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LE LIVRE DE POCHE

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Iniana University Press, 197 6.

Librairie Gnrale Franaise, 1992, pour l'dition franaise.

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Prface

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Ce texte 2 est l'adaptation d'une partie de mon Trattato di semiotica gene1ale (Bompiani, Milan, 1975), un
ouvrage qui me semble aujourd'hui quelque peu dpass
par certains de mes crits ultrieurs comn1e Lector in
fabitla (Grasset, Paris, 1985), Smiotique et Philosophie
dit langage (P.U.F., Paris, 1988), et Les Limites de
l'i>1terprtation (Grasset, Paris, 1992). Mais s'il y a des
pages que je peux encore republier aprs tant d'annes,
ce sont bien cellesci, dans la mesure o el.l es dveloppent et corrigent tout ce que j'avais nonc sur les
signes iconiques dans La Structitre absente (Mercure
de F1ance, Paris, 1972).
Aujourd'hui, je reste convaincu de la justesse de ma
position : le dbat sculaire sur la diffrence entre
signes conventionnels et signes motivs, entre langage
verbal et langage iconique, entre mots d'une part, et
images, symptmes, traces, objets, diagrammes, mouvements du corps de l'autre, ne se rsout pas en
pensant qu'il existe des units minimales dites <<signes>>
dont on puisse faire une topologie ; ce que nous
appelons signe doit tre vu comme le rsultat d'oprations complexes, au cours desquelles entrent en jeu
diverses modalits de production et de reconnaissance.
Tel a t le principe de base sur lequel je me suis

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l. Texte traduit de l'italien par Myriem Bouzaher.

2. Publi dans

Co1r1111urzications,

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n 29, 1978.

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fix, l'poque, mais aujourd'hui, naturellement, j'tofferais mon analyse la lumire de certains de mes
rcents travaux. Par exemple, dans mon livre Sugli
specchi (Bompiani, Milan, 1985), j'ai repr~s le thme
selon lequel les miroirs ne produisent pas de signes
mais sont des prothses qui, la manire d'un priscope, nous permettent d'indiviuer quelque chos~
situ l o notre il ne nous permet pas de voir. En
examinant ce phnomne, je me suis alors demand
s'il ne serait pas aussi possible de considrer comme
des prothses des objets tels que ia cam1~a de tlvision ou l'appareil pl1oto qui nous offrent, ft-ce de
faon mdiate, des don11es sensorielles dont autrement nous ne pourrions disposer pour tenter t1ne
hypothse perceptive. Si cela tait, il faurait dans ce
cas renoncer la volont d'analyser ces images comme
des signes, de la mme faon qu'il est inutile de
considrer comme un signe l'image agrandie de la
lune qui apparat sur le tlescope (Cf. mon texte, Chi
ha paura del cannocchiale? op. cil., p. 32).
Nanmoins, une donne sensorielle, mme r.ndiate
par une empreinte, une trace, une rduction e imensions, reste un signe interprter (se reporter mon
ouvrage, Le Signe, Labor, Bruxelles, 1988, et Le Livre
_de Poche, Paris, 1992). Par ailleurs, le phnomne des
prothses ne dmontre pas que le phnomne smiosique commence seulement aprs que la protl1se m'a
offert des ersatz de donnes interprter. Ainsi que l'a
suggr Gianfranco Bettetini (Produzione del senso e
1nessa in scena, Bompiani, Milan, 1975), il y a une
production de signes avant mme qu'une camra ne
nous permette de percevoir quelque chose l o not1e
il ne parvient pas : la camra de tlvision enregistre
une mise en scne , une ralit dj prdispose
pour signifier quelque chose.
Enfin, comme nous le montrent les dveloppements
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les olus rcents en neurophysiologie et en sciences

cognitives (mais ces ides taient dj prsentes chez
Peirce et Piaget), des processus smiosiques sont en
acte mme dans la perception.
Cela dit, je pense que de tels pr1nomnes pourraient
s'inscrire aussi dans ma table des.modes de production
du signe, car ils ne sont pas de l'ordre de la ngation:
au contraire ils confirment que nos processus smiosiques sont des oprations complexes et non de simples
lectures >> de signes prconstitus.
En revanche, je corrigerais aujourd'hui l'affirmation
selon laquelle notre capacit reconnatre un objet
comme toice1i, ou occurrence d'un type gnral, est un
posttllat de la smiotique. S'il y a de la sm_iosis jusque
dans les processus perceptifs, ma capacit considrer
la feuille de papier sur laquelle j'cris comme le double
d'.utres feuilles de papier, reconnatre t1n mot prononc comme la rplique d'un type lexical, voire
identifier dans le Jean Dupont que je vois aujourd'hui,
le mme Jean Dupont que j'ai connu il y a un an, sont
des processus ot1 la sn1iosis intervient un niveau
lmentaire. Donc, la possibilit de reconnatre le
rappo11: entre token et type ne peut tre dfinie comme
un postulat que dans le cadre du prsent discours sur
la production du signe, dans le mme sens o, pour
expliquer comment utiliser un instrument nautique
servant relever la latitude, j'assume comme tant
dmontr le fait que la terre Lourne autour du soleil
tandis que ce << postulat >> redevient une hypothse
scientifique prouver ou falsifier dans le cadre d'un
discours astronomique.
Ce nud entre smiosis et perception requerrait
aujourd'hui un discours ouvert, aux frontires entre
psychologie cognitive, scienes neurologiques, intelligence artificielle, voire
comme le rappelle Jean
Petitot dans son ouvrage Morphogense du sens (P. U.F.,
Paris, 1985)
, la thorie des catastrophes de Ren

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Thon1. Je n'aurais pas la force de le reprendre tout

seul. Je peux seulement dire que j'ai essay de l'approfondir comme je le pot1vais avec certaines rflexions
sur l'abduction de Peirce et sur le problme de la
falsification qui se trouvent dans mon icent texte Les
Li111ites de l'interprtatio1'z (G1asset, Paris, 1992).
Il faudrait maintenant que je donne ma position f-ace
aux trs nombreux crits sur les signes vist1els parus
aprs 1975. Mais il y en a trop, ainsi que l'attestent les
bibliographies publies par Pie1re Fresnault-Deruelle
et Michel Costantini dans Eidos, Bitlletin international
de s111iotiqile de l'image, Tours ..Te n1e bornerai donc
citer uniquement quelqt1es textes touchant de prs
les pages qui vont suivre.
L'ouvrage de Rossella Fabbrichesi 1.eo (Lei Pole1nica
sz.tll'iconis1110, E.S.I., Milan, 1983), e t celui d'Omar
Calabrese (Il Linguaggio dell'arte, Bompiani, Milan,
1985), sont deux excellents livres qui tiennent compte
de mes dbats successifs avec d'atttres auteu1s.
Au cours de la dernire dcennie, l'cole de J.A.
Greimas a dvelopp le problme dt1 semi-sy1nbolique
(Cf. Greimas et Courts, Smiotique, tome 2, I-Iachette,
Paris, 1986, et Greimas, Conversation >> , in VS, n 43,
1986, propos recueillis par Alessandro Zinna). Le thme
m'intresse au plus haut point, car je crois que le semisymbolique est susceptible d'tre traduit clans les termes
de ma thorie, comme un cas particulier, peut-tre le
plus lmentaire, de ratio difficilis.
Toujours dans le cadre du Groupe grein1assien de
recherches smio-linguistiques (avec les tudes de
Davallon, Bertrand, Thlermann Petitot Floch Lan~<;>wski, Fonta?ille, S~cr. ~t d'a~tres), ~t au s~in de
l ecole bolona1se de sem1ot1que, surtout avec le travail
d'Omar Calabrese, s'est impose la conviction (avec
laquelle me~ pag~s concordent) que l'iconisme n'est
pas un probleme simple et que nombre de phnomnes

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dits iconiques ne sont pas analysables en termes d'units

smiotiques, mais bien comme des textes. Cela a donn
naissance des applications fort intressantes de la
smiotique textuelle aux textes de la peinture : je me
contenterai de citer trois numros de la revue VS
( Semiotiche visive >>, VS, n 25, 1980; << Testi visivi >>,
VS, n 29, 198 i ; et << Semiotica della pittura >>, VS,
n 37, i 984), qui contiennent des contributions de
Daniel Arasse, Omar Calabrese, Lucia Corrain, Claude
Gandelman, Thomas Martone, Louis Marin, I-Iubert
Damisch, ~iartin I(rampen, F1ancesco Casetti et d'autres.
Sur ces mme SL1jets, j'ai crit Prospettive di una
semiotica. delle a rti visive >> (in E. l\Aucci ed., Teoria e
pratiche della critica cl' arte, Feltrinelli, Milan, 1979),
Le temps dans l'art >> (in L'Art et le Temps, Socit
des Expositions du Palais des Beaux-Arts, Bruxelles,
1985), Tempo, identit e rappresentazione >> (in
L. Co1rai11 ed., L e Figu1e del ternpo, lvlondadori, Milan,
1987).
Sur le problme de l'iconisn1e cl1ez Peirce, je citerai
Massimo Bonfantini, La Sentiosi e /'Abduzione (Bompiani, .f\Aila11, 1986), Th. A. Sebeok, Contributio11s to the
Doctrine of Signs (Ir1diana UP, 1976), The Sign and its
Masters (Austin, University of Texas Press, 1979), The
Play of Muse1ne 11t (Indiana UP, 1981), Grard Delledalle, Thorie et Pratiqtle du signe (Payot, Pa1is, 1979),
Robert Ma1ty, L 'Algbre des signes (Benjamins, Amsterdam, 1990), Giampaolo Proni, Introduzione a Peirce
(Bompiani, Milan, 1990).
Des critiques et des corrections apportes mes
th_ories ont t proposes par: Goran Sonesson, Pic-
torzal Co11cepts (Lund University Press, 1~89), P. Gerlach, Probleme einer semiotischen Kunstwissenscl1aft (in R. Posner et autres, d. Zeiclzenprozessen,
Athenaion, Wiesbaden, 1977), P. Bouissac, << Iconicity
and Pertinence (in G.D. Shanlc ed., Empirical Paradig1ns in Se1niotics, To1onto Semiotic Circle, 1984),

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Francisca Prez Carreno, Los Placeres del parecido.

Icono y representacion ('lisor, Madrid, 1988), S0ren
Ki0rup, << Iconic Signs and pictorial Speech Acts >> (in
Orbis Litterarum, supplment 4, 1978), le Groupe de
Lige dans certains de ses crits, et surtout les textes
de Fernande Saint-Martin, dont je ne citerai que Smiologie du langage visuel (Presses de l'Universit du
Qubec, 1987) et << Pour une reformulation du modle
visuel de Umberto Eco >> (Prote, automne 1987). Dans
le riche recueil dit par P. Bouissac et alii, /co11icity
(Stauffenburg Verlag, Tbingen, 1986), j'ai t particulirement interpell par les observations d'Alain Rey,
Paul Bouissac, Michel I-Ierzfeld, Monica Recto1; en
outre, j'ai eu des discussions passionnes su1 les signes
ostensifs avec Ivo Osolsobe lors du Cinquime Congrs
de l'Association internationale d'tudes smiotiques.
Chacune de ces objections m'obligerait rcrire
plusieurs fois les pages qui vont suivre, et j'avoue que,
depuis plus de quinze ans, je r1'en ai pas eu le courage.
Un jour, peut-tre, le ferai-je, mais pour le moment, je
reste convaincu que cela vaut la peine d'opposer
toute typologie des signes une rfle)~ion sur les moye11s
avec lesquels nous produisons et reconnaissons (et
donc instituons) les signes. Quant au reste, d'autres
pourront le dire mieux que moi.

Milan, fv1ier 1992.

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le l.1vre du Gro~pe , Trait du signe visuel (Seuil,

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Paris, 1992), qu1 comporte de nombreuses rfrences

critiques mon travail et ouvre de nombreuses perspectives nouvelles sur le s'ujet . .

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proi:

O.

INTRODUCTION

0.0. Le probl1ne

La plus i:>opulaire parmi les t1iades de Peirce

distingt1e les sYrvlBOLES (en rapport arbitraire avec
leur objet), les ICNES (en rapport de similarit
a\1ec leur objet), les INDICES (en rapport physique
avec leur objet). i\'1me si Peirce voyait ces trois
catgories en relation rcip1oque, sans jan1ais
parle1 de signes q11i soient seulement des icnes,
cles indices 011 des symboles, cette distinction est
dsormais d'11sage universel. Dans les pages qui
suivent, on sera amen montrer comment les
catgories d'''icne'' et d'''indice'' sont des catgories << passe-partout >> qui fonctionnent justement de par leur caractre vague, comme il
advient de la catgorie de 'signe' et mme de
'chose'. Le moment est donc venu d'en critiquer
l'usage courant et d'en tenter une reformulation
rigoureuse. Pour ce faire, nous adoptons comme
base thorique la discussion qui suivra le modle
propos par Hjelmslev ( 1943) :

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EXPRESSION

Selon ce modle, on dfinit comme matire de

l'expression tout continu amorphe auquel un
systme smiotique dtermin donne forme en
en dcoupant des lments pertinents et structurs et en les produisant ensuite comme substance ; et l'on dfinit comme matire du contenu
l'univers en tant que champ de l'exprience auquel
une culture dtermine donne forme en en
dcouoant des lments nertinents et structurs
et en les communiquant ensuite comme substance.
La diffrence entre un ln1ent de la forme et
un lment de la substance est celle qui intervient
entre un t)1pe et une occurrence concrt (token).
Le rapport, tabli par une convention quelle
qu'elle soit, entre un lment de la forme de
l'expression et un lment de la forme du contenu
est appel FONCTION SMIOTIQUE. L'univers smiotique n'est pas compos de 'signes' mais de
fonctions smiotiques. Le modle repris ici perm~t l'labora~i~n d'~ne smiotique qui n'est pas
strictement ref:rentielle (les expressions peuvent
naturellement etre employes pour se rfrer aux
choses
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voient en premiere instance aux units culturelles, savoir aux lments du contenu labors
par une culture donne). Comme nous aurons
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l'occasion de le montrer, ce modle permet non

seulement de rendre compte des cas dans lesquels une fonction s~1!1ioti9-ue e~t emp!oye pour
1nentir, ou pour se referer a des etats d un monde
possible plutt que du monde rel, mais encore
il permet de reformuler les concepts traditionnels
de ressemblance ou d'analogie qui ont t
employs jusque-l pour dfinir les signes ico
niques.
Dans cette direction, nous procderons une
critique prliminaire du concept d'iconisme, et,
ce faisant, la formulation d'une nouvelle typologie des modes de production des signes qui
nous permettra de restituer diffremment le problme.
Toutefois, avant de commencer cette double
opration, nous devons encore clarifier une srie
de concepts et, prcisment, les notions de
rplique, double, ratio facilis, ratio difficilis, toposensitivit, galaxies expressives et nbuleuses de
contenu.
0.1. Rplicabilit

La premire distinction oprer concerne la

:plicabilit des expressions. Un mme mot peut
etre l'pliqu u11 nombre de fois infini, mais
cl1aque iplique apparat comme dpourvue de
valeu1 'conomique', tandis qu'ttnc pice de monnaie, tout aussi susceptible de rplique, possde
t1ne \1aleu1 matrielle en soi ; le papier-monnaie
a u11e valeur matrielle ininimum, n1ais celle-ci
s'accrot en fonction d'une srie de conventions
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lgales ; par ailleurs, son processus de reproduction prsente de telles difficults qt1'il requiert la
mise en uvre de t.e chniques spcialises (ce sont
les mmes raisons qui rendent difficile la reproduction de la Piet de Michel-Ange et, curieusement, c'est aussi pour cela que la statue a t
investie d't1ne valeur conventionnelle, mieux,
'lgale', en vertu de laquelle une de ses rpliques,
mme absolument parfaite, est 'sans valeur' et
refuse en tant que faux).
Enfin, un tableau de Raphal est con1munment consid1 comme au-del de toute possibilit de rplique, sauf cas de maest 1~ia extrao1dinaire, mais mme alors un il d'expert peut
cependant saisir quelques imprcisions et infidlits (mme si, lors de l'affaire clb1~e des faux
Vermeer, l'on a d attendre l'aveu du faussaire
pour russir convaincre les ex1Jerts coi1st1lts 1).
Il semble donc qu'il y ait trois types de rapport
entre l'occurrence concrte d'une expression et
son modle.
a) les signes dont les occurrences peuvent tre
reproduites l'infini selon le modle cle leur
propre type.
b) les signes dont les occurrences, produites
toutefois selon un type, possdent certaines proprits 'd'unicit matrielle'.
4

. 1. Cf: dans Goodman .<t.968, p. 99 et s.) une intressant~

d1s cuss1on s~r les ,faux art1st1~ues et sur les arts 'autographiques
et all.ograph1ques : les premiers ne possdent pas de systme de
notatt.on et n'admettent.pas d'cxcut.ion. les seconds peuvent tr~
trad~tts selon des not~ttons co!1ve~ttonnelles, et la 'partition' qut
en .resulte p~ut aussi .tr~ executee selon des variations libres
(v~1r la mu~tq~_e) .. LJ; diffe~e.ncc entre autographique et allograph1quc seratt 11ec a 1 o~_P..?_Sttton 'dense vs discret (cf. 0.2).
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c) les signes dont l'occurrence et le type con-

cident ou sont de toute faon absolument iden-

tiques. d. .
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Cette 1st1nct1on tria ique peut etre ramenee a
celle propose par Peirce entre legisign, sinsign,
et qualisign (2.243 et suiv.) : on peut donc dire
que les signes (a) sont des sinsigns, les signes (b)
des sinsigns qui sont aussi des qualisigns, et les
signes (c) des sinsigns qui sont aussi des legisigns.
Si l'on considre ces distinctions du point de
vue de la valeur commerciale de la reproduction,
alors ce ne sont plus les smiologues qui sont
concerns, mais le ministre des Finances, le
bureau du percepteur, les marchands d'art et les
cambrioleurs. D'un point de vue smiotique, de
tels objets dev1~aient intresser seulement sous
leur aspect de fonctifs d'une fonction smiotique.
D'un point de vue smiotique, le fait qu'un billet
de banque de 500 francs soit faux devrait importer
peu, du moins aussi longtemps qu'il est considr
comme valable : tout objet qui est pris pour un
billet de 500 francs renvoie la quantit correspondante d'or ou d'autres biens, et reprsente un
cas de mensonge russi. S'il est par la suite
reconnu comme faux, alors ce n'est pas un objet
qui 'apparat' comme un billet de 500 francs, et
smiotiquement il doit tre class comme un cas
de bruit qui a t responsable d'quivoques
propos de ce qu'on croyait tre un acte de
communication.
Une copie parfaite de la Piet de Michel-Ange
qui serait en mesure de restituer jusqu' la plus
infime veinure du marbre aurait les mmes proprits smiotiques que l'original. Le fait que la
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socit accorde une valeur ftichiste l'original

concerrie une thorie des marchandises qui, si
elle contribue perturber le jugement esthtique,
donne matire aux critiques de murs et aux
censeurs des aberrations sociales. Le got pour
l'authenticit tout prix est le produit idologique
d'une socit mercantile, et quand la reproduction d'une sculpture est absolument parfaite, le
privilge accord l'original est semblable au
privilge accord la premire dition nu1nrote d'un livre plutt qu' sa deuxime : il intresse
l'antiquaire, non le critique littraire.

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On dfinit comme rplique absolument duplicative une occurrence qui possde toute~ les
p1oprits physiques d'une autre occurrence. Etant
don11 un cube de bois d'un forn1at, d'une couleur, d'un poids, etc., dtermins, si l'on produit
un autre cube ayant les mmes p1oprits (et qui
forme donc le mme continuum, de manire
exactement identique), on ne produit pas un signe
du cube mais tout simplement un autre cube, qui
tout au plus peut reprsenter le premier, comme
de nombreux objets reprsentent la classe dont
ils sont membres, tant choisis en tant que signes
ostensifs.
Maltese (1970, p. 115) suggre qu'une rplique
'absolue' est une notion utopique parce qu'il est
difficile de reproduire toutes les proprits d'un
objet jusqu' ses caractristiques les plus incontrlables ; mais il y a videmment un seuil tabli
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contrle : il suffit qu un certain nombre d aspects
soient conservs pour qu'une reproduction soit
considre comme un double exact. Deux Citron
2 CV de la mme couleur devront tre considres comme deux doubles et no11 comme une
reprsentation 'iconique' rciproque. Pour obtenir un double, il s'avre videmment ncessaire
de reproduire toutes les proprits du modle en
les conservant dans le mme ord1..e, et pour ce
faire, il convient de connatre la rgle qui a
prsid la production de l'objet modle. Produire un double, ce n'est ni l"eprsenter ni imiter
(dans le sens de 'faire une image de'), mais
produire selon des procds semblables, de semblables conditions.
Supposons que not1s ayons produire le double
d'un objet pourvt.1 de fonction mcanique,
cornme le cube e bois auquel nous avons fait
allusio11 : il faut connatre (a) les modalits de
production (ou d'ide11tification) du continuum
matriel, (b) les modalits de sa formation (c'estdire les rgles selon lesquelles sont tablies ses
p1..oprits gomtriq11es). Si nous devons au
contt"aire produire le double d'un objet fonctionnel, u11 couteau par exemple, il faut aussi connatre
ses proprits fonctionnelles. Un couteau est avant
tout le double d'un autre couteau si, coeteris
paribus, le fil de sa lame coupe de la mme
manire. Si cette condition est ralise, on ngligera toutes les petites diffrences qui pourront
tre ieleves dans la structure microscopique du
manche et qui n'apparaissent pas au toucher,
mais seulement lors d'une vrification au moyen

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d'instruments de prcision. Et tout un chacun

affirmera que le deuxime couteau constitue le
double du premier. Si l'objet est plus complexe
le procd de production du double ne chang~
pas, c'est plutt la quantit de rgles connatre
et la difficult technique de cette production du
double qui changent ; construire le double d'une
2 CV n'est pas la porte d'un bricoleur du
dimanche.
Un objet fonctionnellement et 1ncaniquement
complexe, comme le corps hun1ain, n'est pas
reproductible justement parce qu'un trs g1and
nombre de ses lois fonctionnelles et organiques
demeurent inconnues pour nous, en premier lieu
celles qui rgissent la formation de la matire
V\'ante. C'est cette particularit que l'on doit
les difficults et les dsillusions affrontes tant
par le rabbin Loew, auteur du Golem, que par le
docteur Frankenstein ; toute prodt1ction de double
qui ralise seulement un pourcentage n1odeste
des proprits fonctionnelles et organiqt1es de
l'objet-modle constitue dans le meilleur des cas
une rplique partielle (cf. 0.3).
En ce sens, un mot 'prononc' n'est pas le
double d'un autre mot de la mme catgorie
lexicographique, il en est au mieux une rplique
partielle ..Au contraire, si un mme mot est imprin1
plusieurs fois (exemple: /chien chien chien chien
chien/), je peux dire que chaque occurrence est
le double de l'autre, dans la mesure o il est
permis. de ngliger ,les variations microscopiques
appara1ssa~t dans 1 ~ncrage ou dans l'impression
d~ c~racter~ mobile ; toute autre inqttitude
n amene qu a soulever des questions mtaphy18

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siques sur la notion 'd'identit absolue'. C'est la

lumi1--e de cette notion de 'double' qu'un tableau
apparat aus~i d.ifficileme:it duplicable. En ~ffet,
on peut aussi faire la copie de tableaux extremement complexes, et c'est ce qui se produit lorsqu'un analyseu1 lectronique russit analyser et
par l mme reprodt1ire, au moyen d'un plotter,
La Joconde. Mais la perfection du dot1ble peut
tre mise en dfat1t lors d'un exa1nen dtaill
propre rvler com1nent la texture de la couleur
a t i--alise selo11 des moyens diffrents (par
exemple de tout petits points plutt que des coups
de pinceau 'contint1s' Olt des coups de pinceau
plus rguliers qt1e ceu1~ de Lonard de Vinci, et
ainsi de suite).
En effet, ce qui rend difficilen1ent reproductible
un tableau vient de ce que nous avons postul
pour la production d'un double : l'exigence d'une
connaissance parfaite des rgles et des procdures opratives qt1i ont prsid l'laboration
de l'objet: or, en ce qui concerne l'uvre d'un
peintre, nous ne connaissons pas du tot1t ces
procdures dans toute leur complexit et, au
minimum, nous ne sommes pas en mesure de
ieconstruire le processus productif tape par
tape et dans l'ordre selon lequel il s'est ralis.
Au contraire, nous connaissons les rgles de ce
que nous appelons productions de l'artisanat (on
sait trs bien comment un potier fait un pot) et
par l mme on peut produire des doubles presque absolus des ouvrages artisanaux ; jamais personne ne considrera une chaise produite par un
menuisier comme la ieprsentation iconique de
la chaise prcdente : on parle alors de deux

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chaises 'pareilles' ; d'un point de vue commercial

on parle de 'la mme chaise' et on les considr~
l'une et l'autre comme tout fait interchangeables. Dans un magasin, les objets courants
sont changs lorsqu'ils sont 'dfectueux', c'est-dire lorsque ce ne sont pas des doubles russis.
Il en est ainsi pour la peinture des civilisations
qui. ont
hautement
standardis
les
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representat1on : un peintre egypt1en pouvait probablement produire le double de sa peinture
prcdente. Et si, au contraire, la production du .
double d'un tableau de Raphal semble au-del
de toute possibilit, c'est parce que Raphal a luimme invent la rgle productive tout en produisant, proposant une sorte de fonction smiotique
imprcise, et encore incodifie, et oprant par l
mme un acte d'instauration de code (II.8).
Alors que dans le langage verbal le reprage
s'effectue partir d'units segmentales, de telle
sorte que le texte le plus complexe peut tre
reproduit en respectant l'ordre d'articulation des
units qui le composent, la dtermination de
rgles productives en peinture s'avre difficile
dans la mesure o le signal pictural apparat
comme 'continu' et 'dense'.
Goodman (1968) note qt1e la diffrence entre
sigpes reprsentatifs et signes conventionnels rside
justement dans l'opposition 'dense t1s articul', et
c'est cett~ diff:ence mme que l'on peut
ramener la a1fficulte de duplication des tableaux.
, I~o17s ''errons q~e cett7 o~.position ne suffit pas
. a d1st1nguer les signes dits iconiques' ou 1 enrsentatifs', mais, pour le moment, limitons- 110 ~ 5
en prendre acte.
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20

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Ainsi avons-nous n1is en vidence une des

raisons pour lesquelles un tableau ne tolre pas
de rplique absolue. Cependant, il existe aussi
une autre raison, qui rside dans la caractristique particulire du rapport type-occurrence que
ralise un tableau. Pourtant, avant d'aborder ce
problme, nous devons considrer la question
des rpliques partielles ou rpliques tout court.

