lllELi

Jan LaRue

ANLISIS
DEL ESTILO MUSICAL
Pautas sobre la contribucin a la msica
del sonido, la armona, la meloda, el ritmo

y el crecimiento formal

ED!T<:)RL.:i..L LABOR. S.A.

Trad:iccin de
Pedro Purroy Chicot
Revisin de
Caries Guinovan Rub iclla

NDICE GENERAL

Cubierta de
Jord1 Vives

. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . .. ... ... . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. .

VII

... .. ... ... .. ................. .. .... .. ... .. ...... ...... .................... ... .. .

XI

Prlogo a la edicin espaola

Prefacio

l.

Consideraciones analticas bsicas ................................................ .

2.

El sonido

. . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ..... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17

3.

La armona . . .. . . . . . . ... . .. . . . . . ... ....... . . ... .. .. ...... . . ... . . . .. ..... . .. . .. .. . . . .. ...

30

Primera edicin: 1989

El enfoque analtico del estilo Las grandes dimensiones Las dimen

siones medias Las pequeas dimensiones Los cuatro elementos con
tributivos y el quinto de combinacin (SAMeRC) Movimiento y for
ma Aspec t os bsicos en el anlisis del estilo Evaluacin

Timbre Dinmica La textura v la trama Contribuciones del so

nido al movimiento Contribucions del sonido a la forma El sonido
en las dimensiones grandes El sonido en las dimensiones medias El
sondo en las pe q ue as dimensiones

Estilos disonantes Contrapunto Aportaciones de la armonfa al movi

miento Aportaciones Je la armonia a la forma L::i armona en las gran

des dimensione La armona en las dimensiones med i as

en las pequeas dimensiones

La meloda

5.

El ritmo

6.

El proceso de cr_ecimiento

7.

Smbolos para el anlisis y estereotipos de la forma

Titulo Je la obra original;

Guidelines fvr Stvle Arwlysis

Copyright

1970 by W. W. Nonon & Company. In .

.
d la edicin en kngua castellano. y de la traducc1on.
Editorial Labor. S.A. - Calabria. 235-239 - 08029 Barcelona.

Depsi to kgal: B. 17.907-1989

ISBN: 84-335-755-3

Printed in Spain - Impreso en Espaa

nil. S.A.
Imprso eri Imprent:J ;uvc
elona
Maracaibo. - 0030 Barc

1989

La armona

.. . .. . .. .. .. . . . . . . . . .. .. . .. .. .. .. . .. . . . .. . .. ... .. . .. . .. . . . . . .... .. . .. .

4.

La meloda en las 2rande$ dimensiones La meloda en las dimensiones me

dias La meloda en las peque:is dimensiones

Los estratos del nt mo Los estados componentes del ritmo Tipo

El ritmo n !as grandes
lo!!ia ritmica C0ntrbuciones ntmicas a la forma
diiliensiones El ritmo en las dimensiones medias El ritmo en las-peque
as dimensiones
. ._. . . . .

. . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . ... . . . . . . . .

La morfologa del crecimiento Estr:itificacin en el estilo Tipologa

El crecimiento en las gr:indes dimensiodel crecimiento Aniculacin
Relaciones tematicas El crecimiento en las -Jimensiones menes
El crecimiento en las pequeas dimensiones La influencia de lo>
dias
textos
. . . . . . .

. . . ............ ..

Estereotipos de b fo rm a La forma variacin Puntos crticos dd estilo

dL: las varia:i'Jnes L.'.l fuga .\Iezd.1 de vJ.riacin v recurrencia La
forma a do> panes t b1pr:ir; forma bir.:iria; forma de ".lanza) Forma a

52

67

SS

117

,.

VI

A!".LISIS DEL ESTILO MUSICAL

fonna da capo)
tres partes (tripartita) (forma ABA;
&
sonata
1orma
La

[ues)
formes
llo;
ritome
ta La fonua concierto-sonata

8.

9.

Forma rond (fonn a

La fonna rond-sona-

yj;b::

.
: :.: : ..... : .
Evaluacin . . :
h1toncas. .
ne
c:raao
Cons1d

po
accin

de
Alcance 0 cam
. s..
obetn
SAMeRC Evaluaciones
de
tivos . Control
ciones
Evalua
ad
Varied
2)
as:
dad . Evaluaciones objeti,
3) Equilibri o Evaluacin subjetiva

l)

u1

. .
.
o bieuvas.
_

"'

. . . . .. :::: - :
El anlisis del estilo en plena accin
.
vaciones s1 gn1ficat1vas ._
Obser

iones
d!mens
Confusin de:
. s Pequenas d 1mena
i
d
e
m
sionc:s
r:>imen

ones
dimensi
rias . Grandes
siones Conclusiones
.
.. ..
ndice de conceptos . .... ... . ... . .. ....

149

170

183

Prlogo a la edicin espaola

La traduccin de este libro viene a cubrir una imperiosa necesidad en los es
tudios de msica de nivel superior. Ea el Reglamento oficial de los conservatorios
espaoles ha5ta ahora vigente (Decreto 2618/1966 de 10 de setiembre), no se con
templa, por desgracia. el anlisis musical como materia obligada de estudio, sien
do; como es, junto a la composicin. el ro madre al cual van a desembocar todos
los otros estudios de formacin terica: acstica, armona, contrapunto. formas
musicales, etc. El anlisis llega a justificarlos a todos plenamente, contexturizn
dolos en el sentido del valor artstico de la msica. Esta carencia en el plan oficial
de los estudios de msica priva al msico espaol que ha cursado todas las materias
exigibles de una dimensin que est en la base de su ms completo desarrollo
musical (en el Conservatorio Superior Municipal de Msica de Barcelona hemos
implantado, quiz artificiosamente, esta materia en el cuarto curso de Armona,
como clae colectiva, en donde se trabaja, dentro de lo posible, el anlisis sche11keria110). El anlisis de Ja msica. la interpretacin de textos pautados (y me com
place casar aqu el concepto de interpretacin con el de anlisis) es algo comple
tamente imprescindible. tanto para el intrprete-instrumentista como para el m
sico (y no solamente el terico) que pretenda penetrar seriamente el sentido de
una obra. En este punto, pues. Ja armona. el contrapunto o la forma musical
toman, de manera convergente, su ms completo significado. Por tanto, es com
pletamente absurda su ausencia en los planes de estudio que han marcado hasta
ahora la enseanza oficial (como. dicho sea de paso. tambin lo es que no se haya
institucionalizado el estudio de la msica del siglo xx). Es una gran labor y una
gran responsabilidad las que afrontad Ministerio. al tener que adaptar los estudios
en general y. por tanto. tambin los de msica. a una exigencia europea y una
equiparacin con los paises miembros de la CEE. Nos acercamos a la mtica fecha
de 1992 en la que entraremos en dur:i competencia. tambin a nivel de enseanza.
con los pases miembros. Se est planteando adems una gran reforma de las en
seanzas artsticas que precisar, par3 se.r efectiva, de una autntica infraestructura
que permita su expansin y desarrollo. Este puede ser un momento adecuado para

la creacin de esas infraestructuras y para plantear objetivos educativos qu per

mitan al estudiante inquieto alcanzar un grado de profesionalismo altamente cua
lificado.
Se comprender mejor ahora por qu decimos que esta traduccin ha surgido
de una gran necesidad pedaggica :- que su aparicin contribuye a que se vaya
llenando la gran carencia que hay en la bibliografa musical espaola de obras <le
tipo tcnico. Lo ms atracti,o, sin embargo. del libro es que no se refiere al tipo
de anlisis ms o menos conwncion:il. como suele ser el del anlisis armnico. al
que. rnmo mucho. nos han acostumbrado nuestros sistemas de enseanza. sino
::'. :uui!:':;is dc!_:i!o r-:us:-C!l. 2 !a Je.:c:L'.r; de lo:; rsc:.: car;!c:-:r::-:r!'.:..'. rio ';..t sJ
iJmi::nrc ci ut"1 1-'"'iodo 0 una .:'pi:..::J. ,110 dd moJo d hac1 Jd mi:;m0 individu.

VIII

PRLOGO

A!-JLISIS DEL ESTILO MUSICAL

modus faciendi que implica, por definicin, su mundo subjetivo. Slo con lo dicho,
el tema se adivina ya complejo, aunque quiz por e!lo pueda resultar mucho ms
apasionante. Qu normas tenemos para diferenciar un estilo de otro? El proceso
que sigue LaRue es de una lgica extraordinaria, observando con precisin los
aspectos sobresalientes de los distintos componentes del lenguaje musical, desde
lo ms general a lo particular. As nos lleva a dilucidar Ja incidencia que tiene el
sonido (y dentro de l, el timbre, la intensidad, los matices, los tipos de textura)
en tal o cual estilo; la annona, la meloda, el ritmo, para que el conjunto de ellos
nos haga sentir, a travs de su espectro general, la nocin de crecimiento musical;
crecimiento que aparece como resultante de los cuatro elementos anteriores pero
que, a su vez, se manifiesta tambin como quinto elemento contributivo. Estas
cinco categoras reunidas en la sigla SAMeRC, llegan as a formar, en su conjunto.
una propuesta de estudio para abordar cualquier obra musical. Por su parte, el
crecimiento (uno de los aspectos ms interesantes del libro) se manifiesta, en l
timo trmino. como. expansin formal. pues se trata del crecimiento orgnico de
razn
todos los elementos, en una u otra proporcin, que da a la composicin su
de ser.
En realdad, lo que plantea el autor es un anlisis global del lenguaje musical,

en el que intervienen, como hemos dicho, todos los elementos, para dar a la com
posicin el valor de algo integrado y coherente. Este enfoque amplio , ambici?so,
no se limita al anlisis armnico-tonal al uso, sino que tiene en cuenta la totalidad
de ten
de los fenmenos que participan en la configuracin orgnica de la lnea
siones general; ese movimiento interior de la msica que, al modo de un electro
en
cardiograma para el mdico, seala al analista una resultante que se identifica.
del
ltimo trmino, con la forma musical. Lo que preende LaRue con el anlisis
estilo es acerc::irnos a la obra como cre;,icin, hacindonos descubrir, a travs de
los distintos elementos que la l'onstituyen, su originalidad y su vivencia particular.
se
En este contexto toman nuevo sentido conceptos como forma muscal, que no
refiere ya nicamente a la sucesin o elaboracin de temas primeros y segundos,
anlisis del
o a llenar de contenido unos mol.des, sino que se manifiesta. desde el
estilo. com o el autntico sismgrafo de cuanto acontece en la obra, en el sonido,
el
en la armona. en la meloda o en el ritmo, de cuya combinacin se observa
de
crecimiento, el empuje progresivo-regresivo que. en ltima instancia. a travs
so
puntos culminantes, crestas y valles, marcan la configuracin propia del flujo
noro. As pues, lo que hace a este libro particularmente interesante es que confiere
a
un nuevo v::ilor a la nocin de forma musical, puesto que. en lugar de atenerse
en
la parte del continente, a los estereotipos estahlecidos, se integra plenamente .
d contenido, en la sustancia misma de la msica y, por ende, en su valor expresivo
sonoro. la forma entra
y de cornunicacn (dado el rico valor abstracto del arte
.
hora. ms que nunca. en la configuracin del subjetivismo) Por esto no le sirven
alegar, poco antes
puede
y
formal
os
convencin
de
estandarizad
la
los conceptos
un mode
de terminar el primer captulo.'" difcil que resulta tratar de encontrar
vida
lo de forma sonata o rond. puesto que cada obra en s misma vive una

propia que es nica.

Ante esca magnifica propuesta. el que suscribe --.:n tanto que enseante de la
dcedra de Composicin y Anlisis Musical en el Conservatorio Superior Municipal
pro
de Msica de Barcelona- no poda permanecer indiferente ya que ste es e
a
ceso que se vive en l;i.s clases cada da, incitandl) a ..:::ida aprendiz de compositor
.
vivir plenamente la aventura de una nueva obra buscando la coherencia entre
perder
kmmaje v forma. dentro de una gran libertad de planteamientos, pero sin
con ::J u1:'' s !letfr . el .:;en!dc' n1s
de '\,tsta i scntiCo orgJ:ij d f;.
forma music;:il.
profundo. aunque a veces nico. de

Aun cuando se trata de un ibro t7nico, de invitac!1 al anlisis y, por tanto,

.
cargado de formulas,
:;autas e mstrucciones, es ste un libro escrito con entusias
mo, lleno de observaciones sutile;; ;eferenes al estilo musical y, por ello, apun
tando l corazn mismo de la mus1ca. Le1os de lo que podra suponerse, no se
trata sol de un mnual de reglas, normas o pautas de aplicacin fra o rutinaria,
.
obsen:ac1ones tecntca
que a menudo acaban en s mismas, sino que dichas ob
servac1<;>nes se hacen siempre :on proyeccin, mediante un planteamiento abierto
que deja lugar a la aventura investigadora. La funcin quiz ms especfica del
libro de LaRue es la de ensear a relacionar, a inmiscuirse, a travs del SAMeRC,
.
en el espectro producido por la interaccin de todos los elementos, a hacer sentir
Y comprendr la fuerza del movimiento musical, cosa que, para nosotros, resulta
sumamente interesante y hasta novedosa. No s, incluso. si hasta demasiado no
edosa para sr convenient;mete asimilada: la superabundancia de normas, pau
.
tas de todo tipo y t1polog1as diversas, su exceso de informacin que. en cierto
moe.no. llega a er apabullante, hace que el libro pueda resultar duro y quiz
de d1f1cil
lectura, si r.o se conecta con el espritu eminentemente musical que lo
.
.
preside y se le quiere ver, por e! contrano. con sus largas listas de trminos es
pecficos, como un recetario de frmulas infalibles. El libro de Jan LaRue quiere
_
ser, sobre todo . na ayuda para. una mejor
con:iprensin musical, para entender
.
_
el arte de a mus1ca
desde sus mismos proced1m1entos y profundizar as mejor en
sus contenidos A pear d7 todo. jueg tambin una baza importante e! subjeti
.
.
.
vismo, la apre1ac1on md1v1dual. Un mismo ejemplo puede ser valorado de modo
diferente por distintas personas, porque, en realidad, el anlisis es tambin un arte
un ane eminentemente s!ltil, puesto que el anlisis del estilo es, en ltima ins
tnc1a f',.l gran rte de la nterpreracin. Y al estudiante de composicin esta apro

,.
_ anaht1ca
.
x1mac1on
al fenomno musical artst10 le ayudar a organizar su propio
lenguaje, a en70 ntrar su ca:nmo de Damasco, siempre a travs de la sedimentacin
.
de una mult1phc1dad de este11cas y comprensin profunda de cantidad de lenguajes.
.
Es cur1oso que 7uando h ablamos de anlisis musical hay quien teme todava
.
.
que se quiera reducir la m_ s1ca a la fria descomposicin de un mecanismo funcio
nI: dscubnendo . como s1 se tratara de revelar los trucos en un juego de presti
.
d1g1tac1on,
prec1sa1ente aquello que. en su misterio, era lo que ms fascinaba.
Pos!blem7nte cons1deen que el anlisis pretenda disecar la msica. privarla de su
epmtu vivo (ese espmtu que surge de la m:s pura intuicin) y. por tanto, que
.
pierda su encanto y atractivo. A m me 2ustarfa decirles que el anlisis nunca lle
gar a matar el ::spritu de la msica. el misterio de la obra de arte. porque el
d uende que le ahenta es 1!1aprehens1ble. Como en el descubrimiento del espacio
.
sideral. que se muestra mas grande cuanto ms se le estudia, el amor a la msica
crec7 co el conocimiento. pues se trata de bul'ear en ese pozo insondahk que es
el mtsteno del arte como expresin de la gran incgnita del hombre.
En l. trasfondo de la obra que presentamos hay una muy legtima mentalidad
.
mformat1ca ue apunta hacia el procesamiento de datos. Ello no nos sorprender
.
.
demasiado si advertimos que el autor ha tenido en cuenta en varios trabajos suvos
el uso del ordenador en el campo musical. Sin embargo. el espritu de la 0bra 'es,
_
sobre todo, el de la captacin. a pan:ir de un mximo de informacin tcnica. de
los valores artsticos. personales. del estilo. Podra decirse incluso que. atm en el
spuesto de que el libro que presentamos no llegara a ser plenamente compren
.
dido. su lectura sena de gran ayudJ para penetrar mejor el sentido de- Ja msic:i
,
que en ul11ma instancia es lo que nos proponemos todos Jos que. desde diferentes
angulas. nos acercarnos a dla). Tener una mayor penetracin de Jos distintos ele
;r'"'P.!os del SA'-kRC rscuhar fN ejemplo. ls funcione activas del ritmo o de
ia ;;uura par: valor:ir mqur d J1..ercamt<:I:ltl a uii arca LUimiinte. nos puede

