de Rafael Matallana, con relacin a su tesitura, ofrece indicios al
respecto. En un programa de televisin en homenaje a ella, difundido pocos
das despus de su deceso, el conductor del programa (el tambin compositor
Mario Cavagnaro) se refiere a la voz grave de Rafael Matallana y menciona
que Chabuca Granda habra dicho: quien no reconoce [a Matallana como
la primera voz del vals peruano] no sabe de msica criolla.52 As, Chabuca
Granda estara insinuando una ruptura con las voces agudas de la Guardia
Vieja y reivindicando la tesitura grave para la primera voz del vals.53
Hay incluso una suerte de leyenda que circula en el medio criollo donde
se relaciona este giro agudo del vals popular limeo a la creacin de La flor
de la canela, el tema ms conocido de Granda. Segn la versin que narra
scar Avils a travs de Serrano (1994), ella estaba componiendo este tema
(completado en el ao 1950) cuando lleg un momento en que no encontraba
la meloda para hacerle una segunda parte. Estando en esta situacin, habra
asistido a una celebracin criolla. De pronto, al escuchar a un viejo limeo
52. Programa Especial en homenaje a Ch. Granda. Panamericana TV, Lima, 10-mar-1983. De
paso, cabe notar la cuestin de la apelacin a, y reivindicacin de, una opinin autoritativa sobre
lo criollo en una prctica musical que est en constante cambio, lo que motiva la elaboracin de
diversas estrategias discursivas para justificar sus variaciones estilsticas.
53. Sera muy extenso mencionar todos los cantantes con registro agudo, no solo de vals sino de
msica criolla en general. Solo por mencionar algunos casos: Jess Vsquez, Augusto scuez,
Luis Abanto, Pancho Jimnez, Maritza Rodrguez, Carmencita Lara, Alicia Maguia. Igualmente,
las primeras voces de grupos como Montes y Manrique, Do Limeo, Los Troveros, Los Embajadores Criollos, La Limeita y Ascoy. Vale mencionar que, aunque no todos tienen la misma tesitura, s comparten lo agudo de su registro vocal.
86
entonando un vals de principios de siglo xx en tono agudo, le nace a Granda la

inspiracin de la segunda parte de La flor de la canela, en la que justamente
se eleva la meloda para cantar Djame que te cuente, limeo / ay! deja que
te diga, moreno, mi pensamiento. De este modo, habra incluido en La flor
de la canela ese giro agudo como una caracterstica del gnero. Pensamos
que, aunque circule como leyenda, este relato es un indicio adicional para
considerar el tono agudo como un rasgo bastante difundido en la poca de la
Guardia Vieja, y que se mantuvo de algn modo presente en el vals peruano
a lo largo de todo el siglo
xx,
bien sea en el registro de voz de conocidos
cantantes, o en las variaciones meldicas entre estrofas (como en el emblemtico ejemplo arriba referido).54
En relacin con la armona, brevemente podramos considerar dos patrones
bsicos del vals popular limeo a principios del siglo xx: los que estn en tono
menor y los de tono mayor. En el primer caso, ejemplos bastante conocidos
son El guardin, La pasionaria, Blanca Luz, En el cementerio, Mi linda Rosa.
Su patrn bsico es el juego de acordes de tnica menor, dominante mayor
(acorde de stima) y subdominante menor; relativo mayor.55 En el caso de los
valses en tono mayor, el patrn bsico es similar: acordes de tnica, dominante mayor y subdominante mayor; subdominante del relativo menor.56
Ciertamente hay algunos valses con armonas algo complejas pues hacen
variaciones sobre la secuencia bsica, pero mantenindose en el universo
armnico de ese conjunto de acordes.
Como sucede con los gneros de msica popular que estn en proceso de
recreacin y conformacin de nuevas corrientes, en el desenvolvimiento del
vals limeo hay una tensin constante entre el grado de complejidad musical
de las canciones y la capacidad tcnica del ejecutante promedio. De este
modo, la creacin de temas ms elaborados depende de la formacin musical
de los autores, y la difusin de los temas ms complejos se ve limitada segn
la dificultad de su interpretacin. Esa tensin se libera a medida en que los
54. La veracidad de esta ancdota no est confirmada, dado que Teresa Fuller asegur a uno de los
autores que esta ancdota no es cierta y que Chabuca menciona moreno refirindose a la tez de
un sector de la poblacin. Sin embargo, ms all de esta controversia, es revelador para nuestro
anlisis lo que cuenta Avils (a travs de Serrano) porque indicara que hay cierta base para atribuir el salto a lo agudo como parte del estilo criollo legtimo.
55. A modo de ilustracin con juego de acordes en la menor: la menor, mi mayor (7), re menor; sol
mayor (7), do mayor.
56. A modo de ilustracin con juego de acordes en do mayor: do mayor, sol mayor (7), fa mayor;
la mayor (7), re menor.
87
msicos locales aprenden las combinaciones armnicas y meldicas que van

apareciendo o las que van ponindose de moda en su pblico. Al respecto, M.
Acosta Ojeda expres lo siguiente sobre esta poca:
[Hay] un vals que se llama La oruga, la letra pertenece a [...] Abelardo Gamarra
[y] la msica a don Manuel Justo Arredondo, negro que tocaba msica por
partitura del barrio [limeo] de Monserrate. Entonces podrn notar ustedes
en la msica que es muy diferente a otros valses de esa poca, de la dcada
del 1900 al 1910; o sea este seor saba msica y haca una meloda bellsima y la gente no poda cantarlo, eso me contaba Augusto scuez, porque no
podan acompaarlos los guitarristas por dificultades armnicas de la meloda
(Acosta, entrevista personal, 19 de junio de 2008).
W. Salgado tiene una apreciacin en parte similar, aunque trata de entender

por qu esos valses ms complejos siguen sin tener mucha difusin:
[Entre] los primeros valses que cantaban el tunante Gamarra, Justo Arredondo, todo eso antes de siglo [pasado], en 1890, 1900, 1910 hay [...] unos
valses preciosos, que yo no s cmo a la gente ahora no les gusta [...]. Esa gente
saba escribir y leer msica, tocaban en estudiantinas, bandolinas, bandurrias,
lades, guitarras. Eran estudiantinas que alegraban los bailes, las retretas.
Entonces [eran ejecutantes] que saban escribir msica, que saban leer y
escribir [msica]. Entonces con ese conocimiento musical hacan unos valses
pero hermosos, antes de [Felipe] Pinglo (Salgado, entrevista personal, 11 de
junio de 2008).
Con relacin a esto tambin queremos mencionar lo que a Adrin Flores

Albn le contaba el compositor criollo Manuel Covarrubias (1895-1975), sobre
el vals Amor eterno, cuya msica es atribuida tambin a Justo Arredondo:
Mauco Covarrubias [me deca que] de ninguna manera cantaba Naci mi
amor una maana fra / entre la niebla azul de la alborada / la hizo brotar
dentro de la armona [sic], la enrgica expresin de tu mirada [...]; ese es un
vals antiguo, y entonces a ese vals y al vals argentino lo rompe [Felipe] Pinglo
[en los aos de 1930] (Flores Albn, entrevista personal, 13 de junio de 2008)
Con respecto a los instrumentos, se dice que los primeros valses se

tocaban bajo una conformacin diferente a la actual:
Tengo entendido que antes de que yo nazca se usaba para una reunin el lad
o la mandolina como primera, porque no se haca el punteo de la guitarra
todava en ese tiempo, y la guitarra era un instrumento de acompaamiento, y
se cantaba. Luego a partir de los cuarenta y pico ya empez la guitarra a florear
como primera, y bueno, acompaada por su segunda guitarra (Amaranto,
entrevista personal, 22 de abril de 2008).
88
Aos atrs predominaba el bordn de la guitarra, no haba punteo. Antes haba

tundete, pero luego sali la creatividad del punteo (Abanto Morales, entrevista personal, 10 de abril de 2008).
(Las introducciones que usted hace no son iguales a las de Montes y Manrique
en los aos de 1910, al menos en sus discos ellos no hicieron introducciones).
No, ellos marcaban acordes... tundeteaban prcticamente (Avils, entrevista
personal, mayo de 2008).
Hablando del proceso del bordoneo, de introduccin en los valses y tocando
el punto de Montes y Manrique [...] las introducciones eran o en los graves
o combinando [las cuerdas] graves como bajos y un poco las dos primeras
cuerdas para hacer la entrada (Carlos Hayre, entrevista personal, 4 de agosto
de 2008).
Sobre la coreografa de la danza, que se caracteriza por sus pasos cortos

y la cercana entre los bailarines de la pareja, todava se mantiene vigente
una versin mtica de que su origen responde a las caractersticas del piso
de los callejones limeos, supuestamente de tierra, aparte de la estrechez
del espacio disponible para las parejas (en contraste con los amplios salones
donde se bailaba el vals viens).
Las casas antiguas no tenan piso de parquet, tenan piso de tierra donde se
jaraneaba el vals [...]. Ahora, el vals que te dije, por qu es de la tierra? Porque
en esos callejones [...] se hundan en el piso de tierra y el hombre, con ese
pretexto, hizo el vals peruano para cuidar a su pareja. Entonces, lo haca apretadito para que no se tropiece porque haba un piso irregular [...] el hombre con
el pretexto de que no se cayera, la agarraba bien y la apretaba, el vals bien de
cintura dale con el tacn, dale con la punta y se apechugaba (Polo Campos,
El vals viens era tocado con pianos y violines en el segmento aristocrtico y
tena un estilo de danza, de [hacer] giros. En los sectores populares no haba
piano y violn, as que cogieron la guitarra, lo que los obligaba a otro tipo de
ritmo, por lo que el baile cambi de [hacer] giros a danzar de punta y taco.
El ritmo negro le dio el ritmo sincopado que tiene ahora (Lara, entrevista
personal, 8 de abril de 2008).
Varios de nuestros entrevistados coinciden en que los instrumentos

tpicos del vals popular limeo y en general, de la msica popular de ese
tiempo, era la combinacin de guitarras con bandurrias.57 En trminos de
57. Segn constatamos en nuestras entrevistas a Acosta, Amaranto, Avils, Borja, Portocarrero y
Wetzell. Es importante destacar que los conjuntos, por lo general, contaban con por lo menos dos
89
ejecucin, lo usual en esos aos era que las bandurrias llevaran la meloda
en las introducciones y como complemento del cantante, mientras que las
guitarras solamente acompaaban, marcando el ritmo, bsicamente con
acordes (rasgueo) y bordones (notas graves a modo de contrabajo). Por otra
parte, segn Santa Cruz (1989:17), [en] esa Lima [de fines del siglo
xix]
sigue
vigente una tradicin que viene de la colonia: la msica del pueblo tiene su
mxima representacin en la estudiantina (rondalla), es decir, conjuntos de
guitarras y bandurrias. En un momento, las bandurrias son remplazadas por
el lad o la mandolina.
Cuando comienza a meterse en el alma del pueblo, tengo entendido a partir
de conversaciones con Manuel Acosta Ojeda, el vals estaba lgicamente en
los estratos superiores, de quien podra contratar una orquesta de cmara,
solamente quien tena billete. Pero, como siempre, el pueblo estaba observando, comienza a gustar del vals pero no lo puede hacer porque contratar un
contrabajo era carsimo, un piano menos, pero lo que estaba ms al alcance del
criollo, del mestizo, era la guitarra, la vihuela, el lad. Entonces los primeros
valses se hacen solamente en msica, y se hacen en cuartetos, quintetos de
cuerdas. Luego comienza a tener letra el vals, ya los grupos se van achicando,
ya no son quintetos de cuerdas, ya comienzan a volverse tros, haba entonces
un lad que haca la primera [voz], la parte aguda, y estaba la segunda guitarra
que armonizaba junto con la tercera, hasta llegar al clsico, primera y segunda
guitarra. La segunda guitarra del vals adquiere una versatilidad distinta
porque tiene que hacer bordones, pues no hay contrabajo; la guitarra criolla,
a diferencia de otros gneros, es rica en bordones, y la primera no se mueve
de las tres primeras cuerdas ni del quinto traste. El cajn no aparece todava
Una mejor comprensin del origen del vals popular limeo ciertamente
requerira un mayor conocimiento de la produccin, distribucin y consumo
de msica entre los sectores populares limeos de fines del siglo
xix.
Por
ejemplo, se puede explorar la hiptesis de que el vals surge relativamente

al margen de los circuitos comerciales de distribucin musical existentes.
En tanto las audiencias iniciales pertenecan a las clases populares, se debe
considerar sus niveles adquisitivos as como sus hbitos de comunicacin y
la proporcin de personas alfabetizadas. En este sentido, hubiera sido arriesgado tratar de crear un mercado de tipo impreso, y ms arriesgado an el
publicar partituras, para las audiencias iniciales del vals. En todo caso, no
bandurristas para producir mayor volumen sonoro, ya que en ese tiempo todava no haba aparecido la amplificacin electrnica.
90
se puede encontrar muchos documentos grficos sobre este momento inicial

del vals popular limeo.
Hay testimonios de distinto tipo que son recursos alternativos para
hacernos una imagen de este momento. Por ejemplo, las descripciones y
recuerdos de los propios practicantes, y lo que dicen haber escuchado de sus
antepasados. Segn diversos testimonios, haba estilos de valses ligeramente
diferenciados en algunos barrios limeos. Se poda identificar el origen de
los guitarristas por su manera de ejecutar el instrumento, y se distingua el
barrio de procedencia de los cantantes por su estilo de entonar las melodas
y por el ritmo o corte que le daban a sus interpretaciones. Incluso haba
competencias y contrapuntos de msicos representativos de cada lugar, lo
cual era alimentado por sentimientos de pertenencia y orgullo de barrio:
Cada barrio tena un grupo que era el representativo musical del barrio. Por
ejemplo en la plazuela Buenos Aires en los Barrios Altos ellos tenan muchos
artistas muy buenos, pero el representativo era Alejandro Ascoy, de la Limeita y Ascoy, que era el cantor de los hombres, con Filiberto Hidalgo, el Chino
Garrido, ngel Monteverde; ellos eran los cantores, pero eran gente de avanzada edad. Ascoy e Hidalgo eran dos violines (Avils, entrevista personal, 30
de abril de 2008).
Las celebraciones populares y fiestas eran animadas por estos msicos,

quienes por lo general, no cobraban por tocar en estas ocasiones. Las celebraciones muchas veces duraban varios das, as que los cantantes e instrumentistas iban preparados para quedarse, llevando una muda de ropa para
cambiarse e ir al otro da a trabajar.58 Se tocaba valses y polcas criollos en
medio de marineras limeas, tristes y tonderos, pero adems se inclua
mazurcas y cuadrillas de moda:
Los primeros valses criollos se hicieron, generalmente, por la necesidad de
animar sus fiestas [de barrio]; pero como aqu la mayora de compositores
antiguos eran negros, entonces ellos crearon el vals criollo a su propia idiosincrasia. Ya no era el vals viens que, por lo general, solamente era msica
sino que [a partir de 1890] comenzaban a ponerles letras a los valses peruanos
(Salgado, W., entrevista personal, 11 de junio de 2008).
Es importante recordar al respecto que desde esta poca formativa y a lo

largo de su desenvolvimiento el vals popular limeo ha desarrollado varios
momentos de intercambio y apropiacin de giros meldicos, armnicos y
58. Segn nos lo hicieron notar scuez y Wetzell.
91
rtmicos entre varios gneros, estando el proceso de creacin en continuas

encrucijadas entre los gustos de las audiencias por las modas musicales que
propiciaba la posicin de Lima entre lo extranjero y las tradiciones pervivientes. El proceso de surgimiento del vals implic en los primeros tiempos
de su formacin musical que no solo se le pusiera nuevas letras a melodas
de moda sino tambin que se le ponga msica a poemas ya existentes, proceso
al que recurrieron incluso algunos de los ms connotados representantes del
criollismo de la poca. En distintas fuentes y diversos testimonios predomina
la percepcin de que son los peruanos quienes se hacen de temas ajenos y
los adecuan a los gneros locales. Un caso muy conocido es el de la marinera
limea Palmero sube a la palma: Palmero sube a la palma / y dile a la palmerita / que se asome a la ventana / que su amor la solicita / que su amor la solicita / Palmero sube a la palma. Estos versos, segn la pgina web Cancionero
VBV, pertenecen al folclor de las Islas Canarias y forman parte del popurr
ms conocido del folclor espaol.59 En efecto, segn Bustamante, esta era una
ocurrencia frecuente en el desenvolvimiento de la msica criolla:
As como los poetas populares inventaban versos sobre la base de la msica de
jotas, mazurcas o resbalosas preexistentes, tambin se dio el caso de poemas
tomados de la vertiente culta a los que compositores populares pusieron
msica. Tal fue lo que ocurri con el vals El guardin, uno de los ms conocidos de la Guardia Vieja, cuyos versos son del poeta colombiano Julio Flrez
y la msica del peruano Juan M. Pea, o con el vals La rosa del pantano, cuyos
versos fueron tomados del poema Djalos del cubano Bonifacio Byrne y musicalizados por el peruano Fausto Florin (Bustamante 2007:10-11).
As, por ejemplo, hemos descubierto que hasta el propio Abelardo

Gamarra, tambin conocido como El Tunante, parece haber recurrido a esta
prctica para confeccionar lo que muchos consideran uno de los primeros
valses criollos: ngel hermoso. Al respecto y en concordancia con relatos de
autores anteriores, Meja afirma lo siguiente:
El primer vals [criollo] con letra, ngel hermoso, seescuchaba a inicios del
siglo XX, aunque haba sido creado en Arequipa en el ao de 1885 con letra
de Abelardo Gamarra El Tunante y msica de su prima Zoila Gamarra. En
el ao de 1909 se public en el semanario Integridad, que diriga Abelardo
Gamarra, la historia de cmo naci ese vals.En ciertaocasin Abelardo Gamarra
El Tunante fue a pasar una temporada a la ciudad de Arequipa (1885), donde
unas primas. Una de ellas, una rubia muy hermosa y eximia pianista invit al
59. Canciones populares del folclore espaol [en lnea]. Disponible en: http://www.boinasverdes.org/cancionero/popular.htm#Canario [fecha de consulta: 3-jul-2008].
92
poeta a improvisar una letrilla. El Tunante, que se hallaba en los altos de la

casa, en menos de un santiamn compuso la letra y arrojndola por la ventana
le dijo a su prima: Nia recibe esta paloma. La prima, Zoila Gamarra, le puso
msica y naci as el vals que es conocido como el primero con letra, ngel
hermoso (Meja 2005a, nfasis agregado).
Sin embargo, a pesar de que se cita al propio Gamarra como prueba,

hemos encontrado que la letra de ese vals criollo no es de El Tunante sino
que pertenece al escritor espaol Luis Mariano de Larra,60 y forma parte del
Albun [sic] de la Marquesa de Nevares. Apareci publicado en el Semanario
Pintoresco Espaol, en 1856, como se puede ver en la siguiente ilustracin.61
Es decir, ya haba sido publicado en Madrid por Larra cuando A. Gamarra
tena seis aos de edad.
Semanario Pintoresco Espaol, edicin del 20 de julio de 1856.

60. Escritor y poeta espaol (1830-1901), hijo de M. J. de Larra.
61. Disponible en Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes [en lnea]: http://descargas.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/hist/90257391090336373543457/208519_0008.pdf] [fecha de consulta:
11-jun-08]
93
Poema En el albun de la marquesa de Nevares, A

con la letra de ngel Hermoso; en Semanario Pintoresco
Espaol, edicin del 20 de julio de 1856
94
En el albun de la marquesa de Nevares
ngel hermoso
Luis Mariano de Larra
Vals Peruano
Abelardo Gamarra (letra)
Zoila Gamarra (msica)
ngel hermoso quien amar jur,

Sombra querida que en mi mente est,
Paloma pura, cuyo vuelo alc
Dime por qu
No me amas ya?
--Dime quin puedo consagrar mi amor,
Dime qu aspiro, si la fe perd;
El mundo entero y el placer mayor,
Marchita flor
Ser sin ti
--Si en adorarte mi existir cifr,
Si en pos de ti mi pensamiento va,
Si gloria y nombre para ti busqu,
Dime por qu
No me amas ya?
Extrado de:
Semanario Pintoresco Espaol. Madrid:
Imp. de M. Galiano, N 29, 20 de julio de
1856, p. 232.
ngel hermoso a quien amar jur,

prenda querida que en mi mente ests,
paloma pura cuyo vuelo alc,
dime por qu no me amas ya?
Si en adorarte mi existir cifr,
si en pos de ti mi pensamiento va,
si gloria y nombre para ti busqu,
dime por qu no me amas ya?
Dime a quin debo consagrar mi amor,
dime a qu aspiro si la fe perd?
el mundo entero y el placer mayor,
marchita flor, marchita flor ser sin ti.
Un canto pides de placer mayor,
a m que arrastro un existir sombro,
quieres acaso con el llanto mo
entristecer, entristecer mi corazn?
Extrado de:
Cancionero criollo peruano [en lnea].
Disponible en: http://www.criollosperuanos.com/letradecanciones/angelhermoso.htm [fecha de consulta: 23-abr-09].
Se puede apreciar que la similitud es casi completa entre ambas versiones,

excepto por dos detalles que hemos resaltado. Por una parte, la tercera estrofa
de Larra aparece como segunda estrofa en la versin de Meja (cursivas agregadas). Por otra, en la versin de Meja hay una estrofa adicional (en negritas)
que, a nuestro entender, sera lo nico original de Gamarra. En todo caso, hay
95
un cambio de estilo entre las tres primeras estrofas y la ltima; en particular,

la ltima lnea de Gamarra (entristecer, entristecer mi corazn) no es muy
armoniosa comparada con las terminaciones de Larra (dime por qu no me
amas ya, marchita flor ser sin ti). Incluso en la versin de Gamarra hay
una repeticin de marchita flor ser sin ti, lo cual parece un ajuste para
que en la ltima estrofa (de Gamarra) se pueda decir entristecer, entristecer
mi corazn.
Menos conocidos, sin embargo, son los casos donde la apropiacin tiene
una direccin al parecer contraria: un tema de origen peruano que luego
sera tomado por compositores de Argentina. Examinamos el caso del vals
limeo de la Guardia Vieja conocido actualmente como Tus ojitos, examen que
adems nos ha revelado varias sorpresas. Para detectar esta aparente apropiacin hemos tenido que remontarnos a la versin de este vals grabada en
las voces del legendario do limeo Montes y Manrique (de aqu en adelante,
M&M) y titulada Tus ojos, porque las versiones ms modernas muestran
cambios que no permiten detectar esta apropiacin. La primera cosa interesante que comprobamos es la diferencia entre la versin de M&M grabada en
1912, y las versiones peruanas ms recientes. Para ilustrar esto, comparamos
la msica y texto de esa antigua grabacin con una hecha por La Limeita y
Ascoy (de aqu en adelante, L&A), conocidos exponentes del estilo antiguo de
cantar el vals limeo.
Lo primero que salta a la vista es la diferencia en la extensin de ambas
versiones. La de M&M tiene siete estrofas y no lleva estribillo, mientras que la
de L&A solo tiene dos, junto con un estribillo que se repite despus de cada
estrofa. Una mirada ms atenta nos hace notar que el estribillo de la versin
ms reciente es la estrofa II de la anterior (que adems no se repite en M&M).
Aparte de esto, hay diferencias en los versos e incluso la segunda estrofa de
L&A no aparece en la versin de M&M.
Por lo dems, en lo musical se aprecia que entre estrofa y estrofa, M&M
introducen intermedios instrumentales de distinta duracin y cierran tambin
con una parte instrumental que no hay en la de L&A. En resumen, aunque la
meloda bsica es la misma, hay cambios en textos y estructura musical. A
continuacin presentamos ambas versiones para ilustrar lo expuesto. (Hemos
puesto marcas de elipsis [] en los lugares donde no se llega a discernir las
palabras de la versin de M&M ya que hemos trascrito esta versin de un
disco del ao 1912, desgastado por el uso y la antigedad).
96
Tus ojos
Versin de Montes y Manrique
Tus ojitos
Versin de La Limeita y Ascoy
Introduccin instrumental
(20 compases)
Introduccin instrumental (16

compases)
I (20 compases)
Tus ojos que contemplo con delicia
pues a ellos los adoro con empeo
tienen la suavidad de las caricias
y la dulce mirada del ensueo
ay! y la dulce mirada del ensueo
I (24 compases)
Tus ojitos que contemplo con delirio
tus ojitos que contemplo con delirio
a ellos los adoro con empeo
tienen la palidez de mi martirio
y la dulce mirada del ensueo
ay!, y la dulce mirada del ensueo.
Intermedio instrumental (6 compases)

[No hay intermedio instrumental]
II (20 compases)
Por eso es que a m me enamoran
en el fondo del alma me embelesan
me hacen llorar de pena cuando lloran
y me llenan de amor cuando me miran
ay! y me llenan de amor cuando me
miran
Estribillo (20 compases)

Es por eso que siempre me enamoran
ay!, y me llenan de amor cuando me
miran

III (20 compases)
Tus ojos que un momento se adormecen
que me miran
por su brillo hermoso (?) se parecen
dos estrellas que sufren y suspiran
ay! dos estrellas que sufren y suspiran
IV (20 compases)
Mi alma con te nombra (?)
en su dulce y ardiente embeleso
donde nace el amor y cra un beso

ay! donde nace el amor y cra un beso
Se repite introd. instrumental (16

compases)
II (24 compases)
Bendito es el amor bendito sea
bendito es el amor bendito sea
Oh! imagen adorada de mi ensueo
deja que con mi canto tu alma sepa
cmo yo te adoro con empeo
ay! bendito es el amor, bendito sea
[No hay intermedio instrumental]
Estribillo (20 compases)
Es por eso que siempre me enamoran
97
V (20 compases)
Tus ojos que contemplo con delirio
tienen el mismo brillo que la aurora
tienen la palidez de mi martirio
si eres de mis amores protectora
ay! si eres de mis amores protectora (?)

ay!, y me llenan de amor cuando me
miran
(Duracin total aprox.: 2 min. 40 segs.)

VI (16 compases)
Tus ojos tienen la culpa
de mi constante afliccin
y yo sigo padeciendo
por tu noble corazn
VII (20 compases)
Bien sabes que el amarte es mi delirio
y en tus ojos yo me miro con anhelo
por qu no me prodigas tu consuelo
que me un constante y cruel martirio
ay! que me un constante y cruel
martirio
Conclusin instrumental (12 compases)
(Duracin total aprox.: 3 min. 14 segs.)
Ahora bien, en esta ocasin no vamos a profundizar en las razones que

explican las diferencias entre ambas versiones. Queremos ms bien destacar
que la versin de M&M grabada en 1912, aparece luego en el cancionero
popular argentino bajo la firma de los argentinos Hernn Videla Flores (letra)
y Carlos Montbrn Ocampo (msica), y grabada entre otros por Anbal Troilo
y su orquesta en 1949.62 Lo curioso del caso es que Montbrn Ocampo naci
en 1896,63 por lo que tena 15 aos de edad cuando M&M ya haban grabado
62. Ver Todo tango [en lnea]. Disponible en: http://www.todotango.com/spanish/las_obras/grabaciones_autor.aspx?id=32 y http://www.todotango.com/english/biblioteca/discografias/grabaciones_autor.asp?id=1121&c=Guillermo%20Rico [fecha de consulta: 9-jul-2008].
63. Ver Balaguer (2007).
98
este tema. La cancin bajo el ttulo A unos ojos, atribuida a Videla y Montbrn
(V&M) es la siguiente:
A unos ojos64
Introduccin instrumental (45 compases)65
I
Tus ojos que contemplo con delicia
tienen el mismo brillo de la aurora,
tienen la suavidad de la caricia
y la dulce mirada que enamoran.
II
Y por eso yo los adoro,
y hasta el fondo del alma me embeleso
saben llorar de pena cuando lloro
y se llenan de amor cuando los beso.
III
Tus ojos de mirar adormecido
tienen la placidez del agua en calma
y muestran en su fondo cristalino
la divina pureza de tu alma.
IV
Recuerda que mi vida est en tus ojos,
ellos son mi alegra y mi amargura
ellos me hacen sufrir con sus enojos
y me vuelven la paz con su ternura.
Es posible notar la diferencia entre la primera estrofa de M&M y de V&M

solamente en los versos segundo, cuarto y quinto, mientras el primero y
el tercero se mantienen. Un anlisis ms atento muestra que el segundo
verso de la primera estrofa de V&M es en realidad el segundo verso de la
quinta estrofa de M&M. Un estudio ms profundo debera dar cuenta de otros
64. Bajado el 9-jul-2008 de http://comunidad.ciudad.com.ar/argentina/buenos_aires/mundopoesia/p5a.htm#**%20A%20UNOS%20OJOS%20**

65. Canciones de Discos Fuentes [en lnea]. Disponible en: http://www.discosfuentes.com/
epages/Discosfuentes.sf?ObjectPath=/Shops/ingPopUp&File=53616c7465645f5f43cebdf5b589d6
9c70f052f0f5d22d82dd1f170e5b0dc0e8f9b19ceef8fa159d5734d15990039300J350bJTgZnC0fCA3
[fecha de consulta: 9-jul-2008].
99
cambios y transposiciones. En todo caso, no hemos encontrado evidencias

de que M&M hayan registrado como suya esta cancin. Por lo tanto, a falta
de una indagacin ms profunda, cabe especular lo siguiente: se trata de un
tema antiguo que llega por distintos caminos al Per y a Argentina, o V&M
escucharon la grabacin de M&M y, al ver que no tena autor registrado, se la
apropiaron. En todo caso, es evidente que la versin de M&M es anterior a la
de V&M, y sera importante reivindicar la precedencia de los peruanos con
estudios ms detallados.
En otro aspecto de los textos del vals peruano de esta poca, se ha dicho
que es la celebracin del sufrimiento porque tiene una voluptuosidad
elegante y triste; y que valses como
El tsico, El guardin y El plebeyo expresan el culto al fatalismo, una corriente
de enorme fuerza en la msica criolla que le rinde culto a la oscuridad. Muchos
valses cuentan la historia de alguien que sufre y se somete a un destino, hacen
retratos del enfermo y el oprimido, cantos convertidos en gemido y queja
(Cueto 2004).
Lo que dice Cueto se puede enmarcar en una idea planteada ya a mediados

del siglo
xx:
A los valses europeos en la costa del Per les dura muy poco el aire especial que les dan los vieneses. El criollo se encarga de imprimirles su propia
personalidad. Paulatinamente el vals va adquiriendo un clima nostlgico y,
las letras, son una continuacin del espritu de los yaraves (Snchez Mlaga
2009; nfasis agregado).
En este sentido, hay ciertamente una poca en que se componen muchos

valses con letras dramticas, y con relacin al canto agudo que mencionbamos arriba, incluso puede haber una conexin entre el registro musical y
la melancola del texto. En todo caso, pensamos que una voz aguda le da ms
dramatismo a los textos de la vertiente sobre los pesares y sus desenlaces
tanticos. Esta variante, consistente en combinar una primera voz aguda y
un estilo melanclico, llega a un punto culminante en los aos de 1950 con la
difusin radial del estilo de Los Embajadores Criollos, convirtindolos en el
grupo ms escuchado del momento. Todo esto, de alguna manera, est relacionado a la imagen del vals limeo hasta mediados del siglo xx como llorn.66
66. Cueto (2004), por ejemplo, dice que recin la compositora Chabuca Granda cambia esta
tendencia: Chabuca Granda iba a movilizar este sentimentalismo en un ritmo de celebracin que
iba a revolucionar el vals a comienzos de los aos cincuenta. As, el autor est sugiriendo que el
100
Hay tambin estudios sociolgicos, como el de Stein, que consideran los

valses como expresiones de los valores morales de la clase trabajadora y le
atribuyen ciertos rasgos ticos y actitudes a partir de las letras de principios
del siglo pasado. As, Stein sostiene que durante las primeras dcadas del
siglo
xx
la msica criolla est hecha por y para los sectores populares de
Lima, constituyendo un testimonio espontneo y directo de estos grupos

sociales. Sin embargo, pensamos que no se pueden proyectar rasgos sicolgicos o de comportamiento a todo un sector de la poblacin basados en
un anlisis descontextualizado de las letras de un gnero musical, por ms
difundido y gustado que este pueda ser entre dicha poblacin. Por una parte,
se debe ver a los valses como textos en un sentido amplio. Entre otras
cosas, se debe tener en cuenta el ambiente en el que se despliega la actividad
musical. Un aspecto bsico de la msica criolla es que se le percibe como la
plenitud del disfrute social, el ambiente jaranero. Entonces, en qu tipo de
ambiente y haciendo qu tipo de actividad social se difunden estas letras?
Como ya se ha mencionado, es un entorno de goce festivo, celebrante, con
relativa abundancia de comida y bebida, con interacciones entre los participantes de baile, cortejo, comentarios pcaros y sentimientos de acercamiento
familiar, de relacin en pequeos grupos unidos por lazos familiares, de
contigidad espacial, de trabajo, o simplemente de disfrute de la ocasin. De
modo que se debe considerar la situacin festiva donde se actualiza por lo
general la cancin popular, momento donde priman sentimientos opuestos
a los que se desprenden de un anlisis exclusivamente textual o literal, tal
como aparecen en los estudios citados: tristeza, sufrimiento, abatimiento,
resignacin, y dems.67
Con relacin a esto, vale la pena recordar que en 1969, S. Zapata public
un estudio con pretensiones psicoanalticas denominado Psicoanlisis del
vals peruano: Contribucin al estudio de la personalidad bsica del hombre
peruano, viendo estas caractersticas de modo ahistrico, como si la mayor
parte de los textos de todas las pocas tuviera esos rasgos fatalistas. Dicho
estudios analizan las letras de los valses criollos y luego extrapolan los resultados para caracterizar la psicologa de las masas capitalinas. Sin embargo,
la edicin incluye unas Palabras preliminares de Carlos A. Segun (1969),
conocido analista peruano, quien menciona ciertas advertencias sobre la
vals peruano ha carecido de ritmo de celebracin no solo en sus primeras pocas sino incluso
en los tiempos de Pinglo.
67. Al respecto puede verse, por ejemplo, Martin (1995:260ss).
101
posibilidad de hacer un estudio como este, sobre todo en sus proyecciones a

todo un pueblo:
Toda interpretacin de fenmenos psicolgicos se hace ms y ms discutible y
pierde ms y ms seguridad conforme se va alejando del conocimiento integral
del hombre que los experiment. La validez de un anlisis de los sueos, por
ejemplo, es grande durante un tratamiento psicoanaltico porque se hace en el
contexto del conocimiento, no solamente de la biografa ntegra del psicoanalizado y de sus mecanismos de defensa caractersticos, sino de la situacin
analtica misma y porque se puede comprobar o negar mediante las asociaciones del analizado y todo lo que acontece durante y despus del estudio
onrico. No ocurre no puede ocurrir lo mismo en el intento de analizar los
sueos sin conocer al soador. Este trabajo deber basarse apenas en inferencias y en la aplicacin generalizadora de conocimientos previos como el de los
mecanismos de elaboracin onrica, el simbolismo, etc. y est, por lo tanto,
llena de peligros (Segun 1969:6).
De modo que debemos considerar el vals popular limeo en su contexto

y momento de principios del siglo pasado, teniendo en cuenta que el vals
era sobre todo un gnero para bailar en ocasiones festivas en general, y
esto puede haber formado parte de su carcter novedoso para la poblacin
limea. Siendo relativamente reciente su difusin en el medio peruano, no
estaba asociado a alguna celebracin tradicional o religiosa en particular.
Ms bien su connotacin dancstica debi ser de atrevimiento y de excitacin
al poder mantenerse durante toda la cancin en parejas, bailando en constante cercana y contacto con la misma persona. Por lo dems, la fiesta es
una ocasin para el disfrute social y sensorial (conversacin, baile, comida,
bebida). Haciendo un anlisis de todo esto como un texto, se puede decir
que no predomina entre los participantes un sentimiento de abatimiento,
tristeza, o retraimiento. En todo caso, se presenta una tensin entre el nimo
y comportamiento festivo grupal y la expresin de sentimientos fatalistas
en los textos de las canciones. Es decir, se produce cierta paradoja cuando la
gente disfruta bailando animadamente al son de una letra triste, e incluso
corendola. As, debemos incluir la interaccin entre la letra de la cancin
y los participantes en la reunin social. Consideramos, en resumen, que en
el anlisis de este contexto se debe incluir la posibilidad de que la gente
haga una reinterpretacin o lectura activa que estara condicionada por el
contexto (aparte de estar influida, claro, por la historia individual de cada
sujeto segn su ubicacin social).
102
Se debe tener en cuenta tambin que en estos ambientes no solo se escuchaba cantar valses tristes. En este punto resulta muy difcil establecer alguna
medida de popularidad o difusin de valses populares limeos segn el tenor
de su letra; es decir, sobre la representatividad de letras tristes con respecto al
repertorio total que circulaba entonces. Pero haba con toda seguridad valses
criollos que expresaban optimismo, ilusin sentimental, irona. Adems, en
esos ambientes se escuchaba y bailaba otros gneros populares, como ha sido
mencionado antes (cuadrilla, polca, marinera). Es ms, las polcas populares
de esa poca eran una suerte de contraparte al vals en varios aspectos. El
comps de la polca, para empezar, es binario, lo cual hace ms fcil seguir su
ritmo y bailarla. Dentro de esto, muchas polcas criollas se ejecutan de modo
ms vivaz y animado que los valses. De este modo, la coreografa es sencilla
y bastante movida, lo cual influye en el nimo de los bailarines. En la comunidad musical criolla, por otra parte, un uso tpico de las polcas ha sido para
expresar situaciones humorsticas y estereotipar de forma burlona a ciertos
personajes y grupos tnicos de origen forneo, como los de procedencia asitica. En algunos casos fue usada tambin para expresar opiniones crticas
frente a la coyuntura poltica o a los sucesos del momento. Debemos aclarar
que mencionamos estos usos sin evaluarlos, y menos avalarlos en tanto su
contenido exprese o promueva sentimientos discriminatorios. Nuestra intencin, a riesgo de ver este asunto de modo esquemtico y sencillo, es hacer
notar que las polcas criollas debieron ser incluidas en anlisis como los
mencionados ya que teniendo prcticamente el mismo origen no parecen
ajustarse a lo que ah se propone sobre el vals popular limeo.
Cspide de la Guardia Vieja: los discos de Montes y Manrique

Resumiendo los aspectos de produccin y difusin del vals hacia el ao
1910, los procesos de produccin musical popular en Lima eran relativamente simples y no requeran de gran especializacin interna o divisin del
trabajo. Las nuevas canciones solo se podan or del propio compositor o del
grupo cercano con quien alternaba. Los ejecutantes eran aficionados, pues
no se sostenan econmicamente de la actividad musical, y adems porque
la realizaban generalmente en situaciones no contractuales ni directamente
remuneradas. As, los compositores tenan bastante autonoma y relativo
control sobre su creacin, la que se difunda bsicamente de modo oral. Esta
produccin tena como principal pblico a los habitantes del barrio, estando
en directo contacto con el productor y compartiendo una identidad y refe-
103
rencias locales. En relacin con el Estado, la interaccin era limitada a las

eventuales y ocasionales preferencias musicales del gobernante de turno. En
este sentido, no se inclua la interpretacin de valses populares limeos en
las celebraciones oficiales de fiestas patrias ni era poltica estatal el difundir
esta msica, hasta antes de la aparicin de la radio.
En la primera dcada del siglo
xx,
la tecnologa de reproduccin sonora
discogrfica estaba suficientemente desarrollada en los Estados Unidos como

para hacerla comercialmente accesible para las clases medias de ese pas.
Sobre la base de este mercado domstico inicial, la industria del disco
desarrolla estrategias para ampliar su mercado ms all de sus contextos
nacionales para, rpidamente, convertirse en una empresa transnacional.
Las compaas disqueras norteamericanas empezaron as a incluir temas
de procedencia fornea para las poblaciones de origen inmigrante, que se
estaban constituyendo tambin en audiencias con suficiente capacidad
adquisitiva para comprar discos.
Un catlogo de discos y cilindros de la [empresa discogrfica] Columbia poda
anunciar grabaciones en alemn, hebreo, yiddish, francs, espaol, checo
(bohemio), dans, ruso, sueco, polaco y hngaro. Muchas eran simplemente
reediciones de origen europeo, pero al menos un manojo en cada idioma haba
sido grabado en los estudios de la compaa en la ciudad de Nueva York por
residentes [de origen forneo] en EEUU (Spottswood 1990: xv).
Es as que ya desde los primeros aos del siglo pasado, la industria del
disco norteamericana estaba en el proceso de registrar una gran gama de
expresiones musicales y orales de distintos orgenes, orientadas tanto a
los clientes cosmopolitas como a los residentes de procedencia fornea. La
mayora de estas empresas eventualmente desarroll series tnicas, como
se le conoca a la produccin discogrfica norteamericana orientada a inmigrantes y a las audiencias de otros pases:
[Las empresas discogrficas] Vctor, Columbia, Edison, y Path mantenan
sucursales en otros pases, lo que haca relativamente fcil para ellas mantener
catlogos actualizados a un costo mnimo y desarrollar series [discogrficas] incluso para los ms pequeos grupos [de origen forneo residentes en
EEUU] simplemente mediante la reedicin de grabaciones de origen forneo
(Spottswood 1990: xvii).
De este modo, Spottswood (1990: xviii) encuentra una gran cantidad

de material en espaol, mucho del cual fue grabado principalmente para
104
exportarlo a Amrica Central y del Sur. Es ms, en el caso especfico de la

Columbia Records, el citado autor sostiene que a principios del siglo
xx,
esta
empresa empez a viajar a Amrica Central y del Sur y al Extremo Oriente,

tanto para hacer grabaciones como para establecer puntos de venta mayoristas y minoristas para sus discos y aparatos (Spottswood 1990: xxviii).
La msica popular del Per recin empieza a ser grabada para la venta
comercial en discos de gramfono a partir de 1912.68 Este aparato solo parece
haber logrado en ese momento un pblico limitado a las clases altas y medias.
A medida que iban apareciendo aparatos cada vez menos costosos, ofrecidos
adems bajo la modalidad de venta a plazos,69 esta tecnologa iba llegando
progresivamente a los hogares de las clases populares. En tanto estos oyentes
aumentaban, se estaba conformando una potencial audiencia para la msica
peruana, aunque no lo suficientemente grande en su conjunto como para
instalar una fbrica de discos. Fue de este modo que las primeras grabaciones
gramofnicas para la venta comercial de msica peruana debieron ser registradas y realizadas en el extranjero. Estas grabaciones iniciales no fueron
solo para satisfacer el gusto por lo extico que el pblico norteamericano
mostraba frente a las expresiones artsticas de otros pases (Llorns 1983),
sino bsicamente para extender en el Per el mercado de consumidores de
discos en el momento en que este consumo se empezaba a extender a las
clases populares locales.
Es en este contexto que surgen las grabaciones de Montes y Manrique (ao
1912). Tanto en los estudios sobre la historia de la msica popular limea en
el siglo xx,70 as como en la propia imaginera de los criollos costeos,71 el do
Montes y Manrique ocupa un lugar fundacional. Su importancia no se debe,
sin embargo, a sus cualidades artsticas las cuales son incluso puestas en
duda por la sencillez de sus interpretaciones sino bsicamente a que fueron
los primeros msicos populares peruanos que grabaron discos para la venta
comercial a gran escala. En sus testimonios, varios de nuestros entrevistados
68. Antes de eso, en la costa norte del Per el estudioso alemn Brnning haba realizado registros de msica popular en cilindros fonogrficos, aunque sin propsitos comerciales.
69. Esto se desprende de los anuncios publicitarios de las casas de venta de discos y gramfonos
aparecidos en esos aos en el diario El Comercio
70. Vase por ejemplo, Basadre (1983, tomo XI), Romero (2007), Santa Cruz (1989), Valverde y
Serrano (2000) y Zanutelli (1999).
71. Hay menciones celebradoras de Montes y Manrique en algunos valses criollos. Por ejemplo,
en Acuarela criolla, de Manuel Raygada, se les denomina padres del criollismo. En general, los
aficionados a esta msica tienen un conocimiento bsico de estos personajes.
105
expresaron que su estilo les pareca muy simple y que no tenan las mejores
voces de la poca. Por ejemplo, Lucas Borja dice que Montes y Manrique
fueron seleccionados para grabar, aunque dentro de su pobreza musical.
Jorge Prez seala que
Montes y Manrique fueron los precursores se puede decir, pero precursores
que no dejaron una verdadera huella porque, ni yo que soy tan criollo nunca he
cantado alguno de los valses de Montes y Manrique, porque una vez escuch
por discos pero el vals no me cuadr, el ritmo me acuerdo, pero el vals... no me
cuadr, no s qu cantaban pero con ritmo y era con una sola guitarra (Prez,
entrevista personal, 13 de junio de 2008).
Augusto Polo Campos afirma que Montes y Manrique llegaron a grabar,

ellos dicen que [] cerca de cien canciones. Yo he escuchado muchas de ellas
y, bueno, la verdad es que no eran tan buenos cantando, desafinaban mucho.
Por otra parte, Acosta Ojeda escribe que Algunas personas, nacidas a fines
del siglo pasado, nos dijeron que Montes y Manrique no era el mejor do.
Que los haba mejores, pero que eran negros (Caretas 1438, 31 de octubre de
1996). Ciertamente es muy difcil establecer en estos momentos si el factor
racial o tnico jug un papel en la decisin de la disquera Columbia o de la
Casa Holtig. Pensamos que primaban los criterios de costo-beneficio: lograr
la mayor cantidad de grabaciones al menor precio para disminuir los riesgos
de la inversin.
Para ello, Eduardo Montes y Csar Manrique debieron viajar a Nueva York,
ya que en Amrica del Sur no haba empresas de grabaciones con la capacidad tcnica para hacer viable ese propsito. As, el conocido historiador
Jorge Basadre sin comentar sobre la calidad musical de sus ejecuciones les
dedica un acpite en su Historia de la Repblica del Per, en consideracin a
que ellos hicieron la primera recopilacin de la msica popular costea en
el siglo
xx:
Los cantores nacionales Eduardo Montes y Csar Manrique viajaron a Estados

Unidos en 1911 para que la empresa Columbia Phonograph & Company imprimiera discos con canciones populares peruanas de la costa por cuenta de la
casa Holtig y Ca. Muchas de estas expresiones de la msica popular no estaban
escritas (Basadre 1983, tomo XI, pg. 259).
Si bien hay consenso sobre la condicin de Montes y Manrique como

pioneros de la grabacin comercial de temas populares peruanos, no hay
tanta concordancia en la interpretacin o significado de este hecho para el
106
desenvolvimiento de la actividad musical del pas. Es decir, hay cierta discusin sobre su representatividad as como sobre su calidad musical. Algunos
lo han visto como una iniciativa de motivacin prcticamente archivstica
(es decir, para preservar la creacin musical de origen popular), mientras
que otros lo interpretan desde un punto de vista solo local (o sea, con relacin al pblico limeo). Hay incluso ciertos cronistas de la msica popular
limea que manifiestan asombro y desconcierto ante el hecho de que a una
empresa extranjera se le ocurriera grabar a un do de origen popular que
practicaba una vertiente musical supuestamente despreciada, en la poca,
por las clases altas limeas (Zanutelli 1999:69). Por lo dems, la tendencia de
diversos autores fue considerar este evento desde una visin celebradora y
prcticamente acrtica. As, por ejemplo, Daro Meja dice que el do Montes
y Manrique, conformado por Eduardo Montes y Csar Augusto Manrique,
son quienes han llenado con ms pginas de gloria la historia de nuestra
msica criolla. Luego, al referirse a la fecha en que Montes y Manrique se
embarcaron a Nueva York para realizar las grabaciones, seala que dicha
fecha:
[C]omo dira Jorge Donayre, debe figurar con letras de oro en la historia de la
Cancin Criolla... y tena mucha razn porque ese da no slo se embarcaron
dos grandes intrpretes sino que con ellos viajaron muchos sueos y esperanzas que se hicieron realidad en tierras extranjeras y que han servido de
ejemplo, y tal vez aliciente,a las futuras generaciones de artistas peruanos que
salieron al extranjero (Meja 2005a, nfasis en el original).
En este tipo de visin muchas veces se destaca la supuesta capacidad de

control y agencia de los msicos sobre su destino:
Se cuenta que en la poca en que Montes y Manrique viajaron a New York, ellos
no eran el mejor do del momento [...]. Pero ellos tenan un repertorio muy
variado y eso es lo que les vali para que los contraten. Despus de todo, la
historia la escriben los arriesgados, los decididos que saben dejar huella de
su pasopor el mundo y el do Montes y Manrique dej su huella impregnada
en muchos discos de carbn (Meja 2008b, nfasis en el original).
Sin embargo, consideramos que para lograr una mejor comprensin de

este evento se debe tratar de incluir la lgica de la empresa disquera en el
anlisis, ubicndola adems en un contexto ms amplio para considerar este
evento local como parte de una etapa en que se encontraba el desarrollo
histrico de la industria internacional del disco. En pocas palabras, trataremos de verlo tambin como una instancia de encuentro entre lo local y
107
lo global que se opera en el mbito de la msica popular. De este modo, ms

all de lo anecdtico y de lo celebrante, o del posible valor archivstico o
artstico de estas grabaciones, consideramos que los discos que la Columbia
hace de Montes y Manrique son un hito en la historia de la msica popular
peruana porque constituyen el punto de encuentro inicial entre las dinmicas globales de los medios de difusin y las prcticas musicales locales.
A su vez, este punto de encuentro va a iniciar una gran transformacin en
la prctica musical de los sectores populares limeos, y que llevar en poco
tiempo al declive de la etapa anterior (Guardia Vieja) y el inicio de la modernizacin en la produccin musical criolla, surgiendo una nueva generacin
de compositores.
Con los discos de M&M se presentan dos aparentes paradojas. Por una
parte, no hay un mercado del disco en el Per de esa poca, pero dos empresas
comerciales, una nacional y la otra extranjera, se juntan para invertir en la
grabacin de decenas de discos representativos de la msica popular peruana
de ese momento. Si los aparatos de reproduccin (fongrafos) no estaban al
alcance de las clases populares, a quin pensaban venderle los discos, si
quienes tenan fongrafos, siendo de las clases medias y altas, no gustaban
de esta msica? Por otra parte, si las grabaciones de M&M son representativas
del repertorio popular de la poca, por qu no incluyen temas netamente
afroperuanos si es que estos eran parte del repertorio criollo?72
Csar Santa Cruz (1989:154) sostiene que resultara ocioso comentar
la importancia que como testimonio tiene el material grabado por el Do
Montes y Manrique. Su anlisis busca ms bien brindar el contexto de la
poca a partir de las fuentes de las que dispone. En esta lnea, hace notar el
carcter marginal de lo criollo popular en la poca y plantea que la Primera
Guerra Mundial altera una coyuntura local que se mostraba prspera para la
msica popular costea a partir del xito comercial y artstico de las grabaciones de Montes y Manrique. Finalmente menciona lo siguiente:
El mrito de haber llevado fuera de la patria nuestra cancin, nuestra msica
costea, ms el xito obtenido [por Montes y Manrique] como lo demuestra
el nmero de piezas grabadas y la aceptacin de ellas en el mercado hacen
innecesaria, desde todo punto de vista, la evaluacin de las dotes profesionales
de tan populares intrpretes criollos (Santa Cruz 1989: 155).
72. Cotjese con Romero (2007).
108
As, sin examinar las estrategias de mercadeo ni considerar tampoco la

circunstancia de ser prcticamente las nicas grabaciones comerciales de
msica criolla de la poca, estas grabaciones tienen para Santa Cruz ante
todo un valor heroico pues fueron los precursores de la grabacin discogrfica de msica criolla. En segundo lugar, dicho autor encuentra valor documental en las grabaciones por cuanto permiten apreciar el contexto social
y musical de la poca, sin profundizar ms en el tema. En una similar lnea
de pensamiento se puede incluir a Zanutelli (1999) y a Serrano & Valverde
(2000).
Al respecto de esto, es ilustrativo lo que Montes y Manrique declararon
aos despus:
Hoffai, representante de la Columbia, vino con un contrato hecho para escoger
a la mejor pareja de cantores, y por nuestra fama, variedad de repertorio, etc.,
nos escogi a nosotros. [...] Total, que firmamos un contrato leonino [que] nos
obligaban a la exclusiva [i.e., no grabar para otra disquera] por veinte aos. Sin
ms nos fuimos a Nueva York de frente.73
Estas declaraciones son reveladoras de las relaciones de poder y control

sobre la actividad musical que introduce la industria del disco: basada en
una posicin de ventaja, la Columbia impone un control sobre la produccin
de Montes y Manrique que los compromete por buen tiempo. Por lo dems,
los autores de los temas grabados por Montes y Manrique parecen ser dejados
totalmente de lado en estas tratativas.74 De este modo, la grabacin comercial
de msica popular peruana se inaugur con todas las artimaas de las
grandes empresas.
Ahora bien, para completar el desarrollo de nuestro argumento, la informacin ofrecida por Spottswood requiere ser interpretada de modo crtico.
Para esto recurrimos a Frith (1992), quien sostiene lo siguiente sobre el desarrollo de la industria del disco, haciendo una analoga con las computadoras:
El hardware es el equipo [de reproduccin sonora]; el software es lo que el
equipo toca discos, cintas o CDs especficos. La invencin, manufactura, y
venta del hardware debe, obviamente, anteceder la manufactura y venta de
software. Lo que normalmente pasa, entonces, es que las compaas de hardware se involucran en la produccin de software simplemente para tener algo
73. Entrevista a Montes y Manrique en Cascabel. Lima, 1-feb-1936, pg. 19.
74. Segn Meja (2001), las canciones de Montes y Manrique son de la Guardia Vieja, la mayora
de las cuales era de autor annimo.
109
mediante lo cual desplegar su equipo [...]. El software es, en efecto, considerado inicialmente como una manera de promover el hardware (que es donde se
obtienen las primeras ganancias) [...] (Frith 1992: 53).
Relacionando lo dicho por Frith con la informacin brindada por

Spottswood, cabe plantear que lejos de ser un caso especial y mucho menos
nico el do Montes y Manrique estuvo entre los muchos grupos de msica
popular que en esos aos la industria del disco norteamericana reclutaba
en otros pases con el propsito de ampliar su venta de fongrafos en los
sectores populares de diversos pases. A la industria del disco no le debe
haber preocupado mucho si esos gneros musicales eran mal vistos por las
clases altas locales, las cuales, en todo caso, son numricamente minoritarias
aunque tengan gran disponibilidad de recursos para consumo suntuario. Al
contrario, lo que les interesaba promover era lo que le gustaba a las mayoras para integrarlas al mercado de consumidores. Por lo tanto, la paradoja
de que una prestigiosa compaa extranjera se interese por algo que es
despreciado localmente por las clases cultivadas es solo aparente. Ms bien
se opera un efecto democratizador pues lo que se busca es, como decimos,
promover una mayor participacin de los sectores populares en el mercado
de consumo.
Por otra parte, si se ve desde una perspectiva crtica como la que ensayamos aqu, tampoco puede considerarse que la casa Holtig o la disquera
Columbia tenan, principalmente, un inters archivstico o de conservacin para la posteridad del acervo musical de origen popular. Su principal
motivacin, segn la perspectiva que estamos ensayando, es la creacin de
nuevos mercados para la venta de sus productos, en particular los fongrafos.
Para complementar esta argumentacin, revisaremos el primer repertorio
de discos peruanos que se puso a la venta (ver el extracto del anuncio de la
casa Holtig publicado en el diario El Comercio del 28 de enero de 1912).
Como se puede apreciar, las grabaciones de Montes y Manrique, promovidas por la casa Holtig como los primeros discos peruanos, llegaron al pas
editadas de tal manera que algunos discos combinaban temas emblemticos para el pblico peruano.75 Es ms, el tema que encabeza esta primera
75. Ntese el anuncio de la Casa Holtig en la edicin del 28 de enero de 1912 del diario El Comercio
de Lima, donde sale al centro de pgina de modo extenso. Bajo el encabezado de DISCOS
PERUANOS, se anuncia la llegada, a fines del mes entrante, de la primera serie de discos con
temas nacionales que se compone de 18 discos dobles con 36 piezas, y se lista en dicho anuncio
el repertorio completo de la serie.
110
Anuncio de los Discos Peruanos del 28 de enero de 1912
serie de discos peruanos no es una grabacin de Montes y Manrique sino

el mismsimo Himno Nacional del Per interpretado por una banda. En el
reverso de este primer disco, muy significativo para la poca, est el Ataque
de Uchumayo, tambin por banda. Se trata de una marcha militar compuesta
por un miembro de las tropas de F. Salaverry y est asociada a su gesta contra
111
la presencia de tropas bolivianas en el Per en la dcada de 1830, y que segn