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0.3. Les rpliques

En ce qui concerne les rpliques, le type est
diffrent de l'occurrence. Le type prvoit les
proprits essentielles que l'occurrence doit
actualiser pour tre juge comme rpliqt1e satisfaisante, indpendamment de ses autres caractristiques. C'est ainsi que les occurrences d'un
type possdent des caractristiques individuelles
que l'on ne fait pas entrer en ligne de compte
dans l'valuation de la rplique, pourvu qu'aient
t respects les traits pertinents tablis par le
type.
Cette forme de rapport rgit par exemple
l'mission des pl1onmes, des mots, des syntagmes prtablis, etc. En phonologie, un phonme type ('emic') tablit les proprits phontiques que doit raliser un phonme-occurrence
('etic') afin d'tre identifi comme ce mme phonme : tout le reste est variante libre. Les diffrences rgionales ou idiosyncrasiques dans la
prononciation n'ont pas d'importance pourvu
qu'elles ne compromettent pas la . possibilit

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21

d'identifier les traits pertinents. Le rapport type.

occurrence implique des rgles et des paramtres
diffrents selon les systmes smiotiques. Maltese
( 1970) rpertorie dix types de rapport, du double
absolu (par exemple six proprits sur six) la
reproduction d'une seule proprit (comme en
prsentent certains diagrammes symboliques raliss sur des surfaces planes). Cette liste correspond certains gards aux 'chelles d'iconicit'
proposes par Moles (1972). Considrons tout de
suite les trois premiers degrs de l'chelle de
Maltese: entre le premier (6/6), le deuxime
(5/6) et le troisime (4/6), on pourrait facilement
classifier des rapports type-occurrence de formes
diverses. Par exemple, un panneau routier de
stop ralise une reproduction 6/ 6 de son propre
type: il est le double absolu d'a11tres signaux de
la mme classe. C'est dans la mesure o ce double
est pris comme expression d'une obligation qu'il
est une substance dans laquelle la fidlit de
l'occurrence par rapport au type est absolue: le
type prescrit la forme, la taille, les couleurs et les
images, la qualit du matriel, le poids, etc. Si
bien que si toutes ces prescriptions ne sont pas
observes, un observateur attentif (un gendarme)
peut souponner une falsification.
En revanche, un phonme n'est pas tenu d'tre
aussi fidle son propre type : nous avons vu que
de nombreuses variantes sont tolres. Une carte
jouer (supposons le roi de cur) prsente
encore de plus grandes possibilits de variantes
libres, si bien que ce genre de stylisation sera
considr dans les pages qui suivent comme une

22

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0.4. Ratio facilis et ratio difficilis

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Chaque rplique est une occurrence qui

concorde avec son propre type. Une rplique
constitue le cas le plus simple de rapport entre
type et occurrence ou, suivant la formule anglosaxonne, une type/tolcen ratio. Ce rapport (ratio,
l'expression anglo-saxonne concide avec l'expression latine) peut tre de deux sortes: nous
les appelons RATIO F/l.CILIS et RATIO DIFFICILIS. Ces
deux nouvelles catgories smiotiques dev1aient

rsoudre
certains
problmes
comme
nous aider
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ceux qui ont trait aux signes motives, continus et
'iconiqt1es'. Nous avons un cas de ratio facilis
quand une occurrence e'~pressive concorde avec
son propre type expressif tel qu'il a t institutionnalis par un systme de l'expression et, en
tant que tel, prvu par le code.
Notts avons un cas de ratio difficilis quand une
occurrence expressive concorde directement avec
son propre contenu, soit parce qu'il n'existe pas
de type expressif prform, soit parce que le type

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1. Soit une chelle de reproductibilit : si on la parcourt de

l1aut (n/ n de coefficient de fidlit) en bas, on a l'impression,
un point donn, d'avoir franchi un seuil: on passe de l'univers
des reproductions .celui des similitudes (cf. I.3). En ralit, il
ne s'agit pas ici d'une chelle niveaux homologues, dans la
mesure o la notion mme de 'proprit' change au-del du
seuil. Da11s les cas de reproduction nous avons affaire aux mmes
proprits, tandis que dans les cas de similitude, nous avons' des
propri ts transformes et projetes (cf. II.7).

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expressif est dj identique au type de contenu.

En d'autres termes, nous avons un cas de ratio
difficilis quand le type expressif concide aveG le
sm1ne vhicul par l'occurrence expressive.
Pour employer une expression que par a.illeurs
nous critiquerons partiellement dans les pages
qui suivent, mais qui aide cornprendre ce
concept, disons que nous avons u11 cas de ratio
diffi.cilis quand la nature de l'expression est 'motive' par la natt1re dt1 contenu. Qu'il soit clair,
cependant, qu'en aucune ma11ire no1,1s ne suivo11s ici l'usage commun co1sistant 3. affirmer
qu'il y a motivation quand l'expression est motive par l'objet du signe.
Il n'est pas difficile de recon.natre et de
comprendre les cas de ratio facilis : il s'agit des
cas dcrits en 0.3, pour lesq_t1els le ~igne est
compos d'une t1nit expressive sirnple qui correspond

une
unit
de
contenu
nette
et
segmen,
tee.
Il en est ainsi des mots et d'un grand r1ombre
d' ~ntits visuelles comme les signaux de la circulation, les iconogrammes ext1 mement styliss
et ainsi de suite. Pour produire un sig11ifiant
propre signifier << x >>, on doit produire un objet
construit de faon /y/, laqelle est prescrite par
le type pourvu d'un systme de l'expression. La
ratio facilis rgit par exemple les rpliques, comme
nous l'avons vu, dans lesquelles le type tablit les
traits pertinents reproduire 1 Pourtant, il n'est
4

. 1.. Nous supposons q.u 'cn c~s de ratio faci/is on peut avoir des
repl1ques .normales ma1s ?uss1 des .doubles: en fait, il est possible
de p~odu1re le double d n mot imprim, d'une carte jouer,

24

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pas prouv que les ttnits miD:imal~s. so~ent. les

seules rpondre au cas de ratio facilis: il existe
un grand nombre de textes reproductibles d~
cette manire, et l'exemple nous en est donne
par les s.oci~s prim~tiv,es. o ont lieu de.s crn1onies 11turg1ques qui veh1culent des portions de
contenu vastes et imprcises, mais pour lesqttelles les gestes rituels sont rigoureusement
prescrits.
On peut parler de ratio fa cilis mme si le type
est quelq11e peu rudimentaire et irnprcis, pourvu
que les proprits qu'il requiert aient t enregistres par la cultu1~e.
Le reprage des cas de ratio difficilis s'effectue
de maniJ:e diffrente, clans la mesure o ils
dper1dent de det1x sit11ations d e production des
signes elles-mrnes diffrentes.
Dans la premire, l'expression est t1ne unit
p1cise inise en corrlation avec un contenu
p1cis (c'est ce q_ui se passe avec les index
gestuels), et pottrtant la production physique de
l'expression dpend de l'organisation du smme
correspondant. On peut encore reproduire facilement ces signes, et ."Jec le temps ils acquirent .
la particularit d'tre en mme temps gouverns
aussi bien par la ratio fa cilis que par la ratio
difficilis (cf. 0.5).
Dans la deuxime sitt1ation, l'expression est
une sorte de GALAXIE TEXTUELLE qui devrait vhid'un signal de circulation. Les signes rgis par la ratio facilis
~cuver1t aussi tre traduits selon d'autres systmes de notatior1
(ils sont donc autograpl1iqucs, cf. p. 14 note 1). On peut tradttire
les pl1onmes selon l'alpl1abet Morse, les sons musicaux en notes
sur ur1e porte, etc.

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25

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culer des portions imprcises de contenu, ou une

NBULEUSE DE CONTENU (cf. Avalle 1972, 6.2).
Ce sont des situations culturelles o n'a pas
encore t labor un systme du contenu prcisment diffrenci dont les units seg1nentes
puissent correspondre exactement celles d'un
systme de l'expression. Dans de telles situations,
l'expression est produite selon la ratio diffi.cilis, et
_frquemment ne peut tre reproduite parce que
le contenu, qui est pourtant exprim, ne peut tre
ni analys ni ei1registr par ses interprtes. C'est
alors que la 1atio diffi.cilis got1ve1 ne des oprations
d'institution de code. Dans les d.eu)~ paragraphes
qui suivent, nous approfondirons deu'c exemples
caract1istiques ot1 la. ratio difficilis doit intervenir
dans la production d' exp1essions.

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O.S. Toposensitivit
Dans A theory of semiotics (2.11.5), nous avons
montr qu'il n'est pas ncessaire qu'un doigt
point soit proche d'un objet pour qu'il signifie
'proximit'. La 'proximit' est une marque smantique qui est perue mme si le doigt est dirig
vers le vide. La prsence de l'objet n'est pas
ncessaire. P?ur que le signe signifie, mme si
elle est exigee pour contrler l'emploi du signe
dans un processus de rfrence (cf. II.5).
~epen?at?-t, m?1e lorsqu'il indique le vide, le
d.oigt pointe represen~e un phnomne physique,
signal dont la substance est diffrente de celle
d'un indica!eur verb.al comme /ceci/. C'est sa
nature physique de signal que nous devons ana~
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26

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lyser pour comprendre son processus de production. Dans le cas du doigt point, le continuum
de J'expression est form par une partie du corps
humain. Dans ce continuum ont t slectionns
certains traits pertinents en accord avec le systme de la forme de l'expression. C'est en ce sens
que le doigt point est soumis une ratio facilis
et peut tre produit et reproduit indfiniment (on
peut dire en d'autres termes : si tu veux indiquer
en montrant du doigt, tu dois placer la main et
le bras de telle et telle manire, comme la
prononciation d'un phonme exige que l'on fasse
jouer les organes de la phonation suivant certaines rgles). l\Ious avons montr cependant que
le doigt point possde quatre marques syntaxiques (longitude, apicalit, mouvement orient
et force dynamique), et que ces marques syntaxiques vhiculent des marques smantiques
dtermines (proximit, direction, distance); de
plus, nous avons fait observer que la marque
smantique 'direction' n'est pas indpendante de
la marque syntaxique /mouvement vers/, de mme
que la force du mouvement est lie directement
la signification de proximit ou de distance.
On ne verifie pas ce type de phnomne dans
le cas d'un indicateur verbal comme /ceci/, qui
peut tre remplac par / questo/ ou /this/ sans
que le changement syntaxique altre la composition smantique du contenu.
Par suite, notons que si le sme de 'proximit'
est indpendant de la prsence de la chose indique, le mouvement du doigt doit s'effectuer en
direction de l'endroit o la chose suppose proche
devrait se trouver. Il est vrai que la notion de

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'une chose cet endroit' ne consiste pas en une

chose relle cet endroit prcis, mais justement
en une donne de contenu : cependant, un des
traits de ce contenu est un trait de spatialit. L
doigt point signifie donc une situatior1 spatiale
dont nous pouvons analyser l'intension (en ter1nes
de coordonnes gographiques ou topographiques), mme si elle n'a pas d'extension. En
termes intensionnels, elle possde un certain
nombre de proprits smantiques dtermines,
et le fait d'avoir des coordonnes spatiales en fait
prcisment partie. Or il advient que ces coordonnes spatiales (qui sont le contenu vhicul)
dterminent d'une certaine manire les proprits spatiales de l'expression, c'est--dire les
proprits physiques du signal ou de l'occurrence
expressive, qui se retrouve alors soumise ratio
diflicilis, mme si sa production parat dpendre
d'une ratio facilis ...
C'est ce qui nous permet de dire qu'un indicateur gestuel a la mme structure smiotique
qu'un indicateur verbal, la mme capacit tre
analys en marques smantiques et syntaxiques,
mais que certaines de ses marques syntaxiques
semblent tre motives par ses marques smantiques.
. o.n pourrait en conclure assez rapidement qu'un
ind1~at~~r gest~e~, mme s'il ne dpend pas de la
prox1i;i~te du ;~ferent, n'en est pas moins 'semblable. ,a ,so~.refe:ent potentiel, et a donc quelques
pr?pr1etes 1c~n~q?es'. Or les paragraphes qui
suivent ont prec1sement pour objectif de dmontrer que l'on ne peut assimiler 'motivation' et

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'similarit'. La notion de VECTORIALISATION essaiera

en 11.5. de clarifier le problme.
0.6. Galaxies expressives et nbuleuses de contenu

''

Nous allons examiner certaines situations dans

lesquelles la MOTIVATION exerce par le contenu
sur l'expression est si forte qu'elle semble empcher toute reproduction, et rendre inacceptable
la notion mme de fonction smiotique comme

CORRI ATION CODIFIE.

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Analysons tout d'abord les cas o s'expriment

un grand nombre d'units de contenu dont l'association n'a pas t au pralable codifie et qui
constituent un DISCOURS. Si le TEXTE est au DISCOURS ce que l'expression est au contenu, il existe
des types de discours pour lesquels un texte n'a
pas t prtabli.
Supposons que nous ayons exprimer la situation suivante : ''Salomon rencontre la reine de
Saba, tous deux sont la tte d'un cortge de
seigneurs et de gentilshommes habills en style
Renaissance, baigns par la luminosit d'un matin
enchant o les corps prennent l'aspect d'intemporelles statues, etc.'' Tout le monde aura reconnu
dans ces expressions verbales une allusion vague
au texte pictural de Piero della Francesca qui se
t1 ouve dans l'glise d'Arezzo, mais on ne saurait
avance1~ que le texte ''erbal 'interprte' le texte
pictural. Au mieux il y renvoie ou le suggre et,
s'il y russit, ce n'est que parce que c'est un texte
pictu1al que notre contexte culturel a t1 s souvent
verbalis. Et m1ne dans ce cas, pa1 mi toutes les

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expressions verbales, certaines seule1nent se rfrent des units de contenu reco11naissables

(Salomon, la reine de Saba, 'rencont1er', etc.),
tandis que les autres transmettent des contenus
totalement diffrents de ceux qui s'exprimeraient
en prsence de la fresque, si l'on considre en
outre qu'une expression verbale comme /Salomon/ n'est qu'un interprtant lJlutt gnrique
de l'image peinte par Piero della Francesca.
Quand le peintre a commenc son travail, le
contenu qu'il voulait exprin1er (selon sa nature
de nbuleuse) n'tait pas encore suffisamment
segment. Ainsi a-t-il d INVENTER.
Mais l'expression, elle aussi, a d tre in\rente:
on ne dispose de l 'expressio11 adquate que 101~s
qu' on a diffrenci un degr suffisant le systme
du contenu. C'est une situation paradoxale o
l'expression doit tre tablie su1 la base d'un
modle de contenu qui n'existe pas avant d'avoir
t exprim de quelque manire. Le producteur
de signes a une ide assez claire de ce qu'il
voudrait dire, mais il ne sait pas comment le dire :
l'absence d'un type de contenu dfini rend difficile l'laboration d'un type de l'expression; l'absence d'un type de l'expression rend le contenu
vague et indtermin. C'est pour cela qu'ent1~e le
fait de vhiculer un contenu nouveau mais prvisible, et le fait de vhiculer une nbuleuse de
co?t~nu, i~ '"t a la mm..e diffrence qu'entre l~
creatzon regze par les regles et la crativit qui
change les rgles.
Ainsi, dans le cas pris en considiation le
peintre doit inventer une nouvelle fonction
smiotique, et dans la mesure o toute fonction

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smiotique est base sur un code, il doit proposer

une codification nouvelle. Proposer un code, c'est
proposer une corrlation. En gnral, les corrlations sont fixes par convention. Mais dans ce
cas, la convention n'existe pas et la corrlation
devra se fonder partir d'autre chose. Pour la
faire accepter, le producteur devra l'tablir sur
quelque motivation vidente, un stimulus par
exemple.
Lorsque l'e}{pression en tant que stimulus russit : attirer l'attentio11 sur certains lments
suggrer, la corrlation est dj en train de
s'tablir. Par suite, tant donn un type de contenu
tel qu'o11 puisse le reconnatre, on devra en
'projeter' les traits pertinents dans un continuum
expressif dtermin au moyen de quelques TRANSFORMATIONS. Si le type du contenu est complexe,
les rgles de transformation le seront galement.
Enfouies dans la texture microscopique du signal,
elles le seront parfois au point d'chapper
! 'identification : on parlera alors de signal DENSE.
Plus le type de contenu est nouveau et extrieur
toute codification pralable, dans la mesure o
il rsulte d'un acte rfrentiel indit, plus le
producteur doit s'efforcer de provoquer chez le
destinatai1 e des ractions perceptives en quelque
sorte quivalentes celles que dclencheraient
chez celui-ci la prsence de l'objet ou de l'lment concret. C'est la modalit de la stimulation
qui a donn naissance la notion de signe
'iconique' en tant que signe NATUREL, MOTIV et
ANALOGIQUE, produit d'une espce d''impression'
opre par l'objet lui-mme sur le continuum
matriel de l'expression.
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0.7. Trois oppositio11s

En abordant le problme des indicateurs gestuels, nous a\1ons dcouvert des signes qui peuvent tre en mme temps rplicables et motivs.
En effet, ni le phnomne e rplicabilit ni celui
de motivation ne permettent de distinguer un
signe d'un autre signe : ce sont des modes de
production qui jouent des rles diffrents dans la
constitution de dive1s types de fonction smio
tique. L'opposition 'arbitraire 11s moti\r' fait partie de la mme catgorie. Cependant, pendant des
sicles, cette opposition paraissait si videmment
lgitime par l'exprience que toute l'histoire de
la philosophie du langage l'a re\rendique, partir
du Cratyle de Platon o taient opposs ''No111os"
(c'est--dire conventio11 et arbitraire) et ''Physis"
(c'est--dire nature, motivation, relation iconique
entre signes et choses). Il ne s'agit certes pas de
sous-estimer ces positions, nais le fai t est que
tout le problme doit tre reconsidr so11s un
autre angle, particulirement depuis que l'opposition 'arbitraire vs inotiv', laqt1elle on a associ celle de 'conventionnel vs natu1el', a t
assJmile l'opposition 'digital vs analogique' .
Etant donn que le terme 'analogie' peut tre
pris en deux sens suivant qu'on le 1attache des
rgles de proportionnalit ou au contraire
quelque ralit 'ineffable', et ta11t do11n que
dans sa pr~i:ii~r~ ~cc;p.tion au moins 'analogique'
e~t oppose. a .d1g1tal , i.l arrive que l'on assimile
s~gne~ ar~1t:a1res et s1~n~s dont on peut faire
, 1 analyse digitale. On ass1m1le de la mme manire
la troisime opposition, si bien que ciicule, sans
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apparemme11t trop de problmes, la srie d'quivalences suivante:

digital vs analogique
arbitraire vs motiv
conventionnel vs naturel

o les colonnes verticales se donnent pour des

listes de SYNONYMES. Ces quivlences ne rsistent
pas l'anal)1Se, mn1e superficielle, de certains
phnomnes smiotiques: prenons l'exemple d'une
photographie.
Celle-ci est motive (les traces sur le papier
sont produites par des rayons lumineux prove11ant de l'objet photographi), mais on peut en
faire une analyse digitale, comme le prouvent ses
reproductions imprimes travers la trame ; la
fume qui indique la prsence du feu est motive
par ce feu mais ne lui est pas analogue ; un
. tableau qui reprsente la Vierge peut tre analogue une femme, mais on y reconnat la Vierge
en fonction d't1ne convention ; ttn certain type de
fivre est certes motiv par la phtisie, mais c'est
pa1~ apprentissage qu'on le reconnat comme un
symptme de phtisie. Le mouvement du doigt en
direction d'un objet est motiv par les coordonnes spatiales de l'objet, mais le choix du doigt
en tant qu'indicateur est arbitraire et les Indiens
Cunas de San Blas se servent pour le mme but
d'un mouvement des lvres. L'empreinte de la
patte d'un chat est motive par la forme d'une
patte de chat, mais c'est en fonction d'une rgle
apprise qu'un chasseur attribue cette empreinte
le contenu ''chat''. Intervient ici la ncessit
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thorique d'affronter le problme de la dfinition

de l''iconisme', pour comprend1e le processus
qui a conduit attribuer htivement cette catgorie de nombreux phnomnes smiotiques .