I
i

IX

. . ,,

ANLISIS DEL ESTILO

MUSICAL

--T1

proporcionar, en el caso de la audicin musical, una escucha mucho ms viva ,en

.
el proceso de recreacin interior de la obra mus.ical. . , .
fac1I
La puesta a punto en castellano ha sido labonosa y d1f1c1l. !'o ha esultado
os, resultan
la eleccin de ciertas nomenclaturas y algunos trminos que, al traductrl
el concepto
o
),
i
(growth
ento
crecim
palabra
la
tales
como
cuo.
nuevo
ahora de
del ritmo,
captulo
I
e
en
frecuente
tan
La
stress,
_
mismo de direccionalidad. palabra
como
se ha mostrado igualmente compleja, y se ha tenido que traductr. unas veces,
Otras
,..
tensin
como
ellas,
de
ms
las
y,
cin:
acentua
como
otras,
,
fuerza
or?enacin
decisiones importantes que han tenido que tomarse han sido las de ylapenodo
ya
de las partes articulativas en la estructura del discurso, de las frasess en otras s,
es el
mientra
,
perodo
del
parte
rase
forma
_
la
,
f
escuelas
unas
que, segn
_ igualmente
perodo el que fonna parte de la frase. Como todos Jos terrenos estan
LaRu
hace
que
: motivo,
abonados, optamos finalmente por la propuesta misma
y parte,
secc10n
,
prrafo
,
perodo
ones;
dimensi
as
peque
las
para
y
subfrase frase,
granlas
para
obras,
de
grupo
o
obra
ento,
para las dimensiones medias; y movimi
des dimensiones .
casi
Otro detalle que dificulta la claridad es Ja parquedad de ilustraciones, larado
concent
ms
carcter
un
todava
ausencia de ejemplos grficos que le confiere
que complementara el
y severo. Es evidente que deberla existir un libro prctico
en el prefacio, est
autor
el
dice
segn
que,
cosa
las
en
manos,
que ahora tenemos
en proyecto.
han _ hech?
No me queda ms que expresar mi agradecimienro a todos los queprop
la
ror
do
empeza
!a Edi
o,
castellan
en
.
de
libro
in
este
posible la publicac
nali:;s
profes1o
10nes
pubhcac
de
tipo
torial Labor, que ha aceptado el reto que este
Armonia
representa; siguiendo por el traductor, seor Ped:o Purroy, profesor de
tra
en el Conservatorio de Zaragoza, quien ha asumido la pesada carga de una_
a_m1gos,
duccin difcil y compleja; y, tambin, por descontado, a todos aquellos
el libro, y
colegas y hasta discpulos -a quienes va dirigido fundamenalmnte(de
Len)
D1az
Garc1a
Luis
Juan
a
n
dedicaci
a
su
por
destacar
entre los cuales
que con su lectura ;itenta me han ayudado a d;ir al libro la forma que ha tomado.
_

Caries Guinovart
Catedrtico de Composicin
en el Conservatorio Superior Municipal de Msica
de Barcelona

Prefacio
Mucos libros reivindic;in en el momento de su publicacin la virtud de su no
vedad. Este, sin embargo. es un libro que ha surgido de innumerables fuentes v
su principa! atractivo estria. _ quiz.i. en la nueva anera de pn:sentarlo. Aunque
la gran vanedad de proced1m1entos musicales ser trntada en el libro a travs del
anl!sis._ c;s decir, desde la propia partitura y signo musical, deber encontrar su
c::xphcac1on, estctua y sustancia a travs de las p;1labras. Existen dos razones
_
plenamente 1ustificat1vas
de esta verbalizacin acerca de la msica. Primeramente
las _tcnicas adquiridas de observacin_ que permiten una mejor comprensin ne'.
ces11an de las palabras para l recopilaci de datos. memoria y argumentacin.
En s .eundo l_ugar, poco podnamos comunicar acerca de nuestras investigaciones
y op1mones sin la ayuda de las palabras. tvlientras la musicologa histrica, obvia
mente hace el us_ ms dire_cto de las ayudas verbales en la observacin y en su
posteno plasmac10n en escntos, la teora y la interpretacin musicales tienen tam
bin enorme ines en comunic:ir los_ hallazgos que inciden en su comprensin
espec! fc de la mus1ca. As1_ i::ues, ore libro plantea una estructura esem:ial para
e analis1s en forma de organigrama (vase l;i pgina 2). Esta estructura, u orga
nigrama. aunque para facilitar su LL:l ha sido planificada por categoras, no et:
pensada como un mtodo terico cerrado en s mismo, sino ms bien como una
Jestilacin de Ja xperiencia. organiz;ida sistemticamente para ayudarnos a re
cordar Jos P<? enc1ales q_ ue se encuenrran detrs de cada pieza musical. Ms que
de una suces1on de casrJJas (comparnm:!ntos estancos) se trata de una red flexible
a travs de Ja cul pasa la rnica dejando un tejido residual de trazos a partir de
los cuales perc1b1mos la esencia del estilo . Sobre estas sugerencias. el especialista
siempre podr aadir sus detallados refinamientos y sus ampliaciones (o limitacio
nes) personales: pero como punto de partida esta estructura analtica del estilo
pued e ser_ vir tamo al musiclogo como al terico o al intrprete.
. . S1_ existe algo nuevo en esta estructura que proponemos (y quienes han tra
DaJao en ella parecen haber encontrado una novedad real en el planteamiento
es el intento de lograr un;i compren5in amplia y a la vez sencilla. Por consiguiente.
toda la estructura se expande hacia estos objetivos partiendo de una premisa cen
tr;il muy simple: que Ja msica es un proceso de crecimiento que combina dos
aspectos: nmero, las 1me.'.s10_!1_s. en gran medida momentneas. que sentimos
como movtm1ento: y en segundo lugar. los efecros acumulativos de este movi
miento que nosotros retenemos. sedimentndolos, en usetido.de forma musical.
Como medio de exploracin de las fuentes originales del movimiento y la forma.
los atro elementos (sonido. armonia. meloda y ritmo) proporcionan.un terreno
l a1har en el que moverse_ Finalmenre, a fin de evitar o controlar mejor las con
_
que puedan producirse e:: la superposicin de las observaciones (por
tusione
-:emplo. el 3cenw que demarca ur -:11mps 'ueJe no ser la acrntuacin o tensin
:..:;.'"' rj.::.;cc ..:l :..P1:i.rui ;:::! :.J::.J frc: :> ;':;cJc r:1.;;c.:ii':. :l! -{:!!_, ;1:: mr1cn:::::

XII

PR.EFAClO

A..'<LISiS DEL ESTILO MUSICAL

pueden derivarse de miopa o hipermetrpfa musicales, el analista del es'.ilo debe

d;gir sistemticamente su observacin a las dimensiones grandes. medias y pe
queas, cambiando su cenlro de atencin desde la totalidad del rn<!vimiento a !a
parte. y de sta, finalmente, a la frase. De este modo.sus observac1oes sobre el
movimiento y la forma se acumulan con toda naturahdad en una sene de datos
. . .
.
comparables en impomu1cia.
As pues, lo que verdaderamente ofrecen estas pautas para el anahs1s del esnlo
son sugerencias ms que rdenes. recordatorios ms que imperativos. Por esta ra
oas
zn, no debieran entrar en conflicto con ningn otro mtodo de anlisis. T
amplia
aportar
pueden
ientos
planteam
otros
las ideas asequibles procedentes de
ciones oportunas al anlisis del estilo, mientras el doble car.cter ab1erto-ce'.rad?
de 13 presente estructura puede todava adaptar en reas particulares cualquier u
po de tcnica, por muy detallada y sofisticada que sea, incluyndola como fuente
adicional de observacin y comprensin. En un sentido recproco, el esquema ana
una
.
ltico del estilo. por su misma naturaleza general, puede sgem a m 7i:udo
,
l!Sls.
an
d
upo
os
ot

en

fructificar
de

capaces
;
serie de lneas de desarrollo
Hace ya algunos aos empec a trabajar en una teona de anahsis baJO el itulo
con
provisional de Elementos de anlisis del estilo. Aunque este proyecto avanzo
acabarlo,
para
aos
muchos
necesitar
a
iba
que
claramente

firmeza, comprend
reas
debid en gran parte a las carencias flagra!ltes que existei: n _muchs de sus
_
res
importantes. El ritmo. por ejemplo, necesita de todo un eerc1to de mvesugado
que se dediquen precisamente a la preparacin de su estudio. A pesar de ello. se
e
me hizo urgente, por razones pedaggicas, poder disponer al i_n?os de una
. brev_
exposicin de los principales puntos de vista referidos al analis1s del estilo (mis
discpulos fueron trabajandtJ a partir de esbozos iniciales y resmenes esquem
ticos). As pues, decid retrasar la elaboracin de un teto ms_e.xtenso Y dtallad?
, uti
para extraer de l una exposicin compacta de principios analiticos del estil?
esta
producir
para
adurado
m
ms
haba
que
s
los
de
Elemento
el
materi;il
lizando
composicin de pautas para el anli5is.
.
uede
Por el propsito de este libro podemos ver, pues. que el estilo rns1cal
.
m1sa.
m
.
l!SICa
la
desde
sonora.
te
propiamen
materia
como
una
ser ms observable
;:ue como un problema de filosofa . Hasta que el estudio en partitura del estilo
las
musical haya avanzado suficientemente, ser difcil probar y llear. a valorar
estilo
el
e,
t
.
n
cons1gu1e
or

os.
argument
sus
en
s
tan
persuasivo
teoras de los estet<is,
de una pieza. entendido desde el punto de vista exclusivamente musical, pede
r,
definirse como la eleccin de unos elementos sobre otros por parte del composito
z:iiento
movi
un
de
desarrollo
el
en
propios
son
Je
procedimientos especficos que
.
del
" de una ccnfiguracin formal (o quiz. ms recientemente, en .la. negac10n
.
r.iovimiento o de la forma). Por exrenin, podemos tambin percibir el particular
c::;tilo de un grupo de piezas a partir del uso continuo de un mismo tipo de elec
ciones: por io dems. el estilo de un compositor. considerado como un todo. puede
tambin ser descrito en trminos estadsticos a partir del uso preferenia que hace.
con mayor o menor constancia, de determinados elementos y procedimientos mu
sicales . Ms ampliamente todava: una serit: de caractersticas comunes pu.ede di
q
ferenciar toda una escuela o un perodo cronolgico . Por supuesto,. .n:edida ue
su
de
pos1b1hdad
la
decrece
generales,
ms
esas elr;cciones van siendo cada vez
esra
aplicacin a un compositor especfico . El -nico remedio para esta dilucin
.
d.s!ica es conseguir un anlisis del estilo cada vez ms profundo y perceptivo .
La intencin con la que se plantean estas pautas es la de que puedan adaptar.<:e
.
natural v :1exibiemente a los cursos ya existentes de analisis music:.11. Por ejemplo.
este plaote:imiew analti;.: Jel estilo dqxira una serie ,.le co:iqcin:in.t?s bsicos
que pL1eden ser de gran utilidJd en cur;;os como el t.k torma y anahs1s, pues.

xm

to que peparn e instruye al estudiante capacitndole para una mejor percepcin

_
de las articulac10nes y sistemas de relac10n. El libro tambin puede ser usado como
tex:o para un curso especfico de anlisis de un semestre o de un ao (como en Ja
_
Umvers1dad de Nueva York). Por supuesto, para tal uso, eJ material que se de
sarrolla en los captulos sobre e <_=recimiento,., Smbolos para el anlisis y es
.
tereotipo e la forma" y El anlisis del estilo en accin" puede suplirse por pro
yetos adc1oales. Gra!1 .Prte de la terminologa utilizada es convencional y si
ex1se algun tipo de preJUICIO a lo novedoso del trmino crecimiento, no supondr
detnmento algun el que se vuelva de nuevo a aquel ms familiar de forma. (Sin
embargo, al estudiar simultneamente el movimiento y la forma en msica, Ja pa
labra forma parece cada vez ms insatisfactoria para describir la inmensa varia
bilidad y flexibilidad de los procesos musicales.) Al trabajar en un campo en el
.
_
que ex1te tan poca terminologa aceptada, lo que hicimos durante algunos aos
fue tratar e encontrar aquellas palabras que furan vlidas para ser aplicadas a
.
_
los proced1m1entos musicales que bamos a considerar. Sin embargo, inevitable
mente algunos trminos q e pueden sonar a jerga van entrando con sigilo y,
graualmente. llegan a ser indispensables. Puede alguien sugerir un trmino que
sust1tua co'.flpleta y efic:izmente la palabra direccionalidad? Desde luego, nos
gustana rec1b1r sugerencias. Otro punto que afecta a la prctica es que uso bars
en Jugar de measures,i una preferencia personal derivada en parte de los aos de
enaos con la ?questa y ambin del instinto hacia la economa tipogrfica (el
pnn:ipio del mmimo espacio .P. la mnima unidad de comunicacin). El resto
de termmos especiales del anallSls del estilo se pueden localizar en el ndice.
Este libro est dedicado a e sas seneracions de estudiantes y colegas cuyas
.
contmuas pregu_ntas han hec?o mltable que mtentase darles alguna respuesta.
_
,
Por es<t'razon. s1 hay aqm algun mento. es de ellos; si, en cambio, hubiere tambin
errores u omisiones de algn tipo. espero que ellos acepten toda la responsabilidad.
A los numerosos colegas que me han brindado sus valiosos comentarios y apoyo
les expreso mi total agradecimiento. en la esperanza de que cada cual reconozca
bparte qu7 le corresponde. Entre los amigos ms directamente involucrados vaya
mi agradecimiento en pnmer lugar a la prof<:sora Betty Churgin, del Vassar Co
Hege. Su oportuna aportacin de ideas. cuidadosa evaluacin de sus aplicaciones
.
.
,
_
a la nsenanza
la ivesuacion, y el mcennvo hacrn la utilizacin de las grandes,
_
medias y pe9uenas d1ens1ones, han sido para m1 de mestimable importancia. Va
.
loro en la misma medida las sugerencias,
profundas y de gran alcance, de mi colega
.
el profesor 1art Bernstein. seguras al mximo yHenas de tacto a Ja vez, y nicas
por su combmacion de poso acadermc? alma musical y sentido prctico . A la pro
_
fesora Ela1".e Brody. de nuestro colegio umvers1tano, le debo agradecimiento por
su extraordmana :ontnbucin aJ progreso de este libro, puesto que impuls el
. _
empleo de las versiones pnm1t1vas de las pautas en todo el trabajo histrico de
su _Departamento: Esa mortante
fuente de pruebas de campo se tradujo en
.
vahosas sugerencias y confirm Ja utilidad dd SAMcRC tanto en el trabajo ele
mental como en el de tipo avanzado.
Remontndome ms a la prehistoria de este libro. los profesores Walter Piston
Y Roger Sessons han influido hondamente en mi pensamiento acerca de la armo
na y la lnea. respectivamente: Despus. en el Wellesley College. dos colegas
mios, los profesores Howard Hmners y Hubert Lamb. me ensearon ms en dis
cusiones informales y ocasionales que (todo) lo que haba aprendido vo en bas
tantes cursos acadmicos. Las profundas revelaciones de mster Hinners en materia
de armona me transmitieron su ideal de observacin minuciosa y una profunda
.