R. Palma (en su tradicin La salaverrina), era la marcha ms popular en el
ejrcito peruano a fines del siglo xix. De acuerdo a Zanutelli (1999c), el Ataque
de Uchumayo se tocaba siempre en las retretas que hacan las bandas militares en sitios pblicos, y era la ms festejada por los curiosos y paseantes.
De modo que debi ser una meloda muy conocida y gustada en los mayores
centros urbanos del pas.
Igualmente cabe destacar que el segundo disco de la serie contiene en
su anverso un cachaspares por banda, y recin en su reverso aparece el
primer tema ejecutado por Montes y Manrique: Mis recuerdos. Pero esta
primera pieza de Montes y Manrique no es un vals limeo o siquiera una
cancin costea, sino un yarav;76 es decir, un gnero tpicamente asociado
con la Sierra peruana. Con relacin a que Montes y Manrique hayan grabado
yaraves, Rohner (2007), por ejemplo, muestra cierta sorpresa y especula que
Montes y Manrique incluyeron en sus grabaciones numerosas canciones de
este gnero porque en esa poca los yaraves seran muy populares en la
ciudad de Lima. Se plantea as el asunto del control que cada parte (naciente
industria del disco vis--vis msicos exticos de la periferia) tena sobre el
producto final, y Rohner parece atribuir a Montes y Manrique la decisin sobre
el repertorio a ser grabado. Sin embargo, no se debera soslayar la intermediacin de la industria del disco y su capacidad de intervenir en esa relacin
msico/audiencia, as como las dinmicas comerciales (entre otras interacciones asimtricas) en la que estos se ven involucrados al ser invitados por
la Columbia a grabar discos. Vindolo as, resulta irnico lo que en el ao 1911
L. Yerovi escriba en Variedades sobre la reversin de los temores locales frente
a la absorcin extranjera, porque Montes y Manrique estaban viajando a
Nueva York para grabar discos de msica popular peruana y por tanto en
camino a conquistar al gigante del norte (es decir, a los EEUU) (Variedades
N 182, 26 de agosto de 1911).
Por otra parte, Rohner tambin desdea la diferencia entre los temas
catalogados como tristes y los yaraves, considerndolos equivalentes; es
76. Gnero con sentidos cantos melanclicos derivados del qarawi prehispnico y, junto al
huayno, es el gnero ms enraizado en la tradicin musical andina desde tiempos coloniales. Su
rea de difusin es amplia en la zona andina, desde el Ecuador hasta el noroeste argentino (bajo
distintos nombres y/o estilos locales). En el Per es donde se encuentra ms arraigado, presentndose como yarav propiamente dicho, en el sur andino (Arequipa, Cusco y Ayacucho principalmente), como triste en la sierra y la costa norte, como muliza en la sierra central (Cerro de Pasco,
Junn, Hunuco).
112
decir, no toma en cuenta las percepciones de los catalogadores y el posible

valor simblico o cultural de estas distinciones; procedimiento que lo lleva
a sumar ambas categoras y sorprenderse de que haya tantos de estos temas
en las grabaciones de un do que supuestamente debera reflejar los gustos
criollos limeos del momento; es decir, valses, polcas y marineras.
El quinto tema (anverso del tercer disco), significativamente, es tambin
un yarav, pero ejecutado no por Montes y Manrique sino por una banda.
Luego, en el reverso de ese tercer disco hay una pieza imitativa realizada
por Montes y Manrique (La verbena de un borracho), lo cual denota, como
ya se ha sealado, una prctica comn en la industria del disco de la poca:
incluir representaciones sonoras de situaciones tpicas populares, en este
caso una pieza burlesca (Spottswood 1990). En relacin con lo anterior, pero
en este caso bajo el gnero dramtico, el cuarto disco contiene el Asalto de
Arica, episodio muy emblemtico de la reciente historia peruana y que por
tanto producira tanto inters en el pblico local como el Himno Nacional y el
Ataque de Uchumayo. De este modo, es recin en el quinto disco peruano que
aparece el primer tema de msica costea popular por Montes y Manrique:
el vals Abarca, teniendo en el reverso un triste bajo el ttulo La esperanza.
Por lo dems, es significativo que en ninguna parte del anuncio se incluya la
palabra criollo.77
Todo esto es, en nuestra opinin, muy ilustrativo de lo que indicamos
lneas arriba; es decir, las estrategias de las disqueras y de sus representantes para crear mercados locales de consumidores, remitindonos a lo
que decamos sobre las dinmicas de mercadeo en los inicios de la industria
fonogrfica. Se trata de construir audiencias identificando y tipologizando a
sus potenciales usuarios como un grupo con gustos especficos y entendiendo
que, como grupo, posee una mnima continuidad histrica (peruanos). De
este modo, cuando una masa crtica de gente se identifica con una categora
que organiza a oyentes con intereses musicales similares, se constituye en un
nuevo pblico, particularmente si estn unidos por otros intereses, o estn
enmarcados de un modo similar en otros aspectos sociales o culturales, todo
esto, ciertamente, a travs de la interaccin de los msicos con las audiencias
mediada por agentes institucionales (vase Tucker 2005).
77. Debe indicarse que en los anuncios de las subsiguientes llegadas de las series con grabaciones
de Montes y Manrique tampoco aparece este trmino sino siempre son promovidos como discos
peruanos.
113
As, en el caso especfico del Per y como hemos sealado, lo primero

que se ofrece es un tema musical que busca apelar a todos los peruanos por
encima de gustos, modas y tradiciones culturales regionales y locales.78 De
inmediato se ofrece otro tema que tambin apela a la memoria colectiva en
tanto se trata de un hito histrico para los sectores que en esos momentos
conformaban o participaban en la nacin. Luego viene un tema con raz
andina, pero para la poca, tambin de arraigo nacional: un cachaspares o
cacharpari.79 Aun ms: el reverso del cachaspares, como hemos indicado,
presenta un yarav, aunque interpretado por el do limeo. Hemos podido ver
as que lo primero que de arraigo popular se ofrece en el naciente mercado
discogrfico peruano no fue una cancin especficamente criolla limea ni
costea, ni tampoco es una grabacin hecha por Montes y Manrique.80 En
este sentido, tampoco el primer tema donde aparece Montes y Manrique es
costeo ni mucho menos limeo, sino que apela a una potencial audiencia de
dimensiones nacionales.81 De este modo, la inclusin de numerosos tristes y
sobre todo yaraves en el repertorio discogrfico de Montes y Manrique ms
bien formara parte de las estrategias de la naciente industria del fongrafo
para crear un mercado nacional y no solo en Lima, apuntando a la potencial
demanda musical de otras regiones del pas.
Resulta paradjico, por tanto, que el medio elogiado por preservar el inicial
acervo criollo sea a la vez el mismo que origina su decisiva transformacin. En trminos generales, la articulacin entre la prctica musical criolla
y la industria del disco originara su paso de tradicin bsicamente oral a
cultura de masas mediada por las industrias culturales. Esto introduce una
serie de importantes cambios como la tensin entre msica como expresin
y msica como mercanca, es decir, la tensin entre la creatividad esencial
para hacer msica y el carcter comercial del volumen de produccin y
diseminacin, lo cual incide en el tipo de control que tena el compositor
78. Si bien resulta discutible que en la prctica y para esa poca esto funcionara, es decir, que a
principios del siglo xx la mayora de habitantes del pas conociera el himno nacional y le atribuyera valor identitario, lo importante a destacar aqu es que el pblico potencial del momento para
la venta de fongrafos y discos (i.e., poblacin urbana de clases media y alta) mayoritariamente
conociera e identificara al himno como uno de los smbolos patrios.
79. Baile que se celebra con motivo del convite que por despedida se ofrece a quien va a emprender
un viaje.
80. Cotjese con lo que dice Basadre (1983, tomo XI).
81. El que la Casa Holtig tuviera en cuenta a potenciales consumidores en otras partes del Per se
refleja en el citado anuncio de El Comercio, ya que al final del mismo se apela a ellos: Los pedidos
de provincias debern ser acompaados con la remesa respectiva, ms los gastos de portes por
correo.
114
sobre su obra. Al mismo tiempo, produce la separacin espacial y temporal

entre los ejecutantes y los oyentes, es decir, la posibilidad para los oyentes de
escuchar msica sin que los intrpretes tengan que estar presentes. Por otra
parte, los compositores empiezan a acomodar sus obras a los parmetros
tcnicos e institucionales de la industria del disco. Incluso algunos msicos,
se convierten en ejecutivos de las empresas disqueras como directores
artsticos y pasan a tener ms influencia que otros en la evolucin estilstica
de los gneros. En general, empieza la profesionalizacin de los msicos y la
comercializacin de su actividad artstica.82
Sobre la base de todo lo expuesto se puede proponer una revisin de la
cronologa hasta ahora vigente en los estudios de msica popular limea.
Segn la periodizacin en uso, la poca llamada Guardia Vieja termina en
1920, momento en que se produce un desplazamiento en la prctica musical
criolla. Esto se atribuye al intenso ingreso de gneros forneos, en particular norteamericanos y argentinos, difundidos principalmente mediante
las grabaciones discogrficas (Basadre 1983, Tomo XI: 259; Santa Cruz 1989;
Romero 2007). Estos gneros forneos desplazan a los valses y marineras
pues la gente puede escucharlos gracias a la propagacin de los aparatos
fonogrficos en los hogares limeos. Sin embargo, el cierre de una etapa no
se da de un momento a otro, como la periodizacin vigente sostiene, sino que
presupone la diseminacin del fongrafo en el pblico limeo, lo cual a su
vez fue incentivado por la industria discogrfica a partir de la produccin de
los discos peruanos, en particular los de Montes y Manrique, y la venta a
plazos de gramfonos. Por lo tanto, sugerimos una nueva periodizacin que
considere la grabacin y subsiguiente llegada al Per de los discos de Montes
y Manrique como el hito que desencadena los procesos conducentes al cierre
del periodo de la Guardia Vieja.
Lista de los temas grabados por Montes y Manrique

Consideramos entonces que los criterios para escoger a M&M para estas
primeras grabaciones musicales tienen que ver con una racionalidad de abrir
82. Como dice Shuker (2001:57), el desarrollo histrico del fongrafo y varios sistemas sonoros
subsiguientes [...] es ms que simplemente una sucesin de logros tcnicos. Como reflejo de los
cambios en las tecnologas de registro y produccin sonoras, cada nueva forma de reproduccin
de sonido ha estado acompaado por cambios significativos en cmo, cundo, y dnde escuchamos msica. A esto se puede agregar que cada nueva tecnologa crea tambin distintas dinmicas en las interacciones de los agentes musicales y en la relacin entre estos y las audiencias.
115
el mercado de consumo de msica popular, buscando la mnima conformacin musical que ofreciera el mayor repertorio para atraer a los potenciales
mercados de consumidores de msica peruana. Ciertamente, habra mejores
artistas, pero tal vez eso hubiese requerido costear un nmero mayor de
ejecutantes (por ejemplo, dos muy buenos cantantes que a lo mejor no eran
buenos guitarristas, por lo que entonces se hubiera debido incluir uno o dos
instrumentistas, etc.). As, pensamos que la iniciativa de la Columbia de grabar
a M&M tiene como propsito principal el tratar de incorporar a las clases
populares peruanas en el mercado de consumo de gramfonos y discos.
En tal sentido, el repertorio de los discos grabados por M&M parece reflejar
una estrategia de alcance nacional e incluso regional para sondear el potencial
mercado discogrfico. Es decir, una cabecera de puente para crear audiencias
de consumidores donde fuera posible. Esto se refleja, para empezar, en la
estrategia de escoger un do con repertorio amplio y representativo no solo
de Lima (valses, polcas y marineras) sino de la costa (tonderos y tristes) y de la
sierra sur (yaraves). Aparte de eso, incluyen canciones y mazurcas. As, en
contra de lo que comnmente se piensa, nosotros consideramos que fueron
escogidos no porque la disquera buscaba a los mejores cantantes criollos,
sino a quienes mejor pudieran interpretar gneros populares peruanos, pero
con una base en las audiencias de la ciudad principal. Esto concuerda con el
hecho de manejar el repertorio mediante categoras de gneros musicales,
catalogando cada pieza puesta a la venta segn las denominaciones locales de
los gneros grabados y no simplemente los ttulos de los temas. Es decir, por
qu distinguir, por ejemplo, entre el tondero y la marinera, o incluso entre
el triste y el yarav, siendo estos similares entre s? Si el potencial pblico no
puede distinguir entre un tondero y una marinera, no tiene sentido poner
el gnero musical en la etiqueta del disco. En cambio, hasta en los avisos
periodsticos que anuncian la llegada de los primeros discos peruanos se
pone la lista de discos y, aparte del ttulo de cada pieza y sus intrpretes,
figura el gnero musical. Por lo dems, en cada anuncio de la Casa Holtig y
de otras dedicadas a la venta de discos en Lima, as como en las notas de L.
Yerovi en Variedades, y hasta en los comentarios de los propios cantantes en
sus entrevistas sobre las razones para escogerlos (variedad de repertorio),
se hace alusin al alcance nacional del repertorio grabado.
Especficamente en relacin con el yarav, gnero tpicamente asociado con
Arequipa, se debe considerar que esta zona representaba un centro potencial
116
de consumo discogrfico debido a la relativa prosperidad que disfrutaba en

esos tiempos.
Desde mediados del decenio de 1890 hasta la primera guerra mundial, la
economa internacional se caracteriz en general por la elevacin creciente
de los precios. [...] En Amrica Latina, como en todas partes, ello signific la
creciente demanda de productos, antiguos y nuevos, para beneficio de los intereses econmicos extranjeros y de las pequeas lites locales. En el Per la
mejora de estas condiciones econmicas coincidi con la recuperacin posterior
a la guerra del Pacfico (1879-83), y la llegada al poder del gobierno de Pirola
en 1895, que trajo consigo una estabilizacin tanto poltica como econmica
(Mrner 1990:139-140).
Explorando esta alternativa, hemos hecho una clasificacin de los temas

grabados por M&M en trminos de sus potenciales audiencias y consumidores regionales. Para ello, hemos separado, en primer lugar, las piezas
teatralizadas de las puramente musicales, asumiendo que aquellas tienen
un captacin suprarregional (ver el Cuadro N 1). En segundo lugar, hemos
hecho una tabla de frecuencias segn los gneros musicales que figuran en
las etiquetas de los discos, para ver la proporcin en que est presente cada
uno de ellos (Cuadro N 2). Finalmente, hemos asociado cada gnero con una
regin del Per, bajo el supuesto de que esos gneros tienen una asociacin
histrica y mayor aceptacin en dichas regiones (Cuadro N 3).
As, dentro del repertorio musical grabado por Montes y Manrique, consideramos parte de la msica popular limea a la marinera, el vals, la polca
y la mazurka, lo que, en total, representa 36% de este repertorio. El resto de
la Costa, por su parte, tiene un peso similar: 37%. Aparte de esto, hay 25%
de piezas asociadas con la Sierra. Ciertamente no pretendemos sugerir que
estas proporciones tengan algn modo de ser proyectadas como reflejo de
los potenciales mercados nacionales de consumidores de discos a principios
del siglo
xx.
Sin embargo, s consideramos que es significativa la proporcin
en que estn presentes gneros musicales que no son asociados tradicionalmente con la ciudad de Lima sino que, en el colectivo musical y en el imaginario nacional, estn identificados con, y a la vez son usados para, identificar
regiones especficas del pas. En todo caso, pensamos que nuestra forma
de mirar este aspecto del desenvolvimiento de la msica popular limea y
peruana, en general puede servir de complemento a otras aproximaciones
al tema o al menos, para motivar la discusin y suscitar mayores investigaciones sobre este tema.
117
Cuadro N 1
Cantidad y proporcin de piezas musicales y no musicales
en dos
Temas Piezas Temas
piezas
Gnero
Yarav
41
41
Triste
36
36
Marinera
31
31
Vals
24
24
Cancin
20
21
Tondero
Tema
teatralizado
Polca
Mazurka
N/D
180
182
Totales
Discos
Tu nombre
Asalto de
Arica
91
Descontando los temas teatralizados, hay 173 temas musicales o canciones.

Disco: Contiene dos piezas, una en cada lado
Pieza: Cara de disco (que por lo general coincide con la duracin de sesin de
grabacin; en promedio, 3 minutos). En el anuncio de la Casa Holtig, se habla de
piezas en referencia a cada lado de un disco.
Tema: Cancin
Tema teatralizado: Puesta en escena que recrea una situacin real o ficticia
Cuadro N 2
Cantidad y proporcin de canciones segn gneros musicales
Gnero
118
Temas
Yarav
41
24
Triste
36
21
Marinera
31
18
Vals
24
14
Cancin
20
11
Tondero
Polca
Mazurka
N/D
Total
173
100
Cuadro N 3
Anlisis de proporcin de gneros musicales segn regiones tradicionalmente
asociadas a ellos: Lima (ciudad), Costa-resto, Sierra
Regin
Lima
(ciudad)
Gnero
Marinera
31
18
Vals
23
13
Polca
Mazurka
Sub-total Lima
Costaresto
Triste
36
21
Cancin
20
11
Tondero
10
Sub-total Costa-resto
Sierra
ND
Totales
Yarav
41
Sub-total Sierra
63
36
65
37
41
25
173
100
24
En este captulo hemos visto el surgimiento del vals popular limeo, sugiriendo algunas hiptesis sobre los procesos que llevaron al desenvolvimiento
de una nueva forma de expresin popular basados en la combinacin de
elementos musicales locales y forneos. Nuestra intencin ha sido la de identificar un momento inicial o etapa temprana del vals popular limeo, sobre la
base tanto de caractersticas de estilo como procesos de produccin musical
y las relaciones con sus audiencias. No nos planteamos, en cambio, el asunto
del origen o momento preciso en que surge el vals criollo en trminos, por
ejemplo, de la fecha de creacin del primer vals limeo popular, o de la identidad del primer autor, por varias razones. Aparte de la dificultad de obtencin
de fuentes para tratar de determinar esos detalles, se debe tener en cuenta que
deben haber sido varios los msicos no solo en el Per sino en otros pases del
continente que en esos aos usaban la forma de vals para componer.
En todo caso, las diversas fuentes citadas ofrecen indicios suficientes para
considerar que el vals popular limeo surge luego de la Guerra del Pacfico, con
la combinacin de gneros con ritmo similar que estaban de moda en la ciudad.
Se perciba que, en general y desde fines de la Colonia, la Costa peruana haba
119
estado cada vez ms abierta a las modas de todo tipo. Entre las modas musicales que confluyeron en el origen del vals popular limeo estn el vals viens
(sobre todo la coreografa) y las melodas de gneros espaoles de comps
ternario difundidas por las zarzuelas. Al parecer, el arraigo de la zarzuela fue
tan grande que motiv la adaptacin de melodas locales ms antiguas a los
nuevos ritmos forneos, ocasionando la preocupacin de los tradicionistas.
Por otra parte, hemos esbozado algunas ideas sobre la relacin entre los
medios de comunicacin y las caractersticas de la actividad musical de la
poca. En el prximo captulo describiremos la manera en que la produccin de valses limeos de origen popular se va transformando entre fines
de la Primera Guerra Mundial y principios de la dcada de 1930, hasta dar
surgimiento a una nueva generacin de compositores e intrpretes. Para
concluir, presentamos en el cuadro N 4 una reconstruccin tentativa que
hemos elaborado de la lista completa de piezas grabadas por Eduardo Montes
y Csar Manrique para la Columbia, basada en la triangulacin de diversas
fuentes parciales.83 Se incluyen los ttulos originales segn los respectivos
gneros musicales inscritos en los propios rtulos de los discos.84
83. Acosta (1982), scuez (1982), Basadre (1983), Bustamante (2007), Carrera (1956), Cisneros
(1972); Collantes (1957), Diez Canseco (1949), El Comercio (28-ene-1912); Meja (2008b), Meja
(2005a), Rohner (2007), Spottswood (1990), Santa Cruz (1977), Valverde y Serrano (2000), Zanutelli
(1999) y Zapata (1969).
84. Existen listas similares elaboradas por Fred Rohner (2007) y Daro Meja (2009), con las cuales
existen discrepancias aunque en una cantidad muy pequea de temas.
120
Cuadro 4: Lista de temas grabados por Montes y Manrique

Gnero
Lista de canciones
Total
Yarav
Amargura / Amor delirante / Conformidad / Crueldad / Decepcin / Ecos / El arequipeo / El bien que adoro / El celoso / El cielo de luto / El desconsuelo / El desengao / El destino / El guardin / El hechizo / El llanto / El pajarillo / El puneo / El
retrato / El sudario / El suspiro / El testamento de Melgar / El venero / En la tumba
/ Firmada en el viento / Jos Vlchez / La cruz del valle / La lira / La soledad / La
venganza / Lacero / Las quejas / Los sentimientos / Mis recuerdos / No me olvides
/ Pagar un bien con un mal / Piedad / Resignacin / Separacin / Sin esperanza /
Tirano dueo
41
Triste
Amor forastero / Cupido / El avellano / El carcelero / El desgraciado / El desprecio

/ El fretro / El marino / El miste / El pastorcillo / El prisionero / El sueo / En el
silencio / Fatalidad / Hijo del trueno / Ingratitud / La ausencia / La Carmela / La
cascabamba / La cascada / La esperanza / La gacela / La inocencia / La maldicin
/ La palma / La palomita / La pastora / La tarmea / La verbenita / Las aves / Las
fieras / Mis suspiros / Por qu ests triste / Primer amor / Suerte traidora / Testamento de amor
36
Marinera
A la mar fui por naranjas / Anoche jugu y perd / Cuando la trtola llora / De nuevo
y a acomodares / De rechupete / Dejaste de ser variable / Dicen que las penas matan
/ El jilguero qu bien canta / El piureo / En el campo hay una yerba / En el cielo
no hay jarana / En nombre de Dios comienzo / Ingrata cual es la fe / La flor de la
manzanilla / La garza palomera / La limoa / La melancola / La paloma / La reina
del Per / Los rigores / Maana me morir / No quiero que a misa vayas / Noche
oscura y tenebrosa / Por ser da de tu santo / Rey de copas / Rieguen flores por el
suelo / Saludemos esta casa / Suspirando te llam / Un alto pino / Una china vale
un peso / Ya me voy a retirar
31
Vals
Abarca / Al pie del Misti / Arica / Carmen / El abecedario / El acento divino / El

mendigo / El sonmbulo / Hacia ti va mi alma / Jorge Chvez / La antarita / La mariposa / La palisada / La pasionaria / La sirena / Luzmila / Mis deseos / Noche de luna
/ Pasional / Promesas de amor / Rosa Elvira / Tus ojos / Vivir muriendo
23
Cancin
Dolora / El ngel del desierto / El blsamo del Per / El hortelano / El payand / El

retrato / Fros del alma / Islas Chinchas / La codiciosa / La madreselva / La mano
blanca / La perla / La revolucin de los santos / La searia / La trtola / La vida ajena
/ Llanto de alma / Sueos de amor / Tu nombre-Pt.1 / Tu nombre-Pt.2 / T y yo
21
Tondero
El guadalupano / El lambayecano / El pateo / El trujiyano / Huacachina / Huscar

/ Las Isabeles / Ojos negros / San Miguel de Piura
10
Pieza
imitativa
Asalto de Arica-Pte.1 / Asalto de Arica-Pte.2 / La fonda de la Inquisicin / La verbena de un borracho / Un carnaval / Un paseo a Amancaes / Un piqueo en Cantagallo
/ Una jarana en Cocharcas
Polca
Biter batido / Cordobesa / Despedida / El centinela / El ratn / El trovador / La

japonesa
Entre las flores / Nia hechicera
Mazurka
N/D
Aves marinas / Blanca paloma / Lmpara maravillosa
3
Total
182
Cuadro elborado por Jos A. Llorns con el apoyo de Rodrigo Chocano Paredes.
Fuentes: Acosta (1982); zcuez (1982); Basadre (1983); Bustamante (sf); Carrera (1956); Cisneros (1972); Collantes
(1957); Diez Canseco (1949); El Comercio (28-ene-1912); Meja (s.d); Rohner (2007); Spottswood (1990); Santa Cruz
(1977); Valverde y Serrano (2000); Zanutelli (1999); Zapata (1969).
121
CAPTULO III
Modernizacin y
poca de oro
(1925-1965)
123
Contexto
En este captulo describiremos notorios aspectos de la transformacin de la
produccin de valses limeos de origen popular entre fines de la Primera
Guerra Mundial y principios de la dcada de 1930, hasta dar surgimiento
a una nueva generacin de compositores e intrpretes. Debido a diversos
factores que empezaron a influir en el consumo cultural de las clases populares, los msicos debieron interactuar de modo creciente con los medios de
difusin, con los realizadores de espectculos y, en general, con las industrias culturales para alcanzar a sus audiencias. A la vez, hubo tambin una
interaccin con otros importantes agentes, como las entidades el Estado; y
adems con agrupaciones gremiales e institucionales, como los sindicatos de
compositores y las asociaciones musicales, respectivamente.
Entre 1920 y 1930, debido a la modernizacin que se opera en el pas
causada por los grandes cambios estructurales vividos durante el segundo
gobierno del presidente A. Legua, varias tradiciones limeas son modificadas,
sobre todo entre la juventud que acoge las novedades y modas forneas, que a
partir de esta poca empiezan a provenir mayormente de Norteamrica. Cabe
recordar al respecto que, luego de la Primera Guerra Mundial, los Estados
Unidos de Norteamrica desplazan a los pases europeos en el control poltico
a nivel hemisfrico, lo cual se refleja en el relativo acercamiento hacia ese pas
del foco de la produccin cultural dirigida a Amrica Latina.
La llegada de los sistemas masivos de difusin musical fue parte de este
proceso de modernizacin. El uso de estos sistemas comenz a nivel mundial
en los inicios del siglo pasado con el gramfono. A partir de ese momento
se desarrolla una nueva modalidad en la produccin de msica popular. El
gramfono era funcional y accesible para el consumo domstico: sin tener que
125
estar presentes en el sitio, se tuvo por primera vez la posibilidad de escuchar

a los artistas en el propio hogar y en cualquier momento, en distintos lugares
a la vez, aparte de que podan ser apreciados por mucho ms personas de
las que cabran en un teatro. De este modo, con el desarrollo de los medios
modernos de difusin musical se va forjando una dinmica diferente en la
irradiacin de las modas musicales y una relacin distinta entre el msico y
su audiencia, todo lo cual a su vez influira decisivamente en el desenvolvimiento del vals popular limeo.
La produccin discogrfica con temas locales

A pesar del xito inicial obtenido por las grabaciones de Montes y Manrique,
que permita anticipar la continuidad en la produccin discogrfica de msica
peruana, Santa Cruz (1989) sugiere que el estallido de la Primera Guerra
Mundial altera una coyuntura local que se mostraba prspera para la msica
popular peruana a partir del xito comercial y artstico de las grabaciones de
Montes y Manrique. Con todo, al final de dicha guerra se fue incrementando en
el Per el consumo de discos de origen bsicamente forneo, ya que no se lleg
a desarrollar una edicin discogrfica significativa de intrpretes peruanos. La
gran mayora de canciones grabadas proviene sobre todo de Estados Unidos,
dependindose as de esa produccin para el consumo discogrfico de la
poblacin capitalina. Se consolidaba de esta manera una nueva dinmica de
contacto con la msica fornea y con la moda internacional, intensificndose
en la medida en que la industria disquera lanzaba aparatos cada vez ms
fciles de adquirir promoviendo as el hbito de escuchar msica a travs del
fongrafo. Las grabaciones de M&M le abrieron el paso al alud discogrfico
forneo que inund las nacientes audiencias locales del disco.
El proceso descrito fue reforzado a partir de la aparicin del cine sonoro
en Lima a fines de los aos de 1920. Sin embargo, la llegada del cine mudo a la
ciudad ya haba constituido un espacio pblico en el que se escuchaban melodas de moda pues las pelculas sin sonido propio eran usualmente animadas
por un ejecutante de piano debajo del escenario, e incluso en ocasiones haba
una pequea orquesta. Se interpretaba msica que estuviera acorde con los
temas de las pelculas, siempre dentro de un repertorio conocido y de moda
originario del lugar de procedencia de los filmes y cosmopolita en general.
As, el compositor limeo Lorenzo Humberto Sotomayor (entrevista personal,
15 de agosto de 1984), describa esto y contaba que l haba aprendido a tocar
126
piano teniendo como maestro a uno de estos ejecutantes de funciones de cine

mudo en su barrio.
Ciertamente con el cine sonoro se increment la exposicin de las audiencias locales a los temas musicales de moda, sobre todo por el uso que haca la
industria cultural de este medio para promover a los cantantes del momento.
De modo que la msica de las pelculas era del mismo repertorio que el de
los discos de moda, como ha sido una prctica constante desde entonces. La
impresin causada por el cine debi ser incluso mayor que la del gramfono,
porque se poda ya no solo escuchar sino sobre todo ver en movimiento a
los msicos y cantantes. Cabe notar que esto incluye a las pelculas latinoamericanas, especialmente de Mxico y Argentina, que ciertamente tuvieron
mucha aceptacin local porque compartan rasgos culturales bsicos, como
el idioma y las races ibricas de varios de sus gneros musicales populares.
Los sistemas modernos de difusin facilitan un mayor y ms constante
acceso de la poblacin al consumo musical. Este acceso, sin embargo, est
condicionado por una oferta musical que responde a intereses particulares,
como hemos visto, sobre todo a la de expandir la industria disquera con fines
de lucro. Una vez iniciados estos mercados, la msica internacional de moda
pas a ser consumida con frecuencia e incluso a diario debido a las funciones
de cine y a la escucha gramofnica. De este modo, los gustos musicales de la
poblacin fueron influidos por las novedades de la moda fornea.
La rpida propagacin de estos sistemas modernos de difusin alter la
prctica musical de los sectores criollos populares. Mientras las nuevas modas
musicales se iban extendiendo entre sus audiencias usuales, los msicos se
vieron en la necesidad de incorporar estas modas a su repertorio, desplazando parte de las canciones que previamente haban sido muy populares.
Nosotros amenizbamos una reunin [en una casa de vecindad o en un callejn].
Con los que yo paraba tocaban la guitarra y cantaban. [...] Hacamos lo nuestro y
hacamos tambin lo extranjero, en la misma jarana. Se bailaba el valse, la polca,
el fox-trot, en la misma jarana. El tango tambin. Todo eso se saba bailar [en las
fiestas de callejn] (Casas, entrevistado por S. Stein, 13 de mayo de 1971).
Se cantaba todo [en las jaranas de callejn]: valse, el tango; se bailaba en las fiestas el
tango, se bailaba el jazz, se bailaba el swing,85 se bailaba el charlestn. El vals, como
85. Se denomina swing al estilo de baile con el que se acompaa a la msica swing. Los bailes
de swing tienen origen en el sur de Estados Unidos durante las primeras dos dcadas del siglo
127
siempre, para los mayores; siempre un valsecito, una marinerita para el final de fiesta.
[Pregunta el entrevistador: Esas jaranas de callejn de los aos de 1920, no eran
solo de msica criolla?] No, no, no.... Todo entr all. As como [...] ha entrado el
rocanrol, as fue (Carreo, entrevistado por S. Stein 3 de agosto de 1974).
Cabe notar que estos comentarios contrastan con la imagen de un mbito

popular donde solo se tocaba o escuchaba msica peruana, como el que hay
en cierta literatura sobre lo criollo. Parece ser ms bien que, al menos en la
dcada de 1920, se comparte la vertiente ms local con la cosmopolita de
moda. Es ms, esta situacin propicia que los compositores criollos, especialmente de los ms jvenes, estn en contacto con los gneros de moda, a partir
de lo cual se apropian elementos de ellos para adecuarse a las cambiantes
preferencias de los pblicos locales. En respuesta a esta situacin se iniciaba
una nueva poca de creacin, produccin y difusin en el vals forjada por la
siguiente hornada de compositores limeos.
Recordando lo que vimos en el captulo anterior, una de las caractersticas
formativas de la Guardia Vieja fue el tomar trozos de msica y melodas de la
zarzuela para ponerle letras propias, as como se tomaba prestado letras de
distintos autores para ponerle msica. Por lo tanto, no debera sorprendernos
que F. Pinglo Alva, el ms conocido compositor de esa poca, y varios ms de
su entorno, hayan tomado ideas de pelculas y discos con gneros musicales
mexicanos, argentinos y norteamericanos en boga para hacer sus arreglos. Es
ms, el propio Pinglo haca adaptaciones al castellano de algunos temas de
moda; es decir, tomaba una meloda que haba sido difundida en una pelcula
muy popular de la poca, y le pona un texto en castellano.
Durante la poca de las pelculas musicales norteamericanas, Pinglo que siempre
fue simpatizante del jazz con gran entusiasmo contribuy, desinteresadamente,
a la popularizacin de muchas melodas. Con tal propsito, escribi para ellas
letras en espaol y las entreg al cuarteto que formaban sus amigos [...]. Por mera
diversin dieron vida al conjunto, para [...] animar graciosamente las fiestas de
gente amiga, alternando con los conjuntos criollos de los barrios. Pinglo frecuentemente iba a fiestas con ellos; no era extrao que cantara alguna de las melodas
a las que haba adaptado nueva letra en espaol (Santa Cruz 1989:180).
Uno de los ejemplos que menciona Santa Cruz (1989) es la polca El sueo
que yo viv, cuya meloda Pinglo tom de la cancin Keep your sunny side up!, que
xx ,
cuando bailarines improvisaban pasos sobre los acordes del piano de los estilos musicales
ragtime, jazz y dixieland (Wikipedia [en lnea] en: http://es.wikipedia.org/wiki/Swing_(baile)
[fecha de consulta: 11-ago-2009].
128
apareca en una pelcula norteamericana de nombre Sunny side up, estrenada a

fines del ao 1929 en EEUU.86 Entonces, en esta poca lo que vara es el origen
del elemento apropiado, as como la dinmica de su difusin. Es importante
destacar al respecto que la llegada de las funciones de cine influy en el imaginario popular no solo en lo musical sino tambin en trminos ms amplios.
Dio a conocer realidades bastante distintas de las vividas por la mayora de los
asistentes a las funciones. Incluso expuso al pblico a visiones fantsticas que
dejaron impresiones intensas y duraderas. Algunas de estas visiones seran
tomadas por algunos compositores, notoriamente F. Pinglo, en los temas de
sus canciones. Al respecto, consideramos ilustrativo citar la experiencia del
veterano dirigente obrero Julio Portocarrero sobre una pelcula de harenes y
odaliscas, lo cual aparece en el vals Sueos de opio del citado autor:
[Emocionado y enftico] El vals Sueos de opio [de F. Pinglo] me gust [se re]
sabe por qu? Porque yo haba visto una pelcula de [...] Snchez, un cmico,
y en esta pelcula este Snchez apareca en un harn, y las odaliscas y las
bailarinas esas, y l muy echado y recostado Yo [al escuchar el vals] inmediatamente me he imaginado [que] Sueos de opio ha sido como producto de
haber visto esa pelcula. Porque ah el Snchez aparece pues con todas las
odaliscas, bailando oiga! con esas vestimentas de tules, nada ms, transparentes oiga! As que esa pelcula [rindose] a m me gust mucho! As que
eso he pensado cuando [por primera vez] escuch Sueos de opio (Portocarrero,
entrevista personal, 4 de diciembre de 1983).
En todo caso, el propsito de los msicos y compositores de la poca es

similar: responder a las expectativas de su pblico, las cuales estn alimentadas por diversas fuentes con la extensin de los sistemas de difusin
masiva, como el cine, y ciertamente incluyen los gneros musicales de moda.
Por otra parte, se busca tambin hacer obras que sean dignas de ser interpretadas por las orquestas de saln. As, si las obras logran aceptacin y
popularidad, a los otros msicos del medio se les va a pedir que incluyan
esos temas en sus repertorios.
Sobre la figura en s de Felipe Pinglo, consideramos que personifica un caso
ilustrativo entre los compositores limeos de la poca, de lo que podramos
denominar biculturalismo musical, pues l crece y vive en un mbito donde la
msica criolla estaba muy presente, pero tambin le gustaba mucho la msica
86. Ver Wikipiedia [en lnea]: http://en.wikipedia.org /wiki/Sunny_Side_Up. Esta parte de la pelcula
poda verse en el sitio web Youtube: http://www.youtube.com/watch?v=J2rGIG6E3EA [fecha de
consulta: 11-ago-2009].
129
extranjera. El tambin compositor limeo Vctor Correa Mrquez (1895-1989),

quien conoci de cerca a Pinglo,87 comparti con nosotros lo siguiente:
A [Felipe] Pinglo [de muchacho] no le gustaba la msica criolla. A l le gustaba
mucho la msica extranjera. En esa poca, la banda de los Gendarmes que
estaban en [el cuartel militar de] la Plaza de Santa Ana, que ahora es Plaza
Italia, ah daban retretas de siete a nueve de la noche, los das sbados y
domingos; esa era una costumbre. [...] bamos y nos sentbamos ah los dos,
mientras las limeas se paseaban porque eso era como [luego sera] ir al
cinema.88 Se retiraba la banda y todos se retiraban a dormir. [...] Entonces
nosotros nos bamos [desde otra parte de Barrios Altos donde vivan ambos]
para or las msicas, los valses, y tambin tocaban msica extranjera. De ah
es que Felipe compuso varias piezas de msica extranjera; y el primer valse
que compuso ah fue un valse de la banda, que se llamaba Emilia. De ah
sacamos varias msicas, que la banda tocaba muy buenas piezas musicales.
De ah ya, pues, comenzamos y ya a Felipe tambin le gust la msica criolla
porque tena ms acogida que la antes, pues, a la gente no le gustaba la
msica extranjera la msica criolla era la que reinaba pues en esa poca.
Despus compuso valses [criollos].
Este testimonio apoya la nocin de Pinglo como un actor que, al encontrarse

en una posicin de manejar diversos repertorios musicales, se ve impulsado a
combinarlos entre s. Este manejo de repertorios diversos por algunos de los
msicos, sin embargo, produce cierta tensin en la comunidad musical porque
la difusin de estilos forneos es percibida por algunos como una competencia por las audiencias pues estas son conformadas como pblicos de otros
gneros musicales. As, en la comunidad musical limea de extraccin popular
se produce cierta divisin y enfrentamiento en la dcada de 1920 pues algunos
de sus miembros tratan de mantener los estilos vigentes hasta ese momento,
mientras que otros se empapan con los ritmos de moda. El citado compositor Correa Mrquez, por ejemplo, habiendo sido una persona muy allegada a
Pinglo durante la juventud, nos transmiti una opinin bastante crtica sobre
su obra musical. Es ms, Correa Mrquez parece constituir un caso extremo
de conservadurismo musical porque nos dijo que tampoco le gustaba la obra
de Chabuca Granda otro reconocido caso de innovacin y renovacin del vals
popular limeo porque era musicalmente complicada y por tanto muy difcil
de entender y de ser gustada por el pueblo.
87. La cercana entre Felipe Pinglo y Correa Mrquez es corroborada, entre otros, por Santa Cruz
(1989:177-178).
88. Este testimonio tambin ilustra uno de los principales pasatiempos de una poca anterior a la
llegada del cine a la ciudad.
130
Esta ubicacin que comentamos de poder manejar diversos repertorios

musicales, por lo dems, se presenta en diversos momentos de la actividad
no solo musical sino tambin en la produccin artstica y simblica en
general cuando se dan estas coyunturas de encuentro entre repertorios
previamente separados. Esto haba pasado en la Guardia Vieja, y volvera a
presentarse, condicionado por otras circunstancias, en pocas posteriores
a Pinglo. Ms ampliamente, se puede agregar que estos procesos se ven en
otras vertientes musicales que se desarrollan en la ciudad de Lima, como el
caso de la cumbia colombiana y el huayno peruano, encuentro que ciertos
sectores de la comunidad musical local relacionados a las clases sociales
emergentes de la poca como parte del proceso de urbanizacin producido
por las migraciones internas mutaron en msica chicha a partir de 1960.
De modo que hay sujetos cuyo desenvolvimiento opera como un puente
entre repertorios y vertientes artsticas de comunidades musicales que antes
estaban relativamente apartadas. Por lo dems, y como hemos venido sugiriendo, hay cambios en esta interaccin segn las dinmicas de transmisin
musical y dentro de los contextos socioculturales ms amplios.
El ya citado compositor Casas brinda una explicacin sobre la influencia
de los medios modernos en la creacin local:
Ya en la poca de Pinglo, o quin sabe un poquito antes, comienzan a venir aqu
pelculas sonoras. Entonces venan pelculas musicales; justamente, musicales
noms. Muy buenas, desde luego, muy bonitas para aquel que le gusta la msica.
Entonces, qu sucede: que aquel que le gusta y tiene esa inquietud yo pienso
que uno de los rganos que tenemos, el odo, es el ms sensible, que yo pienso
que ni ms ni menos como una mquina fotogrfica. El odo se impregna se
impregna y entonces el tipo se dispone ms [...] y comienza a crear una meloda;
y lo que le sale lo que ha odo ahora cuatro, cinco, diez o quince aos atrs.... A
veces conscientemente, a veces inconscientemente (Casas, entrevistado por S.
Stein, 6 de mayo de 1971).
En efecto, los compositores criollos ms jvenes estaban tanto o ms

familiarizados con estos nuevos ritmos como la generacin anterior lo estuvo
con la zarzuela y el vals viens, hasta el punto de crear canciones en los
gneros recin llegados. As, por ejemplo, el propio Pablo Casas haca foxtrots y one-steps:
Me gustaba el fox-trot [en los aos de 1930]. Es lamentable que en el medio ya
no se le utilice, pero me agradaba y tambin hice algunas canciones [de este
gnero]. Por ejemplo, hice un fox-trot que se hizo tambin bastante popular.
131
Lleg hasta el vecino puerto [de El Callao] (Casas, entrevistado por S. Stein, 6
de mayo de 1971).
Como se ve, no pas mucho tiempo antes de que los compositores criollos se animaran a introducir algunas caractersticas de la msica de moda
tambin en los gneros locales, dndoles nuevos estilos a los viejos gneros
para adecuarlos a los gustos del momento. De este modo, los nuevos compositores criollos buscaron actualizar el vals y la polca segn los ritmos en
boga, pero tratando al mismo tiempo que no perdieran completamente su
sabor local. As, la crisis de la produccin local se convirti en una oportunidad para enriquecer, variar y renovar la msica popular limea en una
direccin tal que pudiera complacer una audiencia local que estaba cada vez
en mayor contacto con la moda internacional.
Felipe Pinglo tuvo tanto xito en esta combinacin que hasta ahora se
siguen cantando sus polcas criollas creadas sobre la base del ritmo de
one-step, como El saltimbanqui, El sueo que yo viv, Lleg el invierno, Morir
ansiara, Ven ac limea, Qu bonito es mirar y varias ms. Hay que destacar
que es en el ritmo de polca limea donde tambin se hacen notorias incorporaciones de las variantes armnicas y rtmicas de la poca. En contraste,
las generaciones posteriores de compositores criollos abandonaran paulatinamente la polca y estas variaciones armnicas se desplazaran al vals.
As, luego de los aos de 1960-70, las pocas polcas criollas que aparecen son
dedicadas al deporte y en carcter ms de marcha nacional que de expresin
personal. Esto entra en contraste con el vals de la poca porque ya difcilmente se podra cantar en ritmo de valse a los deportes. Incluso en las pocas
anteriores, los temas deportivos se componan en tiempo binario como las
polcas al boxeador Bombn Coronado, a jugadores y equipos de ftbol.
El que los one-steps de Pinglo sean comnmente tenidos por polcas criollas atestigua lo exitosa que fue la amalgama, hasta el punto de ser admitida
como vlida para incorporarse al repertorio criollo. Algo similar ocurri
entre otros gneros forneos de moda y la polca, asimilando influencias del
corrido mexicano,89 lo cual se sumaba a las anteriores fuentes de proveniencia espaola, como el pasodoble. Todo esto es notorio, por ejemplo, en
temas como Bombn Coronado, de Pedro Espinel Torres; La gitanilla, de Vctor
89. La llegada del cine sonoro a Lima expuso a la poblacin no solo a las pelculas de origen estadounidense sino adems de Mxico y Argentina.
132
Correa Mrquez; Lima, de Jorge Huirse y Enrique Portugal; Anglica, de Juan

Criado; Nostalgia chalaca, de Manuel Raygada Ballesteros; y Carmen Rosa, de
Luis Dean.
En cuanto al vals criollo, las innovaciones consistieron en ampliar y diversificar su universo armnico aumentando las variaciones en los grados de la
tonalidad, por un lado, o en alterar el orden, duracin y estructura que caracterizaban a la Guardia Vieja en su uso de los grados principales de la tonalidad. Sobre estos cambios se sustentaban melodas ms ricas y sutiles que las
anteriores. En general, se nota una mayor libertad en el uso de la armona y la
incorporacin de giros meldicos desconocidos durante el periodo anterior,
llegndose en algunos casos a grados de complejidad nunca usados antes en
la msica popular limea. [...] Para lograrlo, haban asimilado los gneros y
ritmos forneos combinando algunas de sus caractersticas con los estilos y
melodas locales de pocas anteriores, como respuesta de la produccin musical
al cambio en el gusto de su audiencia, llegando a una notoria alteracin de los
estilos y contenidos musicales de la Guardia Vieja (Llorns 1983:49)
Coincidiendo en lo bsico con esta perspectiva del cambio, Carlos Ayala,

por ejemplo, lo describe as:
El paso de la primera etapa [Guardia Vieja] a la segunda est marcado por
la figura de [Felipe] Pinglo. La estructura del vals viens tiene varias partes:
primero un motivo, una segunda parte con un motivo musicalmente distinto,
otra tercera etapa distinta a las dos primeras y de repente una cuarta parte
con otro motivo; tiene grandes estructuras. Estas grandes estructuras an se
mantienen en el vals en [los aos de 1920], si bien es cierto con una menor
dimensin, pero todava se mantiene las secciones: modulaciones tonales a
diferentes partes del sistema mismo de la tonalidad, cosa que Pinglo cambia.
Ya no es el vals de estructuras grandes sino el vals de dos partes: estrofa y
coro, por decirlo de alguna manera; una parte primera y una parte segunda. Si
bien algunos de sus temas tienen ese seccionamiento de tres o cuatro partes,
la mayora de sus temas son A y B, de dos partes; de repente una segunda letra
pero con la msica de A, le reduce un poco la estructura. El segundo cambio
es armnico, empieza a desarrollar cambios tonales pero dentro de la misma
tonalidad, bajo la influencia del estilo argentino, del tango. Entonces en esa
poca [1920] haba dos corrientes: la pinglista por un lado y por otro la corriente
antigua [Guardia Vieja] (Ayala, entrevista personal, 21 de abril de 2008).
El desenvolvimiento de la msica criolla en el Per durante este momento

forma parte de una dinmica global que se agudiza a partir de la expansin
de los medios modernos de difusin musical. Lull (1992:17), por ejemplo,
dice que hay amplia evidencia que demuestra cmo las culturas locales o
133
indgenas usan la msica y la tecnologa musical forneas para sus propios

propsitos, convirtiendo los materiales extranjeros en recursos que se
ajustan a sus necesidades culturales y musicales. Es ms:
Hay un patrn histrico tpico. En un primer momento, un grupo musical [de
un pas perifrico] puede tratar de imitar la msica que viene del extranjero.
Pero al poco tiempo la tendencia es a incorporar el nuevo material en su
propia experiencia cultural en vez de tratar de crear algo culturalmente poco
conocido. [...] Muchos msicos en estos pases han vuelto a cantar todo o casi
todo su material en su propio idioma, reflejando un orgullo y nacionalismo
renacidos un medio para afirmar su propia cultura ante la cultura popular
internacional, una que habla en ingls (Lull 1992:17).
El proceso es similar a lo que ocurri con la Guardia Vieja, pues los compositores de principios del siglo xx asimilaron rasgos estilsticos que llegaban del
exterior y los fusionaban entre s y con trazos musicales locales. La diferencia
est en que van cambiando las circunstancias en que la poblacin entra en
contacto con los rasgos estilsticos forneos, as como tambin el surgimiento
de dinmicas comerciales con el desenvolvimiento de los medios de difusin y consumo masivos, como los cancioneros impresos, los discos y las
pelculas. As, al incrementarse las ocasiones y frecuencia de contacto con la
msica fornea, tambin debi ser ms notoria en la actividad musical urbana
la tensin entre la homogeneizadora moda cosmopolita y los estilos locales
previamente consumidos y practicados; entre la caracterizacin de gneros
propios y la conciliacin con la nueva dinmica comercial tomando materias
primas musicales (Linares 1977:83) para adecuarlas a los ritmos ms diseminados por los medios masivos. Desde otra perspectiva, esto tambin puede
verse como la tensin en la creacin musical entre mantener la esencia local
del vals criollo y la incorporacin de estilos modernos en las composiciones
para que puedan atraer a las audiencias creadas por las industrias culturales
forneas y as extender el consumo del vals limeo entre esas audiencias. As,
el carcter popular del vals pasa de ser definido por las atribuciones sociodemogrficas y econmicas que se hace a su audiencia y a sus practicantes,
a ser caracterizado por el rebase de los pblicos iniciales hasta obtener una
amplitud de difusin que incluye a sectores de las clases medias previamente
indiferentes o hasta renuentes a escuchar el vals popular limeo, pero que
eran consumidores de las modas cosmopolitas.
Es importante aclarar, sin embargo, que la asimilacin de elementos de
moda no fue la nica respuesta de los compositores limeos populares ante
134
la gran difusin de novedades forneas. No cabe plantear, por tanto, estas

etapas del vals limeo como momentos plenamente definidos ni tampoco
asumidos por todos los msicos populares. Por el contrario, este momento
del desenvolvimiento del vals, que varios autores han visto como un momento
de crisis en la produccin del vals, tiene subyacente tambin una controversia entre dos sectores de compositores quienes reclamndose ambos
criollos optan entre mantener el estilo anterior o modernizarlo. Incluso
hay casos de reaccin entre quienes optaron por mantener lo anterior ante
la aceptacin que reciban los estilos modernos. El compositor limeo
Manuel Covarrubias (1895-1975) quien puede ser tomado como un representante de la continuidad del estilo de la Guardia Vieja expres con un
vals en los aos 1920 su resistencia, en cuya letra encarna a la Guardia Vieja
en un jilguero: Resentido el jilguerillo porque ya no le oan su canto ni en
su propio paraso de arbustos y rosales (los barrios populares limeos),
porque ya estaba viejito y todos los pichoncitos se mandaban mudar a
los estilos modernos (Covarrubias, Manuel, entrevistado por S. Stein, 14 de
agosto de 1974). Al final, el vals dice: No vivas resentido porque ya no te
escuchan / ese tu dulce canto desde el amanecer. / Oh, viejito jilguero,
escucha y ten paciencia: / ese estilo moderno no debes aprender (nfasis
aadido).
Entre los cambios que se producen en este momento de desenvolvimiento del vals limeo est que la autora de las obras se empez a registrar
y se transcribieron las canciones a la notacin musical para ser vendidas
de modo impreso. Se increment la venta de los cancioneros hasta el punto
de aparecer varias casas editoras de ellos. Tcnicamente la impresin se
perfeccion permitiendo imprimirse fotos de los artistas. Esto contribuy a
que las identidades barriales se fueran diluyendo, a la vez que los estilos de
valses comenzaron a ser identificados ms por sus autores que por su origen
local. Esto se debe a que el consumo de cancioneros permiti identificar a
los compositores, ya que en ellos se consignaba la autora. Por otra parte, la
difusin fue llegando progresivamente a toda la ciudad, superndose por
tanto el anterior crculo relativamente cerrado de amigos o de las jaranas
de barrio. As fue creciendo la fama individual tanto de intrpretes como de
compositores, pero a la vez se fue estableciendo una dinmica ms compleja
de mediacin entre las audiencias y los autores y ejecutantes. En resumen,
las interacciones de difusin y aprendizaje de la audiencia con el ejecutante
o compositor pasaron de ser locales y con la presencia de los msicos, a ser
135
manejadas por los nuevos sistemas de difusin. Todo esto tendra un impacto
en las dinmicas de creacin artstica popular.
En nuestro estudio, encontramos que las transformaciones socioculturales de la dcada de 1920 en Lima se aprecian tambin en un cambio de
temas y contenidos en las letras y en los gneros musicales criollos. Dentro del
primer aspecto, se observa una diferencia importante en los temas que canta
la Guardia Vieja y la siguiente hornada. En algunos casos el asunto puede
ser el mismo, pero la forma de expresarlo, la sensibilidad y la perspectiva
son distintas. Por ejemplo, el tema de la pobreza es expresado por un vals
de la Guardia Vieja en trminos de sus efectos negativos en las relaciones
amorosas:
Es el oro el que ablanda corazones / Porque soy pobre y humilde como soy
[sic] / En este mundo todo se avalora / y los sentimientos nada valen hoy / Si
te hablo de mi amor no me haces caso / porque soy pobre y humilde como soy
[sic] / Espera pues que yo me vuelva rico / entonces s me brindars tu amor /
La propuesta del pobre no es propuesta / la del rico dichosa ha de ser / No hay
derecho de [sic] amar en la pobreza / fue lo que me dijo llorando una mujer
(Surez, El inters).
Felipe Pinglo, en cambio, expresa el tema de la pobreza directamente en

la figura de un mendigo. He aqu algunos versos del vals Mendicidad, escrito
al parecer en 1934:90
Cubierto de harapos, la faz macilenta, / el pobre mendigo limosnea un pan /
implorando siempre la bondad ajena / [...] es prueba viviente de tanta crueldad
/ con que el mundo azota a distintos seres / para la ignominia de su bacanal.
/ [...] Mendigo sin nombre, tu tragedia afrenta / a este mundo vano, artero y
falaz. / T, con tus miserias y con tus harapos, / vales ms que el oro que el
mundo nos da.
Aparte del rasgo mencionado, otro aspecto que expresa el surgimiento

de una nueva etapa en el vals criollo, permitiendo ubicarla temporalmente,
es la referencia a las novedades que se popularizan en la vida de la ciudad.
Tanto en los valses como en las polcas criollas se le canta al cine, al automvil, a las estrellas del ftbol y sus hazaas deportivas, a los cambios
que el tiempo ha trado a los barrios populares, la hpica y el cabaret. Las
90. La letra fue tomada de Cancionero criollo peruano [en lnea]. Disponible en: http://xtacna1.
uhost.com.ar/letras/letradecanciones/mendicidad.htm [fecha de consulta: 18-may-2009].La fecha
de la composicin aparece en Meja (2006b).
136
diferencias no solo se encuentran en lo que expresan los textos citados. Hay

que destacar tambin el tipo de msica empleado. El compositor Pinglo, entre
otros, recurre al one-step de origen norteamericano llevado por la moda de
los aos de 1930 para adaptarlo como polca limea para musicalizar estas
letras. Es comprensible que sea un gnero musical norteamericano en el
que se exprese las manifestaciones de la transformaciones urbanas de esos
aos, ya que estos cambios estuvieron asociados en general con la llegada
de modas de Estados Unidos.91
Desde otro aspecto, se puede notar que esta nueva hornada de compositores desarrolla cierta conciencia de la transformacin generalizada de
la ciudad en la desaparicin de personajes tradicionales limeos, como el
leador, y la aparicin de nuevos, como el canillita, la obrera, y la costurera
de mquina. Empieza a surgir as una nostalgia de haber vivido un momento
de cambio. Nuevamente se presenta el discurso de que los bailes antiguos
estn desapareciendo y son cosa de viejos:
Yo recuerdo que de nio contemplaba en los salones bailar / la polquita de los
tiempos que mi abuelo la saba tararear / y en la polca se lucan las limeas
y limeos que al bailar / con saltitos marionetas parecan como diciendo al
comps: / Jlame la piti-tit, pitita, pitita / jlame la piti-tit, no me la jales
ms. // Y en efecto una pitita pareca funcionar / por los saltitos que daban
los limeos al bailar. / Ella recogiendo cola; y l, elstico botn, / animndose
cantaba cual si fuera un arlequn: / Jlame la piti-tit, pitita, pitita / jlame
la piti-tit, no me la jales ms (Morales San Martn, Julio, Jlame la pitita,
polca).
Vamos doa Mariquita / a bailar esta polquita: / acurdese de sus tiempos /
aunque sea usted abuelita. / El corazn no envejece / y de alegra palpita / al
escuchar los acordes / de esta msica bonita. / Yo tuve mis veinte abriles / y
me place recordarlos. / Para qu les digo nada / de esos tiempos juveniles! / Se
bailaba la cuadrilla, / la mazurca y el festejo. / Pero hoy de esos cantos viejos /
casi no ha quedado nada (Mrquez Talledo, Doa Mariquita, polca).
La percepcin del cambio no solo se limita a las danzas y cantos antiguos.