I.

CRITIQUE DE L'ICONISME 1

I. l. Six notions naves

L'existence de signes d'une manire ou d'une
autre 'motivs par', 'semblables ', 'analogues ',
'lis naturellement' leur objet, tend1 ait confirmer la dfinition, donne en 0.0, de la fonction
smiotique comme corrlation tablie conventionnellement entre expression et contenu. Mais
ici, c'est videmment dans la notion de 'convention', qui n'est pas coextensive la notion de 'lien
arbitraire' mais qui l'est par ailleurs celle de
LIEN CULTUREL, que rside le fond du problme.
Produire un signal qui en tant que tel devra
ensuite tre mis en corrlation avec un contenu,
c'est produire une fonction smiotique: en ce
sens, un ,mo.t ou u?e, image_prsentent deux types
de correlat1on d1fferents. Le problme est de
4

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1

1. Une critique de l'iconisme avait dj t tente dans notre

livre. L~ Strt1cti1re ab~ente, ~ar!s, Mercure de France, 1972
( 1,~ ed. it. 1?~8). Le pr.esent chapitre reprend les lignes de force
de cette. crit1qu_e . mais avec: beau~oup plus de rserve. C'est
pourquoi, en depi~ de ~erta~ns points communs avec le texte
prcdent, ce cl1ap1tre sen .detache radicalement dans la mesttre
o la critique propose de resoudre diffremment le problnlc.

34

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savoir si le mot, la diffrence de l'image,

constitue une corrlation culturelle, ou s'il y a
corrlation culturelle dans les deux cas, mme si
ces corrlatio11s oprent selon divers modes (ratio
facilis vs ratio difficilis).
Si nous voulons montrer que l'image d'un objet
signifie cet objet sur la base d'une corrlation
culturelle, il nous faut avant tout nous dbarrasser des quelques notions naves, savoir que les
signes dfinis comme iconiques :
(I) ont LES M~MES llROPRITS QUE LEUR OBJET,
(II) sont SEMBLABLES A LEUR OBJET,
(III) sont ANALOGUES A LEUR OBJET,
(IV) sont I\110TIVS PAR LEUR OBJET.
Mais comme la critique de ces quatre premires notions risquerait de tomber dans le dogmatisme oppos, il convient d'ajouter la liste
! 'affirmation que :
(V) les signes dfinis comme iconiqu~s sont ARBITRAIREMENT CODIFIS. Nous verrons qu'on peut
dire, pour certains types de signes, qu'ils sont
codifis par la culture, sans pour autant affirmer
qu'ils sont totalement arbitrai1~es; ainsi restituons-nous la catgorie de conventionnalit une
souplesse plus grande. Mais la solution apporte
ces problmes n'empche pas que pourrait
apparatre une dernire affirmation, tout aussi
dogmatique et tout aussi critiquable que les prcdentes:
(VI) les signes dfinis comme iconiques, qu'ils
soient arbitraires ou motivs, sont ANALYSABLES EN
UNITS PERTINENTES, codifies et soumises une
articulation multiple comme le sont les signes
verbaux. Nous verrons qu'en acceptant la propo-

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la (VI), ce qui nous porte de flag1antes contradictions. Par contre, si l'on considre avec prudence l'affirmation (V), la (VI) n'en dcoule plus
aussi troitement. En d'autres termes, on peut
soutenir que les signes dfinis comme iconiques
sont CULTURELLEMENT CODIFIS sans que cela
implique qu'ils soient ARBITRAIREMENT mis en corrlation avec leur contenu ni que leur expression
soit analysable en lments discrets.

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I.2. <
<Possder les proprits de l'objet >>

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On sait que pour Morris ( 1946) est iconique le

signe qui a les proprits de ses denotata. Une
brve enqute sur notre exprience de l 'iconisme
nous apprend que cette dfinition est plus ou
moins tautologique, ou pour le moins nave.
Mme un portrait fait par un hyperraliste ne
semble pas avoir les proprits de la personne ;
c'est d'ailleurs ce que Morris savait parfaitement
quand (1946, 1.7) il affirmait qu'un portrait est
iconique jusqu' un certain point, qu'il ne l'est
pas compltement puisque la toile n'a ni la
texture de la peau humaine ni la mobilit de
l'individu dont elle est le portrait. Et le cinma
serait 'plus iconique' que la,peinture, mais sans
non plus l'tre jamais entirement. Morris en
tait amen conclure qu'un signe entirement
iconique devrait tre lui aussi un denotatum (ce
q~i revient dire,, sel.on not~e propre terminologie, un doub~e del o,?Jet :o.ns1dr). Morris (1946,
7 .2) admettait que l 1con1c1t est une question de

36

-.

degr (= les chelles d'iconicit), et il citait

comme cas d'iconisme partiel les onomatopes,
qui semblent le plus souvent lies des conventions rgionales ou nationales.
Morris disait d'ailleurs, ce propos, que les
signes sont iconiques ''in sorne respects'', et, ce
disant, il s'acquittait du devoir de prudence et de
vraisemblance ncessaires, mais ne do11nait du
fait aucune explication scientifique. Dire que
l'atome est indi\1isible ''d'un certain point de vue'',
ou que les particules lmentaires sont des entits
physiques ''dans un certain sens'', ce n'est pas
encore faire de la physique nuclaire.
D'autre part, que veut dire, pour un signe, tre
'semblable' son propre objet ? Les ruisseaux et
les ca~cades que l'on voit sur le fond des tableaux
de l'Ecole de Ferrare ne sont pas faits d'eau,
comme dans certaines crches de Nol : mais
certains stimuli visuels, des couleurs, des rapports
spatiaux, l'incidence de la lumire sur la matire
picturale dclenchent une perception bien des
gards 'semblable' celle qu'on aurait en prsence du phnomne physique que la peinture
imite, la diffrence prs que ces stimuli sont de
nature diverse. Nous pourrions alors affirmer que
les signes iconiques ne possdent pas les mmes
proprits physiques que l'objet, mais mettent en
uvre une structure perceptive 'semblable'
celle que dclenche l'objet. Il s'agit maintenant
d'tablir, tant donn la transformation des stimuli matriels, ce qui reste inchang dans le
systme de relations qui construit la Gestalt perue. Ne peut-on pas supposer que, sur la base
d'un apprentissage pralable, on soit amen
37

voir coinme 'semblable' ce qui de fait est un

peru diffrent? Observons le dessin lmentaire
d'une main : l'unique proprit qu'a le dessin de
la main, une ligne noire continue sur une surface
bidimensionnelle, est l'unique proprit que la
main n'a pas. Le trac du dessin spare l'espace
'dedans' de la main de l'espace 'del1ors' de la
main, alors qu'en ralit la main constitue un
volume prcis qui se dtache sur le fond de
l'espace environnant. Il est vrai que, lorsque la
main relle se dtache sur une surface claire, par
exemple, le contraste ent1e les limites du corps
qui absorbe le plus de lun1ire et celui qui la
reflte ou l'claire, peut apparatre en certaines
circonstances comme une ligne continue. Mais le
processus est plus complexe, les limites ne sont
pas aussi prcisment dfinies, la ligne noire du
dessin constitue donc la simplification slective
d'un processus beaucoup plus compliqu. Par
consquent, une convention graphiqite permet de
TRANSFORMER sur le papier les l111ents schmatiques d'une convention perceptive ou conceptuelle qui a motiv le signe. Maltese (1970, VIII)
avance l'hypothse assez vraisemblable que la
ligne continue imprime par un corps sur une
substance mallable suggre une exprience tactile. Le stimulus visuel, assez pauvre en lui-mme,
renverrait par SYNF.sTHSIE un stimulus tactile.
Ce type de stimulus ne constituerait absolument
pas un signe. Ce serait seulement l'un des traits
d'un artifice expressif qui contribue tablir une
correspondanc~ e~tre. cette expression et un
contenu donne ( main humaine'' ou ''main
humaine imprime sur cette surfac~''). Donc, le
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profil issu de toute l'empreinte de la main n'est

pas un signe iconique qui possde. quelques-unes
des proprits de la main, mais un STIMULUS DE
REMPLACEMEf'IT qui, dans le cadre d'une reprsentation conventionnelle, contribue la signification ; enfin, il s'agit de configurations matrielles
qui stimulent des conditions perceptives ou des
composantes des signes iconiques (Kallcofen, 1973,
en rponse co, 1968).
On peut navement identifier la production des
sti1nuli de remplacement l'ico11isme, mais il
s'agit alors d'une pure licence mtaphorique.
Prenons un exemple. L'exprience commune
i1ous apprend que la saccharine 'est semblable'
au sucre. L'analyse cl1imique montre au contraire
que les deux substances n'ont pas de proprits
communes, le sucre est un disaccharide de formule C 12 H 22 0 11, alors que la saccharine est un
driv de l'acide 0-sulfamidobenzoque. On ne
peut mme pas parler de ressemblance visuelle,
car dans ce cas, c'est au sel que le sucre ressemblerait le plus. Disons alors que ce que nous
appelons leurs proprits communes ne concerne
pas la composition chimique, mais plutt l'EFFET
lJroduit par les deux composs sur les papilles
gustatives.
Ils produisent le mme type d'exprience, tous
deux ont une saveur 'douce'. La douceur n'est
pas une prop1it des deux composs mais un
rsultat de leu1 action sur nos papilles. Mais le
rsultat devient phnomne pertinent, de type
'emic', dans une civilisation culinaire qui oppose
tout ce qui est doux tout ce qui est sal, pre
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ou amer. Bien sr, pour un gourmet, la 'douceur'

de la saccharine n'est pas la mme que celle du
sucre, mais de la mme manire un bon peintre
reconnat diffrentes gradations de couleur l o
nous ne percevions toujours que du rouge.
En tout cas, l o l'on ne voyait que simple
'ressemblance' entre deux composs, nous avons
maintenant repr : (a) une structure chimique
des composs ; (b) une structure du processus
perceptif (interaction entre composs et papilles
gustatives), o ce qui est dit 'semblable' ne l'est
que par rapport un axe d'opposition (par exemple
''doux vs amer''), et apparatra diffrent en fonction d'un autre axe (par exemple granul vs
pteux); (c) la structure du cham1) smantique
de la cuisine, qui dtermine l'identification des
pertinences, et donc l'attribution d'quivalence
ou de non-quivalence.
En fonction de ces trois ordres de phnomnes,
la prtendue 'ressemblance' n'appa1~at plus qt1e
comme un rseau d'accords culturels qui dtermine l'exprience nave.
Un jugement de 'ressemblance' est donc fond
sur des critres de pertinence fixs par des
conventions culturelles.

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I.3. lconisme et similitude = les transformations

Il existe une autre dfinition de l'iconisme

celle q~,~ Peirce a pr?pose. Un signe est iconiqu~
quand il peut representer son objet essentiellement par similarit'' (2.276).

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Dire qu'un signe est similaire son objet n'est

pas la mme chose que d~ dir~ qu'il 'a les r:imes
proprits'. En tout cas, il existe une notion de
SIMILITUDE, qui a un statut scientifique plus prcis
que la notion 'avoir les mmes proprits', ou
'ressembler '. En gomtrie, on dfinit la sin1ilitude comme la proprit de deux figu1..es gales
en tout sauf en ce qui conce1..ne leur dimension.
ta11t donn que la diffrence de dimension n est
absolument pas ngligeable (la diffrence entre
un crocodile et un lzard a son importance pour
la vie quotidienne), la dcision de ne pas en teni1.
compte n'a rien de naturel, et a tout l'air de
reposer sur une convention culturelle qui tablit
la pertinence de certains lments d'une figure
par rapport d'autres. Ce type de dcision exige
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un certain APPRENTISSAGE : s1 Je propose a un
enfant de trois ans de comparer un modle
scolaire de pyran1ide aux pyramides de Chops,
en, lui demandant si elles sont semblables, la
reponse sera probablement ngative. C'est seulement aprs avoir reu une srie d'instructions
que mon interlocuteur naf sera en mesure de
comprendre qu'il tait question de dterminer
une similitude gomtrique. Le seul fait indiscutable de ressemblance nous est donn par le
phnomne de CONGRUENCE, dans lequel deux
figures de format semblable concident en chacun
de leurs points. Mais condition cependant que .
. les deux figures soient planes : un masque mortuaire est congruent quant la forme, mais il fait
abstraction de la matire, de la couleur et d'une
srie d'autres particularits.

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41

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En approfondissant la dfinition de la similitude

gomtrique, on s'aperoit qu'on peut l'attribuer
deux figures qui ont des angles gaux et des
cts proportionnellement quivalents.
Encore une fois, le critre de similitude est
bas sur des rgles prcises qui slectionnent
certains aspects et en liminent d'autres. Une fois
que la rgle a t accepte, on trouve cependant
une motivation qui met en relation deux cts
quivalents, tant donn que leur ressemblance
n'est pas base sur un rapport pt1rement arbitraire : mais pour qu'elle apparaisse, une rgle
tait ncessaire. Les expriences d'illusions d'optique nous apprennent qu'il existe des raisons
bien fondes d'ordre perceptif, qui nous portent
tablir l' qt1ivalence ot1 la diffrence de deux
figures, mais que c'est seulement lorsque la rgle
est connue, les .paramtres appliqus et les proportions contrles, qu'un jugement correct peut
tre prononc. La similitude gomtrique est
base ~ur des paramtres spatiaux slectionns
comme lments pertinents ; mais la thorie des
graphes prsente des formes de similarit qt1i ne
sont pas fondes sur des paramtres spatiaux ;
certains rapports topologiques ou de succession
sont choisis et transforms en rapports spatiaux
par une dcision d'ordre culturel. Selon la thorie
des graphes les trois reprsentations de la figure 1
expriment les mmes rapports, bien qu'elles ne
soient absolu~ent pas 'semblables' gomtriquement; en fait, elles sont dfinies comme ISO
MORPHES:

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Ce type d'isomorphisme peut tre nomm 'similarit', mais il serait difficile dfinir comme
similarit iconique ou visuelle, et il ne satisfait
certainen1ent pas aux conditions requises par la
notion de similitude en gomtrie. C'est par pure
mtaphore que l'on parle d'iconisme propos
des graphes.
Malheureusement, c'est ce type de mtaphore
que Peirce emploie dans son essai (remarquable
d'autres gards) sur les Graphes existentiels
(4.347 .573), lorsqu'il tudie les proprits des
diagrammes logiques. Un graphe existentiel, pour
Peirce, est un artifice qui permet la relation
exprime par un syllogisme du type ''Tous les
hon1mes sont sujets aux passions, tous les saints
sont des hommes, donc tous l~s saints sont sujets
aux passions'' de recevoir la forme gomtrique :

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parfait, tout saint est un homme, donc aucun
saint
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que ''leur beaut provient du fait qu'ils sont
vraiment iconiques, naturellement analogues la
chose reprsente, et non cration d'une convention'' (4.367). Affirmation que l'on trouve quelque
peu trange si l'on associe gnralement la notion
d'iconisme au rapport visuel entre proprits
spatiales. Il est vrai que les diagrammes ci-dessus
prsentent des relations spatiales, mais celles-ci
ne reprsentent pas d'autres relations spatiales!
La soumission aux passions n'est pas une question
de situation dans l'espace. En termes de logique
classique, on dirait qu'il s'agit de possder ou
non une proprit donne. Or l'inhrence de la
proprit au sujet (la relation predicatum-subjectum) est un concept navement raliste, dans la
mesure o. le fait ?'prouver des passions n'est
pas un accident qui appartienne ou soit inhrent
a~ sujet,. s~1;1f .dans la mtaphysique aristotlic~e~ne ; si ~ eta1~ le ca~, le ,~remier graphe devrait
d ailleurs etre inverse. S 11 ne se prsente pas

44

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comme tel c'est parce qu'il ne transcrit pas la

notion classique d'inhrence du prdicat au sujet,
mais la notion moderne d'appartenance une
classe.
L'appartenance une classe n'est pas une
proprit spatiale ( moins que ce ne soit la
classe de tous ceux qui se rencontreront aujourd'hui dans un endroit donn) mais un rapport
purement abstrait. Comment se fait-il alors que
dans la reprsentation graphique l'appartenance
une classe devienne l'appartenance un espace?
Ce ne peut tre que le fruit d'une convention
(mme si elle met en jeu des mcanismes mentaux qui nous ont familiariss avec la reprsentation des rapports abstraits en termes de proximit ou de succession temporelle), qui TABLISSE
que certains rapports abstraits doivent tre
EXPRIMS par certains rapports spatiaux. Naturellement la convention est fonde sur un critre
proportionnel du type, l'espace a est l'espace b
ce que l'entit a' est l'entit b', comme lors
d'une similitude gomtrique on tablit un critre
de proportionnalit entre les cts. Mais nous
sommes de toute faon en prsence d'une
convention qui tablit comment une proportion
(qui reprsente un type de motivation-non arbitraire) doit tre pose et interprte. Nommer
'iconisme' cet enchevtrement complexe de rgles
d'isomorphisme, c'est faire une pure mtaphore.
Un graphe montre qu'il existe une proportionnalit entre expression et contenu: mais ce
contenu n'est pas un objet, c'est un rapport
logique. C'est un bon exemple de corrlation
entre lments de l'expression et schmes de

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processus de vrification de l'objet soit l'intermdiaire ncessaire. Cela nous confirme dans
l'ide avance dans les pages i1rcdentes, que
dans les cas de ratio diffi.cilis, ce qui compte n'est
pas la correspondance ent1e image et objet, mais
entre image et contenu. Dans ce cas, le contenu
est le rsultat d'une convention, comme l'est la
relation proportionnelle. Les lments de motivation
existent,
mais
seule1nent
parce
qu'ils
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ete auparavant acceptes par convention et comme
teis codifis. Similitude gomtrique et isomorphis1ne topologique sont des TRANSFORMATIONS
selon lesquelles un point de L'ESP.l\CF. REL de
l'expression on fait co_rrespondre un point de
L'ESPACE VIRTUEL du type du conten11. La diffrence
entre transformations se marque soit par la forme
de correspondance, soit pa1- la classe des lments
slectionns par convention et qui sont les seuls
retenus comme invariants. C'est ainsi qu'un certain nombre de processus ont pour fonction de
conserver les proprits topologiques, d'autres
les proprits mtriques, et ainsi de suite. Remarquons que dans chacun des cas considrs s'opre
une transformation dans l'acception technique
du terme. On appelle transformation toute correspondance hi-univoque de points dans l'espace
(et nous considrons de la mme manire l'espace virtuel du modl~ ,de contenu, comme dans
l'exem~le des translations de relations d'appartenance a des classes, des situations spatiales).
Une transformation n'appelle pas l'ide d'une
c?rresp~ndan~e ~aturel~e : c'est la consquence
d une regle et d un artifice. Par suite, la ligne
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continue qui trace les contours d'une main sur

le papier (cf. I.2) reprsente elle aussi l'institution
d'une relation de similitude travers la correspondance TRANSFORME POINT PAR POINT entre un
modle visuel abstrait de la main humaine et sa
reprsentation graphique. L'image est motive
par la reprsentation abstraite de la main, mais
elle est aussi l'effet d'une dcision culturelle et,
en tant que telle, exige une perception exerce
pour tre reconnue. La similarit est un PRODUIT
et ncessite un APPRENTISSAGE (Gibson, 1966).

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I.4. Iconisme et analogie

.:

Peut-on encore parler d''analogie' pour les

signes ico11iques? Si l'analogie recouvre une sqrte
de parent mystrieuse entre cl1oses et images
(ou mieux entre cl1oses et choses), il s'agit d'une
catgorie liminer de ce cadre thorique. On
ne la prend en considration que dans une acception qtti en permette la vrification : au moins
dcouvre-t-on que dans ce cas elle est synonyme
de 'similarit'.
Nous allons essayer de comprendre ce qu'est
l'analogie par l'observation du fonctionnement
d'un ordinateur appel 'analogique'. Il tablit, par
exemple, qu'une intensit de courant x dnote
une grandeur physique y, et que la relation dnotative est base sur un rapport proportionnel. La
proportion peut tre correctement dfinie comme
un type d'analogie, mais tous les types d'analogie
ne peuvent tre ramens une proportion. En
tout cas, pour qu'il y ait proportion, il doit y avoir

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au moins trois termes. On ne peut affirmer "l'intensit x correspond la grandeur y'', sans ajouter
''comme la grandeur y correspond ... ". Nous
voyons alors qu'un ordinateur n'est pas appel
analogique parce qu'il tablit une relation
constante entre deux entits, mais parce qu'il
tablit une proportionnalit constante entre deux
sries d'entits, dont l'une est prise comme signifiant de l'autre: Une proportion dpend du fait
que, si la grandeur 10 correspond l'intensit 1,
la grandeur 20 devra correspondre l'ir1tensit 2,
et ainsi de suite. La relation est dfinie co1nme
'analogique', mais la correspondance entre une
intensit de courant donne et u11e grandeu1
physique donne a t arbitrairement fixe au
dpart, et l'ordinateur pourrait faire des calculs
tout aussi exacts si l'on avait tabli qu' l'intensit 3
doit correspondre la grandeur 9, l'intensit 6 la
- grandeu1 18, et ainsi de suite. Ce n'est donc pas
l'analogie qui institue la relation de proportionnalit, mais la relation de proportionnalit qui
institue l'analogie. Mais pourquoi a-t-on tabli
qu' l'intensit x doit correspondre la grandeur y? Si l'on rpond: ''arbitrairement'', ou ''pou1
des raisons d'conomie", il n'y a pas de p1oblme.
Mais supposons la rponse ''parce qu'il existe une
analogie entre x et y''. Cette analogie n'tant pas
une proportion puisqu'il manque le troisime
terme, on . s'empresserait de la dfinir comme
'ressemblance'. Mais affirmer que deux entits se
. 'ressemblent' signifie affirmer qu'elles sont lies
par une relation iconique. Ainsi retourne-t-on
la n~tion d'iconisn:e ch~q~e fois que l'on veut
dfinir une analogie qui n est pas rductible
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une proportion. On a donc recours l'analogie .

pour expliquer l'iconisme, al?rs qu'~n doit ~ecou
rir l'iconisme pour expliquer 1analogie ; le
rsultat en est un cercle vicieux. Par consquent,
nous pourrons ngliger tranquillement toute soidisant analogie qui n'est pas un rapport proportionnel, en la renvoyant l'explication en termes
de similitude que nous avons propose dans le
parag1~aphe prcdent. L'analogie (dans son
acception nave) est elle aussi rductible des
oprations rgles. Rptons que nous n'aborderons pas les cas o 'analogue' est employ comme
synonyme d''ineffable'. On n'crit pas de trait
propos de tel ou tel problme pour dclarer que
ce J)roblme est un 'je ne sais quoi'. Et si certains
philosophes le font, ils ont tort. Ainsi, aprs avoir
itabli /analogie/ dans ses seules acceptions pos
sibles (rapport de similitude, d'isomorphisme ou
de p1~oportionnalit), nous pouvons di1~e que c'est
un J>ROCD INSTITUTIF DES CONDITIONS NCESSAIRES
A Ut..JE TRANSFORMATION.