11 Elc punte nG t.: :-k\:m!.: ;'...:r:.: ,,.,o:r ;::.::-.u 'iUC ru;:stm icmmo c?,.t:ps ne !1cn:: Hn pu..,1hk ">inni:no '!
..l.l\:illJS. pal'1.::C rr:u1t1: 1...! \.t1n11.1vn hf.Jt -r;H1'a '-{,, Ov-.(J: d Ji.HO. i Jd T )

XIV

Al'.LISIS DEL ESTILO MUSICAL

conciencia de la influencia estructural de la tonalidad. El inters de mster Lam b

p0r el movimiento me ha ayudado a enfocar mis continuos intentos de explicar,
al menos en parle, este misterio neurlgico de la msica.
En el alma misma del proyecto han estado, por supuesto, los ciclos de estu
diantes de mis clases de anlisis del estilo y, muy en especial, mis ayudantes de
investigacin, que han reaccionado, asesorado, criticado, cotejado, mecanografia
do, hectografiado, mimeografiado, experimentado y enseado a m lado: Eugene
K. Wolf, Marian W. Cobin, Elvidio Surian y Floyd K. Grave. Me complace re
cordarlos aqu y hacer constar la deuda que tengo con todos ellos. Entre mis doc
torandos hay varios que han empleado y extendido el enfoque estiloanaltico de
maneras creativas que brindan importantes perspectivas nuevas a una obra futura.
Estoy muy agradecido por esa nueva proyeccin a Sbel.ley Davis, Steven Lubin,
Judith Schwartz y Evangeline Vassiliades. A la seora Rena Mueller, secretaria
ejecutiva del Departamento de Graduados de Msica, y a la seorita Barbara
Brancato. secretaria del Departamento Musical del Washington Square College,
les debo infinitas gracias por haber mecanografiado y elaborado los borradores y
patrones mimeogrficos que hemos utilizado en las clses durante. una serie .de
aos. Las especiales dotes de la seora Mueller para el maquetado y la planifi
cacin tipogrfica han transformado no pocos borradores manoscadsimos en un
formato de inesperada elegancia.
Hay determinados crculos que consideran como cosa sumamente personal los
agradecimientos a la familia del autor; pero si uno tiene en cuenta la enorme con
tribucin de una familia, gran parte e.le ella oculta (aunque, tal vez, ms a la manera
de un volcn latente que a Ja de un iceberg), esa familia debera encabezar en
realidad la lista. Existe, por suerte, un distinguido precedente en este sentido
en cuanto a ausencia de formalismos al escribir sobre el anlisis musical: si Donald
Francis Tovey, en su dedicatoria de Jos Essays in Musical Analysis, puede referirse
a las costumbres de Robert Trevelyan en el bao (Trevelyan no cantaba en la
baera). me siento autorizado de seguro a expresar aqu un agradecimiento intra
familiar. Mi esposa Helen ha trabajado en tantas etapas y procesos de este libro
que sera imposible reconstruir toda la gama de su ayuda y de mi constante gra
titud. A lo largo de los aos ha sabido emparejar la ayuda moral con su ayuda
prctica, sobre todo mecanografiando cientos de pginas de borradores acabados
de hacer cuando las revisiones hacan ya contrapuntsticamente indescifrable aquel
cmulo de pginas. Mis hijas, Chari y Cbristine, aunque acaso esto las sorprenda,
me han ayudado tambin a hacer este libro: cuando interrumpan m trabajo pre
guntndome a gritos cmo se escriba alguna palabra (y conste que haba volu
minosos diccionarios abiertos a propsito sobre atriles en los dos pisos de la casa. . .
Nunca sobrestimen ustedes J a utilidad de proporcionarles a sus hijos libros de
consulta!), me daban pit: para contraatacar, interrumpiendo sus tareas escolares
para pedirles yue me leyesen algn prrafo para ver si estaba claro. Les etoy
hondamente agradecido por sus comentarios al respecto. comedidos y tiles a la
vez. Mi prximo libro va a echarlas en falta.
Aunque el presente enfoque estiloanaltico empez a desarrollarse cuando en
seaba en Wellesley. la primera acometida verdadera p::ira darle fonna de libro
vino del gran inters que expresara el difunto Nathan Broder. entonces redactor
jefe musical de W. W. Norton. A su estmulo se uni el concurso de mster Roben
Farlow. vicepresidente de la misma editorial; y cuando el \ibro estaba ya casi com
pleto. tuve el placer de trabajar con su redactor jefe mw,ical actuul. mster David
1-lamilton. y su adjunta. la eora C!aire Brook. Quiero manifestar a todas estas
p:-.cn:t!::: !li, rlf_r\dt'l_ilninto !r,;'ts 1:n1di:.J-

1. Consideraciones analticas bsicas

La msica es esencialmente mO\imiento; nunca se encuentra en un estado de
absoluto reposo. Las vibraciones de un simple sonido manten
el impacto
de las onda sonoras en un. stacan? secco .inducen al movimiento,ido,
incluso aunque
aparezcan a1s!ada. Cualgu1er sorudo que venga a continuacin
servir para con
.
firmar, reducir o mtens1f
1car la embrionaria sensacin de movimiento. Tal como
scede en el dsplazamiento de un patinador, que deja un trazado
arabescos
v1s1bls en el hielo cuando hace ya mucho que han transcurrido las de
evolucio
una pieza mus1al, a med1a que discurre su discurso, crea una configuracinnes,
en
.
estra !llemona, un pnn1p10 de forma musical con Ja que. inevitablemente, se
ira .relac10nando su m?v1m1ento posterior. El primer objetivo del anlisis del estilo
res1e.
pues, en
. hasta el punto en que esto es posible, el carcter del
_ nto y de explicar
mov1m1e
esa forma perdurable de Ja msica.
EJ1lrc las diferentes rtes. la msia tiene un poder especial, debido en parte
a que sus i:natenales y s1mbolos no
tienen unas connotaciones
mente fi
pdas, y dep . v.eces amplios mirgenefae interpretacin. Una absoluta
sucesin
de notas
.
puede .tener mfm1dad de sgmficados distintos para el compositor, el intrpre
te 0
d ud1tor. Una frase mu 1cal. a...mntica por naturale

za, puede carecer de sig

.
1f1cados espec1f1c
os rekndos a la inmediatez de las palabras, pero tambin puede
hberars de. sus l1mllac1ones. Esta sugestiva flexibilidad de las connota
ciones mu
sicales 1mpl!c.a, sin embaro. cienas ambigedades que hacen difcil la
tarea de
aquellos que intentan
explicar qu cosa son el movimiento y las formas musicales.
Al hacer frente a los efectos ambi"alentes, producto de las relacion cambiantes
entre elementos musicales. el anlisis debe crear a veces situaciones es
artificiales en
1 as que ' cambia.nte forma artstica quede por un instante congelada
para que
estudiar cada momento
.sea posible
por separado . Desde lue<>o. algunos sionifi
.:ados se pierden en esa inmoviliza.:i0n (las frutas congeladas nnca p;drn alar
el sab.or .de las rscas) y otros proced1m1entos analticos parecen tambinigviolar
los. pnnc1p10s bas1cos del ane al reducir sentimientos subjetivos a cantidades ob
ieuvas
. . Aunque el analisis no pueda nunca reemplazar al sentimie ni llegar a
con:ipet1r con . pede. en cambio. aumentar el grado de nuestra nto
percepcin de
la nquez 1magmauva de: un comf0s .1tor_. su grado de complejidad. su
experiencia
.
.
(c noc1m1ento prac11co) en I orpmza
c1on y .en la presentacin del material que
pene en iuego.
_ Tanro el interprete como el 1nvest1gador deben incorporar estas
ideas al amplio
contexro de sus respuestas personales.
El enfoque analtico del estilo
Si

en el meior J-:

:. ...L;: :-:...: ...';-; :1 :

i1l"i <:Js'1s. ei ..inalisis slo puede lkvar a cabo una parte de Ja

,,.,_-:.-,.::1 :n ;"":"' _;..:: ..::..:. l\:;i ...... n .:..iu.: ..-!TC;!lC's .1-:- t1:1ilr una a:L'f-

.
2

ANLISIS DE ESTI LO MUSICAL

f
i

pensacn construye ndo un plan , lo ms perfecro posi b l e , q u e nos permita penetrar

aqu e l l as p anes ms oscuras de la pieza. sus posibles resquicios y recovecos, es
tudiando cada elemento musical desde varias perspectivas, hasta lograr abarcar
todas las dimensiones. Debemos tratar de comprender a contin uacin las funciones
e i n t e rrelaciones de estos elementos, de modo que podamos obtener i nterpreta
ciones significativas a l identificar los aspectos i mportantes de cada pieza en relacin
con el compositor de la misma, y del estilo d e l compositor en relacin con su me

dio. A partir de estas significativas determinaciones podemos aven t u ramos a eva

luar la msica y e l talento del compositor. Para mantener todas estas considera
ciones en u n a perspectiva correcta d eberamos empezar por un esquema general
que proporcionara u n amplio panorama del concepto y d e todos los procesos re
feri d o s al a n l isis d e l estilo. En e l esquema que sigue a continuacin (y que clarifica
sinptica me nte cuanto hemos d icho), aparecen algunos trmi nos q u e nos resultan
inslitos, por eje m plo, la sustitucin por l a palabra crecim iento y sus subdivisiones
(movimiento y forma) de los conce ptos agrupados normal m e nte bajo el tpico de
fonna. Estos p u n tos menos familiares se irn compre n d i e n d o y clarificando poco
a poco, a medida que avance su desarrollo en este l i bro.
Observando ms d e cerca los tres estadios principales del esquema que ofre
cem os (antecedentes, observacin y evaluacin ) , podemos encontrar u n a sal i d a a
travs de J a compleja trama de preguntas y respuestas del plan total que propo
nemos.

l.

A NTECEDENTES (emorno histrico)

.,fJrco d" r e fe rencia

Observacin sgni!icativa: prioridad de la selecci6n sobre lo mullplicacin de evidencias

!J.

'

SSERVACIN

Las t res dimensiones principales del anlisis: GRANDES. MEDIAS

Los cuatro elementos contribut1rns: SONIDO.

El

ARMONA.

PEO:E:'<AS.

MELODA. RITMO (SAMeR).

quinto elemento, Crecimiento, es el resultado de los cuatro eleme ntos anteriores

el que co mb in a

l.

2.

mezcla. Presenta dC's facetas. como contribucin

Fuentes de movimiento: grados de variacin

a)
b)

Estados

y como

frecuencia de cambio

y.

resultado.

adems,

generales de cambio: estabilidad, actividad local, movimiento direccional.

Tipos especficos

d.:

cambio: estructural. ornamemal (secundario).

Fuentes generadoras de FORMA:

a)
b)

Arricufocin.

Las cuatro opciones

de

continuacin:

Recurrencia: repeticin. retomo despus dd cambio.

- Dc:;arrollo (interrelacin): variacin . mutann

- Repuesta (interdependencia):
S

fone frente a piano. lu!I frente a sulu. tc.

Me

ascenso frente a dest:enso, grados conjumos frente a grados disjuntos o saltos,

R :

estabilidad frente a actividad o direccin. proporcin entre mdulos

A:

e)
d)

tnica fre nte a dominante. mavor !rente a menor, etc.

pas e<mtc>taclos por cuatro), etc.

- Contraste

Grados de control : conexin. correlacin , superrclacin.

Forma> con vencionales.

Aspectos bsicos en

1 11

cte.

an:llisis del estilo: tipologa. movmienro. forma

EvALACI'\'

del crccmiemo (movimiento. forma.

Equilibrio e nt :e unidad y \'ariedad.
.
_ Qf,g:iad 1q y roucza.de .mtg_in1_\;,'.(m
Logro

control).

Crmsideracroncs ,;:x1ernas: innovacin. popularidad , o ortunid . .U. et.

(-1

com

,'iil: ]

11

i!
a

1:

i
g

:Jl

'1!

CONSJDERAOONES A ALTICAS BSICAS

A u n que las divisiones del p roa:-so no guarden un paralelismo exacto con el flujo
de la msica, la estructura del organigrama nos recuerda todas sus facetas rele
vantes; si hiciramos un planteamiento menos congruente podra degenerar fcil
mente en un simple catlogo de impresiones personales momentneas. As pues ,
cl asificaciones generales y sus subdivisiones producen inevita blemente la su per
posicin de varios elementos. Por ejemplo, apenas podrn anaJizarse las fuentes
d e movi miento (vase e l lugar que ocupa e n e l cuadro despus de los cinco ele
mentos) sin mencionar a l g n elemento musical en una funcin especfica. I nter
conexiones de este tipo en n i n gn caso producen exceso repetitivo o montona
duplicacin: antes bien. siendo la msica ante todo relaci n , esas i n terconexiones
refleja n exactamente las interrelaciones, interacciones e interdependencias de la
msica misma. Al acercarnos as a una interconexin entre dos aspectos que con
curren en un a situacin d a d a , podremos obtener una visin ms rica de cada ele
mento. al igual q ue un cuadro ofre d i ferentes i m p resiones si es observado desde
la derecha o des d e l a izquierda. Adems, de este modo el proceso se ir gradual
men t e aumcorrigie ndo: cual quier red u n dancia que pued a surgir en esa fase in icial
de observacin desaparecer a medida que se vayan seleccionando las caracters
ticas m significativas encam i n a das a la eval uacin fi nal.
As pues, el primer p aso para abordar e l anlisis estilstico corresponde a los
antecedentes: sin un marco adecua d o de referencia histrica, y sin una idea de
los proce d i m i entos convencion ales que se encuentran en piezas similares a las ana
lizadas n o podremos lograr observaciones relevantes que tengan suficiente consis
tencia. pues por u n lado podramos l legar a atribuir originalidad e importancia a
lo que q uiz sea m ateria comn de convencin, y por otro, podra pasar comple
tam ente inadvertida Ja hbil sofisticacin de una tcnica avanzad a , al no ser ca
paces"'de reconocer el i m pacto qu..: pudo tener e n su propio tiempo. Por citar un
solo ejemplo, pensemos que e l enlace de la progresin V7 - I aparece tan rara
mente en el siglo XIV que. de enco n t rarla, inmediatamente deber l lamar nuestra
atenci n ; e n cambio. com e n t a r esta cadencia en una pieza escrita hacia 1750 sera
algo completamente superfl uo .
El segundo paso para acce der a l anlisis d e l estilo concierne a nuestro propio
estado d e captacin: ya desde e l pri ncipio hemos de concentrarnos en una obser
vacin significativa. U na vez hayamos establecido, desde el marco de referencia
que una o bservacin es s u ficie nteme nte relevante, hemos de aplicar todava nu evas
pruebas y exclusiones hasta estar pk namente seg uros de que es vlido registrarla.
D e lo contrario, corremos el pelig.ro d e i r acumulando t a l cantidad de observacio
nes que acabemos ahogndonos en nuestros propios datos. un peligro particul ar
mente notable en el anlisis computad orizado . Un anlisis acertado en esta primera
fase debe combinar Ja d iseccin con l a seleccin. l a profundizacin con la visin
general. Si hacemos q ue los deul l es observados proli fe ren despreocupadamente
nunca podremos conseguir una comprensin sinttica y cohere n te . Recientemente,
una prestigiosa u n iversidad .ofreci u n curso de seis meses dedicado al estudio de
una sola composicin. Este t i po d.: aproximacin in tensiva slo puede justificarse
ocasional mente como demostracin de mtodo; sin embargo. en .tanto q ue pro
ce dmiento de anlisis csti listico muestra una tendencia ms bien miope y pe ligro
sa , y a que puede transformar el :me nto de una mayor comprensin en u na jungla
sin caminos, l lena d e sutilezas personalizadas e incomunic:ibles; de este modo. un
centenar de notas acaba por producir ms d e cien mil palabras. Y en t retanto . gran

cantidad de lit eratura musical esr:i prcticamente in<>xplorada. Si de verdad que

e n la comprensin de la msica. debemos apren
remos lograr un progreso
der a movemos tanto en el terreno de lo general como en el de lo especfico.
: e c;dc:mdc t anto lo extern0 cor:;,) !G in.terno. Hay que cener pree r: .:: . como guia

- (r-

A.."ILISIS DEL ESTILO M U SICAL

preventiva. que las observaciones verdaderame n t e significath1a guarda_n un equi

lib.r o entre lo q u e slo puede ser deducido tras r:iuchas _ h ? ras oe estudio y lo que
puede ser captado por un oyente despus d e vanas aud1c1ones .
Hay que tener e n cuenta que cada pieza musical representa, desde muchos
ngulos, una ley en si misma; es tarea del analista ajustar adecuadame nt la es
_
d el
tructura general d e s u examen para poner d e relieve los rasgos caractenst1co
compositor en estudio elim inando todo aquello q u e pueda parecer superfluo o me
!evante, a partir de un plan analtico previo (vase la pi n a 175), respecto a una
situacin particul a r . Este libro pretende establecer un metodo ge!1eral que pueda
ser verdaderamente eficaz, tanto para e l int rpre t e como para los mtereses d e otro
t i po d e estudiosos. Al establecer unos principios generales vlidos para muchas
reas en las que varian ampliamente los criterios, er d e gran ayuda, a efec os
,
prcticos . disponer las distintas observaciones o b temda en un ord : n de Jerarqu1as
a tres p arte s . referidas a las dimensiones grandes, medias y pequenas. Esta regla
de t res de riva del mtodo aristotlico q ue determ i na los medio s y los extremos.
En cualquier caracteristica o parmetro que s onsidere po mos proponer un
amplio abanico de m a t ices que vaya d e un max1mo a un m1mmo, aunque toda
gradacin q ue i n troduzca el concepto entre origi nar j ustificados desacuerdos. La
solucin prctica puede ser entonces considerar el enrre como u n a terce i:a categora. Si bien esta solucin puede parecer i m p recisa, en la prctia permite descubrir el nfasis q ue pone cierto compositor al trabajar un detenmnado e en:ento
del estilo. En muchos anlisis del estilo esta tercera categora (o categona mterrn e dia) nos brindar la suficiente individualizacin como Pa r a pr?fundizar nuestras
. .
ideas sin agobiarnos con una serie interminable de d e 11 ? nes mestables Y d 1 sutibles. La experiencia de quienes hacen son deos de op1 n10n de que las catego 1as
_
.
del S y d e l no son mucho ms significativas si existe una categona del tipo
puede ser confirma este planteamiento prctico. Hay q u e tener presente, adem s . que un anlisis del estilo visto globalm e n t e i m plica docenas, y a vece ent enares. d e observaciones e interpretaciones; l a fal ibilidad de a l guna (o q uiza d e
varias) d e estas determ inaciones no debilitar gran cosa l a eval uacin genuina
d e l a totalidad.
El primer axioma del analista que busca el sentido orgnico d e esa globaldad
ser el d e come nzar por considerar la pieza como u n todo, no en sus partes, m tan
s i q uiera como u n conjunto de ellas. Siempre comprendere :ii os mej ?r e sentido de
mo\imiento y su flujo si tratarnos de captarlo en su total idad. Mas aun , una vez
se haya compren dido esa tota lidad . las diferentes partes entra:n fci lment e e n la
_
debida perspectiva . E l proceso opuesto resu l t a , por contrapartida, menos efectivo.
ya que un estudio inicial de las partes por separado n o nos yuda normalmente a
_
.
mas amplia, oscu
sentir el tod o ; ms ben tiende a fragme n t ar cualquier v1s1on
recindola con u na multi plicidad de deta l l e s . Por tanto, resu_l t a a solutamente
.
esencial e m pezar desde l a amplia perspect i v a . E l nme' o d e dimens ; ones e n que
exa m i nemos una pieza depender directamente del caracter d e la misma. Por un
lado, l a com p l ejidad de muchas composiciones e n cuanto a p l anos, completa n,-i ente
estratificadas con actividad ind e pe n di e nte a m uchos nivel e s . pueden reqenr del
.
anali s t a la apl icacin de muchos tipos d e criterios, com binados con '.11 phac1ones
apropiadas de m icroscopia y telescopa m usical. Por otro lado, u n a p eza basada
en un motivo nico. repetitivo. d e una consecuencia i nexorable. permite penetrar
ms fci lmente su i n t eriorizacin cuando se la ex a m n e en e! m bito de una sola
dim ensin , tal como l a que puede referirse a l a de la individ ualizacin d I comps.
A plicar. por norma. cri terios mensura les d e diecisis compases a una y 1eza moll
ni1:n1 e n i::- d i m e n"10nes mouv?cas a una
.:ica cM.; . n iriaoroo:aco crr.o