Se expresa tambin la idea de que el ambiente tradicional del barrio est
desapareciendo y que ya no es posible detener el proceso. El lugar donde
pasaron su niez y juventud est terminando de transformarse: De nuevo al
retornar /al barrio que dej / la Guardia Vieja son / los muchachos de ayer.
91. Vase Basadre (1964:4133)
137
[...] Todo, todo se ha ido / los aos al correr (Pinglo, De vuelta al barrio, vals;
nfasis agregado).
Ntese el uso de la frase Guardia Vieja en el texto de este vals, plantendolo en trminos generacionales. Luego encarga la continuidad de
la tradicin musical del barrio a los nuevos bohemios. Este sentimiento
parece culminar en una visin global de cambio que afecta a toda la ciudad,
vislumbrndose una esperanza de mantener viva la Lima tradicional a travs
de sus canciones:
La cancin de Lima que pas / hay que hacerla recordar / hay que hacerla
renacer en nuestro ser. / Lima tan tradicional / linda tierra virreinal / tu
cancin ha de triunfar (Martnez, L., Lima de antao, vals).
En general, se debe tener en cuenta que la percepcin de cambio que trae

la modernizacin muchas veces hace que surja una reaccin expresada en la
apreciacin o revaloracin de lo que se estara perdiendo debido al cambio.
As, hay una suerte de costumbrismo que manifiesta la msica criolla desde
su modernizacin, lo cual casi no se encuentra en la Guardia Vieja, porque
sus miembros vivan un mbito en el que los cambios no haban sido tan
rpidos en comparacin a la siguiente generacin de criollos. Por el contrario,
la nueva generacin experimenta los contrastes de un mundo sujeto a significativas y notorias transformaciones.
Este costumbrismo es una contraparte a la impresin de que las transformaciones de la modernizacin incluyen el trastrocamiento de las categoras de posicin social. Las rgidas castas de la sociedad limea tradicional
empiezan a convertirse en clases sociales con cierta flexibilidad para el
ascenso socioeconmico. Surgen as temas y puntos de vista que sera muy
raro encontrar en la Guardia Vieja, y que representan un cambio sustancial
en los valores y percepciones de las clases populares limeas sobre el ordenamiento social. Terminamos esta seccin citando la segunda parte del vals
tal vez ms conocido y popular de la msica criolla: El plebeyo, de Felipe
Pinglo, donde se expresa tal vez el punto culminante de esta nueva visin en
la modernizacin criolla en su segunda estrofa:
As en duelo mortal, abolengo y pasin / en silenciosa lucha condenarnos suelen
a grande dolor / al ver que un querer porque plebeyo es / delinque si pretende la
enguantada mano de fina mujer. / El corazn que ve destruido su ideal / reacciona y se refleja en franca rebelda / que cambia su humilde faz: / el plebeyo de
ayer es el rebelde de hoy / que por doquier pregona la igualdad en el amor.
138
De este modo, hemos visto que la modernizacin de la msica criolla

no solo fue en lo artstico un producto de las transformaciones sociales,
sino que adems expresa en su obra los cambios que llevan a la Lima de
los sectores populares de un conglomerado de barrios, solares y callejones
a una urbe moderna. Para finalizar, se puede decir que el desenvolvimiento de una nueva lnea de compositores criollos a partir de la dcada
de 1930 expres de diversas maneras el cambio en la produccin y difusin musical en la ciudad de Lima (y en general en el pas). Se establece
una mayor especializacin de tareas que implican la separacin entre el
compositor, el arreglista, el director de grupo u orquesta, el cantante y el
instrumentista. Los autores empiezan a destacar no solo por sus estilos
personales sino adems por la venta de sus grabaciones. Por otra parte,
surgen empresarios artsticos para la msica criolla. Se desarrollan las
relaciones contractuales en los diversos aspectos de la produccin y
difusin, las cuales se vuelven cada vez ms complejas.
poca de oro
El vals limeo llega a un momento de gran difusin a mediados del siglo
pasado. Es interesante mencionar al respecto que el entorno sociocultural en
que se desenvolvi la produccin musical no solo propici el desarrollo de
nuevas tendencias, como es usual, sino que en trminos ms amplios en
este entorno adems se estaban iniciando en esos aos importantes procesos
de cambio sociocultural en el pas que incidiran en el posterior declive de la
actividad musical valsstica. Nos referimos, por ejemplo, a las caractersticas
culturales que se desenvolvieron en torno a la dinmica migratoria interna
que se desarrolla entre las zonas rurales y las ciudades, particularmente
Lima, a partir de esos aos.
En efecto, este gran cambio poblacional comprendi tambin un conjunto
de procesos culturales y artsticos llevados a cabo en la ciudad principalmente por los nuevos sectores populares urbano-provincianos surgidos
en torno a esta dinmica. Es as que en pocas dcadas la poblacin de origen
criollo en Lima se fue reduciendo en trminos proporcionales con respecto
a los de origen no limeo y a sus descendientes. A la vez, justamente a estos
nuevos sectores poblacionales, los inmigrantes de origen provinciano y sus
descendientes, est asociada a la actividad artstica del huayno y de la cumbia
peruana durante la segunda mitad del siglo
xx.
139
La modernizacin del vals criollo le permiti alcanzar una poca de gran

difusin, la cual a su vez llev a una intensificacin de la actividad musical
criolla que lleg a su mayor apogeo entre fines de la dcada de 1940 y la de
1960. Es as que varios de los msicos y compositores entrevistados consideran que esa fue la poca de oro del vals peruano. Como ejemplo de esta
apreciacin presentamos el siguiente testimonio:
[El] periodo de gloria [del criollismo] fue entre el [ao] treinta y el sesenta.
Entre el treinta y el sesenta salieron no menos de treinta conjuntos [criollos] de
calidad [...]; esa fue la poca de oro que comenz con los compositores fuertes;
entre ellos ya estaba [Lorenzo H.] Sotomayor, y el que yo considero el mejor;
Laureano Martnez Smart; estaba Alcides Carreo; estaban grandes compositores. Y comenzaron a surgir los grandes cantores [...]. Es decir, haba como
veinte tros pero a cual mejor. Y estaban de [cantantes] mujeres, jvenes chicas,
Jess Vsquez, Elosa Angulo, Delia Vallejos, estaba Esther Granados, Rosita
Passano, Alicia Lizrraga, muchachas guapas y todo (Polo Campos, entrevista
Ciertamente se puede nombrar una gran cantidad de intrpretes y

compositores adems de los mencionados por Polo Campos, aparte de que su
mencin no implica que nosotros necesariamente los consideremos mejores
que los dems. En todo caso, hay cierto consenso entre nuestros entrevistados de que el apogeo del vals limeo se da entre los aos 1940 y 1960. A
continuacin describiremos algunas facetas del desenvolvimiento del vals
limeo durante esas dcadas.
Entre los cambios de esta poca est el de hacer posible una creciente
difusin musical del vals, es decir, no solo llegar a una gran cantidad de
personas, sino adems ser escuchados en los propios hogares, en cualquier
momento, sin la presencia fsica de los ejecutantes. Primero el gramfono, y
luego la radiodifusin, hicieron esto posible. Pero esta facultad estaba sujeta
a la lgica del desenvolvimiento de las industrias disquera y radial en el pas.
Entre otras cosas, la lgica de los medios llevaba a cierta institucionalizacin
de la prctica musical del vals pues deba adecuarse a las instancias que
manejaban esta difusin, y a sus respectivos intereses. As, el acceso a los
canales de transmisin impona una mediacin institucional en su relacin
con la audiencia, mediacin que en la mayora de casos responda a una lgica
de ganancia o lucro econmico. Decimos que la racionalidad institucional es
generalmente con fines de lucro para hacer la salvedad de que hay algunos
casos, como veremos ms adelante, en que la lgica institucional responde a
140
fines polticos, sociales o culturales, como cuando se trata del Estado o de la

sociedad civil organizada (clubes sociales, asociaciones gremiales, etc.).
De este modo, el nuevo modo de mediacin musical traa consigo una
tensin antes no experimentada entre los msicos y sus audiencias, pues
prevaleca el inters comercial en la difusin meditica. Estos medios incluyen
los impresos (cancioneros), discogrficos y radiales. Un sntoma inicial de
este cambio en las relaciones entre los msicos y sus pblicos est en la
aparente paradoja de que F. Pinglo, despus de haber fallecido, se haya hecho
ms conocido entre la poblacin que cuando viva; y adems, como compositor, no como cantante ni como ejecutante de instrumentos musicales. Esta
situacin puede considerarse paradjica si pensamos en trminos del modo
de produccin musical en la Guardia Vieja, donde los propios compositores
por lo general eran quienes cantaban sus temas, o se los daban a amigos
cercanos. No lo es, sin embargo, si tenemos en cuenta el cambio en la manera
de ser popular a partir de la propagacin los cancioneros, discos y la radio
en Lima y el resto del pas. En efecto, la mediacin que se va estableciendo
entre el autor y su pblico hace que su obra no necesite de su presencia para
difundirse masivamente y hacerse conocida.
De modo complementario, las posibilidades que las nuevas tecnologas
ofrecan para registrar y reproducir los sonidos con cada vez mayor fidelidad y volumen facilitaron la difusin de un estilo ms intimista de vals.
En todo caso, la amplificacin sonora permiti ampliar los timbres y tesituras vocales ya que no era necesario esforzarse tanto por hacerse or (lo
cual hace ms difcil controlar las modulaciones o hacer matices intimistas),
ni tener voz aguda o muy potente para hacerse escuchar, a diferencia de las
pocas anteriores. Al respecto es importante recordar que fue justamente el
perfeccionamiento del micrfono lo que propici el surgimiento de los crooners92 as como de estilos ms sutiles y matizados en las modulaciones de
la voz para cantar baladas y canciones de carcter sentimental. Es decir, los
cantantes accedieron registrar y transmitir una gama ms amplia de matices
en el volumen de la voz, incluso de ser escuchados si cantaban susurrando.
92. La denominacin crooner se aplica a ciertos cantantes masculinos que interpretan un tipo
concreto de baladas. Esta palabra es de origen estadounidense [...]. Un crooner suele poseer una
voz grave y normalmente se hace acompaar por una orquesta o una big band. Originalmente se
aplicaba de forma peyorativa, lo que supuso que muchos cantantes considerados como tal renegaran del trmino. ste fue el caso del conocido cantante Frank Sinatra, quien declar que no crea
que l o Bing Crosby fueran crooners. Wikipedia [en lnea]. Disponible en: http://es.wikipedia.org/
wiki/Crooner [fecha de consulta: 9-jul-2008].
141
Esto, a su vez, permiti el desarrollo de estilos artsticos ms personalizados e individualizados. Parece evidente que el estilo de canto a puro pito,
cuando no haba tcnicas de amplificacin de la voz, no va de la mano con
un texto intimista, como el de los valses que mencionaremos a continuacin.
Siendo este un ligero anlisis de la interpretacin vocal, no pretendemos
emitir juicio esttico sobre los versos. Aparte de no ser expertos en poesa ni
literatura, hay varios problemas que surgen al querer analizar estos textos
incluso desde un punto de vista cultural o simblico, porque es difcil establecer un texto cannico o una versin autntica. Es decir, a diferencia
de otros circuitos o comunidades artsticas, no hay una versin de la letra
de estos valses que pueda ser considerada la original o la autntica, porque
sus condiciones de produccin no tenan formas rigurosas o estrictas de
registro intelectual, aparte de que al ser de difusin y ejecucin popular,
puede ir variando ligeramente segn quin la interprete. Ms all de eso, hay
una extensa discusin en la que aqu no podemos entrar sobre la esttica
popular vis--vis la huachafera. Por lo dems, como hemos enfatizado en
los apuntes metodolgicos al inicio del libro, nuestra intencin es tratar de
analizar estos desenvolvimientos sin celebrar sus logros ni juzgar su valor
esttico.
Por lo dems, cabe agregar que la parte meldica de estos temas est
basada en secuencias armnicas ms complejas que las usadas por la mayora
de compositores criollos hasta ese momento.
As, por ejemplo, Pinglo tiene varios valses en que le canta a los espacios
cerrados y recluidos, usando giros poticos y palabras poco usuales, como
en su vals Horas de amor:
El jardn conventual me recuerda el ayer. / Su bello surtidor me ha llenado de
espln. / La fuente que hay en l, testigo es de mi afn / por convencer de mi
querer / a candorosa y mstica beldad. // Como busca la luz / toda verdad
aunque la agobie, / ha de brillar lmpidamente, / arrebolada en sus fulgores, /
para decirle al mundo / que la am con toda el alma / y fue puro nuestro idilio:
/ la ador con loca ensoacin. // As fueron las horas que inspirndome en
su imagen / he vivido obsesionado al calor de su mirada. / Hoy que ya no me
gua ni me brinda sus amores, / el vivir es un martirio: hastiado me siento /
de esta lid de amor.93
Algo similar se encuentra en los siguientes temas:

93. Texto cotejado con la versin del do Las Limeitas (Graciela y Noem Polo).
142
Los rayos de la aurora al penetrar / la coqueta ventana del balcn / hallaron

marchitado mi buqu / y todo en completa desolacin. / Aguaitaron ms tarde
su boudoir / y la vieron tan bella como ayer / besando las violetas / que ofrendole otro querer (Pinglo, Buqu [segunda estrofa], vals)
Si pasas por la vera del huerto de mi amada, / al expandir tu vista hacia el
fondo vers / la floresta que pone tonos primaverales / en la quietud amable
que los arbustos dan. [...] Ah mis juramentos vagando han de flotar...! (Pinglo,
El huerto de mi amada [extractos], vals).
Lleg el invierno con sus rigores, a las bellas flores hacer sufrir / y ellas
marchitas, llenas de pena, al fin tuvieron que sucumbir. / Las azucenas, leales
y bellas, a los claveles vieron morir / y las magnolias se deshojaron llorando a
solas su triste fin. / Lindo, bello, bonito el jardn / lleno de encanto en el florido
mes de abril. / Con el perfume que manaba el jazmn / horas muy gratas a su
lado yo pas. / Bellas acacias y dalias, azucenas puras y fragantes forman un
edn de amor. / Luego el verano al venir / el sol irradia su benfico calor. / La
primavera no hallar en el jardn el dosel de oro que su amado ocup. / Y en el
jardn del ensueo no hallar a la gentil azucena / ni al amante, ni a la amada
de l (Pinglo, Lleg el invierno, en gnero one-step).
La flor que el jardn reliev / con su lindo matiz / y fragante exhalar, / el cierzo
invernal 94 / ha escogido, voraz, / para escarnecer. / Doblega el talle femenil /
al posarse en su ser / un verdugo tan cruel. / Sintiendo cercano su fin / canta
esta cancin antes de morir: // Soy violeta gentil / vasalla del jardn / que
Cupido, travieso, cre. / Mi destino es morir / al amar a una flor / que jams ha
sentido el amor. / Me hace falta el calor / que emana el astro rey: / todo acusa
una horrenda orfandad. / Ya no se oye el cantar / de los pjaros mil / que las
flores besan por vivir (Pinglo, Astro rey, vals).95
Sobre la hmeda arena de la playa / donde dejaste las huellas de tus pies /
dibuj ansioso con amorosa mano / tu nombre y el mo al mismo nivel. // La
brisa de la tarde presto sec la arena / sus tomos tan finos el viento se llev.
// Decepcionado he visto borrarse una tras otra / las letras que en la arena mi
mano dibuj. // El romper de las olas fue como carcajada / de burlona irona
para tanta pasin. // No es existir, querer, sin poderlo decir / y un ngel adorar
que noms pueda or / mi mente al concebir ideas de pasin / es loca en sus
deseos y exige al corazn. // La realidad nos trae una desilusin / que atrofia
nuestra fe, dando muerte al amor. / El remedio fatal es querer sin amar, / soar
con la mujer por coquetear. // Muy negro es mi pasado; el presente, una duda
94. Es interesante sealar que, al usar el trmino cierzo, Pinglo debi estar pensando en un
lugar remoto o imaginario, ya que cierzo es un viento septentrional (Diccionario RAE), mientras que en Lima predomina un viento que sale ms bien del sur.
95. Cotejado con la versin de El Do Limeo (Pea y Crdenas).
143
/ aun ms me atemoriza el tiempo por venir / sin alma que alimente destellos
de esperanza, / sin fe que la sustente, sin razn de existir. // Vagando por la
playa donde grab tu nombre / en las noches que vela la luna sobre el mar, /
te envi con las olas que cantan su fiereza / mi nico pensamiento y mi loca
ansiedad. / Del libro de mi vida, convertido en cenizas, / solo paginas negras
me han podido quedar (Pinglo, Tu nombre y el mo, vals).
Por otra parte, el vals Remembranzas, de Pedro Espinel (1908-1981),96

expresa introspeccin y los sentimientos entraables que le suscita encontrar unas viejas cartas ntimas entre los objetos que atesora, recurre a palabras y tiempos verbales poco comunes. Es decir, el contenido intimista se
refuerza con el recurso a expresiones que no son de uso cotidiano para la
mayora de personas:
La otra noche, al remover unas misivas / que, amoroso, en mi archivo guardo
yo / entre ptalos marchitos hube hallado / un retrato que es emblema de
pasin. / Contemplarlo para m fue el despertarse / del recuerdo de momentos
que viv / cuando todo era obsesiones / mil anhelos de ternura / y delirios
de un eterno frenes. [...] Yo hube amado con anhelos muy sinceros [...] y hoy
deduzco el porqu he de decir: / Hoy comprendo que esas horas se acabaron
[...] (Espinel, Remembranzas [extractos], vals).
Tambin vemos algo parecido en los valses Ventanita, Callao, y Alma de mi

alma, de E. Mrquez Talledo (1902-1975):
Ventanita, ventanita silenciosa / que ests triste y desolada como yo. / Ya
no asoma a tus cristales la preciosa / compaera que se fue y nos olvid
(Ventanita [fragmento]).
Bandadas de gaviotas / me traen de lo ignorado / recuerdos del pasado / ternuras
e inquietud / y entre la blanca espuma / que acaricia tu orilla / surge mi madre
y brilla / entre un halo de luz. / Tus calles retorcidas / tus casas caprichosas /
tu mar, mgico espejo / de esmeralda y de sol (Callao [fragmento]).
Cuento las estrellas sin cesar, / escucho en el viento tu cancin / y en la soledad
de mi esperar / sueo con tus ojeos de ilusin. / No dejes que muera sin volver
/ a besar la boca que me dio / la indecible gloria de saber / cmo son los besos
de amor (Alma de mi alma [fragmento]).
As, pues, sobre los repertorios, cabe resaltar que se desarroll un modo
ms elaborado de expresarse con el vals limeo, tanto en las letras como en
las variaciones meldicas. En este sentido, se presenta en este caso, como en
96. Compositor popular limeo y admirador de la obra de F. Pinglo.
144
el de muchos innovadores, que sus temas ms difundidos o conocidos (ms

populares en el sentido de ms recordados o ms escuchados y gustados) no
suelen ser sus creaciones ms elaboradas o complejas. En diversas encuestas
realizadas a fines del siglo pasado, apareca F. Pinglo entre los compositores
criollos ms recordados o reconocidos, y El plebeyo como su tema ms conocido. Teniendo en cuenta la referida tensin entre la innovacin y la posibilidad de que la mayora de la comunidad musical la pueda ejecutar, sugerimos
que El plebeyo se recuerda no solo por el texto sino adems por tener una
secuencia meldica menos compleja que, por ejemplo, Tu nombre y el mo. En
otras palabras, se podra especular que si Pinglo usaba una meloda como
la de Tu nombre y el mo para musicalizar la letra de El plebeyo, este tema no
habra alcanzado tanta difusin, e incluso habra operado una tendencia a la
simplificacin armnica en los msicos aficionados.
En cuanto al uso del medio grfico de difusin, existan algunos cancioneros para las letras de temas que estaban de moda, incluyendo algunos
valses y polcas del momento, por lo que la produccin valsstica criolla
fue incorporada como parte del desenvolvimiento de una pequea industria
cultural de impresos peridicos en torno a la msica popular de moda en
Lima. Si bien se puede encontrar algunos cancioneros en los primeros aos
del siglo pasado, hay un apogeo en las dcadas de 1930 y 1940, coincidiendo
con los inicios de la difusin radial, dado que algunos de estos cancioneros
servan para promover y reforzar el consumo radial. Es decir, empieza una
relacin entre la difusin del vals y la creacin de audiencias radiales por las
emisoras comerciales, lo cual va a tener su apogeo entre fines de los aos de
1940 hasta principios de la dcada de 1960.
Con relacin a esto, cabe recordar que nosotros establecemos una separacin entre la produccin afroperuana de origen ms antiguo, y la mucho
ms reciente del vals criollo. En este caso, parece demostrarse esta separacin en los cancioneros de msica popular que se publicaron hasta antes de
mediados del siglo pasado pues no incorporaron prcticamente las expresiones ms tradicionales de origen afroperuano. Entre otros ejemplos de esto
est la difusin histrica de la dcima popular practicada en gran medida
por la poblacin afroperuana de la costa. As, en una coleccin de todas
las ediciones de El cancionero de Lima publicadas en 1937 aparecen varios
valses criollos (entre tangos y otros gneros de moda), pero ni una sola pieza
que pudiera ser considerada tradicional afroperuana. No hay ni siquiera
un festejo, como s se encuentran en otro cancionero, La lira limea, de esa
145
misma poca. Ah aparece un festejo de Fernando Soria, con un pie de pgina

que dice: N de la D. Como una primicia ofrecemos a nuestros lectores esta
bonita composicin festiva del intelectual Fernando Soria.97
Otro de los cambios en el vals popular limeo desde que se empez a
grabar comercialmente fue la transmisin de las composiciones. En efecto,
el aprendizaje mediante la interaccin oral directa fue desplazado por el
aprendizaje escuchando discos y, por lo tanto, copiando los arreglos musicales y teniendo dichas versiones como fuente para aprender las letras.
Esto lleva a posibles errores de ejecucin musical o incluso de los versos en
quienes aprendan de los discos, pues los propios compositores no eran los
ejecutantes en las grabaciones, y los cantantes podan cometer algn error
al registrar las canciones. Dicho de otra manera, los medios modernos de
comunicacin se convierten en intermediarios no solo entre los creadores y
su audiencia sino adems entre los creadores y quienes queran interpretar
sus composiciones.
Un efecto adicional de la articulacin inicial entre los artistas y los medios
de difusin musical es el de tener que ajustarse a la duracin promedio de
los discos comerciales de la poca (3 minutos por lado, 78 revoluciones por
minuto), prctica que bsicamente se extendi a la radiodifusin debido a la
necesidad de ajustar la programacin a un horario preciso. En tanto la duracin de cada cancin estuviera preestablecida, se calculaba cuntos temas
poda incluir un programa. De este modo, las canciones que duraran ms
de ese tiempo deba ser arregladas para su grabacin comercial. As, los
ejecutantes que registraban canciones para las disqueras en muchos casos
recortaron los valses de la Guardia Vieja para adecuarlos a esa duracin. Sin
embargo, cabe notar que algunos autores (por ejemplo, Rohner) mencionan
casos en que al parecer se le agreg textos a ciertos valses que duraban menos
de tres minutos, de modo que se aprovechara todo el tiempo de grabacin. En
otros casos, como se ha visto en la relacin de discos de Montes y Manrique,
algunas canciones ocupan los dos lados de un disco.
En otras palabras, los nuevos medios de difusin buscaban imponer una
racionalidad a la produccin musical popular para poderla adecuar a sus
formatos y lgicas de produccin. Entre la literatura revisada hemos visto que
algunos analistas tratan de estudiar estos desenvolvimientos de la msica
97. El cancionero de Lima. N 1574, s/f, p. 2.
146
popular desde una perspectiva weberiana de la racionalidad como tendencia

que influye en las instituciones como parte del proceso de modernizacin
(Goodwin 1992).
Como se expresa en el siguiente testimonio, los compositores optaron
por acomodar sus nuevos temas a la extensin del medio, lo que llev a una
estandarizacin de las letras del vals a una estructura de dos estrofas con un
estribillo que se repite despus de cada estrofa. A la vez, esta estandarizacin permita que los compositores se demoraran menos tiempo en producir
temas, y sobre todo le facilitaba el aprendizaje a los ejecutantes. Por lo dems,
este tipo de produccin instaba a componer constantemente para alimentar
la demanda.
Hay varias cosas que limitan la produccin autoral, como los avances tcnicos:
[hasta la poca del] disco de 45 r.p.m. slo [se] poda tener canciones que
duraran 3 minutos y medio o 4 minutos; entonces haba temas de Felipe Pinglo
largusimos que se pusieron cortados; o sea tenan dos pies, y el segundo
era ms bonito que el primero, pero solo entraba uno, y as comenzaron a
mutilarse las canciones. Comenzaron a surgir los compositores talentosos
pero inmediatistas, que queran vivir de componer y comenzaron a componer
canciones chiquitas pero pegajosas (Rentera, entrevista personal, 6 de mayo
de 2008).
Para ilustrar el apogeo de la produccin musical criolla, presentamos a

continuacin un cuadro en el que se mide la cantidad de temas registrados en
la Asociacin Peruana de Autores y Compositores (APDAYC) desde mediados
de los aos de 1950 hasta 1969. El cuadro permite comparar el gnero criollo
(en el cual est incluido el vals limeo) con otros gneros de produccin
nacional segn la tipologa usada por la APDAYC, como la cumbia peruana
y la msica folclrica (principalmente huayno). Tambin se incluye la
produccin tropical, que en esta tipologa comprende a la msica salsa,
merengue, y otros gneros caribeos. Cabe observar que el pico del registro
de la produccin criolla es en el ao 1963, superando largamente a los dems
gneros. Con todo, es importante hacer la salvedad de que la cantidad de
obras registradas es un indicador imperfecto porque en esos aos ciertamente no todos los compositores registraban sus obras, dado que recin se
estaba institucionalizando este aspecto de la actividad musical peruana. Por
otra parte, tampoco se puede inducir a partir de esto que la msica criolla
era la ms consumida por la poblacin peruana, aunque fuera la de mayor
produccin y registro. Con relacin a esto es importante destacar que la propia
147
fundacin de la APDAYC estuvo directamente relacionada con la creciente

difusin que estaba logrando la msica criolla. Al menos, eso es lo que se
expresa en la pgina web institucional. Es ms, el primer presidente de esta
asociacin fue Eduardo Mrquez Talledo, conocido compositor criollo.98
Cuadro N 5:
Cantidad de temas registrados en APDAYC, segn gnero musical, aos 1954-1969
Fuente: APDAYC
Elaboracin:
Eduardo Romero
Dianderas
Panorama musical de las dcadas de 1940 y 1950

El cuadro anterior revela tambin que los medios de produccin y difusin
musicales sirvieron adems para colocar muchos otros ritmos extranjeros
en el panorama musical de la poca; es decir, el vals criollo comparta
espacio con muchos ritmos, vindose influido por ellos en muchos casos.
Si bien la influencia musical extranjera no es nueva, porque como mencionamos antes, ya la generacin previa haba incorporado elementos musicales de diversos ritmos extranjeros tales como el tango y el vals argentinos, el one-step y el fox-trot norteamericanos, y el pasodoble espaol. Estos
98. La Asociacin Peruana de Autores y Compositores (APDAYC) se fund el 20 de febrero de

1952 [...] bajo la presidencia del [compositor e intrprete criollo] Eduardo Mrquez Talledo,
segn consta en la pgina web de la institucin: http://www.apdayc.org.pe/qsomos.htm [fecha de
consulta: 12 de junio de 2009].
148
ritmos influyeron en gran medida el desarrollo del vals y de la polca en

dicha generacin. Remontndonos ms atrs en el tiempo, incluso la paternidad europea (waltz, mazurca y jota) del propio vals de la Guardia Vieja
demuestra que estas influencias extranjeras siempre existieron en la creacin popular local.
Su difusin cobra mayor importancia a partir del crecimiento sostenido
de la produccin discogrfica y la radiodifusin luego de su consolidacin en
la dcada de 1930 y de 1940 respectivamente. Lo importante de esta poca
es que la msica llega a los oyentes en mayor cantidad e incorporndose
de forma ms cotidiana a la vida de la gente, a diferencia de los aos de
1920 y principios de la dcada de 1930, cuando existan muchas dificultades
para escuchar la msica extranjera. Nicols Wetzell lo describe de la siguiente
manera:
[El tango] tuvo su poca pues, cuando vino la msica del one-step, todo mundo
bailando el one-step. [] Bueno yo le estoy hablando cuando no haba discos
pues. [] Cada uno sabe Dios cmo se las ingeniara [para aprender estos
gneros] y claro, vendan discos y en las casas donde vendan discos estaba
las puertas llenas de gente, en las casas, en la puerta de la calle, oyendo tocar.
En el Centro [de la ciudad], en Jirn de la Unin, haba dos [tiendas en que] se
vendan instrumentos: pianos, guitarras y discos. [...] Gente ociosa que paraba
ah, esos mismos jaranistas, esos que trabajaban de noche o que se amanecan
divirtindose, paraban all. Yo conoca a muchos amigos que paraban [ah],
muchas veces los encontraba ah. [] Toda la semana paraban ah, la tienda
cerraba a las 12 am o 1 pm. Ellos se iban a almorzar, despus a las tres [de
la tarde] regresaban otra vez y se quedaban hasta las siete de la noche, as,
fumaban su cigarro ah en la puerta. [] Y [ese tipo de msica] la aprendan
pues porque repetan, repetan un disco, lo repetan seguido como para que la
gente se animara a comprarlo. [] Esa era la forma en que vendan comercialmente porque no haba otra forma de hacerse propaganda; no haba radio pues,
no haba nada. Lo que haba es en las casas ya muy adelantadas esas vitrolas
con corneta, fongrafo de cuerda de manizuela. En algunas casas haba discos,
pero eran discos de cilindro. Pero esos seran la gente con algn recurso
econmico, porque la gente humilde no tena para comprar una vitrola. En las
plazuelas haba comerciantes de esos que dicen met a un artista ac [por
la novedad de la reproduccin sonora] y se pagaba cinco centavos y se oa.
[Respecto a la composicin de Pinglo en ritmo de one-step]. No s cmo hara,
cmo aprendera no s. Quizs como tena tantos amigos, habra ido a algn
sitio donde tenan una vitrola de esas para cilindros, habra odo capaz de
alguna manera (Wetzell, entrevista personal, 10 de febrero de 1984).
149
Como sealaba Nicols Wetzell, en aquella poca el acceso a la msica

grabada era limitado, por lo que era difcil aprender de esta fuente. El mtodo,
como se seal anteriormente, segua siendo fundamentalmente la transmisin directa de compositor a compositor: [Yo] aprenda a tocar de lo que
otros tocaban, pues. As como los que cantan aprenden lo que cantan otros o
si no el mismo que compone le ensea su cancin a quien le cante su cancin
(Wetzell, entrevista personal, 10 de febrero de 1984). En segundo lugar se
aprenda tambin de las orquestas de msica internacional, sea tocando en
ellas o escuchndolas, pero esto se limitaba a los espectculos y con mucho
a los ensayos para quienes tocaban en ellas. En tercer lugar, algunos aprendieron estos gneros en las funciones de cine mudo, ya que haba usualmente
un pianista que tocaba para animar las pelculas. En suma, eran pocos los
que tenan una exposicin constante a estos ritmos. Es recin con la difusin
masiva de la radio y (posteriormente) la discogrfica que la exposicin a la
msica se vuelve constante; los ritmos tanto nacionales como extranjeros
suenan en todos los hogares y a todas las horas, cambiando la forma de
escuchar la msica, y por lo tanto de asimilarla, tocarla y componerla.
Es importante reconocer que muchos de los msicos que se vieron
influidos por estos ritmos extranjeros no solo eran aficionados a otros
tipos de ritmos, sino que tambin se desempeaban en ellos como msicos
profesionales, sea porque les proporcionaba un medio de subsistencia o una
entrada econmica adicional adems de la msica criolla, o porque sus habilidades en la composicin y ejecucin de estos ritmos les daba el estatus de
profesionales en las distintas escenas musicales. Un caso conocido es el del
compositor Laureano Martnez Smart (1903-1964). Adems de ser un buen
pianista, lleg a conformar una orquesta llamada Aleluya jazz con la que
animaba reuniones sociales interpretando sobre todo msica internacional.
Luego lleg a tener una empresa editora de msica y venta de instrumentos
musicales (Meja 2006a).
Otro notorio ejemplo lo constituye el intrprete, director musical y
compositor Lorenzo H. Sotomayor (1915-2008), quien de nio aprendi a
tocar piano de un msico que trabajaba animando pelculas mudas en un
cine de barrio: L.H. Sotomayor en una entrevista (1984) nos relat que de
nio le gustaba mucho ir al cine, entre otras cosas para escuchar msica,
porque en esa poca las pelculas no tenan banda sonora y esto se supla con
un pianista en la sala del cine. As, segn nos contaba Sotomayor, el pianista
150
estaba atento a la proyeccin porque deba variar las melodas de acuerdo a

lo que pasaba en la pelcula. Siendo pelculas en su gran mayora de origen
norteamericano, la msica que se ejecutaba era la de moda en EEUU. Fue as
que L.H. Sotomayor no inici su vida musical aprendiendo gneros criollos
sino ritmos forneos al ser su primer maestro un pianista de cine mudo.
El 24 de 4 abril de 1935 a las 9 y 30 p.m. en Radio Weston [...] naci profesionalmente un artista y un compositor: Lorenzo Humberto Sotomayor. [...] Aos
despus se hara famoso continentalmente componiendo swing y congas.
Addis Abeba (conga) conquist Cuba, la cuna de este ritmo tropical que hizo
furor a fines de la dcada del 30 y en los primeros aos del 40 (Scott 1963).
Un caso igualmente destacado, aunque ms reciente, es en nuestra opinin

el maestro Carlos Hayre, conocido tal vez ms por ser uno de los mejores
guitarristas peruanos, pero quien adems es arreglista, director musical
y compositor. Sobre la versatilidad que los msicos profesionales pueden
necesitar para poder conseguir trabajo, Hayre nos cont lo siguiente:
Lo que toco es la guitarra, [aunque] he tocado tambin el contrabajo. Una poca
dej de tocar la guitarra y me dediqu al contrabajo durante algunos aos,
luego retom la guitarra, porque estuve trabajando como contrabajista en radio
Central. [Yo] Acompaaba, era acompaante de todos los gneros que pasaran
por el auditorio de la radio. Lo mismo que los distintos grupos que pasaban por
la disquera [donde trabajaba], sea msica de Huancayo, sea el nacimiento de la
Nueva ola, sea la msica tropical, de acuerdo a la disposicin de los grupos
[musicales] que llegaran a grabar [en la disquera] (Hayre, entrevista personal,
07 de mayo de 2008).
Una primera influencia musical en el vals criollo en esta poca ha sido

el jazz. Como lo identifica Virginia Yep (1996), el vals criollo tiene ciertas
influencias armnicas del jazz desde la generacin de Pinglo, aunque estas
no son tan notorias como lo fueron en las dcadas de los 1960 y 1970. Esta
influencia no es nueva en la poca, ya que como ha sido mencionado en Lima
tuvieron gran popularidad diversos subgneros de los inicios del jazz, como
el one-step, el Charleston o el fox-trot.
Aqu en Lima siempre ha habido influencia de otra msica. Se tocaba el jazz,
se tocaba la msica de Glenn Miller por ejemplo, t la escuchabas aqu. [] Ms
que nada los compositores como Lorenzo Humberto Sotomayor tenan grupos
de [] la banda Social Band por decir, pero tenan un grupo de esto. Laureano
Martnez Smart [tambin compositor criollo] tena un grupo que tocaba msica
de fuera, o sea tocaban cosas con piano otro tipo de msica. No tocaban valses.
151
[Lo hacan para tener ingresos] para poder vivir. Porque siempre en el Per [el
vals criollo] era un poquito relegado (Barraza, entrevista personal, 27 de mayo
de 2008).
[En Lima] Estuvo de moda el swing de origen norteamericano. Lorenzo Humberto
Sotomayor, ni corto ni perezoso, tambin compuso una cancin de swing. Su
ttulo no pudo ser mejor: Baila con este swing que no perdi actualidad en
Chile hasta 1947 (Scott 1963).
En efecto, cabe recordar que Glenn Miller (1904 1944) fue un msico
norteamericano de gran difusin internacional a fines de los aos 1930 hasta
principios de 1950, que form parte de una corriente de jazz denominada
swing, surgida a inicios de esa dcada y caracterizada por ser interpretadas
por grandes orquestas (big bands) con uso de instrumentos de vientos de
madera y de metal, junto con piano, guitarra y batera. En esos mismos
aos, L.H. Sotomayor incorpor al vals limeo algunas armonas del jazz,
habiendo otros msicos limeos que estaban tambin explorando la manera
de variar el vals mediante la incorporacin de armonas ms complejas de
las que tena hasta ese momento, las cuales llegaban del jazz directamente, o
mediadas por los otros gneros que las estaban incorporando, como el tango
argentino:
En esa poca [mediados de los 1940] el avance de la armona en la msica
popular tena un lmite, un techo: se tocaba con cierto tipo de acordes que
adolecan de una cosa ya estandarizada []. Se usaban solo acordes de quinta,
y luego aparecieron los acordes de sptima dominante, y all ya qued estandarizado el uso del acorde dominante. Pero paralelamente haba mucha
influencia del tango orquestal en las radios, y haba otro proceso ms avanzado
en la armona de los tangos que inclusive el odo que no est acostumbrado a
eso, que no ha evolucionado a ese punto me incluyo haba una armona que
me resultaba molestosa porque no estaba mi odo preparado, pero poco a poco
fui superando eso, como supongo que muchas otras personas tambin. []
Ms adelante la armona avanza, y en la misma forma que la armona avanza,
algunos compositores van evolucionando su meloda. Y uno de ellos, no digo
el nico, Lorenzo Humberto Sotomayor, que compuso una serie de canciones
que tenan una armona preciosa y consecuentemente una meloda diferente,
como los valses Corazn, Burla, y algunos otros ms que fue componiendo
(Hayre, entrevista personal, 07 de mayo de 2008).
Adems de los valses mencionados por Hayre, tambin se puede incluir

Cario mo (Una tarde te vi y al or tu voz cre que hablaba un ngel...),
Olvdame (No me esperes amor, ya no puedo volver. La culpable eres t, ya
152
olvid tu querer), Si me amaras (Cuando te vi algo raro sent, mi corazn

palpit de emocin), Soar, y Enamorado. Otros compositores de orientacin similar son Alberto Haro, con sus valses Hilda (Al pasar mi vida por
caminos de tristeza, este corazn no pudo ms) y Prenda ma (Nunca cre
que un beso de tus labios, mi bien, me diera tanta dicha), Samuel Joya con
Julia (Te cruzaste en mi camino una tarde estival, te vi como bella visin),
Erasmo Daz con Sincera confesin (Amar sin pedir nada a la vida, resanando
mil heridas, as yo te quiero a ti), Juan Gonzalo Rose, con Tu voz, y M.
Cavagnaro, con La noche de tu ausencia (Fra es la noche de tu ausencia, no
hay calor sin tu presencia, y hoy te extrao mucho ms).
Respecto a los cambios armnicos que impuls Lorenzo Humberto Sotomayor, Carlos Hayre reconoce la importancia de las distintas posibilidades
musicales que ofrecen el piano y la guitarra. Ante la pregunta por la diferencia entre los cambios armnicos que introduce Lorenzo Humberto Sotomayor hacia mediados de la dcada de 1940 y los que l mismo introdujo
posteriormente, responde lo siguiente:
Lorenzo Humberto Sotomayor tambin fue adelantndose en los estilos de
armona; pero la tcnica del piano es diferente a la de la guitarra. Y quiz yo no
encontraba la posibilidad de hacerlo de otra manera que no fuera arpegiando
(Hayre, entrevista personal, 07 de junio de 2009).
Al respecto podemos agregar que en ese momento los pianistas tenan

algunas ventajas frente a los guitarristas, ya que es ms fcil conseguir
transcripciones y arreglos para piano que para guitarra en una tienda de
msica, sobre todo de los gneros que estn de moda. As, mientras que para
el pianista ya el arreglo musical est hecho, el guitarrista en cambio tiene que
trasponer la msica del piano a la tesitura y tcnica de la guitarra. Es interesante notar, por lo dems, que varios de los innovadores de las armonas de la
poca eran pianistas y directores de orquesta, como el propio L.H. Sotomayor,
L. Martnez, y A. Haro. Si a esto agregamos que la mayora de ellos tocaban
en orquestas de msica internacional, entonces tenan una mayor disposicin y capacidad de explorar las combinaciones armnicas en el comps de
vals peruano. De ah que las innovaciones pudieron ser implementadas en
el medio criollo no solo porque haba compositores limeos que conocieran
esas armonas, sino adems porque muchos de los cantantes y ejecutantes
de instrumentos estaban familiarizados con estos nuevos giros, tanto como
oyentes en general, como por su actividad artstica. Si bien, como dice Hayre,
153
el odo musical puede no estar familiarizado con estos giros, eventualmente

el proceso de socializacin musical y de creacin de audiencias hace que se
extienda la familiaridad y el gusto por estas variaciones.
Una segunda influencia musical importante fue la msica mexicana,
primero a travs de rancheras y corridos y luego a travs del bolero mexicano.
Esta tradicin musical llega al Per sobre todo a travs del cine mexicano de
los aos 40, el cual tuvo gran acogida en toda Latinoamrica. Mucho de este
cine incorporaba temas musicales en las pelculas, siendo sus exponentes
ms conocidos Pedro Infante y Jorge Negrete.99 A partir de esta forma de difusin musical se forja un pblico en el Per y se crea una demanda de msica
mexicana. Al respecto es importante ver cmo distintas industrias colaboran
en la creacin de un mercado comn; en ese sentido el cine adems de ser un
producto terminado en s mismo era tambin una plataforma para difundir
la msica mexicana y crear una demanda y un mercado de oyentes. Esta
demanda no se reflej solamente en la industria discogrfica y en la difusin
radial, sino tambin en la aparicin de msicos y conjuntos que interpretaban
estos temas. Los msicos criollos no fueron ajenos a estas dinmicas:
[Yo he tocado] msica mexicana, tocaba corridos, rancheras, todo, y me vesta
[como mexicano]: mi uniforme era rojo, me decan Chupete de fresa, y mi
sombrero a veces no haba sombrero para m pero a veces con sombrero
tocaba en los coliseos. Iba al coliseo Nacional, al coliseo Bolvar, y as me iba
a tocar como charro, y al final me pagaban 15 soles, que era un montn de
plata, asu!, qu hago con 15 soles, me compro un pantaln?. Pero no tocaba
porque me [fuera] a comprar [un pantaln], sino porque me gustaba (Torres,
entrevista personal, 21 de mayo de 2008).
Dentro de la tradicin musical mexicana, aparece luego el bolero, que

tuvo muy conocidos exponentes, siendo el tro Los Panchos (fundado a
mediados de los aos 1940) uno de los ms difundidos. Es as que este tro
tuvo gran difusin en diversos sectores sociales del pas y fue tal vez la mayor
influencia musical cosmopolita en el criollismo peruano de esa poca:
[Yo] tena un hermano mayor, porque me vea pues, yo a los doce aos tena
un grupo folclrico, entonces [mi hermano] me deca toca valses, tambin
boleros. Como yo era un chico rebelde, le deca no, no, yo toco lo que quiero,
pero [mi hermano me deca] despus te van a pedir. Pero todo eso se me quit
99. Como menciona scar Avils en una de las entrevistas realizadas, es a travs del cine sonoro
de origen forneo que tambin llegan y se popularizan muchos aires musicales extranjeros.
154
cuando escuch a Los Panchos. Era como si me hubieran abierto una cortina
para ver un paisaje diferente. Huy!, y a veces estaba almorzando y escuchaba
a Los Panchos, Sin ti o Rayito de luna, los escuchaba [porque] a una cuadra
[de mi casa] haba una tienda que tena su parlante afuera para llamar la atencin y pona msica de Los Panchos a veces estaba a una cuadra y media y se
oa, y una carrera para ponerme al pie del parlante, ah (Amaranto, entrevista
personal, 06 de agosto de 2008).
De este modo, el estilo de Los Panchos fue apropiado por los msicos de
diversas maneras En primer lugar, el formato mayoritario de los conjuntos
criollos se desplaz paulatinamente de los dos de la poca anterior (Montes
y Manrique, Salerno y Gamarra, Costa y Monteverde, Pea y Crdenas) a los
tros (Los Morochucos, Los Embajadores Criollos, Los Romanceros Criollos,
etc.).
La segunda etapa de influencia la marcan los tros mexicanos, llmese Los
Panchos, Los Caballeros, que influyen hasta cierto punto en la creacin de
conjuntos: aparecen Los Chamas, Los Romanceros Criollos, Los Kipus; todos
ellos eran tros o conjuntos inspirados en los tros mexicanos, en los boleristas
mexicanos (Ayala, entrevista personal, 21 de abril de 2008).
Adems, el vals criollo recibe una fuerte influencia de la forma de tocar de

los tros mexicanos, sobre todo en la primera guitarra. Al respecto, es posible
encontrar referencias anecdticas respecto a cmo el contacto directo con
los msicos de Los Panchos influy en algunos msicos criollos y, a travs de
ellos, en el vals criollo en general:
Muchos de los guitarristas de la poca son seguidores de estos tros, y la
manera de tocar se asemeja a lo que hacen los tros mexicanos Por ejemplo el
trino de Alfredo Gil en el requinto mexicano de los boleros de Los Panchos se
encuentra en [Rafael] Amaranto, en Paco Maceda [Los Kipus], en Chipana [Los
Romanceros Criollos] (Ayala, entrevista personal, 21 de abril de 2008).
Alfredo Gil [requinto mexicano integrante de Los Panchos] me dijo que yo le
enseara esa introduccin [ma compuesta con motivo de un concurso musical],
es decir yo, a Alfredo Gil, en ese tiempo [en que Los Panchos estaban entre los
grupos ms conocidos a nivel internacional], y yo un chiquillo de 16 aos.
Entonces yo lo consideraba prcticamente un dios a l, y que l me diga que
yo le ensee mi introduccin ya pues, puedo morirme tranquilo! Y l ac
inmediatamente me ense una escala [musical], como quien dice ac est,
y posteriormente ya me sugiri que estudiara en el Conservatorio [Nacional
de Msica] y yo dije no va a ser echado en saco roto (Amaranto, entrevista
personal, 06 de agosto de 2008).
155
scar Avils, quien fuera primera guitarra del tro Los Morochucos,
incluso reconoce que la presencia de Los Panchos fue fundamental en el
cambio tcnico que significa el uso de cuerdas de nailon en reemplazo de las
cuerdas de metal hacia la dcada de 1950:
Antes de que aparecisemos nosotros [es decir, Los Morochucos], la guitarra
criolla se tocaba con cuerdas de alambre. Fue con la llegada de Los Panchos a
Lima cuando Chucho Navarro (guitarrista de Los Panchos) me dijo: Me gusta
cmo tocas, pero por qu no usas cuerdas de nailon? As vas a tener un sonido
ms dulce. Por eso Los Morochucos fueron los primeros en usas cuerdas de
nailon. De all sale lo dulce de nuestro sonido (El Comercio 2009).
Si bien la certidumbre de esta ancdota es contrastada por las declaraciones de algunos de nuestros entrevistados, quienes sealan que las cuerdas
de nailon ya se usaban en Lima antes de la primera visita de Los Panchos
a la ciudad, la ancdota denota la importancia de este tro como referente
del cambio tecnolgico: el hecho de que Los Panchos utilizaran cuerdas de
nailon hace que el uso de estas se empiece a difundir entre los guitarristas
peruanos.
Una tercera vertiente musical que tuvo influencia sobre el vals criollo y la
msica costea en general fue la msica tropical, principalmente cubana y
puertorriquea. Si bien su presencia se remonta largamente en el tiempo bajo
la forma de habaneras, su difusin radial y discogrfica comienza a tomar
fuerza a mediados de la dcada de 1930 a travs de las rumbas y congas,
siendo los intrpretes ms conocidos los Lecuona Cuban Boys y Armando
Orfiche; sin embargo, toma fuerza definitiva hacia mediados de los aos
40 con la llegada del bolero cubano luego de la segunda guerra mundial,
fundamentalmente a travs de La Sonora Matancera, que introduce adems
nuevas rumbas y las guarachas. A lo largo de las dcadas de 1940 y 1950 se
popularizan en Lima el bolero cubano (y su variacin nacida de la fusin con
el jazz, el feeling cubano), el son, la guaracha, el danzonete y algunos otros
gneros, cuyos exponentes ms conocidos son Benny Mor, el Tro Matamoros, Los Compadres y el Septeto Nacional Ignacio Pieiro, adems de La
Sonora Matancera, por mencionar solo algunos del vasto caudal de msicos
caribeos que fueron populares durante aquella poca. Hacia mediados
de la dcada de 1950, aparecen el chachach y el mambo de Dmaso Prez
Prado, que tambin se hicieron sumamente populares en Lima. Esta tradicin
musical caribea continu evolucionando en la dcada de 1960, y aparecieron
156
ritmos tales como el jazz cubano (posteriormente latin jazz) y la salsa, que
son ritmos que ya son escuchados por generaciones posteriores.100
Al igual que en el caso de la msica mexicana, la msica tropical circulaba no solo en discos y en la radio sino a travs de conjuntos musicales,
cuyos integrantes eran en muchos casos msicos criollos. Asimismo muchos
otros msicos criollos eran aficionados a esta tradicin musical. Finalmente,
vale sealar que esta tradicin musical tuvo gran impacto en las poblaciones
populares limeas, pero fue apropiada principalmente por las poblaciones
negras:
[La msica caribea comenz a popularizarse] con Armando Orfiche, con
la Leucona Cuban Boys, o sea del [ao 19]30 al 35; y de ah despus venan
conjuntos de rumba; hasta que a la rumba, que era como la salsa pero ahora
le llaman salsa, la quebr Prez Prado con el mambo (Polo Campos, entrevista
personal, 6 de junio de 2008).
Yo estuve en el colegio Ricardo Palma de Surquillo, y ah enseaba en la estudiantina lo que era el argot musical nacional Luciano Huambachano. Con l mi
acercamiento fue directo [a la msica costea] porque yo tocaba mucha msica
tropical. [] Me gustaba mucho la msica tropical, estaba muy en boga, hace 54
aos [aos de 1950], por decir as, estaba muy en boga la msica tropical, especialmente la cubana. [] Entonces yo poda escuchar al Sexteto Ignacio Pieiro,
que lo tena en disco, cuando comenc mi mam fue a comprar una radiola
me acuerdo y mucho de lo que era msica tropical de los tros Los Roncos, Los
Compadres, Compay [Segundo], Los Primos. Llegaba mucha msica cubana,
por lo menos en esa poca, yo [estaba] chico y mi padre cantaba msica o
sea msica portorriquea y msica cubana tambin. Yo siempre not en los
viejos, por lo menos en mi padre, [tambin] en Carlos Hayre que iba a mi casa
El otro da me encontr con l y hablamos de eso, yo estaba chico, l ya era un
hombre, se tocaba mucha msica cubana, era la novedad (Casaverde, entrevista
personal, 24 de junio de 2008).
La vertiente tropical ha influido en el vals criollo fundamentalmente a

travs de los propios msicos e intrpretes criollos, dado que muchos de
ellos tocaban o cantaban msica caribea adems de msica local.
Otro conjunto que influye mucho en la msica criolla en la manera de cantar
es La Sonora Matancera. La Sonora Matancera [...] comenz a sonar en Lima
fuertemente en los aos 1940 y 1950. Otro cantor que tambin influy mucho
fue Benny Mor. La msica cubana ha influido bastante, tanto as que muchos
100. Para mayores detalles, consultar Ledn (2003).
157
cantores de la dcada del 40-50 que fueron criollos en algn momento tambin
fueron guaracheros. Por ejemplo Alfredo Leturia [...] cant guarachas. Era el
boom del momento, haba trabajo para los msicos y espacios donde cantar y
tocar (Ayala, entrevista personal, 21 de abril de 2008l).
En aquella poca [aos 1940] Alfredo Leturia cantaba msica cubana; cantaba
primero con el sexteto Puerto Rico, con Manuel Fajardo Mora, luego se fue a
un grupo que se llamaba el Tro Habana all en los aos 1940, con Guillermo
DAcosta y Antonio Velsquez. Ya despus dej todo ese movimiento de msica
caribea y se dedic a cantar exclusivamente msica criolla (Hayre, entrevista
personal, 07 de mayo de 2008).101
Cuando yo comenc [a mediados de los aos de 1940] tenamos la influencia de
la msica cubana: guaracha, son y bolero. Eso ha ocasionado que muchos intrpretes e instrumentistas mezclen un ritmo con otro. Actualmente lo tenemos
en la percusin de lo que llaman msica negra [peruana], es una formacin
cubana montuna: bong, cencerro y tumbas (Hayre, entrevista personal, 07 de
mayo de 2008).
Asimismo, en una comunicacin personal a uno de los autores, Carlos

Hayre mencion haber odo al compositor Pablo Casas tocar la introduccin
de la guaracha Son de la Loma del Tro Matamoros repetidas veces, a modo de
entretenimiento entre canciones cuando se reuna a tocar con otros msicos.
Por otro lado, los prstamos y asimilaciones se dan en diversos aspectos:
[La forma de tocar] va a depender tambin bastante de cunta vivencia, cunto
desarrollo musical o cuanta preparacin tenga ese msico, o sea que hay
muchas, muchas cosas. Y qu habilidad tenga, de repente qu habilidad tenga
para coger un motivo musical y despus retransformarlo. En [scar] Avils
por ejemplo encontramos, no digo que lo haya copiado pero de repente ha
sido influenciado, por ejemplo esta introduccin [el entrevistado interpreta en
guitarra la introduccin del tema Sin tu amor grabado por scar Avils y
Arturo El Zambo Cavero]. Este motivo es un derivado, haciendo un anlisis,
de la Sonora Matancera [el entrevistado interpreta en guitarra la introduccin
del tema Momposina de la Sonora Matancera]. Es una transformacin digamos
de ese elemento que l [scar Avils] muy hbilmente ha cogido y lo ha llevado
a una introduccin (Ayala, 21 de abril de 2008, entrevista personal).
As es que las distintas vertientes de msica internacional tienen una

significativa influencia en el vals popular limeo y en la msica criolla en
101. A. Leturia fue luego (aos de 1980) considerado cantante de autntico sabor criollo, asistente a los centros musicales e incluso tenido como preservador del estilo popular limeo de los
aos 1940.
158
general. En primer lugar, a travs de sus msicos e intrpretes, dado que

muchos de ellos tocaban o cantaban distintos gneros internacionales adems
de msica criolla. En segundo lugar, en el uso de ciertas lneas meldicas
por varios compositores y arreglistas de vals, habiendo adaptado elementos
tanto rtmicos (combinaciones de comps ternario y uso de instrumentos
de percusin) y armnicos (arreglos de tres voces en los tros peruanos de
msica criolla y los tros mexicanos y latinoamericanos en general derivados
del bolero). Esto se complementa con el detalle tcnico del cambio de material
en las cuerdas de la guitarra, pasndose del metal al nailon.
Profesionalizacin
Estos desenvolvimientos industriales y sociales, as como el contexto musical
en el que se desarrolla el vals criollo en esta poca, indujeron a que los compositores y ejecutantes trataran de aprovechar los recursos de la articulacin
meditica para enfrentar la creciente competencia por las audiencias, a la vez
que para tratar de sostenerse econmicamente mediante su actividad artstica. Entre estos recursos estuvo el de formar conjuntos musicales propios
para grabar sus temas, y tambin para lograr su difusin presentndose en los
nacientes programas radiales. Con el desarrollo de la radiodifusin en Lima
surgi la posibilidad de que algunos compositores e intrpretes formaran
parte de los conjuntos estables de las emisoras e incluso llegaran a tener sus
propios programas radiales, en los cuales estrenaban sus obras y difundan
principalmente sus grabaciones. En este contexto, surgieron ejecutantes de
valses que pudieron hacerse muy conocidos, y tambin unos cuantos autores
e intrpretes llegaron a ser contratados por la industria disquera y la radial
en puestos ejecutivos (directores musicales y artsticos).102 Esta posicin ciertamente les daba a estos individuos un grado de control sobre la produccin
musical que hasta ese momento no haba sido posible. En efecto, cuanto ms
se extenda el consumo meditico, tanto ms se converta en la principal
forma de escuchar msica:
Los Trovadores del Per, los Troveros Criollos, despus los Embajadores Criollos que marcan una poca de colas de colas en la calle, de gente, para ir a ver
102. En este sentido, el testimonio del guitarrista scar Avils Arcos publicado por Serrano (1994)
resulta bastante ilustrativo y rico en detalles. Sin embargo, nos permitimos comentar que la
aproximacin de Serrano es celebrante y casi sin lectura crtica con respecto a su personaje (ya
que ha sido escrita en colaboracin con Avils, lo cual compromete su punto de vista con el del
biografiado).
159
porque las radios tenan auditorios. Entonces transmitan sus programas en

vivo y la gente iba, as como ahora en la televisin la gente, que va a lo de Cecilia
Barraza, es una algaraba, un ruido (Bustamante, entrevista personal, 26 de
mayo de 2008).
Los dolos [es decir, cantantes de xito] tambin crecieron tanto que comenzaron a creerse ms que los autores. Por ejemplo tenas un tro como Los
Chamas, que tena una cola de compositores en la puerta, y ellos rechazaban
un montn de cosas. Por all desfilaron Pablo Casas, Manuel Acosta, cientos de
compositores, y ellos los choteaban: usted es un poeta pero yo quiero algo
ms sencillo, ms rpido. Entonces se grabaron muchas canciones que en
ese momento fueron un boom pero que ahora nadie recuerda. [El compositor]
Mario Cavagnaro, que en ese tiempo tambin cay en eso, tuvo xito muy joven
y se senta [Felipe] Pinglo al cuadrado, deca que se le ocurra cualquier
tontera y se la grababan y lo peor era que al otro da le pedan otra cancin!
Lo contrataron especialmente para que grabe, lo hicieron director artstico de
[la empresa disquera local] El Virrey, tena una aureola, se senta importante.
Eran cosas de juventud, pero eso era lo que se viva en ese momento (Rentera,
Sin embargo, hay otras contrapartes problemticas inherentes a esta

posicin de privilegio: la ventaja econmica y relativo control de importantes
canales de distribucin musical tambin deviene en un cambio de intereses
en la persona que lo asume. Es decir, sus intereses probablemente pasan a ser
los de vender ms, sin importar mucho cmo ni qu se difunde. Pasan, como
dice Acosta Ojeda (Radio Nacional 2008) a ser empleados de las disqueras y
por tanto empiezan a defender los intereses de los dueos de las disqueras, y
se genera una tensin entre su condicin de msico y su posicin en el negocio
de las industrias culturales. En todo caso, la posicin estratgica recientemente adquirida por ciertos individuos gracias a los desenvolvimientos
en la industria disquera trae consecuencias importantes en el rumbo que
tom el mainstream del vals limeo. Una de ellas es la de dividir a algunos
compositores y generar percepciones entre varios de ellos sobre los riesgos y
amenazas para los intereses de los msicos, y por el ejercicio de esta posicin
para inducir a los grupos musicales a interpretar y difundir solo sus obras
tanto en las grabaciones como en las emisiones radiales, favoreciendo as
estilos y temas determinados segn criterios comerciales y como parte de
una carrera hacia la consagracin.
El problema fue que comenz a hacerse lo que nosotros llamamos la cancin
comercial: como comenz a difundirse por radio y televisin la msica
160
entonces se trat de que los compositores comenzaran a componer para vender

la msica, para grabar discos y que esos discos se vendan. Entonces la idea era
que haba que componer lo que le gusta a la gente. No componan lo que a ellos
[los propios compositores] les gusta, sino hacan una cancin que pensaban
que se poda vender. Esa es la diferencia. Entonces ah comenzaron a salir un
montn de canciones que eran regulares, pero eran atractivas a mucha gente, a
la gente del pueblo; ah salieron pues las canciones de Polo Campos, de Cavagnaro, Carretas aqu es el tono, La jarana de Coln, todas esas cosas. Empez a
salir ese tipo de canciones que cambiaron completamente la cancin criolla,
cambiaron completamente. Incluso yo me acuerdo cuando mi compadre Vctor
trabajaba en [la disquera local] IEMPSA. Un da me llev y yo vea pues cuando
decan no, no, esa cancin no es comercial, tiene que ser algo ms movido;
[...] el artista no grababa lo que l quera grabar, sino lo que pensaba la disquera
que se poda vender. Como digo, la motivacin era distinta, no era igual, ya
las canciones que salan eran completamente distintas a las canciones [que el
compositor haba llevado]. Yo no te voy a decir que no hicieran sus canciones
buenas, pero esas canciones buenas que ellos hacan no era para vender, las
que se vendan eran sus canciones de replana, canciones que eran alegres, que
podan mover a la gente para que bailen, las que podan venderse (Salgado,
entrevista personal, 11 de junio de 2008).
En el testimonio se expresa una apreciacin de la manera en que el estilo y

contenidos del vals se ven condicionados segn la interaccin que se va estableciendo entre los diversos agentes musicales, sus audiencias y los medios
de difusin masiva. Se instituye una mayor y distinta separacin entre el
msico de barrio popular y el ejecutante profesional y difundido.
En el [ao] 1950 o 1960, ya cuando aparecen Polo Campos, Cavagnaro, Chabuca
Granda, la cosa ya no era tan criolla o bohemia como era antes, ya en ese tiempo
ms era figuretismo o cuestiones de querer ser ms que otro, ah s cambi.
Sacaban bonitas canciones, pero para otro tipo de pblico. [...] El ambiente
criollo cambi un poco en esa poca del ao 1955 hasta la dcada del 70, en el
70 ya comenz a desaparecer (Salgado, entrevista, 11 de junio de 2008).
A la vez, la comunidad musical valsstica se va ampliando y las relaciones

entre sus participantes se hacen ms complejas. Llega un punto en que se
puede ser criollo sin haber crecido en algn barrio popular de la capital, e
incluso habiendo nacido en otros lugares del pas, porque desde otras clases
sociales y ubicaciones geogrficas se puede acceder a la msica. Es ms, hay
hasta exitosas incursiones en el gnero criollo por compositores inicialmente
dedicados a gneros cosmopolitas de moda, a la vez que algunos msicos
tradicionalmente criollos tratan de proyectarse al exterior mediante la
161
internacionalizacin del vals popular limeo. En el primer caso, un ejemplo

emblemtico fue Mario Cavagnaro Llerena (1926-1998):
Sus inicios en la msica fueron como msico saxofonista y luego como compositor de canciones de ritmos forneos, como su inolvidable Osito de felpa interpretado por muchas estrellas internacionales de la cancin, e incluso llevado al
cine por Rosita Quintana en Concierto de Amor (Meja 2007c).
El cantante criollo Jorge (a. Carreta) Prez, adems de tener su propio

programa radial por un tiempo, tambin particip en la difusin de la obra
de Cavagnaro durante la poca del vals replanero entre los aos 1950 y
1970. Prez nos cont algo que consideramos vale la pena citar extensamente
pues nos ofrece una percepcin de este proceso desde su vivencia directa
como msico:
Cavagnaro tena un programa en radio Amrica con tres jovencitos amigos,
Los caballeros de la noche, y tenan un programa media hora antes que [el
espacio radial de] nosotros [es decir, el do Los Troveros Criollos, conformado
por Luis Garland y J. Prez], y Cavagnaro iba y les compona los boleros, pero
Cavagnaro nos mir y nos escuch, dijo carajo, qu buenos son estos muchachos!. Al otro da o ms o menos unos das llega y nos dice muchachos, tengo
un vals para ustedes. Ests loco, si t compones boleros noms. No, que
yo he hecho un vals. Nooo!, boleros nos habrs hecho. No, es un vals
dijo. Ya, a ver cul es, dijimos. No se haga de rogar carreta y srvase otro
trago que aqu entre copa y copa le quiero hacer saber... yo la quera patita.
Pucha!, para qu, cantamos Yo la quera patita, pa su madre, qu bestia!
Fue la locura, digamos, si la fbrica vendi cien mil discos en todo el Per.
Muchachos, los felicito, han vendido diez mil discos, toma tus regalas.
Ms ladrones carajo!, huy cmo nos aumentaban, terminaba el contrato del
ao y nos duplicaban, ganamos muy buena plata para qu, muy buena plata. En
esa poca a su madre!, vino la competencia, muy bien mejor, porque entonces
la cancin criolla se enriquece, aumenta el volumen, hay ms repertorio y va
avanzando (Prez, entrevista personal, 13 de junio de 2008).
Este testimonio complementa lo que el propio Cavagnaro declar alguna