I.5. Rflexions, rpliques et stimuli

La transformation s'tant prsente comme

l'explication la pltts rentable de l'impression
d'iconisme, essayons encore d'liminer les phnomnes qui, alo1s qu'ils pourraient tre ramens
sous la rubrique 'similarit' encombrent encore
le champ thorique. Nous nous rfrons : (I) aux
rflexions spculaires, (II) aux doubles et aux
rpliques bases sur la rat!o facilis, et (III) aux
signes dfinis comme 'expressifs' (o naturelle1

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ment /expressif/ est employ selon l'usage courant et non pas selon notre terminologie). Les
RFLEXIONS SPCULAIRES peuvent tre dfinies
comme un type de congruence, dans la mesure
o les congruences sont des formes d'quivalence
et tablissent une relation hi-univoque base sur
les proprits de rflexion, symtrie et transitivit.
En ce sens, la rflexion spculaire serait une
forn1e d'galit et non de similarit. Mais il est
ncessaire de prciser qu'une rflexion spculaire
ne peut tre considre comme un signe (en
conformit notre dfinition de la fonction
smiotique). Non seulement l'image du miroir ne
peut tre dfinie comme 'image' (tant donn
qu'elle n'est qu'image virtuelle et n'est pas forme
d'une expression matrielle 1) mais encore, dans
le cas o nous admettrions l'existence matrielle
de l'image, il nous faudrait reco11natre qu'elle
n'est pas la place d'autre chose mais fac e
autre chose. Elle n'existe pas au lie u de, n1ais
cause de la prsence de quelque chose : quand
ce quelque chose disparat, disparat en mme
temps la pseudo-image dans le miroir2

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1. Voir Gibson (1966, p. 227): "L'optique tablit une distinction

entre image 'relle' et image 'virtuelle'. En optique, ce que j'ai
appel image d'cran (obtenue en projetant des ombres sur une
s urface , la structure d'un appareil travers des variations artifi
~ielles de lumi~re) ~st justemen~ dfini image 'relle'. Ce que
J appelle appareil optique, quand il provient d'un miroir ou d'une
lenti~le, est ~onsidr~ comme p~oduisant une image 'virtttellc'.
Le visage qui app~ra1t ~ans le miro ir, ou cc qt1i apparat pr oche
dans le champ d un telescope, sont des objets quant l'effet,
mais n'en sont pas en fait."
2. On P.ourrait objec~er que les images du miroir sont employes
~omme signes au ~01i:is dans certains cas, par exemple, quand
Je regarde dans le miroir quelqu'un qui n1c suit, ou quand j'titilisc

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Le second phnomne qui n'a pas tre considr comme un cas d'iconisme est la fabrication
ou l'existence de DOUBLES (cf. 0.2) : un double
peut tre une icne de l'objet-modle seulement
dans le cas particulier o l'objet est utilis comme
SIGNE osTENSIF; nous en reparlerons 1
Le troisime phnomne exclure concerne
les RPLIQUES rgies par la ratio f acilis, en premier
lieu parce que leur type expressif prescrit jusqu'au
continuum matriel dont sera compose l' occurrence, ce qui ne se produit pas dans le cas des
signes dfinis con1me iconiques (c'est justement
pour cette raison qu'ils exigent des rgles de
transformation), et c'est en cela que deux triangles peuvent tre semblables mme si l'un d'eux
est trac sur une feuille de papier et l'autre grav
dans le cuiv1e. Deuximement, parce que l'iconisme prsum qui devrait organiser le rapport
type-occurrence n'est pas un THORME que la
smiotique aurait dmontrer, mais un de ses
POSTULATS.
Du postulat de la reconnaissance des rpliques

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le miroir pour contrler la coupe de mes cheveux sur la nuque.

Mais ces exemples sont de simples cas d'extension artificielle du
cl1amp de vision, semblables l'usage du microscope ou du
tlescope. Ce sont des cas de protlzse et non de signification.
1. Subsiste le problme des doubles mal faits, mi-chemin
~ntrc la tentative de rplique, le double et la reprsentation
iconique. Qu'est-cc que la mauvaise imitation d'un d? La
pl1otocopie d'un dessin au trait? La reproduction photomcanique d'une peinture entirement parfaite au niveau chroma
tiqt1e, mais o on utilise du papier coucl1 pour imiter la texture
de la toile ? Cc sont des phnomnes que nous dfinirons en Il.2
con1me des EMPREINTES : dans d'autres cas, ils peuvent devenir
des signes condition d'tre prsents comme tels par un
contexte, un accord explicite, une lgende.

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dpend la notion mme de signe comme entit

rplicable. Les rgles de cette possibilit de
reconnaissance sont d'ordre perceptif, et elles
sont considrer comme des donnes dans le
cadre d'une recherche smiotique. Une occurrence n'est donc pas le signe de son propre type
(mme si nous avons encore l'occasion de la
cop.sidrer comme telle dans le cas des signes
ostensifs, cf. II.3). La rplique, tant partielle
qu'absolue, n'est pas du domaine de l'expression
en tant que fonctif, elle concerne l'expression
comme signal, et la dfinition des conditions de
rplique russie regarde les ingnieurs de la
communication (ou la phontique ou toute autre
science). Quand, en revanche, les conditions de
reproductibilit concernent le signal en tant que
fonctif, c'est--dire quand les procds de produc.tion du signal dterminent non seulement sa
nature de signal mais encore la possibilit d'en
reconnatre le contenu exprim, le problme se
pose diffremment. Nous avons alors des cas de
ratio diflicilis dans lesquels le modle de la rplique
est un type de contenu.
En dernier lieu, nous proposons de ne pas
considrer comme iconiques ce que l'on appelle
des signes 'expressifs', c'est--dire ces artifices
dans lesquels le signal en lui-mme semble pouvoir 'provoquer' une impression dtermine de
ressemblance entre son expression et une motio~ donne. Beaucoup d'artistes (I<andinsky par
ex7mpl~) on! th~ris le ~a~t qu'une certaine ligne
puisse exprimer un sentiment de force ou de
faiblesse, d'quilibre ou de dsquilibre et ainsi
de suite. La psychologie de l'empathie (o~ Einfh52

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fung) a tudi ces phnomnes qui sans aucun

doute ont leur place dans notre vie perceptive et

concernent un grand nombre de phnomnes
smiotiques ainsi que d'autres phnomnes de
perception des formes naturelles. Plutt que les
nier, nous considrons ces phnomnes d'empathie comme des cas de stimulation qui relvent
de la physiologie du systme nerveux.
Toutefois, la smiotique les prend en considration, quand l'effet prcis que provoque une
forme donne est ENREGISTR PAR LA CULTURE
(cf. II.6). Nous parlerons alors de STIMULATION

PROGRAMME.
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I.6. Iconisme et convention

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En opposition aux thories qui affirment le

caractre naturel des signes iconiques, on peut
apporter des preuves tout fait concluantes de
leur caractre conventionnel. On peut citer plusieurs exemples d'artistes qui ont produit des
'imitations' qui aujourd'hui nous semblent parfaites et qui, la premire fois o elles sont apparues, ont t refuses cause de leur caractre
''peu raliste'' (cf. les exemples proposs par
Gombrich, 1956, et discuts dans Eco, 1972, B).
Cela signifie que l'artiste avait invent un type
de transformation selon des rgles qui n'taient
pas encore acquises par la collectivit. Par ailleurs, il existe des peintures primitives auxquelles
nous n'accordons pas de valeur reprsentative
parce que nous nous rfrons d'autres rgles
de transformation.

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Tout au long de l'histoire des arts visuels, on

trouve des reprsentations 'iconiques' qui dans
un premier temps, n'ont pas t reconnues comme
telles, puis, au fur et mesure que leurs destinataires s'y accoutumaient, devenaient conventionnelles au point de sembler plus ''naturelles'' que
les objets eux-mmes, si bien que, pa1 la suite, la
perception de la nature tait ''filtre'' par le
modle iconique dominant. Gombrich cite le cas
d'une srie de dessinateurs du xv1c au XVIIe sicle
qui ont continu reprsenter des rhinocros
'd'aprs nature' en reproduisant inconsciemment
le modle de rhinocros propos par Dii1er
(modle qui correspondait la description du
rhinocros popularise par les bestiaires mdivaux) ; Gombrich cite encore le cas d'un peintre
du x1xc sicle qui reprsente d'aprs nature la
faade de la cathdrale de Chartres, et qui, tout
en la voyant avec des portails en plein cintre,
reprsente des portails en ogive pour tre fidle
la notion culturelle de ''cathdrale gothique"
prdominante son poque ; ces pisodes, et tant
d'autres, nous apprennent que dans les cas de
signes rgis par la ratio difficilis, ce n'est pas
l'objet qui motive l'organisation de l'expression,
mais le contenu culturel qui correspond un
objet donn.
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I. 7. Similarit entre expression et contenu

Repr~senter iconiquement .l'objet signifie alors

transcrire selon d~~ ~onventions graphiques (ou

autres) les propr1etes culturelles qui lui sont
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rfrant certains codes de RECONNAISSANCE qui
slectionnent les traits pertinents et caractrisants du contenu 1 UN CODE DE LA REPRSENTATION
ICONIQUE tablit ensuite qt1elles conventions graphiques correspondent aux traits du contenu, o u
aux lments pertinents dtermins par les codes
de reconnaissance 2 Presque toutes les reprsentations .iconiques schmatiques vrifient la lettre
cette hypothse (par exemple, la reprsentation
iconique du soleil comme un cercle dont partent
des rayons, de la maison comme un carr surmont d'un triangle, etc.). Mais mme dans le cas
de reprsentation plus 'raliste', on peut relever
des blocs d'units expressives qui ne renvoient
pas ce qite l'on voit de l'objet, mais ce qu'on
e71 sait ou ce qu'on a appris en voir3
Nous pouvons donc considrer que les traits
du contenu de nombreuses entits culturelles se
rpartissent entre des lments d'ordre optique,
d'ordre ontologique et d'ordre purement conventionnel. Les traits optiques dpendent souvent de
l'exprience perce1Jtive antrieure, les traits ontologiques concernent les proprits qui sont en
ralit d'ordre perceptif mai~ que la culture attribue l'objet, tel point que les conventions
graphiques qui le dnotent donnent l'impression
d'une restitution originelle de l'objet lui-mme;
enfin, les traits strictement conventionnels dpendent de conventions iconographiques qui ont
1. Cf. Eco, 1972, p. 178.
2. l'f. cxen1plc de l'enfant qui mime l'l1licoptre, donn par
Eco, 1972, p. J 79.
3. Cf. Eco, 1972, p. 180.

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'catachrsis' des tentatives antrieures de reproduction des proprits optiques. On peut alors
dfinir le CODE ICONIQUE comme un systme qui
fait correspondre un syst1ne de moyens graphiques des units perceptives et des units culturelles codifies, ou des units pertinentes d'un
systme smantique qui rsulte d'une codification
pralable de l'exprience perceptive.

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I.8. Phnontnes pseud0Mico;1iqiles

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Parfois, la ressemblance est reconnue la seule

condition que, mme si la forme de l'iniita1is est
diffrente de celle de l'imita/uni, la soi-disant
'icne' remplisse la mme fonction qt1e l'objet. Il
s'agit alors de dmont1~er que ni la prsence de
certaines proprits lmentaires, ni la prsence
d'une fonction 'identique' ne constituent le rsultat de l'impression d'iconisme, mais qu'elles en
sont l'OPRATION CONSTITUTIVE. Gombrich (1951),
dans son essai propos du petit cheval-jouet fait
d'un manche balai (hobby J1orse), dmontre que
la relation prsume iconique ne dpend pas
d'une ressemblance de forme, si ce n'est dans le
sens que le manche balai a une dimension
linaire qu'on peut aussi reprer chez le cheval.
En ralit, le seul aspect que le bton a en
comm~n ~vec I.e ~heval ~st qu'il peut tre chevauche : <:_ est a1ns1 que l enfant rend pertinente
dans le batoi: une des fonctions accomplies par
les chevaux reels. L'enfant ne choisit pas le bton
comme ers~tz de cheva~! parce qu'il ressen1 ble au
cheval, mais parce qu il peut tre utilis de la

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mme manire. L'exemple de Gombrich est rvlateur. En fait le bton peut devenir, tour tour,
l'icne d'un cheval, d'un sceptre ou d'une pe.
L'lment rcurrent de tous ces objets est une
proprit de LINARIT (aussi bien verticale
qu'horizontale). Mais il est difficile de dire que le
bton 'imite' la verticalit de l'pe; dans la
mesure o ces objets sont to11s deux linaires et
longilignes, il s'agit de la mme verticalit. 1'Ious
nous trouvons donc en prsence d'une catgorie
de signes qui ont t appels 'intrinsically coded
acts', ou 's~gnes contigus' ; dans ces cas, la partie
du rfrent que le signe peut mentionner est
employe comme signifiant. Les plus rcentes
tudes de lcinsique mettent en vidence l'existence de signes qui ne sont pas to11t fait
arbitraires, mais qui paraissent fonds sur une
certai11e ressemblance avec l'objet reprsent: ils
constitueraient des 'signes iconiques kinsiques'.
Un exemple pourrait .e n tre donn par l'enfant
qui pointe l'index comme s'il s'agissait du canon
d'un pistolet, tandis que le pouce sert de percuteur. Mais il existe d'autres signes qui ne sont pas
directement iconiques, ce sont les signes int1insques: en fait, l'enfant peut aussi imiter le
pistolet en bougeant l'index comme s'il appuyait
s11r une gachette imaginaire et en serrant les
autres doigts sur une crosse imaginaire. Dans ce
cas, il n'y a pas imitation du pistolet, mais le
signifiant (la main) est constitu par une partie
du rfrent suppos (une main qui serre un
pistolet). Une partie du rfrent est donc utilise
comme signifiant, ou une partie de l'objet est
employe pour le tout par SYNECDOQUE GESTUELLE
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Farassino, 1973 ; Eco, 1973). De cette manire'
beaucoup de signes dfinis comme iconique~
peuvent tre i eclasss comme SIGNES CONTIGUS.
La couleur rouge qui apparat sur le dessin
d'un drapeau rouge n'est pas semblable au rouge
du drapeau rel: c'est le mme rouge. C'est ce
type de considrations qui pourraient donner
raison Morris et Peirce, dans la mesure o le
signe iconique a vraiment quelques-unes des pro
prits de ses propres denotata et se ''rfre
l'objet ... en vertu de ses propres caractristiques".
Cependant, une tache de couleur rouge ne suffit
pas dessiner un drapeau : il faut aussi une figure
carre ou rectangulaire avec, de plus, des cts
onduls; ce trait gomtrique n'est pas quelque
chose qui appartient au drapeau rel comme lui
appartient la couleur, tant donn que le parai
llogramme du dessin est seulement 'semblable'
la pice de toile dont est fait le drapeau (on
pourrait remarquer, de mme, que la couleur
rouge n'est pas semblable mais est un DOUBLE,
tandis que les deux carrs ont au maxin1um entre
eux un rapport caractristique de similitude gomtrique bas sur des transformations).
Donc, la difficult dfinir un signe iconique
tient non seulement la multiplicit des relations
que nous y dterminons, mais encore au fait que
ces relations n'appartiennent pas toutes la mme
catgorie. Par exemple, si, comme nous l'avons
dit, dans le bton de l'enfant et dans le cheval il
y a la mme proprit (l'tre longiligne) pourquoi
la proprit d'tre rectangulaire n'est-elle pas la
mme dans le drapeau et dans son dessin ? En
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d'abstraction : la linarit est une DIMENSION SPATIALE et reprsente une faon de percevoir l'es-
pace, tandis que le carr et le rectangle sont dj
des FIGURES CONSTRUITES DANS L'ESPACE. C'est seulement pour des raisons linguistiques que nous
sommes amens penser que ''proprit d'tre
vertical'' et ''proprit d'tre carr'' sont des
abstractions de mme niveau. Les dimensions de
l'espace ne sont pas des construits intellectuels
mais des CONDITIONS CONSTRUCTIVES d'un objet
possible et, en tant que conditions, elles peuvent
tre reproduites, gales elles-mmes, en toutes
circonstances. L'ide de carr, au contraire, est
UN OBJET CONSTRUIT dans le cadre de ces conditions, et ne peut. pas tre reproduit gal luimme, mais seulement sous la forme d'une abstraction 'semblable' des constructions antrieures du mme genre. Cela n'empche pas que
le bton se substitue au cheval ni que le carr ou
le rectangle reprsentent le drapeau, dans la
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mesure ou, a un premier niveau sem1ot1que,
chacun d'eux est un signe. Seulement, la diffrence du premier, le deuxime exemple pose des
problmes d'iconisme. Mais, tant donn qu'on
parle d'iconisme dans les deux cas, on s'aperoit
encore une fois que cette trange notion d''icne'
couvre les phnomnes les plus disparates et les
moins analyss.
Un autre fait vient appuyer l'affirmation que la
dimension du bton n'est pas un construit mais
une condition constructive. Ce qui permet le
rapport de substitution cheval-bton n'est pas
seulement la prsence d'un objet longiligne, mais
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aussi la prsence d'un corps cheval ; et ce qui

permet le rapport de substitution pe-bton est
la prsence d'une main qui l'empoigne; tel .
point que le corps qui caracole et la main qui
ferme comme pour enserrer, s'agite dans l'es:
pace, suffiraient crer chez l'enfant la fiction
dsire. La longilinarit (suggre) et la prsence du geste (qui n'est pas une imitation mais
le geste mme qui s'effectuerait en prsence de
l'objet rel) ne constituent pas l'imitation d'un
objet mais de tout un comportement.
Tout au long de ce processus jalonn de signes
contigus, l'iconisme au sens classique du terme
n'apparat jamais, et s'il nous semble y dceler
une quelconque ressemblance iconique, il s'agit
d'une pure 'illusion d'optique'. Si quelque chose
dans le geste de l'enfant qui chevauche le bton
apparat comme iconique, c'est parce que :
(a) une dimension linaire a t utilise en tant
que moyen d'expression d'une dimension linaire
qui, mme de faon rudimentaire, caractrise le
cheval;
(b) une partie du processus de comportement
fonctionnant comme signe contigu a t utilise
comme convention expressive pour communiquer l'ide que le bton est un cheval. Mais, dans
ce cas, on prouve quelque difficult distinguer
les traits de l'expression des traits du contenu : si
un mm~ t~ait est la fois communiquant et
communique,, c~mment analyser le signe ? Dans
la mesure ou 1 on ne saurait affirmer que le
chev~l-bton n' e~t .Pas un signe, la meilleure
solution s~ra.de d1st1nguer plus prcisment l'im!tans de l zmztatum. Abordons la dernire amb1-.

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dans le fait qu'au niveau d une ~aractensation
lmentaire, comme haut/bas, droite/gauche, 01:
long/large, tout peut ressem?ler tout. Ce 91:1
veut dire qu'on trouvera toujours des caractensations formelles assez gnrales pour appartenir
presque tous les phnomnes et tre considres comme iconiques de n'importe lequel d'entre
eux.

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I. 9. Les articulations iconiques

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Il ne faudrait pourtant pas en arriver une

conclusion tout aussi dogmatique que les partisans de l'iconisme, et affirmer que les signes
iconiques sont totalement conventionnels et qu'ils
sont, comme les signes verbaux, susceptibles
d'ARTICULATION MULTIPLE et de DIGITALISATION INT-

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'phases' iconiques ? Naturellement cette formulation est influence par un verbocentrisme naif,
mais dans toute sa simplicit elle recouvre certaines questions lourdes de pertinence. Tout le
monde est d'accord sur le fait que les images
vl1iculent un certain contenu. Si on essaie de le
verbaliser, on trouve des units smantiques iden~ifiables (par exemple, il y a une clairire o deux
Jeunes gens habills et une jeune fille nue font
un goter... ). Dans l'imag, y a-t-il des units
d'expression qui correspondent ces units de
contenu ? Si la rponse est affirmative, une ques

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tian se pose aussitt : ces units sont-elles codifies ? Si elles ne le sont pas, comment sont-elles
reconnaissables? Et si nous supposons qu'elles
sont identifiables, est-il possible de signifier que
l'analyse les subdivise en units infrieures
dpourvues de signifi, telles que, par la combinaison d'un nombre limit d'entre elles, puissent
tre gnres d'autres units signifiantes en nombre
infini?
Nous avons vu que pour produi1e des quivalents iconiques de la perception il y avait seulement quelques traits pertinents des objets reprsenter qui taient slectionns. Les enfants de
moins de quatre ans ne peroivent pas da11s le
corps humain le torse comme trait pertinent et
ils dessinent des silhouettes qui n'ont que tte,
bras et jambes. Mais alors qu'il est possible au
niveau des grandes units de reconnaissance de
slectionner des traits pertinents, le problme
s'avre beaucoup plus complexe au niveau de
leurs composantes microscopiques. Tous les
niveaux de la langue rvlent la prsence d'units
discrtes, des traits distinctifs aux phonmes, des
phonmes aux morphmes, et de ceux-ci aux
chanes textuelles, chaque niveau semble analy
sable. En revanche, pour ce qui est des supposs
codes iconiques, nous sommes devant un pano
rama beaucoup plus confus. L'univers de la
communication visuelle semble fait pour nous
rappeler que, mme si nous communiquons sur
la base de codes forts (la langue) et mme trs
forts (l'alp?ab.et Morse), la plupart du temps nous
avons affaire a des codes trs faibles et imprcis,
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en mutation et peu dfinis, dont les variantes

facultatives prvalent s~r les traits pertinents.
Dans la langue, il existe beaucoup de faons de
prononcer un phonme ou un mot, avec une
grande varit d'intonations et d'accents ; pourtant l'mission 'etic' est toujours reconnaissable
selon l''emic'.
Par contre, dans l'univers de la reprsentation
visuelle, il existe une infinit de manires de
dessiner une sill1ouette humaine. Je peux l'voquer par des jeux de clair-obscur, l'baucher en
quelques coups de pinceau, ou la peindre selon
t1n ralisme n1inutieux et maniaque ; je peux, en
mme temps, la reprsenter assise, debout, couche, de trois quarts, de profil, pendant qu'elle
boit, pendant qu'elle danse ... Il est vrai que je
peux aussi dire ''hom1ne'' dans des centaines de
dialectes et de langues mais, si nombreux soientils, on peut tous les codifier avec prcision, alors
que les mille faons de dessiner un homme ne
sont pas prvisibles. De plus, alors que les diffrentes manires d'exprimer ''homme'' par la langue
ne sont comprhensibles que pour qui a appris
dans chaque cas la langue utilise, les mille
faons de dessiner un homme sont pour la plupart
interprtables l'our qui n'est pas particulirement
exerc (mme si, comme nous l'avons fait remarquer ce propos, certaines modalits de reprsentation restent incomprhensibles sans apprentissage pralable).
Lorsqu'il s'agit d'images, nous sommes donc
en prsence de blocs macroscopiques, de TEXTES,
dont on ne petit discerner les lments d'articulation. Ce qu'on appelle signe iconique est un
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texte, la preuve en est que son quivalent verbal '

n'est pas un simple mot mais, au minimum, une
description ou un nonc et parfois mme tout
un discours, un acte ifrentiel ou un acte locutif.
Il n'y a pas de dessin de cheval qui corresponde
au terme /cheval/, on le verbalisera, suivant le
cas, comme /Un cheval noir qui galope/, /Ce
cheval est en train de courir/, /Regarde le beau
che\1al !/, ou par un nonc scientifique du type
/Tous les che\1aux ont les proprits suivantes ... /. En dehors de leur contexte, les units
iconiques n'ont pas de statut et n'appartiennent
donc pas un code ; en dehors de leur contexte,
les 'sigT;leS iconiques' ne sont pas des signes et,
dans la mesure o ils ne sont pas semblables
leur objet, il est difficile de comprendre pourquoi
ils signifient. Et pourtant ils signifient. Il nous
reste donc penser qu'un TEXTE ICONIQUE, plutt
que de dpendre d'un code; est un processus
d'INSTITUTION DE CODE. A la limite, on trouve des
textes qui semblent PR0~1ETfRE UNE RGLE plutt
qu'en suivre une. Face des rsultats aussi dcevants, une seule affirmation parat possible : la
catgorie d'iconisme ne sert rien, elle brouille
les ides parce qu'elle ne dfinit ni un phnomne
unique ni seulement des phnomnes smiotiques. t\-1ais en approfondissant, on dcouvre que
ce n'est pas seulement la notio11 du signe iconique
qui est mise en crise. C'est la notion mme de
'signe' qui s'avre inutilisable, et la crise de
l 'iconisme est tout simplement une des cons
quences d'un effondrement bien plus radical.
~ notio~ de. 's,ig~e' n'est pas op1ante lors
qu elle est ident1fiee a celle d'unit smiotique et
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celle de corrlation 'fixe' : nous pouvons toujours parler de signes, si nous le voulons, mais
en tant que rsultats de la. corrlation
entre
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TEXTURE EXPRESSIVE, assez imprec1se, et une PORTION DE CONTENU, vaste et inanalysable ; et nous
trouverons des conventions graphiques qui prennent en charge des contenus diffrents selon les
contextes. Les fonctions smiotiques sont souvent
le rsultat transitoire de conventions occasionnelles et circonstancies.
En consquence, ce ne sont plus des types de
signes que nous avons dtermins tout au long
de cette critique de l'iconisme, mais des MODES
DE PRODUCTION DES FONCTIONS SMIOTIQUES. Fonder
une typologie des signes a toujours t un projet
radicalement erron et c'est pour cette raison
qu'il a conduit autant d'inconsquences. Comme
nous le verrons au chapitre suivant, le fait d'y
substituer le projet d'une typologie des MODES DE
PRODUCTION DES FONCTIONS SMIOTIQUES nous permettra de runir dans le cadre d'une nouvelle
taxinomie aussi bien les fonctions smiotiques
indpendantes, qt1e les units textuelles, considres dans leur globalit, qui jouent le rle de
fonctions smiotiques macroscopiques et hypocodifies, macro-units textuelles qui ont, sans
aucun doute, une fonction de signification, mais
dont on ne peut identifier les units 'grammaticales' 1.