..

obra

de Bruck ner. As puc:s. rni1::m ras

i::is dimr.sor.t::> p<.1ra d ;:nlisis .::;. be11 vari;u

CONSlOERAClO:'<iES ANALtrJCAS BSICAS

segn l a pieza a la que se refiera, muchas otras ob;as pueden s e r adecuadame nte
ex plora as tratndolas e n tres dimensiones generales: grandes, medias y pequeas.
Estas d ; m nsiones pueden ser relacionadas a la sintaxis del lenguaje musical d e l
modo s1gu1ente:

Motivo
Pequeas dimensiones

S.. mifrase
Frase
Perodo

Dim<ll.'lones

medas

P:lrrafo
Seccin
Parte

Grandes

Movimienw
dimen..
-..iones

Obra

Grupo de

obras

D e nuevo, debe rnos recordar q u e no todas las obras utilizan siempre la tota
lidad d e las unidades e n l a jerarqua a nteriormente planteada; dichas jerarquas
representan una generalizacin compue st a , a partir d e l a cual extraemos las partes
relevantes q ue puedan servi mos para clarificar la obra que tenoamos entre manos.
Tambin, las dimensiones pueden llegar a superponers e ocasi nalrnente.

Las grandes dimensiones

Est21'S d i mensione s son las que co rresponde n a un sentido de totalidad m
usical :
trata de movimie ntos enteros, o incluso de sucesion es completa
s de movimie n tos
cuando pueden l legar a inscribirse en una unidad d e ms envergad
ura. En s u lmite
extremo ese todo m usical podra consistir e n un gigantesco ciclo
d e obras en varios
movimien tOs. como e s el caso d e una serie d e s i n fonas. Un
enfoque an ms ex
tenso, como el d e la plena comprens in del leimwriv wagnerian
o slo s e podra
cimentar sobre unas dimension es lo suficiente mente extensas
corno para abarcar
e! ciclo com p l eto del A nillo del nibdungo. De este mod o , las observacio
nes sobre
la gran d i m e nsin incluyen considerac iones d e conj u n to tales como
e l cambio de
instrumen tacin en tre los movimien tos (sonido) : contraste y frecuencia
de tona
lidades dentro de cada movimien to e n relacin con los dems (armona)
; conexin
y desarroHo temtico entre l as obrJs ( m eloda); seleccin mtrica
de compases y
tempos (ntrno ) : y vanedad en los tipos de formas empl eados
(crecimie nto). Las
cmco categoras tratad;is ( las siglas se pronuncia n SA JleRC) incluyen
\as ms am
pf1s asociacion es para cada trmino. Armona, por ejemplo, se
refiere a todas las
considerac iones vertic;iles , incluyend o tanto estructura s atonales
y contrapun ts
_
t1cas como acordes familiares. progresion es y modu l acin.
Muchos movimien tos, aunque formen parte de grupos tales como
suites o so
natas, constituy en individual mente a l go completo , un todo musical
que. requiere
un;i observaci n d e acuerdo con l a gran dimensi n. A l nvestoar
l os ele m e n tos
estilstico s propios de un movimien to aislado nos fijaremos en
l s relaciones mu
tuas d.: unas partes con otras y e n el movimien to general . visto
e n conj unto. como
un todo. Surgirn e ntonces cuestione s como l as siguie ntes:
dnde estn los clmax
d i n micos ms important es? ( sonido ) : aparte del tono de la tnica.
qu otras to
n alidades d e stacan o reciben m:s arencin? (armona ) ; existe
un equili brio smt!trico entre lo
meldico s J l tos o alguna pro gresin ascenden te e ntre las
' 1: ccior.es 1 (
e s r ai<' rtmico< ct:u l ta n ms comple JOS
en unas partes
. t i L u : i..: 1D:t:S t_, ::: :> 1..!u r:1 ;.,::_HJ:.1s J:C reas de
se

cierta es t ab il id ad o por otras de mayor actividad? (crecimiento). En cada inves

tigacin examinamos pues ampl iamente la evidencia. tomando e n consideracin la
envergadura entera del movimiento al comparar sus fenmenos i n ternos e n t re s.

Las dimensiones medias

En las dimensiones med ias nos centraremos en el carcter individual de l as
parces de una pieza; ms en la parte como tal q ue en lo que apo rta al movim iento,
cos a que ya se habr visto e n la gran dime nsin . Por con siguie n t e , intent aremos
d e mostrar cmo a d mi nistra cada parte su j e rarqua individual de prrafos , pero
dos y frases. Entre las tpicas preguntas que puede formularse el analista al trabajar
a esta escala o proporcin, encont ramos algunas como las siguientes: cmo su
braya la orquestacin la e n t rada d e las secciones secundarias en la forma sonata?;
llegan las modulaciones a generar tensin o son simplemente coloristas?; en
contramos melodas ms d e tipo vocal o de e nvergadura i nstru mental?; la super
ficie rtmica ms aparente contribuye decisivamente al contraste temtico?; qu
o t ros recursos tcnicos. aparte del d e las cadencias. utiliza el compositor para pun
tuar las secciones?
La extensin exacta de las d i m e nsiones medias no puede ser fijada con tanta
exactitud como las grandes o las peque as d i m ensiones, ya que los lmites varan
por ambos lados y son difciles de establecer; las d imensiones medias fo rman parte
de una categora i n t e rmedia e n t re ambos extremos. Para las grandes y pequeas
dimensiones hay un lmite fijo en cada caso: las grandes d imensiones no pueden
e x p a n d i r se ms all del total d e l a pieza, de la obra. o del grupo d e obras; las
pequeas dimensiones no pueden contraerse ms all de los mnimos significantes.
Con tod o . podemos todava vencer el apare n te m e n te huid izo e n t re d e esas di
me nsiones pensndolas funcional mente: las dimensiones medias conciernen a
acontecimientos fijados en el lmite superior p o r las principales articulaciones d e l
movimiento y e n s u lmite inferior p o r l a extensin d e la primera i d e a completa
(la palabra frase no siempre corresponde al concepto de primera idea com pleta
perfectamen t e ; de nuevo, tenemos que emplear un trmino general izado). La fun
cin de l a s d i mensiones medias es pues la de controlar l a fo rm ac i n d e ideas m u

sical e > dentro de los perodos. prrafos, secciones y partes de u n a pieza.

Como ilustracin imaginemos la situacin algo confusa que encontramos cuan

do !a primera idea completa d e una pieza consiste en un motivo de solo un comps

de d urncin q u e se mueve sin otras articulaciones hasta alcanzar la doble barra d e
repctici6n hacia l a mitad de l a pieza. ( Esta situacin se d a c o n frecuencia e n los

..

ANLISIS DEL ESTI LO MUSICAL

movimie ntos de las suites de danza del barroco . ) En este caso. al faltar las arti
culaciones medias que, e n otra s i tu ac i n , produciran perodos y grupos de pero
do s . las observaciones mediodimensionales deben extenderse desde el motivo de
un comps h a sia la Jrticulacin cen tral. e n el momento de la doble l i nea divisori a .
P o r consigu i c n t e . las prin cipales relaciones conectan el motivo con la parte . ofre
cie ndo poca vari e d a d y escasa posi bilida d de comentario e n comparacin con las
frec u e n t es articulaciones d e una exposicin clsica d e sona ta .
Repit.imos. c o m o resume n . todavfa e l principio bsico: el anlisis. e n la d i
men<;in media. deber clari ficar e l tratamiento de l a s ideas e n e l seno de l as d i s
tintas parte de la pieza. Desde e l momento q u e comparemos el tratami e n to d e
l o s ternas en una ex posicin c o n su nueva aparicin en l:.l recapitulacin; n o s es
raremos moviendo d e n t ro d e las grandes dimensiones . puesto que la comparacin
.e i:is part-::s requier !Ue con l<:: m p ! e rr, ns !a cc.n!irncin formai de ! a pieza cerno
un todo .

CON S I DER..\ClO!'iES ANALfnCAS BSICAS

:

Las pequeas dimensiones

Yendo en el otro se ntido. la pequ e a dimensin centra su foco en la mnada,
la ms pe quea u n idad autosuficiente , es decir e l motivo , estableciendo gra ndes
d iferencias e n el modo de actuar de la d i m ensin anterio r. Dentro d e esta con trada
esfer;i de televncia surgir.in nue\"as preguntas tales como las que sigue n : emple
el compositor contrastes dinmicos para d e fi n i r e individual izar tanto la semifrase
como la frase ? ; la textura temtica. es acrdica o contrapuntstica?; qu tipo de
movimientos meld icos predominan: grados conjuntos, grados disjuntos, o saltos?;

el ritmo genera el flujo mediante e l tratamiento motvico?; las semi frases pro
d ucen un equil ibrio esttico o c rean un sentido de progresin d e n t ro de la frase?
Para algunas piezas el bloq u e bsico de construccin, o mdulo musica l , ser
la frase de n t ro de la cual estudia remos las int eracciones de las semifrases o motivos
q ue l a const ituye n . En otros estilos e l mdulo musical puede ser todava ms pe
queo, consistiendo simplemente e n un motivo, dentro d e l cual no siempre po
dremos descubrir componentes fraccionados ms pequeos. tales como submoti
vos. Entonces. vistas las cosas bajo l a ampli acin de esta gran lente de aumento,
podremos estudiar los huesos de5nudos d e los diseos rt micos, las figuras me
ldicas y los acordes especficos in,olucrados.
El anli sis de l a pe quea d i m e nsin lleva, sin embargo, implcito un gran pe
ligro: la excesiva preocupacin pr el detalle. Puesto que los problemas de eje
cucin tienden a concent rarse al nivel d e la frase, toda nuestra experiencia e n el
aprendizaje y la prctica de la msica re fuerza u n planteamiento detall adamente
fragmentado. Existe entonces la tent acin de buscar e l virtuosismo analtico a base
de amontonar observaciones mi nuciosas, a veces insignificantes o no siempre ne
cesarias , pero que pueden ser apropiadas. sobre todo si algunas de el las contienen
puntos de genuino i n t e rs y novedJd. No obstan t e , el objetivo principal d e l anlisis
detallad o . como el de todo anlisis Jel estilo. no reside tanto en admira r e l carcter
de un n ico detalle como en descubrir su contribucin e n funciones y estructu
ras d e ms alto nive l . Podc:mos encontrar as una maravil losa clula vegetal or
ganizada en una di atomea micros.:pica o en una colosal secuoya; en e l ltimo
caso, sin embargo . el rbo l . no la clula. debern recibir nuestra mayor atencin.
Del mismo modo. la comprensin musical controla las discrimi naciones ms refi
nadas mediante la percepcin de las relaciones generalizadas.
Los cuatro elementos contributivos y el qu i n to de

co m bina c in

(SAMeRC)

El estudie estil stico de una composicin no slo r e q u i e re el planteamiento de

las tres dimensiones an alticas anteriormente: mencionadas. sino que debe tambin
disponer de algn modo d e subdi, isin dd fenmeno musical e n partes ms ma
nejables. Siguiendo en el nivel de general izacin fi nalmente establecido por las
tres dimensiones convc:ncionalizadas hemos de obtener. para empc:zar, una super
simpl i ficacin de los elemc:ntos esti lsticos. si q ue remos evitar un vasto atolladc:ro
de sutil ezas; n u m e rosos probl em escurridizos surgen al i n tentar defi n i r ' u n con

j u n to de dist i n tas categorias q u e sea sati sfactorio sin caer en una ramificacin y
pro l i feracin indebidas. Dc:bemos. p ues. estructurar un p l a n que fac i l i te esta orien

tacin ordenada d e trabaj o . Con esta i n t encin . y a fin de obtener un mximo

ren d i miento en el an lisis global dd est ilo. hemos de recomendar. tras haberla
experi men tado concienzudmen t e . una d iv i sin en cinco categoras: so nido, ar
mona. meloda. ritmo v creci mien:o. Estas cinco categoras han resistido la prueba
1.k toda una serie d e a10s de i n - .:: , <ig:acin y de enseanza -o! ri a r t e de! aator, de

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

CONSIDERACIONES ANALITTCAS BSICAS

.
Jos estudi a n tes que le han seguido y las han aplicado, as t:ii:r: bin com_o de
colegas. La claridad q u e proporciona i n.icialmente esta d1V1s1on d e l esti l o e n cmco
.
partes, tan fcil adem s de recordar, uene mucho mas peso, finalmente, que a
posibilidad de hacer l a s m s sofisticadas distinciones d e n tro e u n m a rco de trabaJO
ms complejo. Es lgico, por J o dems , que a parezcan en pnmer l ugar los apectos
generiiles y que :;e pase a desarrollar e l detalle sutil y refinado en un estadio pos
terior .. c o m o fruto final del proceso d e e l a boracin de este . m i s m o p l a n genera l .
Puesto q u e l a separacin analtica de los elementos mus1cale e n u na compo
sicin no d e j a de ser un recurso artificial (aunque t il y nec:s.a no), n <? debe sor
_
pren d e rnos d e m a:;iado encontrar de nuevo alguna superpos1c1on ocasional e n t re
los e le m e ntos. La n a tu raleza de Ja textura, por ejemplo, obervad mera m e n t e
como t i m b re u organizacin espacial , afecta. sobre t o d o , a l a categona d e l sonido .
.
E n cam b i o . c ua n d o diferentes lnes m e l d i cas s e e n treteen u na s con otras para
dar l ugar a relaciones verticales controladas, l as obs: rvaciones q u e se desprende n
_
de l a textura suel e n encajar mejor entre las conclus1ones refere n tes a la armonia
y al contrapunto . D e ah que , e n un momen to d ado. pod 1os l legar a abiar con
propiedad tanto de las texturas d e las mad e ras e n relac1on con el somdo, con;io
referirnos posteriorme nte, con igual relevancia, a las texturas de la fuga, d1s
cutienu e n tonces e l contrapun to como parte d e la armona. De vez e n cuando l as
categoras mismas interactan entre s, d a n d o lugar a funciones superpuestas tales
como e l ritmo armnico, e l ritmo d e l a textura o e l ritmo d e l contorno . E n u n
.
primer proceso de observacin n o i m porta d e masiado e n q u pun exami nemos
esas potencial idades. Sin embargo, de cara a la i nterpretac1 n a n ahuc Y a l a eva
_
luacin definitiva d e bern ser asociadas con aque l l a categona
que n:1eJo:. controle
una situaci11 particular. Por ejemplo, si tratamos d e :n o trar la l o a l.1zac1on ex ac t a
.
d e u na tensin rtm ic a , la evidencia de l o s e fectos del mmo armomco debera ser
sopesada J urante la valoracin d e las caractersticas rtmicas. Por tra parte , si un
cambio s b i to e n l a frecuencia rtmica d e los acordes ha producido u n poten t e
c l m ax annnic. esta contribucin d e l rit m o armnico deber ser tenida e n cuen t a
ai mismo tiempo que los dems fenmenos armnicos. Adem s , .ese m i sm o efecto
oodra haber sido igual mente citado como un aspecto d e l crecimiento, puesto que
una repen t i n a alteracin en la regularidad d e l ritmo armnico actuaria como u n a
.
m a rcada articulacin, c o n evid e n te influencia e n e l desarrollo de la Forma m us1 a l .
S i n e m barco. J o s cinco elementos bsicos n o estn e n tre s e n un plano de i m
portancia equ vale n t e . Tomados uno a u n o , a isladamente, e l son i o ' Ja armona ,
.
la meloda . o el ritmo, en muchos casos no pueden mantener con ex1to las estruc
turas m u s icales. (El funcionamiento casi i n d e pendiente de Ja m e l oda e el canto
o en la cancin popular es una excepcin i ns t ructiv a . ) Como r sultado, d 1 hs ele
m e n tos funcionan pues tpicame nte como elemellios conrribwtvos, E l crec1 m1ento,
no obsta nte . desarrol l a una doble existencia: en tanto que producto que surge Y
com o la matriz q u e aj usta los otros cuatro e l e me ntos: es, por tanto, e l lemento
.
coordinador, el que comrola y com b in a . absorbiendo todas las contnb ll:c1ones e n
.
.
los procesos simultneos de movimiento y forma. Gracias a esa func1on combi
natoria , el crecimiento permanece u n tanto apart<: d e los otros e le m entos e n cuanto
a carcter, aunque a la vez mant i e n e . curiosa mente. una relacin ms e strecha con
.
cada uno d e e llos que la que ellos mismos indepen<lientemente mantienen entre
.
s. Hay tres razones que parece n . por otra parte. justificar J q u e no. se s1tue al
crecim i e nto e n e l m ismo nivel de consideracin que los demas. En pnmer luga : ,
la similitud que preenta con las otras categoras al ten<:r algunos aspectos co tn
.
butivos. Por ejemplo. e l uso d e con\enciones e x ternas taks como l as formes J.u: es
indie "-..' tll Z! S u!1 :i:i( t 1J centrl-, 1 1 rivo (i t ! 1,:-;:;t ! 0 . :1 0 d e comb!nac1on
la
esquemas rotk:os fijo,; se u1:i:: i 1 a otro ckmcmc e:; trn .:r rn:: eo que:

definitivamente la form a final. En segundo lugu, el crecimiento no est totalmente

solo como elemento d e combinacin; otras categoras ejercen tambin una funcin
coo rdinadora e interact a n de vez en cuando, como acabamos d e ver en el caso
de l a funcin comb i n ad a del riuno armnico. Por l t i m o , cualquier separacin d e
categoras q u e conserve las antiguas compartimentaciones analt icas tender a i n
t e rferir e n e l claro alcance de u n planteamiento unificado. P o r e j emplo , todas las
divisiones q u e desemboquen e n .. estilo y forma violarn d e hecho e l pri ncipi o
bsico d e nuestros anlisis d e l estilo globa l , concretamente e l de q ue l a fo nna e n
su sentido com p l e t o (crecimiento) constituye u n a parte d e l estilo t a n caracteristica
como cualquier otro e lemento.
Muchos d e los cursos q ue tratan d e l a forma y e l anl isis, y que todava se
guimos encontrando e n los catlogos de los colegios estadounidenses, reflejan otra
confusin en el terreno estil stico, pues e l tipo de anlisis que se plantea e n esos
cursos suele ser habitualmente el del anlisis armnico. La distincin que supone
esta diviin e n tre forma y a n lisis armnico y cualquier i mplicacin a ella debida
puede ser sumamente desconcertante, puesto q u e , tal como iremos viendo desde
la experiencia que nos ofrecer e l anlisis del estilo, l a armona contribuye d e ma
nera absol u ta m e n t e decisiva a Ja articulacin del d esarrollo y crec i m iento musical .
sobre todo a travs d e los contrastes d e color y equilibrio d e tensin e n t re las
tonalidad e s . Estas dos dicotomas acadmicas, estilo y forma, forma y anlisis,
derivan probablemente, d e m a nera un tanto tortuosa, d e un mismo t ronco ances
tral: la disti ncin esttica e n t re forma y conte nido. A unque esta divisin pueda
venir bien a las n ecesidades d e u n a t eora esttica genera l . cualquier teoria fun
cional del anlisis del estilo musical debe incluir d i rectamente la forma dentro del
contido total q u e sentimos como proceso d e c recimiento d e l a pieza. Los cam
bios de contenido los apreciamos. obviamen t e . en cualquier orden de repetici n .
contrast e , reaparicin o de algn otro proceso formal. El contenido, al s e r arti
culado al mismo tiempo por los cambios del son i d o , d e l a annonia, d e l a meloda
y del ritmo. construye y determina realmente l a forma. D e este modo forma y
contenido musicales consttuyen una relacin de carne y sangre, no de carne y
hueso. una relacin un ificada que bajo ningn concepto se debe llegar a separar.
As, nuestro actual planteamiento. simbolizado por el trmino crecimiento, reafir
ma en cada o portu nidad la i n teraccin de la msica , y solamente recurre al empleo
d e las d ivisiones categricas para clarificar mejor l a riqueza d e l a interaccin.

"

Movimiento y forma

1
1

La divisin analtica del crecimiento en movi m ie n t o y forma no responde a una

divisin categrica sino a u n ref:jo de l a velada coexistencia entre estratos de un
mismo fenmeno, una con.t i n u i dad de movim i e n t o creado por Ja sucesin sonora
4ue deja u n a im presin de forma en nuestra m e moria. Esta coexistencia musical
nos trae d e nuevo a la m e n t e aquella imagen citada del patinador. El movimiento
es. e n msica. una extensin compleja del ritmo que surge d e todo t i po de cambios.
Obviam e nte , la e nerga del mo\miento va a depender d e la frecuencia y del grado
de camb io; canto ms ntidos y coord inados sean pues esos cam bios. ms efectivo
y poderoso ser el movimiento resu l tante. M i e n t ras u n ritmo recio y marcado pue
de ser fcilmente ide n t i ficable en las pequeas d i m e n siones (pe nsemos en los mo
tvos conductores de las pequeas piezas d e l barroc J J , por el contrario. es me nos
evidente la percepc'in co nscient<:' de l movimiento origin;il en las medias y grandes
dimensio nes . debido t :i n w . en <:'sas obras de m> e n ve rrr,:i dura . :i la mayor irre

10

ANLISIS DEL ESTI LO MUSICAL

CONSIDERAONES

ta in tervencin de otros elementos; ello no obsta . sin e m bargo , para que , de todos

modos. podamos asimismo sentirnos profundamente movidos por el en :mn e oleaje

de movimiento que esas articulaciones engendran. Tanto los compos itores como
sus seguidores apenas han sabido mantener u n a percepcin consciente del movi
miento en las grandes y medias dimensiones; no es de extraar, por tanto, que
estos aspectos mayores del ritmo, confusa mente percibidos, no hayan sido sufi
cientemente estudiados.
La frecuencia de los cambios en msica y su grado varan tan constantemente
q u e es preciso d e fi n i r algunas condiciones generalizadas que permitan reconocer
la base de nuestras impresiones gene rales a fin de pode r buscar confirmaciones y
explicaciones analticas a travs de todos los e l e me n tos. Para establecer estas con
diciones. puede n ser distinguidos tres estados generales de cambio.
l . Estabilidad. En sentido absoluto eswbilidad significa permanencia o au
sencia de cambio; es obvio, pues , que l a con n otacin musical del trmino es me
ra m e n t e relativa. E n contraposicin a los rpidos ecos de la resonancia, un acorde
mantenido es relativamente estab l e , aunq ue sus componentes. acsticame nte con
siderados, se muevan en cicles vertiginosos. 1 Asimismo un pasaje temtico en u n a
sola tonalidad v i e n e a ser estable en comparacin c o n l a s rpidas modulaciones de
una transicin. En un contexto de semicorcheas, un grupo de redondas resulta
sumamente establ e . del mismo modo que u n movi miento por grados conjuntos
puede parecer deliciosamente reposado d espus de la inestabilidad de u n pasaje
que se ha movido por saltos y producido ms de una lnea quebrada. Hasta po
de mos sentir la misma estabilidad de la form a . gracias, en parte, al cumplimiento
de u n a expectativa ; y en pa rte, a ! a regularidad misma del diseo, mediante el
empleo de una construccin aproxim adamente modular en todas las dimensiones,
lo q u e supone tambin otro modo de satisfacer las expectativas.
2. A ctividad local. Acercarse a la esta b i l i da d . o alej arse de e l la. representa

para la msica una mayor o menor frec uencia de cambio, as como un grado de
term i nado de inten sidad de ese cam bio. Sin e m b a rgo. el tipo de cambios que aqu
t ratamus no proporciona realmente u n movi m i e n to categrico de alejamiento del
punto de esta bilidad , sino que sirven ms b i e n para mantener el inters contem
pl ando el terreno local , por as decir, desde nu evas perspectivas. Aquel los cam b ios
q u e son ms o menos regulares (es deci r . que vuelven al punto de partida o repiten
algn tipo de ciclo) tienden a producir ese efecto de actividad local q u e cabra
denom inar movimiemo en equilibrio. En la seccin de desarrollo de un concierto,
por eje mplo. los i n t ercambios o d i logos que se producen en tre solista y orquesta
resul tan a veces tan regulares que los escuchamos como autn ticas unidades re

pe tidas ; en lut:,ar de contrastes sucesivos O-S-0-S- O-S . pasamos sin darnos cuenta
a l a siguiente di mensin superior y se ntimos esos intercambios o dilogos como
repeticiones de una idea en dos partes. OS-O S-OS. que crea una estabilidad sub
yace n t e . En el tratamiento armnico existen tambin muchos tipos de actividad
oc a l : pedales orna men tados . oscilaciones de t nica-dominante, secuenciacin den
t ro de la tonalida d , e fectus oslinato y bajos de todas clases. Asimismo, cualquier

diseo meldico o rtmico. consecuente m e n t e repetido. producir una sensacin

co m b inada de actividad y es tabilidad , act i vidad respecto a las variantes que se pro
ducen y estabilidad a partir de las reapariciones d e l diseo. De este modo. la a
tividad loca! se inscribe en la prctica. d e n t ro de una cat egora media de movi
miento.
3. ;l,/ovimiento direccional.
El increm e n to constante y acumulativo en la fre

..1-Aui

::;; r::-fir :.d ,;c k' frcn.h:nc::.? . :'br:.?"'r:i;

mu ic:1I y que Ja nomhrc l bs notas. (!'i. dd T )

::.:r..::: os) q;

:i(.;rrni r.a acU ..ri.:::1fli

la :iltur<i: Jl

soniJ.o

ANALITTCAS BSICAS

11

cue ncia o grado d e cam bio. as como e l p roceso contrario de decrecimi ento, llega
a pr oducir un sentido de d i reccionalidad claramente reconocible , una sen sacin de
actividad que nos sita de finitivame n t e lejos del rea de los en unciados iniciales
e n lugar de osci lar o circular cerca de e l l a . Podemos encontrar frecuentes ilustra
cion es de este movimiento di reccional en los crescen dos, tanto explcitos (escritos)
como implcitos (latentes), en las secuencias modulantes que escapan a la rbita
de la tnic a , en Jos perfiles de cspides meldicas cada vez ms altas , as como en
Ja constante disminucin de valores rtm icos (intensificacin temporal ) : el aumento
de actividad y excitacin de cada uno de estos efectos es capaz de proporcion ar
un gran impulso direccional hacia nuevos objetivos, origen bsico del movimien to
fu ndamental del que se sirve el compositor.
Al estudiar los procesos de cambio musical sentimos la constante necesidad de
se parar lo esencial de lo accesorio. los hue sos de la carne o, en trminos analticos ,
lo es tructural de lo ornamental. Estas distinciones fcilmente pueden llegar a ser
confusas si no establecemos un ni'"el di mensional suficientemente claro, puesto que
un cambio en la peq uea dimensin deber ser ornamental si observamos las di
mensiones medias. m i e n t ras u n cambio en la di mensin media (que en l a suya
propia resultara estructural) p3.S<!r a ser simplemente ornamental en cuanto lo
conside remos desde la perspectiva de la gran dimensin. Por tanto, puede llegar
a establecerse como regla general que los acontecimientos qu e resulten ms pe
queos q ue la dimensin predominante debe rn ser observados como ornamen
tales. de transicin o secundarios. Los ele mentos predom inantes, o de control,
tambin actan como jalones, o postes indicativos, al clasificar las funciones es
tructurales como cosa opuesta a las funciones ornamentales. Si en un pasaje de
termiuado el movimiento parece desprenderse bsicamente de los cambios ar
mnicos, la actividad meldica retroceder entonces, como es obvio, a un papel
secundario u ornament a l . Una pieza puede tambin revelar sus caractersticas es
tructurales en la confirmacin de un elem ento por otro. As, por eje mplo, se sue len
reconocer normalmente com o estructurales las armonas que aparecen en posicin
de acentuacin e importancia rtmica. La identificacin de los fenmenos estruc
turales. por tanto, es la clave de roda observacin significativa; y aunque, como
algo mecn ico o hast:i rutin ario . examinemos todas las dimensiones y todos los
e le m entos, la verdadera comprensin musical e m e rger a partir del intento de des
cubrir en cada pieza la dimensin caracterstica y los elementos de control.
Cuando escuchamos una obra musica l . su movimiento interior deja en nuestra
memoria fragmentos de distinta magn itud . p erodos largos y cortos que , en con
junto. producen la sensacin que fi nalmente percibimos como forma musical. una
forma ms o menos de finida e i n t e n sa de acuerdo con el carcter del material
empleado. En la primera articulacin del !lujo musical (a rticulaci n es un trmino
ms apropiado que e l de puntuacin . puesto que lleva en s mismo tanto l a idea
de interrupcin como la de conexin) el compositor encara ya su primera opci n .
s u primera crisis: cmo d e b e continua r? , q u e s l o q u e ahora d e b e r seguir . . . ? .
y aunque las posibilidades de eleccin puedan parecer infinitas. resolver real
mente el problema a partir de c:iatro opciones bsicas para la co11tin11ai;in. esto
es: repeticin. desarrollo. respues:a

contraste. Teniendo estas cuatro opciones in

mente como gua e hiptesis de Li forma. podremos reconocer con mayor rapidez
qu procedi miento ha elegido el .:ompositor; y en el transcurso de la pieza iremos
percibiendo gradual mente las :-rdere ncias o patrn caracte rstico de elecciones

que se de fi n e .

:l

12

'

ANLISIS DEL ESTILO M USICAL

Al intentar comprender el sentido de la forma m u si ca l , cualquier clasificacin

de l a forma co nvencional (rond. sonata, e t c . ) p u e d e resultar ms e ngaosa q u e
una a y u d a ti l y eficaz. E n primer lugar. estas formas s o n abstracciones (ntese
lo dificil q u e res u l t a tratar de encontrar u n a forma tipica de rond o de sonata).
Por tanto, cualquier t i po de agrupaciones estilsticas producidas por categoras abs
tractas sern tiles slo como gen e ralizaciones i n iciales, si bien limitadas por la
hipersim plificacin e ndmica de tales generalizaciones. En segundo l ug a r , el an
lisis del estilo pretende ms bie n descubrir la individualidad de un compositor a
travs de su obra, su originalidad , que unos convencionalismos, con frec uencia
fcilmente percibble s . Se deduce. por tanto, que l as clasificaciones ms a l eccio
midoras de J a fo rma. aquellas ms personales, surgi r.:in como un espectro a l eva
dirse de Jo evide n l e , buscando l a origin a l i da d a 1ravs de las fugas imaginativas de
la convencin.
Un logrado estilo musical har uso de una buena eleccin de mate riales y d e
u n estricto control d e funciones para alcanzar u n movim iento y fo rma efecti vos.
Histrica mente, este logro parece estar m a rcado p o r u n a relacin cada vez ms
inte nsa e n tre los eleme nios musicales, que se traduce e n un grado de cambio cada
vez de m ayor e nv ergadura, interrelacin creciente q ue los compositores aprenden
gra d u a l me n t e a controlar para explotar l uego prcticamente e n d i versos niveles de
activi<lad o p roc e sos de articulacin y con tinuida d . Un trmino particularmente
a tra-. tivo para descri b i r este a l to grado de conexin y correlacin e n tre los ele
mentos es superrelacin:3 El hbil acue rd o y mutuo ajuste d e las partes ( We bs
t e r ) . La medida d e superrelacin en una p i ela. que t :i nto puede connotar un con
flicto bien aj ustado como una hbil confirmaci n , proporcona u n importante cri
terio estilstico. U n a buena progresin en e l contro i de los elementos estiisticos
puede ser rngerida po r categoras tales como stas: conexi n , correlacin (o coor
dinacin) y superrelacin.

Aspectos bsicos en el anlisis dEl estilo

Para g arantizar l:i globalidad orgnica e n el proceso de observaci n , cada ele
m e n to estilstico debe ser ex:imnado desde un programa general q u e se habr d e
t e n e r siempre prese n t e . Como e n todos los impulsos e incen tivos automticos q ue
desarro l l a re m os en e l anlisis del es1lo para estimular n u estras p e rcepciones y sis
tema tizar n u estros mtodos. el programa i n icial de observacin ha de t.e ne r u n a
flexibilidad inf!nita. estar siempre abierto a la revisin (tanto por expansin como
por e l i m i naci n ) y prestarse a la frecu t:nte corr.:ccin de cualquier diseo a fin de
mejor solucionar las dificultades q u e puedan ir saliendo al paso. Las d ivisiones
ms mportJnies e n esta fase de observacin, divisiones q ue conciernen tambin

los fenmenos relacionados con cada el e me n to, suelen coincid i r e n las tre> di
me nsiones principa les. As pues. para asegurarnos la cap tacin de todo e le m e n to
estilstico rdevante dentro de cada dimensin . aplicaremos un mtodo investga
t ivo e n t res partes e n cada uno de esos e e rne n tos:
a

l.
Tpologfo: e l espectro total d e acon tecimientos de la S A M e R . y de ntro del
mism;'. los ti pos preferidos o predominantes.
1. ;Wovimiemo: contribuciones al fl ujo de la pieza .
3 . Forma : comrbuciones a l o s procesos d e a rticulacin y co ntinuacin.