vez sobre este asunto:
Mis primeras canciones? Las empec a hacer en 1951. Fueron boleros porque
estaban de moda Los Panchos. Con mi orquesta de muchachos de mi edad,
tocaba msica tropical, tipo Lecuona que era famosa. Por entonces desconoca la msica criolla, la cual recin conozco cuando estoy metido profesionalmente en la msica. [En 1951] aparecieron Los Troveros Criollos en un
concurso que organiz radio Amrica. Yo tena un programa por ese entonces
que se trasmita los lunes, mircoles y viernes. Como haba recibido las puyas
162
de algunas personas que decan que haca msica extranjerizante, estaba

medio picn. Yo no poda componer criollo porque no tena raz. Pero cuando
escuch a Los Troveros Criollos cantar Zapatero celoso o La venida del
amor, canciones en las que haba alegra, enjundia y no lamentacin que era
la Idea que yo tena del espritu del vals entonces me dije: As s puedo. Si la
msica criolla es as, entonces s puedo. Hice Afane otro estofao, comenzando con la replana. Por qu? Tal vez el origen est en que un da, estando
en un barcito, escuch a dos tipos hablar en replana y me pregunt: por qu
no uso estas palabras que an no se han empleado? Total, no hay nada ms
autntico! (Cavagnaro 1982).
En efecto, la letra del vals Afane otro estofao incluye tantos trminos de
replana que despus de ms de medio siglo de haber sido compuesta es difcil
entenderla:
Qu hay compadrito? Qu temprano me lo encuentro tan armao / Y qu buena
pilcha al diario me ha tirao / Vamos al chino a quemar un trago antes de
guapear al Colorao! / Pa que empreste los palos trinadores a ver si la jarana
se puede armar / ah en la finca de mi peor es nada, que es donde la gallada nos
va a esperar. / Seora Mara Dolores, la he venido a serenar con don Rafael del
Junco y el carreta Jorge Luis. / Cmo est Isabel Cristina? Me la debe lentejear
/ porque dicen que mi pata, Albertico Limonta, me quiere partir. /Que aqu
el que ronca, ronca bien: tranquilo y por la sombra, usted. / Que yo me soy el
trome de esta zambuca! y qu hay? /Tambin que est embolao usted No ve
que aqu me aparro yo? / Por eso, usted tranquilo, firme compadrito, afane
otro estofao! (Cavagnaro, Afane otro estofao, vals).
Sin embargo, Cavagnaro no se qued conforme con esa lnea de composicin porque recibi algunas crticas por los trminos que usaba, lo que
motiv la creacin de otros temas que se hicieron muy conocidos.
Por supuesto que tambin vinieron las crticas: De qu oscuro callejn habr
salido ste? y cosas as. Afortunadamente hubo gente que comprendi y sinti
lo que estaba haciendo. Lo que yo haca era devolverle la msica peruana al
pueblo, no solamente a la gente del barrio, sino a la de la residencia. Bueno:
ante el ataque a lo que haba hecho me vi obligado a componer tambin La
historia de mi vida, El rosario de mi madre, para que no dijeran que no
poda hacer otra cosa, para demostrar que lo que estaba haciendo, lo haca
como un aporte. En todo caso. All est Yo la quera patita, incorporada al
repertorio de la msica del pas (Cavagnaro 1982).
Las declaraciones de Cavagnaro revelan que en su caso se llega a una calculada apropiacin de dichos y expresiones no usuales en su entorno cotidiano,
por lo que deliberadamente los busca en ambientes donde piensa que est lo
163
autntico para llegar al pueblo. Es un intento consciente por encontrar la

frmula que permita amplia difusin, lo cual lleva a un cambio en el estilo
de los textos. En efecto, las generaciones anteriores de compositores ms bien
se esmeraban por elaborar letras en las que abundaran los giros poticos
y palabras escogidas o elegantes, todo lo contrario a la jerga o replana
criolla. El propio Cavagnaro alude a esto cuando se refiere a las crticas de
que fue objeto por estas letras replaneras. En todo caso, esta opcin creativa
tiene un sentido distinto de lo popular en comparacin a otras vertientes
del vals. En sntesis, las declaraciones de Cavagnaro expresan la racionalidad
del momento segn el lugar que ocupaba en la produccin musical: hacer
canciones por oficio, sin necesariamente tener la vivencia tradicional criolla
de modo directo ni tampoco estando ubicado en una posicin socioeconmica similar a los supuestos usuarios de esa jerga; sino ms bien hacindose
una imagen del mercado y proyectando qu tipo de contenido puede ser el
ms atractivo para ese mercado orienta su creacin hacia esa audiencia y la
difunde manejando los medios de difusin masiva a los que tena acceso.103
Para completar esta ilustracin, nos referiremos brevemente a un caso
ms directo en que la aparicin de un recurso tecnolgico dio la posibilidad
a algunos especialmente a quienes estaban en capacidad de controlarlos de
decidir cmo aplicarlo a la produccin criolla y consecuentemente a influir
el rumbo que tomara la creacin musical en el vals. Nos referimos a cuando
Cavagnaro y otros realizadores discogrficos de los aos 50 y 60 aprovecharon la extensin de tiempo grabable en discos comerciales que se logr
a partir de ese momento para introducir en la produccin musical criolla la
moda de los potpurres.104 La novedad en estas producciones era que varios
valses criollos se cantaban en un arreglo musical o composicin hecha de
una serie de extractos de diferentes valses y cada extracto era ejecutado por
distintos intrpretes, con una duracin ininterrumpida total de hasta 15 o 20
minutos. Esto fue posible debido a la aparicin de la tecnologa de reproduccin discogrfica conocida como LP, por las iniciales de larga duracin en
ingls. Si bien la ms notoria cualidad del disco LP era que cada lado poda
contener hasta seis canciones de tres minutos en promedio, su superioridad
103. Para un caso de intrprete destacado de msica criolla que se convierte tambin en ejecutivo de
los medios de difusin masiva vase el relato sobre la vida del guitarrista scar Avils en Serrano
(1994).
104. Del ingls potpourri, que significa interpretar varias canciones o temas musicales de modo
ligado y por lo general de un mismo gnero. Tambin se le llama medley, y ms recientemente en
el Per, mix de canciones.
164
frente al anterior formato de disco conjugaba varias mejoras, desde el soporte

material hasta la tecnologa de reproduccin. Pero es gracias a la posibilidad de mayor duracin que durante esos aos y por un tiempo se empez
a grabar representaciones de fiestas criollas y serenatas de cumpleaos, en
las que se pretenda reproducir sonoramente un ambiente popular en el que
se est llevando a cabo una celebracin jaranera.
De este modo, en un mercado de msica popular cubierto por dos o
tres disqueras locales, los individuos (y sus crculos ms cercanos y allegados) que han logrado una ubicacin de decisin y control artsticos en los
sistemas de difusin masiva pueden influir en el desenvolvimiento del vals
limeo como nadie haba podido hacerlo antes, y adems de un modo que no
depende solamente en sus habilidades musicales para la creacin o la ejecucin. Es decir, su capacidad de influir en el desenvolvimiento de la msica
popular no est determinado solamente por su talento artstico (por ejemplo,
variar los estilos de composicin, ejecucin o de arreglos musicales), sino
principalmente en la capacidad que le da su relativo control de los sistemas
de difusin masiva. Es esta posicin la que les dio la capacidad de orientar
en el mediano plazo la propia creacin y composicin criolla, pues en ese
momento los sistemas de difusin masiva haban obtenido mayor capacidad
para condicionar la difusin y el consumo de la msica criolla mientras el
grueso de la actividad artstica popular estaba cada vez ms relacionada con
los medios modernos de comunicacin, los cuales a su vez se desenvolvan
en sinergia con la industria del espectculo (festivales, concursos, giras,
presentaciones pblicas).
Como ha sucedido en otras ocasiones con la aparicin de las nuevas
tecnologas de registro sonoro, su presencia desata una tensin entre las
posibilidades que dicha tecnologa le da a la creacin artstica y las que le da
a los dueos de las disqueras para controlar el mercado de consumo musical
y condicionar la actividad de los autores y compositores.
Los cambios tecnolgicos en los equipos de grabacin sonora implican tanto
restricciones como oportunidades en trminos de la organizacin de la produccin [musical], mientras los desarrollos en instrumentacin musical permiten
la aparicin de sonidos nuevos. Los nuevos formatos de grabacin [...] alteran
el proceso de produccin y consumo musical [...] (Shuker 2001:51).
La msica, como otras formas de comunciacin, es constreida y direccionada
por las relaciones interpersonales. [...] La tecnologa juega un papel en todo
165
esto, por un lado proveyendo un recurso para la produccin, consumo y uso

creativos de la msica por parte de sus creadores y de sus audiencias, y al
mismo tiempo brindando un mecanismo a travs del cual se producen ganancias corporativas y se afectan las relaciones sociales (Lull 1992: 2).
En el caso de la produccin criolla, la novedad es controlada al principio por los ejecutivos de los medios, quienes la explotan a su favor. As,
en una aparente paradoja, los compositores empezaron a acortar an
ms las letras de los valses en vez de acceder a la mayor disponibilidad
de tiempo que ofreca esta nueva tecnologa como una ampliacin de sus
mrgenes creativos, siendo el manejo del tiempo un elemento bsico en
la creacin musical en general, y en el canto en particular. Esto se deba a
que los compositores locales, al no poder aprovechar para su creatividad
ese aumento del tiempo disponible para grabar, se estaban adecuando ms
bien a la modalidad del potpurr ya que, para que sus temas pudieran ser
incluidos en un potpurr, estos no podan tener ms de una o dos estrofas
y a lo ms un estribillo.
De modo que, habindose ya estandarizado en la dcada de 1910 el tiempo
de las grabaciones comerciales en un promedio de 3 minutos, llevando a
la composicin de valses con letras de solo dos estrofas y estribillo, con
la modalidad del potpurr se tendi a componer letras breves, de una sola
estrofa con estribillo, o de dos estrofas menos extensas que las de pocas
anteriores. En el mejor de los casos, si la cancin se grababa sola, se poda
repetir la nica estrofa y el estribillo luego de un intermedio instrumental
para que no quedase corta. Es decir, en la produccin musical criolla, esa
innovacin se implement de un modo que en vez de darles a los msicos
populares un mayor control creativo sobre su obra, se lo ajustaba ms, pues
le acortaba el lmite de la extensin a sus creaciones si es que queran ser
grabadas para su venta comercial.
Otro impacto de esta nueva tecnologa discogrfica fue que las radios
pudieron llenar sus programas con una menor cantidad de discos, ya que con
un par de LP con potpurres llenaban un programa de una hora, y apenas con
voltear un par de discos en lugar de seleccionar y poner por lo menos diez a
quince de los antiguos discos con un solo tema de 3 minutos en cada lado.
Tambin para las disqueras era ventajoso porque reduca costos de estudio,
grabacin y edicin: en una sola sesin y en una sola pieza musical tenan a
un conjunto de estrellas del momento. La realizacin artstica hecha as no
166
tena pierde. Por lo dems, siempre era posible aprovechar la duracin de los
potpurres para grabar los temas de compositores del momento, reforzando
su difusin. Con relacin a esto, por ltimo, tambin los realizadores tenan
importante control sobre qu intrpretes participaban en los potpurres.
En la ejecucin musical del vals, se operan entonces cambios significativos, los cuales son propiciados por estos desarrollos tecnolgicos en la
reproduccin, consumo y difusin musicales.
Una tarea importante es entender cmo las tecnologas imponen presiones y
lmites a la produccin y consumo de cultura [...]. Mientras que es ciertamente
importante ir ms all de una visin tecnolgica determinista, ver cmo y cundo
[...] las circunstancias sociales e histricas en efecto determinan la manera en
que las tecnologas son creadas y utilizadas, es importante no perder de vista
que instrumentos musicales particulares y procesos de produccin tienen de
hecho propiedades especficas (Goodwin 1992:77; nfasis en el original).
Los instrumentistas accedieron a una mayor capacidad de registro

(discos), fidelidad de reproduccin y difusin (tocadiscos amplificado y radio),
y volumen (micrfonos y amplificadores de sonido). Las posibilidades de la
amplificacin electrnica motivaron que los ejecutantes se esmerasen ms
en sus interpretaciones. Sus instrumentos se podan escuchar mejor, contribuyendo a que la guitarra pudiera hacer introducciones ms adornadas y se
consolidara la formacin instrumental basada en una primera guitarra y una
de acompaamiento o rtmica, e incluso una tercera guitarra para incluir notas
bajas y tambin reforzar el acompaamiento. Tambin la creciente rivalidad
entre las emisoras radiales por captar pblico y anunciantes lleva a elevar las
exigencias y expectativas tcnicas de los ejecutantes. En particular, la tcnica
de ejecucin de la guitarra cambia en esos aos a raz de la incorporacin de
cordaje de nailon a fines de la dcada de 1940, a la vez que el propio timbre del
instrumento adquiere un sonido distinto. Mientras que las cuerdas de metal
emitan un sonido ms brillante, agudo y potente, las de nailon generan un
timbre ms suave y grave y menos potente.105 Aqu la tcnica del micrfono
facilita esta adopcin al permitir una mejor captacin y amplificacin sonora,
lo cual contrapesa el menor volumen de las cuerdas de nailon.
El estilo del canto, por su parte, experimenta tambin un cambio importante:
105. Esta informacin la hemos deducido a partir de las entrevistas con los maestros guitarristas
Amaranto, Avils, y Hayre.
167
Hacia el [ao 1945] aparecen voces ms melodiosas como Alfredo Leturia,

Abelardo Vsquez, Alejandro Corts con Los Morochucos todos queran
imitarlo, Matallana, voces elegantsimas y melodiosas; Nstor Chocobar;
cambia la tendencia del grito. Aparecen los dos y tros; [tambin surge el
cantante] Abanto Morales, que le da un toque peculiarsimo [al vals] (Lara,
Mientras tanto, se van diluyendo las caractersticas musicales que distinguan a los barrios populares. Esto se debe, en parte, a la creciente presencia
de los sistemas de difusin masiva, de manera que las audiencias para el
vals limeo son cada vez ms amplias y heterogneas, rebasando el mbito
fsica y geogrficamente localizado del barrio popular. Por otra parte, el
desarrollo del transporte urbano en la ciudad y los procesos de expansin
urbana afectan el localismo barrial, desde la construccin de grandes
avenidas hasta el desarrollo de nuevas urbanizaciones. Cabe recordar que
varios compositores a partir de la tercera dcada del siglo
xx
expresan estos
cambios en sus obras.106 Como sugeramos en una seccin anterior, los textos
de la Guardia Vieja no presentan estos temas. Adems, la tensin en la comunidad musical entre seguir practicando los gneros tradicionales locales
y ampliar su repertorio para satisfacer los gustos cosmopolitas de moda va
acercando la produccin valsstica a las clases medias y altas de Lima. Incluso
parte de los propios sectores criollos populares van experimentando un
proceso de relativo ascenso social, en tanto ellos o sus descendientes logran
una mejor ubicacin socioeconmica, a la vez que los niveles de educacin
formal tambin se extienden e incrementan. Esto puede ilustrarse con lo que
dice el compositor limeo A. Lara:
Hacia los aos 1940 y 1950 aparecen los [compositores] de la clase media,
como Lorenzo Humberto Sotomayor o Eduardo Mrquez Talledo que en mi
modestsima opinin es mejor compositor que Felipe Pinglo, aparece Serafina Quinteras, poetisa de hermosa escritura. Ellos elevan ms el nivel de las
letras y reducen los lamentos, ya que es una clase media culta, ms cmoda,
vive cmodamente y produce cosas ms optimistas. Chabuca Granda tambin
aparece (Lara, entrevista personal, 8 de abril de 2008).
Institucionalizacin
El entorno de la produccin valsstica tambin experiment otros procesos
de racionalizacin al desarrollar una diversa interaccin con instancias
106. Por ejemplo, el vals De vuelta al barrio, de Felipe Pinglo, compuesto a principios de los aos
de 1930, que hemos citado en una seccin previa.
168
institucionalizadas y con el surgimiento de clubes musicales criollos, de

agremiaciones y con el propio Estado. Una primera instancia de institucionalizacin se desenvuelve a partir de los llamados centros sociales y musicales criollos que se crean a partir de la dcada de 1930. Estas asociaciones
se constituyen inicialmente en homenaje a ciertos compositores criollos que
en las primeras dcadas del siglo xx logran gran popularidad. As, sus miembros se agrupan para establecer un mbito organizado donde mantener el
recuerdo y la obra de dichos compositores, y en general para desarrollar la
produccin musical criolla. Al parecer, el primero que surgi fue el Carlos A.
Saco, instituido al poco tiempo de su fallecimiento en 1935 (Collantes 1977,
Santa Cruz, C. 1977). Luego se fund el centro social Felipe Pinglo, tambin
poco despus de su muerte en 1936. A partir de esos aos surgen varios
centros ms, aunque no siempre en torno a la memoria de algn compositor.
Ms bien el que la asociacin se organice identificndose con un compositor
representa parte de los cambios que mencionbamos arriba; en este caso, que
la identificacin pase de un referente geogrfico a uno individual, del barrio
al compositor, as como pas con los estilos musicales de la Guardia Vieja.
Por lo dems, no tenemos noticias de que este tipo de asociacin se haya
creado antes de 1930.
La aparicin de estas instituciones en la dcada de 1930 no solo responde
a una motivacin exclusivamente musical o de apreciacin por la imagen del
creador artstico. En efecto, las asociaciones y centros que surgen a partir
de estos aos no estn mayoritariamente relacionadas con un compositor
determinado, sino con otro tipo de referentes y con propsitos ms generales de
defender la lnea musical criolla ante la constante influencia de las modas
forneas; de recrear un ambiente fraternal y amistoso, donde todos sean conocidos y se diluya la separacin entre pblico y artista; y de rescatar la tradicin
cultural y musical criolla ms temprana en sus diversos aspectos, como la
comida, la vestimenta, el habla, los bailes y las canciones (Llorns 1983:74-75;
nfasis agregado).
Estos propsitos parecen estar motivados por una sensacin colectiva de

que los barrios populares estn siendo afectados por los cambios en la ciudad
y alteran las condiciones en que antes se desenvolva la prctica musical
popular, as como por las tensiones surgidas entre los autores, intrpretes
y las audiencias a partir del uso de los sistemas de difusin masiva y de su
creciente comercializacin. Entre otras cosas,
169
[e]stas instituciones eran un lugar donde contrapesar la profesionalizacin de

los msicos y su separacin del intrprete de barrio. Es muy significativo al
respecto lo [que manifiesta] el conocido guitarrista Oscar Avils: los centros
musicales [eran lugares] donde los artistas profesionales bajaban a beber de
las fuentes de inspiracin, donde los compositores de barrio presentaban sus
canciones y uno las aprenda y haba un constante aprendizaje. [...] Estos
centros se levantan como invernaderos donde se procura guarecer el frgil
ambiente criollo de la Guardia Vieja, en medio de los grandes cambios
sociales y culturales de la ciudad (Llorns 1983:75).
Por otra parte, los centros musicales eran lugares donde los intrpretes
criollos no profesionales o poco difundidos podan ser bien recibidos y apreciados por los asistentes. Aparte de esto, no haba tanta presin sobre los
temas que podan ser ejecutados, valorndose incluso los temas ms antiguos
ms que los de moda. A la vez, sin embargo, se produjo cierta tensin sobre la
participacin en estos mbitos, pues se quera mantener cierta tradicin. As,
la admisin era controlada, aparte de que ningn desconocido o no miembro
poda ejecutar sus temas, sino que deba ser invitado por un miembro y ser
aceptada su intencin de intervenir musicalmente. De este modo, muchos
de los centros se volvieron instancias organizadas con junta directiva, estatutos, etc., sintindose sus socios portadores y conservadores de la tradicin
popular limea. Esto implica cierta paradoja, pues se buscaba administrar
institucionalmente la tradicin popular para tratar de evitar que cambie o
tratar de controlar en alguna medida la direccin del cambio. En todo caso,
pocas asociaciones musicales criollas pudieron mantener por mucho tiempo
este rgimen controlado de admisin y participacin. A partir del ltimo
cuarto del siglo pasado varios de estos centros no solo abrieron sus puertas
al pblico en general, sino incluso se concesion la venta de comida y bebida
a terceros. En el momento que hacamos este estudio pudimos comprobar
que se mantena activa la Asociacin Cultural Musical Domingo Giuffra y
que incluso colgaba en el sitio web Youtube algunas filmaciones de sus actividades musicales recientes. Aunque no necesariamente este centro musical
es representativo de la situacin de estas instituciones a principios del siglo
actual, resulta con todo ilustrativo observar estas imgenes. En todo caso,
la muestra permite apreciar que la msica interpretada tiene varias de las
caractersticas desarrolladas en el vals popular limeo en la segunda mitad
del siglo
xx.107
107. Ver, por ejemplo, http://www.youtube.com/watch?v=sVnwf6SUNpw. Tambin: http://www.

youtube.com/results?search_type=&search_query=domingo+giuffra&aq=f) [consulta: 10-abr-09].
170
Dentro de los procesos de institucionalizacin del mbito valsstico,

los centros musicales jugaron un papel importante en la dcada de 1940,
ya que la iniciativa del primero de ellos el Carlos A. Saco los moviliz
para obtener el reconocimiento estatal de la produccin musical criolla. De
acuerdo al testimonio de scar Avils (entrevista personal, 24 de octubre
de 1984), Juan M. Carrera del Corral, un miembro del Carlos A. Saco y
linotipista del diario limeo El Comercio, le llev la iniciativa al diputado
por Lima, Luis F. Andrade, perteneciente a la bancada del Presidente Prado
(primer gobierno). Se buscaba tener un da para que se celebrara todo lo
criollo y que en las radioemisoras, que eran el principal medio de difusin
en ese momento, tocaran msica criolla ese da. As, en 1944 el gobierno
de Prado instaur el Da de la Cancin Criolla a ser festejado cada 31 de
octubre. En trminos ms amplios, se puede interpretar que los miembros
de la comunidad musical criolla buscaban que el pas, mediante el Estado,
acepte y establezca oficialmente que la msica popular costea formase parte
del patrimonio cultural nacional.
Segn una interpretacin que nos dio hace algunos aos el guitarrista
scar Avils (entrevista personal, 24 de octubre de 1984), el reconocimiento
de la cancin criolla por parte del Estado responda a dos motivos. En primer
lugar, como ya hemos mencionado, un reconocimiento a la actividad musical
costea. Este aspecto se relaciona con la creciente aceptacin de la msica
criolla en los sistemas de difusin masiva y por tanto con la aceptacin de
mayores segmentos sociales. Es decir, ya no poda ignorarse fcilmente su
vigencia entre la poblacin. En segundo lugar, y con relacin a esto, est el hecho
de que el vals popular limeo haba mejorado su calidad tanto tcnica como
creativa a partir de la dcada de 1930, sobre todo con los aportes de autores
como F. Pinglo y quienes vinieron despus, como Eduardo Mrquez Talledo
(1902-1975), Laureano Martnez Smart (1903-1964), Pablo Casas Padilla (19121977), Pedro Espinel Torres (1908-1981), y otros de sus contemporneos.
Se debe enfatizar que no todos los compositores populares limeos de
esa poca asimilaron las variaciones musicales que incorporaron al vals
los autores mencionados. Hubo varios que mantuvieron el estilo bsico de
la Guardia Vieja a lo largo de su obra, como Manuel Covarrubias Castillo
(1896- 1975), a quien nos referimos anteriormente por haber compuesto en
la dcada de 1920 un tema lamentando la desercin de los msicos populares limeos hacia gneros forneos. Otro caso sealado es Vctor Correa
171
Mrquez (1895-1989). Entre sus composiciones destacan los valses Amarga

verdad, El ruiseor, Sin tu amor, y la musicalizacin de La gitanilla en tiempo
de pasodoble.
En gran parte es as que se forja la imagen de que el vals popular limeo
deja los barrios populares para vestirse de gala e ingresar plenamente a los
grandes salones y a los primeros escenarios de la capital.
Miradas al pasado: visiones virreinales y evocaciones

jaraneras
Para poseer un panorama ms comprehensivo de estos desenvolvimientos,
es necesario tener una idea bsica del contexto sociocultural limeo de
mediados del siglo pasado. En efecto, hay un cambio en toda la ciudad (y
cabalmente en el resto del pas) que se empieza a hacer muy notorio a partir
de esos aos, y es el de la dinmica migratoria interna entre las zonas rurales
y las ciudades, particularmente Lima. Entre otras manifestaciones importantes de este proceso est el de una creciente presencia en la ciudad de habitantes originalmente alto-andinos y de extraccin mayormente campesina y
popular, presencia que en las siguientes dcadas se hizo proporcionalmente
mayoritaria en Lima. Con el incremento de la visibilidad cultural y artstica
de esta presencia, se desataron ciertas reacciones entre los anteriores habitantes urbanos. Para ilustrar esto recurrimos a la fecunda sntesis sobre el
proceso peruano que Julio Cotler hizo en 1978:
[La creciente presencia en la ciudad de migrantes internos de origen rural]
agudiz los sentimientos ambivalentes de desprecio y temor de los tradicionales sectores medios urbanos [de Lima] y de la clase dominante [peruana] hacia
los sectores populares campesinos. En la medida en que la indiada bajaba de
las serranas rodeando tumultuosamente las ciudades costeas, inundando
con sus hbitos campesinos y su extrao hablar las ciudades blancas y criollas, abrindose paso y destruyendo el puente, el ro y la alameda colonial,
desdibujaban rpidamente esa Lima que se va. Temor y desprecio conjugaban
los sentimientos de esas clases, que vean en esta marea un peligro contra
la propiedad y las buenas costumbres de la gente decente. A los intereses
clasistas se sumaban los sentimientos tnicos de los que consideraban tener
limpieza de sangre (Cotler 1978:289).
Irnicamente, el provincianismo limeo de la primera mitad del siglo
xx
fue sacudido por el provincialismo del resto del pas instalndose muy acti-
172
vamente en su ciudad. Estamos sugiriendo entonces que el contexto sealado

fue propicio para que las clases media y alta limeas buscaran referentes
culturales propios, particularmente en la matriz del criollismo, ante lo que
se vea como una invasin provinciana.
Los sectores medios urbanos y la clase dominante de la sociedad peruana
tendieron, al parecer, a buscar su propia versin de criollismo frente a la invasin andina. No podan aceptar que los indios y mestizos ofrecieran su arte y
su cultura como smbolos populares de la nacionalidad peruana, a la vez que
necesitaban alguna raz propia, algn punto donde apoyarse para legitimar
culturalmente su peruanidad. Se refuerza as la imagen de la Lima criolla,
la Lima anterior a la invasin andina, la Lima seorial. Se completa esta
imagen con una admiracin paternalista hacia la finsima y pura raza negra,
[implcitamente] oponindola a la mezclada y degradada raza india. Ya podan
admitir quiz que el pasado prehispnico haba sido indio o, mejor, incaico,
glorioso y monumental; pero el presente de la nacionalidad popular deba ser
criollo y negroide en sus contenidos culturales y artsticos. Lo andino se relega
as a un segundo plano, a una suerte de pre-nacionalidad o nacionalidad de
segunda categora, lo cual en el arte popular se traduce como lo vernacular.
Dentro de esta concepcin, lo criollo aparece como lo popular, mientras que
todo lo andino contemporneo es lo folclrico (Llorns 1983:78-79).
En palabras del etnomusiclogo Javier Len,

[la] msica popular de la ciudad de Lima durante las dcadas de los 1950 y
1960, sobre todo el vals, fue apropiado por las clases dominantes de la ciudad
como parte de un intento a contrarrestar este proceso de andeanizacin de
aquella ciudad. [...] este es un momento particularmente importante para el
vals como smbolo de lo limeo, y por extensin de lo peruano, ya que nuevas
voces mestizas y afroperuanas empiezan a surgir, demandando el ser incluidas
como parte de la visin nacin peruana, la cual hasta este momento haba sido
acaparada en gran parte por la elite criolla. Estas nuevas voces presionan a
que las clases dominantes desarrollen un discurso nacionalista inspirado en
la msica y cultura de las clases obreras de la ciudad capital, las cuales fueron
elevadas como smbolos predilectos de una nacin hbrida, multicultural y
popular (Len s/f).
Todos los desenvolvimientos que resumidamente hemos descrito implicaron un conjunto de cambios en la produccin musical, pero tambin propiciaron el desarrollo de una idealizacin de la Lima antigua y de las fiestas o
jaranas de callejn entre los promotores y seguidores del vals limeo, siendo
percepciones que difieren mucho con respecto a la situacin de las clases
173
populares a principios del siglo
xx
y con la ambigedad frente a sus mani-
festaciones culturales antes de 1930. Esta imagen mtica se complementa

con nociones de autenticidad y popularidad que soslayan los diversos
y constantes procesos de cambio y asimilacin musical que experimenta
el vals popular limeo y la msica criolla en general a lo largo de todo el
siglo. A partir de esta matriz se construyen visiones de ciertos momentos
del pasado como pocas de oro del criollismo, que para unos sera la etapa
de la Guardia Vieja, mientras que para otros lo fue la renovacin o modernizacin del vals entre 1920 y 1950. En ambos casos, curiosamente, se piensa
que ese es el momento cuando el vals y la polca limeos adquieren caractersticas propias nacionales, soslayando que ambas etapas son el resultado
de combinaciones y mutaciones de gneros locales y cosmopolitas. En esta
poca surge en el vals limeo una corriente que festeja el aristocrtico pasado
colonial y aora el ambiente urbano virreinal. En contraste con los textos que
aparecieron durante la modernizacin del vals popular limeo y con los de
la Guardia Vieja, los autores de esta corriente le cantan a una ciudad tan
remota e idealizada que ellos mismos no pueden haber visto y mucho menos
vivido en ella. Estando a mediados del siglo
xx,
evocan un lugar utpico y
temporalmente lejano, logrando amplia difusin y aceptacin en la comunidad musical criolla. El vals La flor de la canela, compuesto en la dcada de
1950 por Isabel (Chabuca) Granda, es emblemtico dentro de esta corriente,
empleando giros como ensueo que evoca la memoria, an se mece en un
sueo, y alfombra de nuevo el puente y engalana la alameda. Tambin es
significativo que la autora dijera que ella se haba inspirado en una mujer
de pursima raza negra, y por lo tanto estaba dedicado a esta mujer. As,
I. Granda emita una serie de cualidades y valoraciones que sugieren una
construccin arquetpica de dicho personaje. Por lo dems, es una de las
canciones peruanas ms difundidas no solo en el Per sino tambin en el
mundo, habindose vuelto internacionalmente representativa de la msica
popular peruana.
Consideramos ilustrativo hacer una breve comparacin entre esta variante
del vals limeo y la manera en que los compositores de generaciones anteriores le cantaban al discurrir del tiempo y al cambio del paisaje urbano. Un
ejemplo que hemos mencionado al respecto es el vals De vuelta al barrio, de F.
Pinglo, compuesto alrededor del ao 1930. Volvemos a l, esta vez para enfatizar la diferencias de percepcin tanto en los alcances geogrficos del cambio
como en las duraciones temporales. As, mientras que esta variante valsstica
174
de mediados de siglo evoca un momento bastante lejano en el tiempo, el

tema de Pinglo abarca a lo ms uno o dos cambios de generacin (la Guardia
Vieja son los muchachos de ayer), en una de las que l se incluye (hoy, de
nuevo al llegar [al barrio], cansado de la lid, a los nuevos bohemios entrego
mi pendn). Por otro lado, los referentes de Pinglo son muy locales (que lo
conserven y siempre hagan flamear, celosos de su barrio y de su tradicin),
y le canta a personajes y lugares que se han perdido, pero que l mismo vio
y que construye como hitos de su pequea tradicin, la de trato familiar y
frecuente (el caf y el restaurante criollo, la pulpera del italiano, la venta de
picantes y t de doa Cruz, y la de picarones de la abuela Isabel). Es ms, la
nostalgia de Pinglo en De vuelta al barrio se orienta a lo personal, conectada
con su vivencia ntima (nostalgias de bohemio entre m han surgido, y lleno
de afn aor con envidia aquellos laureles de tiempo atrs).
Por ltimo, Pinglo nos transmite que su nostlgica evocacin lo ha llevado
a comprender algo sobre el paso del tiempo, lo que se puede interpretar
como cuestionador de la evocacin que se queda solo en nostalgia y deseo
de retorno al pasado idlico. As, Pinglo dice en el vals que la reminiscencia
le ha permitido aprender algo bsico sobre la vida, transmitindonos su
enseanza de modo sencillo y obvio pero con intencin potica: La vida
en su misterio me ha dado una verdad: Los tiempos que se fueron esos
no volvern!. En todo caso, la Lima de antao para Pinglo y algunos de
sus contemporneos no parece estar tan lejana en el tiempo. Vindolo en
trminos generales, se pueden detectar importantes cambios en las variantes
que, en distintos momentos del desenvolvimiento del vals, han tratado de
expresar la vivencia urbana o su aprecio al lugar de origen. Lo interesante
de la variante midisecular es que se desenvolvi en asociacin con algunos
elementos que le dieron un matiz aristocratizante. As, la corriente del vals
representada por La flor de la canela se refuerza con la aparicin de Los
Morochucos, un tro que estiliza el vals hacindolo ms elegante gracias a
la guitarra de Avils y sobre todo la voz de Alejandro Corts. Como nos dijo
el cantante criollo Jorge Prez:
El estilo de Los Morochucos era un estilo muy elegante, ms lento, con la
guitarra de scar Avils. Pues cmo no, ah estaba la garanta justamente, en
la primera guitarra de Oscar Avils. Y entonces qu pasa, [...] como un hecho
curioso, para que te des cuenta cmo el pueblo empez a querer ms, a aceptar
ms, la msica criolla un poco ms rtmica, porque Los Morochucos no eran
pues digamos [jaraneros], de eso nada. Ellos fueron los que estrenaron por
175
primera vez en el Per una de las primeras canciones que fue la ms famosa de
Chabuca Granda, La flor de la canela. Ellos la estrenaron; pero como lo estrenaron con una elegancia tal que La flor de la canela se constituy en un vals
de la lite, para gente distinguida, no fue para el pueblo pues, no fue para el
pueblo. Corts [primera voz de Los Morochucos] lo cantaba con una delicadeza,
pero con gusto por supuesto; caus impacto, pero no caus avalancha popular.
Caus [comentarios como] huy qu linda La flor de la canela, pero ah noms,
ah estaba (Prez, entrevista personal, 13 de junio de 2008).
El compositor e intrprete limeo Lucas Borja (entrevista personal, 17 de

abril de 2008) comparte esta apreciacin: Los Morochucos s eran buenos
cantores, pero no les haca caso la gente, solo una lite, ellos mismos, que
gustaban de la msica criolla.108
La corriente pasadista del vals limeo se sugestiona no solo con un personaje arquetpico y algunos parajes tradicionales sino con toda una Lima
colonial:
Callejas polvorientas de acequias rumorosas / bullicio, cierrapuertas menudo
pie de mozas. / Caricias de recuerdos del ayer / que el viento me regala
al rezongar / veo la saya y manto por doquier / de un abanico escucho el
murmurar. / La flor de esta Lima virreinal / fue la limea de ingenio al hablar
/ de traviesa mirada, de fino corpio / y garbo al caminar. / Pregoneros que
con potentes voces van / marcando con afn del reloj el tictac. / [...] Balcones,
azulejos / celosas, zaguanes / en Amancaes festejos / San Nicols, sus panes.
/ [...] Beatas chismosas suelen fisgonear / a travs de un curioso mirador / a la
linda limea de fino corpio / y garbo al caminar (Alicia Maguia, Viva el Per
y sereno, vals limeo, ao 1961).109
En otros valses de esta corriente se habla de la magia, misterio y

embrujo:
Oh Lima virreinal! / En tus balcones / guardabas el encanto del ayer / tapadas
bajo el manto que ocultaba / el embrujo de su rostro angelical. / La luz de
tus faroles en tus calles / y el suave aroma del jacarand, / pregones que en
el viento se escuchaban/ en las noches misteriosas del ayer. / Callecitas de
antao / callejas por doquier / Virreyes encumbrados / recuerdos del ayer /
Claveles y jazmines / perfuman el jardn / de esta antaera tierra / de Lima
virreinal (Delgado, Callecitas de antao, ao 1962).
108. En pginas anteriores hemos mencionado el surgimiento de voces elegantsimas y melodiosas (Lara, entrevista personal, 8 de abril de 2008), lo que puede considerarse tambin como
parte del esfuerzo por aristocratizar del vals limeo.
109. El ao corresponde a la fecha de inscripcin en la Asociacin Peruana de Autores y Compositores (APDAYC), no necesariamente a la de creacin por la autora.
176
Se debe tener en cuenta, en todo caso, que la primera etapa creativa de

Chabuca Granda es la que ha tenido mayor difusin y reconocimiento
dentro de la variante que canta celebradoramente a la Lima tradicional y a
sus costumbres y personajes aristocrticos, tanto en la produccin comercial como en las esferas oficiales, as como a nivel internacional.
Esto podra explicarse porque la compositora represent la apropiacin plena
de la msica criolla por los sectores medios y altos de la sociedad peruana.
Con sus versos les demostr que el vals [limeo] poda cantarle a ellos y a su
mundo, pero con clase y altura, [vindose esto como una superacin de] la
huachafera generalizada en los textos criollos de la poca. Ella modific esta
expresin popular de tal forma que los miembros de las clases altas pudieran
identificarse en ella y aceptarla de manos de un miembro de su propia clase, que
no se haba descastado al recoger la msica criolla sino que la haba elevado y
dignificado para obtener un reconocimiento completo (Llorns 1983:86-87).
En relacin con esto es importante sealar tambin que la corriente

aristocratizada del vals tuvo una contraparte en la aparicin de valses y
otros temas criollos en tiempo ms animado sobre las jaranas de callejn.
Estas expresaban una visin romntica y popular de este mbito, ubicado
ms cerca del tiempo contemporneo y con alusiones a la tradicin pero sin
evocar la Lima colonial:
Anoche fui a jaranear donde Pancha Remolino / y de tanto zapatear hoy tengo
el cuerpo molido. / Qu jarann, por mi madre! / Qu comer tan suculento! /
Yo se lo juro compadre / que esa cosa es bien de adentro. / He bailado marineras, aguae nieve y festejos; he movido las caderas sin pedir chepa a los
huesos. / Viva Pancha Remolino! / Y que arme otro jarann / en ese blanco
cuartito / de su negro callejn (Mrquez Talledo, E., Pancha Remolino, festejo).
Al dulce bordonear de las vihuelas / hoy da se estremece como antao / el
viejo callejn de un solo cao / con el repiquetear de castauelas. / Y siguen
las guitarras con sus trinos / quitndole el sueo a todos los vecinos. / Alegre
taconear hace crujir el cuarto diecisis / a la voz varonil / de un cantor que
con sabor / en pleno jaranear pide un cajn antes de enronquecer / y empieza
la sabrosa marinera (Santa Cruz, Victoria y Nicomedes, Callejn de un solo
cao, vals).
Con relacin al tema del callejn tambin se expresa el proceso de ascenso

social entre los sectores populares:
No te avergences limea de tu barrio del ayer / ni tampoco de aquel sitio que
un da te vio nacer. / No te avergences hoy da que vives en gran mansin / y
177
recuerda con cario que naciste en callejn. / Callejn, que antes fue tu dulce
hogar. / Callejn, no lo debes olvidar! / Callejn, donde tu vida has pasado, / no
lo dejes olvidado / por una hermosa mansin. / Recuerda que sus paredes, hoy
por la humedad rodas, / por el tiempo envejecidas, / son de Lima, tradicin.
/ Recuerda que entre sus muros se forjaron mis poemas, / que brotaron de
limea nacida en callejn. / Callejn, que antes fue tu dulce hogar. / Callejn,
no lo debes olvidar! / Callejn, donde tu vida has pasado, / no lo dejes olvidado
/ por una hermosa mansin (Rueda Pinto, Callejn limeo, vals).
Y dicen que te han visto por Orrantia [zona residencial de clase media-alta
de Lima] manejando un carrazo / ser el del blaquioso [i.e., persona de clase
media y alta] con el que hoy andars. [...] Por Dios que has mejorado / si hasta
tienes balcn! / Tanto que a lo que vine quiz ni te interesa: / Ayer tu madrecita muri en el callejn! (Cavagnaro Llerena, Te han visto por Orrantia, vals).
Tambin Adalberto Or Lara tiene un vals llamado Jarana de lamparn,

en el que se figura una fiesta en un callejn popular. Es interesante ver la
interpretacin que el antroplogo L. Millones (1978) hace una de la letra en su
estudio sobre tugurios en Lima. En particular, le llama la atencin el estribillo, ya que es lo que corean los participantes de la fiesta:
[...] y todos contentos cantaban as: / soy bien criollo pero nac / en un pueblito
lejos de aqu / yo bailo el valse con emocin / y saco chispas con el taln / pero
si encuentro para bailar / una zambita pelo apretao / me vuelvo loco y soy tan
genial / que hasta pierdo el dominical (Or Lara, Jarana de lamparn, vals).
Millones interpreta la alusin al origen provinciano (soy bien criollo pero

nac / en un pueblito lejos de aqu) de los supuestos protagonistas de la
jarana como referida a una proveniencia de las reas rurales de la sierra, y
que se han acriollado o aculturado de algn modo a lo limeo, como una
suerte de estrategia o intento de asimilarse a la urbe. Nos parece cuestionable
porque, en primer lugar, tambin ha habido proveniencia costea rural y de
afroperuanos, de modo que no es necesariamente un grupo de migrantes
andinos sino provincianos de cualquier pueblito lejano, como dice la letra.
En segundo lugar, sera raro que la estrategia de acriollarse est en concordancia con el inters de los participantes de bailar con una zambita pelo
apretao porque ms estratgico para la asimilacin sera relacionarse con
una mujer lo ms blanca posible.
Por lo tanto, se debe buscar algn otro referente que pueda localizar ms
precisamente ese origen; por ejemplo cuando dice de modo entusiasta:
178
pero si encuentro para bailar / una zambita pelo apretao. As, es capaz
de faltar a su trabajo por quedarse hasta tarde en la fiesta. Cmo interpretar esta referencia? A los provincianos de origen serrano les gustan las
afroperuanas? Ms bien puede responder a la estrategia que se ha atribuido
a la poblacin afroperuana de la exogamia racial y el llamado blanqueamiento, si considersemos que el protagonista es afroperuano de la regin
iquea y quiere estar con alguien de menos apariencia o fenotipo afroperuano. Por otra parte, cabe agregar que Or Lara recurre al estereotipo que
asocia la delincuencia comn con la poblacin de origen afroperuano: qu
tal elemento haba en la farra / cien aos de crcel eran casi nada (Jarana
de lamparn).
En todo caso, la migracin interna costea que, como hemos sugerido,
se expresa en el vals Jarana de lamparn no solo atrajo a la poblacin de la
sierra sino tambin de la costa central y nortea del pas. As, hay un relativo
desplazamiento a la ciudad de Lima de poblacin afroperuana de Chincha,
Caete, Huaral y otras localidades. Asimismo, ya desde los aos 40 la
compaa Pancho Fierro, dirigida por Jos Durand y con gran influencia de la
familia Vsquez, comienzan a rescatar y recrear manifestaciones musicales y
coreogrficas afroperuanas; durante las prximas dcadas aparecen diversas
compaas de danza como Cumanana de Nicomedes y Victoria Santa Cruz,
Teatro y Danzas Negras del Per tambin de Victoria Santa Cruz y el internacionalmente exitoso Per Negro liderado por Ronaldo Campos, poniendo
en un primer lugar de expectacin al folclor afroperuano (Feldman 2009).
De esta manera la influencia afroperuana en el vals limeo se refuerza, al
asimilarse en mayor cantidad diversos elementos de la msica afroperuana
dentro de la vida cotidiana de Lima.
Hacia los aos 60 hay una nueva forma de hacer las cosas. Aparece un movimiento que se gestaba en los 50 pero que ya en los 60 se solidifica, bastante
interesado en la msica afroperuana y en la reivindicacin de las poblaciones
negras a travs de las compaas de danza y msica. Una compaa que se
llama Pancho Fierro y que nace en los 40 comienza a investigar y a recrear
cosas con Porfirio Vsquez a la cabeza, los Vsquez influyeron bastante. Y
otra etapa que viene hacia los aos 50 y 60 es el conjunto Cumanana, creado
por Victoria y Nicomedes Santa Cruz. De ah conocemos toda la historia
que viene: Teatro y Danzas Negras del Per, Per Negro, y todo lo que viene
despus. Tambin hay una influencia en el vals a partir de ac: el vals ya no es
propiamente un 3/4 como se cantaba antes, sino que a travs de la influencia
afro, del toque de la marinera, del sambaland, del land, se mete un poco
179
dentro del vals criollo y se mezcla un poco el 3/4 del vals con el 6/8 de la
marinera; entonces hay una superposicin rtmica muy interesante y muy
rica, que es lo que actualmente se ha quedado como vals criollo; o sea el vals
criollo incorpora el cajn a su manera de hacer las cosas y es ah donde la
presencia africana est presente, est latente (Ayala, entrevista personal, 21
de abril de 2008).
Con relacin a los aspectos musicales del vals limeo durante este periodo,
cabe recordar lo que decamos anteriormente sobre la tesitura del canto. Es
decir, el desarrollo de los aparatos electrnicos de amplificacin sonora as
como la sensibilidad y fidelidad de los micrfonos permiti ampliar la capacidad de los cantantes con tesituras ms graves o con voces afinadas pero no
muy potentes pudieran ser escuchadas en espacios abiertos y a travs de los
medios de comunicacin masiva. As, ya no predomina la voz de quien tenga
mayor capacidad de hacerse escuchar de modo natural, posibilitndose el
surgimiento de voces que pueden ser ms melodiosas al aprovechar las
cualidades del micrfono para introducir matices que no se lograban antes.
En este contexto, es importante tambin recordar que la propia Chabuca
Granda tena una voz relativamente grave y poco potente, pero a la vez con
matices que pueden orse gracias a las mencionadas tecnologas. As, Granda
est implcitamente legitimando su propia faceta de cantante cuando reivindica la voz grave de Rafael Matallana (apodado El caballero de la cancin
criolla en el medio artstico) como la mejor del vals limeo.
En trminos de instrumentos, ya hemos mencionado algunos aspectos
bsicos. En resumen, los ejecutantes del vals limeo terminan por asimilar el
cajn afroperuano hasta volverlo en un instrumento estndar en la mayora
de conformaciones musicales (es decir, desde los dos hasta las orquestas
cuentan con un cajonista, prefirindose as en el primer caso que el cajn
remplace a la segunda guitarra en la marcacin del ritmo). Por otra parte,
desde los aos 40 se ha probado ejecutar valses con diversas conformaciones
musicales que no se escuchaban en los primeros tiempos, desde versiones
instrumentales en orquesta de cuerdas (violones, violas, cello y contrabajo
tocado con arco) hasta el uso de guitarra elctrica, pasando por la inclusin
de instrumentos de viento (saxofn, acorden, flauta, trompeta) y de percusin afro-caribea (bong, tumba, conga, cencerro).
Con respecto a los textos del vals limeo, hemos mencionado ya algunas
vertientes de la poca. Habamos sealado ya que en los aos 30, aunque la
180
temtica de la tristeza y el abandono sigue presentndose en el vals limeo,

se nota un giro hacia otros temas o a presentar los mismos temas pero de
forma ms elaborada. Sin embargo, tambin hemos visto cmo la produccin musical estuvo influida por varios factores que llevaron a aligerar la
composicin de letras y a simplificar las palabras usadas. La corriente ms
comercial del vals limeo se hizo cada vez ms formulaica no solo en la
extensin de los textos y cantidad de estrofas, sino tambin en las secuencias
armnicas y en los cambios de tempo y cadencia en los estribillos.
Por ejemplo, hay cierta similitud en el cambio de cadencia de los estribillos en valses como Compaera ma de Laureano Martnez (Tengo el corazn
marchito ya) con Noche tras noche de M. Cavagnaro (Noche tras noche,
da tras da, cruel agona), y con Mis celos (Toda, toda mi ternura, mi
esperanza pura) y Cautivo de amor (Nunca me olvides prenda querida, mi
dulce vida), ambas de ngel A. Rosado. En este caso, la frmula consiste
en una primera parte del vals en cadencia ms pausada, y luego en el estribillo se anima la cadencia, a veces junto con una elevacin de la tesitura en la
meloda; es decir, una combinacin entre altura y ritmo que hacen contraste
con la secuencia previa. Por otra parte, y con relacin al baile, las parejas
hacen pasos ms avivados, varan la coreografa, y hasta zapatean durante
esos cambios
En este sentido, como est expresado en varios de los testimonios citados,
no se puede establecer un patrn evolutivo en el sentido de que los msicos
populares hayan aumentado la variedad y complejidad de cambios armnicos
en los valses limeos con el transcurso de las dcadas. Tampoco se puede
determinar una sola causa o factor que pueda explicar estos cambios. Lo que
s parece claro es que, como se ha visto, hay momentos de tensin entre los
creadores y los ejecutantes (y por extensin, con las audiencias) cuando los
primeros se alejan de la ortodoxia estilstica o de las capacidades tcnicas de
los segundos.
No podemos terminar este captulo sin referirnos a la presencia cultural
de diversas regiones del Per en el vals limeo, siento tal vez la ms notoria
y prolfica la proveniente de la costa norte. Ya hemos visto que en el repertorio grabado por Montes y Manrique a principios del siglo pasado inclua
gneros tradicionalmente asociados con la regin nortea del Per, como el
tondero y el triste. Es posible que en las ciudades del litoral se practicaran
tambin valses y polcas de creacin local y que luego seran conocidos en
181
Lima trados por los migrantes que provenan de estos lugares. A partir de
mediados del siglo
xx,
esta presencia nortea se reforzara en Lima como
parte del flujo de migrantes del interior hacia la capital. As, esta presencia
incluy a cajonistas de tondero y marinera nortea, aparte de compositores
y cantantes de msica popular. Otro antecedente lo constituye el compositor
de principios del siglo xx, Pedro Bocanegra, de origen norteo y en algunos de
cuyos valses se perciben sutiles matices meldicos de esa zona. Varios aos
despus surge el cantante y compositor Alcides Carreo, nacido en 1905 y de
origen trujillano.
Carreo era incluso unos aos menor que F. Pinglo, algunos de cuyos
valses estren en funciones pblicas de msica popular. Segn Collantes
(1977), el cotizado cantor Alcides Carreo recibe de las propias manos de
Pinglo, la letra del vals [El plebeyo] con el encargo de su estreno una noche de
farndula en el escenario del desaparecido teatro Alfonso XIII de la avenida
Senz Pea, del vecino puerto del Callao. Junto con Csar Mir, hacen el aire
norteo titulado Malabrigo, siendo Carreo el autor de la msica. En cuanto
a la temtica de la migracin, hay un antecedente en el vals El provinciano, 110
del compositor limeo y director de orquesta, Laureano Martnez. Al parecer,
el tema fue hecho en la dcada de 1940 a sugerencia de un allegado suyo de
origen provinciano, y en su meloda incorpora algunos giros meldicos de
estilo serrano.
Meja cita una ancdota sobre el origen del vals: Manuel Araujo, comerciante de Yauyos [y compadre del msico], quien en una fiesta le pidi a
Laureano Martnez Smart que se acuerde tambin de los provincianos y les
dedique alguna cancin, as como haba compuesto Lima de antao (Meja
2006a). La ancdota refleja tambin una emergente conciencia entre ciertos
sectores emergentes de reivindicacin y autoafirmacin de su origen provinciano en el mbito capitalino.
Es a partir de los aos 50, sin embargo, cuando adquiere gran difusin esta
variante de valses de estilo provinciano, principalmente de origen norteo, y
es reconocida como parte de la vertiente criolla peruana. Surgen cantantes
como Luis Abanto Morales, Pancho Jimnez, y luego Maritza Rodrguez,
Carmen Lara y Tania Libertad, aparte de grupos como Los Mochicas y Los
110. El texto relata en primera persona la vivencia de dejar a los padres en el lugar de origen para
buscar en la capital una mejora de condicin de vida, y la nostalgia que en medio de su logro le
sobrecoge sobre su lugar de origen.
182
Trovadores del Norte, quienes popularizan temas de compositores norteos

como Guillermo Riofro,111 Adalberto Or Lara,112 Ronaldo Mote Ramrez,
Felipe Reyes Pinglo, Pedro Miguel Arrese, Miguel Correa Surez, Adrin
Flores Albn, Rafael Otero Lpez y Luis Abelardo Nez. El compositor Csar
Santa Cruz, cuyo testimonio (1977) podemos considerar como representativo
de un sector de la comunidad musical limea de tradicin criolla, opina que
la llegada a Lima de intrpretes y compositores provenientes de las provincias
costeas luego de la Segunda Guerra Mundial enriquece y renueva al valse
criollo al introducir mucho del sabor local que traen de sus regiones de origen,
logrando gran aceptacin del pblico limeo; en poco tiempo, se integran en
conjunto como un simptico miembro de la familia criolla (citado en Llorns
1983:91).
Uno de los ms conocido autores de esta variacin regional es Luis

Abelardo Nez, quien compone valses norteos, marineras norteas y
tonderos. Nacido en Ferreafe, Lambayeque,
[a]ltera el panorama musical limeo con sus contagiosas melodas provincianas [...]. Vende gran cantidad de discos, con el consiguiente xito econmico, que hace que muchos autores limeos y sureos se lancen en feroz
competencia por hacer el valse ms norteo, o sea ms comercial (Acosta
Ojeda 1982a).
Aunque el estilo norteo alcanz amplia popularidad en esos aos,

tambin se ha incorporado representantes de otras regiones. Mencionaremos
solo algunos ejemplos, como los valses La contamanina (Ucayali), Silvia
(Arequipa), as como temas dedicados a otras regiones y provincias (Chincha,
cuna de campeones, Tacna nocturna, Mi Ica, Vals a Moquegua, Mi tierra
cusquea, Canto a Puno, Remembranzas de Oropesa, Huamanga seorial, Mi
bella Tarma, Huaraz querido, Jardn de mil ensueos [dedicado a Trujillo],
Amazonas, Recuerdos [dedicado a San Miguel], Amanecer loretano). Es as que
una variedad de estilos provincianos es integrada a la vertiente criolla y
asimilada por los medios de difusin y locales de espectculos como parte
111. As, por ejemplo, el tondero La perla del Chira, del compositor piurano Guillermo Riofro
Morales, se hizo muy conocida en la versin de M. Rodrguez, quien por su estilo (timbre, tesitura,
ritmo) le daba el sabor norteo al tema.
112. Su vals Nunca podrn (Muchas cosas te estn diciendo de m / pues lo que quieren es separarme de ti) fue popularizado por L. Abanto Morales, con el estilo identificado con la Costa
norperuana de glisandos al falsete, y en una versin con acompaamiento de guitarras que
incluan giros meldicos provincianos (por ejemplo, los puentes instrumentales de la primera
guitarra basados en escalas pentatnicas).
183
del consumo musical en los sectores sociales de tradicin criolla. Se termina

de forjar en esos aos una selectiva identificacin de gneros regionales
mayormente costeos como parte de lo criollo peruano centrado en Lima.
En efecto, a lo largo del estudio hemos sugerido la manera en que algunos
procesos de la actividad musical condicionaron el desenvolvimiento de la
vertiente criolla, llevando a la mayor difusin de algunos gneros.
El proceso cclico en la tradicin musical valsstica limea de construir
edades mticas, as como la tensin entre valorar el pasado local a la vez que
explorar y asimilar nuevas caractersticas cosmopolitas, constituan impulsores bsicos en la actividad artstica popular basada en los sectores urbanos
de tradicin criolla. Esta tensin se resolva en gran parte como un proceso
de confluencia de las diversas expresiones y variaciones musicales locales
que se van integrando y estandarizando al adaptar partes de la materia
prima musical local a las formas y gustos que la moda cosmopolita difunda
a las audiencias. Surge una variante de vals dentro de una vertiente criolla
limea que va asimilando selectiva y progresivamente otras manifestaciones
costeas del Per, gracias a la creciente migracin de costa a costa, de zonas
rurales a urbanas y de las provincias del litoral a la capital del pas que permite
la presencia e incorporacin de artistas y pblicos regionales en el centro
de la produccin musical. Este proceso es reforzado por la propagacin de
los medios de difusin moderna que irradian dichas manifestaciones desde
Lima. Aunque se mantiene cierta diversidad dentro de la vertiente costea, lo
limeo tiene predominancia sobre el resto de lo costeo, y en su conjunto son
promovidos como la versin de lo nacional en la msica popular.
Todo lo anterior se desenvuelve en un contexto donde los sistemas masivos
de difusin son los intermediarios entre los compositores, sus intrpretes y
los oyentes. Ante esta coyuntura, y frente a los cambios ms amplios que se
operan en la ciudad, una parte de la comunidad musical criolla reacciona
tratando de construir espacios relativamente cerrados para desarrollar sus
actividades artsticas y culturales. Esta es una reaccin que va en contra de
la creciente separacin entre los artistas y su pblico, y entre los propios
msicos conforme se articulen a los medios de difusin. El desarrollo de la
industria cultural avanza as hacia una notoria estratificacin y jerarquizacin de la comunidad musical. A la vez, esto facilita que se generen oportunidades para el manejo de lo criollo por parte de los gobiernos de turno,
y por ende para el manejo de su desarrollo momentneo y episdico como
184
expresin nostlgica e idealizada del aristocrtico pasado limeo. Por lo

dems, estas oportunidades de manejo poltico producen variantes precarias
pues se desenvuelven en torno al momento de cambio situacional ms amplio
o quiebre histrico referido por Golte, cambio que estaba socavando la utopa
criolla. Esto se debe a que las caractersticas y presencia de dicha poblacin
urbana respondan a situaciones cambiantes en el mediano y largo plazo. Sin
embargo, es quiz esa inevitabilidad del cambio, percibida de manera ligeramente distinta al interior de la comunidad musical criolla, lo que estimulaba
anhelos de preservacin a la vez que de innovacin. En todo caso, mientras
esa poblacin mantuvo la masa crtica en trminos demogrficos y socioculturales, la produccin valsstica predominaba en Lima. En el siguiente captulo veremos el desenvolvimiento de estos procesos desde el ltimo tercio de
siglo pasado hasta la actualidad (primera dcada del siglo
xxi).
185
CAPTULO IV
Declinacin del
vals limeo
(1965-2009)
187
Contexto
En este captulo veremos los principales desenvolvimientos del vals limeo
desde la dcada de 1960 hasta la primera dcada del siglo
xxi,
lapso que se
caracteriza por un relativo declive en la actividad musical criolla tanto en su

difusin por los medios masivos as como en la cantidad de obras creadas
y en las ocasiones pblicas para presenciar esta actividad. Para la mayora
de nuestros entrevistados, y en buena medida para muchos aficionados, el
vals criollo, desde la dcada de 1970, empez a perder el carcter masivo
que tuvo hasta ese momento. Esta inquietud se expresa de diversas formas:
el vals criollo est muriendo, el vals criollo ya no tiene apoyo, el vals criollo
se ha quedado atrs respecto a otros ritmos, el vals criollo ya no vende, el
vals criollo dej de innovarse a partir de 1970. Sin embargo, el vals criollo
sigue presente: se toca en centros musicales como en peas comerciales
(para pblicos distintos), aparece regularmente en algunos programas de
radio y en la emisora estatal de TV. Definitivamente la presencia social del
vals es menor a la de dcadas pasadas, pero eso no quiere decir que haya
desaparecido.
Al parecer presenciamos en las ltimas dos o tres dcadas no un proceso
de desaparicin del vals criollo sino el de una nueva transformacin como
fenmeno sociocultural. Esto se opera en la actividad musical y cultural
fundamentalmente bajo dos formas: por una parte, su resignificacin social
como un consumo que exalta la identidad costea y nacional del Per, a pesar
de que en las ltimas dcadas el vals ha dejado de ser la actividad musical ms
extendida. Por otra parte, se manifiesta como un giro en la escena musical
valsstica de una dinmica masiva a una actividad musical menor, conformada ms por prcticas aisladas entre s que por una tendencia masivamente
difundida o practicada. Para enmarcar estos desenvolvimientos empezamos
189
el captulo con una breve descripcin del entorno sociocultural peruano, y

luego consideramos el contexto global de la msica y los sistemas de difusin
masiva ya que es un elemento explicativo en nuestra perspectiva (sobre todo
porque los propios actores perciben la importancia de este contexto, como
veremos ms adelante). Al parecer, los cambios sociales y culturales de estas
ltimas dcadas se han desenvuelto de modo ms acelerado que en las pocas
anteriores, condicionados por diversos fenmenos como la transnacionalizacin de los mercados, la liberacin y democratizacin de la informacin y
las comunicaciones, el abaratamiento de los medios de produccin a partir de
la aparicin de soportes digitales y la creacin del disco compacto a inicios de
1980, hasta la aparicin de la web 2.0. en la primera dcada del siglo
xxi.
Siguiendo nuestra presuncin sobre la relevancia de los sistemas de difusin masiva en la actividad musical popular, revisamos la relacin en esta
etapa entre los medios masivos de comunicacin y la actividad musical criolla.
De modo complementario, consideramos la actividad pblica en la produccin musical criolla (recitales, actuaciones en peas y centros musicales).
Hablaremos tambin de las variantes ms difundidas del vals limeo durante
estas dcadas, como los desarrollos en la asimilacin de lo afro al vals, las
relaciones entre la produccin musical criolla y el Estado, y el vals romntico. Concluimos el captulo analizando las nuevas tendencias que exploran
la combinacin entre el vals limeo, la msica afroperuana, y el jazz.
Como hemos sealado en el captulo anterior, desde el ltimo tercio del
siglo pasado se producen en el Per importantes cambios socio-demogrficos,
lo cual repercute en las modalidades y hbitos de consumo en las audiencias
mayoritarias del pas. Al respecto recordamos que desde las ciencias sociales,
sobre todo en estudios de antropologa urbana de ese momento, se ha planteado que en las clases populares de extraccin urbana se estaba produciendo un detrimento cultural en comparacin con los recientes migrantes
de origen serrano. Ya desde los aos 60, por ejemplo, Mangin y Doughty
enfatizan la vitalidad y empuje mostrados por los migrantes (Sandoval
2000:283). Incluso se plantea una contraposicin entre las mentalidades de
los migrantes provincianos y las de los antiguos habitantes urbanos. As, se
establece un contraste con la cultura criolla:
[En las dcadas de 1960 a 1980] las investigaciones antropolgicas localizaron
dos tipos de cultura en la ciudad: la andina, pujante, progresiva y cohesionada;
y la criolla, anmica, desorganizada e individualista (Sandoval 2000:287).
190
Para el antroplogo J. Golte, por ejemplo, en la segunda mitad del siglo

xx
se termina de resquebrajar la jerarqua tnica interna peruana que haba
estado controlada histricamente por el sector criollo:

Desde el siglo xvi la sociedad andina se ha desarrollado bsicamente como
un sistema bicultural [i.e., basado en dos grupos: criollos e indios]. En la
segunda mitad del siglo xx la construccin de la jerarqua tnica, reorganizada en la repblica sin que haya tocado bsicamente el sistema bicultural,
se quebr literalmente y en estos momentos [se refiere a fines del siglo xx]
estamos presenciando el desarrollo de un sistema multitnico, que es bsicamente urbano. [...] la cultura criolla muestra fuertes influencias de su origen
burocrtico-rentista, que hace ms difcil que las personas adopten formas de
organizacin capitalistas (Golte 2001:107-108)
En todo caso, hay la nocin en antroplogos de generaciones ms recientes

de que en las ltimas dcadas del siglo
xx,
la poblacin de Lima pierde sus
rasgos culturales criollos:

Hay una reconfiguracin de la cultura en el pas, por lo menos en Lima, que
expresa el trnsito de una cultura aristocrtica criolla hacia una confluencia
de todas las culturas, sin privilegio de ninguna, aunque lo andino est ms
diseminado. [Es una] amalgama de todas las expresiones culturales, es el
hervidero del pasado y del presente, de la reminiscencia de la cultura criolla
y aristocrtica y su conflicto permanente con lo andino quechua y amaznico.
[Cultura chicha] denomina el sincretismo cultural de los ltimos 50 aos en
el pas [es decir, la segunda mitad del siglo xx]. De ese modo lo experimentamos de manera cotidiana: el combinado en las comidas, la difusin de los
colores fuertes, la vitalidad de las diferentes culturas anidadas en la capital [...]
haciendo que la cultura sea ms democrtica y popular (Quispe 2006).
En trminos de la actividad musical criolla, estos cambios se manifestaron

de diversas maneras, como veremos a lo largo del captulo. Empezaremos considerando brevemente los desenvolvimientos de la variante nostlgica y pasadista del vals limeo. El homenaje que esta variante le rinde al pasado limeo
presenta notorios matices en la dcada de 1970, en tanto se suma de momento
un importante factor poltico en el panorama que hemos esbozado. Este factor
es la orientacin nacionalista con matices neoindigenistas del rgimen militar
que encabez el General Velasco Alvarado de 1968 a 1975. En algunos casos,
aunque se mantiene el referente espaol fundacional de la ciudad y se sigue
aorando el pasado (cantndose a personajes del virreinato y lamentando el
cambio de costumbres), se comienza a manifestar en la produccin valsstica
una toma de distancia con respecto a ciertas instituciones coloniales:
191
Casi nada queda de lo que fue Lima / quiz en algn barrio, junto a in callejn
/ una champusera113 nostalgias dormita / bajo la llorona vela del farol. / A
veces resuena por entre el olvido / el vago remedo de un viejo pregn / y tal
vez en [la plaza de toros de] Acho hay algn domingo / en que se estremecen
la sombra y el sol. / Lima penitente, Lima caprichosa / balcn, barricada,
santuario, jardn / con tu Perricholi, con tu santa Rosa, con tu fray Martn.
/ Y aunque el progreso del metro cuadrado / ha crucificado toda tradicin /
para m eres siempre la Lima primera / y te llevo entera en el corazn. / No
pido que vuelvan virreyes ni esclavos / ni la saya y manto, ni la Inquisicin
/ pero de la Lima que fund Pizarro / ni la Plaza de Armas es la misma hoy.
/ Amo el adelanto con sus avenidas / con sus rascacielos, su electricidad /
pero no mutilen nuestra vieja Lima / que hay mucho terreno por urbanizar!
(Lima de siempre, vals limeo con texto de Bolvar, T. y msica de Quinteras, S.;
registrado en APDAYC el ao 1971; nfasis agregado).
El caso ms notorio de este cambio se observa en la propia Chabuca Granda.