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1. Comme on le sait, Peirce a tabli le programme d'une

typologie des signes (dont il a ralis seulement une partie,
l 0 types sur 66 prvus) selon laquelle chaque signe apparat
comme un 'faisceau' de diverses catgories smiotiques. Il n'y a
donc jamais, mme chez Peirce, de signe iconique en tant que
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II.
TYPOLOGIE DES MODES
DE PRODUC'fION SMIOTIQUE

II.1. Une c.lassification quatre dimensions

La classification des modes de production (et

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d'interprtation) smiotiques que nous prsentons, figure 4, s'tablit selon les quatre paramtres
suivants:
(I) LE TRAVAIL PHYSIQUE ncessaire la production
de l'expression;
(II) le rapport type-occurrence (ratio facilis ou
ratio diffi.cilis) ;
(III) le CONTINUUM A FORMER, qui peut tre soit
HOMOMATRIEL (l'expression est forme de la mme
matire que le rfrent), soit HTROMATRIEL (le
continuum peut tre choisi arbitrairement s'il
n'est pas motiv par un lien causal avec le
rfrent);
(IV) LE MODE D'ARTICULATION et sa complexit .qui
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va des systmes o sont dtermines des un1tes
tel, m~is il peut y avoir un iconic Sinsig11 qui est en mme temps
un Rl1e1ne et un Qualisign, ou un Rl1e111atic iconic legisig11 (2.254).
Cependant la classification est encore possible pour Peirce, dans
l<: mesur<? o ses diffrentes triades cataloguent les signes sous
divers points de vue, et dans la mesure surtout o l'on accepte
l'id~e que les. signe~ ne soient pas seu'lement des units gr~am
mat1calcs mais aussi une phrase, un texte tout entier et mcme
un liv:e. Le su7cs partiel de l'entreprise peirciennc (ain~i que
son trcs lar!?e eche<:) nou~ avertit donc que, pour mener a ~1en
une. typol?gi; d~~ signes, 11 faut avant tout renoncer identifier
le. sif?~C a 1un.1tc g~ammat1calise, et tendre au contraire la
dcfin1t1on de signe a tout. type de corrlation qui institue un
rapport entre deux fonctifs, sans se proccuper ni de leurs
dimensions ni de leur composition.

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vecteurs

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stimuli
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stylisations

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Figure 4 - TYPOLOGIE DES MODES DE PRODUCTION SMIOTIQUE

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combinatoires prcises (codifies et hypercodifies) ceux qui prsentent des textes inanalysables. Le tableau enregistre le mode selon lequel
les expressions sont matriellement produites,
mais n'enregistre pas celui selon lequel elles sont
mises en corrlation avec le contenu : ce mode
tant toutefois impliqu par deux dcisions antrieures ou postrieures la production de l'expression. Dans le cas de la reconnaissance de
SYMPTMES, par exemple, il est clair qu'on a affaire
une motivation prtablie due l'exprience
(acquise) de l'existence d'un rapport matriel
entre une certaine cause et son effet ; pourtant,
c'est une convention qui dcide que cliaque fois
qu'apparat cet effet, on doit le mettre en corrlation ave la notion de cette cause-l, mme si
l'on n'a pas vrifi sa prsence empirique. Les
mots (classs parmi les UNITS COMBINATOIRES)
sont mis en corrlation avec un contenu aprs
production de l'entit matrielle, et cela se fait
chaque fois indpendamment de son organisation
(affirmation valable mme si l'on vrifiait l'hypothse d'une origine 'iconique' du langage verbal).
C'est pour l'ensemble de ces raisons que des
objets comme les symptmes et les mots sont
placs sur une ligne horizontale dans la mme
case, en rfrence aux corrlations selon la ratio
faci~i~, indp~ndamment des raisons qui 9nt fait
cho1s1,r ces objets comme expression d'un contenu
donne ..ces deux types d'objets pourraient tre
construits par un ordinateur qui ''connatrait"
se1:1lement l~, forme d~ leur expression, pendant
qu une deux1eme machine attribuerait un contenu
ces expressions; en d'autres termes, ces deux
68

formes de l' e~cpression sont diversement motives, mais elles fonctionnent de la mme manire
quand elles sont intgres comme fonctifs d'une
corrlation conventionnalise.
Par ailleurs, nous trouvons les objets rgis par
la ratio difficilis, motivs par l'organisation smantique de leur contenu (cf. 0.4), si bien que l'on
n'accorde aucune importance au fait qu'ils aient
t codifis sur la base d'expriences acquises
(comme dans le cas de l'empreinte, o l'analyse
du contenu prcde l'expression), ni au fait que
le contenu soit le rsultat de l'invention de la
forme de l'expression, comme dans le cas de
nombreux tableaux.
Le facteur motivation, raison de leur choix,
n'empche donc pas qu'ils soient produits selon
la ratio difficilis : ils sont mis en corrlation avec
certains aspects du smne qui leur correspond,
devenant par l mme des expressions dont les
traits sont galement des traits smantiques, la
fois marques smantiques transformes et projetes sur le plan syntactique 1
Un ordinateur qui aurait reu des instructions

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1. 'fout cela exige que soit vite l'erreur verbocentrique:

l '~nalysc smantique d'une expression donne peut et doit conte-

nir aussi des marques non verbales comme directions, coordon- .

nes spatiales, rapports d'ordre et ainsi de suite. Le contenu du
mot chien doit aussi comporter des images de chien, comme le
contenu de la reprsentation graphique d'un chien comporte
aussi le concept de chien et le mot qui lui correspond.
Nous faisons allusion une 'encyclopdie' smantique en tant
qu'l1ypotl1se rg11la1rice plutt que domaine de connaissance
individuelle globale; cc serait Je postulat de l'existence d'une
sy1nbolisation sociale virtuelle, qui permettrait d'expliquer la
fois les actes de communication et notre possibilit de dcodage
(c:f. Eco, 1976, 2.8.II).

69

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pour produire ces objets_det,rait aussi avoir reu

des instructio11s d'ordre smantique 1
Les objets enregistrs dans les cases correspondant la rub1 ique ''rapport type-occurrence"
semblent tre des 'signes' (selon l'usage tabli
par les classifications traditionnelles). Mais ce
11'en sont pas. Ce sont des simplifications pratiques qui pourraient tre redfinies en mettant,
par exemple, au lieu de /empreintes/, des expressions comme /produire des empreintes/, ou au
lieu de /vecteurs/ des expressions comme /impo
ser un mouvement vectoriel/.
Dans le meilleur des cas, on peut parler des
empreintes ou de certains exemples en tant qu' oh
jets matriels qui, par certaines de leurs caractristiques formelles, peuvent faire partie d'une
corrlation smiotique en en devenant alors les
fonctifs. D'un point de vue smiotique, on spcifiera que ce sont des ensembles de traits qui
peuvent ou non prendre en charge un contenu
en fonction du systme dans lequel ils sont
intgrs. Dans ces conditions ils peuvent, suivant
le cas, fonctionner indpendamment comme
signes. On doit avoir prsent l'esprit que le
tableau (fig. 4) dresse la liste des entits mat
rielles et des procds ASSIGNABLES la fonction
smiotique, mais qui subsisteraient en tant que
tels ~u cas o la fonction smiotique ne s'instaurerait pas.
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un ordinateur. digital et un ~rdinateur analogique, car un ordi
na teur analogi~uc p~~t aussi produire des occurrences dpen
d ant de: l~ ratio ~acilts ~q.u~ l'on se reporte l'analyse et la
transmission du signal telcv1suel).

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D'autre part, il est clair qu'ils sont produits d~s

le but de signifier, et de leur mode de production
dpend leur aptitude vhiculer des contenus
spcifiques. L'expression verbale 'mass media', par
exemple, est le rsultat de deux des processus
numrs figure 4, chacun d'entre eux dpendant
d'un double rapport type-occurrence: celle-ci est
donc compose de deux UNITS COMBINATOIRES organises selon un principe de SUCCESSIONVECTORIEI.I.E;
en revanche, un doigt point est la fois VECI'EUR
et UNI"I" COMBINATOIRE. Ainsi donc, des units comme
les VECTEURS et les PROJECTIONS ne sont pas des types
de signes au sens o l'taient les 'indices' ou les
'icnes'. Les PROJECTIONS impliquent le choix arbitraire d'un continuum et les EMPREINTES un continuum motiv, mais, en fait, toutes deux semblent
tre des icnes, alors que (rgies par la ratio
difficilis) elles sont motives par le type de leur
contenu ; et, de toute faon, les empreintes sont
des objets prexistants 'reconnus' tandis que les
projections sont 'inventes'. Les EMPREINTES et les
VECTEURS ressemblent tous deux des 'indices',
mais dpendent pourtant de deux rapports. typeoccurrence diffrents.
Ajoutons que certaines catgories (comme les
CHANTILLONS FICTIFS) se situent la fois dans deux
rubriques en fonction du travail qu'elles impliquent, et rsultent d'une OSTENSION aussi bien que
d'une RPLIQUE.
Nous devons donc raffi11ner que, dans la figure
4, nous n'avons pas classifi des types de signes
mais uniquement des TYPES D'ACTI\'ITS PRODUCTIVES
dont l'interaction rciproque donne lieu diverses
fonctions smiotiques.
71

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II.2. Reconnaissance

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Un processus de RECONNAISSANCE a lieu quand

un objet ou un vnement donn, produit de la
nature ou de l'action humaine (intentionnellement ou inintentionnellement), fait parmi les
faits, est interprt par un destinataire comme
l'expression d'un contenu donn, soit en fonction
d'une corrlation dj prvue par un code, soit
en fonction d 'une corrlation tablie directement
par le destinataire. Cet acte de reconnaissance
permet d'identifier l'objet en tant qu'EMPREINTE,
SYMPTME OU INDICE.
En ce qui concerne la RECONNAISSANCE DES
EMPREINTES, nous avons affaire une expression
prtablie; quant au contenu, c'est la classe de
tous les agents imprimeurs possibles. Nous avons
un cas de ratio difficilis. La forme de l'expression
est motive par la forme du contenu qu'on lui
attribue : elle a les mmes marques visuelles et
tactiles que le smme qui lui correspond, mme
si l'empreinte ne les reprsente pas toujours
l'identique. Par exemple, la taille de l'agent imprimeur dtermine ou motive la taille de l'empreinte, mais une loi de similitude tablit que la
taille de l'empreinte est suprieure celle de
l'agent imprimeur (mme dans l'ordre de l'infinitsimal) ; le poids de l'agent imprimeur motive
la prof<:>ndeur de l'empreinte, mais une rgle
. proportionnelle (c'est--dire une analogie du type
dfini en I.4.) en tablit la modalit.
La tai~le des emprei~t~s digitales, par exemple,
ne represe,nte pas. ui; element pertinent, dans la
mesure ou, constderablement agrandies, elles
72

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continent communiquer un cont_e nu semblable. L'empreinte renvoie la fois au processus

de la mtaphore (elle para~ 'semblable' l'agent
imprimeur, ou elle le reprsente), et celui de la
mtonymie (on reconnat la preuve d'un rapport
pralable de contigut entre empreinte et agent
imprimeur) .
C'est d'ailleurs ce qui permet de distinguer les
empreintes des indices ou des symptmes, si l'on
considre que la prsomption de contigut avec
l'agent imprimeur ne peut trouver de vrification
empirique, et se rvle tre l'effet d'une prsupposition visant un acte de rfrence. Nous avons
essay de dmontrer que dans tous les cas, on
doit APPRENDRE reconnatre les empreintes (ou
les falsifier).
Elles sont codifies : un chasseur doit apprendre
distinguer l'empreinte d'un livre de celle d'un
lapin. Par suite, il doit avoir recours l'enseignement d'un autre chasset1r s'il veut reconnatre les
en1preintes des animaux qu'il n'ajamais vus. Dans
la mest1re ot1 elles sont codifies, l~s empreintes
se basent sur des syst111es d'oppositions qui
mettent en jeu un certain nombre de traits pertinents. On ne saurait affirmer que la smiotique
ait procd des recherches rigoureuses sur ces
systmes, et un sauvage devrait en avoir une
meilleure connaissance qu'un smiologue ..
De toute faon, il est clair que les empreintes
ne sont pas des signes, mais des lments
intgrer dans une fonction smiotique. Ce que
nous considrons comme la trace d'un animal (et
qui a une fonction signifiant~) est quelque chose
de plus que l'empreinte classe figure 4; la trace

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d'un animal implique non seulement des para.

mtres tactiles ou spatiaux, mais encore des
indications vectorielles (cf. II.5). On interprte
une trace en lisant aussi sa direction, et cette
direction peut tre falsifie : on trompe des poursuivants en fe1rant les chevaux da11s le s~ns
inverse de la fuite.
Considre comme empreinte et vecteur, une
trace ne donne pas lieu la simple expression
d'une unit de contenu (comme un chat, un
soldat ennemi, un cheval), mais tout un discours
(''un cheval est pass par l il y a trois jours et il
allait dans cette direction''); c'est pourquoi nous
dirons qu'en gnral la trace est un texte .
Le processus selon lequel les empreintes ta
blissent leur corrlation se clarifiera lorsque nous
aborderons le problme des transformations
appeles PROJECTIONS (cf. II.9), et nous verrons
que celles-ci sont identifies comme si leur pro
jection tait intentionnelle. Quand les empreintes
sont produites par plusieurs agents la fois, ce
sont des textes complexes, comme les projections,
et il est alors difficile de les considre1 comme
des units codifies.
Toutefois, dans les limites de ce chapitre, nous
parlerons des empreintes codifies correspondant
un contenu tout aussi codifi, macro-units
dcomposables en traits minimaux. Toute
empreinte est doublement n1otive, soit par l'or1. Qu~nd Robii:iso~ Cruso dcouvre sur la plage la tr~ce de
Vendredi, ce!l;,-~i denote par convention "homme", mais elle
connote aussi pieds n.us". La direction se marque sur le sable,
et le co~te.xte. //empreinte + position + direction// constitu~ un
texte qui s1gn1fie: Un homme aux pieds nus est pass par la.

74

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ganisation de son contenu, soit par la relation

(prsuppose) sa cause; c'est pourquoi nous
dirons que l'empreinte est un objet HTROMAT
RIEL (l'empreinte de la patte d'un chat dans la
boue est forme d'une n1atire qui n'a rien voir
avec celle dont est for1ne le chat), mais troitement MOTIV par sa cause.
Les empreintes sont codifies par une convention, mais celle-ci est une acquisition de l'exprience, c'est--dire qu'une srie d'actes rfrentiels et d'infrences, fonction d'expriences encore
incodifies, donnant lieu peu peu des ASSERTIONS MTASrvtIOTIQUES 1, ont permis de mettre en
corrlation telle expression avec tel contenu. Au
fur et mesure que la perception empirique
associait tel vnement telle reprsentation, la
corrlation, tout d'abord INDUITE par infrence, a
t pose en tant que rgle.
EN CE QUI CONCERNE LA RECONNAISSANCE DES SYMP-

nous avons affaire une expression prtablie. Quant au contenu, c'est la classe de toutes
les causes possibles (altrations organiques ou
fonctionnelles). Nous avons un cas de ratio facilis
(les taches rouges sur le visage ne provien11ent
pas de la transformation des marques smantiques de la ''rougeole'').
Cependant, lors de l'analyse du smme, les
symptmes devront figurer parmi les marques
TTvtES,

1. Robinson croyait tre le seul tre vivant dans l'le, c'est

pourquoi le texte original qu'il reoit est le point de dpart d'une
srie <l'infrcnccs et <lt! prst1p1>ositions qui l'amne la conclu
sion : "Je ne suis pas seul ici", ou bien "Il )' a tin autre l1on1me
sur l'le", cc qui con1po11e une st1itc d'assertions mtasmiotiques
st1r l<l nature de l'ile.

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smantiques (la caractristique smantique de la

rougeole est de provoquer des taches rouges sur
le visage).
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Dans la mesure o nous sommes en prsence
d'un cas de ratio fa cilis, il serait incorrect de
parler de l''iconicit' des symptmes : ceux-ci ne
sont absolument pas semblables leur contenu.
Quand les symptmes ne sont pas prcodifis,
leur interprtation dpend d'une infrence et a
pour consquence des oprations d'institution de
code. Les symptmes peuvent tre utiliss au
cours d'actes rfrentiels (la prsence d'une fume
peut vouloir dire ''l-bas il y a du feu''), et dans
ce cas l'indication de rfrence procde d'une
causalit exige par le code (contigut du type:
'l'effet pour la cause'), la DDUCTION de l'actualit
de cette cause.
LA RECONNAISSANCE DES INDICES s'effectue par le
reprage de certains objets (= tout type de traces
qui ne soient pas des empreintes), qui permettent
par leur prsence actuelle d'infrer la prsence
passe d'un agent qui les a laisss dans un certain
lieu. Lorsque les indices sont utiliss pour des
actes de rfrence, ils fonctionnent de manire
exactement oppose aux symptmes: partir
d'une contigut exige par le code ('l'objet pos
sd pour le possesseur de l'objet'), on en conclut
par abduction la prsence ventuelle d'un
agent.
. P~~r qu'opre l'abduction, il faut que l'objet
ait ete reconnu par convention comme apparte

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cf. Peirce, 2.263.265, et Eco, 1992.

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nant une classe prcise d'agents : si sur le lieu

d'un crime on dcouvre un dentier, on peut e~
infrer qu'un individu dent est pass par l. Si,
au sige d'un parti politique qui a subi une
effraction, on trouve l'insigne d'un parti adverse,
on peut en infrer que les auteurs de l'effraction
sont les adversaires des victimes (bien entendu,
les indices sont extrraement falsifiables, et dans
les cas de ce genre ils sont toujours falsifis).
Sauf dans l'exemple vident de l'insigne, les
indices sont rarement codifis et leur interprtation est plus sot1vent question d'infrence que de
dcodage de fonctions smiotiques : c'est ce qui
rend les romans policiers plus passionnants que
les diagnostics mdicaux ordinaires, et si les
habitantes de la rue Morgue taient mortes de
rougeole plutt qu'assassines par un grand singe,
Poe n'aurait pu charmer Baudelaire par son rcit.
On pourrait ajouter que les empreintes et les
indices, mme s'ils sont codifis, sont des 'noms
propres' dans la mesure o ils se rfrent un
agent individuel. Cela n'empcherait pas qu'ils
soient considrs comme vhicules de contenu,
parce que rien n'empche une unit de contenu
d'tre une classe compose d'un lment unique.
Mais en ralit, les empreintes et les indices sont
rarement interprts comme renvoyant un agent
individuel dtermin. Quand Robinson dcouvre
l'empreinte de Vendredi, il ne sait absolument
pas qui l'a laisse: la trace lui communique
seulement ''tre humain''. C'est seulement aprs
sa rencontre avec Vendredi qu'il sera capable
d'noncer la proposition ''Cet homme est probablement celui qui a laiss l'empreinte sur la
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avait un seul autre homme, il ne pouvait pas

l'attribuer un individu prcis. La premire
dnotation de l'expression tait ''humain + pied"
et la suite n'a t qu'une question de pure inf:
rence.
Il est extrmement difficile d'imaginer qu'une
empreinte puisse renvoyer un rfrent sans la
mdiation d'un contenu i.
L'exceptio11 serait le cas o l'on assiste la
production d'une empreinte, mais alors l'empreinte ne rentrerait pas dans la constitution d'un
signe, parce qu'elle ne renverrait pas l'absence

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1. Quand une trace n'a pas t codifie au pralable, on est
prt penser que chaque point de la trace correspond un P?int
de la surface de l'objet imprimeur. Dans ce cas, l'empreinte
parait tre un indice au sens qu'en donne Peirce. Dans ces
conditions, en effet, l'empreinte est un acte rfrentiel plutt
qu'un signe, et devrait alors tre vrifie. Mais sa vrification
suppose que l'on compare les proprits du signifiant avec celles
que l'on a reconnues l'objet. De l l'affirmation que pour
considrer la trace d'un objet inconnu comme un indice, il
faudrait connaitre cet objet. Prenons l'exemple d'un explorate~r
dcouvrant les traces d'un animal inconnu : on suppose qu'il
peut identifier sa nature par une protection rebours. Or, pour
trouver par abduction quel est l'animal auquel appartient l'em
preinte, il faut dj que l'explorateur se soit fait une ide gnral.e
de la forme du contenu. Ainsi, il devra commencer par interpre
ter la trace en la rapportant aux empreintes de diffrentes espces
d'animaux connus, pour pouvoir ensuite par extrapolation dduire
la forme de la patte de l'animal inconnu. Ce faisant, il n'labore
pas une sorte de ligne idale reliant la trace matrielle aux points
matriels sur la surface de l'objet imprimeur: il utilise toute une
srie de contenus en tant que traces intenndiaires. En d'autres
termes, en se basant sur des bribes de codes connus il dchiffre
pa.r abduct~on un .code ii:connu. Il n'y a que dans es rcits ~e
sc1encefict1on qu apparaissent les empreintes d'un Je-ne-sais
quoi absolu. Dans ces cas-l, remonter la nature de l'objet
imprimeur prsente une telle difficult qu'on prfre rsoudre le
problme en l'appelant /la Chose/.