..

. ,- u- fwq,
i:t :,;., :;:"',
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. L; ...: 1 r1:111, " 'l ll!-1! u i , ,_;, .., . .....,:n, .

tt de rd c1n .1 un fw.d ..;u-:w nor 4ul'

..

n'

CONSI DERAOONES ANALfnCA.S BSICAS

13

Este plan con tiene , sin e m b a rgo. respecto al crecimiento, una apare n t e redun
dancia: si el crecimiento se compone ya de movimiento y forma; si , d e hecho. es
u na consecuencia d e las otras categoras del SAMe R , cmo se comprende que
adems acte de e lemento contributivo? La respuesta ya fue insinuada anterior
mente en la argument:J.cin de la doble natu raleza d e l c recimiento. Aunque sea,
ante todo, u n ele mento de combinacin, si alguna de sus partes tiene ms u n ca
rcte r contributivo q u e de combinacin, debe ser estudiada por sus efectos sobre
el .movimiento y la forma. En un mote te o un madrigal, por ejemplo, l a primera
seccin d e l texto puede estar escrita m usicalmente en frases cortas y activas, se
gu i d a po r una segu nda seccin formada por frases ms l a rgas y relativamente es
tables. El ri t mo de crecimiento. movimiento seguido de descanso. en este caso,
contribuye obvi a m e n t e al sentido fund amental del movimiento in terior de la pieza
(decrecimien t o de tensin. de mayor a menor actividad) .
A u n q u e el plan tripartito a n t e riormente e n unciado (tipologa, movimiento y
forma) pieda mantenemos encarrilados en una va general, el espectro resultante
d e los procedimientos correspondientes a cada dimensin puede llega r a ser ex
tremadamente complejo. Destacando. por ejemplo, el sonido. penetraremos me
jor e l meollo del asu nto. no t a nto descubriendo meramente la extensin completa
d e las voces o instrumentos. como identificando cada mbito por separado den
tro d e la extensin tot a l d e una pieza (desde el grave h as t a el agudo). reconociendo
as su abanico de registros especificas, tesituras relativas de los difere n tes instru
men tos y combinaciones tmbricas e n t re e llos. Igual m e n t e , t i pol ogas de texturas
y dinmicas. analindas de modo simi l i a r . pueden decirnos tambin mucho acerca
del modus facendi de un compositor. Llegamos as a extender pues ese proced
mientt:l a otros el ementos . tanto agrupando acordes de dive rsas especies y sus in
versiones como seleccionando disonancias v rutas d e modulacin ; tanto haciendo
acopio de valores de notas como clasifcand diseos rtmicos. variedades de merro
y tempo ; estableciwdo. asimismo. tablas de intervalos. compilaciones de curvas,
acumulacin de puntos meldicos altos y bajos; sopesando articulaciones. com
pases de cont rast e . agrupaciones de caractersticas confirmadas. Medi:J.nte esa cla
sificacin d e materiales composirirns preparamos e\ camino para los siguien tes pa
sos. el reconoci miento y l a i n terpretacin de l as contrbuciont!S funcionales por los
d istintos aspectos d e cad:J. elemento . El anl isis descripti vo (o sea , la ident ificacin
de todos esos aspecros y la construccin de u n a taxonoma completa. sin llegar a
importar demasiado lo s u t i l es que sean sus distinciones o exhaustivas sus catego

rias) represent:J. simpleme.nte un primer paso que i n tenta clarificar. aunque sea
parci a l m e m e . un es t i lo. Unicamente por el estudio d e los mate riales en accin
podemos e mpezar a compre n d e r el objetivo esencial del an lisis : la expl i cacn de
la funcin e int er;iccin musicales.
En ese proceso pre l im i n a r de recop ilacin que acabamos de e n umer:ir se puede
ya organizar. hasta un cieno punto, e l modo de proceder. teniendo en cuenta una

esca l a de v:J.!ores como tcnica J e selecci n . Un an lisis min ucioso v concienzudo

del estilo es c:ipaz de cosechar ta l ca ntidad d e observaciones que :.eJ control de
datos resul te absol u tamen te imprescndibk para evit:J.r u n a confusin o posi ble
indigesti n . Ju nto a !Js m;is obvias polarizaciones musicales. tales como e l altobajo
(referentes a la aitura de las notas) y fo rte.lpano (dinmicas ) , t e n e mos otros ex

tremos conceptuales que son tambin necesarios para la clasificacn y organ iza
cin inici;il de las obsenaci oncs: e n t re ellos podemos relacionar: simple/com
plejo. ligeroide nso. est:J.ble1acti\o. desorde nado/ordenado. rela adolintenso. cla
roloscu ro (stos mJs bien subjet ivos ) . prximo/remeto. difuso/concent rado. En
'!te r::f:!e; Sttdit' ;: :v ; " l r. , -... in -: mhargo. u n pc liro d n;.rci .::lc in "'ub etiva: af
ag1 upar :ti ubsct\ ;;.cil;ns ig_t:i\: r.Jo vr!\..; c.:1 i r croj t: :H -:: t1siJl.!.J r:r0greslvn p..

]4

CONS!OERACJ Of.S ANALITtCAS BSICAS

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

demos caer en decisiones subjetivas inapropiadamente sofisticadas de m o do qu e

e n u n primer intento anal tico represen t e n llanamente una p rdida d e tiem po, ob
servaciones que. posiblement e , lleguen a ser ese nciales e n una fase ulterior a u n
nive l ms elevado de evaluacin e n detalle. E n e s t a primera etapa n o necesit am os,
en cambio, ms q u e unas simples clasificaciones q u e pued an ser a p l icadas del modo
ms objetivo , sin prdida de tiempo y sin obligarnos a tomar grandes de cisiones.
La experiencia v u e lve a demostramos que la conocida regla d e tres,. (referente
a las tres dimensiones) puede brindarnos al principio subdivisiones toscas, apro
ximadas, pe ro claramente significativas: con slo insertar la palabra medio entre
cualquiera de los conceptos extremos anteriormente e n umerados, pueden ya cla
sificarse toda una serie de datos y observacio nes en u n orden cmodo, fcilmente
manej a b l e. Por tanto. al principio de la fase de observacin, no d e b e i m portarnos
demasiado el lugar exacto donde fijemos l os lmites de ese m edio, ya que el
p r o psito de toda la tcnica anal t ca, en ese momento. es bsicamente compa
ra tiva. De este modo, al comparar dos obra s m usicales, mientras usemos e l m ismo
c riteri o para a mbas. los resultados compar a t i vos sern siempre significativos. Si
me d i m os dos habitaciones con una vara de algo ms de un metro de largo, no nos
d ar la medida exacta en metros, pero sabremos q u habta..:in de las dos es ma
yor. Pero volvamos de nuevo al terreno musical para buscar o t ro ejemplo; al re
ferimos a curvas s i m p les y complej as. el concepto de Curva de complejidad me
dia res u l t a poco d efinitorio y ms bien evasivo. Y. sin e m bargo. en una primera
aproxi macin al anlisis precisamos de esta d i m e nsin media, de esta regla de t res
co mo d ispositivo agrupador para controlar las evidencias y seleccionar los tipos de
curvas. U n a aplicacin plausible d e la regla de tres (segn l a sugerencia a nterior
mente a p u ntada) seria la d e defi n i r l as curvas simples como aquellas que contienen
u n solo c a m bio direccional, por ejemplo e l ascenso-descenso de u na parbola; el
medio nos hara entonces pensar e n una curva compuesta, e s decir , con ms
de un c a mbio d e sentido direccional; y fina l m e n t e . e l concepto d e curvas com
plejas c o n no:ara muchos cambios. Aqu pues , la distincin e n t re sim ple y com
puesta es clara. pero la que separa a la curva compuesta d e la compleja exige otra
ciarificacin . Perderamos. desde luego , gran cantidad de tiempo intentando de
cidir si un contorno proporciona u na sensacin compleja, ya con t re s cambios di
reccionales o tal vez necesita llegar a cinco . No e s todava el m o mento d e tomar
se m ej an t es decisiones; decisiones de este tipo s l o sern apropiadas en u n estudio
muy detallado de las caractersticas meldicas de u n compositor, reveladas, tras el
:rnlisis ge neral, como la parte ms significa tiva d e su estilo. No perdemos nada
J I uar categoriJs ms simples en esta prime ra fase de observacin: el material
sigue estando ah. pronto para un estudio ms d etallado e n caso de q u e ste sea
requerido, e vitando, de esre modo, gran cantidad de trabajo in necesario. U n ejem
p l o concreto va a mostrarnos cmo esas agrupaciones a pa re ntemente toscas y pri
marias de regla de t res, responden inicial m e n t e a todos Jos requer imientos e incluso
cu mplen satisfactoriamente con cualquier tipo de neces idad. S upongamos que tra
t a mo s de averiguar si el j uego temtico-imitativo e n los madrigales de Palestrina
es ms rico que e l m a t erial anlogo uti lizado e n sus motetes. Entre los elementos
que h a b re mos de investigar destaca, por encima d e todos. el de la actividad me
luica. u iia actividad que podra mensurarse . e n el mbito de la pequea a la media
dimensin , al ser aplicado ese t i po d e curvas. Considerando t res categoras iniciales
(>i mpl e . com puesta y compleja) podramos tomar, digamos. una primera decisin
a r bitrara en el sent ido de que todas las curvas con ms de tres cambios de direccin
fuer;:in considerada como complejas. Decisi n arbitrar:l. desde l uego, que q uiz
no aporte una clara di::-:tncin _et:i.:a -:'.ntre le c,1p-,pt;.;;;0 y le.. complejo. ::rnnque
n o pretendemos aq u distincioP.es defin itivas: pe ro q ue permite esta blecer unas

15

prim eras observaciones e n focadas hacia e l est udio d e u n problema definido e in

me di ato: l a actividad t e mtica en l os madrigalt:s y motetes de P a lestrina. AJ se
leccionar sus frases imitativas conforme a las tres categoras pla n teadas, :seremos
capaces d e d e tenninar qu repertorio es mcldcamente ms aclivo. nicame nte
si deseamos u n examen exhaustivo d e la meloda temtica nos veremos obligados
a m a r:a r una dife r n <;i a ca tegri':3 e n tre los conceptos compuesto y complejo.
Existe otra ra.zon igualmente rmportante. para que no sea tan necesario afinar
e n extremo u na categora inicial d eterminada ; la simple interseccin de observa
ciones rod cidas po_r 1os cinco e l e m e n tos dd esti l o proporciona ya una intensa
.
_ estad1st1ca.
caractenzac1on
Para dar respuesta . por ejemplo. a l problema ante
riormente m encionado sobre Palestri n a , d e bemos i n vestigar no sl o las tres cate
goras de curvas si no tambin la actividad propia del S ARC en va rios aspectos (la
M e ya est implicada t: n e l problema temtico). La correlacin de todas estas o t ras
observaciones puede ciertamente pro porcionarnos adecuadas dife renciaciones en
tre las categoras, es decir, q u e un e l e ment o contributivo determinado. tomado
individualmente (como, por ejemplo , la decisin asumida de distinguir l a lnea
meldica en curvas compuestas o complejas a parti r de los tres cambios de di rec
cin) no aportara, por s mismo. informacin suficiente pani poder decidir la ma
yor o menor actividad de los madrigale$ sobre los motetes. Tampoco hemos d e
preocuparnos. pus . de masid? e n e l a n.lsis general d el esti o . por q uerer precisar
_
con claridad bs li neas de d1stinc1on
existentes e n tre los atnbutos. Tales esmeros
sern .sl o n e cesarios en el caso de indagaciones ms especializadas: para formu
.
lar p n ncipi?s fundamental s de _t e?ra esttica. e n u n extremo . o e n e l opuesto,
para organizar estudios m1croscop1camen te de tallados de u n e le m e n to estilstico
preciso.
En"Ja anterior argumentacin s ha e l ud ido, tempor a l mente, l a cuestin refe
rida a los textos en la msica voca l . ya q ue m uchas de las caractersticas de esos
textos suelen situarse al margen de la msica . En la fose de observacin los textos
puede n ser tratados como categora aparte. con subdivisiones adicionales deriva
das, productos secundarios d e la inte raccin producida con los cinco elementos
bsicos. De este modo podemos es1udiar la i n fluencia del texto por medio de cues
tion como sta: l a e l eccin de los i n strume ntos reflej a el carc t e r dela poesa?.
.
.
que im portancia tienen las palabras s 1 1 u adas sobre las armonas ms l l ama1ivas e
i m presion a n tes, evita el compositor las silabas de difcil emisin vocal sobre los
clax mddicos? . se pueden encont rar analogas entre el ritmo de la palabra y
el ritmo m usica l ? , los detalles de la estructura potica se ven confirmados por la
articulacin musical y por la reaparicin 1emtica? Ms ta rd e . en l a fose d ev:i
luacin fi nal. advert i remos que la i n fl u e ncia del texto a ft:cta normalmente a unos
elemen tos mjs que a otros. Este ltimo proceso suscitar. pues . relevantes obser
vaciones e interpretaciones del texw ms como parte i n tegrante de los elementos
afectados que como un tema aislado y separado.

Evaluacin
El proceso progresivo de obscr\acin que hemos expuesto quiere descubrir b
.
act1 idad dm.:nsional carnc : enst1ca y controlar los e l e m e n tos que o riginan el mo
v1m1ento y forma de .una pieza. I n evi tablemente surge algn tipo de evaluacin
d u rante el proceso mismo de observacin . sobre todo en la eleccin de observJ
ciones significativas. La evaluacin p u ede tambin e n t rar sutil m ente en nuestras
exp:tat ivas: <!n rn :rn 1 0 d<'tecr -r,-.;. <: n .i n compo>itflr una t e n d e ncia a Ja sofisti
cacin, t!Sptrtn1uS mJ de i}. lQ'.".. L! que. ;J :-, U Vt.:L liV preJfo n = J fCGiCCr mejor

'i

16

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

su profundi9 ad de sentimien os y la excelencia de su tcni F! nalmente, al in

.
_
tentar identificar sus car3ctenst1cas
y controlar sus rasgos d1stmt1vos, comparare
mos inevitablemente la fuerza de varios acontecimientos estilisticos. Todas esas
evaluaciones, que su rgirn hacia dentro . nos preparan ante todo para tomar de
cisiones acerca de la pieza misma. Ahora slo nos falta mirar hacia fuera para
valorar o evalua r las cualidades de la pieza considerada respecto a las normas es
tablecidas en comparacin con obras anlogas.
Como es obvio , debemos empezar comparando el logro del crecimiento en una
pieza con el obtenido en otras de naturaleza similar, procediendo a revisar as,
gradualmente, un gnero completo o a contrastar la obra de un compositor con la
de sus contemporneos. Es probable q ue la mayora de obras, en cualquier re
pertorio, no nos seduzcan demasiado, ya que por lo general no estaremos com
parando tanto autnticas obras maestras (en realidad, muy pocas obras estn ple
namente logradas) como facetas estilsticas individuales de particular inters. All
donde se produzca un crecimiento convincente, ser donde mejor podremos pro
fundizar y evaluar el equilibrio existente entre unidad y variedad: hay muchas pie
zas impresionantes a las que les falta consistencia , mient ras a otras, muy contro
ladas, les falta contraste. Tampoco el grado de originalidad , por importante que
sea su calidad, histrica e inte lectualmente , contribuye necesaria y directamente a
la belleza. Y, sin embargo, ste es todava uno de los valores potenciales a con
siderar. Como valor comparativo fina l, el alto grado imaginativo de una obra en
la que se incluyen tanto su gama de expresin como su riqueza de recursos y tc
nicas, influye decisivamente en nuestra constante respuesta evaluativa.
La ltima fuente de evaluacin hace referencia, ms al l de toda consideracin
musical comparativa. a aspectos de carcter exteL10, tali: como novedad , popu
laridad y oportunidad. Aunque podamos poner en entredicho la popularidad como
una norma artstica vlida. pueden ser ilustrativas las opiniones de otras pocas
sobre una obra que actualmente creemos conocer. No deja de causar un shock
sumamente saludable comprobar que los pblicos coetneos puedan haber tenido
referencias sensiblemente distintas sobre un repertorio dado, otorgando su favor
a obras que han sido mucho menos apreciadas en perodos posteriores. Estas pre
ferencias histricas nos ensean mucho, no slo acerca de los conceptos auditivos
de otrora . sino tambin acerca de nosotros mismos , sobre nuestros prejuicios, in
sensibilidades o posible hipersensibilidad. La novedad y la oportunidad son ms
discutibles como e lementos normativos de la evaluacin, puesto que reside n, en
parte. dentro de la esfera del acaso, lo fortuito o lo casual , y estn situadas prc
ticamente tut>ra t.k las consideraciones inherentes a la msica. Aun as, los estrenos
y primeras audiciones refle jan a menudo un agudo sentido de la percepcin y una
autntica presciencia por parte de los compositores; y la oportunidad en la apa
ricin de ciertas obras nos ayuda a aislar aquellos elementos del estilo que crean
un punto de inflexin o cambio especfico en la historia de la msica.
La evaluacin acumulativa de una pieza de msica siguiendo criterios norma
tivos intrnsecos . comparativos y externos. l lega a proporcionar un sofisticado mar
co de referencia contra el que podemos expresar nuestras reacciones personales.
N adie ti'.!ne por q u sugerir. ni mucho menos imponer a otra persona, un conjunto
de prioridades dentro de esos valores; el objetivo fundamental de todos los m
sicos, tanto intrpretes como investigadores u oyentes . reside en una apreciacin
cad.i vez ms completa del tesoro de l a expresin person a l ; lo que hace posible. a
su vez. la existencia de un abanico suficientemente amplio de respuestas indivi
uuales vlidas. Esta atracma om nivalencia constituye el ms raro y precioso atri

f _ !!'1 de l J r:: tisir..: .