Siendo una de las iniciadoras de esta vertiente y su ms conocida exponente,
cambiara su temtica en aos posteriores para expresar aspectos contemporneos con cierta sensibilidad social. As, empieza con Bello durmiente, que
sera una sutil crtica al segundo rgimen del presidente Manuel Prado (19561962), pues el gobierno no haca mucho por aprovechar las potencialidades
del pas. As, el bello durmiente es el Per, y en el siguiente fragmento del
vals se expresa la velada crtica:
[...] el Per mo es un gigante al que arrullan sus anhelos / bello durmiente que
suea frente al cielo. / Este, su sueo, comparten tres amadas: desnuda Costa,
ilusionada; / exuberante, la Selva apasionada; / y una tmida Sierra enamorada
(Granda, Bello durmiente, vals [extracto]).
Luego, a fines de la dcada de 1960, motivada por la temprana y violenta

desaparicin del poeta J. Heraud, compone varias canciones bajo estilos
musicales no convencionales basados en melodas y ritmos de origen afrocosteo, como el siguiente tema:
yeme, hermano, contesta hasta mi sombra. / Qu piensas de la muerte que
te dimos y el fro...? / Las sangre que entregaste nos ahoga / desde el fondo del
113. Mujer que vende champs, bebida preparada con maz cocido, azcar o panela y jugo de
lulo (Diccionario RAE [en lnea]. Disponible en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_
BUS=3&LEMA=champs [fecha de consulta: 30-may-2009]). En el Per [el champs] se toma
caliente, en vez de lulo se usa manzana, pia, guanbana, membrillo y mote (maz), y es vendida
en las calles por la champusera, una figura tpica del paisaje urbano limeo, generalmente de raza
negra, que transmite la receta por generaciones. En Wikipedia [en lnea]. Disponible en: http://
es.wikipedia.org/wiki/Champ%C3%BAs [fecha de consulta: 30-may-2009].
192
tiempo y tu canoa. / Ay hermano, si pudiera suplicarte! / Suplicarte tan fuerte

que volvieras / desde un triste taer, joven ausente. / Alerta estoy a tu costado
abierto! / Inmolada paloma solitaria / deja mirar tu ro cuando vuelvas / aquel
que me prometen tus flores de poeta. / Las sombras, los silencios, los dolores
/ lloran an ms hondo al recordar / haciendo guerra con tus flores buenas
(Granda, Las flores buenas de Javier).
Esta vena social de Granda la lleva a expresarse musicalmente ante las

movilizaciones campesinas y revueltas internas de esa dcada (La herida
oscura), y llega a su punto ms alto en un ciclo de canciones a principios de
los aos 70 (Paso de vencedores). En parte, este ciclo parece incluir un elogio
de las principales reformas sociales que trataba de implementar el rgimen
del General Velasco Alvarado. Sin embargo, Granda se habra desilusionado
con este rgimen, componiendo Ese arar en el mar y otras canciones que
aluden sutilmente a este tema.
Durante la ltima etapa creativa de Chabuca Granda se opera otra forma
de asimilacin de la msica afroperuana por el vals limeo, en la que la autora
explora aspectos musicales de la tradicin afroperuana para combinarlos con
el vals criollo. As, compone varios temas en los que fusiona la zamacueca y la
marinera limea con el vals. Como parte de esta etapa, Granda se asoci con
conocidos cajonistas y percusionistas afroperuanos quienes la acompaaron
en sus ltimas presentaciones pblicas y en programas de televisin. Esta
influencia de ritmos afros no estuvo limitada a la creacin de nuevos temas,
sino incluso Granda estiliz algunos de sus temas anteriores, cambindoles
el ritmo y los arreglos de percusin para hacerlos sonar como una mezcla
entre vals limeo, zamacueca, y marinera. El caso ms notorio de esto es en
el vals Jos Antonio, el cual tiene como estribillo una fuga de tondero; es
decir, hay un cambio de comps de 3/4 a 6/8 entre las estrofas y el estribillo.
Por lo dems, a principios de los aos 1980, la citada autora tena la intencin
de renovar la msica criolla mediante estas fusiones para que se baile en las
discotecas de Nueva York, es decir, para lograr su internacionalizacin.114 De
modo que Chabuca Granda no era ajena a las inquietudes que tenan otros de
relanzar la msica criolla basada en la fusin del vals limeo con gneros
afroperuanos. (Ms adelante retomaremos el asunto del relanzamiento del
vals limeo basado en su fusin con la msica afroperuana).
114. Ver El vals no ha muerto!, entrevista a Chabuca Granda en el diario La Repblica, Lima,
28-oct-1982.
193
Tendencias musicales globales

El surgimiento de nuevas variantes de gneros populares ms antiguos
en el ltimo tercio del siglo
xx
ha sido asociado a los cambios polticos y
socioculturales en el Per, en particular con los nuevos sectores sociales

que emergieron de la dinmica migratoria interna y del patrn de asentamiento urbano en los grandes centros urbanos del Per, principalmente
Lima. As, por ejemplo, la cumbia peruana o msica chicha y la msica de
origen serrano o folclor, ambas asociadas a los nuevos sectores urbanos, se
llegaron a constituir en las mayores vertientes de actividad musical con base
nacional durante el ltimo tercio del siglo
xx.
La msica criolla, en cambio,
fue relativamente desplazada de la radio y TV locales en comparacin con la

poca de oro. Excepto por un corto periodo de intervencin estatal, y aparte
de la subvencin indirecta que ha recibo de prcticamente todos los regmenes a partir de la llegada de la TV a nuestro medio, el vals fue perdiendo
auspiciadores en los sistemas de difusin masiva hasta que solo quedan dos
emisoras en FM (de ms de una veintena que hay en Lima) que pasan valses
en programas de msica criolla al medio da. Por lo dems, hay una gran
presencia de modas musicales cosmopolitas, impulsadas por la industria
global del disco, lo cual repercute de varias maneras en la actividad musical
criolla, como veremos a continuacin.
Para entender mejor los desenvolvimientos de la msica criolla durante
el ltimo tercio del siglo
xx,
consideramos necesario resear los procesos de
difusin de las principales vertientes musicales que llegaron desde fuera del
pas desde mediados del siglo pasado. Estos procesos son analizados para
tener una mejor comprensin sobre el devenir del vals y la msica criolla
en general durante las ltimas dcadas del siglo
xx
y la primera del
xxi,
pues
esta vertiente asimil (una vez ms, y como parte de su proceso de continua
recreacin e interpelacin a las audiencias de gustos cosmopolitas) algunos
rasgos de las msicas forneas de moda. Para el caso del Per, hay dos grandes
vertientes cosmopolitas que en trminos histricos han influido sobre el vals
popular limeo. Como hemos visto a lo largo de esta investigacin, una de
estas vertientes incluye la evolucin de gneros musicales de origen norteamericano (por ej.: en una bsica secuencia histrica, del one-step, pasando por el
swing, el jazz, luego el rock y el pop con sus derivados iberoamericanos como
las llamadas baladas juveniles y msica de la nueva ola). Dada la gran
popularidad del gnero, queremos recordar que la balada es en general una
194
cancin de ritmo lento y de carcter popular, cuyo asunto es generalmente

amoroso (Diccionario RAE). A esto podemos agregar que el adjetivo juvenil
establece una distincin con respecto a los anteriores estilos baladsticos de
las grandes orquestas y big bands, lo que refleja el desarrollo del mercado
orientado a los consumidores ms jvenes mediante el refuerzo de un rasgo
identitario masivo, por encima de lo geogrfico y de lo socioeconmico. Algo
similar ocurre con el apelativo Nueva Ola, en referencia a la msica de los
aos 1960 que se apartaban del swing y del estilo big band, lo cual fue favorecido por la tecnologa pues un grupo de cuatro personas poda cumplir las
mismas funciones que las anteriores formaciones orquestales.
La otra vertiente es la que abarca gneros de origen tropical afro-latino
(habanera, conga, son, guaracha, boleros, cumbia y salsa). El musiclogo
Middleton, como veamos en un captulo anterior, ha formulado un marco
histrico de larga duracin en el desarrollo de la msica popular, trazando
lo que denomina cambios situacionales (Middleton 2002:11ss). Dentro
de su periodizacin, el tercer momento de cambio situacional comienza
poco despus de la Segunda Guerra Mundial, dentro del cual lo ms llamativo es el surgimiento del rock and roll, y que considera el momento de la
cultura popular:
En este periodo, ante el trasfondo de un mercado mundial en desarrollo, dentro
de una economa global dominada por corporaciones multinacionales, la
formacin cultural monoplica a la vez se consolida y, en otro nivel, se vuelve
notoriamente fisurada por el desarrollo de un surtido de subculturas pasajeras.
Hay cambios tecnolgicos: los sistemas electrnicos desplazan al modo electromecnico tpico de la cultura de masas (del mismo modo que stos haban
desplazado a los mtodos puramente mecnicos de produccin y distribucin
del periodo anterior, caracterizado por la msica impresa). Los nuevos sistemas
crean el potencial para nuevos mtodos de produccin la cinta magntica
reemplaza las partituras, la guitarra elctrica tres-acordes pone en cuestin
las existentes capacidades instrumentales profesionalizadas. Tambin hay
cambios en las relaciones de produccin, siendo las ms importantes [...] la apertura de un nuevo mercado juvenil, el cual est estructuralmente menos sujeto a
los papeles de clase que las generaciones anteriores. [...] Conmociones paralelas
ocurren por la misma poca en el jazz, en el que estilos modernos [...] desafan el
predomino de las bandas dancsticas comerciales y de los crooners [...]. A fines de
los aos de 1960, los nuevos patrones sociales, tecnologas, y estilos musicales
haban sido mayormente asimilados en un sistema msico-industrial reorganizado: un oligopolio transnacional de vastas corporaciones de entretenimiento,
alimentado en parte por productores independientes; distribuido por canales
de TV y radioemisoras de audiencias masivas [...] (Middleton 2002:14-15).
195
En relacin con los aspectos tecnolgicos, es importante mencionar que el

desarrollo de los transistores desde mediados del siglo pasado tuvo importantes consecuencias en las dinmicas de consumo musical. El aspecto bsico
es que se abarat el costo de los aparatos receptores. A esto se suma la portabilidad, que en s misma produjo significativos cambios pues individualiz
aun ms el consumo musical al independizar en mayor grado el momento
del consumo musical del de la ejecucin.115 La portabilidad de los receptores
y reproductores de sonido, junto con su abaratamiento, es un cambio importante para el medio peruano porque permiti ampliar el consumo radial y
discogrfico en zonas donde no haba redes elctricas a domicilio ya que los
aparatos con transistores podan usar bateras. De esta manera, la creciente
autonoma y movilidad de los aparatos receptores y reproductores permiti
que en las zonas rurales del Per se extendiera el consumo radial y fonogrfico. Consecuentemente, se crearon nuevas audiencias y nuevos mercados
para los anunciantes. En trminos del desenvolvimiento de los gneros
musicales, esto contribuy sobre todo a la difusin de msica popular
serrana (tanto en los asentamiento humanos conformados por inmigrantes
del campo en la periferia de las ciudades y que no tenan servicio elctrico,
as como en las zonas rurales donde tampoco haba ese servicio), justamente
en el momento en que dicha msica empieza a ser grabada comercialmente
en el Per (Llorns 1983).
En trminos ms amplios, la aparicin de los aparatos transistorizados
facilit la popularizacin de vertientes musicales de origen forneo, como
el rock/pop y la msica tropical, especialmente la cumbia. En efecto, fue en
esos mismos aos (dcada de 1960) en que se dio el boicoteo a Cuba y que la
cumbia colombiana junto con otras msicas de Puerto Rico (plena) y Repblica Dominicana (merengue) se difunde por Amrica Central y Sudamrica.
De este modo, las nuevas tecnologas permitieron una mayor capacidad de
llegada a las audiencias, a la vez que facilitaron la independencia musical de
los jvenes pues ellos podan tener su propio radio o tocadiscos (posteriormente dispositivos personales de msica tales como walkmans, reproductores porttiles de CD y reproductores de MP3 y Ipods) y escuchar la msica
que la industria del disco desarrollaba para este mercado. Por lo tanto, los
grupos sociales de menores ingresos y los que vivan lejos de las ciudades
115. Al respecto del impacto de los transistores en el consumo musical, especialmente en relacin
con la transformacin en los hbitos de consumo individual incluso en lugares pblicos, vase
por ejemplo Shuker (2001:59-60).
196
fueron incorporados al mercado de la industria cultural. Para facilitar el

estudio, hemos definido dos grandes vertientes musicales cosmopolitas que
influyen en el vals (el jazz, feeling & bossa-nova y los gneros tropicales).
Estas estn cambiando constantemente de modo que sus influencias sobre la
msica criolla van variando con el tiempo. La primera de estas vertientes es
una prolongacin del one-step de los aos 20 y el swing de los 30, que genricamente se relaciona con el jazz y sus desenvolvimientos despus de los
aos 40. Consideramos que de esta se deriva la corriente valsstica basada en
armonas del jazz y luego del bossanova, y la llamada romntica, basada en
la balada pop. Para comprender esto haremos un breve recuento de la msica
criolla en el ltimo tercio del siglo en cuanto a sus relaciones con el jazz, la
balada y el gnero tropical.
a. Jazz, feeling & bossa-nova

Hacia la dcada de 1960 aparece una corriente en la forma de tocar el
vals criollo que introduce cambios a travs de la incorporacin de las armonas del jazz. Si bien hasta ese momento el vals ya haba recibido influencias
musicales del jazz mediadas por el tango, principalmente a travs de Felipe
Pinglo, y del swing, mediante Lorenzo Humberto Sotomayor, es recin en
la dcada de 1960 que se consolida un nuevo estilo de tocar el vals limeo
a travs de la introduccin de acordes de sptima y novena en la guitarra
criolla. Esta poca asimismo se corresponde con un contexto musical en el
que aparecieron y se consolidaron muchas expresiones musicales hbridas
derivadas de la fusin del jazz con gneros musicales populares, como son
el rock and roll, el bossa-nova brasileo y el feeling cubano por citar algunos
conocidos ejemplos.
La introduccin de esta forma de armonizacin se da como parte del
contexto musical transnacional mayor que hemos descrito, y no solo a
travs del jazz sino tambin de los diversos gneros internacionales que se
han fusionado con el jazz. En ese sentido, son muchos y muy diversos los
msicos que han promovido esta renovacin armnica en el vals criollo. Sin
embargo, quien suele ser considerado el principal innovador e iniciador de
esta corriente es C. Hayre. Carlos Ayala lo describe de la siguiente manera:
Carlos Hayre, msico formado acadmicamente y con mucha vivencia popular,
ha jaraneado con todos los msicos criollos de la poca, supo mezclar esa
armona del jazz al vals criollo. Es ah donde nacen justamente otras tendencias, otra forma de armonizar el vals, con acordes de sptima y novena. Como
197
bien dice Manuel Acosta Ojeda, se puede hablar de una forma de armonizar
el vals criollo antes de Hayre y despus de Hayre. Es como marcar una lnea
divisoria, as como tambin scar Avils marca una pauta, una forma de tocar
el vals, antes de Avils y despus de Avils (Ayala, entrevista personal, 21 de
abril de 2008)
Carlos Hayre, en efecto, es un artista cuyos maestros de msica criolla

han sido guitarristas bastante tradicionales, tales como Adolfo Zelada, Carlos
Barraza y Porfirio Vsquez. Pero al mismo tiempo es un msico que se ha
nutrido de diversas tradiciones musicales, sobre todo del jazz y de la msica
popular cubana, tradicin musical de amplia difusin en el Per durante las
dcadas de los aos 40, 50 y 60 del siglo xx. Por un lado, este ejemplo permite
reconocer que el msico es un sujeto fundamentalmente hbrido que, si bien
se enmarca en una tradicin musical, no es ajeno a otras corrientes existentes.
Pero por otro lado, en trminos personales, Carlos Hayre reconoce esta innovacin musical como una respuesta a cierto estndar que haba alcanzado el
vals criollo a pesar de encontrarse en un contexto musical global mucho ms
amplio al que no era ajeno. Hayre describe su experiencia musical de una
manera que consideramos valioso transcribirla con amplitud:
Y luego a partir de eso es donde yo me encuentro con la msica criolla. A partir
de ese momento vienen ya los procesos a los que estamos acostumbrados
actualmente, a veces a disminuir la cantidad de compases de la introduccin,
bajarle de diecisis a ocho o doce [compases], pero no con la intencin de
hacerla ms corta sino de pretender romper lo que llamamos monotona que
en realidad no es monotona sino el esquema tradicional y se introducen alteraciones en las armonas. [...] Yo tuve la influencia del feeling [cubano]. El feeling
es una consecuencia del jazz en cuanto a la armona se refiere. Entonces yo me
di en superar el primer choque que tuve con el acorde de novena del tango, y
fui aplicando nuevas armonas en la guitarra. Y ah s encontr una valla que ya
no poda ritmar como chic chic pum [se refiere al usual rasgueo en tiempo de
3/4 por la guitarra], porque haban cambios de armonas, y comenc a utilizar
lo que se llaman arpegios, a tocar desglosadas las notas [de los acordes]. Era
una cosa loca [Haba gente] que no estaba de acuerdo y tena algunos detractores; pero no les hice caso. Total, yo buscaba lo mo, y lo encontr y segu ah.
Luego como [despus] me dediqu a la enseanza he tenido alumnos que se
han interesado por la armona [de este giro] y ahora encuentras que prcticamente se ha generalizado este estilo de armonizar (Hayre, entrevista personal,
07 de mayo de 2008).
Esta nueva forma de tocar el vals tuvo gran acogida entre varios msicos
a partir de los aos 60, como Alberto Urquizo, Flix Casaverde y Lucho
Gonzlez (los dos ltimos fuertemente influidos por el bossa-nova), quienes
198
en ese momento entraban a dialogar con corrientes musicales extranjeras y

comenzaron a fusionarlas con el vals criollo en sus acompaamientos.
Cuando mi padre fue al Brasil, regres cantando en portugus y tocando
msica brasilera, y me apasion por la msica brasilera. Ese es el ao 1958, yo
tena diez aos []. Entonces, huy!, la msica brasilera, me qued con eso, el
59, en el 60 empez a llegar algo de la msica de bossa-nova, Joao Gilberto,
que para m es un paradigma, es un adalid en eso y me afinqu totalmente en
la msica brasilera, todos los das porque escuchaba msica totalmente de
otra confeccin, de otra forma, de otra cultura (Casaverde, entrevista personal,
24 de junio de 2008).
Esto, consecuentemente, trajo cambios en la instrumentacin del vals

criollo: la primera guitarra pas a tener el papel protagnico y a llevar no
solo los acordes de acompaamiento sino tambin la lnea meldica de la
cancin, y el cajn tom preeminencia como el instrumento que marca el
ritmo; la segunda guitarra se hizo prescindible, y el protagonismo de la
primera guitarra se hizo tal que incluso el ritmo que marcaba el cajn dej
de ser indispensable. Esta forma de hacer vals sintoniza tambin con el
estilo de diversos compositores criollos. Manuel Acosta Ojeda, por ejemplo
manifiesta que mi cancin es muy diferente a la del maestro Pinglo, si tiene
algn parecido sera con Hayre, que hace un vals el [ao] 1946, Miraflorina,
parece bordn ruso, no tiene nada de criollo, pero hace las cosas con belleza
(Acosta, M., entrevista personal, 19 de junio de 2008). Asimismo, este cambio
armnico cal en el proyecto musical de Chabuca Granda, sobre todo a travs
de sus guitarristas acompaantes:
Hacia esta poca [fines de los aos 1960] ya est solidificada la figura de
Chabuca Granda [aunque] en su primera etapa estuvo muy pegada al estilo
tradicional de los [aos de] 1950. Pero ya apareciendo [en los aos de 1960] la
figura de Hayre en el medio, los guitarristas que la acompaan, llmese Lucho
Gonzlez hacia los [aos] 1970, Flix Casaverde y al final lvaro Lagos [1980s],
todos ellos seguidores de esa corriente hayreana, incorporan otros aspectos.
Lucho Gonzlez, [a diferencia de Hayre], est bastante influido por el bossanova. Y es as que la composicin de Chabuca se torna influida por este estilo,
lo que se ve en composiciones como Ese arar en el mar o. en fin, podemos
nombrar muchos temas que son de la segunda o ltima etapa de composicin
de Chabuca, en la cual tambin ella se mete un poco en la msica afro, influida
ya en esa etapa por [el grupo musical] Per Negro en los [aos] 1970, con armonas ya ms del bossa-nova y del jazz (Ayala, entrevista personal, 21 de abril
de 2008).
199
Existen, sin embargo, ciertos reparos respecto a esta corriente desde

diversos sectores: El vals ahora se ha detenido porque ha habido mucha
crtica de que el bossa-nova, de que el vals es abossanovado []. Los
msicos modernos tienen tanta influencia ahora con la globalizacin que no
puede negarse (Bustamante, E., entrevista personal, 26 de mayo de 2008).
Pepe Torres, por ejemplo, acepta el uso de disonancias, pero llama la atencin
acerca de las controversias que su uso puede generar en el pblico:
[Utilizar acordes de novena y onceava] es como comer una comida con poco
condimento o con mucho condimento, y hasta te saturas si le pones mucho
y ah ya no te gusta. As yo les digo a mis alumnos: si t le pones mucho
de esto ah s ya no es valse, ya parece un bossa-nova. Yo tengo amigos que
tocan exageradamente, como este chico Coco Linares. Toca bonito, pero como
exagera [en el uso de acordes de novena] alguien dice oye, qu feo!, porque
no est acostumbrado a escuchar esas disonancias; yo las he escuchado, yo las
uso. [Pero] yo les digo a mis amigos que no hay que ser exagerado, para que
a cualquiera que escuche le guste (Torres, entrevista personal, 21 de mayo de
2008).
En cambio Wendor Salgado, desde una posicin un tanto conservadora en

el sentido de que fue guitarrista acompaante de emblemtico msico afrocosteo, Augusto scuez Villanueva (1892-1985) en las ltimas dcadas de
su vida opina que esta forma de tocar el vals le quita su sabor tradicional:
En ese tiempo [dcada de 1960] salieron una serie de guitarristas con grandes
conocimientos musicales: estuvo Carlos Hayre, Carlos Montaez, Octavio
Ticona, Rufino Ortiz, Waldi Pedraza, con grandes conocimientos musicales.
Ellos fueron los que aplicaron esos conocimientos musicales a la msica criolla,
cambiaron la forma de tocarla, se olvidaron del tundete [...] comenzaron, no
me acuerdo, creo con el [comps de] seis por ocho, como se llama esa nueva
manera de tocar; ya no era el tundete que hacamos nosotros antiguamente,
sino era otra manera de tocar. La segunda guitarra desapareci. Aplicaron
otra cantidad de acordes, otros acordes que nosotros ni conocamos, entonces
avanzaron musicalmente pero le quitaron el sabor. Ah es donde sali el vals
pues, como el que cantaba [Jos] Escajadillo, los principios de Luca de la Cruz,
la forma de acompaar el vals cambi totalmente (Salgado, entrevista personal,
Wendor Salgado llama la atencin sobre la relacin entre la introduccin

de nuevas armonas al vals criollo y el surgimiento del vals romntico o
meldico, que est muy influido por la balada y la nueva ola. En efecto, es
posible encontrar una continuidad musical amplia entre estos gneros, pero
200
es importante relacionarlo tambin con el hecho de que estos dos gneros

(la balada y la nueva ola), como hemos sealado, pasan a convertirse en los
preferidos por las masas juveniles. En ese sentido, la relacin entre estos
gneros y el vals romntico o meldico no es solo musical sino tambin
industrial, ya que constituyen la frmula para captar un nuevo pblico para
un vals criollo que pierde terreno frente a los gneros extranjeros. Esto
explica por qu otros de nuestros entrevistados ms bien comprenden ambas
corrientes de vals (la jazzstica y la meldica) como dos corrientes que,
si bien comparten elementos, coexisten de manera separada. Al respecto,
Carlos Hayre opina lo siguiente:
El caso mo se refiere a la armonizacin, y esta misma armonizacin sugiere
otros giros meldicos, es posible que eso haya influido. Y de hecho la armona
est ligada a la meloda, estn de la mano: una meloda muy sencilla sugiere
una armona sencilla, pero tambin est sujeta a la intuicin del que armoniza,
en este caso del que acompaa, que lo lleva a ponerle otras armonas. [Frente a
la pregunta respecto al estilo de Escajadillo:] Podra estar influenciado ya por
los giros armnicos, o sea que el compositor en este caso siente ms libertad
para sus melodas porque existen, por decir de alguna manera, nuevas formas
de armonizar, que permiten la presencia o que vienen de la mano con nuevos
estilos de meloda (Hayre, entrevista personal, 07 de junio de 2009).
Es posible decir entonces que esta nueva corriente genera un clima adecuado
en el espectro musical del vals para la adaptacin de nuevos elementos meldicos y armnicos de los ritmos de moda entre los jvenes de la poca. A
travs de este proceso se ejemplifica cmo es que nuevas inquietudes musicales dan paso no solo a nuevos desarrollos musicales sino tambin a nuevas
dinmicas industriales de produccin, difusin y consumo musicales. En este
sentido, la vertiente musical cosmopolita de tipo rock y pop tuvo una gran
difusin desde los aos 60, lo cual influy en el desenvolvimiento del vals
limeo al igual que en muchos otros gneros locales alrededor del mundo. A
continuacin resumiremos la manera en que esta vertiente cosmopolita interactu con la produccin musical criolla, lo cual nos lleva a recordar a grandes
rasgos el surgimiento del rock y pop en el medio peruano.
b. Balada
Hay en efecto una serie de gneros musicales nuevos de la vertiente rock-pop
(asociada a la del jazz y el swing) que llegan a nuestro pas desde mediados
del siglo
xx
como parte de un proceso socio-demogrfico ms amplio que en
201
EEUU se denomin baby boom, luego del trmino de la II Guerra Mundial.

Esto responde a un momento de explosin de natalidad mundial entre 1946 y
1964.116 Este crecimiento poblacional estimula la creacin de una variedad de
mercados de consumo que respondan a las caractersticas de estas nuevas y
crecientes audiencias. Es por este motivo que la vertiente musical del rock y
pop contiene gneros que tambin son referidos generalmente como msica
moderna o msica juvenil, ya que se establece en tanto el rock y el pop
surgen a mediados del siglo
xx
bsicamente (en trminos de difusin y de
desarrollo de la industria cultural mundial) entre la juventud norteamericana y britnica de clases populares y medias. A la vez, est asociado al
surgimiento de un nuevo espacio socio-temporal: el tiempo libre, es decir,
la ampliacin del promedio de tiempo que la juventud de la creciente clase
media norteamericana tena a su disposicin al librarse de tareas domsticas
que en clases menos favorecidas usualmente realizan los jvenes. Parte del
desarrollo de la industria cultural desde la II Guerra Mundial estuvo cabalmente dedicada a socializar a estos sectores en el uso del tiempo libre para el
entretenimiento y la diversin mediante el despliegue de ciertos hbitos
de consumo cultural.117
De la vertiente cosmopolita global rock-pop se toman desde los aos 70
y 80 elementos para las tendencias valssticas en el Per de tipo balada as
como algunos rasgos armnicos tanto en los acordes como en las escalas musicales de tipo blues norteamericano. La msica juvenil, en su versin roquera
como en la de baladas y pop, primero llega al Per mayormente en versiones
traducidas al castellano por grupos mexicanos y luego de los pases vecinos,
los cuales hacan adaptaciones de temas estadounidenses y britnicos, adems
de grabar sus composiciones, de modo que el idioma no fue una barrera para
su difusin. Esta difusin no solo se da mediante el disco, pues algunos de
los cantantes adems participaban en pelculas que se difundan por toda
Amrica Latina (siguiendo el modelo de Elvis Presley y la industria cultural de
EEUU en general).
As, por ejemplo, el cantante Enrique Guzmn, inicialmente miembro
fundador y primera voz del grupo Los Teen Tops (1958), en los aos sesenta
116. Vase por ejemplo Frith (1981).

117. Para ms informacin sobre este proceso y del desarrollo de la vertiente musical rock-pop
desde una perspectiva de anlisis sociocultural vase, por ejemplo, las siguientes obras: Bennett
(2005:153ss.), Frith (1981), Connell y Gibson (2003) Wall (2003).
202
fue uno de los cantantes ms populares de Mxico junto con otros como
Anglica Mara y Csar Costa. Todos ellos combinaban la interpretacin de
covers118 de rock con baladas. Luego llegaron ya directamente al pas las
producciones originales de los roqueros angloparlantes, como Elvis Presley o
Los Beatles, por mencionar los ms conocidos de la poca. A mediados de la
dcada de 1960, surge la nueva ola en Amrica Latina y Espaa, vertiente
musical que presenta las iniciales creaciones del rock y el pop y que contribuye a la consolidacin de esta vertiente en la regin.
Con respecto a esto es importante destacar que en los aos iniciales de este
proceso de popularizacin de la msica rock en el Per, solamente los sectores
medios y altos podan comprar los instrumentos requeridos y fue un poco
ms tarde, con el progresivo abaratamiento de estos, que las clases populares
comenzaron a utilizarlos. A la vez, el rock desarroll diversas caractersticas
musicales segn la clase social que lo asimil. Entre la juventud, por ejemplo,
los ejecutantes de clases medias y altas interpretaban mayormente el rock y
pop internacional, sobre todo el de Norteamrica, como sucedi tambin en
otros pases de la regin, como Chile (Wallis & Malm 1984:275) y en Mxico
(Monsivis 1983). Sin embargo, y a diferencia del Per, en algunos pases
se desarrolla la ya mencionada nueva ola en gran parte gracias al tamao
relativamente amplio de sus mercados nacionales y el florecimiento de sus
industrias culturales, como Mxico, Argentina y Brasil.
As es que, en trminos instrumentales, la popularizacin del rock contribuy a la difusin de la guitarra y el bajo elctricos, piezas fundamentales
(junto con la batera) del grupo roquero. En cuanto a la guitarra, su inclusin
en la ejecucin de msica criolla en los aos 60 fue algo inusitado y no lleg
a extenderse,119 mientras que para el bajo elctrico constituy el refuerzo a
una presencia que ya se haba dado desde algunos lustros atrs, en la forma
de contrabajo acstico. En este aspecto, la incorporacin del bajo elctrico
fue uno de los inicios a la tendencia a usar las nuevas tecnologas para
ampliar el alcance acstico en ejecuciones pblicas, as como para reducir
la cantidad de ejecutantes, en tanto el bajo sustituye los bordones de una
segunda guitarra. En efecto, pensamos que se requiere de mayor habilidad
118. Una grabacin o escenificacin de una cancin previamente interpretada o grabada por
otro(s) ejecutante(s).
119. Un ejemplo interesante de adopcin de la guitarra elctrica al vals (y a otros gneros populares peruanos) lo constituye Rafael Amaranto.
203
para hacer una segunda guitarra criolla que combine bordoneo y rasgueo que
para hacer solo el bordoneo. As, a partir de esos aos, se puede hacer con
solo dos instrumentos (adems del cajn que como dijimos antes ya haba
siendo introducido desde los aos 50) lo que en un conjunto criollo requera
tres guitarras (punteo, rasgueo, bordoneo).
En lo meldico, como hemos sealado, la propagacin del rock y el pop
difundi las escalas musicales del gnero blues norteamericano, una de las
races del rock. Por otra parte, las baladas y el rock lento120 involucran estilos
de entonacin de voz y fraseos que influyen en varios de los cantantes criollos
que han nacido a partir de esos aos. As, hay una forma caracterstica de
acentuar o modular la voz en la secuencia de sonidos del canto que presenta
diferencias de sentido, de intencin, de emocin. Por lo dems, hay tambin
alguna influencia en la temtica, pues refuerza la vertiente romntica en el
vals que provena del bolero. De este modo se opera una continuacin en la
tendencia de cantarle a los temas de amor y pasin en los valses peruanos,
aunque con unas ligeras renovaciones en respuesta a las influencias del
momento.
En cuanto al aspecto identitario juvenil y al cambio generacional que son
asociados a la msica rock, es interesante sealar que el vals peruano, a pesar
de la gran difusin de las anteriores dcadas, no logr generar una cultura
musical de juventud. En contraste a esto, el ascenso del grupo de rock Los
Beatles como la expresin ms notoria de la msica popular internacional
reforz el desarrollo de una cultura de la juventud en diversas clases sociales,
y de cierta identidad generacional incluso a nivel internacional, promovida y
sostenida por la industria cultural. La importancia de estos grupos estaba ms
all de la msica en s misma, porque representaron al principio de los aos 60
un nuevo movimiento global que en algunos lugares de Europa y los Estados
Unidos adquiri los ribetes de una contracultura que en alguna medida influy
en los sectores juveniles de todas las clases sociales en muchas partes del
mundo (Frith 1981; Wallis & Malm 1984). En el Per, aunque sin mencionar
explcitamente el tema de la contracultura, los fundadores del grupo de cumbia
Los Shapis han declarado en varias ocasiones que uno de sus principales
objetivos al fundarlo a fines de la dcada de 1970 era llegar a ser Los Beatles
de los Andes.
120. Gnero bailable moderno de origen anglosajn, con patrones meldicos y armnicos del
pop o rock as como de msica tradicional de esos pases, y de ritmo lento como la balada.
204
Lo que logr mayor difusin que el rock en el Per fue la balada juvenil.
Segn Geijerstam (1976:119), esta es msica rock con sobretonos rtmicos
del bolero, y represent una importante proporcin de la venta de discos
en Amrica Latina, sobre todo en Mxico, entre los aos de 1955 y 1965. En
general, la msica rock y pop de origen anglosajn
Era imitada extensamente por ejecutantes nacionales, con los textos originales
traducidos al castellano. Alrededor del ao 1965, [sin embargo, el rock se hizo
tan popular en Mxico que] los discos originales importados comenzaron
a competir con estas versiones dobladas. [Csar Costa y Enrique Guzmn
estn entre los cantantes mexicanos ms conocidos por sus interpretaciones
de temas originalmente en ingls] como de las canciones y estilo interpretativo de Paul Anka [autor y cantante canadiense de pop], y tambin copiaron el
sonido caracterstico de las canciones de rock y pop estadounidense. (Geijerstam 1976:119).
Con el ya mencionado desarrollo de la nueva ola, algunos intrpretes

hispanoamericanos, sobre todo los cantantes de pop y baladas en castellano,
obtuvieron una difusin comparable a los mayores artistas del pop internacional. Raphael, Julio Iglesias, Marisol, Roco Drcal, por mencionar algunos
de los ms conocidos, son ejemplos de esta tendencia musical. Incluso se ha
hecho cantar a Julio Iglesias con estrellas muy conocidas en el mercado de
EEUU, como Willie Nelson y Diana Ross.
En relacin con la vertiente del pop internacional, a partir de los aos 60
surge una nueva variante en la produccin musical criolla, y que es comnmente llamada vals romntico o meldico. Esta tendencia logra bastante
popularidad, estando entre sus ms conocidos compositores Jos Escajadillo
Farro, Juan Mosto Domeq, Pedro Pacheco, y Flix Pasache; igualmente A. Polo
y M. Cavagnaro incursionaron en esta variante. El cantante Jorge Luis Jasso
lo describe as:
[Hacia] los aos 70 ya viene todo un nuevo cambio al vals romntico pero
mucho ms directo y ms carnal. En esa situacin est Jos Escajadillo, est
Flix Pasache, est Juan Mosto, por citar a algunos. El vals jaranero comienza
a perder viada porque ya que, digamos, la gente limea ya no es muy dicharachera, ya empiezan otras corrientes musicales, otras corrientes culturales
comienzan a invadir nuestra ciudad, llmese ritmos diferentes, ajenos, que
son ritmos extranjeros como el jazz, el rock and roll, el pop, por esa dcada.
Ya el vals jaranero pierde vigencia y se queda liderando dentro de la msica
criolla el vals romntico pero directo y carnal (Jasso, entrevista personal, 11
de abril de 2008).
205
As, por ejemplo, la letra del vals Que somos amantes, de Jos Escajadillo:
El lugar de siempre, la misma penumbra, los mismos bohemios, la misma
florista / vendiendo sus rosas y claveles blancos a la medianoche. / Cuntos
aos juntos huyendo de todo: de los moralistas, de los puritanos, los que no
perdonan, los que no comprenden que somos amantes. // Que somos amantes,
los que a escondidas, en una caricia se entregan la vida. / Que somos amantes
sin otro destino que el maana incierto de nuestro camino. // Que somos
amantes que lo damos todo a la luz del alba en un hasta pronto. / Que somos
amantes y que en carne y alma tan solo pedimos un fin de semana.
Otro ejemplo del vals romntico de esta poca es el tema As lo quieres

t, de Pedro Pacheco:
Vas a llorar cuando de ti me aleje, / vas a sufrir cuando sientas mi ausencia.
/ Ya no tendrs el calor que yo te daba / cuando veas que me vaya porque as
lo quieres tu. // Cunto lo siento que al partir te quedes triste! / Y la risa que
tuviste se te ahogue por el llanto. // Mrame!: Yo tambin estoy llorando. /
Siento pena porque fuiste de mi vida el gran amor. // Pdeme, pdeme antes que
me vaya / que me quede y olvide que hace unos momentos yo me quise ir.
Otro tema que se hizo muy conocido y fue prcticamente el ltimo gran
xito de esta variante criolla es Nuestro secreto, compuesto por Flix Pasache
Castillo (1940-1999) alrededor del ao 1980. Como muestra de esta apreciacin presentamos la siguiente opinin:
Para los amantes del cancionero criollo, el vals Nuestro secreto del compositor Flix Pasache es el ltimo de los clsicos de nuestra msica criolla [...].El
vals de Pasache tiene ms de 25 aos y despus de su estreno, y xito rotundo,
no ha vuelto a salir otro vals que pegue tanto en el gusto y el corazn del
pueblo como lo hicieron anteriormente muchos valses (Meja 2007d).
La letra llega a un nivel de intimidad que hasta ese momento no se haba

visto en el desenvolvimiento del vals limeo, aunque que ya empezaba a manifestarse en otras vertientes, como en las baladas y el pop internacional. Por lo
tanto, el nivel de intimidad en la msica popular cosmopolita del momento
consenta que las audiencias pudieran aceptar e incluso identificarse con el
vals de Pasache. Es ms, podra sugerirse que el compositor comparta esta
sensibilidad y por tanto busc expresar esta intimidad mediante un vals:
Este secreto que tienes conmigo nadie lo sabr. / Este secreto seguir escondido una eternidad. / Yo te aseguro nunca dir nada de lo que pas, y no te
preocupes, que todo lo nuestro queda entre t y yo. // Nadie sabr que tu pecho
206
/ juntito al mo ha latido, / que disfrutamos instantes / de fascinante dulzura.

// Nunca dir que hubo noches / que te ador con locura; / nadie sabr que en
tus brazos, / borracho de amor, / me qued dormido (Pasache, Nuestro secreto,
vals).
Los cambios con respecto a los estilos anteriores se dan en varios

aspectos. Para empezar, en el modo de produccin de esta corriente musical.
Las principales figuras musicales de ese momento (compositores, msicos
e intrpretes) no surgen de las peas de barrio, de los centros musicales
o de concursos radiales como en las dcadas anteriores, sino de una serie
de concursos de TV y festivales que aparecen hacia el ao 1960, y que se
convierten en importantes vitrinas para los compositores e intrpretes as
como mecanismo de bsqueda de nuevos talentos. La TV desplaz a la radio
en ambos aspectos. As, por ejemplo, la cantante Maritza Rodrguez empez
a hacerse conocida de nia, en un concurso de la poca llamado La escalera
del triunfo. Al ganar el concurso, no solo recibi un premio monetario sino
adems la obtencin del primer puesto inclua un contrato con una importante disquera local.
A menudo los festivales de esta poca incluan una categora de concurso
de msica criolla, por lo que las canciones, los compositores y los intrpretes favorecidos con los primeros lugares utilizaron estos galardones para
promoverse como los campeones del ao 1973 o los ganadores del festival
de Ancn,121 por citar ejemplos conocidos. As, se comenz a distinguir a
ciertas canciones, compositores e intrpretes por encima de otros a travs
de la entrega de estos reconocimientos de festival y concurso. En esta lnea,
y sumado a la moda de la balada romntica latinoamericana, se refuerza la
idea del cantautor: era comn que Juan Mosto o Jos Escajadillo grabaran
discos y estrenaran en pblico de sus propios temas.
En la dcada del 70 comienzan a aparecer los festivales, comienzan a reproducirse los festivales, el festival de Ancn, el festival de Trujillo, de la primavera, el festival de Sullana, de la feria de reyes, el festival internacional de la
hermandad Per Ecuador en Tumbes Lo que se dio como espectculo eran los
grandes festivales, cuyo atractivo era traer un artista internacional de moda y
matizarlo con la presentacin de artistas locales que hacan msica nacional;
esa era la tendencia en esa poca (Jasso, entrevista personal, 11 de abril de
2008).
121. Balneario a uno 40 kilmetros del centro de Lima donde se realizaba estos festivales como
parte de las actividades de verano, temporada alta en la localidad.
207
[En los aos 80] los festivales se acabaron, porque los festivales de alguna
manera eran una vitrina para nuevos compositores, ya no, pocos festivales
[En los aos 70] Aparece una corriente que viene de esta onda festivalera, del
festival de Ancn por ejemplo, donde aparecen figuras como Jos Escajadillo;
Polo Campos ya estaba y Mario Cavagnaro tambin, estaban componiendo en
una primera etapa hacia el estilo tradicional, pero se dejan influenciar por
estas corrientes. Adems hacia los 60 o 70 est la figura de los grupos de la
nueva ola: Los Iracundos, Los Pasteles Verdes, Los ngeles Negros, Tormenta, y
toda esa generacin de msica de los 70 y que incluso ha durado hasta los 80;
y paralelamente estn tambin las figuras de la balada, como Camilo Sesto. Es
as como Jos Escajadillo aparece hacia los 70 con una nueva forma de hacer el
vals (Ayala, entrevista personal, 21 de abril de 2008).
Una cosa importante de los concursos y festivales es que, a pesar de la

dispareja calidad de los jurados y por tanto de las canciones ganadoras, dio
cierto margen para romper con el control que un grupo de compositores
segn vimos en una seccin anterior haba logrado sobre la produccin
criolla. As, el maestro Juan Mosto Domeq cont en una entrevista radial122
que su calidad de compositor pudo hacerse conocida porque present un tema
a un concurso, tema que compuso en reaccin al rechazo que haba sentido
al asistir a una reunin de compositores criollos que estaban queriendo
asociarse gremialmente. Segn relataba Mosto, varios de los compositores ah
reunidos cuestionaron su trayectoria y mritos como compositor. Esto, segn
confes, fue un golpe muy duro y lo hizo reflexionar sobre la soledad y sobre
el apoyo incondicional de la familia, resultando en una inspiracin musical
con la que particip y gan el Festival de Trujillo de 1974 (Meja 2007b). Es el
vals Quiero que ests conmigo, uno de sus temas ms difundidos:
Quiero que ests conmigo cuando llegue el silencio, / cuando me encuentre
solo quiero que ests conmigo. / Cuando no hayan aplausos, cuando no tenga
amigos, / cuando llegue el ocaso, quiero que ests conmigo. // Compartiremos juntos lo mucho que nos queda: / yo tengo para darte cario, una vida
nueva. // Mira: cuando llegue ese momento / no habrn penas, ni tristezas, no
habr envidia ni rencores. / Solo s que mis amores, siempre fueron para
ti. / Quiero que ests conmigo mi amor, siempre conmigo. / Cuando llegue el
silencio mi amor, siempre conmigo / cuando no hayan aplausos mi amor,
siempre conmigo!
122. Radio Nacional, mayo de 2009.
208
Sobre el estilo, son notorios los cambios en la msica y los textos. El ritmo
se hace ms lento y no se presta al baile jaranero; las letras son breves, sencillas, sin mayor elaboracin potica, y referidas a temas amorosos de modo
ms explcito en trminos de las relaciones amatorias; y las lneas meldicas
y armnicas tienen influencia notoria de las baladas juveniles que surgen
en los pases iberoamericanos en esos aos como parte de la oferta musical
orientada a los pblicos juveniles:
Ya va variando un poco tambin hasta el ritmo, porque ya lo hacen un poco ms
lento, como vino la balada, es la poca de las baladas, entonces ya Yo perd
el corazn, una tarde lejana, una tarde de aquellas cuando el amor nos llama
[vals de Jos Escajadillo] ya es pues ms lento (Prez, entrevista personal, 13
de junio de 2008).
Del 1960 para adelante el vals toma un giro, lo que era lgico; la era victoriana
se fue al diablo, vino la poca woodstockiana, la liberacin, la corriente hippie,
viva el amor, todo el mundo calato. Entonces el vals se desnuda [...]. Letras
[antiguas] como esa que dice vengo a tus pies nevados cual las rugientes
olas [del vals Celaje], ya no [se usan para expresarse], ya nadie hablaba as.
Viene Escajadillo [a partir de los aos 1960] y dice aqu, en esta habitacin,
donde antes de partir hicimos el amor: el vals ya se vuelve pues directo. Viene
tambin Juan Mosto con si me amaras ya nada extraaras, sabiendo que eres
ma seras muy feliz, as de frente: se sexualiza ms el vals. Esa corriente no
tiene un solo icono, es toda una generacin. Yo creo que antes de Escajadillo
estaba Pedro Pacheco; l es uno de los que yo recuerdo que ya al vals lo ponen
ms rosado. Pedro Pacheco, Juan Mosto, Escajadillo, Flix Pasache, que tiene
unas letras chiquititas pero muy bonitas, bien armaditas. El vals en esa poca
no es muy potico pero es muy bonito, bien hechecito (Rentera, entrevista
personal, 6 de mayo de 2008).
El estilo de canto tambin vara, influido por la forma de entonar baladas.