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cas des miroirs en I.S). Mme chose pour les
indices. On a beau savoir qu'un individu prcis,
dans l'entourage de la victime, porte un dentier,
le dentier dcouvert dnote avant tout ''individu
dent'', et la suite, encore une fois, appartient
au domaine de l'infrence.

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L'osTENSION a lieu quand un objet ou un vnement donn, produit de la nature ou de l'action

humaine (intentionnellement ou inintentionnellement), fait parmi les faits, est 'slectionn' par
un individu et dsign pour exprimer la classe
des objets dont il est membre. L'ostension reprsente le premier niveau de la SIGNIFICATION ACTIVE,
et c'est la premire convention employe par
deux personnes qui ne connaissent pas la mme
langue.
On a beaucoup discut propos de la 'signification par ostension' (cf. Wittgenstein, 1953, 29.30,
par exemple), et c'est un langage purement ostensif qui a t dcrit par Swift propos des sages
de l'le de Laputa, qui transportaient dans un sac
tous les objets dont ils voulaient parler. Notons
que lorsqu'on veut s'exprimer par ostension, une
forme de consensus tacite ou explicite doit avoir
tabli le niveau de pertinence considrer.
Si je montre un paquet de Gauloises un ami
qui est sur le point d'aller faire des achats,
l'ostension peut exprimer soit ''Achte des cigarettes'' , soit ''Achte des Gauloises''. Dans le
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deuxime cas, j'ajouterai trs certainement

quelques conventions dnotatives du type: mon.
trer du doigt la partie du paquet qui porte la
marque. Dans d'autres circonstances, il sera
ncessaire de spcifier et de clarifier par plusieurs
moyens si, par exemple, lorsque je montre un
paquet de cigarettes, je veux dire ''cigarettes" ou
''paquet de cigarettes''.
Quelquefois, l'ostension commt1nique tout un
discours: si je montre mes chaussures quel
qu'un d'un geste impratif, je peux vouloir dire
''Cirez-moi mes chaussures''. Dans ce cas, l'objet
est en mme temps le signifiant et le rfrent
d'un acte rfrentiel. En d'autres termes, c'est
comme s'il communiquait ''chaussures (osten
sion) + celles-ci (index en fonction rfrentielle)
+ chaussures (rfrent)''.
La thorie des ostensions permet de rsoudre
dfinitivement le problme des 'intrinsically coded
acts' ou des SIGNES CONTIGUS que nous avons
mentionns en I.8, et cela sans avoir admettre
qu'une partie du rfrent entre dans la formation
du signifiant: l'objet en tant que pure expression
est fait de la mme matire que son rfrent
potentiel. C'est la raison pour laquelle tous les
signes ostensifs sont HOMOMATRIELS. En gnral,
on a l'impression que les ostensions sont pro
duites selon la ratio diffi.cilis dans la mesure o
l'organisation de l'expressio~ est dtermine par
l'organisation du contenu; cependant, tant donn
elles con~tituent d~s expressions dj prfor
mees, on doit les considrer comme rgies par la
ratio facilis.
C'est pour cela qu'elles sont classes, dans le

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tableau 4, mi-chemin entre les deux rationes.

En tant qu'objets, ce sont des produits, et le
problme de leur ratio n'a pas se poser; en tant
que fonctions smiotiques, elles participent des
deux rationes. Autres traits caractristiques des
ostensions: elles peuvent fonctionner de deux
manires : comme noms (expressions conventionnelles d'une unit culturelle : une cigarette signifie "cigarette''), ou comme descriptions intensionnelles des proprits du smme vhicul.
De fait, je peux montrer une cigarette pour
communiquer ''Une cigarette est un corps cylindrique qui a ce format, qui contient du tabaG
roul dans une fet1ille de papier trs fin, etc.''.
L' ostension est le seul cas o un double peut tre
employ comme signe : le rapport type-occurre11ce devient alors un rapport occurrence-occurrence, et ce fait explique pourquoi, dans les
ostensions, la ratio facilis et la ratio difficilis
coincident.
Il
existe
cepe11dant
diverses
modalits
d'osten

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classe dont il est membre, et ce choix le constitue

en EXEMPLE (le mcanisme qui rgit 1~ choix est
un cas de la synecdoque : un membre pour toute
la classe).
b) Une partie seulement de l'objet a t slectionne pour exprimer l'objet tout entier (et donc
sa classe) ; c'est le cas des CHANTILLONS (le mcanisme est une synecdoque du type 'pars pro toto').
On parle justement d''chantillo~s' de tissu (un
morceau de tissu pour toute la p1ece) et, dans le
domaine de la musique, lorsqu'on sifflote quatre

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a) Un objet est slectionn pour exprimer la

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notes pour signifier la Cinquime de Beethoven.

Un cas d'chantillon 'mtonymique' est ''bistouri"
pour ''chirurgien''. Goodman (1968) observe qu'on
peut montrer un chantillon comme chantillon
des chantillons. C'est ainsi qu'un mot plurisyllabique peut tre pris comme exemple de tous les
mots plurisyllabiques. Comme dans ces cas nous
avons affaire un double qui n'a pas t choisi
ou produit pour illustrer les proprits physiques
d'autres objets mais les proprits mtalinguistiques du smme corresponant, un texte pralable doit avoir permis d'tablir le consensus sur
le niveau de pertinence retenir. Sans cette
convention pralable, l'ostension du mot /polysyllabique/ pourrait tre comprise comme la des.:
cription de tous les mots de la mme catgorie
lexicale, plutt que celle de tout lexme polysyllabique, parmi lesquels on trouve aussi le mot
/monosyllabe/.
c) Un objet est produit pour reprsenter un
chantillon : ce sont les CHANTILLONS FICTIFS, qui
apparaissent en mme temps sous la rubrique des
ostensions et celle des rpliques, et ce sont les
procds que Ekman et Friesen ( 1969) classent
comme ''instrinsically coded acts'' et Ver6n ( 1970)
con:ime. ''signes .contigus''. Appartiennent cette
categor1e le mime et les onomatopes part
entire (c'est--dire
l'imitation
raliste
d't1n
son,
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par oppos1t1on a une onomatope 'stylise' comme
le mot /tonnerre/) 1
1. Quand, ~ans un w~st~rn, les Indiens mette nt le cri du
coyote, cette . onom~topee a part entire' joue un double rle;

P our les Indiens, c est une conventi"on a r b"t

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Les chantillons fictifs sont eux aussi homomatriels dans la mesure o la rplique est faite
de la mme matire que le modle qu'elle reproduit partiellement. Les onomatopes part entire
tant homomatrielles, il ne convient donc pas .
de les qualifier d''iconiques' l'instar des images
(classifiables comme projections, cf. II.7), qui
sont htromatrielles .
En tant que rpliques homomatrielles, les
onomatopes part entire sont rgies .par la
ratio facilis, alors que les images, projections
htromatrielles labores selon des rgles de
transformation, sont rgies par la ratio difficilis .
Quant aux signes contigus, ils posent une question de convention, et par suite de code, et le fait
qu'ils ncessitent un consensus pralable pour
fonctionner comme fonctifs nous le prouve.

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II.4. Rpliques d'units combinatoires

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Le mode de production, dont il est question ici,

rgit les conventions expressives les plus connues,
que certains considrent comme le seul exemple
de 'signes' vritables. Les rpliques les plus ex-

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transmettre des informations codifies; pour les Blancs, c'est

une chantillon fictif qui tend signifier 'coyote', et un acte
rfrentiel qui cherche communiquer 'Ici, il Y a un coyote',
alors qu'il devrait avertir de la prsence des Indiens. Il s'agit
do11c d'i111 cas de tt1ensonge.
1. Si des gestes de menace "J?our r~r:" n'o~t p~s ~t codifis
au pralable, ils peuvent tre pns au serieux, c est-a-dire comme
SYAf PTh-fES plutt que comm.e .CHANTJL~ON~ FICTIFS. Un spectateur
naf de Marcel Marceau qui ne connaitrait pas les conven.tions
du mime le croirait fou .
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83

cutes sont les sons de la langue : units de

l'expression produites par ratio facilis, formant
un continuum qui n'a rien voir avec celui de
leurs rfrents potentiels, et arbitrairement mises
en corrlation avec une ou plusieurs units du
contenu. Mais cette relation d'unit unit n'est
pas le propre des seules rpliques. Les processus
de reconnaissance et d'ostension dcoupent aussi
des units, et la plupart des symptmes, des
indices, des empreintes, es exemples et des
chantillons prsentent des types de corrlation
d'unit unit.
Par suite, toutes les fonctions smiotiques qui 1
dpendent d'une rplique, d'une ostension ou
d'une reconnaissance permettent d'articuler des
units pour composer des textes .
Cependant, il semble qu'on puisse classer parmi
les rpliques les exemples les plus vidents d'units
combinables, qui ne sont pas seulement les sons
de la langue, mais aussi les idogrammes, les
emblmes (comme les drapeaux), les 11otes de
musique, les signaux de la circulation, les sym l.
boles de la logique formelle ou des mathma l
tiques, les traits proxmiques, etc.
Il est vrai que l'on peut analyser les mots en
units pertinentes mini1nales, alors que cela n'est
pas toujours possible lorsqu'il s'agit d'un ido
gramme ou d'un emblme. La seule conclusion
en est que la reproductibilit des expressions
s'effectue selon .. des niveau.x diffrents de perti
ne~ce et_ peut etre soumise une oit plusieurs
articulations. Au cours des annes soixante la
smiotique tait do1:1ine par une danger~use
tendance verbocentr1que qui accordait la dignit
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de langage aux seuls systmes dclars prsenter

(ou semblant prsenter) la caractristique de la
double articulation (cf. les entretiens de LviStrauss propos de la peintt1re et de la musique
conte1nporaines et classiques: Lvi-Strauss, 1961,
1962, et la critique de Eco, 1972).
Or plusieurs recherches (Prieto, 1966) ont
dmontr qu'il existe des systmes double articulation, une seule articulation, sans articulation du tout, ou qui en ont jusqu' trois (Eco,
1972, pp. 219-229).

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On dfinit comme STYLISATIONS certaines

expressions appa1 emment 'iconiques' qui sont en
fait le produit d'une convention tablissant notre
possibilit de les reconnatre en fonction de leur
concordance avec un type d'expression qui n'est
pas troitement prescriptif et permet de nombreuses variantes libres.
Les figures des cartes jouer en sont l'exemple
caractristique. Il en est de mme des figures du
jeu d'checs, dont les traits pertinents sont encore
plus rduits, tel point qu'il est possible de jouer
avec des figures diffrencies seulement par leur
format.
Tous les iconogrammes codifis, comme les
images de type presque 'hraldique', la Vierge, le
Sacr-Cur, la Victoire, le Diable, sont des stylisations. Dans ces cas, la dnotation immdiate (le
fait qtt'ils communiquent ''femme'', ''homme'' ou
autre chose) est du ressort de l'INVENTION rgie

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II.5. Rpliques de stylisations et de vecteurs

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par la ratio difficilis, mais leur reconnaissance en

termes iconologiques est rgie par la ratio facilis
et tient la prsence de traits rplicables et
reconnaissables par convention.
Ainsi la reprsentation picturale du Diable est
un nonc visuel qui est en mme temps soit une
PROJECTION (une invention), soit la RPLIQUE d'une
unit hypercodifie.
En effet, quand nous V0)1011s un roi de carreau
ou une image du Sacr-Cur, nous ne nous
de1nando11s pas si l'image reprsente une figure
humaine, nous ne nous engageons pas non plus
dans une interprtation hasardeuse ou dans un
effort qui viserait identifier, par une sorte de
'projection en sens inverse', l'organisation d'un
type de contenu qui nous chappe encore (c'est
ce qui se passerait devant un tableau rep1~sentant
une femme ou un homme dans une attitude
inhabituelle): nous ne reconnaissons pas une
configuration grande chelle con1me si c'tait
un trait minimal et indcomposable.
.
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A condition que certaines proprits gnrales
aient t respectes, nous tablissons un rapport 1t
immdiat entre l'expression et son contenu
conventionnel. Le contenu existe indpendamment, tel point qu'il pourrait tre communiqu
sans que l'on ait recours aux marques visuelles
que l'on connat. Il est d'ailleurs possible de jouer
aux cartes avec des petites ficl1 es de carton sur
lesquelles o~. crit /roi de cur/, /sept de carreau/, etc.; l 1conogramme est une 'tiquette'.
. Un cat~logue, des st~lisations comprendrait
diverses l1~tes d expressions conventfonnalises,
chacune dependant d'un sous-code (une classifi

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cation de ces sous-codes a t labore dans Eco,

1972, pp. 216-217).
Au-del d'un certain seuil, il est extrmement
difficile de distinguer une stylisation d'une invention ; de nombreux tableaux sont des textes for1ns
d'entrelacements inextricables de stylisations et
dinventions: que l'on pense, pa1 exemple, une
Annonciation du xvc ou du xv1c sicle, o l'aspect
et les positions canoniques des personnages sont
du domair1e de la stylisation, mais dont le contenu
ne s'puise pas dans le seul acte de communiquer
au spectateur qu'il s'agit de la visite de !'Archange
1
la Vierge Marie. En gnral, c'est le destinataire
qui
choisit
d'interprter
le
tableau
comme
styliI
sation ou comme invention : un archiviste devant
recueillir des reproductions en couleurs pour une
encyclopdie classera plusieurs uvres, de Fra
I
Angelico Lorenzo Lotto, comme ''Annonciations, sans considration pour les contenus qui
les diffrencient, alors qu'un historien de l'art,
intress par le traitement des volumes ou des
couleurs, ngligera le contenu communiqu par
les stylisations pour chercher connatre les
1
contenus transmis par les lments inventifs de
ces mmes toiles. Il en est ainsi pour de nombreuses compositions musicale? ; chacun les a
affrontes diffremment selon les poques de sa
vie, d'abord comme des textes complexes ncessitant l'interprtation aventureuse et passionne
de leurs proprits les moins conventionnelles,
puis un certain moment, 1'oreille s'y tant
''habitue'', elles ont t tout simplement reues
comme des units largement hypercodifies et
classes comme ''La cinquime'', ''La deuxime

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de Brahms'', comme ''musique romantique'' et,

cas limite, ''musique'' .
Ces stylisations sont les catachrses d'inventions prcdentes, textes qui ont communiqu et
pourraient communiquer un discours complexe
et qui revtent alors la fonction de 'noms propres'.
Aussi imprcise qu'elle puisse tre, leur rplique
est toujours accepte comme occurrence satisfaisante et ces stylisations sont la preuve que la ratio
diffecilis, sur la base d'une exposition continue au
processus communicatif et de l'adaptation qu'il
suppose, engendre la ratio f acilis.
Les stylisations (comme, par ailleurs, les vecteurs) se combinent d'autres artifices pour
composer des signes et des noncs : des units
combinatoires visuelles plus des stylisations donnent des sig11aux routiers comme : ''Cette voie est
interdite aux poids lourds'' et ''Prire de ne pas
faire de bruit car vous passez ct d'un hpital".
Examinons maintenant un autre type d'artifices
conventionnels que l'on peut combiner avec les
lments d'autres systmes : les VECTEURS.
L'exemple classique en est le doigt point : il
actualise certains traits dimensionnels comme 11
longitude// et //apicalit/I, qui sont des units
combinatoires reproductibles, mais il dirige aussi
v_e:s qu~lque ~hose, _et ce trait de // directionnalite// oriente 1attention du destinataire selon les
. paramtres suivants: ''droite vs gauche'' ou ''en
avant vs en arrire'', ou plus prcisment : ''de .
droite gauche'' et ''de gauche droite''. Le
d~stin~tai~e n.e st; dplace pas forcment dans la
dir~ction indiquee .(d'ailleurs, il peut ne rien y
avoir dans cette direction), parce qu'en fait il
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s'agit de deux directions : celle qui renvoie la

perception de la marque syntaxique du doigt,
celle qui renvoie ! 'interprtation d'une marque
smantique. Le trait de direction est produit
suivant la ratio difficilis, dans la mesure o c'est
de la mme direction que l'on parle.
Il existe par ailleurs d'autres types de vecteurs,
pour lesquels la notion de direction doit tre
dpouille de toute marque spatiale et doit tre
comprise comme 'progression'. Exemple de vectorialisation : le mouvement ascendant ou descendant caractrisant la hauteur des sons .dans les
traits paralinguistiques, le point d'interrogation
'dit' ou 'donn' par l'intonation. Ce n'est pas
seulement en vertu des units combinatoires qui
y sont impliques que l'on peroit la nature d'une
mlodie, mais aussi en vertu de leur succession
(//do-sol mi-do11 et //do-mi-sol-do//, malgr 1'emploi d'units combinatoires semblables, sont deux
mlodies diffrentes en raison de l'lment vectoriel). De la mme manire, les 'indicateurs
phrastiques' (ou 'indicateurs syntagmatiques'),
c'est--dire la succession des mots dans le syntagme, sont des phnomnes vectoriels'.

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1. La smantique gnrative rencontre ~es vec.teurs. (m~e si

elle ne s'en rend pas compte) dans la representat1on semant1que

"profonde". Les notions de govem111ent, co1n1nand et embedding
sont des notions vectorielles et concernent des places hirarchi
ses des relations de sur et sous et d' avant et aprs . La
rcpr6scntation smantique pr?fondc. (selon la thorie gnr:itivistc) apparat comme ~ne h_1ra;ch1c de vecte~rs .en fo~ctt?n
d'interprtants, hirarchie. qui agit comme c;xpl1cat1?n . metalinguistique du travail sousJ~c:nt .de produ~t1on sm1~t1que. Un
certain nombre de vector1al1sat1ons fonctionnent soit dans la

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Dans l'nonc /Pie1~re bat Paul/, la direction

de la phrase (spatiale pour la phrase crite,
temporelle pour la phrase parle) permet
d'en comprendre le contenu : la vectorialisation
est un lment syntaxique qui vhicule une
portion de contenu (les vecteurs sont conformes
la 1atio difficilis). Ce n'est que dans des cas
extrmement limits qu'un vecteur peut donner
lieu une fonction smiotique lui seul,
dans des inflexions interrogatives ou affirmatives, par exemple (elles apparaissent, d'ailleurs,
plutt comme des stylisations : ce sont des
vecteurs gnralement rgis par la ratio diffzcilis, qui, aprs un processus de catachrse, ont
pu tre reproduits et compris selon la ratio
facilis).

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reprsentation mtalinguistique d'une thorie smantique, soit

dans la reprsentation smantique des possibilits combinatoires
d'un smme donn, et jusque dans le travail d'infrence et de
prsupposition qui prside l'interprtation textuelle. Dans la
mesur~ o tous ces problmes n'ont pas encore t dfi~itive
ment resolus par les grammaires transformationnelles les scman
tiques interprtatives et les smantiques gnrat\'e;, la nature
?e~ vecteurs verbaux reste ;~trmeme 11 t complexe et dema~de
~ ctrc plus ~mJ?l~ment ver1fie. Mais il est pour le moins
e~ra~g.e que la. ou J:istcmcnt on prsume l'existence de facteurs
d.unitcs c?mb~nato1res, de digitalisation et de convention, sur
g~;.se a~ss1 ,cla,1ren:'en.t, en creux, la prsence de quelque chose
d 1con1que, c est-ad1re, e!l l'appelant par son nom, le problme
dc.s vecteurs. Nouvc:lle de1!1onstration, si c'tait encore nces
sa1rc, que les problemes linguistiques, eux aussi, sont clairs
par u;ie reche:ch~ ~ur les mod.es de productio11 smiotiqi1e, qui
fonc:t1onnent ind1ffcrcmmcnt a l'intrieur et l' t eur de
l'univers verbal.
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A mi-chemin entre les rpliques et les inventions existent deu'' types d'artifices que la smiotique n'a pas, jusqu' prsent, suffisamment dfinis. Ce sont, tout d'abord, un ensemble d'lments
non smiotiques 1'isant provoquer un rfiexe
chez le destinataire.
Un clair de' lumire au cours d'une reprsentation thtrale, un bruit insupportable pendant
un concert, une excitation subliminale, sont des
artifices en g11ral classs comme stimuli et que
l'metteur reconnat comme provocateurs d'un
eflt dte11nin : il en a donc une connaissance
smiotique, dans la mesure o il associe un
stimulus donn un effet dtermin. En d'autres
termes, on a une fonction smiotique quand le
stimulus est le plan de l'expression et l'effet prvu
le plan du contenu. Cependant, l'effet n'est parfois
pas totalement prvisible, surtout lorsqu'il est
insr dans un contexte assez complexe. Supposons qu'un orateur, au cours d'un discours
conforme aux lois de la rhtorique judiciaire,
cherche provoquer la piti et la comprhension : il peut rclamer sur un ton sanglotant et
infiniment vibrant, propre suggrer son envie
de pleurer. Ces artifices suprasegmentaux pour1aient fonctionner soit comme artifices paralinguistiques, soit comme symptmes vidents de
son tat d'me ; mais ils peuvent aussi reprsenter
des stimttli qu'il introduit consciemment dans son
discours pour provoquer un processus d'identifi

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ce1tain sens.
Dans ce cas, il est en train d'utiliser de tels
artifices comme STIMULJ\.TIONS PROGRAMMES, mme
s'il n'est pas sr de l'effet qu'ils susciteront.
L'orateur se trouve donc mi-chemin entre l'ex
cution d'une igle de stimulation tablie et la
proposition d'lments encore incodifis qui
pourraient (ou non) tre reconnt1s comme artific es smiotiques. L'orateur n'est donc pas sr de
la relation ncessaire entre un stimulus donn et
un effet donn, et plus qu' excuter un code, il
est occup, en fait, exprimenter, et essayer
d'en instituer un.
C'est pour l'ensemble de ces raisons que de
tels artifices se situent mi-chemin entre la
rplique et l'invention, et sont considrs comme
plus ou moins smiotiques, forma11t une sorte de
seuil ambigu .
Par suite, mme si on peut dcomposer en
units discrtes les concatnations expressives
des stimulations programmes, le contenu qui
leur correspond reste une nbuleuse discursive.
Ainsi, une expression compose d'units rpli
cables et analysables, et rgie pa1 la ratio facilis,
peut produire un nonc extrmement vague sui
le plan du contenu.
Nous , classerons parmi les stimulations pro
grammees:
. (I) to~tes les ~ynesthsies apparaissant en po
sie, musique, peinture, etc. ;
tous les ~ig.nes appels 'expressifs' et thorises par des artistes (Kandinsky par exemple),

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certain type d'motion, ainsi que celles qui ont
t tudies par les thoriciens de l'empathie ;
mais dans la mesure o l'ensemble de ces artifices
semble tre dans un rapport de motivation avec
des forces psychiques et reproduire un dynamisme interne, ils devront aussi tre pris en
considration lorsque nous parlerons des projections;
(III) toutes les productions de STIMULI SUBSTITUTIFS dcrites en I.8 ;
(IV) beaucoup des PROJECTIONS dont nous parlerons en II. 7.
Cependant, il nous faut distinguer entre les
stimulations programmes et les artifices plus
explicitement codifis et aptes exprimer des
motions, comme les gestes du corps humain, la
gestuelle faciale, analyse par la kinsique et la
paralinguistique.
Autre type d'oprations improprement smiotiques : les PSEUDO-UNITS COMBINATOIRES, dont
l'exemple le plus caractristique nous est donn
par les tableaux abstraits ou par les compositions
de musique atonale. Apparemment, un tableau
de Mondrian ou une composition de Schoenberg
sont parfaitement rplicables et ils sont composs
d'units combinatoires qui ne sont pas dotes
d'un signifi, mais suivent des rgles de combinaison prcises. Personne ne peut nier qu'il existe,
dans ces cas, un plan de l'expression parfaitement
articul mais le plan du contenu reste imprcis
et laiss la libre interprtation de chacun.