2 . El sonido
El sonido, como categoria analtica d e l estilo, incluye todos los aspectos del
Sonido considerado en s mismo en lugar de observarlo como materia prima de la
q ue se sirven la meloda, el ritmo o la armona. Las observaciones sobre el sonido
se agrupan de un modo natural en tres apartados bsicos:
l . Timbre: Los colores que elige el compositor : vocal , instrumental y otros.
2. D inmicas: La intensidad del sonido , la i ndicada especficamente por los
matices a travs de sus smbolos con\encionales como la q ue se desprende de la
uisposicin de fuerzas empleadas en la pieza.
3. Textura y trama: La disposicin de los timbres, tanto en momentos deter
minados como en el continuo despliegue de la obra.
La relacin existente entre estos tres aspectos puede ser visualizada del modo
siguiente:

f :=
IMBAE

/
/

"

/
/

.-- -

==

---

'-..

;;

en < a: :::i -

,_.

X l1J ,_. -

T
-

A
-

Organizando tipologas para cad.i una de estas caractersticas podremos llegar

percatarnos lle cmo un compositor se acerca al sonido como elemento ex
presivo.
a

Timbre
El timbre se refiere a la calid:id acstica del sonido. al carcter de la onda
sonora producida por las distintas frecuencias que inciden sobre ella ya sea inde
pendientemente o en combinacin de varios instrumentos. Entre los principales
que deberan ser considerados en IJ caracteizacin del estilo de un composi tor
t:Stn:
Lu eleccin de timbres: cuerdas. madera . metales. percusin, sonidos electr
n icos. exticos. concrte . u otros umbres no musicales , tales como grabaciones
onoras del ambiente extenor: voco femeninas. masculinas. de nios. de castrati;
.:n fin . combinaciones de todo lo <.1;-,:.: nor. En algunos cas,>s . paniculannente para
':: ::::- : :; '. : ,.. : : . .er:i Fe-::'.:' ?:_:j e ; en parte sobre suposiciones o incluso es
i '"- .: L: :... :.: n. .

-: 1.:.' C t U ..! f H "-1 ! j ;'-\r-4' <- ;-- , -. p id'- '

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

mbito: espacio en e l que nos move mos o espectro total de frecuencias em

. pleadas; preferencia por mbi o o registros specficos (tesituras) y combinaci
nes; inters e n explotar, o qu1za forzar, mbitos extre mos, recalcando sus cuali
dades parciales en l ugar de mantener un equilibrio continuado.
Grados y frecuencia de contrasre: e l grado de contraste tmbrico usado por el
compositor y l a frecuencia de esos contrastes. Estas dos observaciones van a con
tribuir signi fica tivamente a pe rfilar el estilo de un compositor. Instrume n talmen te
d compositor puede optar por desplazarse de los instrumen tos agudos a los graves,
ya sea dentro de u n a misma familia o secci n , o entre distin tas familias o secciones,
o puede llevar e l grado de cont raste a grandes sutilezas mediante cambios gra
duales entre agrupaciones mezcladas de voces o instrument os. La duracin de estos
cambios, que van desde confrontaciones re pentinas a transiciones graduales, puede
ejercer una profunda influencia sobre el efecto de l a composicin.
Jdioma: e\ conocimiento (o ignorancia) de las especiales posi bilidades de los ins
trum entos. tales como la :iptitud para saltar con facilidad de una parte a otra de
la extensin de u n violn, \os efectos afortunados que producen las combinaciones
i d iomticas a travs de \os diferentes golpes de arco y golpes de lengua, o figuras
que se adaptan con facilidad a los distintos registros o a las posiciones de la mano ;
los efectos pecu l i a res de un tipo o fa milia de instrumentos. t a l es como el pizzicaro,
!as cuerdas dobles o los sonidos armnicos ; los dobles y triples golpes de lengua,
as como el frul/aro para los instrumentos de viento; la apl icacin de la sordina y
la obturacin de l p a belln en los instrume n tos de meta l ; y otros recursos similares.
Estos grupos idiom ticos pueden reve l a r tambi :l la i nclinacin de un compositor
Jado a escri bir con notable eficacia para una familia especfica de instrumentos,
rnmo vemos e n el lirismo de las cuerdas que caracteriza a muchas me lodas de
Chaikowsky. en el impacto d e los acordes masivos del metal en las canzonas
Je Gabrieli . o en los delicados trazos de las maderas en las suites de Daphnis er
Ch/loe de Ravel. Hay algo an ms i m portante: el anal ista del estilo debe com
prender todava las .:xpansiones innovadoras del compositor sobre la tcnica ins
trumental. como las de la escritura virtuosista para piano de Liszt, las desacostum
bradas ex igencias que impuso Paganini al violn o l os nuevos conceptos sonoros
qu desarro l l Wagner en los meta les. E n sus matices ms sutiles un compositor
puede estabkce r d i ferencias entre los distint os usos de un mismo instrumento , por
e j e mplo, e l tratamiento, tan diferente, que hace B eet hoven de los violines e n sus
s i n fonas. comparado con el q ue hace e n sus cuartetos de cuerda. Sutilezas an
logas e n to i d iomas vocales incluyen usos estratgicos de saltos c l imticos , regis
t ros desusJdos y tcnicas especiaks corno el falsete o el Sprechstimme (cant ado
hablado). y .: misiones exticas de la voz ( por ejem plo , l o s registros conseguidos
por la glotis e n la msica africa na. el canto por est recha miento de la garganta
J e los asiticos) . Adems, tanto en las voces corno en los instrumentos los com
positores pueden conseguir d iseos propios de aniculacin de superficie -notas
l i gadas y en staccaro--- . En relacin a esos finos matices deberemos tener tambin
e n cuenta si un compositor h a considerado suficientemente J a fatiga q ue se produce
e n los labios y en los pu lmones del instrume ntista. A veces, pode mos agudizar
nuestra propia percepcin, respecto a las habil idades tcnicas de un compositor,
adoptando un e n foque negativo: anotando . por ejemp lo. los gazapos de or
questacin tales como figuras rpidas a t ravs de lo s cambios de registro o trinos

q ue requeriran un a digi taci n cruzaJa o incmoda. Sin e m bargo, n o hemos de

perder dt'. , i :;ta. al mismo li t:rn1Jl1 . la posibiliJad de u n a sn:iz. p;tre m a . casi os
cura. la inversin idi omtica. e deci r. la deliberada exploracin de unos proce-

EL SONIDO

19

d irnie ntos violen os, speros. di fciles o antiidiomticos de algn modo, en busca
d e efectos especiales. como son esos repetidos acordes vocales en sraccaro de l a
Sinfona
los salmo : Lauda t e Dominum de Stravinsky o e s e fagot algo forzado
en su registro al corruenzo de la Consagracin de la primavera . del mismo autor.

Di nmica
A l contacto con la prctica tendemos todos a identificar las dinmicas con aque
_
_
ll os signos escntos S<? bre la partitura que se refieren al matiz, tales como el piano ,
forre o crescen do . Sm embargo , en t a n t o q u e categoras analticas d e l estilo. las
dinmicas deben incluir todos los aspectos de inte nsidad sonora, todos los matices
i i;iplcitos en la i nflexin musica l . sin importar si son indicados por signos espe
.
c1f1cos o no. Part1culannente a final.:s del siglo x1x las i n d icaciones d i n micas ofre
can, por supuesto, un resumen taqui grfico de las fluctuaciones de i ntensidad.
proporcionando una medida del pulso y cuidado del compositor en relacin con
.:1 me io expresivo. Sin embargo, al igual que comprendemos las d i n micas escritas
expl cita mente , debernos tambin ejercitarnos en observar la re a l i dad concreta de
la msica, cal culando el flujo de intens idades a travs de la confluencia de fuerzas
que produce su textura a lo largo de su recorrido. sin olvidar el sutil incremento
de i n t e nsidad de las tesituras agudas o el efecto, curioso y a veces imprevisib l e ,
q u e puede darse tambin sobre la i n tensidad a l combinar tmbricamente ciertas
mixt urns i strume nt ales. El clarinete du plicando a la trompe t a , por ejemplo. pa
rece d1 fum1 na r y mort1 guar en parte el brillante y enrgico sonido del me tal, pro
.
duc1end m e nos mtens1d ad. contranamente a lo qu e purece que tend ra que ser;
por o t ro lado. un cuaneto de cue rdas. cuando es comparado dinm icamente con
un tro de cue rda s , da la sc:nsacin de producir un grado de resonancia conside
ra bleme n te mayor que ese te rcio ms que cabra esperar al se r aadido un slo
intrprete rn:s. A fin de conseguir una evaluacin razonable de l uso de las din
micas por parte del compositor d e be mos considerar los siguientes puntos:

Tipos de dinmicas: tenemos q u.! inclu i r en este voca bulario de los e fectos di
nmicos tanto l a dinmica sealada ( es de cir, escrita) como la impl c i t a , desde la
ms fuertt! hasta la ms suave . indiCJ.ndo. al mismo tiempo. los niveles dinm icos
ms frecuentes y caracterst icos. as como detalks individuales tales corno la adic
cin a l sfor::: a ndo o exce ntricidades Jel t i po pf.
Grado de cu111raslt!: las d i ferenciJs t!Stt icas y de expresin en las disti ntas po
cas producen unos grados de contrJste di nmico sorpre ndentemente cambiantes.
l ien tras la gradacin de pianu a fc>rte es suficiente para muchos de los c ompos i
tores barrocos y del pnmer clas1c1 smo . en Beet hoven encontramos expandido el
gr:ido de contr aste por lo menos un n i ve l ms en cada di reccin , y Ja se nsibi lidad
dramtica del l\lah le r necesita a mnudo de estrechas yuxtaposiciones d e fjf y ppp.
M e nos obvi a , au nque quiz ms re\ e l :idora del estilo de un compositor. e s tambin
l a frecuencia de co111rasre: esto es. d i n t erv a l o de tiempo t ranscurrido entre d i fe
re ntes niveles dinmicos. q ue puede ir desde la sucesin inmediata de d i nmicas
hruscarnente contrastad as . pasando pllr cam b ios de tipo ms gradual tales como
crecendos. hasta g rada.:: i oncs ms :-rulon gadas de l aumento o disminucin de la
111tc:ns i d ad . Vistos en s u conj unto. d gr1do y l a frecuencia de contraste dan lugar

a dos proc e d i m i e ntos dinm icos fu!1damentales:

1
D111mic11s e11 Irra ::. u ! esrn:'cnadus o en blu111es) . donde l as fr<ies y iJ
p t! mHfo s d t! una p1czJ C>t:iblecen nl\ ies d i n :imicos co ntrastalts escaionados . tal

AN LISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL SO!"IDO

como sucede en la registracin del rgano o . menos bruscamente , en la alternancia

de fuerzas y densidad es del tutti y e l concertino e n u n Concerto grosso.

Texrurus especializadas p o r secciones: s e trata de instrumentaciones m s sofis

tica das. desarro l l ad as por los compositores para p roducir armoniosos e fectos or
questales . asignando funciones de sostn a los metales. funciones de d u plicacin
0 antifon a le s , a las maderas o para dar relevancia (como soporte o alternativa) a
la m eloda principal . al acom pa a mi en to y a las cuerdas en su funcin de baj o .
P o r sup ue sto , m : b a l l de esas tramas conve ndon ales. d i nge nio de los com
pS ito re s crea caractersticas personales en cada obra y movimie-n to que escri be n .

20

2 . Dinnuca en pendieme. es dec.; i r , aq uellas en que los cambios graduales de

fue rz as realizan un a transicin a travs de u n a pendiente sucesiva, hacia pla no s
ms a ltos o ms bajos que continan durante un lapso de tiempo sustanci a l ,
lo que s l o contrastan entre s de un modo conducido y ms bien ge neral . Los
principios de las d i nmicas en terraza y d n mic as en pendiente pueden darse ,
supuesto , en todas las dimensiones, y estar determ inados simplemente por las va
riacio nes cronol gicas en la coord inacin d e l contraste d i n mico por parte del com
positor. En los Concerti grossi , Core l l i , por ejemplo, apl ica las dinmicas en terraza
a u n a escala d i m i n u t a . a veces como un eco que va y vuelve e n t re el tu/ti y e l
concertino , en respuestas de medio co mps. P o r e l co ntrario, la entrada de l turci
al ce rminar un e pisodi o solista de u n concierto de Bach o de Viv aldi, supone un
c a m b io seccional m po a n te , d e un peso y d i me nsin cons ider a bl emen t e m ayo r es .

por

por

rt

La textura y la trama
Como la tex t u ra cambia en la msica a cad :i mome n to , el prob le m a principal
d e l a n :i l ista reside e n descubrir un:is cuantas e ne ral i z ac on es t iles para agrupar
tas cons igu ie n tes y m l ti ples observaciones e n materia de textura . Los d e t a l les ver
t i c :i l e s se pueden t.lescribir ci i rectarne n te c o n trmicos corno delgado y grneso, sim
ple o duplicado, continuo o entrecortado, alternado o superpuesto, equilibrado o
cargado de arriba o abajo. puros o mixtos e n tre las voces y l os instrumentos . El
espacio r edo m i n a n te de a lt u ra e n el que un cdmpositor construye una seccin,
una parte o u n movimiento. pued e estar d e bidamente ind icado por l a pa b b ra te
silll ra , q ue , a u n q u e no es o t ra cosa q u e el e q u ivalente a texlLlra en i taliano, debido
a l m ucho empleo q ue ha tenido al discu t i r los reg ist ros de los cantan tes, ha l legado
a a g uirir un conn otacin ms rest r in gid a y esp e cializada . Est a con n o tacin es
pec1f1cam n t e m usical de tessitu ra para desi na r al espacio de a l tu ra ms u t i l i
z a d o sera em pleada tambin e n l a s ulteriures discusiones sobre l a meloda . ) Pero
estos trmi nos texturales no nos bastJn del tod o , porque con frecuencia t e n dremos
.q ue esta blec e r d i ferencias e n t re los distin tos hechos texturales partie ndo preci sa
mente del c o n t i n u o total de la msica. Por este motivo. constituye un buen mtodo
e l re s t ri n i r e! signi ficado de textura a combin aciones pa rt cu la res y momen tneas
de lo s sonidos: y . tambin , co n t i n uando n u e str a an aloga con l as telas. mencio
naremos la trama pa ra referi rnos al tej i d o con tinu o de conjunto de las t e x t u ras y
n i \' e le s d i n micos. En el transcurso de la historia de la msica h a n surgido y s
b r e v i v ido t i pos m u y d i ferenciados de tej id os m m icales. resultado de lograd os con
ve ncion alismos d e la extensin t e x t u r a ! :

Hvmojnico, hvmvrrtmico. en acordes: rde r id o a estilos c u y o s acontecimien

tos t e x t u ra l es ti e n e n l uga r m<s o menos s i m u l ta neam e n t e .

Polif11ico. cu11trap 1111 1sticv. fugado: re e ri d o a los est i los q u e prese n t a n en Ja

\
.

text ura una v i t a l idad s u er ior . resu l t a n t e d e una mayor i n dependencia rtm ica y
m e l d i ca de los d i s t i n t os hi los y ca p a s de la t ra m a .

'.

.
Polaridad 111elv1 a-bajo : l a te xt u 1 a carac te ' bti c a del b ar roco e l a borada en ia
tmma tnu-so11a1t1 ( t1 p1ume n t..: . dos \" l o l m i:: s mas ba,1 c o n t i n u o ) .