Esto ltimo se debe a que las nuevas generaciones han crecido escuchando
esta vertiente y por lo tanto ha formado parte de su proceso de socializacin musical y su referente musical estndar. En trminos de conformacin
instrumental, se tiende a dejar de lado la combinacin de dos o tres guitarras
para pasar a una sola guitarra acompaada por un bajo elctrico y cajn,
ya que se generaliza el uso de amplificador. Hay casos incluso en los que se
recurre a un marco musical completo para complementar la instrumentacin
bsica, lo que se conserva hasta la actualidad.
En los aos 70 ya vienen del extranjero influencias muy fuertes con la balada
y la nueva ola, vienen de Argentina y Mjico arreglistas que le ponen orquesta
209
sinfnica al vals, sinfonizan al vals; estamos hablando de set de cuerdas, set

de vientos, instrumentos de percusin como el bombo, la tarola, los platillos,
y de alguna manera desaparecen las castauelas y las cucharas, y solamente
se queda la primera guitarra; desaparece todo y queda la orquesta viva con
la guitarra, y por ah el cajn para darle un mayor corte criollo. [] El gnero
romntico como la balada tiene cierta influencia en el vals, pero a la vez ste no
perda su esencia porque la guitarra igual era repicadora; se necesitaba igual
una guitarra repicadora para darle viada a un vals. Esa guitarra trinadora que
caracteriza al vals criollo hace que lo que haya detrs sea simplemente un
elemento para aportar a un acompaamiento, pero bsicamente la guitarra
trinadora se nota y se siente en todos los discos de la dcada de 1970 []. Metes
una guitarra criolla repicadora, trinadora, y lo dems pasa a ser una especie de
colchoncito (Jasso, entrevista personal, 11 de abril de 2008).
Es interesante advertir aqu nuevamente cmo los cambios tecnolgicos influyen en las variaciones de las conformaciones instrumentales. En
trminos ms amplios, todo esto se da en un contexto donde el tema de
las relaciones amorosas se desenvuelve con mayor apertura que antes, y se
maneja con mayor liberalismo en todas las vertientes musicales de moda.
Esta nueva forma de hacer el vals, igual que la anterior, tambin genera
diferentes reacciones. El guitarrista Jos (Pepe) Torres, por ejemplo, siente
que esta forma de tocar el vals se ha incorporado al repertorio nacional, al
punto que percibe la existencia de tres variantes principales de vals limeo:
El vals tradicional, el vals romntico, el vals alegre o picadito; se puede decir
tres formas de tocar el vals criollo, y el ritmo tambin vara [segn cada una
de estas formas]. A partir del ao 80 para adelante ya se incluyen el bajo, otros
efectos en la grabacin, como el bong, la clave; entonces los valses criollos
romnticos salen ms bonitos, nadie puede decir que no le gustan (Torres,
As, de estas tres formas de vals criollo la tendencia que predomina desde
los aos 70 es la del vals romntico. Sin embargo, tambin existen reticencias a esta forma de tocar el vas desde sectores ms conservadores. Wendor
Salgado, por ejemplo, expresa lo siguiente:
[El vals de] Escajadillo es un vals que tiene otra estructura: es difcil acompaarlos porque es un vals balada; son valses bonitos pero que si no le
metes esas cosas modernas, no [suenan bien]. Sus canciones estn hechas para
ponerle acordes modernos, entonces no cuajan bien con el ambiente criollo
[ms tradicional] (Salgado, entrevista personal, 11 de junio de 2008).
210
c. Tropical
La tercera vertiente internacional que en el ltimo tercio de siglo ha tenido
cierta influencia en el desarrollo del vals es la que hemos llamado tropical.
En el captulo anterior habamos visto que la popularidad de algunos gneros
relacionados a esta vertiente motiv variaciones en el vals limeo y la msica
criolla en general. En las ltimas dcadas del siglo, la influencia ms importante dentro de la vertiente tropical cosmopolita es la msica salsa, la que a su
vez ha surgido como la ms reciente fusin de ritmos y gneros afro-latinos,
habiendo desarrollado para su difusin disqueras independientes de los ms
grandes sellos de grabacin comercial gracias al gran xito internacional que
ha mantenido desde fines de la dcada de 1960.123 En parte, es el resultado
de un proceso musical que se origin a partir del boicoteo comercial que se
le impuso a Cuba a principios de los 60. Esto caus un pronto y notorio vaco
en el mercado musical de gneros tropicales afro-latinoamericanos, pues
Cuba se haba especializado en proveer de compositores, solistas, orquestas
y gneros a dicho mercado.
Con respecto al Per, podra sugerirse que este vaco fue uno de los
factores que contribuy al resurgimiento de la msica popular de raz afroperuana, as como a la asimilacin de instrumentos y patrones rtmicos en
vals. Hay, al menos, una coincidencia temporal entre el momentneo declive
de la difusin de musical cubana y el incremento de la presencia afroperuana
en el vals y la msica criolla en general. Por otra parte, y refirindonos al
panorama internacional, en varios pases latinoamericanos con importante
presencia de poblacin originaria del frica, como en la propia Cuba, se
desarroll un inters por la africana o negritud de la msica popular
(cf.: Ortiz 1965). En todo caso, varios de los estilos musicales afroperuanos
desarrollados a partir de los aos de 60 han incorporado buena parte de la
percusin afrocubana.
Posteriormente, ya hacia finales de la dcada de 1970, la msica tropical
influye en el vals criollo a travs de la instrumentacin, sea a travs de la
incorporacin de elementos musicales afroperuanos (los cuales a su vez ya
haban sido influidos por elementos musicales cubanos como el guaguanc),
o mediante la incorporacin directa de instrumentos caribeos al vals criollo.
Esto se corresponde con un momentneo resurgimiento de la disposicin a
123. Vase, por ejemplo, Roberts (1979), Rondn (1980) y Leymarie (1985)
211
aumentar la instrumentacin del vals, como ocurri entre 1940 y 1950, pero
la caracterstica de la dcada de los 70 consiste en incorporar instrumentos
tropicales y el patrn rtmico de clave cubana:
A partir del ao [19]80 para adelante ya se incluyen la presencia del bajo [elctrico], la presencia de otros efectos la grabacin, por ejemplo el bong, a veces
la clave,124 entonces ya los valses criollos romnticos salen mucho ms bonitos.
Y nadie puede decir que no le gustan (Torres, entrevista personal, 21 de mayo
de 2008).
La msica negra y lo negro ya [est] inclusive mezclado con cosas cubanas,
centroamericanas, tipo guaguanc. O sea, no es una msica negra pura, pura.
La manera inclusive de tocar el cajn no es una tocada de manera [negra pura]
sino tipo guaguanc, que el acento se lo dan en otro lado [del comps]. De
pronto ya en el cajn, el festejo ya no lo tocan exactamente como festejo. El que
sabe le dice, oye, no me toques guaguanc, le digo, tcame festejo (Barraza,
Esta influencia se corresponde por un lado con la tendencia a aumentar

la instrumentacin del vals mencionada anteriormente. Pero por otro lado
se corresponde tambin con el inters de algunos productores en popularizar o internacionalizar el vals a travs de fusionarlo o ecualizarlo con las
corrientes musicales difundidas en aquella poca a lo largo del continente.
Ya hemos mencionado que el elemento ms vistoso de este aporte es el
cajn peruano, de origen afro. Agregaremos aqu algunos breves testimonios
sobre esta asimilacin, que se dio entre las dcadas de los 1950 y 1960:
El cajn gust tanto que qued. Algunos opinan que el cajn se estrella con
la segunda guitarra porque el cajn hace los bordones de la guitarra. Pero
luego comienza a agarrar su sitio, y ahora un cajn con una buena guitarra se
complementan bien, y con dos ya depende del instrumentista, pero he visto
algunos grupos que zapatean, o que el cajn quiere hacer demasiado. Si estn
esos tres instrumentos [dos guitarras y un cajn], el cajn debe mantenerse en
su base todo el rato que la primera guitarra est tocando, no puede competir
con la primera porque sale un sancochado (Rentera, entrevista personal, 6 de
mayo de 2008).
Esto [incorporar el 6/8 al 3/4 del vals] lo haca Avils hace 40 aos o ms [hacia
el ao 1944]. Pero a eso hay que agregarle algo ms que ha puesto Avils, que
son los ritmos, que son los cueros y la percusin de madera para el vals y para
la msica negra tambin (Avils, entrevista personal, 24 de octubre de 1984).
124. Se refiere al instrumento en s, no al patrn rtmico.
212
Yo comenc a incluir el cajn [en el vals] de manera oficial, pero en una forma
disciplinada, no con un golpeador de madera sino con un cajonista que tena
talento artstico: Eusebio Sirio. Con l estuve trabajando como un mes golpes
tratando de imitar la castauela en el cajn y a tocar. Le deca T toca, pero
tienes que or la guitarra; si no oyes la guitarra estamos mal. No quiero decir
que l est mal, sino que estamos mal los dos. Tena que tocar suave y hacer
efectos junto con la guitarra, no llevar un ta cut cut, un bulln, como
si fuera cosa [de tocar fuerte]. Y a partir de eso, segn mis deducciones, han
aparecido un montn de personas que golpean el cajn y golpean tambin el
tmpano del oyente. No podra precisar el ao, pero fue en 1966, por ah. No
quiero decir que antes tambin alguien no haya golpeado el cajn, pero no se
dedicaron a estudiar las posibilidades de combinar el cajn como instrumento
acompaante, o sea a tocar con cajn, no a tocar contra el cajn (Hayre, entrevista personal, 7 de mayo de 2008).
A pesar de que muchos aficionados a la msica criolla supondrn que el

vals limeo siempre se acompa con cajn, la presencia de este instrumento
en el vals parece seguir siendo problemtica para destacados miembros de la
comunidad musical criolla:
Todos los cajonistas [ejecutantes de cajn] en realidad tienen un pecado
venial, vamos a llamarlo, de buscar nivel protagnico y no es su funcin, su
funcin es acompaar y tocar suave. Entonces yo les recomiendo y les digo que
tienen que acompaar escuchando la guitarra y al cantante; si no escuchan
la guitarra y hacen el ritmo de memoria, estn tocando solos, y [si se toca]
suave ah se oa la guitarra y se oa al cantante (Hayre, entrevista personal, 7
de mayo de 2008).
Algunos consideran que la presencia del cajn est relacionada con la

influencia de la msica afro-caribea que estaba de moda en esa poca:
En los aos de 1940 se tena la influencia del bolero y la guaracha. El cajn se
comenz a utilizar en el vals ya que antes solamente se usaba en la marinera, y
adems entraron los bongs, las congas, los teclados, los vientos, heterodoxia
que fue vista por muchos como una total hereja (Lara, entrevista personal, 8
de abril de 2008).
Posteriormente, ya hacia finales de los aos 70, la msica tropical (principalmente la salsa) influye nuevamente en el vals al ser tocado en 6/8 y
fusionado con msica afroperuana. Una influencia indirecta se daba a travs
de la ya citada incorporacin de ritmos afroperuanos, los cuales en muchos
casos estaban alimentados por ritmos caribeos; vale recordar que las poblaciones negras urbanas fueron las ms receptivas a estos ritmos tropicales, y
213
que algunos msicos considerados referentes dentro de la tradicin musical

afroperuana (los msicos de Per Negro de los aos 70 por ejemplo) son
asimismo reconocidos percusionistas de msica tropical, como Chocolate
Algendones o Guillermo Macario por citar a algunos.
As, entre 1970 y 1980 algunos msicos y compositores criollos experimentaron con la combinacin de compases afroperuanos y vals limeo,
creando lo que llamaron el valsongo, el vals-zambo, el vals-marinera y el valsland. Un cantante perteneciente a una conocida familia de msica afroperuana expresaba as su incomodidad con estas variaciones:
Se agarran melodas de valses antiguos para arreglarlos en ritmo de land, una
danza afroperuana supuestamente antigua, y los compositores del momento
buscan meter el land dentro del vals. Incluso tienen la osada de poner en [la
etiqueta del] disco: vals-land (Vsquez, comunicacin personal, 1982).
Por otra parte, el compositor del muy conocido vals Alma, corazn, y vida,
A. Flores Albn, tambin nos expres recientemente su escepticismo frente a
estas asimilaciones rtmicas:
Pero despus han tratado el vals hacerlo bailable, con el [ritmo] sincopado,
como lo que hacen [las cantantes] Lucila Campos, Eva Aylln, con un [ritmo]
sincopado que le dan para hacerlo bailable, pero no peg [...]. Si hay un vals
que no pega en un pueblo es porque no es autnticamente del pueblo, sino es
una mera subjetividad del autor y por eso no trasciende. Entonces no peg el
sincopado porque el pueblo no sabe cantar en sincopado, slo te cantan un
vals [el entrevistado canta un tema]. Te cantan, s, en [comps de] tres por dos;
pero no te saben cantar en sincopado (Flores Albn, entrevista personal, 13 de
junio de 2008).
Frente a este tipo de crticas, consideramos necesario presentar tambin

la opinin de los impulsores de estas combinaciones. Uno de los principales
promotores de esta adaptacin del vals a los ritmos tropicales es scar
Avils, quien a travs de diversos proyectos musicales como los discos de
larga duracin (LP) Valseando festejos y Seguimos valseando festejos de inicios
de la dcada de 1980 promueve la incorporacin de elementos de msica
tropical en la msica criolla, incluyendo al vals. Al respecto, es interesante lo
que narra scar Avils en una entrevista realizada en 1984:
Yo siempre estoy escuchando intrpretes que de acuerdo a la poca van
diciendo lo suyo. Que [ahora] no se canten un dolo o un Guardin como
antes, de acuerdo, pero tratan de hacerlo y lo logran en parte. Porque en esos
214
temas y en ese ritmo s ha habido una continuidad. [] Ahora, lo que no se ha

perdido es el sabor, ahorita [1984] se ha hecho una serie de combinaciones,
dira yo, de percusin, que dan un resultado positivo para la danza. Entonces
esta percusin, mezcla de cueros [instrumentos membranfonos] y madera,
da una fuerza irresistible a la danza, o sea, uno se siente atrado para bailar.
A eso le vamos aadiendo los ingredientes que pone Avils como la trompeta
y el trombn, y ya tiene otra dimensin ya, una dimensin internacional, pero
dentro de lo peruano mismo o en lo que estamos en este momento, yo creo
que el baile ms popular es el festejo, incluyendo el vals. [] En realidad yo
no he puesto los cueros todava para el vals, pero no pasar mucho tiempo
para que los ponga; porque como todo cambia, digamos, la parte comercial
tambin me doy cuenta ahora de que eso es definitivamente ms bailable, la
gente quiere bailar. [Ante la pregunta acerca del disco LP Solo Avils del ao
1971, en el que se incluye bongs]. Ah nace la combinacin, yo le he puesto al
vals el bong y el cajn desde esa poca, le estoy hablando de trece aos atrs.
No me he explicado bien, pero es el bong actual, con los golpes peruanos,
utilizando instrumentos extranjeros que no son peruanos dndoles golpes de
percusin peruana; por eso el bong, tocado a la peruana, eso no lo tocan en
ninguna otra parte (Avils, entrevista personal, 24 de octubre de 1984).
En la misma entrevista, Avils nos ofreci una reflexin sobre contexto

industrial de la msica peruana en la dcada de 1980. Ntese cmo vincula al
vals con la msica afroperuana, y luego a ambos con la msica salsa:
En cuanto al gusto de la gente [del Per en los aos de 1980], el vals definitivamente no tiene una aceptacin mayoritaria, aunque yo tengo muchas
esperanzas en la msica negra. Definitivamente porque es un fenmeno que
ocurre en todas partes del mundo: ahorita la salsa es la que impera. Entonces
en el Per [de los 80] tenemos que la marinera est por extinguirse, el vals
tiene una transicin [i.e., crisis]; pero el festejo, que nace con mucha fuerza,
todava no llega pues a la fuerza que tiene la salsa. Tambin est [el problema
de] la msica en ingls: es una maquinaria montada con muchos millones de
dlares, entonces no podemos competir con eso. [...]La msica negra peruana,
por aejas razones [...] me estoy refiriendo principalmente al sentido de raza
[ha sido discriminada]. Sin embargo esto ha dado tal vuelco que es justo la raza
blanca la que baila ms msica negra peruana, y eso dentro de la juventud. Se
est dando un fenmeno. [] Dentro de lo peruano mismo o en lo que estamos
en este momento [1980], yo creo que el baile ms popular es el festejo []. La
msica negra ha renacido con una fuerza tremenda, e indudablemente a eso
ha contribuido la difusin de la msica. Y esa difusin, masiva adems, se ha
hecho a travs de la televisin, a travs de la radio, pero por sobre todas las
cosas a travs de producciones discogrficas. Lo otro es un complemento, es
como quien ensea cmo se baila tal cosa, eso no te lo han dicho en la televisin, no saban cmo se bailaba festejo. La gente blanca, las muchachas, la
215
gente joven, se interesa cuando [las bailarinas] comienzan a mover el cuc:

cuando hay movimiento de caderas; [...] porque son ellas las que van a lucir su
belleza, van a lucir su escultural cuerpo si se quiere. Por eso creo que hay una
fuerza grande en ese ngulo, es algo personal. As, [el festejo] no se tiene que
bailar con una pareja, es un baile libre, cada uno hace lo que quiere, no es como
la marinera. La fuerza que tiene la msica negra, el mpetu, es tanto que el vals
toma algo en este momento, el vals moderno, o quiz el vals de la poca, el vals
de la generacin, toma algo de la msica negra, su ritmo cadencioso. La msica
negra es muy alegre, pero si eso lo dividimos a la mitad, obtenemos la mitad
de esas [pulsaciones] y est dentro de un ritmo. O sea que un vals que est en
[comps de] 3/4 lo podemos convertir en [tiempo de] 6/8 y viceversa. [...] Pero
a eso hay que agregarle algo ms que ha puesto Avils, que son los ritmos, que
son los cueros y la percusin de madera para el vals y para la msica negra
tambin (Avils, entrevista personal, 24 de octubre de 1984).
Complementando estas declaraciones, presentamos una opinin coincidente con la de Avils en cuanto a las ventajas de esta opcin:
Ante la declinacin en el gusto popular, sobre todo de los jvenes, por influencia
de la msica extranjera [en los aos 70], los bailes negros se convirtieron en
un reducto de lo nacional, gracias a los arreglos, absolutamente rtmicos, de
Avils. [...] Cavero y Avils iniciaron el boom de la msica negra con el festejo
Mueve tu cuc de Pepe Villalobos. [...] Y siguieron con muchos xitos ms,
hasta grabar un [disco de vinilo de] larga duracin [33 r.p.m.] que contena
exclusivamente esos ritmos [es decir, unas doce canciones de 3 o 4 minutos
cada una]. Ms tarde, [Avils] grab tambin con [la cantante afroperuana]
Lucila Campos varios discos en los que mezclaba valses muy alegres y msica
negra [a lo que se llam valseando festejos], que tuvieron la novedad de ser
acompaados por sonoras trompetas y trombones (Serrano 1994:210).
En los citados extractos de la entrevista, Avils explica que su opcin

por incluir instrumentos extranjeros en los gneros criollos no responde
solo a inquietudes musicales como su posible gusto por la msica extranjera o el afn de crear msica fusin: es bastante claro en afirmar que
busca promover la msica criolla (principalmente el festejo) y que esta no
debe perder su sabor. Sin embargo, frente a un contexto en el cual la msica
criolla dejaba de ser popular y ceda espacio a otras expresiones musicales
(fundamentalmente a la salsa), se hace necesario para los msicos peruanos
y las disqueras locales el re-popularizar las expresiones musicales criollas
a travs de diversas estrategias con el fin de recuperar el mercado perdido;
en este caso se apost por el baile, para lo cual se recurri a los ritmos afroperuanos como primera estrategia. Una segunda estrategia fue la incorpo-
216
racin de instrumentos y elementos musicales propios de la salsa dentro de

los ritmos afroperuanos, en el mismo afn de popularizar la msica criolla
a travs del baile. En este caso, sin embargo, se contempla la posibilidad
de alcanzar mercados extranjeros a travs de la incorporacin de estos
elementos. Finalmente, Avils da a entender que la supervivencia (industrial)
del vals criollo est en su transicin hacia la instrumentacin caribea. Este
caso es un claro ejemplo acerca de cmo en cierto momento la tradicin
musical caribea (sobre todo la salsa) representa para la industria musical
nacional un contexto industrial al cual es necesario asimilarse para sobrevivir, y al mismo tiempo una fuente de recursos musicales de la cual valerse
para insertarse en un contexto industrial mayor.
En esta segunda influencia de msica caribea resalta nuevamente el
importante papel de los productores, las disqueras y los directores artsticos
en la decisin de cmo se toca el vals y en qu casos es correspondiente
fusionarlo con otros ritmos de moda; asimismo es posible notar cmo la
influencia de otros ritmos no se da solamente a travs de una apropiacin
popular sino tambin a travs de lgicas industriales y de mercado. Sin
embargo esta influencia en el vals an se mantiene a travs de la presencia
de tumbas y bongs en el marco musical de numerosas agrupaciones criollas
en peas y en programas de televisin. Cabe notar que en esta poca se repite
la coyuntura en el desenvolvimiento del vals peruano (como ocurre en la
msica popular de otras partes de la regin) de enfrentar las modas de origen
forneo mediante la creacin de variantes a partir de la mezcla de fuentes
locales y cosmopolitas. Lo interesante de este caso es que con el desarrollo
de los sistemas de difusin masiva hay ms posibilidades de que el ensayo
llegue a ser conocido y apreciado por un pblico masivo en tanto sus creadores directos tengan acceso a, o estn ubicados en, lugares estratgicos de
estos sistemas. En todo caso, si la creacin musical responde a la receptividad
del momento, la ubicacin estratgica posibilita una capacidad de difusin
que debera garantizar su xito. Con todo, como sugiere Flores Albn (ver
cita lneas arriba), si a la larga no pega es porque no responde a los gustos y
sensibilidades de la poca.
Sin embargo, La msica negra costea (fundamentalmente el festejo)
es apreciada por scar Avils en funcin de la fuerza rtmica que tiene y su
consiguiente predisposicin al baile, y tambin por su gran aceptacin por
parte del pblico joven de clase media y alta, ms no por su aporte meldico
217
frente a otros ritmos; en ese sentido la mayor difusin de ritmos negros

tena como objetivo que la msica criolla (grabada por disqueras particulares) llegara a un pblico joven y nuevo a travs del baile, insertndose en
un contexto de euforia rtmica propalado por ritmos tropicales forneos.
Asimismo entiende que el vals se moderniza a travs de estos elementos
en una lnea similar. En ese sentido, la incorporacin del 6/8 al vals criollo
puede verse no solo como una incorporacin rtmica producto de la mayor
presencia cotidiana de ritmos afroperuanos en Lima, sino tambin como una
estrategia de las disqueras para buscar nuevos pblicos compradores dentro
de un nuevo contexto determinado por influencias rtmicas forneas
Siglo
xxi
Finalmente, mencionaremos que entre fines de la ltima dcada del siglo
xx
y a lo largo de la primera dcada de este siglo, se ha seguido explorando la

combinacin del vals limeo con distintos gneros costeos y afroperuanos,
y tambin con los cosmopolitas. As, por ejemplo, se ha tendido a atonderar
el vals limeo, siguiendo la iniciativa de Chabuca Granda, incorporndole
adems algunos rasgos del jazz. Pero tambin hay valses anteriores a los
de Granda que se prestan ms a este tratamiento, justamente porque en sus
armonas ya se haba incorporado elementos del jazz; por ejemplo, valses
como Cario mo, Corazn, Si me amaras, y Tu burla, de L.H. Sotomayor. En
la msica criolla y afroperuana, tambin se ha buscado combinar land y
festejos con el jazz y sus derivados. Sin embargo, tratndose de variantes
poco conocidas por el grueso de la poblacin y adems no siendo propiamente derivadas del vals popular limeo, hemos dejado su estudio para otra
ocasin125. Sin embargo, el mainstream criollo tiene otras dinmicas. Si bien
no se identifica actualmente una corriente de composicin de vals criollo ni
es el gnero musical de mayor difusin, este existe y se sigue componiendo,
por minoritaria que sea esta produccin. El sector musical valsstico criollo
actual, si bien es diverso, puede comprenderse a partir de dos tendencias.
La primera de ellas, siendo la mayoritaria, conserva el estilo de los aos 70,
reforzado por nuevas tecnologas musicales. La segunda no es propiamente
una tendencia, sino que es el conjunto de iniciativas que no siguen el modelo
anterior; es minoritaria y est conformada por una serie de alternativas de
125. Para ms detalles sobre estas recientes combinaciones musicales en diversas vertientes de la
msica popular del Per, vase por ejemplo Rozas (2007).
218
composicin individuales. En estas dos corrientes no incluimos a los compositores e intrpretes que se ubican en tradiciones anteriores y que siguen
componiendo y tocando hasta la actualidad, como Manuel Acosta Ojeda,
Albino Canales, Jos Villalobos o Augusto Polo Campos.
La primera tendencia es la que tiene mayor difusin y la que tiene mayor
presencia en espectculos en vivo, peas y televisin. Es muy similar a la de
la dcada de 1970, con algunas renovaciones. Los compositores ms conocidos en esta corriente son Alejandro Lara, Ivn Abanto, Kike Fuentes y Omar
Rincn. Al respecto, Alejandro Lara comenta lo siguiente sobre su composicin:
Ya no hay mucho que inventar pues, sobre el amor menos; entones tienes que
ser personal. Para que llames la atencin tienes que decir lo que uno vive, que
es por lo menos singular, la idea amorosa es igual para todos, pero la manera
en la que yo la he vivido, porque yo soy absolutamente vivencial, es diferente.
[] En todo el repertorio criollo no hay una cancin que desde el punto de vista
de los 15 aos diga qu piensan de la vida o del amor; todos cantan que yo perd
el corazn, que somos amantes. Entonces se me ha ocurrido la idea de escribir
una cancin desde el punto de vista juvenil, ya tengo la primera, se llama Yo
no Mam, y me voy a dar el gusto de ponerla en mi disco, para marcar el
camino, en algn momento tienes que darle la opinin a los jvenes. [] el reto
creo yo es que el compositor trate de orientar sus temas a favor de valores,
de mensajes positivos, optimistas, jams denigrar a la mujer, que porque me
abandon, y como yo soy el compositor, la hago trizas en una cancin; eso es
lo que yo pienso que debe ser la tendencia actual (Lara, entrevista personal, 8
de abril de 2008).
Sin embargo se compone poco, y cuando se compone la tendencia general

es a crear temas desde lugares comunes (el amor, el sufrimiento, etc.) y en
muchos casos musicalmente poco elaboradas. Jorge Luis Jasso lo expresa de
la siguiente manera:
Con respecto al registro, las canciones por lo general hoy por hoy son ms
sonsonetes que otra cosa. Son canciones livianas, que no abarcan ms que
escala y media, no se necesita ms; entonces t hablando puedes cantar, solamente entonas y ya ests cantando. Volumen no se necesita porque ya est
solucionado por los equipos de sonido. Registro no necesitas porque ya est
solucionado porque las canciones actuales no tienen mayor variedad armnica.
Y respecto a la interpretacin o entonacin, los temas son realmente tan fofos
que no necesitan mayor inspiracin como para interiorizar e interpretar algo
(Jasso, entrevista personal, 11 de abril de 2008).
219
Al haber pocas composiciones, la mayora del repertorio que se interpreta

actualmente desde esta corriente es igual al de la dcada de 1970, bsicamente
los temas de Polo Campos, Mosto, Escajadillo, Pacheco y Pasache, adems
de temas de la primera etapa de Chabuca Granda, y finalmente un escaso
nmero de canciones ms antiguas muy populares, como Nube gris, Callejn
de un solo cao o algunas de Pinglo. Los repertorios son limitados y suelen
cantarse siempre las mismas canciones. El canto por lo general recurre a
voces femeninas, y el estilo que se impone es el de la voz sensual como la
de Eva Aylln o Luca de la Cruz, influidas por la balada y el bossanova. Al
respecto, varios de nuestros entrevistados reconocen que en la actualidad
hay pocos estilistas y que se tiende a imitar a figuras consagradas.
ltimamente se imponen las voces tipo de Eva Aylln, de Bartola, ms dulces,
ms sensuales, porque tambin los temas que interpretan a pesar de que
tambin tienen repertorio antiguo, los nuevos temas que interpretan estn ms
adaptados a este tipo de voces (Lara, entrevista personal, 8 de abril de 2008).
Ahora todos se imitan entre ellos, y como son tan malos todos tratan de cantar
como Eva Aylln, eso es, esto es, hasta en los guapeos, cantan igualito y se
imitan (Borja, entrevista personal, 19 de agosto de 2008).
A partir del 70 he visto que no hay estilistas, salvo Eva Aylln, Luca de la Cruz,
Lucila Campos y el poderoso y grande Zambo Cavero, a quien considero yo el
mximo estilista de la msica criolla en este momento. Pero digo que hay pocos
estilistas porque imaginmonos, ms de 30 aos con tan pocos estilistas. Yo
estoy seguro de que junto a 30 voces entre chicos y chicas con muy buenas
voces pero carentes de estilo, y sin estilo, tanto en guitarra o en campo nadie
triunfa. Eso es un hecho (Amaranto, entrevista personal, 22 de abril de 2008).
En este contexto, esta tendencia ha desarrollado un pequeo star system

compuesto por figuras musicales de los aos 70 y 80, donde las estrellas
son fundamentalmente cantantes como Eva Aylln, Luca de la Cruz, Cecilia
Bracamonte, Cecilia Barraza, Lucila Campos, Bartola y Arturo El Zambo
Cavero, los cuales acaparan casi toda la difusin de msica criolla, mientras que los compositores e instrumentistas gozan de escaso reconocimiento
pblico. Adems de este primer grupo existe una serie de figuras reconocidas
que pertenecen a generaciones ms jvenes como Fabiola de la Cuba, Julie
Freundt, Marco Romero, Jorge Luis Jasso, Rony Zuzunaga y algunos ms.
Alejandro Lara menciona adems a una serie de nuevas cantantes jvenes
como Katherine Cuadros, Laura Vinces, Kety Villaverde y Araceli. Sobre los
msicos, los ms reconocidos dentro del medio musical son Coco Linares,
220
Jorge y Jos Luis Madueo, Diego Rivera y scar Cavero, entre otros; como se
mencion lneas atrs, es recurrente el uso de un marco musical que excede
a las guitarras y cajones y usualmente se recurre al uso de sintetizadores.
La segunda tendencia, como ya mencionamos, est compuesta por iniciativas musicales individuales que surgen desde distintos sectores sociales
y desde distintas influencias musicales; esta produccin no alcanza a un
mercado masivo y ms bien fluye en circuitos ms reducidos. Sin embargo
al tener una demanda ms sectorizada no dependen de los protocolos del
mainstream, por lo que tienen una mayor libertad de composicin e innovacin musical; por la misma razn no se ven obligados a recurrir a frmulas
repetitivas o poco elaboradas en pos de conseguir un mercado masivo que,
dada su situacin perifrica, no alcanzaran de cualquier manera.
Desde las iniciativas de composicin es posible encontrar sujetos y estilos
bastante diversos; quienes llevan a cabo estas iniciativas son por lo general
cantautores. Tal vez el ms conocido es Daniel Kiri Escobar, quien toca
desde 1967 y cuyo estilo musical est muy influido por la ltima etapa de
Chabuca Granda y por la nueva trova. Estn tambin Juan Luis Dammert y
Fernando Rentera, que si bien pertenecen a pocas y estilos distintos, sus
composiciones tienen un estilo ldico pero con un importante contenido de
crtica social. En el caso de Fernando Rentera, est bastante influido por la
obra de Serafina Quinteras. Asimismo incluimos tambin la obra de Carlos
Cabrera, El Loco del Callao, msico peruano residente en Espaa que
incorpora al vals elementos del bossa-nova y de la rumba espaola. Esto por
mencionar solo a algunos.
Asimismo existen otras iniciativas musicales que ms que a la composicin se inclinan a la interpretacin de repertorios tradicionales poco difundidos, por lo general de la Guardia Vieja, as como a la exploracin de formas
tradicionales de tocar el vals criollo. De alguna manera pueden considerarse
como continuadores de la Guardia Vieja, pero desde una perspectiva de
investigacin y rescate de formas musicales antiguas que van quedando en
el olvido. Entre estos msicos encontramos a los guitarristas Sergio Valdeos,
Rey Soto, Renzo Gil y Carlos Ayala y al cantante Carlos Castillo entre otros.
Actualmente estn cambiando las cosas, los guitarristas, hay varios muchachos
como Rey Soto o como Sergio Valdeos que se estn preocupando en ver cmo se
jaranea, se van al [centro social] Brea a escuchar, van a la [pea] Don Porfirio,
ah tambin se toca en la forma ms tradicional que se pueda. Van jvenes que
221
tocan en otras peas, tocan a la moderna y van a ver cmo tocamos nosotros.
Actualmente estn preocupndose, cuando uno escucha a un muchacho que
a pesar que tiene grandes conocimientos musicales hacer una introduccin
tradicional... est cambiado un poquito; pero tambin son mejores. Como te
digo s que todo tiene que evolucionar pero tiene que evolucionar con conocimiento, porque una cosa es tratar de cambiar algo que no se conoce no se
puede hacer, primero tiene que conocerse de que se trata el asunto, cmo es
la msica, cmo se cantaba, cmo se tocaba, lo ms sencillo posible. Entonces,
lo ms sencillo era lo que tocbamos nosotros, nosotros no tenamos conocimiento musical de lo que eran disonantes y esas cosas. Entonces, si ellos
primero se fijan cmo se tocaba, entonces sobre ese conocimiento que tienen
aplican su propio conocimiento y ya pueden sacar algo que sea ms moderno
sin perder la esencia de lo que haba (Salgado, entrevista personal, 11 de junio
de 2008).
En estos nuevos msicos es posible notar una inclinacin a regresar

a formatos acsticos y a marcos musicales ms pequeos, pero como
menciona Carlos Ayala es tal vez muy apresurado el decir que se trata de
una nueva tendencia.
Por ahora es posible identificar de esta forma el panorama musical actual
del vals criollo: un mainstream con una forma musical bastante uniforme
y dirigida a un pblico masivo, y pequeas iniciativas musicales que se
caracterizan por diferenciarse del mainstream y constituirse como escenas
musicales menores con pblicos restringidos. Sin embargo, como veremos a
continuacin, hay una serie de procesos no musicales que pueden dar pie a la
aparicin de nuevas formas de componer, tocar y entender el vals.
Sistemas de difusin masiva

Para la produccin musical, se est revirtiendo la tendencia anterior a
incrementar instrumentos ya que ha sido necesario aminorar los costos de
produccin al lmite. Esto ha llevado a tratar de reducir sobre todo la cantidad
de instrumentistas que participan en las actividades musicales, tanto en la
grabacin de discos como en las presentaciones pblicas, lo cual es facilitado
por uno de los rumbos de desarrollo tecnolgico que ha tomado la industria
musical, consistente en ofrecer medios comparativamente ms econmicos
que hacen el efecto de instrumentistas de apoyo:
[En el vals pasa lo que] sucede con el tango y los mejicanos. Se ha visto a los
[msicos] mejicanos, que antes eran un gran grupo [con] sus trompetas y su
222
guitarrn, por lo menos diez o doce [integrantes], hoy en da, porque el trabajo
se ha reducido y no les alcanza la plata, con un acorden y un par de guitarras, a eso se ha reducido. Igual la msica del Centro [del Per], las mulizas:
[normalmente] juntamos dos o tres saxos, bartono, tenores, un arpa y juntas a
doce msicos, porque a campo abierto, mientras ms msicos haya se escucha
mejor, a tres cuadras. [Pero] como no hay plata para pagar a ms msicos, [la
cantidad de integrantes] se ha reducido a cuatro y ahora se tocan mulizas con
acorden. Esos cambios se estn notando. Y en el criollismo tambin sucede
eso. Ahora hay guitarristas que destacan, van con una guitarra, un bajo y un
cajn, la segunda guitarra ya no es indispensable. Ahora ya existen hasta
los violines electrnicos, las guitarras, los teclados, los sintetizadores que,
mentira, no reemplazan los vientos, t sientes [la diferencia]. Y luego lo que
llaman ahora secuenciar, el secuenciado que te graban completa la pista
[con todos los instrumentos] y t lo nico que haces es [reproducir la pista y
sobre eso] cantar, que es el negocio actual de los matrimonios. Antiguamente
contratabas una orquesta, ahora contratas un pianista que tiene tres teclados,
o dos juntos; y tiene ah vientos, tiene cuerdas, de todo. Y canta una sola joven
con un micro, y el que toca [los teclados] le hace coro []. La gente ahora prefiere
el sonido electrnico, el sonido del aparato de msica que te toca tus guarachas, sones y llegan los pobres [msicos] con su guitarra, su cajn: btalos,
dales algo pero btalos, qu horror...! Entonces, hemos perdido mucho esa
identidad musical (Fuller, entrevista personal, 26 de mayo de 2008).
Estos continuos y significativos cambios en el modo de produccin musical,

a decir de nuestros entrevistados, tiene consecuencias desfavorables para la
manera en que se vena haciendo la actividad artstica. En primer lugar, la
reduccin del nmero de instrumentistas necesariamente modifica la forma
previa de hacer msica al cambiar la estructura de los conjuntos, lo que
entonces acarrea notorias diferencias en la forma de interpretar las canciones
ya que se debe adecuar el arreglo musical para una distinta conformacin
instrumental. As, a menos que el arreglista sea muy ingenioso o inspirado,
en muchos casos lleva a una restriccin en las potencialidades musicales
de la minimizada agrupacin. En segundo lugar, el uso de sintetizadores y
aparatos electrnicos (los que, adems, continuamente van bajando de costo
a la vez que incrementan sus posibilidades tcnicas) transforma tambin la
forma habitual de tocar la msica al incorporarle nuevos sonidos junto con
maneras distintas y nuevas de combinar dichos sonidos. Por lo dems, si entre
las audiencias hay quienes prefieren las interpretaciones con instrumentos
originales y por tanto no se van a sentir satisfechos en tanto reconozcan la
diferencia entre el instrumento primigenio y el emulado electrnicamente,
ms aun teniendo en cuenta que los resultados de imitar electrnicamente
223
el sonido son ms o menos fieles de acuerdo al instrumento que se quiera

imitar y a la funcin que este cumpla en la formacin tradicional. En el vals
limeo, la guitarra acstica se convirti tempranamente en el instrumento
emblemtico cuando desplaz a otros de uso popular, como la bandurria
y el lad. Posteriormente se le aadi el cajn, y ms recientemente el bajo
electrnico.
En otros casos se ha buscado incorporar nuevos estilos sonoros que estn
en consonancia con corrientes musicales cosmopolitas de amplio consumo
(como el rock o la balada), llegndose a generar sonoridades caractersticas
que quedan incorporadas al gnero, como el uso del rgano de la balada para
tocar el vals criollo romntico. En tercer lugar, eventualmente se pueden
llegar a naturalizar estas nuevas sonoridades a partir de su reiteracin constante (Butler 2002), sobre todo en las generaciones ms jvenes durante el
proceso de socializacin, haciendo que muchas veces termine por haber
una preferencia por los sonidos de origen electrnico frente a los de origen
acstico. Por ltimo, la disminucin de oportunidades de trabajo para los
instrumentistas reduce el nmero de msicos activos, quedando vigentes
solamente los msicos ms destacados, y la actividad musical se empieza a
desenvolver en cierta medida controlada por quienes poseen y manejan los
ms avanzados y costosos medios de produccin, lo que implica diferencias
de educacin y estatus econmico. Jorge Luis Jasso lo expresa de la siguiente
manera:
[Hay] cantantes que no tienen un gran registro [vocal], no tienen [suficientes
aptitudes para la] interpretacin, pero [que] estn acompaados de msicos
[que s son] de primer nivel y hacen espectculos de primer nivel. Todo lo que
los rodea, tanto msicos ejecutantes como artistas de escenografa, y [la infraestructura] tecnolgica, todo de primer nivel. Pero si escuchas al cantante en
s, no se encuentra mayor voz, mayor talento: es la armazn de la tecnologa
lo que aparenta un gran espectculo. [...] En los 1970s no hubo estos arreglos
tecnolgicos, tanto as que los cantantes que no tenan mucha voz obviamente
no trascendieron. Hasta los aos 70s solo trascendieron los que tenan voz;
y los que no la tenan, as tuvieran dinero no trascendan (Jasso, entrevista
De cualquier modo, parece claro que la tendencia de la industria musical

en el mercado peruano es realizar inversiones mnimas y reducir costos de
produccin. En ese sentido, nuestros entrevistados perciben una industria
musical en que las disqueras estn poco dispuestas a invertir en la msica
224
criolla, por lo que esta produccin muchas veces acaba siendo impulsada por
los propios msicos y con grandes esfuerzos, sobre todo econmicos.
Ahora no se puede grabar si t mismo no produces tu propio disco, o sea
pagando sala de grabacin, al director musical que te haga los arreglos, a los
msicos. A la hora que quieren vender [los discos], viene el [productor] pirata y
te saca todito por 5 soles (Fuller, entrevista personal, 26 de mayo de 2008).
Actualmente no hay corriente [de composicin de vals], y no hay corriente por la
sencilla razn de que no hay grabaciones, no hay dnde grabar, no hay ninguna
empresa disquera. El artista que quiere grabar tiene que, con su plata, pagar a
un estudio de grabaciones y l mismo hace su produccin y la vende entre sus
amigos. No hay produccin disquera actualmente, me imagino que sacan un
disco y a los dos das ya est en El Hueco126 a dos soles cada DVD, entonces
no hay mayor motivacin para grabar. Los que quieren hacer son los chicos que
en realidad aman el asunto y lo hacen con su propio esfuerzo, pero son muy
pocas personas las que se juntan a grabar, salvo que sean artistones como
Eva Aylln o como Lucila Campos y yo creo que no graban tampoco mucho.
[...] Mientras [que los productores originales] estn vendiendo a quince soles
cada disco, en El Hueco est a dos soles. El ambiente criollo en ese aspecto
ha cambiado, ha dejado, prcticamente no existe (Salgado, entrevista personal,
Hay que tener en cuenta que la piratera fonogrfica no paga impuestos

ni regalas, por lo que solo necesita invertir en las mquinas reproductoras y
en discos en blanco, y adems su distribucin est organizada a gran escala
en el mercado nacional. Por lo tanto, es casi imposible competir con ella
dados sus nfimos costos de produccin. Esto afecta la industria musical
peruana actual dedicada al vals, hacindola poco rentable: la inversin es
relativamente alta y muchas veces ni siquiera se recupera el dinero invertido.
Asimismo, su rentabilidad es tan escasa que muchos de los discos o releases,
como se acostumbra llamar a los estrenos fonogrficos, suelen ser vistos
no como fuente de ingresos econmicos sino como proyectos personales o
materiales para la demostracin (demo) y promocin. Por ejemplo, el cantante
nacional Jorge Luis Jasso en alguna ocasin financi su propio disco, pero
nos dijo que los ingresos por ventas no alcanzaron ni para cubrir el costo
de produccin del material. Sin embargo, esas grabaciones le han sido tiles
para promoverse en el extranjero y as obtener contratos para realizar giras
artsticas, las cuales constituyen uno de los principales ingresos econmicos
126. El Hueco es un centro de galeras comerciales en la ciudad de Lima que se ha hecho conocido por la venta de grabaciones audiovisuales piratas.
225
que le genera la actividad musical. As, en notable contraste con los artistas de
alcance mundial, sus mayores ganancias no provienen de la venta de discos
(debido a la piratera) sino de sus presentaciones pblicas. Es decir, mientras
que las grandes estrellas cosmopolitas obtienen sus principales ingresos
por la venta de discos y solo hacen giras espordicamente para promover sus
nuevos discos o releases,127 para la gran mayora de los msicos peruanos
ocurre al revs: hacen discos para promover sus continuas presentaciones
pblicas mediante giras por todo el pas y algunos lugares del extranjero, de
las cuales obtienen prcticamente sus nicos beneficios pecuniarios.
Es ms, varios artistas peruanos han declarado en diversas oportunidades que ya se han resignado a considerar incluso la piratera fonogrfica
como una manera de promocin de sus giras y presentaciones artsticas. En
este aspecto, tambin se invierte el arquetipo de surgimiento de una estrella
musical que se presenta en la industria cultural norteamericana. En efecto,
la historia arquetpica es que el msico emergente primero hace giras por
los pueblos del interior para darse a conocer en presentaciones pblicas
ante audiencias locales. De este modo, empieza a construir una audiencia
que adquiera la masa crtica suficiente para que su popularidad ofrezca un
mercado mnimamente lucrativo mediante el consumo radial y discogrfico. Por lo tanto, las vicisitudes y avatares relacionados a las demandantes
giras artsticas por las que debieron atravesar las grandes estrellas son, en la
mayora de casos, una parte tan solo inicial de su carrera. Una vez que se crea
esa masa crtica, y a medida que se mantienen o incrementan las audiencias,
la emergente estrella va obteniendo cada vez mayores ingresos producto de
la venta de cada vez ms fonogramas, as como por el pago de regalas en
proporcin al nmero de emisiones radiales de sus grabaciones y/o composiciones. De ah a que, en esa dinmica, el estatus de estrella musical est
bsicamente en funcin de lograr un importante nivel de ingresos mediante
la venta de discos y por las regalas mencionadas.
En el Per de la primera dcada del siglo
xxi,
en cambio, las recientes
historias de logros musicales y xitos econmicos en la msica popular

comienzan generalmente con la grabacin de un demo que se hace escuchar
a los promotores y realizadores de espectculos pblicos. Si rene las condiciones consideradas mnimas, el aspirante es iniciado en el circuito artstico
127. Vase por ejemplo Bennett (2005), Laing (2003) y Wallis y Malm (1984).
226
como telonero de las ya consagradas estrellas, de modo que en esa posicin

su actuacin es como una puesta a prueba y a la vez como una manera de ir
(re)constituyendo el pblico para el gnero musical y sus intrpretes. Desde
ese momento, la carrera al xito se basa en hacer cada vez ms presentaciones
pblicas hasta que, dependiendo de sus condiciones musicales junto con su
aspecto fsico, puede dejar de ser telonero al lograr que una masa crtica de la
audiencia demande su actuacin. Es ms, el parmetro del xito est directamente relacionado a la cantidad de espectadores que puedan atraer en sus
presentaciones pblicas por los pueblos del interior del pas. De este modo,
al no recibir significativas regalas por la emisin radial de sus temas, y al
no poder recaudar ingresos por la venta de discos porque sus grabaciones
son explotadas por el circuito de produccin pirata, la opcin que le puede
generar ingresos significativos es la actuacin pblica y est en relacin con
la cantidad de localidades que se puedan cubrir en las giras. Segn todo
esto, en el Per actual el estatus de consagrado en la msica popular est en
funcin a la capacidad de atraer espectadores a las actuaciones que realizan
a lo largo de todo el pas. Al fin, los avatares y vicisitudes relacionados con
las presentaciones pblicas son mayores cuanto ms ingresos quiera obtener
el msico, lo que lleva a presentarse en dos y hasta tres locales en una sola
noche luego de estar viajando por varias horas a travs de las difciles carreteras del pas.
De este modo, lo informal y pirtico se vuelve lo usual a medida que la
colectividad musical se adecua a estas condiciones de actividad artstica, con
el consiguiente desgaste fsico y la exposicin a accidentes de trnsito. Esta
situacin de la industria del disco en el Per acarrea otras consecuencias que
tambin contrastan con la actual lgica de las estrellas internacionales. Por
un lado, la demanda de tiempo que implica las constantes giras y presentaciones artsticas les quita tiempo para componer y preparar nuevos temas.
Por otra parte, siendo las giras su modo de sustento econmico en el Per,
algunos de los artistas criollos ms conocidos optan por quedarse en otros
pases donde en las ltimas dcadas se han establecido ciudadanos peruanos,
ya que en el Per la gran mayora de la poblacin no dispone de un amplio
margen para gastos discrecionales. En otras palabras, pueden cobrar ms por
entrada en esos otros pases en tanto su audiencia tiene niveles de ingresos
relativamente superiores frente a la mayora de peruanos.
Jorge Luis Jasso [...] hizo un gasto de dos mil quinientos dlares [para grabar
un disco suyo] y ni la mitad sac, es por eso que [lo] utiliz ms para [difusin
227
en] el extranjero: va y viene, porque no conviene, no le conviene [solo grabar

discos] (Flores, entrevista personal, 13 de junio de 2008).
Ms gente debe apostar por los jvenes: Jorge Luis Jaso por ejemplo viaja a
Estados Unidos la mitad del tiempo, imponiendo el estilo nuevo pero sin dejar
de lado lo antiguo (Lara, entrevista personal, 8 de abril de 2008).
Otro factor fundamental para la escasa rentabilidad de la grabacin de

la msica criolla, adems de la piratera fonogrfica, es el poco pblico al
que estn dirigidas las grabaciones. Por ejemplo Windsor Salgado, ante la
pregunta de si los integrantes del centro musical La Catedral del Criollismo
tenan entre sus planes la grabacin de discos con temas de la Guardia Vieja
criolla interpretados por ellos, respondi de la siguiente manera:
Para qu, la pregunta es para qu, grabar [msica] para qu. No hay programas
criollos [en la radio]. Adems si nosotros grabamos un disco, para venderlo
a quin? Si sacamos algn disco... a quin se le vende? [Una opcin sera] ir
a los centros musicales, [pero] el nico que funciona [con regularidad como
institucin criolla] es el Brea. [] Entonces ahora no es un atractivo, vamos
a tocar solamente para darle vuelta [a las canciones] entre nosotros, es lo
mismo que cantamos ac [en su lugar de reunin de su comunidad musical
criolla] todas las semanas (Salgado, entrevista personal, 11 de junio de
2008).
Esta situacin remite al tema de la difusin actual de la msica criolla.

En este caso, la preocupacin respecto a la produccin musical criolla es la
limitada cantidad de espacios en los que se muestra a un gran pblico, y la
ausencia de espacios en los que se puedan presentar nuevas canciones criollas. Esta situacin, asimismo, suele ser vista en comparacin a las dcadas de
1940 y 1950, en las que, como hemos mencionado, la msica criolla tena una
difusin masiva, llegaba a todos los hogares y se nutra de nuevas composiciones cada semana. Si bien este declive de la difusin se hizo crtico en los
aos 80 (aunque tuvo un ligero repunte en el primer gobierno de Garca), es
posible situar su inicio un poco ms atrs en el tiempo. Wendor Salgado, por
ejemplo, lo sita hacia la dcada de 1970:
Por la dcada de 1970 alrededor de esa poca fue que comenzaron a desaparecer los programas [radiales] criollos; ya no haban programas criollos: a
partir de ah hasta ahora desparecieron. Hubo un pequeo repunte en la poca
de Velasco, pero termin el gobierno de Velasco y desaparecieron tambin
(Salgado, entrevista personal, 11 de junio de 2008).
228
Cabe aclarar que los programas radiales de msica criolla no han desaparecido del todo, ya que mientras hacamos este estudio (ao 2009) pudimos
comprobar que en Lima hay al menos 5 emisoras radiales que transmitan
programas diarios de una hora o ms de duracin con msica criolla. Sin
embargo, es comprensible la percepcin que citamos pues comparativamente
ha declinado esta difusin con respecto a los aos 1960-80, y ms an con
respecto a la poca anterior a la llegada de la televisin comercial al pas.
En todo caso, nuestros entrevistados fueron enfticos en afirmar que este
declive de difusin no responde a la voluntad de los compositores, msicos
o intrpretes, ni a que ellos hayan dejado de componer, de tocar o de cantar.
Por el contrario, el relativo declive de la produccin musical valsstica desde
los aos 80 encuentra a muchos de los msicos de las dcadas de 1940 y 1950
en plena forma artstica: scar Avils, por ejemplo, tena alrededor de 60
aos de edad en la dcada de 1980; asimismo el tro Los Romanceros Criollos se mantena en actividad durante esa poca. Segn sus testimonios, el
declive de la msica criolla se debe ms a la voluntad de las disqueras y de los
medios de comunicacin de los cuales ellos dependen para que se difunda su
msica incluso hasta la actualidad:
Estoy en desventaja ante estos malditos que manejan [los programas radiales],
los disc-jockeys: est grabado todo, pero no me pasan mis grabaciones. As es,
nosotros somos dependientes prcticamente de esos, porque cuntos valsecitos que tengo yo, que los grab, no los difunden (Prez, entrevista personal,
Los festivales cesaron, antes eran una vitrina para nuevos compositores; de
1980 para adelante hubo pocos festivales (Rentera, entrevista personal, 6 de
mayo).
Al parecer el declive depende de las dinmicas industriales de los encargados de los medios de difusin masiva. Presumiblemente se trata de un
viraje hacia la difusin de corrientes musicales nacionales y extranjeras ms
populares que la msica criolla dentro de un contexto musical cambiante
en el que el pblico joven era el principal consumidor: tal vez esto motiv
a estos medios de difusin primero a apostar por un vals que incorpore
elementos forneos que faciliten su comercializacin (elementos de la balada
y de la nueva ola a inicios de los 70 e instrumentos de la msica tropical a
fines de la misma dcada) y luego a dejar de apostar por l con limitadas
excepciones.
229
Asimismo las disqueras, como vimos lneas atrs, dejan de producir msica
criolla ante la dificultad y poca rentabilidad del negocio y ante la escasez de
espacios de difusin que permitiesen construir nuevos pblicos. Al no haber
capitales que impulsen la difusin de la msica criolla, esta queda relegada frente a otras corrientes musicales que s tienen capitales importantes
detrs, y que cada vez ms son promovidas por disqueras transnacionales.
La msica criolla permanece en escasos espacios de los medios de comunicacin a modo de conservacionismo y amparada en su carcter tradicional y
nacionalista, transmitiendo en casi todos los casos una cantidad limitada de
temas conocidos y sin promover nuevas producciones.
Consagrar a estas chicas es difcil porque es difcil grabar y difundir, y los
canales de televisin hacen programas refugiados en lo popular y lo antiguo,
a pesar de que los temas nuevos muchas veces son mejores que los antiguos.
Estelarizar nuevos valores cuesta mucho. Zuzunaga tiene 25 aos como nuevo
valor, no existe ese espaldarazo (Lara, entrevista personal, 8 de abril de 2008)
Hay dos corrientes: los que luchan luchamos por defender cosas nuevas
o tendencias aun conservadoras pero que marcan que el vals criollo sigue
presente, y otros que con simple afn de comercializar o difundirse con un
sonsonete de quince o veinte xitos del pasado seguimos dando vueltas en lo
mismo con el afn de divertirse y vender un producto y no hay ms desarrollo
(Ayala, entrevista personal, 21 de abril).
Finalmente, entre nuestros entrevistados es general la sensacin de que se

ha dejado de componer msica criolla en general, y lo poco que se compone
es exclusivamente vals. Esto responde, segn ellos, a que la ausencia de espacios de difusin de nuevas producciones desmotiva la produccin musical.
Hasta ahora no aparecen nuevos creadores y este es un problema serio. O sea
el vals no est muriendo de muerte natural sino asesinado. [...] Pero no le dan
difusin tampoco, hay gente que tiene un montn de canciones. [...] Ahora un
hombre joven dice y para qu hago un vals, dnde me lo van a cantar, dnde.
Nadie estrena, no hay programas en la radio (Acosta, entrevista personal, 19
de junio de 2008).
Bueno, se le tendra que preguntar a los compositores. Por qu no siguieron
componiendo si nosotras las cantantes dependemos de ellos y necesitamos de
ellos para poder seguir estando en esto de la msica. Estos hacen sus canciones
y paran, paran de componer porque no me digas que ellos dicen que s, han
compuesto s, pero poco porque ven que se sienten sitiados, arrinconados. Si
no hay un programa de televisin donde antes haba, Danzas y canciones del
Per era una pantalla, cmo se dice, en una tribuna donde t poder cantar.
230
Cada semana se estrenaban valses cuando Edith Barr tena su programa La

revista de Edith Barr y cada semana se estrenaba un vals de Polo Campos
(Barraza, entrevista personal, 27 de mayo de 2008).
De esta manera se reproduce un crculo vicioso dentro de la industria

musical asociada al vals criollo: al no tener un pblico amplio al cual vender
masivamente la produccin musical, las casas discogrficas no invierten en
producir msica criolla y apuestan por gneros ms masivos, como la salsa, el
latin pop o el rock; de igual manera los medios de comunicacin, los principales encargados de crear audiencias (Arias 2008), no difunden el vals criollo
al no tener el incentivo econmico de las disqueras ni una demanda constante por parte del pblico. Asimismo, al desarrollarse en un medio comercial
hostil debido a la piratera, es difcil que aparezcan nuevos inversionistas que
busquen crear audiencias y romper con este crculo vicioso, sobre todo en un
contexto en el cual los inversionistas de los medios de comunicacin prefieren
asegurar la inversin recurriendo a las frmulas usuales y no apuestan por
productos que estn fuera de la produccin mayoritaria en el mercado o
mainstream (Arias 2008). En ese caso, con excepcin de un pequeo nmero
de artistas, la produccin discogrfica debe ser financiada por los propios
msicos a travs de iniciativas aisladas, poco ambiciosas y con escasa visin
de mercado masivo. La industria musical criolla entonces se reconstituye
en una produccin musical minoritaria, excluida de los circuitos musicales
mayores que copan los medios de comunicacin y los puntos de venta.
Esta lgica comercial se corresponde con la lgica de lo que (entre otros
analistas de medios) Gustavo Buquet (2003) llama minors: pequeas empresas
discogrficas, por lo general nacionales o locales, que se encuentran fuera de
los pblicos mayores y de los circuitos musicales mainstream y que estn
restringidas a pblicos pequeos y bastante especficos. Su contraparte
son las majors: unos cuantos conglomerados transnacionales que abarcan
el 80% del mercado discogrfico mundial y que estn en constante expansin, absorbiendo minors cuando sus mercados se vuelven econmicamente
atractivos. Las majors invierten grandes capitales en los circuitos mainstream dirigidos a mercados masivos y tienen bajo contrato gran cantidad de
artistas de distintos gneros musicales, algunos de los cuales se convierten
en figuras consagradas mientras que la mayora son xitos pasajeros, pero
la gran cantidad de ingresos que generan los consagrados supera con creces
la inversin en los menos exitosos. As, se invierten millones de dlares
en publicidad y en difusin a travs de medios de comunicacin pagando
231
a los canales de televisin y estaciones de radio por las transmisiones de

las canciones, videoclips, entrevistas y dems dentro de su programacin,
y generan distintas estrategias artsticas, industriales y mediticas con el
objetivo de obtener mayores ganancias.128
As, un resultado paradjico de la manera en que las corporaciones han
manejado las tecnologas de difusin musical es que no hay sitio para todos
y los artistas locales deben retomar la actuacin pblica en vivo si quieren
obtener ganancias econmicas mediante su actividad artstica. En efecto, las
disqueras majors, a travs de grandes inversiones y de estrategias mercantiles,
suelen copar la produccin discogrfica y los espacios de difusin meditica,
relegando a las minors a escenas musicales y mercados muy pequeos. Por
otra parte, la amplia capacidad de difusin de las majors hace que estn
muy presentes en la vida cotidiana del pblico mayor, por lo que las escenas
musicales asociadas a las minors pasan prcticamente desapercibidas por los
sistemas de difusin masiva y difcilmente hay espacio para crear nuevos
pblicos en estas condiciones.
Teniendo en cuenta lo anterior, entendemos que las limitaciones para la
produccin y difusin de msica criolla en las ltimas dcadas se deriva en
parte del modo en que la actividad musical local est inserta en el panorama
global de la industria cultural, sobre todo en los sistemas de difusin masiva
pues son estos los principales canales de produccin, distribucin y consumo
musicales. As, el relativo declive numrico de la base social criolla, junto
con los efectos de la piratera fonogrfica de la produccin local, han hecho
que la actividad valsstica se vaya quedando fuera del circuito mainstream
que interesa a los conglomerados mediticos transnacionales. Es ms, en la
mayora de casos la actividad disquera local en torno al vals se compone de
iniciativas aisladas que no llegan a conformar una minor que pueda generar
el inters de quienes manejan los mayores sistemas de difusin masiva. Por
lo visto, en el contexto industrial contemporneo resulta poco probable que
la produccin musical criolla retome la escena mayor a travs de los canales
mediticos de consumo masivo.
No obstante, es necesario recordar que la produccin musical criolla del
Per ha tenido un desenvolvimiento histrico que es distinto al que permite el
128. Hay diversos estudiosos de los medios de comunicacin que han analizado y documentado
ampliamente estos procesos. Ver, adems del citado Buquet (2003), Wallis y Malm (1984); Frith
(1992).
232
surgimiento de la mayora de minors en los pases perifricos, por la importante razn de que durante mucho tiempo, la msica criolla, y sobre todo el
vals limeo, fue la parte central del mainstream musical costeo. Si bien ha sido
postergada como actividad musical frente a otros gneros, la msica criolla
ha mantenido un espacio cultural obtenido al haber difundido diversos referentes de nacionalismo y tradicin urbana. As, aunque tiene escasos espacios
de difusin, estos se mantienen porque el vals y los gneros criollos en general
an reproducen algunos rasgos identitarios para ciertos sectores urbanos.
Mapa del vals como industria musical en las ltimas tres

dcadas
Esto da pie para esbozar un mapa del vals como industria musical en las
ltimas tres dcadas. En primer lugar encontramos el vals en los medios de
comunicacin audiovisuales; en estos la difusin del vals criollo es minoritaria
con respecto a otros gneros, como la msica andina, la cumbia, la balada,
la salsa y el reggaetn, que tienen gran presencia, numerosos programas e
incluso estaciones enteras dedicadas a su promocin. La difusin del vals
criollo consta casi en su totalidad de la transmisin de canciones grabadas,
por lo general anteriores a al dcada de 1980, con presencia de algunos
comentaristas y muy escasa transmisin de msica en vivo.
a. TV
En el caso de la televisin,129 el nico espacio dedicado a la msica criolla
es el programa Lo Nuestro, transmitido por el canal estatal TV Per los
sbados de 1 a 2 pm y conducido por Cecilia Barraza, en el cual se presenta
msica de todo el Per, incluida la msica criolla. La transmisin en vivo de
este programa fue cancelada en octubre de 2008, y actualmente las transmisiones son repeticiones de programas pasados. De este modo, hubo un cambio
en la modalidad y frecuencia de presentacin de msica popular peruana en
la emisora estatal: por un lado, se pas de la modalidad de emitir presentaciones diarias de dos horas en vivo desde un auditorio (teatro La Cabaa)
y con pblico presente, a la de difundir las grabaciones de esos programas;
y por el otro, la periodicidad se redujo de cinco das a uno, disminuyendo
consecuentemente la cantidad total de tiempo que semanalmente le dedicaba
129. Los datos que presentamos a continuacin, tanto para el caso de la televisin como para el
caso de la radio, corresponden al 23 de julio de 2009.
233
el canal estatal a la msica popular peruana. Una versin anterior de este era
el programa Medioda Criollo, dedicado ntegramente a la msica criolla,
transmitido en el mismo canal y en el mismo horario desde el ao 1997 hasta
el ao 2006. Este espacio, ms all de los cambios de nombre y de formato, es
reconocido como el baluarte del criollismo, como veremos en un momento.
Adems de este programa, la msica criolla aparece ocasionalmente en
otros canales, sobre todo en programas de espectculos y recientemente a
travs de reportajes y documentales. En ese caso, la difusin del vals criollo
es nfima en comparacin a la difusin de otros gneros como la cumbia
y la msica andina, que copan los programas musicales y de espectculos.
Incluso en el caso de la msica andina hay dos programas de dedicacin
exclusiva: Canto Andino en ATV y El Folklore de mi Tierra en Frecuencia
Latina; ambos se transmiten diariamente y en horarios que fluctan entre
las 4:30 y 7:00 am.
El caso del programa Lo nuestro
Sobre esto, consideramos importante comentar con ms detalle el caso
del programa Lo nuestro, que fue dirigido por Cecilia Barraza, porque
constitua el nico espacio televisivo en el ao 2009 que la daba cabida
a la msica criolla. Con relacin a esto, se debe tener en cuenta que en el
canal estatal haba en ese momento programas con msica popular de otras
partes del Per, e incluso los haba en hasta tres o cuatro de los siete canales
comerciales de seal abierta que estaban en operaciones. As, mientras que
la comunidad artstica que sostiene la msica popular de origen alto-andino,
llamada folclrica o vernacular, tena la capacidad de mantener espacios
diarios en ms de la mitad de las difusoras basadas en Lima, la de origen
criollo no atraa suficiente inters en el sector privado como para sostener
una presencia diaria en la televisin peruana, manteniendo apenas una
precaria presencia en el canal estatal. De esto se puede deducir que la difusin de la msica criolla en la televisin peruana de la primera dcada del
siglo
xxi
es solo realizable mediante una subvencin estatal al menos parcial
(el programa de Barraza tena algunos auspiciadores no estatales, pero al

parecer no los suficientes como para sostener un programa diario en vivo
en un canal privado).
Por otra parte, el programa de Barraza responda a una intencin de
difundir a diario msica popular peruana en vivo, es decir, variando de
234
artistas en cada emisin; y adems, al usar las instalaciones de un pequeo

teatro para las interpretaciones, se poda seleccionar pblicos no muy numerosos ni abiertos sino ms bien de tipo institucional. De este modo, se invitaba
a diario distintos tipos de instituciones como pblico (alumnos de colegio,
personal de las FFAA, estudiantes universitarios, etc.) al cual incluso se le
haca participar de distintos modos. Todo esto, por lo dems, estaba integrado a otros aspectos de la cultura popular peruana, como la gastronoma,
a la evocacin de compositores populares ya fallecidos y a brindar homenaje a ciertos personajes considerados ejemplos vivientes de la tradicin
musical popular. Si bien el programa de Barraza entre 2007 y 2008 incluy
msica popular peruana de diversas regiones, e incluso algunas veces ella
misma mencion que el programa no era exclusivamente criollo y por eso se
llamaba Lo nuestro, cabe detallar que esta variedad regional no en todos
los segmentos del programa era pareja. As, el segmento de evocacin de
nuestros compositores y el de homenaje a los autores vivos presentaba casi
nicamente msicos limeos, y criollos y afros de la Costa.
Al parecer, el programa de Barraza demandaba un esfuerzo econmico y
de realizacin tal que en setiembre de 2008, los directivos del canal estatal
TV Per anunciaron la baja de dicho programa como parte de su estrategia
para reducir costos frente a la crisis econmica mundial del ao 2008:
Cecilia Barraza confirma cancelacin de su programa
Muy apenada se mostr Cecilia Barraza luego de anunciar su abrupta salida
de Televisin Nacional del Per, cuyos ejecutivos decidieron dar de baja a
Lo Nuestro, el espacio de corte musical que la cantante conduca todos los
sbados a travs de esa seal, por un recorte de presupuesto que no le permitir seguir saliendo al aire. [] Segn coment al programa Prensa Libre de
Rosa Mara Palacios, la gerencia de TNP le comunic que su programa iba a
dejarse de grabar debido a que representaba un enorme gasto a esa empresa,
pero le propusieron continuar en sus filas hasta diciembre, mes en el que vence
su contrato, grabando resmenes de ediciones ya pasadas, cosa que le disgusta
(Portal Terra, 3 de setiembre de 2008).
El cierre de este programa implicaba el cierre del nico espacio televisivo

que an conservaba la msica criolla en el Per. Las diversas reacciones no
se hicieron esperar:
Todos desean a Cecilia Barraza en la televisin
Luego de la decisin de Cecilia Barraza de alejarse de TV Per --debido a
la amenaza de emitir sus programas grabados y el despido de su equipo de
235
produccin, un grupo importante de personalidades, entre ellas, el presidente

del Consejo de Ministros, Jorge del Castillo, mostr su respaldo a la destacada
cantante criolla
Augusto Polo Campos: Compositor
Si nos dejan sin este programa, me reunir con mis colegas para prohibir la
emisin de nuestras canciones en ese canal. Cecilia es como el escudo de la
msica peruana que no puede ser borrado. Esto es una afrenta para los que
damos nuestra vida por la msica.
Cecilia Bracamonte: Cantante
No tiene nombre lo que estn haciendo. Era el nico espacio que tena en la
televisin la msica peruana, que cada vez se ve ms aislada, arrinconada y
aplastada por otros gneros. Alan Garca ahora se debe poner los pantalones
para defender este programa.
Bartola: Cantante criolla
No me parece justo. Tengo mucha rabia, pena, sentimientos encontrados. Es
un canal que pagamos con nuestros impuestos. Hago un llamado al presidente
para que d las facilidades a fin de tener un programa que pertenece a todos
los peruanos.
(El Comercio, Lima, 8- set-2008).
En pocos das, lo que inicialmente haba sido tan solo una estrategia econmica de un medio de comunicacin estatal para reducir costos se convirti en
un problema de inters nacional, al punto que intervinieron personalidades
de alto rango estatal, segn vimos, como el propio presidente del Consejo
de Ministros de aquella poca. Asimismo, diversas figuras de la msica
criolla salieron a la prensa a expresar su pesar por esta decisin, mostrando
posturas enrgicas desde sus voluntades indignadas. El reclamo general no
era la proteccin de una bullente industria musical, sino la responsabilidad
estatal de salvaguardar una expresin musical que encarna la identidad de
diversos sectores de la poblacin nacional: ante un argumento puramente
econmico se plante un argumento cultural y patrimonial, contraponiendo
el inters econmico al legado tradicional. Para la poblacin que se identifica
con ella, la msica criolla no es industria sino cultura, y la cultura no se
vende, se apoya desde el Estado. Como resultado, se program el regreso del
programa Lo nuestro para el ao 2009.
Este ejemplo da pie para esbozar un mapa de la presencia social del vals como
industria musical en las ltimas tres dcadas. En primer lugar encontramos el
vals en los ya mencionados medios de comunicacin, donde su difusin est
orientada ms a la salvaguardia de una expresin nacional que a la promocin
de una industria musical que produzca grandes ganancias, y que es impulsada
por iniciativas estatales o particulares que buscan ms la salvaguardia que el
236
rdito econmico; sin embargo, al funcionar en un contexto industrial y de

competencia acarrea un gasto, el cual debe ser justificado por la llegada a una
audiencia significativa, sea para atraer anunciantes o sea para mostrar que el
gasto realizado tiene una repercusin efectiva en la poblacin; caso contrario
el programa puede ser cancelado, como en el caso de Lo Nuestro.
En ese sentido la difusin en medios de comunicacin recurre a frmulas
musicales conocidas para no arriesgar la audiencia; asimismo incorpora
elementos que buscan hacer el producto ms atractivo al pblico. Varios de
nuestros entrevistados manifiestan que este tipo de estrategias no contribuyen a enriquecer al vals criollo, sea porque recurren a elementos no musicales para promover la msica, sea porque apuestan por frmulas musicales
fciles o ampliamente repetidas, o porque se recurre al espectculo para
causar impacto en el pblico a tenor de otras expresiones musicales promovidas por el mercado.
No saben ni lo que cantan por eso se estn metiendo a la cumbia, Eva Aylln,
estn cantando cumbia, salsa, Lucila (Campos) tambin est cambiando
de look. Luca [de la Cruz], est cantando salsa [] Por qu? Porque no hay
chamba130 pa otra cosa, y van a tener que cantar, no se pueden calatear [es
decir, explotar su aspecto fsico] porque ya no pueden, no tienen cartas para
ensear, puro [naipe de] dos o tres, cuatro, no tienen ni una figura siquiera, no
tienen ni una jota que ensear. Entonces, en ese ambiente, qu le espera a la
msica criolla? (Polo Campos, entrevista personal, 6 de junio de 2008).
A veces pona programas en la tele, horrible el presentador, un vendedor de
mercado, esos que dicen Arriba Alianza!, un marketero [...]. Yo encuentro
un error porque si hay un espectculo, quien anime el espectculo debe ser el
artista (Hayre, entrevista personal, 7 de mayo de 2008)
No causan conmocin, no sacan canciones que digan ah!, que den la vuelta; es
que ya no hay pues canciones populares, ahora todo hay que cantar ahhh, que
te alegren, qu vas a estar cantando Yo perd el corazn. Cantan las mismas
canciones o si no ahora se vive escuchando en las radios ya valses antiguos, ya
no hay modernos y esa es la realidad (Prez, entrevista personal, 13 de junio
de 2008).
b. Radio
El caso de la radio es un poco ms complejo porque en Lima operan dos
bandas comerciales de radio (amplitud modulada y frecuencia modulada), y
130. En jerga, significa trabajo.
237
en cada una de ellas hay ms estaciones que canales de TV de seal abierta.