----

93

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On a alors propos, pour les dfinir, plutt que

la catgorie de fonction smiotique, celle de
SIGNAUX OUVERTS, c'est--dire de signaux qui laissent au destinataire le soin de leur attribuer un
contenu en le poussant l'interprtation (Eco,
1965). On peut les appeler FONCTIONS PROPOSITION
NELLES (VISUELLES ou MUSICALES), disponibles pour
corrlations diffrentes.
Dans le tableau 4, les pseudo-combinaisons sont
toutefois classes parmi les modes de production
rgis par la ratio facilis, dans la mesure o elles
sont rplicables et, de ce fait, ne font que reproduire leur type expressif, mme si elles sont michemin entre la fonction smiotique et le signal
ouvert. Quand on ne peut pas y dcouper des
units, elles ne sont mme plus rplicables, et se
situent alors dans une zone indtermine entre
les fonctions smiotiques et la proposition de
nouvelles possibilits d'oprer sur le continuum
rel. En revanche, les stimulations programmes
ont t classes, comme les exemples et les
chantillons, mi-chemin entre ratio facilis et
ratio difficilis dans la mesure o, comme l'ont
vu les thoriciens de l'empathie, il y existe toujours un lien motiv entre une forme physique et
un sentiment dtermin ; par consquent, les
stimulations programmes se situent entre les cas
de stylisation et ceux de projection inventive.

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1. Les "systmes symboliques monoplanaires" de 1-ljelmslev

appartiennent aussi cette catgorie.

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II. 7. Invention
Nous dfinissons comme invention un mode de
production qui exige que le producteur de la
fonction smiotique choisisse un continuum
matrfel, non encore segment en fonction des
intentions qu'il se propose, et suggre une nouvelle manire de le structurer pour y oprer les
transformations des lments pertinents d'un type
de contenu.
L'invention reprsente l'exemple le plus caractristique de ratio difficilis ralis partir d'une
expression htromatrielle. Dans la mesure o
il n'existe pas de prcdents quant la manire
de mettre en corrlation expression et contenu,
il faut en quelque sorte instituer une corrlation
et la rendre acceptable.
Il est clair que c'est partir d'une exprience
qui a dj reli une unit de contenu une unit
d'expression que nous comprenons une expression produite selon le processus de reconnaissance.
Il est clair que nous reconnaissons une expression produite par ostension dans la mesure o,
faisant en sorte qu'une entit donne reprsente
sa classe d'appartenance, elle nous renvoie aux
mcanismes fondamentaux de l'abstraction.
Il est clair que nous reconnaissons une expression produite par rplique parce qu'il suffit de
reprer les traits du type expressif qui ont dj
t conventionnellement mis en corrlation avec
un contenu donn.
Qu'il soit question de ratio facilis ou de ratio
diffecilis, dans tous ces cas nous saisissons le
95
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rapport type-occurrence, parce que le type, mme

s'il s'agit d'un type du contenu, existe dj comme
produit culturel.
Le type, du contenu ou de l'expression, est
analys partir de ses m~rques et transform en
occurrence.
Nous donnons une des reprsentations possibles de ce procd la figure 5 ; les x reprsentent les proprits pertinentes du type et les y les
lments variables 1

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l'occurrence ne prsente pas de grosses difficults : il s'agit simplement de reproduire les
proprits du type travers le moyen matriel
qu'il prescrit. Pour un phonme, le type prescrit,
1. Les pages qui suivent sont le rsultat d'l1ne srie de discus
sions qui ont donn lieu un certain non1bre de numros de la
revue VS. Nous tenons rappeler que Volli (1972), Krampen
( 1973) y ont .contribu; Bettetini, Farassino, Casctti, Metz, Veron,
OsmondSm1th et beaucoup d'autres sont intervenus sur la
question.
Le~ pages qu'on va lire. met~ent librement profit les rst1ltats
de bien des analyses reparties dans ces divers articles. Des
suggestions directes ou indirectes m'ont t apportes travers
des discussions avec Tomas Maldonado, Th. A. Scbeok et Roma11
Jakobson.
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tant ici les organes de la phonation), et ce faisant
tablir la manire dont on produit un /b/.
La question se complique avec la ratio diflicilis :
en effet, dans ce cas, et nous l'avons dj fait
rema1quer, le type est une unit cle contenu, un
smme, dont les proprits sont des marques
smantiques qui ne sont en principe lies aucun
continut1m matriel.
Or1 peut alors se demander qu.o i correspond
la transformation des proprits pertinentes d'un
verre d vin, transformation ncessaire pour produire la trace qu'il laisse sur une table. Mais la
question est mal pose, car elle part d'un prjug
rfrentiel. En fait, l'empreinte d'un verre de vin
ne doit pas possder les proprits de l'objet
"verre de vin'', mais celles de l'unit culturelle
''empreinte d'un verre de vin''. Et, y bien
regarder, dans le cas prsent, la reprsentation
smantique d'une telle entit comprend seulement quatre marques, savoir : cercle + diamtre
+ 1ouge + mouill. Transformer ces marques en
t1ne autre substance signifie simplement actualiser les interprtants chi1niques et gomtrique.'> des
smes que nous avons numrs. Cette opration
termine, nous sommes en prsence d'une occurrence reconnaissable et correspondant au type.
On ne pet1t pas non plus affirmer que l'empreinte
d't1n li\11e soit aussi 'iconique' qt1e l'image d'un
livre: dans le premier ca~ _le tYI?e est ~rtabli
et vulgaris, dans le ~eu~1eme il ne l es~ pas,
sinon tiavers ses styl1sat1ons les plus rud1men
ta1res .
Le problme qui demeure, cependant, pourrait

97

'1

tre formul en ces termes : dans quelle mesure

un cercle d'un diamtre donn, transform en
trace humide la st11face d'une table, reproduitil les ma1ques smantiques ''cercle'' et ''diamtre
~"t"? Mais la question n'est pas diffrente de celle
qui concerne la possibilit de ieconnatre ttn
phonme : comment reconnat-on une sonore
labiale? Nous y avons rpondu en 0.3 et 0.8 : il
existe des paramtres acoustiques qui le permettent, et cette reconnaissance, sur la base de
mcanismes perceptifs normat1x, n'est pas un
thorme de la smiotique mais un de ses POSTU

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diffrents, nous nous apercevons que ce qui permet de distinguer un trait de labialit d'un ce1cle,
c'est seulement la diffrence existant entre para
mtre spatial et paramtre acoustique .
Ajoutons (et c'est l que rside la diffrence)
que les traits acoustiques qui dterminent la
possibilit de reproduire le phonme ne sont pas
des marques de contenu, alors que les proprits
spatiales qui dterminent la possibilit de repro
duire l'empreinte le sont. C'est toute la diffrence
qui existe entre ratio f acilis et ratio diffzcilis, mais
qui ne met pas pour autant en question le prin
cipe de la reconnaissance d'un trait mat1ialis. 1
Maintenant, si nous considrons la figure 4,
nous nous rendons compte que dans tous les cas 1
de ratio diffi.cilis nous avons affaire des types de 1
contenu dont les marques les plus importantes
sont TOPOSENs1r1vES, c'est--dire des configura
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alors la note 1 p. 69 o nous avons dj fait

remarquer que les marques smantiques ne sont
pas toutes verbalisables. Celles qui le sont ont
atteint le maximum d'abstraction, et en principe
(la possibilit de reproduire des configurations
graphiques complexes au moyen d'ordinateurs
nous le dmontre) les marques toposensitives les
plus complexes peuvent tre exprimes par des
algorithmes ; cependant, mme si on les rsout
en expressions mathmatiques qui rendent compte
de la marque au travers de coordonnes, des
indications vectorielles subsistent, et, de toute
faon, l'exprience commune nous confronte
directement la difficult de les verbaliser sans
avoir recours la description en termes trigonomtriques. C'est ainsi que l'organisation spatiale
des lments constitutifs de l'empreinte d'une
patte de livre ne peut recevoir de mtadescription verbale.
Il serait pourtant risqu d'en conclure que
l'empreinte n'a pas d'''existence culturelle'' et ne
peut tre ''pense''. D'autre part, affirmer qu'elle
peut tre ''pense'' et qu'il existe une ''pense
visuelle'' serait une assertion extra-smiotique.
Mais nous restons dons le domaine de la smiotique si nous disons qu'elle peut tre interprte
et que sa transformation en algorithme est justement un moyen de le faire, mme si on l'utilise
rarement.
Le fait que le dessin obtenu d'aprs algorithme
soit pltts schmatiqu: q~e l'e~preinte relle
confirme notre hypothese, a savoir que la notion
culturelle d'empreinte (le smme qui y corres-

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pond) ne concide ni avec le modle perceptif ni

avec l'objet correspondant.
Nous avons essay de rendre par un schma
(fig. 6) le processus qui va du modle perceptif
au modle smantique et de celui-ci au modle
expressif rgi par ratio difficilis.

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PERCEPTIF, reprsentation 'dense' d'une exp
rience donne, si on assigne l'objet peru x les
proprits x,, x 2 , x3 , x,,, aussitt l'exprience
culturelle ralise, le modle perceptif engendre
un modle SMANTIQUE qui conserve seulement
certaines proprits de la reprsentation dense.
Ce qui ne veut pas dire que toutes les proprits
slectionnes soient verbalisables, puisque cer
taines d'entre elles sont toposensitives.
Nous pouvons alors rendre compte du modle
smantique au moyen d'artifices EXPRESSIFS. Si les
marques n'taient pas toposensitives, il suffirait
pour ce f?ire d'une corrlation pose arbitraire
ment, mais dans la mesure o en cas de toposen
sitivit la corrlation est motive celle-ci devra
suivre des rgles de TRANSFORMATI~N.
Revenons notre schma (fig. 6) : le premier

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type de transformation n'a pas tre expliqu en

termes smiotiques puisqu'il suit les rgles dont
dpend tout processus d'abstraction (bien que
nous ayons laiss entrevoir la possibilit d'une
tude smiotique des mcanismes mmes de la
perception et de l'intelligence).
Le deuxime type de transformation, en
revanche, est semblable ce qui tablit la similitude de deux triangles, c'est--dire le mcanisme
que nous avons dfini comme transformation en
termes smiotiques : ''Toute correspondance biunivoque de points dans l'espace est une transformation. Notre intrt se porte essentiellement
sur l'existence de transformations qui laissent
inchanges quelques-unes des proprits dominantes des entits gomtriques auxquelles elles
sont appliques.''
Le concept de transformation s'applique aussi
bien aux exemples de rapports d'occurrence
occurrence qu' ceux d'occurrence type (base
du postulat de la smiotique). Ce concept explique
aussi les cas de production (mme virtuelle)
d'emp1~eintes; c'est d'ailleurs la raison pour
laquelle les empreintes ont t dfinies comme
un cas particulier de transformation, c'est--dire
comme une PROJECTION. Toutefois ce cas particulier de transformation, la diffrence des autres,
ne s'tablit pas entre type expressif et occurrence

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1. Volli (1972, p. 25). L'auteur se rfre la thorie gom

trique dveloppe par Klein, ,dans son Progra~f!le d'J?rlangen,
1872 : "La gomtrie est 1 etude des propnctcs qui restent
incl1angcs en fonction d'un groupe de transformations dtcr
mir1."

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expressive, mais entre type de contenu et occur

rence expressive.
Nous retl;'ouvons ici la ratio di'fficilis et nous
pouvons donc dire qu'il existe des transformations marques par la ratio facilis aussi bien que
par la ratio diffi.cilis. Ces dernires constituent
l'objet de notre prsent propos et posent les
problmes suivants :
(I) Comment passe-t-on d'une ralit qui n'est pas
physique un continuum matriel ?
(II) Comment peut-on cataloguer ces types de
transformations en tenant compte du degr de
conventionnalit du type de contenu et de sa
complexit toposensitive ?
Ce n'est pas sans raison qu' la figure 4 nous
n'avons pas class les empreintes (mme si elles
sont rpliques plutt que reconnues) comme
transformations pures (et que notls ne les avons
donc pas places sous la rubrique invention). En
effet, dans le cas de l'empreinte, le 1n odle culturel est prtabli. La transformation s'effectue
partir du dj connu. Il existe des rgles de
similitude qui tablissent comment concrtiser
les proprits toposensiti\res du smme dans un
continuum matriel. C'est la raison pou1 laquelle
le processus transformatif que nous avons repr
sent la figure 6 n'apparat pas tellement diff
ren~ .de celt1i de la figure 5 (qui conce111e la ratio
faczlis). Dans le cas de la fio-ure 6 nous avons
affaire. aux ~ra1~sf~rmations m~tive; par la repr~
sei:tat1on semem1que de l'objet sttppos, mais il
existe des conventions ou RGLES DE rRANSFORMA

TION.

La difficult survient quand on doit dterminer

102

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comment transformer en un continuum expressif

les proprits d'un objet qui, de par ses caractristiques culturelles ou sa complexit structurelle,

occur: nous
rorma~

n a pas enco1e t enregistr par la culture.

1

Rappelons qu'il ne s'agit pas ici de l'expression

de concepts comme << montagne en or >> ou
<< homme sept jambes et dix yeux >> , car on
rsout simplement ce genre de difficults en
dduisant l'inconnu de l'addition du connu. Le
problme auquel nous sommes confronts ici est
bien diffrent ; il s'agit de comprendre comment
il se fait que l'on puisse reprsenter graphiquement (et reconnatre) une montagne de cailloux
et un homme avec deux yeux et deux jambes !
Comment est-il possible de reprsenter une
jeune femme blonde, assise, avec en fond un
paysage montagneux et lacustre sur lequel se
profile la silhouette filiforme des arbres, et qui,
un livre ouvert dans les mains, tient compagnie
deux enfants, dont l'un est nu, et l'autre revtu
d'une peau de bte, joue avec un petit oiseau ?
Raphal y russit trs bien dans la Vierge au

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tant donn que cet ensemble de traits picturaux constitue un texte qui vhicule un discours
complexe et que le contenu n'en est pas connu
au pralable par le destinataire, qui sais~t travers
des tracs expressifs quelque chose dont le type
culturel n'est pas prtabli, comment peut-on
dfini1 sn1iotiquement ce genre de ph11omnes ?

oRMA

n1ner

La seule solution parat tre d'affirmer qu'un

tableau n'est pas un pl11101nne snziotique, parce
qu'il ne se rfre ni ~, une. expressf_on ni . un
contenu qui soient preetabl1s, et qu il n y existe
1

103

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effectif un processus de signification ; par suite,
le tableau apparat comme un phnomne mystrieux dterminant ses propres fonctifs plutt
que dtermin par eux.
Cependant, mme si ce phnomne semble fuir
la dfinition corrlationnelle de la fonction
smiotique, il ne fuit pas celle du signe compris
co1n1ne quelque chose qui est la place d'autre
chose.
Le tableau de Raphal rpond cette dfinition : c'est quelque chose de physiquement prsent (des taches de couleurs sur une toile) qui
vhicule quelque chose d'absent et qui, en cela,
feint de rfrer un vnement ou un tat du
monde dont la probable valeur de vrit est
''Faux'' (quiconque croit pour raisons de foi que
l'Enfant Jsus et Jean-Baptiste ont jou ensemble
dans leur enfance sait pottrtant trs bien que
Marie n'aurait jamais pu avoir entre les mains ttn
livre de poche).

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Avec cet exemple, nous sommes arrivs au

point critique de notre classification des modes
de production smiotiques. Il s'agit de dfinir u11
m~~e de prod~c~ion selon lequel quelque chose
a ete transforme a partir de quelque chose d'atttre
qui n'a pas encore t dfini. Nous nous trouvons
deva~t le cas d'une convention signifiante TABLIE
en meme temps que les deux fonctifs sont INVENTS
104
-

SI

Mais cette dfinition semble familire au smiologue...

Elle rappelle, en fait, la discussion (que les trois
dernires gnrations de linguistes ont imprativement limine) propos des origines du langage et de la naissance des conventions smiotiqu~s .
Autant l'on peut raisonnablement luder le
problme lorsqu'il s'agit de dbarrasser une thorie des codes de toute intrusion archologjque ou
perturbation diachronique, autant il ne peut plus
l'tre lorsqu'on aborde le problme des modalits
de production smiotique dont on tente d'laborer la phnomnologie.
Affirmons, par consquent, que la difficult
souleve pa1 ces formes de transformation classes com1ne inventions et rgies par la ratio
difficilis (dans la mesu1e o elles dpendent des
modles du contentt toposensitifs) pose, de manire
exe1nplaire, le problme de l'activit D'INSTITUTION

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Nous pouvons alors revoir le processus analys

la figure 6, et le reformuler par la figure 7.
En (i), les lments dominants sont slectionns partir d'un
champ
perceptif
qui
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pas encore organise, et sont structures comme
un peru; en (ii), les procds abstractifs qt1i ne
sont pas diffrents de ceux qui rgissent les cas
de .s tylisation (cf. II.S) transforment le peru en
reprsentation smantique, celle-ci tant la simplification du modle prcdent; en (iii), la reprsentation smantique est associe arbitrairement
des concatnations d'a1tifices expressifs, comm
pour le cas des rpliques ou des articulations
d'units combinatoires, ou bien transforme selon
les lois de la similitude. Mais les procds que
nous prsentons ici expliquent c/1acun des types
de production smiotique numrs la figure 4,
sauf les inventions.
L'invention i1cessite deux types de procds
dont l'un sera dfini 1nodr et l'autre radical:
L'INVENTION est dite MODRE lorsque, par la
projection directe d'une reprsentation percep
tive sur un continuum expressif, on obtient une
forme de l'expression qui fixe les rgles de pro
duction de l'unit de contenu (cf. fig. 8).

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C'est le cas du tableau de Raphal, par exemple,

et en gnral des reprsentations graphiques de
type 'classique', et c'est aussi le cas de la premire
reproduction ou reconnaissance d'une empreinte.
L'metteur considre la structure perceptive
comme un modle smantique codifi (1nme si
personne n'est encore en mesure de la concevoir
ainsi), et il transforme ses marques perceptives
en un continuum encore informe, en s'appuyant
sur les rgles de sirr1ilitude les plus communes.
L'metteur prsuppose donc des rgles de corrlation l o le fonctif du contenu n'existe
pas encore. Mais aux yeux du destinataire le
rsultat n'est encore qu't1n simple artifice expressif.
Ce destinataire, utilisant le tczbleau de Raplzal
comrne ernpreinte, devra donc procder 1ebours
pour dduire et extrapoler les rgles de similitude et reconstri.1ire le peru original. Parfois,
cependant, le destinataire refuse de collaborer et
la convention ne s'tablit pas. C'est alors qu'il
doit tre aid par l'metteur, et que le tableau ne
peut plus tre le rsultat d'une pure et simple
invention, mais doit proposer d'autres clefs : stylisations, units combinatoires codifies, chantillons fictifs ou stimulations programmes'.
La convention s'tablit seulement sur la base
1. Dans le tableau de Rap}1al, p~r ex':mple, les arb:es sont
cxtrmcnlc nt s tyliss, ainsi que. l'aurco_lc, a plus for.t e ~a1son, et,
en p artie, les vtements cle ~ar1c; le c1el et le terrain JOt1cnt s ur
des stimulations progran1mc~s. .
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Il s'agit seulement ~'ind1cat1ons . sommaire~ ; 1 analyse des
t1vrcs J>icturalcs du point d~ vue de la typologie des modes de
procluc tion srniotiquc reste a entreprendre.

107
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de l'interaction e ces lments et par le jeu de

leurs dispositions rciproques.
Quand le processus aboutit, il se forme un
nouveau plan du contenu (mettant en rapport un
peru qui n'est plus dsormais que le souvenir
de l'metteur, et une expression physique rali
se). Il s'agit ici, d'ailleurs, d'un DISCOURS plutt
que d'une nouvelle unit de contenu. Ce qui tait
continuum brut, organis par la perception du
peintre, est devenu organisation du monde par la
culture. Du travail d'exploration mergent une
fonction smiotique et la tentative d'instituer un
code, qui, en s'tablissant, engendre des habi
tudes perceptives, des systmes d'attente et des
manirismes. Certaines units expressives visuelles
vont se fixer et devenir alors disponibles pour des
co1nbinaisons successives.
Des stylisations apparaissent.
Le tableau propose ainsi des units rutilisables
au cours d'un nouveau travail de production
smiotique. Enrichie par de nouvelles fonctions
smiotiques et de nouveaux interprtants, la spirale smiotique peut s'enrouler l'infini.
Voyons maintenant le cas, quelque pet1 diff1ent, des INVENTIONS RADICALES. Ici, l'metteur
''dpasse'' pour ainsi dire le modle perceptif et
''travaille'' directement le continuum infor1ne, en
donnant forme au peru en mme temps qu'il le
transforme en expression (fig. 9) .
, D~n.s ce cas, .. la transformation, l'expression
re~l1sec;, al?para1t comme un procd 'stnogra
ph1que qui va permettre l'metteur de fixer les
rs~ltats d~ s~n ~r~v~il perceptif. C'est seule1nent
apres avoir realise l expression physique que la

108
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Figure 9

C'est selon ce principe que se sont effectues

toutes les grandes innovations de l'histoire de la
peinture. Que l'on se reporte au cas des impressionnistes : leurs destinataires refusaient absolument de ''reconnatre'' les sujets reprsents et
affirmaient ''ne pas comprendre'' le tableau, ou
qu'il ''ne signifie rien''. Ce refus n'tait pas seulement provoqu par l'absence d'un modle smantique prtabli, comme la figure 8, mais aussi
par le manque de modles perceptifs adquats ;
dans la mesure o personne n'avait encore tro~v
la manire de percevoir, personne ne savait encore
que percevoir. Il s'agit alors d'une totale INSTITUTION DE CODE et de la proposition radicale d'une
convention nouvelle. La fonction smiotique
n'existe pas encore et ne pe~t. ~'i,mposer. ~e .fait,
l'metteur parie sur les poss1b1l1tes de la sem1osis
et, en gnral, il perd. Il faut alors des sicles
pour que le pari soit gagn et que la convention
s'instaure.
On ne peut viter ici une incursion dans l'his109

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toire : partir de tout ce que nous avons dit, la

thorie de Vico sur le langage et l'invention
potique des ''tropes premiers'' comme origines
des langues conventionnelles nous revient en
mmoire. On pourrait sans doute en conclure
qu'une phnomnologie des processus d'invention, de mme qu'elle doit comporter une rflexion
sur les origines des conventions linguistiques,
devra vrifier la plupart des hypothses de Vico.
Mais l'acceptation sans rserve de ces prsupposs a les consquences thoriques que l'on
dplore dans la linguistique de Croce ; la supposition d'une crativit originelle s'y transforme
en assertion d'une crativit totale inhrente
tout acte linguistique, si bien que la smiotique
comme science sociale des signes perd toute
raison d'tre, et dans le mme temps n'est remplace par aucune autre explication satisfaisante.
Et de fait, de Vico Croce l'hypothse diachro_
nique se transforme dfinitive1nent en u1ie mtaphysique du synchronique.
Tout ce que nous avons nonc jusqu' prsent
nous pousse croire, au contraire, qu'il 11'y a
jamais de purs cas d'invention radicale, pas plus,
probablement, que de pure invention modre,
tant donn que (et nous y avons dj fait allusion), pour que naisse la convention, il faut que
l'invention de ce qui n'a pas encore t dit soit
soutenue de ce qui a dj t dit. Les textes
'inve~ti~s' sont des ~ti:uctur:s labyrinthiques o
sont t1s7ee~ et entremelees .les inventions, rpliques,
les styl1sat1ons, les ostens1ons et ainsi de suite. La
smiosis ne surgit jamais ex novo ni ex nihilo. Ce
qui revient dire 51e ~~~ute nouvelle proposition
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culture dj organise. Il n'y a jamais de signes
en tant que tels, et beaucoup de soi-disant signes
sont cles textes ; et les signes et les textes sont le
rsultat de corrlations o entrent divers modes
de production. Si l'invention tait une catgorie
de la t)'POlogie des signes, il serait alors possible
de trouver es signes qui, en tant qu'inventions
absolues et radicales, seraient la preuve tangible
d'un tat primordial du langage, conception qui
est la grande dcouverte et la voie sans issue de
la linguistique idaliste.
Mais si nous proposons une dfinition de l'invention comme n'tant qu'un des modes de production smiotique parmi beaucoup d'autres, collaborant la formulation des fonctifs et leur
corrlation en fonctions smiotiques, nous exorcisons la tentation idaliste.
Si les hommes instituent et rorganisent sans
cesse les codes, c'est seulement parce qu'il en
existe dj. L'univers smiotique ne connat ni
hros ni prophtes. !vlme les prophtes doivent
t1e accepts par la socit pottr dire ''vrai'' ;
sinon, ce sont de faux prophtes.