Aparte de eso, ha habido cierta especializacin en la radiodifusin limea en
trminos de que la banda de FM cuenta con emisoras que difunden msica
predominantemente. Esta especializacin, a su vez, tiene en la banda de AM
su contraparte narrativa o discursiva en el sentido de que hay muchos espacios donde se dice mucho y se pasa muy poca msica: noticieros, programas
religiosos, magacines, de participacin, de comentario poltico, etc.
De las 28 estaciones en FM que existen en la actualidad, solo cinco tienen
programas dedicados a la msica criolla (radios Filarmona, Nacional FM,
San Borja, Telestreo, y La inolvidable); y dos ms transmiten msica criolla
ocasionalmente (Felicidad y Unin); de estas, tres radios transmiten msica
criolla diariamente: Nacional, San Borja y La Inolvidable. Los programas de
msica criolla son de dos tipos. El primer tipo est conformado por espacios
radiales de una hora de duracin, por lo general conducidos por cultores y
conocedores de la msica criolla: en la actualidad estos son La hora de Alicia
Maguia dirigido por ella misma, El Heraldo Musical Costeo dirigido
por Manuel Acosta Ojeda, Un encuentro con la msica criolla dirigido por
Daniel Alejos, Nuestra msica se pasa dirigido por Zoraida Arias y Djame
que te cuente dirigido por Teresa Fuller. El segundo tipo est conformado
por espacios puramente musicales, que por lo general tienen una duracin
mayor a dos horas: algunos ejemplos de estos programas son el segmento
Fiesta Criolla de radio San Borja (autodenominada lder en peruanidad,
Grandes del Criollismo de Nacional, Arriba Per de La Inolvidable, por
citar algunos ejemplos; estos programas suelen transmitirse en horas de
almuerzo, entre las 12 m y 3 pm, horarios con una sintona radial intermedia
(Apoyo 2009). De estas radios, la nica que se encuentra entre las 5 radios
ms escuchadas es La Inolvidable, radio autodefinida como tus mejores
recuerdos y especializada en baladas, el segundo gnero preferido en la
poblacin limea (Apoyo 2009), lo que explica su alta sintona.
Este mapeo nos muestra que la presencia del vals criollo en medios de
comunicacin es muy escasa cuantitativamente frente a otros gneros musicales; sin embargo esta difusin existe y tiene espacios ganados en el canal
del Estado y en algunas radios, por lo general de sintona menor. Asimismo
tiene ganado tambin el espacio diario de la hora del almuerzo por lo que,
pese a difundirse poco, an es posible encontrar msica criolla diariamente
en la radio y semanalmente en la televisin. Sin embargo esta presencia se
238
reproduce a travs de la transmisin de msica que por lo general tiene ms

de dos dcadas de antigedad y que en la mayora de casos consta de temas
bastante conocidos que fueron xitos mediticos en las dcadas anteriores,
brindando poco espacio a nuevos temas y compositores, y por ende dando la
impresin de que el vals criollo se encuentra detenido en el tiempo.
En ese caso el vals, desde los medios de comunicacin, es comprendido
como una parte de la cultura y de la identidad limeas que pertenece al
pasado pero que no genera una identidad contempornea. Muestra de ello es
el hecho de que, a diferencia de lo que sucede con la msica andina, no existe
ninguna radio que se identifique con lo criollo: Radio San Borja se autodenomina Lder en Peruanidad, Radio Filarmona es La radio cultural del Per
y La inolvidable es tus mejores recuerdos. En el caso de la msica andina
se apela a un pblico que se asume relacionado a una identidad andina viva,
mientras que la msica criolla se mete en el paquete de la peruanidad, de lo
cultural y hasta del recuerdo, sin contemplar la existencia de un mercado
que se identifique con esta msica de manera contempornea.
La difusin del vals criollo en los medios de comunicacin audiovisuales
entonces est orientada ms a la salvaguardia de una expresin nacional que
a la promocin de una industria musical que produzca grandes ganancias, y
es impulsada por iniciativas estatales o particulares que buscan ms la salvaguardia que el rdito econmico. Sin embargo, al funcionar en un contexto
industrial y de competencia acarrea un gasto, el cual debe ser justificado por
la llegada a una audiencia significativa, sea para atraer anunciantes o para
mostrar que el gasto realizado tiene una repercusin efectiva en la poblacin; de lo contrario el programa puede ser cancelado, como en el caso de
Lo Nuestro.
Al respecto, y de acuerdo a las ltimas estadsticas que han abordado
la relacin entre el vals criollo y la opinin de la poblacin limea (U. de
Lima 2005; PUCP 2007; PUCP 2009; Apoyo 2009), este dista mucho de ser un
gnero musical de consumo masivo. La msica criolla en s no aparece entre
los gneros preferentes del pblico y esta situacin se extiende a todos los
grupos de edad, desmitificando la percepcin de que son solo los jvenes los
que no escuchan msica criolla (Apoyo 2009).
Pero si a nivel del consumo prctico el vals criollo tiene escasa preferencia,
esto no significa que la poblacin limea deje de tenerlo presente. El vals
239
criollo ha sido considerado el gnero musical representativo del limeo de

hoy en da hasta el presente ao, en que fue desplazado por la cumbia a un
segundo lugar (PUCP 2007; PUCP 2009). Asimismo, la mayora de residentes
de Lima declaran que gustan de la msica criolla, transversalmente a la clase
social y al grupo de edad (U. de Lima 2009). Un dato adicional es que los
cantantes preferidos y ms identificados con la msica criolla son Eva Aylln y
Arturo El Zambo Cavero, quienes son los cantantes criollos ms difundidos
en la actualidad y desde hace varios aos; asimismo los compositores preferidos son Augusto Polo Campos, Chabuca Granda y Felipe Pinglo, tambin los
ms difundidos industrial y mediticamente (PUCP 2007; U. de Lima 2009).
El escenario de consumo presenta entonces a un consumidor tipo: uno
que gusta de la msica criolla y que se identifica con esta y con sus conos
mediticos, pero que no la escucha como parte de su consumo musical cotidiano. Entonces el vals criollo y la msica criolla en general generan identidad y hasta gusto en la poblacin, pero no aficin ni volumen de consumo.
En ese sentido, el vals criollo aparece en el consumo musical de la poblacin
limea ms como un smbolo identitario que como un elemento de consumo
cotidiano.
Al respecto, la difusin en medios de comunicacin, adems de apelar
constantemente a la tradicin y al patriotismo, recurre a frmulas musicales
conocidas para no arriesgar la audiencia. A su vez, incorpora elementos
que buscan hacer el producto ms atractivo al pblico. Varios de nuestros
entrevistados manifiestan que este tipo de estrategias no contribuyen a
enriquecer al vals criollo, sea porque recurren a elementos no musicales
para promover la msica, porque apuestan por frmulas musicales fciles
o ampliamente repetidas, o porque se recurre al espectculo para causar
impacto en el pblico a tenor de otras expresiones musicales promovidas
por el mercado.
c. Presentaciones pblicas
En tercer lugar encontramos los espectculos criollos. Estos suelen ser de
dos tipos: por un lado estn los espectculos y presentaciones eventuales;
por el otro lado estn las peas criollas que ofrecen espectculos criollos
semanalmente. Los espectculos criollos cubren un amplio espectro de
presentaciones, desde conciertos masivos hasta presentaciones en locales de
mediana o escasa afluencia, desde presentaciones costosas y exclusivas hasta
240
presentaciones gratuitas abiertas al pblico. Excede al propsito del presente

trabajo abarcar de forma minuciosa todo este amplio espectro, sin embargo
se pueden decir un par de cosas al respecto. En primer lugar, vale sealar que
las presentaciones pequeas exceden con mucho a los grandes conciertos en
nmero; mientras que los segundos son impulsados por grandes o medianos
inversionistas con un aparato de gestin organizado; los espectculos ms
pequeos suelen ser promovidos por los propios msicos o por pequeos
intermediarios que se encargan de todas las gestiones. En segundo lugar,
el Estado brinda cierto tipo de apoyo a estos espectculos al exonerarlos de
algunos impuestos a travs de la calificacin de espectculo cultural en
virtud de la difusin de que difunden msica tradicional peruana.
Por el otro lado estn las peas criollas. Aunque no son muy numerosas ni
de la misma calidad, algunos de nuestros entrevistados parecen valorar las
peas actuales como espacios donde se da a conocer el vals criollo a nuevos
pblicos, sobre todo a los jvenes y a los extranjeros:
La gente va a las peas y lo baila como si fuera extranjero; y ha visto tambin
extranjeros que bailan el vals criollo (Abanto Morales, entrevista personal, 10
de abril de 2008).
Si t vas ahora a una pea, sera [para] ver qu pas con el vals. Cmo degener o evolucion o involucion o, sencillamente cmo lo estn tomando. El
vals jaranero siempre pega [...]. Callejn de un solo cao es por ejemplo un
vals que es atemporal porque siempre te jalar a bailar. Entonces un chico, un
joven, te lo bailar igual como uno anterior (Barraza, entrevista personal, 27
de mayo de 2008).
No obstante, otros de nuestros entrevistados formularon una serie de

crticas a las actuaciones musicales de las peas criollas en general, sobre
todo por considerar que en ellas son alteradas las canciones tradicionales,
se cede a la espectacularizacin, y se repite un mismo repertorio estandarizado y popularizado que dificulta la difusin de otras canciones, sean
estas antiguas o nuevas. Con todo, los entrevistados reconocen que no es el
caso de todas las peas, y que existen espacios para opciones musicales ms
tradicionales:
El criollismo cada vez es menos en las peas, muchas de ellas terminan en
jaranas que ni siquiera son limeas, ponen msica de otra parte, y slo hay
algunos sitios que son baluarte, que se convierten en defensa de lo nuestro
(Borja, entrevista personal, 17 de abril de 2008).
241
En tercer lugar encontramos los ya mencionados centros musicales.

Continuando con la tradicin iniciada en 1935 con la fundacin del centro
musical Carlos Saco, numerosos centros musicales han sido fundados y
otros tantos han desaparecido. Con todo, estos centros siguen siendo considerados hasta la actualidad como las principales fuentes de donde los nuevos
intrpretes pueden nutrirse de la msica popular costea. Este carcter
tradicional, sin embargo, no excluye que muchos de estos centros musicales
recurran a la organizacin comercial de presentaciones y espectculos para
generar ingresos que les aseguren una continuidad. El Centro Social Cultural
Musical Brea, por ejemplo, funciona como pea criolla los das viernes en
la noche para lograr una retribucin que les permita seguir realizando sus
actividades institucionales.
Despus de que obviamente era ya [adulta], salgo de Trampoln a la fama
[programa peruano de TV de concurso de talentos], ya me vuelvo pues adulta
[...]. Ya poda yo salir e irme a los lugares, conocer, a ver los centros musicales, a estar ah. Y entraba a los centros musicales y yo escuchaba un vals as,
bien limeo, con sncopa limea y me emocionaba. Y escuchaba una marinera
limea, una jarana limea con resbalosa y fuga, y vibraba (Barraza, entrevista
personal, 27 de mayo de 2008).
Sin embargo, los centros musicales no se encuentran precisamente en

una etapa de bonanza. Muchos de ellos funcionan pocos das a la semana,
e incluso algunos funcionan muy espordicamente. Wendor Salgado manifiesta que actualmente los centros musicales estn perdiendo vigencia e
institucionalidad, lo cual reduce los espacios de difusin de msica criolla
tradicional:
Los centros musicales, ir a los centros musicales, el nico que funciona es el
Brea. El Pinglo funciona un da a la semana, el Giuffra funciona un da
a la semana, as que.... Ahora el [centro musical] Unin tambin est tratando
de reflotar, pero el Unin prcticamente no exista. El Bocanegra no s
como andar, hace aos que no voy. En realidad el nico club que funciona
como institucin criolla es el [club musical] Brea, nada ms (Salgado, entrevista).
Relaciones con el Estado

En nuestro estudio hemos estado viendo hasta el momento algunos aspectos
de la institucionalizacin del criollismo limeo en relacin con la necesidad
de referentes identitarios de los tradicionales pobladores urbanos de la
242
ciudad, y su aprovechamiento por el Estado para tratar de forjar una identidad nacional sobre la base de la msica criolla, particularmente el vals.
As, hemos sugerido que lo que hemos llamado institucionalizacin del
criollismo llega, entre los aos 1970 y 1985, al punto en que el propio Estado
se apropia de la vertiente criolla costea, especficamente el vals limeo,
como referente nacional-popular para todo el pas, imbricndolo a otros
referentes que se utiliza como movilizadores de la unidad nacional y el sentimiento patritico, como el deporte, las fuerzas armadas, que en ese momento
estaban en el poder, y la unidad nacional. A continuacin veremos cmo estos
sentimientos son interpelados y movilizados sin la intervencin directa del
Estado y sus aparatos mediticos, sino por compositores no directamente
ligados al aparato propagandstico estatal.
Como parte de este proceso de ascenso social, el vals limeo va teniendo
una presencia ms visible y continua en las altas esferas del gobierno, despus
de haber mantenido una relacin ambigua a principios de siglo pasado. En
efecto, hay varios indicios y testimonios que permiten esta apreciacin sobre
la existencia de una suerte de doble moral frente a la msica popular, como el
siguiente, del compositor e intrprete limeo Vctor Correa Mrquez:
Ellos [los de clases altas] tenan sus sitios donde se reunan [con los msicos
populares]. Ellos en su casa no iban a meter un cajn, no iban a meter guitarra.
No! Ellos tenan su piano, su orquesta. Pero tenan sus sitios donde se desnudaban y daban rienda suelta al instinto. [] Cuando hacan [...] en su casa todo
era hipocresa nada ms, todo era apariencia. Cuando las fiestas de [la pampa
de] Amancaes, quines iban? Antes [del presidente] don Augusto Legua, ellas
no iban, la gente chic iba a bailar ah en la pampa de [Amancaes]? Les gustaba!
Pero no la metan en su casa. Bueno, no es que fuera tan despreciada [la msica
criolla] sino que no la metan en su casa. Pero les gustaba, les gustaba reunirse
con esa gente (Correa Mrquez, entrevista personal, 7 de agosto de 1984).
Por otra parte, el cantante de origen afroperuano Augusto scuez

Villanueva (1892-1985) relataba que ocasionalmente l y su grupo musical
animaban reuniones en la casa del presidente, pero que no eran ocasiones
muy notorias ya que los msicos entraban tarde en la noche y se retiraban
antes de que amaneciera:
Nosotros bamos a cantar, por ejemplo, en ese tiempo de Legua, bamos
[llevados] por el doctor Graa a la casa de Legua [...] a cantar a la casa del
presidente. ramos pues los cantantes de la casa del presidente. (Cmo as?
Le gustaba a Legua la msica criolla?). A sus hijos, a sus hijas. El mismo
243
presidente estaba en Palacio, pues y vena en las noches a dormir. Tambin

posiblemente le gustaba [al presidente esta msica]. Entrbamos a las doce
de la noche y salamos a las dos de la maana, otras a las cuatro. Pero bien
remunerado bien remunerado, bien atendido (scuez, entrevista personal, 4
de abril de 1984).
Dentro de este contexto, es sugestivo tener en cuenta lo que mencionamos en el tercer captulo sobre el estilo de relacin a principios del siglo
xx
entre los gobernantes y los estamentos subalternos, y el acceso a la
retribucin ostentosa (Golte 2001:110). Por ejemplo, el gesto de Legua de

darle un sobre con dinero a scuez por haber tocado y cantado en su casa.
Es ms, se puede apreciar en este caso que tanto el gobernante como el que
est en posicin subalterna comparten cierto cdigo de comportamiento
que refuerza la nocin de gesto ostentoso, soslayando el lado monetario
de la interaccin:
Un da fue el santo del presidente [Legua]. Le cantamos pues una serenata a
Legua [...] me ha llamado [Legua al final] y me dijo: para hacerles un obsequio a ustedes, no por lo que me hayan cantado la serenata. Fjese: qu fino,
no?; no por lo que me hayan cantado, porque yo no se lo iba a recibir
[si Legua deca que era por la serenata]. Por la serenata no le iba a recibir un
centavo. [Legua agreg:] Es una cosa que me nace y yo quiero que ustedes
se lleven esto. As es que me dio un sobre cerrado. Y [otro de los msicos] me
deca: Oye, cunto habr ah?. Calla!, le he dicho, si no te [...]. As que
al final salimos, nos pagaron, bien remunerado [...] treinta mil soles [...] en esa
poca [dcada de 1920] era plata; ramos cuatro pues [los que haban ido a
cantarle a Legua] y nos repartimos (scuez, entrevista personal, 4 de abril
de 1984).
Con respecto a la presencia de manifestaciones de origen local en el mbito

de las ceremonias pblicas durante la dcada de 1920 en Lima, cabe mencionar
brevemente que la Municipalidad del Rmac organiz durante unos aos en
la Pampa de Amancaes un festival de msica, baile y otras costumbres populares. Sobre la presentacin de lo criollo en esas ocasiones, scuez (entrevista
personal, 4 de abril de 1984) contaba que una vez se mont ah una representacin del barrio limeo Malambo (distrito de Rmac), de poblacin mayormente
afroperuana, en la cual l tom parte. Segn scuez, esta representacin
inclua la presencia de la culinaria popular (anticucheras y picaroneras del
propio barrio), as como cantantes de gneros afroperuanos, como A. scuez
y su grupo, y baile de marinera limea en el que particip Bartola Sancho
Dvila, una afroperuana de extraccin popular que se hizo muy conocida por
244
su ejecucin de este baile. El presidente Legua, segn scuez, gustaba del

baile de B. Sancho Dvila y del canto de marinera que interpretaban scuez y
su grupo.
La presencia del vals limeo para el entretenimiento del gobernante
de turno en el mismo Palacio de Gobierno, sede de la presidencia, se hace
patente por lo menos a partir de mediados del siglo xx. Por ejemplo M. Odra,
quien fuera presidente entre 1948 y 1956, haca traer frecuente y abiertamente a Palacio de Gobierno a uno de los ms populares tros criollos del
momento, los Embajadores Criollos, muy gustados por dicho gobernante,
en especial su interpretacin del vals Hermelinda de A. Condemarn (Llorns
1983:76). Es interesante agregar que el presidente Odra era originario de la
sierra peruana (Tarma, Junn). Es decir, su gusto por la msica limea era
independiente de su lugar de origen y de la rica tradicin de msica popular
que hay en esa zona del pas. En todo caso, resulta ilustrativo de la situacin
del vals el apreciar las relaciones que hay entre las esferas del poder o el
Estado y la actividad musical de origen popular. As, a mediados del siglo
se empieza a generalizar la aceptacin del vals limeo como disfrute de las
clases altas, y en el ltimo tercio de siglo es asimilado por el aparato estatal
para la promocin del nacionalismo. Mientras que en las primeras dcadas
del siglo
xx
su presencia en los crculos de poder haba sido clandestina
y en el mejor de los casos anecdtica, a fines del siglo ya haba pasado por
diversos procesos de cooptacin estatal.131
El proceso quiz ms intenso de uso por el Estado del vals limeo fue
el protagonizado por el conocido compositor criollo Augusto Polo Campos,
autor de muchos xitos en la produccin valsstica. Su interaccin directa
con el aparato estatal data del gobierno militar de J. Velasco Alvarado (19681975). Por encargo de este rgimen, compuso el vals Y se llama Per, en el que
se incluyen alusiones celebradoras a las Fuerzas Armadas:
Cosechando mis mares / sembrando mi tierra / quiero ms a mi patria [...] Es
la tierra del Inca que el sol ilumina [...] En la sierra brava la nieve perpetua es
bandera de paz [...] Y la tierra serrana nos da a manos llenas el acero y el pan
[...] Y se llama Per / con P de patria / la E del ejemplo / la R del rifle / y la U de
la unin [...] (Polo Campos, Y se llama Per, nfasis agregado).
131. Vase el ya citado trabajo de Bustamante (2007), por ejemplo, sobre el uso de la radio por el
gobierno de . Benavides (1933-1939) para la difusin de msica criolla con fines propagandsticos.
245
Para entender mejor la naturaleza del encargo dado a Polo Campos, hay que
recordar que la seleccin peruana de ftbol se haba clasificado cuatro aos
antes para el mundial de ftbol jugado en Mxico (1970), en donde tuvo una
actuacin bastante meritoria. De este modo el rgimen militar buscaba capitalizar polticamente esta sensacin triunfalista en el deporte ms popular
del pas. Para mayor ilustracin, presentamos esta versin relatada desde
una ptica laudatoria y patritica por Meja, quien afirma se la comunic el
propio Polo Campos:
Y se llama Per naci durante el gobierno de Juan Velasco Alvarado, cuando
[la seleccin de ftbol del] Per iba a jugar la clasificacin para el [campeonato]
mundial de Alemania [del ao] 1974 enfrentndose a Chile, su eterno rival
futbolstico. Velasco le pidi a Polo Campos que compusiera alguna cancin
que incite al pueblo a alentar a su pas y, sobre todo, que le ensee a quererlo.
Fue as que Polo Campos escribi los versos de Y se llama Per que el Zambo
Cavero con Avils se encargaron de hacerlo popular (Meja 2007a).
Durante la segunda etapa del rgimen militar (F. Morales Bermdez),

Polo Campos cre el tema Contigo Per!, gracias a un contrato con la Oficina
Central de Informacin (OCI) del Estado. En esta ocasin, sin embargo, no
hay una alusin a las Fuerzas Armadas, en concordancia con el clima de
retorno al rgimen democrtico que empezaba a propugnar el rgimen de
Morales Bermdez, aparte de que en diversos sectores de la poblacin haba
un creciente rechazo al rgimen. A modo de ancdota, cabe recordar que la
difusin de este tema era tan intensa en ese momento que surgi una versin
apcrifa con la letra cambiada en un sentido irnico y crtico con respecto
al rgimen militar. Como ilustracin mencionaremos la primera lnea, que
originalmente dice Cuando despiertan mis ojos y veo / que sigo viviendo
contigo, Per, a la cual le cambiaron la palabra contigo por hundido,
fundido o, segn la versin, por trminos ms irreverentes. En todo caso,
el texto alienta las campaas deportivas internacionales que en el momento
emprendan tanto el equipo peruano de ftbol como el de voleibol femenino, como una manera de forjar algn sentimiento identitario de unidad
nacional:
Cuando despiertan mis ojos y veo / que sigo viviendo contigo, Per / emocionado doy gracias al cielo / por darme la vida contigo, Per / Eres muy grande y
lo seguirs siendo / pues todos estamos contigo Per! / Sobre mi pecho llevo
tus colores [...]. Somos tus hijos y nos uniremos / y as triunfaremos, contigo
Per! / Unida la costa, unida la sierra, / unida la selva, contigo Per! / Unido
246
el trabajo, unido el deporte / Unidos el norte, el centro y el sur. / A triunfar

peruanos, que somos hermanos! / Hagamos victoria nuestra gratitud / Te dar
la vida y cuando yo muera / me unir a la tierra contigo, Per! (Polo Campos,
Contigo Per!; nfasis agregado).
Nuevamente presentamos el testimonio de Polo Campos a travs de

Meja:
Un da, [el General] Augusto Vinatea [funcionario a cargo del aparato de propaganda del rgimen militar del General F. Morales Bermdez (1975-80), quien
derroc y sucedi en el poder al General J. Velasco Alvarado] me llam para
pedirme que compusiera una cancin que fuera as como Y se llama Per,
dndome 15 das de plazo para que la haga. [...] En 14 minutos hice Contigo
Per y regres corriendo a la oficina de mi tocayo [en Palacio de Gobierno].
Le dije T me diste 15 das para hacer la cancin y yo la he hecho en 15
minutos. [El General Vinatea] le pidi a los pescadores que ellos sean el jurado
de la cancin [...] y si les gustaba pues la cancin quedaba. [E]mpec a cantar
Cuando despiertan mis ojos y veo que sigo viviendo contigo, Per. Fue algo
tan emocionante que en el momento que yo cantaba Te dar la vida y cuando yo
muera, me unir en la tierra contigo, Per, lo miro de reojo al general Vinatea y
estaba llorando que hasta le corra las lgrimas. Cuando termin la gente se par
y no terminaba de aplaudir (Meja 2007a).
Segn Meja,
Contigo Per acompa a la seleccin peruana de ftbol durante los partidos
de clasificacin para el [Campeonato] Mundial de [ftbol jugado en] Argentina
[1978]. El Zambo Cavero con [scar] Avils lo entonaron en el Estadio Nacional
de Lima cuando se jug contra Chile [para la clasificacin]. Cuando [luego] Per
jug contra Chile en Santiago, [estos mismos] artistas salieron al centro del
campo junto al equipo peruano y all tambin cantaron Contigo Per ante un
pblico chileno sorprendido por aquella presentacin (Meja 2007a).
Luego de esto, el citado compositor prepar un tema a pedido del segundo

gobierno de Belande, llamado Cuenta conmigo Per! Nuevamente aparece el
tema de la unidad, esta vez matizado con alusiones a un renacimiento patritico:
Cuenta conmigo Per, cuenta conmigo! [...] Todos tus hijos, Per, somos
hermanos / y es necesario, por ti, vivir unidos / Cuenta conmigo Per, porque
en tu tierra / vive una raza inmortal que se ha dormido / soando acaso, Per,
que al verte unido / despertara al or: Cuenta conmigo! / Volvers patria grande
y hermosa / con el sol de una nueva maana [...] Es la voz de tu pueblo que canta:
/ Mi Per, cuenta siempre conmigo! [...] (Polo Campos, Cuenta conmigo Per!).
247
Con respecto a esta disposicin de colaborar con los gobiernos de esos

tiempos, Polo Campos, en una entrevista de 1982, deca lo siguiente: Yo
cobro por mi trabajo como cobra el general por defender su patria o cobra
el Presidente por presidir el pas. Eso no es mercenario. Considerando todo
lo mencionado, no parece ser solo un asunto de talento o de haber logrado
una posicin privilegiada al interior de los sistemas comerciales de difusin
sonora el que Polo Campos se haya convertido y mantenido como uno de los
autores ms recordados de la msica criolla. Es tambin porque las citadas
obras en particular han sido propagadas intensamente durante los regmenes indicados y aun despus.132 Cabe recordar, al respecto, que el rgimen
militar controlaba los grandes medios masivos (radio y televisin), lo cual
permita esta amplia diseminacin. En todo caso, dichos temas se convirtieron para muchos peruanos en segundos himnos nacionales, e incluso son
cantados con ms gusto y entusiasmo que el himno oficial. Por lo dems,
esas canciones muchas veces han servido como cortina musical peruana
en espacios radiales y televisivos, tanto estatales como no estatales, aparte de
que desde esos aos se han venido entonando prcticamente en toda festividad pblica con motivo patritico. En sntesis, las canciones mencionadas
fueron virtualmente institucionalizadas en las tres ltimas dcadas del siglo
xx
como la msica popular ms representativa de la nacionalidad peruana.

En trminos ms generales, se puede ver en estos desenvolvimientos
una opcin poltica que mantuvieron ciertas dependencias del Estado desde
esos aos, 133 escogiendo promover una imagen musical de representacin e
integracin nacional en torno a un gnero que hasta mediados de ese siglo
se consideraba de origen y difusin limeos. Esto ciertamente no solo ha
estado vigente en los sistemas de difusin masiva del Estado, ya que durante
el ltimo cuarto del siglo
xx
la mayora de emisoras no estatales de radio y
TV en la capital han manejado la imagen del vals limeo y la msica criolla

como representativo de lo nacional o lo peruano en su conjunto. Hay varias
maneras en que se ha manifestado esto. Por ejemplo, en los spots o cuas
publicitarias del Estado se usa mucho el vals limeo como fondo musical.
Incluso un importante partido poltico ha usado el vals Mi Per de Carlos
132. Un caso relativamente reciente acerca de la utilizacin de temas criollos para fines polticos
es el de un spot publicitario para la campaa presidencial del ao 2001, en el que el actual presidente Alan Garca aparece en imgenes cantando a do con Arturo Zambo Cavero el tema Y se
llama Per.
133. Vase por ejemplo: Llorns (1981).
248
Raygada como tema musical central en sus campaas electorales presidenciales durante las ltimas dcadas. Tambin ha predominado la msica
costea en los programas que tanto las emisoras estatales como las no
estatales difunden como parte de la celebracin de Fiestas Patrias. As, los
espacios por lo general incluyen muchos valses limeos, unas cuantas polcas
criollas o tambin algn gnero afroperuano y, al final, la marinera limea o
costea. En cambio, la msica de otras partes del pas ha aparecido muy rara
vez y en sus formas ms estereotpicas, como son los temas El cndor pasa,
Vrgenes del sol o La pampa y la puna para representar lo alto-andino, y algn
montaje de danza nativa como imagen de la Amazona.
Tambin observamos una manifestacin de lo mencionado en los ttulos
o nombres de los espacios que difunden msica criolla. Sobre la base de un
seguimiento de la programacin musical en la radio y TV limeas durante las
ltimas tres dcadas (1980-2009) (Llorns 1986, 1994, 2008), se ha podido
comprobar que la mayora de estos nombres aluden al Per en su conjunto
aun cuando su programacin est dedicada solamente a las expresiones
limeas y costeas. Incluso ha habido varios espacios radiales que tomaban
los ttulos de las canciones de Polo Campos que hemos mencionado (Contigo
Per!, Y se llama Per). Incluso las emisoras del Estado, no obstante que el
Per es oficialmente considerado un pas pluricultural, ha tenido programas
que en sus ttulos apelaban a la nacin en su conjunto pero que en sus contenidos apareca solamente la msica popular costea y afroperuana.
Un caso reciente es el programa Fin de semana en el Per, transmitido
los domingos en la tarde entre los aos 2006 y 2008 por la emisora estatal
de TV, siendo una suerte de continuacin de un espacio radial con el mismo
nombre. A pesar del nombre del espacio, y aunque uno se hiciera la idea de
que vera msica de todo el pas, se hace patente la representacin parcial de
la msica popular peruana desde la puesta en escena: era un programa en
vivo ambientado en algn restorn-pea criollo, donde las propias instalaciones y decoraciones con motivos criollos del restaurante constituyen la
escenografa. As, el programa solo presentaba nmeros de msica costea,
mayormente valses limeos, con la ocasional presencia de artistas criollos
de moda entre algunas figuras consagradas y de larga trayectoria, junto
con jvenes intrpretes de msica criolla.
Junto con esto, los propios discursos de los presentadores y animadores
de estos espacios han reforzado la nocin de que el vals limeo es la carta
249
de presentacin musical del Per. As los locutores han usado frases como
esta es la voz y sentimiento del Per popular, el clsico estilo del cantar
nacional, los grandes y los consagrados de la expresin popular, lo mejor
de nuestra msica nacional, los clsicos de la msica peruana, cuando en
la prctica se referan a la msica costea del pas.
Los medios masivos son, desde hace varias dcadas, los principales medios
de distribucin y consumo de msica en los centros urbanos. Por lo tanto,
decidimos observar aspectos significativos de lo que fue transmitido por las
emisoras radiales privadas y estatales, as como por algunos canales no estatales de televisin y el canal estatal, con motivo de las celebraciones patrias
del ao 2009. As, entre las 11 pm del da 27 y la 1 am del 28, las dos seales
en amplitud modulada de la radio estatal, Nacional 850 AM y Radio la Crnica,
ambas de alcance local, difundieron msica peruana, pero solamente gneros
criollos (i.e., valses, polcas, festejos y otros afrocosteos, marineras limeas y
costeas, tonderos). Con todo, es interesante agregar al respecto que muchos
de los valses difundidos por las seales en AM de la radio estatal eran de la
variante provinciana que hemos mencionado en el anterior captulo, sobre
todo la identificada con la costa nortea. Mientras tanto, la seal de la radio
estatal en frecuencia modulada, Nacional FM, de alcance nacional, transmiti
baladas juveniles en castellano desde antes de medianoche hasta por lo menos
las dos de la maana. As, basados en lo que expuesto, cabe preguntar si la
mantencin de este patrn institucional de utilizar lo criollo-costeo para
identificar la nacionalidad peruana es algo plenamente consciente y deliberado como parte de una poltica cultural, o es que se ha practicado tanto
tiempo y con tanta regularidad que ya est interiorizado y es una decisin
inercial de quien escoge los discos en la estacin radial.
Al respecto, no hemos podido establecer si estas emisiones tuvieron
alcance nacional mediante la cadena estatal de radiodifusin o si estaban
circunscritas a la ciudad de Lima. En todo caso, nos aventuramos a comentar
que las citadas emisoras estatales, aunque tengan sus estudios centrales
en Lima, podran haber hecho una seleccin musical ms representativa
del repertorio popular peruano, como s lo llego a hacer en alguna medida
la emisora estatal de TV en esos mismos das de Fiestas Patrias.134 Por lo
134. La televisora estatal difundi un recital de los alumnos de guitarra de la academia de Jos
(Pepe) Torres quienes incluyeron canciones populares de distintas partes del Per. Luego emiti
un programa grabado.
250
tanto, en el da patrio de un pas que se reconoce multicultural, y en un

centro urbano donde desde hace varias dcadas residen muchos provincianos provenientes de lugares no costeos, las radioemisoras estatales
deberan difundir las distintas msicas populares del Per en proporciones
que de alguna manera sean representativas de la variada riqueza cultural
del pas.
En resumen, entre las dcadas de 1970 y 1980 se presentan varias
circunstancias histrico-sociales, culturales y tecnolgicas que desplazan
la produccin, distribucin y consumo musical valsstico y criollo. Es as que
la comunidad valsstica va perdiendo su capacidad de recreacin cultural y
de reproducirse o incrementarse como colectividad musical. Sin embargo, la
tendencia hacia el desplazamiento es respondida mediante esfuerzos institucionales por mantener el valor simblico del vals y la msica costea como
representativo de lo popular en el Per. Esto en parte se sustenta en que los
msicos criollos adquirieron la capacidad de influir en el desenvolvimiento
de la produccin musical en el Per mediante su ms temprano acceso a los
sistemas de difusin masiva y su posterior asenso a puestos ejecutivos que
durante un buen tiempo les permitieron ejercer considerable control sobre lo
que de la msica popular peruana se promova y difunda. En todo caso, la
tendencia que varias veces hemos mencionado de considerar msica emblemtica peruana al vals popular limeo (y sus derivados), surgida a mediados
del siglo pasado, parece haber devenido en un smbolo al que se trata de
cargar con mucho sentido patritico y de unidad nacional, pero que a principios del siglo
xxi
no solo carece de sustento social sino que adems arrastra
la connotacin de que el vals criollo est por encima de las expresiones musicales de otras colectividades culturales del pas.
En cuanto al desarrollo de nuevas tecnologas musicales y la manera
en que su uso ha condicionado la prctica musical en los ltimos 25 aos,
un aspecto crtico ha sido el abaratamiento en los procesos de registro y
reproduccin audiovisual, lo cual a su vez ha propiciado en nuestro medio
el surgimiento de la piratera fonogrfica (y luego la audiovisual) de modo
tan descontrolado que ha llegado a convertirse en una produccin masiva
que prcticamente ha desplazado los medios formales de consumo fonogrfico musical. Las dimensiones adquiridas por este proceso son tan prevalecientes que transmutan las dinmicas musicales observadas en los circuitos
globales de produccin discogrfica y meditica en general. En todo caso,
251
la produccin de msica criolla ha ido perdiendo en las ltimas dcadas la

capacidad que antes tuvo para dar sustento a la actividad artstica de esta
comunidad musical. En el eplogo esbozaremos algunas conclusiones generales de nuestro estudio.
252
Eplogo: Sntesis del vals popular limeo
Bajo el propsito de identificar variaciones estilsticas en la produccin

musical del vals popular limeo, hemos realizado una exploracin del
entorno en que se ha desenvuelto y las maneras en que los msicos que lo
practicaron interactuaban con las audiencias y con otros msicos. Un mejor
conocimiento del entorno puede permitir una mayor comprensin de esta
actividad cultural. Hemos querido dar cuenta de los cambios estilsticos en
el desenvolvimiento del vals desde sus inicios hasta el presente, y de algunos
de los principales factores detrs de esos cambios, ms all de las caractersticas personales de cada compositor. Por otra parte, hemos querido ilustrar
que en la msica popular costea hay una constante transformacin de los
contenidos de ciertos conceptos, as como una afliccin por dicha transformacin. As, tanto en la bibliografa como en las entrevistas y declaraciones
sobre la msica popular limea hay una divergencia y hasta disputa sobre las
caractersticas de la msica popular de Lima.
Una constante a travs de nuestro estudio ha sido la de tratar de ver
los varios factores que condicionan e influyen en el desenvolvimiento del
vals popular limeo. En este sentido, hemos dado un peso importante a
los sistemas de difusin masiva, aunque quisiramos tambin sealar que
hemos tratado de evitar una visin de determinismo meditico. Ms bien
al contrario: hemos buscado entender la interaccin entre estos sistemas
y la comunidad musical, apreciando incluso que la agencia de los sujetos
puede operar de distintas maneras ente los recursos que le dan los medios.
Shuker (2001:51), por ejemplo, dice que en tanto la historia de la msica es
la de un cambio de la ejecucin oral a la notacin grfica, luego al registro
sonoro y su difusin por los sistemas de difusin masiva, cualquier nuevo
medio de comunicacin o de forma tecnolgica implicar un cambio en
253
nuestra vivencia musical. Esto tiene implicancias sobre todo en la manera

de relacionarnos con, y de consumir, la msica popular, ya que el grueso de
la propagacin y consumo de esta msica pasa por los sistemas de difusin
masiva y por las nuevas tecnologas de informacin y comunicacin. As, se
implementan nuevas dinmicas en las interacciones sociales y en la relacin
audiencia-msicos:
El desarrollo histrico del fongrafo y varias tecnologas de sonido subsecuentes [...] es ms que una simple sucesin de triunfos tcnicos. Al producir
cambios en las tecnologas de grabacin y produccin de sonido, cada nueva
forma de reproduccin sonora ha implicado cambios significativos en cmo,
cundo y dnde escuchamos msica (Shuker 2001:57).
A la vez, la agencia de cada actor est influida por su posicin en estos

sistemas, lo que significa que sus decisiones pueden variar segn el tipo
de interaccin que establezcan, pero los mrgenes de accin no son muy
grandes si no se quiere perder la posicin adquirida. Esto se debe a que los
sistemas de difusin masiva, a su vez, estn interactuando con dinmicas
ms amplias que los llevan a operar dentro de parmetros que establecen el
mercado y el Estado.
El vals limeo surge en la ltima dcada del siglo
xix
entre las clases
populares de Lima en un contexto poltico-social de crisis y reconstruccin

nacional luego de la debacle de la Guerra del Pacfico (1879-1884). Puede
considerarse que tambin en la msica popular limea hay un proceso de
reconstitucin de la comunidad musical, pues la guerra haba disturbado la
actividad musical en los barrios populares, sobre todo durante la ocupacin
de la ciudad capital por el ejrcito invasor. Musicalmente, el vals popular
limeo se forja a partir de un proceso espontneo de mezcla musical sobre
la base de la gran aceptacin del vals viens por la mayora de la poblacin,
y de algunos otros gneros de moda, sobre todo los incluidos en las zarzuelas.135 Se toman las ms populares melodas de las zarzuelas para cambiarles
los textos y adecuar su ejecucin a los instrumentos ms asequibles para los
sectores populares. La popularidad del vals viens impulsa la aceptacin del
vals popular limeo.
135. Aunque en los ltimos lustros se ha tratado de analizar y entender mejor estos procesos
modernos de combinaciones musicales y artsticas en torno al concepto de hibridacin, nosotros hemos preferido no usarlo ya que nos llevara a la necesidad de explicar el uso de este
trmino, lo cual excede los alcances de esta publicacin. En todo caso, sobre este tema puede verse
por ejemplo Stross (1999), Kapchan & Turner Strong (1999), Garca Canclini (2003).
254
Eplogo
A medida que se difunde esta combinacin de vals viens con jota y

otros gneros de zarzuela, su proceso de creacin musical es contendido
por los tradicionistas y nacionalistas de la poca, entre otras cosas porque
aun siendo de reciente origen extranjero y considerndose derivado de
gneros espaoles est adquiriendo rpidamente un nivel de popularidad
que lleva al desplazamiento de gneros considerados de mayor antigedad y
autenticidad, y netamente criollos. Varios costumbristas peruanos parecen
considerar implcitamente que la independencia de Espaa no debe ser solo
poltica sino tambin cultural y musical.
De este modo, el vals popular limeo brota a partir de una crisis musical y
como parte de un momento en que los diversos sectores de la ciudad van retomando sus actividades artsticas. Esto coincide con la poca de gran difusin
en Lima de gneros zarzueleros, aparte de mantenerse la popularidad del vals
europeo basado en la variante vienesa. Es decir, se inicia un proceso de crisis y
renovacin en la actividad musical popular, y en este caso la crisis se produce
a partir de una situacin que es de gran alcance nacional y no solo musical o
de cambios en las tecnologas de registro de sonido porque es el momento de
la posguerra. As, retomando lo que deca Palma sobre cmo surge la msica
popular nacional, mientras que una gesta popular heroica produjo La conga
como la Marsellesa de los chiclayanos, la crisis de la posguerra produjo el vals
popular limeo. En el vals criollo, esta sera la crisis fundacional a partir de
la cual se plasma un estilo caracterstico. Esto nos recuerda lo que se dice en
los valses criollos: como nace en el follaje una flor, y la rosa que ha nacido
en el pantano, aunque el mundo no quiera es una flor.
Aunque ciertamente el caso del surgimiento del vals popular limeo
es muy particular porque Lima atravesaba una de las peores crisis de su
historia, cabe notar que esta situaciones de crisis musical parecen repetirse
a partir del siglo
xix
y segn las circunstancias locales en la msica popular
de diversos lugares del mundo que como Lima se encuentran en una suerte
de bisagra entre la moda cosmopolita de difusin internacional y los grupos
tnicos y estamentos populares que portan tradiciones de difusin local
con cierta diversidad respecto a las modas cosmopolitas. Estas crisis se
volvern a repetir en la msica limea segn la convergencia de un conjunto
de factores tanto tecnolgicos como sociales y culturales.
Aunque en los tiempos actuales el vals criollo limeo se considera parte
del patrimonio cultural del Per, hemos visto que esto no siempre fue as.
255
En efecto, el surgimiento del vals popular limeo no fue muy bien considerado por los tradicionistas y folcloristas de la poca, no solo por su origen
reciente y por tener races forneas, sino porque se estableca una relacin
entre la difusin del nuevo gnero y la extincin de gneros anteriores
considerados nacionales. En este contexto, hay sujetos donde se procesa este
encuentro de las vertientes cosmopolitas y locales. Hemos visto varios de
estos momentos en el vals criollo, desde quienes zurzuelizaban nuestros
aires criollos, pasando por los locos a quienes se les ocurri ponerle letra a
la msica de los valses europeos y tambin usar las canciones de la zarzuela
como vehculo de expresin, cambindole la letra y la instrumentacin, los
exploradores de armonas de otros gneros como el tango, o los que compusieron en one-step, y as hasta llegar a la romantizacin y tropicalizacin
del vals para sobrenadar la popularidad de las baladas juveniles y de la
salsa.
Hemos visto tambin que parte del proceso consiste en que la propia
colectividad musical limea de extraccin popular atraviesa importantes
disyuntivas entre quienes llamaban a no aprender los estilos modernos y
quienes estaban asimilando estos estilos no solo para ejecutarlos en pblico
sino adems para expresarse mediante ellos. Se produce as una paradoja
que puede ser resumida en trminos generacionales citando un verso del
compositor Felipe Pinglo: la Guardia Vieja son los muchachos de ayer. Es
decir, quienes ahora son preservadores de un estilo local eran antes vistos
como extranjerizantes por tocar zarzuelas y componer valses. El haber
logrado plasmar de ese proceso un estilo local es lo que en parte sustenta su
autoridad en la colectividad musical.
Despus de su surgimiento, el vals popular limeo va ampliando su
difusin entre los diversos grupos sociales que residan en la ciudad. Es as
que fue ganando espacio entre los sectores criollos populares e incluso fue
paulatina aunque disimuladamente manipulado por las esferas dominantes,
mientras que a la vez se manifestaba cierto rechazo por su origen popular.
Sin embargo, en pleno apogeo de la Guardia Vieja, cuando las grabaciones de
Montes y Manrique estaban abriendo el mercado disquero nacional y creando
un pblico para el consumo discogrfico de msica local, se produce una
nueva crisis en la actividad musical de las clases populares limeas.
Con el trmino de la Primera Guerra Mundial la industria disquera basada
en EEUU retoma sus actividades expansivas, esta vez con la ventaja adicional
256
Eplogo
de que la capacidad de produccin de la industria cultural europea haba sido

bastante golpeada por la guerra, mientras que la infraestructura industrial
de EEUU sali de la guerra repotenciada. Por un lado, la naciente y expansiva
industria del disco empieza a reclutar algunos artistas populares locales
para tener material grabado que incentive la compra de gramfonos en los
mercados perifricos (lo cual conllevara, no a un registro sonoro fiel y exacto
para lograr la preservacin histrica del patrimonio popular, como en ese
momento algunos esperaban se lograra con la industria del disco, sino a la
estandarizacin de la produccin musical). Por otra parte, la creciente adquisicin de gramfonos facilita la introduccin de nuevos gneros cosmopolitas
difundidos a travs de los discos.
Una paradoja que se produce en el desenvolvimiento del vals limeo es
que Pinglo, habiendo sido considerado en su tiempo como extranjerizado, es
posteriormente apreciado por algunos como el salvador del vals popular al
innovarlo y enriquecerlo tanto en las letras como musicalmente y as poder
hacer frente al desplazamiento de la msica criolla en los aos 20. Es ms,
a Pinglo desde ciertas perspectivas se le ve como quien logr que el vals
popular limeo salga del callejn y ascienda a los salones de buena sociedad,
justamente por las innovaciones que se le atribuye haber introducido a la
msica popular peruana.
En tanto los modernos sistemas de difusin masiva se desarrollaron en
el Per desde Lima hacia el resto del pas, el atvico centralismo capitalino,
como marco sociocultural en el que se desenvuelve la prctica valsstica
popular, ciertamente contribuye (entre otros desenvolvimientos) a que la
msica popular limea logre precedencia en la grabacin discogrfica as
como en la radiodifusin, en comparacin a las expresiones musicales populares de otras regiones del Per. En trminos ms directamente relacionados
a la actividad musical, esta ventaja del centralismo limeo y de la inveterada
superposicin sociocultural del criollo sobre el resto de estamentos populares del pas se concreta paulatinamente al articularse muchos de los ms
hbiles practicantes de msica criolla a los sistemas de difusin masiva,
primero como intrpretes y luego como propulsores de esta vertiente.
Las dinmicas de este desenvolvimiento estn interrelacionadas con
procesos sociales ms amplios de transformacin de la ciudad (y del pas), as
como otros de orden tanto cultural (en el sentido ms amplio de la palabra)
como de tipo institucional y tecnolgico. Con relacin a lo ltimo, la creciente
257
instrumentacin de la actividad musical por grandes corporaciones comerciales de alcance internacional orienta e impulsa la investigacin y desarrollo de la tecnologa de registro, reproduccin y difusin sonora, y luego
audiovisual en funcin a sus intereses de expansin de mercados. A medida
que los sistemas de difusin masiva se vuelven los principales canales de
distribucin y consumo de msica popular,136 algunos msicos y compositores criollos estn ubicados en una posicin estratgica tal que les permite
pasar de intrpretes o compositores a realizadores y ejecutores; es decir, a
tener puestos de control en los medios masivos (directores artsticos y arreglistas musicales de radios, disqueras y canales de TV).
Quienes logran esta posicin actan como lo que en la jerga comunicacional se llama gatekeepers137 (es decir, personas que, gracias a su posicin
estratgica en el sistema meditico, controlan el acceso al recurso, no solo
al seleccionar qu msicos son difundidos por las empresas en las que ellos
trabajan, sino incluso llegan a tener la capacidad de influir en trminos de
criterio o gusto musical en los temas a ser grabados, los arreglos musicales,
etc.). El poder de los msicos criollos se hace mayor y les permite el relativo
control al acceso meditico y de las agremiaciones de msicos frente a los
intrpretes de otras vertientes populares peruanas.
Sin embargo, en el transcurso del siglo esta situacin se ve afectada por
un conjunto de acontecimientos que convergen ms o aproximadamente en
la misma dcada. Entre ellos, y en relacin con la creciente presencia de los
sistemas de difusin masiva, est una mayor capacidad de las corporaciones
para diseminar sus productos. El predominio de la msica criolla frente a
las dems msicas populares peruanas durante la mayor parte del siglo
xx,
si bien disminuye notablemente en trminos de difusin y preferencias del

pblico, se mantiene ahora en trminos institucionales. Tanto el vals como
otros gneros costeos subsumen a las dems expresiones populares, pues
se siguen usando en las medios estatales y privados en ocasiones oficiales,
celebraciones patrias y promocin de lo nacional como representacin de lo
popular peruano.138
136. Es decir, en comparacin con las actuaciones pblicas u otro tipo de presentaciones en la que
los msicos y su audiencia comparten un mismo espacio durante el mismo tiempo.
137. Literalmente, cuidadores de portones.
138. En momentos cuando estbamos terminando de redactar este trabajo (julio de 2009), por
ejemplo, observamos que en la celebracin de Fiestas Patrias en los canales de TV de seal abierta
se mantena la distincin y sobreposicin de lo criollo-nacional sobre lo folclrico-vernacular
258
Eplogo
Finalmente, es importante notar que esta identificacin y exaltacin

del vals criollo desde el Estado y diversas instituciones privadas suele ser
acogida por la poblacin costea, no solo a travs de la recepcin y apropiacin en los discursos, sino tambin a travs de la propia vivencia. En
palabras de Teresa Fuller:
En el extranjero cmo cantan sus valses [los peruanos que residen fuera]. Se
renen con una nostalgia impresionante y cantan [el vals] Todos vuelven. Ahora
es un himno. [...] Los compositores viejos viajan a Estados Unidos y se traen sus
mil, dos mil dlares. Cantan en siete, ocho lugares, no ganan mucho, y lo nico
que les piden es lo mismo: diame, Estrellita del sur, les piden Fina estampa, La
flor de la canela, Jos Antonio (Fuller, entrevista personal, 26 de mayo de 2008).
Como muestra el ejemplo, el vals criollo logra exaltar la identificacin

con el vals y la msica popular costea tambin en las propias personas de
amplios grupos de peruanos al hacer surgir goces colectivos en torno a la
idea de nacin ( i ek 1999). Esto se hace evidente no solo en las comunidades
de peruanos en el extranjero, sino adems se manifiesta en otros contextos

especficos, como en las celebraciones de Fiestas Patrias o en las peas y
espectculos criollos. Esto nos sugiere que el vals criollo en el Per, o al
menos sus canciones ms conocidas, pueden ser pensados en la actualidad
como nuevos smbolos patrios, contemporneos, que unen no en torno a la
historia sino en torno al consumo de elementos culturales. Tal vez esto eche
luces sobre por qu se cantan siempre los mismos valses criollos: probablemente se deba a que estos temas ya no son solo canciones sino tambin
smbolos patrios, que activan sentimientos nacionalistas y que no pueden ser
reemplazados fcilmente.
sobre todo en la promocin institucional difundida en celebracin de las Fiestas Patrias (cuas
publicitarias, programas especiales, emisin o repeticin de programas de msica popular
peruana, etc.). Aparte de eso, y como transicin a una reorganizacin de la programacin, se ha
retomado el inveterado modelo de poner msica criolla al medio da, repitiendo programas como
Fin de semana en el Per, que a pesar de su nombre, solo transmita msica criolla.
259
Fuentes
Lista de entrevistados
Para efectos de la presente investigacin, los autores realizaron una serie de entrevistas
a compositores, ejecutantes e intrpretes de msica criolla; asimismo, Jos Antonio
Llorns enriqueci esta fuente con entrevistas que l ha realizado a lo largo de su carrera
profesional. Adems, se utilizaron las entrevistas cedidas a Jos Antonio Llorns por
Steve Stein. Las entrevistas a lo largo del presente trabajo fueron las siguientes:

Abanto Morales, Luis: cantante; entrevistado el 10 de abril de 2008.