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II. 9. Un continuun1 de transforn1ations

Mme quand il est considr ~omm;. fonct~on
smiotique comp~exe, ,!e pr?~u,1t de I. inve11!1on
est toujours un signe 1mprec1s . ~es in~ent1on.s
ne s'organisent pas selon, un syst~me d oppositions nettes, mais le long d un continuum gradu

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qui dpend plus d'un hypocodage que d'un vritable codage.

On ne saurait affirmer sans trop s'avancer qt1'un
tableau reprsente, comme une posie, la structuration complexe de signes identifiables 1 On ne
peut pas plus affirmer que ce n'est pas un phnomne smiotique : c'est plutt la naissance
d'un phnomne smiotique, le moment o un
code est propos partir des dbris des codes
prcdents.
Cela dit, il faut observer qu'il existe diffrents
11iveaux de transionnation ; parmi eux, certains
se rapprochent des processt1s de production des
doubles aux fins de la perception ou de l'u~age,
d'autres se rapprochent de procds plus typique
ment smiotiques.
Citons avant tout les CONGRUENCES et les CALQUFS :
des points de l'espace matriel de l'expression
qui correspondent un par un aux points de l'es
pace matriel d'un objet rel. Rpondant cette
description : les masques mortuaires. Certes, les
1. La notio.n d'inv~ntion n'est pas cc qtti permet de trotiver
une. n~ttc dcmarcat1or1 entre langage "potique" et langage
ordii:airc. Elle permet seulement d'tablir des diffrences entre
les divers mo?,es .de. ~r?duct~o!l snliotiquc. Invention n'c~t. pas
sy non~me ~~ . ~rc.ativi~c estl1etique", mme si le texte csthctique
fourmille d initiatives inventives .
.La .catgorit! ~e .l'i~yen~io~ est sirriplcmcnt celle qui permet de
c.lcfin1; un procc~c. d 1nst1tuti~n smiotique, indpendamment cl~
son result~t csthct~9ue . E:i fait, d'un point de vue srliiotique, 11
peut Y. ayoir plus <l invention <l(\ns le dessin d'un enfant que clans
Les Mtser<l~!es. Cette: remarque suffit vider le terme /invention/
d.u sc.ns qu il a acquis en e~~htique. Le terme n'a naturcllcrncnt
rien a vo1~ non plus .avec l rfzventio de la rlltoriquc. I>ar contre,
0 ~ pet.il lui trouver, si on veut, une grande affinit avec l'invention
scientifique.

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masques mortt1a1res peuvent etre compris mme

si on ne connat pas l'objet rel qui les a motivs
(ils sont d'ailleurs produits la plupart du temps
pour faire connatre les traits du dfunt qui ne
l'aurait pas connu de son vivant): mais ils ne
sont pas des congruences absolues, au sens gomtrique du terme, dans la mesure o ils liminent en tant que non pertinents un grand nombre
de caractristiques, de la texture la couleur de
la peau ; et, en fait, on pourrait aller jusqu' les
reproduire en plus petit ou en plus grand que le
n1odle, sans qu'ils perdent leurs proprits
reprsentatives. En ce sens, ils sont rgis par des
lois de similitt1de et, lorsqu'on regarde un masque
mortuaire, on effectue le processus de TRANSFOR-

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Le fait qu'en fin de parcours le destinataire ne

trouve pas un objet rel mais un contenu nous
prouve que ce sont des signes. Plus que toute
autre chose, les masques mortuaires peuvent tre
FALSIFIS et, par suite, de quelque faon qu'on les
considre, en dpit de leur rapport ~e calque
l'objet, ce sont des signes. C'est aussi parce que
ce sont des congruences htromatrielles. Seules
les congruences homomatrielles ne sont p~~ des
signes : en fait, une congruence homomater1elle
totale constitue un double.
Citons ensuite les PROJECTIONS: des points
de

l'espace de l 'oc~rrenc; ex.pres~1ve qui co11esponden t . des points selectzonnes dans l espace
d'un modle smantique TOPO.S ENSITIF. Elles sont
travailles par de fortes r~g!es de similitude et,
de fait, il faut ''apprendre a .les .1econnatre. Il
existe diffrents styles de pro3ect1ons et chacun
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d'entre eux peut tre falsifi. Le rcepteur naf

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une projection comme une empreinte,
c'est--dire comme la transformation directe des
proprits d'un objet rfrentiel ; alors que la
projection est toujours le rsultat de conventions
transformatives selon lesauelles
des traces dter...
mines sur une surface reprsentent des stimuli
qui poussent un processus de TR.1\NSFOR..TvtATION A
REBOURS, et postuler un type de contenu l o
n'y a en fait qu'une occurrence d'expression. Il
est donc possible de projeter partir de rien, ou
partir de contenus qui n'ont pas de rfrent
potentiel (cf. l'exemple d'un tableau qui reprsente un personnage fictif).
L'existence de conventions sociales intervenant
dans les projections (c'est pour cette raison qu'il
est possible de projeter, tant partir d'un modle
perceptif que d'un modle smantique) facilite la
procdure inverse, c' est-~dire la projectio1i de
l'expression sur l'entit projete dont on ne fait
que supposer l'existence. Ce qui tend renforcer
notre critique de l'iconisme naf: dans la mesure
o il est trs facile de reproduire des signes
iconiques 'faux', l'iconisme ne peut tre que le
produit d'une convention smiotique extrmement labore' .

'i .
1

1. Les projections qui semblent fonctionner comme des indices

ou comn1e des empreintes sont le rsultat de transformations
rductrices d'un petit nombre de traits pertinents appartenant au
n1od~e perceptif. G~bson ( ~ 966, pp. 190 et s.) donne des exemples
graphiques de la.prc:sentat1on dune pice sous un certain angle:
le mode de pro3ect1011 le plus commun est de reprsenter les
objets en prenant en considration seulement leurs bords et leurs
,,,1g/es. Alors que la reprsentation scientifique (mme si elle est
abstraite) de la rflexion produite par les surfaces au contact des
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Quand elles sont employes des fins de rfrence, les projections sont en gnral trompeuses : elles ~ffirment l'existence de quelque
chose qui devrait ressembler l'occurrence
expressive, mme si ce quelque chose n'existe
pas : elles peuvent donc nous proposer la reprsentation graphique de Jules Csar et celle de
Pantagruel comme s'il n'y avait pas de diffrence
de statut ontologique entre les deux entits.
C'est dans le cas des projections que ce qu'on
a appel 'chelles d'iconisme' peut tre accept
et employ comme procd heuristique fcond.
En dernier lieu, citons les GRAPHES, ou TRANSFORMATIONS TOPOLOGIQUES, dont les points de l'es-.
pace de l'expression correspondent aux points
d'un modle de rapports qui N'EST PAS TOPOSENSI
TIF: c'est le cas des ''graphes existentiels'' de
Peirce (cf. I.3), o l'expression spatiale informe
sur une corrlation qui n'est
pas
spatiale
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peut concerner des rapports econom1ques, comme
lorsqu'on se sert du graphe de la figure 10 pour
exprimer la proposition : ''Tout travailleur subal-

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rayons de la lumire devrait prsenter des rayons rflchis par..

chaque point de l'espace et manan.t de toutes parts, en un den~e
rseau, toute reprsentation graphique 11on11ale11!ent ~econna1s- .
sable des objets projette seulement les rayons refractes par les
f<lces des surfaces ou des objets et non par _les fa cettes. Chacune
des faces, dans la mesure o. ell~ se definit par .un bor? et u.n
angle correspond une pr0Ject1.on e~ perspective, ~t a p~rtir
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onoculairc. Le destinataire devra remplir les vides

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La srie de toutes les reprsentations inventives

que nous venons de considrer, et qui va des
congruences aux graphes, produit chaque fois des
textes et non pas des signes seuls ; et quand ces
textes prennent forme, il est difficile d'y distinguer
les traits pertinents par rapport aux variantes
libres.
C'est seulement au cours du dcodage que les
traits pertinents apparaissent peu peu, et s'ouvre
alors la possibilit d'institutionnaliser des signes
(avec toutes les formes de manirismes qui en
dcoulent).
Dans la mesure o il est difficile de reprer le
type de contenu auquel ils se rfrent par ratio
diffi.cilis, ces textes sont malaisment rplicables.
Russir copier un tableau n'est pas la porte
du premier venu, et falsifier la perfection un
Rembrandt tmoigne d'un certain talent artistique, parce qu'il est difficile d'identifier les proprits pertinentes sur lesquelles s'appuie le pouvoir signifiant de l'occurrence expressive. Quand
une seule personne au monde est capable de
falsifier un mode d'invention (ce qui ne veut pas
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dire copier un tableau existant, mais en produire

un nouveau qui puisse tre attribu un peintre
connu), c'est que le code propos par ce tableau
n'a pas encore t enregistr par la culture; par
contre, quand tout le monde peut peindre '' la
manire de'', c'est que l'invention a obtenu un
succs smiotique et a engendr une nouvelle
convention.
Il est clair que notre expos glisse continuellement du problme de l'institution du code celui
de l'emploi esthtique du langage. Tout discours
tenu propos de l'invention, mme si ce n'est
pas juste titre, pose toujours le problme d'un
emploi idiolectal, ambigu et autorflexif du code,
et nous renvoie une thorie smiotique du texte
esthtique.

II.1 O. Traits productifs, signes, textes

Notre typologie a permis d'tablir clairement
que les signaux, qui sont communment dfinis
comme 'signes', sont le rsultat de divers modes
de production.
Si, dans une glise, on peroit une odeur
d'encens, il s'agit seulement d'un cas de RECONNAISSANCE, c'est--dire d'un SYMPTME partir
duquel on comprend qu'il se tient un~ cr~mo.nie
liturgique. Mais quand elle est produite, c est a la
fois une RPLIQUE, une STYLISATION et une STIMULATION PROGRAMME. Quand elle est utilise, au
cours d'une reprsentation thtrale, pour suggrer une situation liturgique, c'est aussi bien

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une STI~1ULATION PROGRAMME qu'un CHANTILLON

fictif (l'encens pour la crmonie tout entire).
Un sourire peut tre aussi bien un SYMPTl\tE
qu'une RPLIQUE ou une STYLISATION, et parfois
c'est un VECTEUR.
Une 1nlodie ntusicale que l'on cite pour rappeler l'ensemble du morceau dont elle est extraite
est un CHANTILLON, mais elle peut tre la rplique
d'un texte compos d'units combinatoires ; parfois, c'est une STIMULATION PROGRAMME mle
d'UNITS PSEUDO-COMBINATOIRES. En gnral elle est
tout cela la fois .
Une carte gographique est le rsultat d'une
TRANSFORMATION ( mi-chemin entre PROJECTION et
GRAPHE) qui devient STYLISATION et, en tant que
telle, soumise RPLIQUE.
Les vteme1its en gnral sont des STYLISATIONS
mles d'UNITS PSEUDO-COMBINATOIRES et de STI
MULATIONS PROGRAMMES.
Il est plus difficile de dfinir une peinture
l'huile : ce n'est pas un 'sig11e', mais un texte, et
on pourrait dire, cependant, que le portrait d'u~
individu donn est un cas de 'nom propre' qui
renvoie ncessairement un rfrent physique.
On pourrait aussi ajouter que le portrait constitue
la fois un acte rfrentiel (/ Cet homme a les
pr<?prits suivantes/) et une description. Goodn:a~ (1968, 1.5) ,~ait remarquer qu'il existe une
d1fference entre l z1nage d'u 1i hon1me et une i111age
d,'hom1ne, c'_est--dire entre le portiait de Napoleon et celui de Mr. Pickwick.
, En_ ~~et, le ~ortrai~ incorpore divers types
~ ac~1v.1t~ pr.od~c~1ve et illustre pratiquement toute
1 act1v1te sem1ot1que. C~ est un acte rfrentiel

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parce qu'il propose, partir de STIMULATIONS

PROGRAMMES, l'quivalent d'un peru et, au moyen
de conventions graphiques, lui attribue quelquesunes des marques du smme correspondant ;
c'est une INVENTION parce que le modle perceptif
ne lui prexiste pas; c'est un JUGEMENT FACTUEL
(/Il existe un homme comme ceci et comme
cela/) et une description (/Un homme comme
ceci et comme cela/). Lui-mme absolument
in codifi, il s'appuie sur beaucoup de traits, dj
codifis, et l'invention est accepte cause de la
prsence d'EMPREINTF.S, de STYLISATIONS, d'EXEMPLFS,
d'UNITS PSEUDO-COMBINATOIRES, de VCTEURS qui
sont tous codifi. s. C'est un texte complexe dont
le contenu va d'une unit codifie et identifiable
(monsieur Un Tel) jusqu' des noncs pratiquement infinis et une NBULEUSE DE CONTENU. Mais
dans la mesure o il est reconnu et enregistr
par une culture, il cre son propre 'type' (mais
au sens du type littraire comme reprsentation
de proprits universelles ; concept lulcacsien, qui
ne diffre pas tellement, aprs tout, du concept
smiotique), et nous avons le Hros, le Gentilhomme, la Femme fatale : stylisations ultrieures
dont l'invention est le modle.
Ce qui un mo:nent ~on~ est considr
co1nme invention devient styl1sat1on quelque temps
'
apres.
Les signes architecturaux ont le mme sort.
Bien que de nom~reus~s ~echerche1s a.e:it a1:jo1:1rd'hui fait apparaitre I existence d un1tes sem10tiques minimales en architecture, il apparat mieux
fond d'affirmer qu'une uvre architecturale est
un texte. Il en est de mme pour une uvre assez

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simple, un escalie1 par exemple. Sans aucun

doute, c'est un artifice smiotique qui signifie des
fonctions donnes (Eco, 1972) 1 : mais la composition de cet artifice ncessite un travail productif
qui met en uvre un grand nombre de traits:
articulation d'UNITS PSEUDO-COMBINATOIRES, VECTORIALISATIONS (l'escalier indique la direction et
se rfre donc un modle de contenu TOPOSENSITIF), STIMULATIONS PROGRAMMES . (l'escalier
m'oblige mouvoir mes jambes dans le sens de
la monte), STYLISATIONS (l'escalier cor1espond
une typologie prcise), etc.
Tout cela nous rappelle qu'un texte est d'autant
plus complexe que l'est la relation entre expression et contenu. Il peut y avoir des UNITS EXPRES
SIVES simples qui vhiculent des NBULEUSES DE
CONTENU (comme c'est le cas de nombreuses
stimulations programmes), des GALAXIES EXPRES
SIVES qui vhiculent des UNITS DE CONTENU prcises (un arc de triomphe est un texte architectural extrmement labor, mais il vhicule une
abstraction conventionnalise, comme par exemple
(( victoire >>), des EXPRESSIONS GRAMr>.1A'fICALES

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1. La manire dont ui1 artifice architectural dnote une fonc

tion et connote d'autres valeurs sociales a t analyse par Eco,
t 972. D~ns ce ~ravail, il tait .Prcis qu'une fonction est dn~t~
mcme s1 elle n est pas remplie en fait et qu'il en est encore a1ns1
dans .le as o: l'e~pression tant ~n effet de trompe-l'il, .la
fonction est denotee alors qu'elle ne peitt pas tre remplie.
Cependant nos textes prcdents taient encore lis la notion
de signe qu~ nous critiquons ici. Les conclusions auxquellc~
nous earvenio.ns demel;lrent valables condition de substituer a
l~ not~on de sig~e arc~itectu~l celle de texte arcliitectttra1, et de
rcenv1sagc~ le repcrtoire des signes lmentaires donn dans Eco
<.r972, section C,4) comme un rpertoire de modalits produc
t1ves.
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composes d'UNITS COMBINATOIRES, comme . la

phrase /Je t'aime/ qui, dans certaines circonstances, vhicule de dramatiques NBULEUSES
DE CONTENU' etc.
.
Cela ne doit pas nous pousser renoncer au.
reprage de fonctions smiotiques lmentaires
(les soi-disant 'signes') l o l'on peut les vrifier~
mais nous renvoyer au fait que les processus
smiotiques ont souvent affaire des textes HYPO _
ou HYPERCODIFIS. Quand les units dcomposables ne peuvent tre identifies, il ne s'agit pas
de nier l'existence d'une corrlation smiotique:
la prsence de la convention culturelle n'est pas
seulement atteste par la domination des soidisant 'signes' lmentaires, elle l'est essentiellement par la prse11ce identifiable des modes de
production smiotique (reconnaissance, ostensio11, rplique et invention) dont le prsent essai
a fou1ni la description, et qui dmontrent comment
l'on peut tablir la fonction smiotique mme
quand il i1'y a i)aS de corrlation d't1nit unit.

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Pr/ace . .................................... .

INTRODUCTION:

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0.0. Le problme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
0.1. Rplicabilit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

11
13

0.2. Les doubles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

0 .3. Les rpliques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
0.4. Ratio facilis et ratio difficilis . . . . . . . . . . . . . . . .
O.S. Toposensitivit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
0.6. Galaxies expressives et nbuleuses de contenu
O. 7. Trois oppositions......... . . . . . . . . . . . . . . . .

16

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1

21
23
26
29
32

,(

I. CRITIQUE DE L'ICONISME

1. J. Six notions naives . . . . . . . . .

1.2. Possder les proprits de l'objet . . . . . . . . . .

1.3. Iconisme et similitude = les transformations. . .
1.4. Iconisme et analogie. . . . . . . . . . . . . ... . . . . . . . .

34
36
40
47

125

/.5. Rflexions, rpliques et stimuli . . . . . . . . . . . . . .

1.6. Iconisme et convention . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
/. 7. Similarit entre expression et contenu. . . . . . . .
1.8. Phnomnes pseudo-iconiques . . . . . . . . . . . . . .
/.9. Les articulations iconiques.... . . . . . . . . . . . . . .

49
53
54
56
61

Il. TYPOLOGIE DES

MODES
,
DE PRODUCTION SEMIOTIQUE
11.1. Une classification quatre dimensions ...... .
11.2. Reconnaissance ......................... .
11.3. Ostension . .............................. .
11.4. Rpliques d'units combinatoires ........... .
11.5 .. Rpliques de stylisations et de vecteurs...... .
11.6. Stimuli programms et pseudo-units

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.
. t 01res
conlb 1na
. . ................ . ........ .

1.
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66

72
79
83
85
91

11.7. Invention ..... .... . ..................... .

1/.8. L'invention comme institution de code .. . ... .
11.9. Un continuum de transformations .......... .

95
104

Il.JO. Traits productifs, signes, textes ... . ....... . .

117

BIBLIOGRAPHIE . . . . . . . . . . . . . . .

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Dans Le Livre de Poche

E.:ctraits

dit

catalogile

la -ohilosoohie
...
Les C)1r1iqites grecs

161 1

Frag1nents et tmoignages.
Cl1oix, traduction. introduction et
notes clc L~once Paql1ct.
Avant-propos de lv1nric-Odilc Goulct-

c1,;
Aiistote
Rlztoriqtte
'

1 .......

4607

Prsentation de ~tichel lv1e)cr,

com111entaire de Benot Tim1ncrmans, rvision de ln traduction par
Patricia \'nnhen1el11ck.

Etlziqite Nico1r1aqtte

4611

Traduction de J. Bnrthlc1ny SaintHilaire. rvision de ln traduction,

prface et notes d 'Alfredo Gon1ezM ullcr.

Descartes Ren

La Mo11adologie

460S

dition critique par E. Boutroux,

tude de J. Rivcluyguc : La f..fo
nadologic de Liebniz , expos
<l 'E. Boutroux : cc Philosophie de
Leibnitz .

f-\!ietzsche Friedrich

Potl1 tl11e 0a11aloaie

de la

11zorale
4601
Prsentation
Sautel.

et

notes

de

f\tarc

de

4605
Marc

Pclr-del le bie11 et
le r?zal
Prsentntion
Sautet.

et

notes

La Volo11t de

ptlzssance

Mclitations
111taphysiq1.tes

4600
~li

rraduction et prsentation de
chcllc Dcyssndc.

Les Passio11s de l'111e

Leibniz Gottfried Wilhelm

4602

i'

Platon

Le Bcznqitet

4610

Traduction de Philippe Jaccottet,

introduction de f\1onique Trd.

Du1kl1ein1 mile

Rousseau Jean-Jacques

les Fo11nes l111e1ztai1es de

la 11ie religiei1se
4613

Ecrit5 politiqtles

pClSSlOllS

.:60-1

Prsentation et co1nmcntaircs clc

Michel Meyer.

1
..

.
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1:
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~

la 111orale

4612
Prscntatio11 et notes cl'1\lain Roger
trnduction de A. Durdcau.
'

')

Aithur

Le Fo11de111e111 cle
4603

,.

Edition, 1>rsentation et notes de

Grard f\1airct.
Scl1openh~\uer

Huinc Da\1id
R/lexio11s sr.11 les

'
11

Traduction de Henri Albert, index

par Marc Sautel.

Introduction de f\1ichcl Meyer, prsentation et co1nrncnt~1ircs de Benot

'fin 1111e11nans.

Introduct ion de tv1icl1el f\tnffcsoli.

4608

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