Acosta Ojeda, Manuel: compositor; entrevistado el 19 de junio de 2008.
Amaranto, Rafael: compositor, guitarrista y arreglista; entrevistado el 22 de abril de
2008 y el 06 de agosto de 2008.
scuez, Augusto: cantante; entrevistado el 4 de abril de 1984.
Ayala, Carlos: guitarrista; entrevistado el 21 de abril de 2008.
Barraza, Cecilia: cantante, entrevistada el 27 de mayo de 2008.
Borja, Lucas: compositor, guitarrista y cantante; entrevistado el 17 de abril de 2008,
el 12 de junio de 2008 y el 19 de agosto de 2008.
Bustamante, Elena: fundadora de la pea El Embrujo y amiga personal de Chabuca
Granda; entrevistada el 26 de mayo de 2008.
Carreo, Alcides: compositor; entrevistado por S. Stein el 3 de agosto de 1974.
Casas, Pablo: compositor y guitarrista; entrevistado por Stein el 6 y el 13 de mayo
de 1971.
Casaverde, Flix: guitarrista y arreglista; entrevistado el 24 de junio de 2008.
Correa Mrquez, Vctor: compositor; entrevistado el 7 de agosto de 1984.
Covarrubias, Manuel: compositor, guitarrista y cantante; entrevistado por S. Stein
el 14 de agosto de 1974.
Flores Albn, Adrin: compositor; entrevistado el 13 de junio de 2008.
Fuller, Teresa: hija de Chabuca Granda y conductora de un programa radial;
entrevistada el 26 de mayo de 2008.
Hayre, Carlos: guitarrista y arreglista; entrevistado el 7 de mayo de 2008, el 4 de
agosto de 2008 y el 7 de junio de 2009.
Jasso, Jorge Luis: cantante; entrevistado el 11 de abril de 2008.
Lara, Alejandro: compositor; entrevistado el 8 de abril de 2008.
Morales Ayarza, Rafael: hijo de la recopiladora de folclor Rosa Mercedes Ayarza;
entrevistado el 6 de noviembre de 1984.
261
scar Avils: guitarrista y arreglista; entrevistado el 24 de octubre de 1984, el 10 de

abril de 2008, el 30 de abril de 2008 y el 30 de mayo de 2008.
Prez, Jorge (El Carreta): cantante; entrevistado el 13 de junio de 2008.
Polo Campos, Augusto: compositor; entrevistado el 6 de junio de 2008.
Portocarrero, Julio: dirigente sindical obrero; entrevistado el 4 de diciembre de
1983.
Rentera, Fernando: compositor; entrevistado el 6 de mayo de 2008.
Salgado, Wendor: guitarrista; entrevistado el 11 de junio de 2008.
Sotomayor, Lorenzo Humberto: compositor y pianista; entrevistado el 15 de agosto
de 1984.
Torres, Jos (Pepe): guitarrista y arreglista; entrevistado el 21 de mayo de 2008.
Vsquez, Abelardo: cantante y cajonero; comunicacin personal con Jos A. Llorns,
1982.
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272
Antologa de valses
Criterios para la seleccin de las fuentes

Los criterios para escoger las canciones han sido: la popularidad de las mismas, la
filiacin a autores y compositores representativos, la representatividad del estilo de
una poca, y la relacin con la coyuntura sociopoltica de su momento de aparicin y
auge. El primer criterio para privilegiar las fuentes ha sido la bsqueda en los registros
oficiales de APDAYC.*1Otros criterios para escoger las fuentes han sido la antigedad,
el prestigio o reconocimiento de quienes han escrito, grabado o transmitido las letras
y eventualmente el prestigio, reconocimiento o importancia de las fuentes sonoras o
escritas de las que se extrajeron las letras.
Para la presente antologa de valses se ha recurrido a diversas fuentes, las cuales
son consignadas a lo largo del documento. Al respecto, se ha privilegiado fuentes
plasmadas en algn tipo de soporte material (escrito o sonoro) porque constituyen
referentes concretos y revisables. Por esta razn, no se ha considerado como fuente
literal de canciones los recuerdos de los entrevistados, a no ser que se trate de los
propios compositores. En segundo lugar, el privilegiar fuentes revisables es importante
por cuanto damos cuenta de los referentes usados; el tomar determinado referente es,
por sustentado que est, una decisin arbitraria, y no implica reconocer que la versin
escogida es la nica correcta sino que es una versin que es significativamente representativa de un tema o que, a partir de su amplia difusin, se ha constituido en una
referencia constantemente citada por los propios cultores y por el pblico en general.
En los casos de discos anteriores a la dcada de 1940, el recojo no es exacto por el
sonido poco claro de los discos antiguos debido a su natural deterioro, por lo que las
canciones no se perciben con suficiente fidelidad. Aun as que se ha contrastado los
textos de las grabaciones con otras fuentes, lo cual queda consignado en la relacin
de letras que ofrecemos.
* En APDAYC se nos comunic que, para el caso de sus asociados, las letras usadas en el libro de
Valverde y Serrano (2000) son las letras originales de los registros de APDAYC.
273
Antologa de valses de la Guardia Vieja

La Reina de Espaa
Antigua jota aragonesa
Autor: Annimo
Si la Reina de Espaa muriera
Carlos Quinto quisiera reinar
Correra la sangre espaola
Como corren las olas del mar.
(bis)
Pero ven, pero ven
te dar, te dar, mi ilusin
te dar, te darprenda ma
los latidos de mi corazn.
(bis)
Vente conmigo amor a gozar
que en la playa yo tengo un bajel
juraremos juntitos en el
y la reina del mar tu sers
(bis)
(Extrada de la interpretacin de Los Troveros Criollos)
Flor de Pasin
Mazurca
Autor: Jos Savas Libornio
Entre las flores
viene a ser la flor de la pasin,
y con tu aroma
embriagas mi corazn.
(bis)
Djame la vida ma como est,
Oh! seor perfectamente;
jrame que hasta la muerte me amars,
te juro inmediatamente.
(bis)
Si t me quieres mujer querida
yo te he adorado toda la vida;
si t me amas con tal pasin
274
dame un besito te dar mi corazn

(bis)
Al admirarla
con amor delirio y frenes,
ella me dijo
mame y sers feliz.
Djame la vida ma como est,
oh seor perfectamente;
jrame que hasta la muerte me amars,
te juro inmediatamente.
(bis)
Si t me quieres mujer querida
yo te he adorado toda la vida;
si t me amas con tal pasin
dame un besito te dar mi corazn
(bis)
(Extrada de las grabaciones de Montes y
Manrique de 1911-1912)
Idolatra
Vals para piano
Autor: Oscar Molina
La idolatra
es smbolo de amor,
que el culto nos lo da,
al ser que tanto ador
y a tanto ruego ped,
hasta que al fin
pude yo vencer.
(bis)
Si con mi llanto
cesa mi pena,
yo te idolatro
y nunca temas,
que soy tu amante
fiel y constante,
si correspondes
a mi fiel amor.
Antologa de valses
Los latidos de mi pecho,

no estn a tu lado ya,
en vano es que los conserves
cuando no los has de amar.
Quiero que en dulces caricias,
t los armonices
en valle de lgrimas,
donde mis penas
y mis amoros
son lamentos tristes
que me hacen sufrir.
Y al pie de una amante
pidindole amores,
ms que seducido
por amor de un da,
donde se reflejan
las caricias tiernas
de la idolatra.
(Extrada de El libro de oro del Vals peruano, por Ral Serrano y Eleazar Valverde;
Lima, 2000)
La Palizada
Autor: Alejandro Ayarza Karamanduka.
Somos los nios ms engredos
en esta noble y bella ciudad,
toditos somos muy conocidos
por nuestra pura vivacidad.
En la jarana somos seores,
hacemos flores con el cajn,
y si se trata de dar trompadas,
tambin tenemos disposicin.(bis)
Psame la agilla, la agilla, la agilla, la
agilla, la agilla,
yo no te la paso cholito ni de raspadilla.
Psame la agilla, la agilla, que as las
educa
a sus muchachonas el Karamanduka.
Vengan copitas de licor sano,
vengan copitas, sin dilacin,
venga ese rico licor peruano
que vulgarmente le llaman ron.

Vivan los hombres de gran vala,
viva el dinero, viva el amor,
vivan las hembras, viva la orga
y el aguardiente que da valor.
agilla, la agilla,
Psame la agilla, la agilla, que as las educa
En las chacritas y en Puerto Arturo,
todas las noches no hay que faltar,
a refrescarse con el ron puro
que don Silverio nos puede dar.
All pasamos noches contentos,
con la guitarra, con el cajn,
y all olvidamos los sufrimientos,
con los vapores del rico ron.
agilla, la agilla,
Psame la agilla, la agilla, que as las educa
dolo
Autor: Braulio Sancho Dvila
Un da en perfecta paz,
lleno de armona dos
dganme si existe amor
donde hay tanta variedad
Idolo, tu eres mi amor
Prstame tus agonas;
Aunque un faran de amor
No me des plagas de vida
Por qu quitarme quieres
las penas de no amarte?
Por qu mujer, oh! dolo,
quieres martirizarme?
Deja que yo muera,
275
y que en paz descanse.

Anota que soy un hombre
que con tu amor mataste.
(Extrada de la grabacin de Salerno y
Gamarra de 1928)
El Guardin
Letra: Julio Flrez
Msica: Juan Pea Lobatn
Yo te pido guardin que cuando muera
borres los rastros de mi humilde fosa
(bis)
no permitas que nazca enredaderas
ni que coloquen funeraria losa (bis)
Una vez muerto chame al olvido
se ha terminado toda mi existencia
es por eso guardin yo te lo pido
que sobre mi tumba, no permitas nada
(bis)
Deshierba mi sepulcro da a da
arroja lejos el montn de tierra (bis)
y si viene a llorar la amada ma
hazla salir del cementerio y cierra (bis)
Una vez muerto chame al olvido
se ha terminado toda mi existencia
es por eso guardin yo te lo pido
que sobre mi tumba, no permitas nada
(bis)
(Extrada de la grabacin de Los Romanceros Criollos)
La Pasionaria
Autor: Annimo
Me dicen que tu no me quieres
a mi que tanto te adoro
me dicen que tu me abandonas
les digo que no les creo.
(bis)
276
Vengo a que todo me desengae

aunque me cueste luego el morir,
vengo a arrancarte de entre esos brazos
vengo por lo que es mo, vengo por ti.
(bis)
Y porque es tuyo vamos a ver
mira t que tienes desfachatez
y porque es tuyo vamos a ver
mira t que tienes desfachatez.
Oye reclina si no le quieres
cambia de idea, vuelve hacia atrs
que los asuntos entre mujeres
no tiene arreglo nunca jams.
No seas la causa de mi perdicin
nada sacaras con mi compasin
no seas la causa de mi perdicin
nada sacaras nada sacaras con mi compasin.
Aqu est la pasionaria,
flor que cantan los poetas
solamente cuando cantan
desengaos y tristezas.
(bis)
Viejo Jilguerillo
Autor: Manuel Covarrubias
Noches que enlutan el alma,
tardes que me hacen soar;
sentimientos de un jilguero,
son los que voy a cantar.(bis)
Dichoso jilguerillo que en alegre retozo
vuelas de rama en rama sin soar ni esperar,
que all en tu paraso de arbustos y
rosales
por aos transcurridos te fueran a olvidar. (bis)
No vivas resentido porque hoy ya nadie
escucha
ese tu dulce canto desde el amanecer.
Antologa de valses
Oh!, viejo jilguerillo escucha y ten paciencia,

ese estilo moderno no debes aprender.
Oh!, viejito jilguero escucha y ten paciencia,
ese estilo moderno no debes aprender.
(Proporcionada por M. Covarrubias en
entrevista)
Tu Beldad
Autor: Vctor Correa Mrquez
repuso el gobernador;
los cumplir combatiendo,
es el deber de un buen soldado.
Bolognesi, Ugarte, Moore, Senz Pea e
Incln,
Arias y otros patriotas que van;
a todos se les oye su voz
y con bizarro poder:
soldados no hay que temer!
Ya resuenan los clarines,
las trompetas y el tambor,
yo defiendo mi bandera
con orgullo en el campo de honor.
Bellos claveles, fragantes rosas

que en lmpido conjunto encontrars;
tan lozanas y olorosas
lo hallars como premio a tu beldad.
Viviendo dichas, conquistando amores
huyendo de las tinieblas del mal;
fantasa de una nebulosa noche
ante tus ojos, como una visin falaz. (bis)
No me niegues tu amor nia inocente,
flor candorosa, signo del sufrir;
piensa y medita que el mundo y sus placeres
es el producto de un infame mentir.
Recuerda hermosa la dicha de las flores,
que solo adornan a un sin par galn;
y luego dime t, sirena hermosa
si con tu bello amor me podrs amar.
(bis)
Llora, triste corazn,

llora por esos seres queridos,
que en la batalla de Arica murieron
en defensa de su pabelln;
que en la batalla de Arica murieron
defendiendo su noble pabelln
(Extrada de la interpretacin de scar
Avils en el programa El Seor de la
Jarana, transmitido por canal 13 en el
mes de septiembre de 1979)
Jorge Chvez
Autor desconocido
Jorge Chvez valiente peruano
que su nombre se inmortaliz
(Extrada de la interpretacin de Augusto

scuez en la pea Los Carmelitas)
ador con fervor su areoplano (sic)

ay, Que la muerte por fin le caus (bis)
Llora patria ma
llora con dolor
Recuerdos de Arica
Autor: Pancho Ferreyros
la muerte tan sublime

del gran aviador
Nadie nadie en el mundo ha podido
Un da siete de junio
del ao ms desdichado,
un parlamento confiado
vino a ultimar su rendicin.
Tengo deberes sagrados
ni podr, ni podr atravesar

estos Alpes que tan decidido
ay, supo Chvez feliz tramontar.
Llora patria ma
277
llora con dolor
tranquilo, transparente
voluble, embriagador;
del gran aviador.
de mltiples celajes
Aunque s que en tu tumba no sientes
de formas caprichosas
esta msera y pobre cancin
de lvido color.
en mi pecho dedico hoy doliente

ay, al que supo pasar el Simpln.
Llora patria ma
llora con dolor
del gran aviador
(Extrada del Cancionero de Luciano

Huambachano Recopilacin de Valses,
Polcas, Pasillos, Canciones, Marineras,
Fugas y Resbalosas; distribucin gratuita
y estrictamente personal. Cortesa de
Guillermo Durand)

Celaje
Autor: Juan Arciniegas
Vengo a tus pies nevados
cual las rugientes olas;
en el inmenso vago
y eterno murmurar;
para mirarte a solas
y verte en torno mo
luchando sin cesar.
(estribillo)
Adoro tu belleza
y ensalzo tu hermosura,
como la blanca espuma
que el suelo va a lamer;
adoro tu grandeza
tus encantos, tu misterio
tu mgico poder
Huyendo de las olas
el murmurar constante,
debajo de tus alas
quisiera yo vivir;
para mirarte a cada instante
bajo un sol esplendente
para por ti morir.
El mar, el mar, el mar
con su incansable oleaje
278
El Desesperado
Autor: Alejandro Senz
La luna estaba oculta
por los negros nubarrones
en las altas regiones
van errando sin cesar;
el inquieto mar refleja
sobre sus olas de plata
figuras que desbarata
ella en su bramar. (1)
[En la playa, en la roca
sin saber en lo que piensa
contempla la mar inmensa
un hombre, con ansiedad;
gratos recuerdos evoca
y sigue pensativo
que la mar es expresiva
con esa voluntad]. (2)
Los grandes ojos dirige
por las olas encrespadas
parece que inesperadas
ideas fijas en l;
las olas con furia baten
las rocas donde l reposa
ofrecindole una fosa
triste, solitaria y cruel
Permanece as extasiado
con la mirada tranquila
en la mar que con la vida
Antologa de valses
bien se puede comparar;

despus de pasado un rato
la cabeza alza y suspira
mira en torno y nada mira
y se pone as a cantar
Al ronco son de mi gastada lira
vengo a llorar, vengo a llorar;
como el amante que a su amada admira
en alta mar, en alta mar;
mis dulces ilusiones son perdidas
y deshojadas, y deshojadas;
fueron por ti mujer, que mis heridas
envenenadas, envenenadas;
Tiene sujeta en las manos
la trenza de su adorada
recordando la pasada
dicha de su juventud
(Extrada de la interpretacin de Senz y
los Hermanos scuez, del lado A del disco N 81555 de la serie de discos Vctor
de msica peruana de 1928)
Notas:
1. Este ltimo verso es poco audible, por lo que puede
ser errado. Esta versin ha sido cotejada con una
versin proporcionada por Guillermo Durand. En el
cuarto verso de la primera estrofa esta segunda versin
consigna el verso en la inmensidad.
2. Esta segunda estrofa aparece en la versin de Guillermo Durand, ms no en la de Salerno y Gamarra. Sin
embargo parece completar el sentido del texto de la
cancin, vinculando la primera y segunda estrofa de la
versin de Salerno y Gamarra.
La Cabaa
Autor: Alejandro Senz
Se acerca ya la noche,
en vuelo aligerado,
las aves van volando,
sus nidos a buscar.
Cual plida y sonriente,
cual muere una esperanza,
yo veo en lontananza,
la luz crepuscular.
Qu triste, qu triste,
es la vida en la montaa!
sin luz en la cabaa,
sin nadie a quien amar.
Ausente de mi madre
bendita, que me adora,
y que tal vez me llora,
en su lejano hogar. (bis)
El len entre la selva,
que ruge fieramente,
y silba la serpiente
all en el matorral.
Yo escucho, conmovido,
los ayes de ternura,
de aquella criatura,
que sufre por mi mal.
Tal vez es mensajero,
de alta meloda,
el beso que me enva,
el ngel de mi amor.
Tal vez es de mi madre,
la frase cariosa,
que llega hasta mi choza,
cual eco arrullador. (bis)
(Extrada de El libro de oro del Vals peruano, por Ral Serrano y Eleazar Valverde;
Lima, 2000)
El Canto a Luis Pardo (La Andarita)

Autor: Abelardo Gamarra
Compositor: Justo Arredondo
Ven ac mi compaera;
Ven t, mi dulce andarita,
T sola, sola, solita,
Que me traes la quimera
De aquella mi edad primera,
Que en el campo deslizada,
Junto a mi madre amada
Y de mi padre querido,
Era semejante al nido
279
Que hace el ave en la enramada.

Ven, consuela al solitario
Que por jalcas y oconales,
Sin hallar fin a sus males,
Va arrastrando su calvario.
Fue el destino temerario
Al empujarme inclemente,
Como por rauda pendiente,
Desde lo alto del pen
Se desgaja algn pedrn
Que rueda y cae inconsciente.
A mi padre lo mataron;
Mi madre muri de pena;
Ella, tan buena, tan buena!
Ellos que tanto me amaron!
Con ambos me arrebataron
Lo ms que en el mundo quise.
Pero an la suerte me dice:
Ama, adora a una mujer,
Que hube tambin de perder...
Pues nac para infelice.
De entonces, qu hube de hacer?
Odiar a los que me odiaron;
Matar a los que mataron
Lo que era el ser de mi ser;
En torno mo no ver
Sino la maldad humana;
Esa maldad cruel, insana,
Que con el dbil se estrella,
Que al desvalido atropella
Y de su crimen se ufana!
Por eso yo quiero al nio;
Por eso yo amo al anciano;
Y al pobre indio, que es mi hermano,
Le doy todo mi cario.
No tengo el alma de armio
Cuando s que se le explota;
Toda mi clera brota
Para su opresor, me indigna
Como la araa maligna
Que s aplastar con mi bota.
Yo aborrezco la injusticia;
Yo quiero al que es desgraciado,
Al que vive abandonado
280
Slo por torpe malicia;

Yo maldigo la estulticia
De tanta gente menguada,
Porque al fin de la jornada,
Puesto que la vida es corta,
La vida a m qu me importa
Porque qu es la vida? Nada!
De mi provincia las peas
Y el viento de mis quebradas,
Me delatan las pisadas
Del que me busca en las breas;
Hasta las ramas son seas
Que de la suerte merezco;
Ni me asusta ni padezco
Si alguien me mira altanero;
Yo soy como el aguacero,
Que al soplo del viento crezco!
Brama, brama, tempestad;
Ruge, trueno, en el espacio,
Bendito sea el palacio
De la augusta Libertad!
Cielo, con tu inmensidad
Vas mis pasos amparando:
El rayo me va alumbrando
Si viene la noche oscura,
En medio de su negrura
Para seguir caminando...
Llega la noche. En el cielo
Salta la luna serena;
Dentro del pecho mi pena
Parece hallar un consuelo;
Sobre el campo, blanco velo
Se extiende, y como visin,
Detrs de cada pen
Parece ver a mi amada,
Que viene como escapada
A buscar mi corazn.
Cae la noche, en el cielo
Surge la argentada luna,
Triste como mi fortuna,
Sola cual mi desconsuelo.
A su luz beso el pauelo
Que me dio a la despedida,
Que en su llanto humedecida
Antologa de valses
Bes ella con pasin loca

Y que guarda de su boca
La huella siempre querida.
Y me persiguen, traidores!
Siempre fueron sin entraas,
Les espantan mis hazaas
Que no son sino rencores.
Dnde estn mis defensores?
Para m, nadie es clemente;

Nadie piensa, nadie siente,
Quieren matarme, en buena hora!
Que me maten si es la hora,
Pero mtenme de frente!
(Extrada de La dcima en el Per de
Nicomedes Santa Cruz, cita textual)
Antologa de valses de las dcadas de 1920 a 1940

Anita
Autor: Pablo Casas
Quisiera confesarte mi cario,
quisiera que comprendas mi dolor;
no s como podr explicar
mi afecto, mi pasin, mi amor,
mas temo el llegar a fracasar.
Tal vez ser por falta de optimismo
que me haga rehusar mi confesin;
no puedo soportarlo ms,
presiento que me aceptars,
entonces por mi triunfo cantar.
Feliz ser,
entre tus brazos me enternecer
a los acordes de un modesto vals
la dicha entera te la brindar.
Anita ven,
a acariciarme como anhelo yo
si t comprendes bien la realidad
no atormentes por piedad mi ser.
que soy la nube gris que nubla tu camino.

Me voy para dejar que cambie tu destino,
que seas muy feliz mientras yo busco
olvido.
(Bis)
Otra vez volver a ser
el errante trovador,
que va en busca del amor
del amor de una mujer
Se perdi el celaje azul
donde brillaba mi ilusin,
vuelve la desolacin
vivo sin luz
(Extrada de la interpretacin del autor en
el disco Cantan los autores)
Barrio Bajopontino
Autor: Luciano Huambachano
Barrio bajopontino

de locas mocedades,
de Peral, el molino
de lejanas edades.
Viejo barrio de vergel
Nube Gris
Autor: Eduardo Mrquez Talledo
Si me alejo de ti es por que he comprendido
de poetas y cantores,
de pintores al pastel
y de guapos bebedores.
(Bis)
281
De Malambo, las Leonas,

Pedregal, la Condesa;
El Plebeyo
Autor: Felipe Pinglo
de regias comilonas
de santos y de sopresas;
de San Cristbal, la Cruz,
Cabrera y Cantagallo,
del hogar con mucha luz
de Mara Eugenia Cayo;
de Vilela, el fondero,
de baos, Piedra Liza,
de cholos guaraperos
y de campanas a misa;
barrio mo de velorios,
de juerga y sana alegra,
de los alegres casorios,
y de la fiesta brava.
Barrio de mocedades
que ya no volvern,
de morenas beldades
que nunca te olvidarn.
Con esta pobre cancin
viejo barrio querido,
este tu humilde cantor
te entrega su corazn.
(Bis)
De Malambo, las Leonas,
Pedregal, la Condesa;
de regias comilonas
de santos y de sopresas;
de San Cristbal, la Cruz,
Cabrera y Cantagallo,
del hogar con mucha luz
de Mara Eugenia Cayo;
de Vilela, el fondero,
de baos, Piedra Liza,
de cholos guaraperos
y de campanas a misa;
barrio mo de velorios,
de juerga y sana alegra,
de los alegres casorios,
y de la fiesta brava.
Malambo, junto con Augusto scuez)
282
La noche cubre ya
con su negro crespn
de la ciudad las calles
que cruzan las gentes
con pausada accin;
la luz artificial
con dbil proyeccin
propicia la penumbra
que esconde en su sombra
venganza y traicin.
Despus de laborar
vuelve a su humilde hogar
Luis Enrique el plebeyo,
el hijo del pueblo,
el hombre que supo amar,
y que sufriendo est
esa infamante ley
de amar a una aristcrata
siendo plebeyo l.
Trmulo de emocin
dice as, en su cancin:
el amor siendo humano
tiene algo de divino,
amar no es un delito
porque hasta Dios am,
y si el amor es puro
y el deseo es sincero,
por qu robarme quieren
la fe del corazn?
Mi sangre aunque plebeya
tambin tie de rojo
el alma en que se anida
mi incomparable amor:
Ella d enoble cuna
y yo humilde plebeyo,
no es distinta la sangre
ni es otro el corazn.
Seor, por qu los hombres
no son de igual valor?
As en duelo mortal,
abolengo y pasin
en silenciosa lucha
condenarnos suelen
Antologa de valses
a grande dolor;
al ver que un querer
porque plebeyo es
delinque si pretende
la enguantada mano
de fina mujer.
El corazn que ve
destruido su ideal
reacciona y se refleja
en franca rebelda
que cambia su humilde faz:
el plebeyo de ayer
es el rebelde de hoy
que por doquier pregona
la igualdad en el amor.
por obra de tu gracia ostenta su primor

En medio de este encanto que alegra
corazones
el labriego es el guarda de tan rico joyel
como guardin te pido que con tu omnipotencia
multipliques los frutos que cosechar podr.
(Extrada del Cancionero de Lima # 1081,

citado por Zanutelli en Felipe Pinglo a
un siglo de distancia; Lima, 1999)
Cubiertas de crespones
inclinan sus guitarras
los bohemios de hoy
y con profunda pena,
ahogan sus acordes
los de ayer tambin;
es que no pueden ya,
no crean que es fingir,
de qu vale ocultar
que es muy grande el dolor
que agita el interior
del humano sentir.
Los fnebres heraldos
dan a conocer
la desaparicin
del quien fuera otrora
el genial intrprete
de nuestras canciones.
De meritorio saber,
de honda inspiracin,
de su capacidad
se enorgullece ya
el folklore nacional.
Muri el maestro sin par
hoy por ti ha de llorar
la bohemia criolla.
De luto estn las guitarras,
todo es tristeza y dolor.
La oracin del labriego

Autor: Felipe Pinglo
Es ya de madrugada, el labriego despierta,
al entreabrir sus ojos la luz del alba ve;
entonces presuroso, saliendo de su lecho
musita esta plegaria lleno de amor y fe:
Seor, T que has creado las aguas de los ros
y a los prados permites el verdor que de ve,
no niegues al labriego el divino roco
que con cada cada alegra nuestro ser.
La campia que luce hermosos atributos
por ti florece siempre, cual ameno vergel;
pero si T nos niegas agua, sol y roco,
morirn los labriegos de inanicin y sed.
Despus de la jornada,
la lampa sobre el hombro,
al ponerse la tarde retorna el labrador
y mientras tranquea de vuelta a la cabaa,
cantando el pensamiento modula esta cancin:
La ansiada primavera que exalta los amores
te debe la pureza de todo su arrebol
y el concierto admirable de pjaros y flores
(Extrada del Cancionero de Lima # 1141,

citado por Zanutelli en Felipe Pinglo a
un siglo de distancia; Lima, 1999)
Muri el Maestro
Autor: Pedro Espinel
283
A la necrpolis va
en sentida expresin
numeroso cortejo,
disptanse el atad,
todos quieren cargar
al maestro que se fue.
La ciencia fue impotente
para salvar la vida
de este ser genial;
la muerte injustamente
lo eligi para ella
hacindolo inmortal;
pues la consagracin
que en vida tuvo l
por su gran actuacin
le conquist un sitial
rodeado de esplendor
en la inmortalidad.
Felipe Pinglo Alva,
el genial criollo
de nuestras tradiciones
que otrora nos brindara
el caudal limeo
de sus producciones;
con su muerte nos dej
gran vaco porque es
imposible encontrar,
otro Felipe igual,
al maestro sin par.
y en mis alegras
fuiste cariosa;
quiero que reacciones
al horrible mal,
que hoy tanto te agobia,
y vuelva sonrer
tu carita hermosa.
Hoy, atormentado
y desesperado,
al verte postrada,
se confunde mi alma,
creo enloquecer
con tanta desventura;
pensando en la ternura;
que antes me brindabas,
oh, mi bien amada!,
me abruma la inquietud
de poderte perder.
Tengo el corazn,
marchito ya
por tu sufrir,
que es mi dolor,
cuanta ansiedad,
he perdido la calma!
Y con mi oracin,
llena de fe,
le pido a Dios,
que en su bondad
te otorgue el bien
(Extrada de El libro de oro del Vals peruano,

por Serrano y Valverde; Lima, 2000)
de un sano despertar.
Pues no quiero
que me dejes solo,
Compaera ma
Autor: Laureano Martnez Smart
Compaera ma,
santa mujercita,
siempre bondadosa,
que en mis horas tristes
284
en este mundo ingrato

con mi tristeza,
Compaera de mi pobre vida,
si tu me abandonas
prefiero morir!
Antologa de valses
Julia
Autor: Samuel Joya
Te cruzaste en mi camino
una tarde estival,
te vi como bella visin.
Fue un misterio del destino,
un oasis de pasin
y t, Julia, fuiste mi nico ideal.
Encadenaste a mi vida
y a mi alma con tu dulce amor
porque en tus ojos haba,
radiante un fuego abrasador.
Me encandil tu mirada
con su suave madrigal,
fue tu boca nacarada,
blanco lecho virginal.
Nuestras almas hermanadas,
en un smbolo de amor,
formaron un solo corazn.
Y en tu senda saturada
en efluvios de primor,
por el mundo pregonaron su pasin.
(Extrada de El libro de oro del Vals
peruano, por Serrano y Valverde; Lima,
2000)
Cuando me quieras
Autor: Filomeno Ormeo
Cuando me quieras, no estar solo,
todas mis penas tendrn su fin.
cuando me quieras ms perfumadas
sern las flores de mi jardn.
Ser una noche de blanca luna,
cuando en tu pecho nazca el amor
por el misterio de algn boscaje

junto al hechizo de un lirio en flor.
Por el sendero, de arena fina,
tu leve paso presentir;
y enamorado, tierno y amante,
por vez primera te besar.
Junto a mis labios tendr tus labios,
cupido, al lado, sonreir,
y Dios entonces, desde lo alto,
sus bendiciones nos enviar.
peruano, por Ral Serrano y Eleazar Valverde; Lima, 2000)
La abeja
Autor: Ernesto Chino Soto
Quisiera ser como la abeja
que vuela sin que nadie la detenga,
besar las flores, mas el zumo
echarlo en tus labios, cual roco.
De flores primorosas
del jardn, cual un ensueo
que un hada ha dejado al pasar,
que un hada ha dejado al pasar,
despus de haber mirado
de reojo ese tu talle,
quisiera una y mil veces contemplar
tu carita de grana
tus ojeras que engalanan
y tu pelito que parece volar.
Quisiera ser como la abeja!
2000)
285

Cario
Autor: Manuel Acosta Ojeda
Dios me ha libertado del tiempo y del dolor
He pagado mi vida con sangre y juventud
Y ahora que estoy libre para ofrecerme a ti
Sin pedirle permiso te hice esta cancin as
Cario, yo quiero llevarte
A un lugar que slo conozco yo
Cario, all no hay destino
Ni llega el latido de la sociedad
Ay Cario, all soy el dueo
Es la nica parte en que no manda Dios
Cario, all no hay tristezas
Ni miedo ni envidia, ese lugar soy yo (Bis)
la pea La Escalerita, junto a Abelardo
Vsquez)
Carretas aqu es el tono

Autor: Mario Cavagnaro
Noche de club, plan de quemar,
los tragos vienen y van,
donde es el plan pa jaranear,
esta noche hay que farrear,
ah viene el gato trayendo el dato,
de una criolla jaranita
se armado en la villa Anita,
de rompe y raja una farra
el Pisco se toma en jarra,
y es hasta de maanita.
Carretas aqu es el tono,
pase de frente al fondo esta el bar
y onta la duea del santo
que la venimos a saludar,
y luego hay que nivelarse
con los que toman desde temprano,
psame la bota hermano
286
que quiero hacer un salud

Bailemos de punta y taco,
quitarse el taco pa jaranear,
luqueando siempre a la gila
que no le vayan a paletear,
mandndose siempre el viaje
de buenos tragos no importa el raje,
que al que toca y al que canta,
se le seca la garganta
que al que toca y al que canta,
se le seca la garganta
Salud, salud, salucito,
cabe otro pisquito para resbalar
la papa la huancana,
que all en la cocina
me acabo de tirar,
ya iremos de madrugada
en un colae pato hasta la Parada
a calmar la tranca asesina,
con un criollazo caldo de gallina.
(Bis)
(Extrada de la interpretacin de Los
Troveros Criollos)
El rosario de mi madre
Autor: Mario Cavagnaro
Aunque no creas t,
como que me oye Dios,
sta ser la ultima
cita de los dos.
Comprenders que es por de ms
que te empees en fingir,
porque el dolor de un mal amor
no es como para morir.
Pero deshecha ya
mi mas bella ilusin;
a nadie ya en el mundo
dar mi corazn.
Antologa de valses
Devulveme mi amor para matarlo,

devulveme el cario que te di;
t no eres quien merece conservarlo,
t ya no vales nada para m.
Devulveme el rosario de mi madre
y qudate con todo lo dems;
lo tuyo te lo envo cualquier tarde,
no quiero que me veas nunca ms.
(Extrada de El libro de oro del Vals peruano, por Serrano y Valverde; Lima, 2000)
La flor de la Canela
Autora: Chabuca Granda
Djame que te cuente limeo,
djame que te diga la gloria,
del ensueo que evoca la memoria
del viejo puente, del ro y la alameda.
ahora que an perfuma el recuerdo,
ahora que an se mece en un sueo
el viejo puente, el ro y la alameda.
Jazmines en el pelo y rosas en la cara,
airosa caminaba la flor de la canela,
derramaba lisura y a su paso dejaba
aromas de mixtura que en el pecho llevaba,
del puente a la alameda menudo pie la
lleva por la vereda
que se estremece al ritmo de su cadera,
recoga la risa de la brisa del ro
y al viento la lanzaba del puente a la
alameda.
ay, deja que te diga moreno mi pensamiento,
a ver si as despiertas del sueo,
del sueo que entretiene, moreno, tu
sentimiento.
Aspira de la lisura que da la flor de
canela,
adornada con jazmines matizando su
hermosura.
Alfombra de nuevo el puente y engalana la

alameda,
que el ro acompasar su paso por la vereda.
Y recuerda que ...
Jazmines en el pelo y rosas en la cara,
airosa caminaba la flor de la canela,
derramaba lisura y a su paso dejaba
aromas de mixtura que en el pecho llevaba,
del puente a la alameda menudo pie la lleva
por la vereda
que se estremece al ritmo de su cadera,
recoga la risa de la brisa del ro
y al viento la lanzaba del puente a la alameda.
(Extrada de la interpretacin de Chabuca
Granda)
Cholo Soy
Autor: Luis Abanto Morales
Cholo soy y no me compadezcas,
esas son monedas que no valen nada
y que dan los blancos como quien da plata,
nosotros los cholos no pedimos nada,
pues faltando todo, todo nos alcanza.
Djame en la puna, vivir a mis anchas,
trepar por los cerros detrs de mis cabras,
arando la tierra, tejiendo unos ponchos, pastando mis llamas,
y echar a los vientos la voz de mi quena
dices que soy triste, qu quieres que haga?
No dicen ustedes que el cholo es sin alma
y que es como piedra, sin voz sin palabra
y llora por dentro, sin mostrar las lgrimas.
Acaso no fueron los blancos venidos de Espaa
quenos dieron muerte por oro y por plata,
no hubo un tal Pizarro que mat a Atahualpa,
tras muchas promesas, bonitas y falsas.
(Recitado)
Entonces que quieres, qu quieres que haga,
que me ponga alegre como da de fiesta,
mientras mis hermanos doblan las espaldas
por cuatro centavos que el patrn les paga.
287
Quieres que me ra,

mientras mis hermanos son bestias de
carga
llevando riquezas que otros se guardan.
Quieres que la risa me ensanche la cara,
mientras mis hermanos viven en las montaas como topos,
escarba y escarba, mientras se enriquecen
los que no trabajan.
Quieres que me alegre,
mientras mis hermanas van a casas de
ricos
lo mismo que esclavas.
Cholo soy y no me compadezcas.
Djame en la puna vivir a mis anchas,
trepar por los cerros detrs de mis cabras,
arando la tierra, tejiendo unos ponchos,
pastando mis llamas,
y echar a los vientos la voz de mi quena
djame tranquilo, que aqu la montaa
me ofrece sus piedras, acaso ms blandas
que esas condolencias que t me regalas.
Cholo soy y no me compadezcas
(Extrada de la interpretacin de Luis
Abanto Morales)
Viva el Per y Sereno

Autora: Alicia Maguia
Callejas polvorientas
de acequias rumorosas,
bullicio, cierrapuertas,
menudo pie de mozas.
Caricias de recuerdo del ayer
que el viento me regala al rezongar,
veo la saya y manto por doquier,
de un abanico escucho el murmurar.
La flor de esta Lima virreinal
fue la limea de ingenio al hablar,
de traviesa mirada, de fino corpio
y garbo al caminar.
288
Pregoneros que con

potentes voces van
marcando con afn
del reloj el tic, tac.
A las seis es la lechera
y a las siete la tisanera, catay,
a las ocho el bizcocho, chumay,
a las nueve el sanguito, compay.
A las diez los jazmines, si,
muchachita no hueles ya?
a las once la chicha, catay,
a las doce el sereno, chumay,
Ave Mara Pursima!
Viva el Per y sereno!
Balcones y azulejos,
celosas, zaguanes,
en Amancaes festejos,
San Nicols sus panes.
Caricias de recuerdo del ayer
que el viento me regala al rezongar
veo la saya y manto por doquier,
de un abanico escucho el murmurar.
Beatas chismosas suelen fizgonear
a travs de un curioso mirador
a las lindas limea de fino corpio
y garbo al caminar.
Pregoneros que con
potentes voces van
marcando con afn
del reloj el tic, tac.
A las seis es la lechera
y a las siete la tisanera, catay,
a las ocho el bizcocho, chumay,
a las nueve el sanguito, compay.
A las diez los jazmines, si,
muchachita no hueles ya?
a las once la chicha, catay,
a las doce el sereno, chumay,
Ave Mara Pursima!
Viva el Per y sereno!
(Extrada de la interpretacin de Alicia
Maguia, con el acompaamiento musical
de Oscar Avils)
Antologa de valses
Corazn
Autor: Lorenzo Humberto Sotomayor
Rer...
quin habla de rer!
si en la vida todo es
slo llorar, slo sufrir.
Creer
en la felicidad
slo es un sueo loco,
imposible realidad.
Lo digo
porque todo para m
fue angustia y penar;
Lo digo,
porque nunca en mi vivir
tuve felicidad.
Gozar
jams pude en la vida,
pues ella siempre ha sido
perseguida por el mal.
Corazn,
hasta cundo ests sufriendo,
hasta cundo ests llorando,
hasta cundo corazn?
Yo confo que sta ha sido
una prueba, corazn,
una de las tantas pruebas
que nos suele mandar Dios.
Corazn,
ya bastante hemos sufrido,
ya la vida nos ha dado
muchos golpes, corazn.
Y confo que algn da
no habr ms fatalidad.
Ese da gozaremos corazn. (bis)
2000)
Mi primera elega
Letra: Serafina Quinteras
Msica: Eduardo Mrquez Talledo
Augusto, soberano
de la melancola,
seor de la tristeza,
monarca del dolor;
yo s que se han unido
vuestra angustia y la ma,
en los viejos acordes
de mi nueva cancin.
Vuestra msica supo
de salones dorados,
de alfombras silenciosas,
de espejos biselados;
supo de cuartos hmedos,
de rincones dantescos,
donde la tisis prende
sus ansias temblorosas;
Subi hasta los austeros
palacios principescos,
y floreci en las almas
y palpit en las rosas. (bis)
Vos, soberano Augusto
del ritmo y la armona,
vos que a los cuatro vientos
disteis el corazn,
reconcentrad en una
vuestra musa y la ma,
para que yo termine
lo que empezasteis vos.
Alma, Corazn y Vida

Autor: Adrin Flores Albn
Recuerdo aquella vez,
que yo te conoc;
recuerdo aquella tarde,
pero no me acuerdo
289
ni como te vi.
Cariito
Pero, si te dir
Autor: Erasmo Daz
que yo me enamor
de esos tus lindos ojos
Desde hace tiempo
y tus labios rojos,
enamorado, enamorado estoy
que no olvidar.
de un cariito que es
Oye esta cancin, que lleva
mi gran felicidad,
Alma, corazn y vida:
y desde entonces
estas tres cositas, nada ms, te doy.
reina en mis cantares,
Porque no tengo fortuna,
mis pensamientos,
estas tres cosas te ofrezco:
mi corazn.
alma, corazn y vida, y nada ms.
Hay en sus ojos
Alma, para conquistarte;
una mirada tan dulce y pasional,
corazn, para quererte;
que ha despertado en m
y vida, para vivirla junto a ti.
la ms tierna ilusin.
Cuando a su lado puedo estar
(Extrada de El libro de oro del Vals perua-
qu dicha siento,
no, por Serrano y Valverde; Lima, 2000)
si a cada instante
lo idolatro ms.
Cario de mi vida,
Todos Vuelven
cunto tiempo te he esperado,
Autor: Csar Mir
cuntas noches he soado

tenerte junto a m.
Todos vuelven a la tierra en que nacieron,
Hoy llegas a mi lado,
al embrujo incomparable de su sol.
como una bendicin,
Todos vuelven al rincn donde vivieron,
jams, jams te apartes
donde acaso floreci mas de un amor.
t de mi corazn. (bis)
Bajo el rbol solitario del silencio,

cuantas veces nos ponemos a soar.
(Extrada de El libro de oro del Vals perua-
Todos vuelven por la ruta del recuerdo,
no, por Serrano y Valverde; Lima, 2000)
pero el tiempo del amor no vuelve ms.

El aire que trae en sus manos,
la flor del pasado, su aroma de ayer,
nos dice muy quedo al odo
Embrujo
Autor: Luis Abelardo Nez
su canto aprendido del atardecer.

Nos dice su voz misteriosa,
de nardo y de rosa, de luna y de miel,
que es santo el amor de la tierra,
que triste es la ausencia que deja el ayer
(bis)
290
No s que encanto posee la tierra ma

ser quien sabe el embrujo de sus mujeres
o acaso las dulces notas de mis canciones
que toda Amrica canta con alegra
De mi guitarra brotan notas que cantan
penas que muchas veces nos da el amor
son como golondrinas que al cielo vuelan
huyendo despavoridas del cruel dolor
Antologa de valses
El indio canta sus penas en un huaynito

aorando el pasado de su gran raza
y entre los andes suenan quenas y antaras
cuando vibran las cuerdas de un charanguito
Ya se oyen los compases, as, as, de un
valsecito
La coquetona polca, as, as, y el tonderito
el pauelo en el aire rasga un hechizo
cuando con elegancia as, as, baila un
mestizo
surge el ritmo peruano y en sus compases
parece que dijera as, as, y ahora cmo haces
las manos de un moreno repiquetean
suave madera
a bailar se ha dicho hermanos que aqu
est la marinera.
Mis Algarrobos
Autor: Rafael Otero
Verdes, mis algarrobos, verdes,
verdes, mis algarrobos, verdes,
verdes, como la fe de la esperanza.
Entre sus ramas se columpian nidos
formados por las aves en su andanza.
Verdes mis algarrobos verdes.
Una tras otra su sombra indominante,
debajo de su esplndido ramaje
siesta su cuerpo un triste caminante.(bis)
Pasan las aves en continuo vuelo,
unas tras otras transportan en su pico
las hojas secas lanzadas por el viento,
las algarrobas cadas en el suelo.
Entre los troncos de mis algarrobos,
con gran locura, serpentendo baja el ro,
una cabaa, un candil, un perro lobo
y una cholita que adoro con delirio. (bis)
(Final)
Entre los troncos de mis algarrobos

Ese arar en el mar
Cuando ya se me olvide, habr olvidado
vivir adormecida, liberada
no ansiar la respuesta
pues no habr preguntado,
no habr de perdonar
ni habr ofendido.
Extraar la rumia de mis sueos
y la dulce molienda y la esperanza
ese constante hacer un alguien de algo

ese afn de castillos en el aire.
Extraar la rumia de mis sueos
y la dulce molienda y la esperanza
ese constante hacer un alguien de algo
ese afn de castillos en el aire
ese arar en el mar de los ensueos
ese eterno soar
la adolescencia...
(Extrada de la interpretacin de la autora)
291
Quizs un da s
Quizs, quizs un da s
Como una luz de Dios brot el amor
Sutil surgi la ensoacin
Del alma al despertar a la ilusin de vida
en comunin
De dos, de dos que quieren bien
La dulce sensacin de estar con Dios
Y as tener la plenitud
De la gloria de amar al dar el ser
Vida, alma, mente, sangre
Todo hasta la raz se vierte en ti,
No sientes di
Soy de ti, no s
de otra forma de ser
Ser mujer y amarte a ti,
Todo este ser vive de ti, ven
Quizs, quizs un da s
Como una luz de Dios brot el amor
Sutil surgi la ensoacin
Del alma al despertar a la ilusin de vida
en comunin
De dos, de dos que quieren bien
La dulce sensacin de estar con Dios
Y as tener la plenitud
De la gloria de amar al dar el ser.
(Extrada de la interpretacin de la autora)
Mi ltima cancin
Autor: Pedro Pacheco
Esta ser tal vez mi ltima cancin,
siento desfallecer en m la inspiracin
cuando a mi voz ya cansada por el tiempo
le llegue su momento de decir adis cantando esta cancin (Bis)
En cada nota triste de esta mi cancin
habr un recuerdo
por todos los aplausos que en algn momento me hicieron feliz,
292
no habr resentimiento aqu en mi pobre

alma,
ninguna mueca triste, slo habr sonrisas
en mi corazn.
Perdonen si esta vez una lgrima se
escapa,
ser por la emocin de poderles cantar
mi ltima cancin
(Extrada de la interpretacin de Lucha
Reyes en el disco Lucha Reyes como
nunca la escuchaste, editado por la revista Caretas y la Universidad San Martn
de Porres)
Yo perd el Corazn
Autor: Jos Escajadillo
Yo perd el corazn
una tarde lejana
una tarde de aquellas
cuando el amor nos llama
y hasta hoy te recuerdo
y alguna vez te sueo
dormida entre mis brazos
acariciando el tiempo
Yo perd el corazn
pero no me arrepiento,
porque pude sentir
cosas que hoy ya no siento;
y aunque me regalaste
poco a poco tu olvido,
yo nunca me arrepiento
por haberte querido
Y que ser de mi hoy que todo acab
si yo me acostumbr a vivir para t
el culpable soy yo por tener corazn
por regalarte mi alma, y perder la razn
(Bis)
Medioda Criollo)
Antologa de valses
Jams Impedirs
Autor: Jos Escajadillo
Tu me podrs negar la luz
de tu mirada...
tambin podrs negarme aquel calor
que ayer me diste;
Pero jams impedirs
que an te ame como ayer
y que al or tu nombre, sin querer,
me duela el corazn...
(bis)
Y aqu en este rincn, yo mirar,
atardecer mi vida sin tu amor,
sin la fuerza que, a diario, me impuls
a luchar y a soar.
Si me fallaste t, ya en quin creer,
ya para qu empezar de nuevo a amar
si siempre tendr miedo a tropezar...
con otra como t
(bis)
Regresa
Autor: Augusto Polo Campos
Te estoy buscando,
porque mis labios extraan tus besos de
fuego.
te estoy llamando,
y en mis palabras tan tristes mi voz es
un ruego.
Te necesito,
porque sin verte mi vida no tiene sentido y van,
y van por el mundo mis pasos perdidos,
buscando el camino de tu comprensin.
Apidate de m, si tienes corazn,
escucha en sus latidos la voz de mi
dolor.
Pero regresa, para llenar el vaco

que dejaste al irte, regresa,
regresa aunque sea para despedirte,
no dejes que muera sin decirte adis.
(Extrada de la interpretacin de Lucha
Reyes en el disco Lucha Reyes como
nunca la escuchaste, editado por la
revista Caretas y la Universidad San
Martn de Porres)
Cuando llora mi guitarra

Autor: Augusto Polo Campos
Cansado de llamarte,
con mi alma destrozada,
comprendo que no vienes,
porque no quiere Dios.
Y al ver que intilmente,
te envo mis palabras,
llorando mi guitarra,
te deja or su voz. (bis)
Llora guitarra porque eres mi voz de
dolor,
grita su nombre de nuevo, si no te escuch,
y dile que aun la quiero,
que aun espero que vuelva,
que si no viene mi amor no tiene consuelo,
que solitario sin su cario me muero.
Guitarra,
t que interpretas
en tu trinar mi quebranto,
t que recibes
en tu madero mi llanto,
llora conmigo
si no la vieras volver.
293
Nuestro Secreto
Autor: Flix Pasache
Este secreto
que tienes conmigo
nadie lo sabr
Este secreto
quedar escondido
una eternidad.
El parque, las flores,

La luna y mi cancin.
Aunque el tiempo pas
Nunca pudo borrar
Este amor, este amor
Que no tiene final
yo te aseguro,
nunca dir nada
de lo que pas;
y no te preocupes,
que todo lo nuestro
queda entre t y yo
(bis)
Nunca dir que tu pecho
juntito al mo ha latido,
que disfrutamos instantes
de fascinante dulzura.
Nunca dir que hubo noches
que te ador con locura...
nadie sabr que en tus brazos
borracho de amor,
me quede dormido.
Otra vez, Corazn

Autor: Juan Mosto
Otra vez, corazn
Te encontr como ayer
Y mis ojos lloraron al verte.
Otra vez, corazn,
Hoy he vuelto a sentir
La alegra de mis veinte aos.
Otra vez vuelvo a ser
Aquel nio que ayer
Amoroso besaba tus manos, en las noches tibias de verano;
294
Si un rosal se muere
Autor: Juan Gonzalo Rose
Si un rosal se muere
herido de aromas
y se hunde en el polvo
su rosa mejor,
el jardn recoge
aquel mismo aroma
y sobre el olvido
dibuja otra flor.
Si un amor nos quita
la luz de la vida
y en la despedida
nos ciega un dolor,
la vida recoge
la luz de esa herida
y en la despedida
renace otro amor. (bis).
Aqu tu corazn dej
nubes de invierno
en el cielo
doliente del adis.
Mas, traer el esto
su costumbre de rosas
y la ms hermosa
me dar su amor. (bis).
Antologa de valses
Antologa de valses de la dcada de 1980 a la actualidad

Mi vocacin
Autor: Fernando Rentera
El Loco del Callao

Autor: Carlos, El Loco del Callao
Ser como el seor,

que toca la campana en el camin,
era mi sueo... de pequeo,
y convencido estaba de mi vocacin;
pero mam le aseguraba,
a todo su grupo de oracin,
tiene las manos de cirujano,
y convencida estaba de mi vocacin,
y Pap en la oficina repeta con conviccin,
ser arquitecto, Tiene el aspecto!
y convencido estaba de mi vocacin;
hasta el abuelo se jactaba,
all en el club de jubilados,
ser ministro, diputado,
tendr curul en el senado y...
Ser como el seor,
que toca la campana en el camin,
era mi sueo, pero nadie me escuch.
Mas, pas el tiempo y la vida me oblig,
a vivir como la gente, disfrazado de seor,
y hasta quise ser banquero, empresario,
adulador de los grandes potentados,
de los brutos asesor y...
Ser como el seor, que toca la campana
en el camin,
era mi sueo pero,... hasta se me olvid.
Hoy slo sueo y no me importa convivir,
con las vctimas del insomnio,
y del cebiche sin aj,
pero una duda siempre inquieta mi
existir,
si me hubiera o no logrado, con mi gran
sueo infantil,
porque... Ser como el seor
Callao, mi voz,
herida golondrina por tu ausencia;
gateando por la copla vuelvo a ti
a platear mi tristeza en tu gara.
Crec, part,
y an guardo en mi latido tus esquinas;
retazos de una luna que goteaba el empedrado,
la de drapo, el pregn y serenata.
La cucul
que pongo en mi guitarra
te llevar
mi duende de nostalgia;
quiero parar la noria del olvido
y tenerte de espiga en mi recuerdo
Te quiero ver
amanecer,
te quiero dar
este cantar,
que yo guard
con mi niez un sol;
que te lo doy porque yo soy como tu mar,
que siempre da
eterna su resaca de aire y sal
Cebiche azul,
tamal carmn,
chupn de luz,
turrn de aj,
rosados anticuchos de clavel;
me apura la locura y sueo as.
Aoro con tus flores un mantel
Callao, panal de espumas en tu poncho
de neblina y un color
que tiene al sur tu soledad
y la mitad de algn adis
por un amor lejano en Paz Soldn.
Callao, chimpm,
romances de Chuchito y Dos de Mayo
y el libro de poemas que sec
(Extrada del blog del autor: http://fersmusik.blogspot.com)
295
un domingo la flor y el primer beso

Callao, el Boys,
yo tengo una ganza que es de estrella
para robar azules de distancia con la voz
y tenerte de tul cuando te sueo
y siento que te alejas mucho ms.

Y aunque s que muy pronto volvers,
me falta como el aire si no ests,
todo mi ser se niega a comprender
tu larga ausencia.
Las horas se me antojan al pasar,

el disco Carlos: Flores del Mercadillo)
ms tristes que mis ojos al mirar,

es ms corta mi vida, al crecer
tu larga ausencia. (bis)
Cuntamelo todo
Autor: Alejandro Lara
Cuntamelo todo
antes que empecemos a darnos la vida,
cuntamelo todo
y saca del alma tu historia escondida,
cuntamelo todo
porque hoy necesito saber lo que hacas,
cuntamelo todo
que me estoy muriendo por hacerte ma.
Cuntamelo todo y dime qu pas
con tu amor antiguo y cmo termin.
Cuntamelo todo, que tengo el derecho
de saberlo hoy;
cuntamelo todo que habr de entender
aquello que crees no debo saber.
Quiero que empecemos esta nueva historia
como debe ser
Tu larga ausencia
Autor: Ivn Abanto
Los das y la distancia
convierten mi espera en ansias;
las noches, tu larga ausencia, transforman mis desvelos en demencia.
A veces, yo creo verte
y escucho tu acento fuerte,
tu risa, tu andar de prisa,
296
Hechizo
Autor: Manuel Quispe
Tienes ngel, eres toda angelical
me atraes como imn para adorarte.
Infinita es la tensin que me domina,
eres hechizo, embriaga mi corazn
Como fruto de un edn inquietas mi alma
despertando sentimientos tan ocultos.
Yo quisiera descubrir tantos misterios
de esos labios que me ofrecen mil delicias
(bis)
Y quiero ser tu amante y te prometo
ser tu anhelo insaciable en el amor.
Yo quisiera ser la sangre de tus venas
y con mi flujo acariciar tu cuerpo bello
(Extrado de la interpretacin del autor en
el lbum Nacimiento Potico)
Al revs
Autor: Juan Luis Dammert
Tengo que Contarles una historia muy
hermosa
Se acab la pena, ya la vida no es tramposa
Todos los ladrones gritan su arrepentimiento
Antologa de valses
Ya no hay dictadores ni potros para el

tormento
Hasta las serpientes se quitaron el veneno
Los estafadores giran cheques verdaderos
En mi patria rigen firmes todos los derechos
Y los fusilados han vuelto a sus hogares
Se cumpli perfecta la palabra del poeta
Cubrironse de hierba sustantivos y
adjetivos
La mujer que am y nunca fue correspondida
Encontr el amor y ya no sigue solitaria
Todas las palomas regresaron a sus
ramas
Todos los olivos ya no adornan los escudos

Y el buen Jesucristo desclavado de su cruz
Es un carpintero de renombre universal
En Latinoamrica se vive con dulzura
Los que tienen todo decidieron compartirlo
Los mendigos duermen abrazados a su
almohada
Dulces, estirados, sonrientes y contentos.
(Extrada del disco Grandes Fracasos
1981 2009)
297
Celajes florestas y secretos:

una historia del vals popular limeo
se termin de imprimir en los talleres de Servicios
Editoriales y Grficos de Editora Per - SEGRAF
Av. Alfonso Ugarte 873 - Lima

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Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

Instituto Nacional de Cultura

La contencin por el significado de lo criollo

El vals criollo forma parte de la msica popular limea tambin llamada

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

inmaterial peruano, sino que adems se incluir una muestra representativa

articular algunos de estos conceptos de un modo mnimamente sistemtico

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

el Per por series de los primeros discos comerciales de msica popular

la msica chicha y el rock. De este modo el vals limeo comienza una

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

efectos que la aparicin de los medios modernos de difusin tienen sobre

Cecilia Bkula Budge

Prlogo: Apuntes sobre conceptos y mtodos

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

ciplinario pues no nos identificamos con alguna escuela particular de

literarios, ciencias sociales e historia, han contribuido a: una reconsideracin

Prlogo: apuntes sobre conceptos y mtodos

y secundarias (estudios previos sobre el vals limeo as como textos tericos

Textos recientes sobre msica popular en general

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

Lo primero que encontramos en las perspectivas ms generales es un

Entre los recientes proponentes de considerar la msica como un

Prlogo: apuntes sobre conceptos y mtodos

considera (implcita o explcitamente) que la msica es un producto social,

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

contexto de un cuerpo social especfico o una sociedad. La actividad musical

Prlogo: apuntes sobre conceptos y mtodos

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

Esto implica que la msica no solo es importante en la vida social, sino

En este sentido, tambin Shuker cuestiona los aspectos valorativos en que

Con relacin a esto, Finnegan expresa su inquietud antropolgica as:

Prlogo: apuntes sobre conceptos y mtodos

como por sus presuposiciones, a menudo etnocntricas y evolucionistas. Ms

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

de la cual empiezan a surgir distintos estilos y variaciones que se distinguen

Ms adelante Negus se refiere en particular a las mediaciones de las relaciones sociales:

A partir de esta somera revisin, recogemos algunas nociones en que

Prlogo: apuntes sobre conceptos y mtodos

conformando un conjunto organizado de patrones estticos que configuran

Desde nuestra perspectiva, entonces, no hay un desarrollo natural,

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

interaccin entre s y con los elementos de distintos y cambiantes entornos.

la sensibilidad hacia las presuposiciones etnocntricas junto con su

un inters por la identificacin de patrones sociales y culturales dentro

combinado con el escepticismo ante cualquier tipo de reduccionismo

una conciencia aguda de la medida en que todo fenmeno es en algn

al mismo tiempo, [todo fenmeno] est esencialmente interrelacionado

Prlogo: apuntes sobre conceptos y mtodos

un acento en la etnografa, idealmente a travs de la observacin

en cualquier caso, hay que incluir la tpica tensin antropolgica entre

De este modo, los investigadores deben tambin tratar de acercarse al

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

audiencias y las relaciones de los msicos con esas audiencias. Creemos

Esto concuerda con lo que propone otro investigador de msica popular,

Prlogo: apuntes sobre conceptos y mtodos

posibilidad de subvertir y oponer las lecturas preferentes;10 la naturaleza

Longhurst (2007:21-22), por su parte, plantea cinco conjuntos de temas

Celajes, florestas y secretos: una historia del vals popular limeo

forma de poltica cultural que involucra procesos de regulacin, restriccin