.\ !r/( 1 ..ff11 li!1 .c l i1.. 0n!r;u,;{:.4;-:1. :uo : t.:: s J :r:... r:: e; ;: : '....: :.t . : !e!1tada por acc rdes ,
fami l i a r a ran p a rte Je ia m>ica dica y r um111 i c:a .

'"

21

Co ntribuciones d e l sonido al movimiento

El e fecto de los t i m b res. IJs dinmicas v l as textu ras sobre el movimiento no
,uek se r tan eviden t e en trminos gen er al s . co m o la co nt ribucin de otros ele
ment os. En ge ner a l , l a funcin del "Son i d o parece m:s bien secundaria : el ropaje
acstico de ! as mdodas, annonias y ritmos subraya pero no l lega a influir en su
movimie nto ; el refresco de nuevos co lores y de d i k re n tes in tensidades acrecie nta,
a gud iz a . sin dirigirl a . la accin de otros e lementos. S i n emb argo . no debemos pasar
por alto una co n t ri b ucin importante por parte del sonido aunque sea ms bien
elusiva : los posi bles cambios de co lor de u n so ni do o de mvel d i n mico espec ia l
mente al ternancias tales como los e fec tos de d ilo go y los a n t ifonales pueden pro
ducir olas de di feren te acti\'idad que afectan pr ofund a men te la i n fraestructura rt
mica. E n cubiert a por l a accin de pri mer p!J no en la su pe ici e de otros elementos.
c"ta activ idad de fondo pasa a menudo inadvertid a , especialme n te en las grandes
dimensiones. Con todo, parece p rob ab le que las pu lsaciones del sonido a gran
esca l a , d'ebido precisame nte a su rar:cter ms p r i m i tivo y menos definido, puedan
activar significat ivame nte nuestra ms profunda con ciencia de movimiento, algo
que nosotros sentimos a menudo y que rara \' e Z sabemos e x p l icar. Como i lustraci n
suge rent e d e esta posi bili dad . advirtJmos que las u n i d ades mayores a una frase e n
c u a l qu ie r t i po d e co n t i n u o ( l a j e ra rq u ia constante de relaciones de d u raci n , qu e
se ver ms adelan t e ) se hacen cada 1ez mas difciles de pe rcibir como divisiL1nes
p i: ri d i c as . A u n que u n o puede fc i l mente perc i b i r el macrmetro en una estruc
tura de com p a ses -l + -l + -1 + -I ( fun cionado cada grupo d e cuatro c o mpases como l as
pulsaciones de un comps -1. -1) . en unidades ms exten sas tales como supuestLlS
prrafos de il + S + S + o 1 6 -'- 1 6 + 16- 16 que raram e nt e aparecen en perfecta agru
pa cin aritmtica. el odo deber ignorar o compensar las dist intas irregu l arid,;des
en los de t a l l e s a fin de reconocer una regu l arid a d subyac e n t e b;'1sica. As pues .
nuestra per cc pci "i n de la regu l ari d a d rt m ica en u n idade s de esa m a n i t ud se distr a e
fci l me n t e ante la m l t i ple actividad mi crodimc nsional. ritmo de la s upe rf c e . l
nea, armona. etc. Por t a n t o . y e n l o q u e respecta a propsitos d e t a l e n ve rgadu ra .
los camb ios del so n i do son los q u e mejor cont rib u en a poner en e v i dencia esos
puntos Je articu lacin : puede n cl arificar modulas ms extensos en m ed io de b
confusin de los clems ele mentos. man ten iendo e l flujo jerrquico de l continuo
en l a s dimensiones medias \. . en ocasiones. i ncluso en las grande s . Meros cambios
en la o rq ue st a cin cada diisis com pase5. por e j e m p lo . -puede n recordarnm in
confun diblemente u n a est ructura de frase que de otra manera hubiera podido pasar
fcilmente i n ad\ ertida e n t re la confusin Je lo s d etalles meld icos y rtmicos.

rf

i i

La ej ecu ci n d e articula ciones t J l es wmo g o l pe s de arco y gol p es de l engua

pa ra prod uc i r l ega tos y starrn10L se re l ac i o n a n tan d i recca me nte con el movimiento
y la forma q ue . con i g u a l justJficacu.i n . p o J n an inc l ume all. en lugar de hacerlo
b ajo l a suhdi \ i,in del t1 m h rc r n r. !:i r uh 1 a dcd sonidl'. ( Para e\ itar la posi bl e
._., ,rifui>n q u e rcdn;1 l' n c ' " 'l' c.: 1 1 r. i;i tunc11 i n e n e al de la a rt 1 c u L.i c 1 n en el de
,

.)L.l ffllu.

t:Sa

pel u c: n 1 y J L .J ; _, J _i :- .J d : (tJ ! _,,_ 1r r..> ;1-. lh:,:rw r;;: i ;H!: J.: J h u :-a en

22

AN LISIS DEL ESTI LO MUSICAL

EL SONIDO

adelante como arficuJaciones de la superficie. ) Por ejemplo, en u n diseo repetido

de cuatro semicorcheas e n staccato , seguido de cuatro semicorcheas e n legato , slo
las a rticulaciones de la superficie producen a) altern ancias microdimensionales e n
l a pequea d i m e nsin que con t ri b uyen intensa a u nq ue brevemente a l movimiento;
y b) a r t iculacin de pequeos mdulos repetidos como parte de la forma.

EJEM PLO 2 . 1 . Beethoven, Sonata para

Con traste de texturas masi"a y lineal.
Masiv<f

pian o . o p .

23
13: 1 ,

compases

131-141.

Tinpo l .

Contribuciones del sonido a la forma

Si !as fu nciones rtmicas del sonido parecen ms bien elusivas, las contri bucio
nes que hace a la forma las compensa por s u clari d a d , pues los cam bios e n el sonido
son !os que prod ucen las articulaciones ms fcilmente observables e n cualquier
flujo m usica l . Cuando, por e j e m p l o , d u d a mo s de las p u n t u aciones de u n a serie de
ritmos co m p lejos de superficie o de la supe rposicin contrapuntstica d e las lneas
alta y baj a . son l as articu laciones del soni do . tales como el cambio de las voces
contadas a los instrumento s o del forre al piano las que nos resitan de un modo
inequvoco . Por descontad o que cuanto ms complejos sean los dems e l e m entos,

ms decisivas se rn las pistas q u e ofrece la funcin d e l sonido en d e t e r m i n a r las

articub ciones pri ncipales y secundarias de la pieza.
El sonido ocupa tambin un lugar destacadsimo e n la modelacin fo rma l , pri
me ram e n te como un refuerzo de la memoria tem tica (es ms fcil de notar la

reaparicitn d e una idea si el color del sonido recuerda tam bin una aparicin an
terior) y. en segundo lugar, si bien ms s u t i l me n t e . como una fue n t e de vari edad
y desar ro llo e n la prese ntaci n d e l a s ideas: los efectivos a r t i ficios de repeticin
de u n tema , totalmente obvios y toda va i m p e reced ero s , por medio d e u n ins tru
mento a solo d i ferente, a travs d e una nuev d u p l icacin en oct ava , o por un
cambio de nivel d i nmico pro d ucido por una orquestacin ms densa (o dispersa) .
ilustran e l poder d e l sonido para fij a r el progreso de l a forma musical en nuestras
mentes.

El sonido en las di mensiones gr an de s

Las observaci ones en las dimensiones grandes nos obligan a generalizar, y e n
l o que concierne al sonido . u n a vez hayamos anotado nues t ra seleccin de medios
e ntre los m ovimie ntos o parte de los m ismos deberemos preocuparnos pri ncipal
m e n te de la trama . De acuerdo con e l principio de la consistencia de los mtodos
anal ticos reco m en dado ante riorme n t e . debemos empezar por establecer una ti
pologa de las tra mas dd movi mie nto , es decir , d e l espectro total d e opciones acs
ticas por parte del compositor y de sus preferencias caractersticas de ntro de ese
espectro . En un grupo de s i n fo n as clsicas, por e j e m p lo . esta primera fase de
e x a m e n ma .:: r odim ensional de los mov i m i e ntos. nos brindara l a t i l , aunque u n
tanto obvia concl uin de q u e !ns compositores d e l siglo xvm omiten c o n frecuencia
los instrumentos de metal en los mov i m i entos l e n t o s . e m p l eando al mismo tiempo
una extensin dinmica a l go m;is l i m i tada y me nos i n tensa para los otros instru
me ntos. Y Je bemos obse rvar a co ntinu acin cu ntos tipos de trama apare ce n , y
cu l es son i o s que predomina n . Las tramas convencionales. q ue antes h e mos men
cion.ido . con sus diversos d e t a l k s . pueden convertirse en a l go d e m asiado espec
fico para serv i r como c l asificaciuncs en las observaciones hechas en la gran d i
mensin: a l pri ncipio nece s i t amos categoras a n m s gencral izadas . E n t a l sentido
pod c: m os tomar prestado d e l h istori<1dor de arte Hr:i nrich Wo l itl i n 1 un concepto

: V0 :..:-,c - 1 " :h '\.' ,1fl1n Pn l('!1 : > r .1 r 1 ,r/ . :, .r. 1 r r : 1dm:i 1lo d .lf'lk,

i.:'ipcciaimcnlL' l J 1 n t rcll..l uo::Pn y d c1pu ll1 primrn

pnr

\!. D

H(milt!cr. ui.;v;i Ynrk.. l'J"il J)

clari ficador: su famosa di.sti nci n e!1 t re e l a ercamiento l i ne a l y el pictrico en e l

a r t e . q u e pode r:i os traducir e n termmos m usicales como mtodos lineales y masivos
_
en la construcc10 de l a tramas musicales. (Vase el ejemplo 2. 1 . )
Estas categ ? nas i n iciales. sumamente genera l e s , siguen u n tosco para l e l ismo
.
con l a d 1 (t renc1a ex1st t<; e n t re polifona y homofona (o entre contrapunto y ar
_
moma ) , Pero adoptar 1 mc1 a me !1 te esa ge ne ralizacin, u otra mayor si cabe, facilita
.
.
_
comparativame nte la clas1f1cac10n
de las tramas sometidas a anlisis. Sobre todo
c.n esas inte rpretaciones g rnn escaia d e bemos tener siempre presente que Ja m
.
sica. d a a su naturaleza m fm u a mente variada, nos o b l i ga a sacar conclusiones es
qucmticas y sumarias ms q u e a establece r determ inaciones absol utas. Como no
s1cmpre encontraremos unas tramas consiste ntemente l i neales o masivas ser
'
prctico pensar en trm i nos de categoras ms flexibles (pero , no obstante . efec
u vas y ord nadas), expresadas como p rincipalmente lineales y predominante
mente masiva . E n t re l las. por supuesto , necesitamos una opcin inte rmedia q u e ,
habl ando d e tramas . b i e n podra expresarse d e u n m o d o idneo c o m o d e l n e a v

masa mixtas.
Desde el punto de vista de la actitud ind ivid u al de los distintos compositores
respecto a la expresi n . h a l l aremos que la frecuencia y el grado de contraste son
.
en extremo importante reveladores. A l gunos compositores proyectan movi

m 1c n tos enteros e n u n u mco color sonoro o sobre u n solo nivel d i nmico . e fec
tua ndo sus mayores contrastes nic:imente enrre l os movimientos . O t ros emplean
.
una mayor frecuencia de cambio d entro de los movimientos , l o que tiende a r"d ucir
.
l a luerza de ontraste enrre los mismos . En este p u n to sern tiles tres categoras
.
de obse rvac1on para l a frecuencia de co n t raste: a l t a . media y baja.
Los rados de contraste (Je nue \ O al t o . medio y bajo) poJran no ser tan fci les
.
Jc c l a n f1car e n las 1mpres1ones de l a gran d imensin como las frecuencias de con
tras t e . Estas evi dencias d e l a capacidad expresiva de u n compositor, como son
los
.
rado s de cambio
e n el color y e n l :is d i n m icas. pueden ser a menudo observados
c interpretados con ms fort una en l as d i me nsiones medias y peq ueas Esta si.
1 u:ic1 o n es compa rable a l l e nguaje h :i b l a d o e n el sentido de que en ste
e l mximo
in pacte emocional puede prcser11.ase e:i un::i mordaz i n terjecci n . :.rna oracin
inte nsa o un prrafo ob:>esiona n t e . Es m u c h o mas raro encontrar todo
un captuio

'

EL SONIDO

ANLISIS DEL ESTI LO MUSICAL

de intensidad man tenida. J gu a lmente e n msica l as grandes di mensione s t ie n
a con cener toda u n a se rie de cambiantes n ivel es de e x presi n .
,

de
.

dd

l . Tipologa

"[imbre.

.
a)
En las dimensiones med ias e l tim bre em pieza a eercer mayor
influenci a , porque notamos ms los contrastes detal lados e n los prrafos y e n las
seccmnes 9 ue en las par t es y e n el todo . No es necesario crear rgidas tipologa s y
su bupologias para todas las facecas del t i m b re ; de n uevo aqu debemos evitar e l
ah ogarnos e n los datos practicando l a selectividad s iem pre q u e n os sea posi b le. Lo
importante es t e n r en cuenta el pri nc ipio de t i pologa : con un esquema completo
como bas de r ra tuu d o n u l i m i ta mo s a registrar en t onces , u no por u no aq ue l los

.
d.e ralles s1 ? rn f1ca t 1 vos q u e com p le t an gr ad ua l men te el retrato estilista del compo
t t or. L a hsta de conrrot e n cuanto ,, tim hre e re fiere debera incl u i r apartados
fu n d:i me n r a les t al s como eleccin, m bito e id io m a as como grado y frecu e n ci a

de con traste. p u r.l t dol e aad i r cualq u i e r fenmeno pecu li a r especia l de u n a pieza

o rc p er tono espec1hco Por ejemplo el quilisma, como e fe cto especi a l de l sonid o

e n ti can t o gregonano . deber ser
co nsidera do d e n tro de la tipologa del idioma
de la corta y m e d i a dimensin ( pu ed e t a m bi n ser inclu ido como r name nto es
deci r . com o parte de Ja m eloda ) .
,

b J Din dmcas. Puesto que u n a i nspeccin r e la t iva men r e breve puede ya

nfrece rn s los tipos de dinmicas q m:: u t i l iza el com pos i tor (no ol vide mos las di

n a rr. i ca s m tn nsec as) . deb

em os e nfocar prin ci pa l me n t e n uestra atencin e n el grado
Y fr: uc n ci:i de los com rast es din m icos. Probabl eme n te pe rci b i m o s mejor esos
efecto; de la 1 n r e n s 1 da d personal del com posi tor en l as d i mensiones medias. donde
Ll n l argo cresce11du puede produc r un i n t enso clm a x casi irresisti b le . cosa i m po
.
:.i bl e de logra r en la peq u a dimensi.S n . La ti pologa de las dinmicas de be recoger
cu 1d . J oa me n ti..: l as l o ngitudes de los cresce11dos y o t ros procesos grad u ados as

c.:

como el

n mero

de yuxtaposiciones t :i les como los efec tos de eco: se t rat a del

of
{pp (grado) ? ; t ie ne lugar i n m e d i a t a m e n t e o desp u s de un si le n ci o

c o n tr aste f'p
t free u e m:1a )'I

Ji<: n r.:s en todo caso pocas determin acion e s costosas.

Ho vimiento

A medi da que avanzamos hacia las divisiones ms peq ue a s de l a pieza el e fecto

ntrn ico d e l so n ido t a m b in crece en importancia. El mov i m i e n to peri d ico pro
d uc ido por la alternancia de difere n tes tim bres. dinmicas o te xt ur as co n t r i b uye
dd i mtivamence al movi m i e n to . del mismo modo q ue lo hacen los co ntrastes e n t re
m.as activas y est ables de la tra m a . Tal como fue mencionado en l a discusin
g t nera l del so n ido y el movi miento. estas al t ern ancias y co n tras t es clari fican a me
nudo m d u los ms exte nsos en el con t i n u o . tales como un idades de od10 o d iec is i s
compases pa ra poder se n t i r as la j e ra rq ua rtm ica en valores ms e x te nsos Tam
bin existe un parale l ismo gen era l con el ritmo de s upe rficie : por ejemp lo, la sen
s;1t.:n de mo vi m ie n t o prod uci d a por la a l te rnancia de grup os que se r esp o nde n y
q ue son aproximadamente iguales. t ien e n el efecto de du racio n e s ms o menos
u n i l o rme s m i en rr as q u e u n di logo ene re u n e le m e n to grande y o t ro m e nor (como
, ntre el mu y el concerrino) puede cor respond e r a proximad a me n te a l e fe c to de
u n ritmo pu n tea do no en u n para l el i s mo de d u raci n prec iso . por s u p uesto, s i n o
en .:! se n t i d o de la cont ri b u cin ms efectiva qu e est as a l ter n a m :ias desi guales p u e
den ofrec r a l mo v i m ie nt o en sus aspectos fundame n tales. Obvi a m e n t e , t a m b i n
el g rad o y la frecue ncia d e co n t raste en l a s dinmicas de s u per fic ie puede n rnn
firmar o i n c l u so o n gi n ar ese t i po d e respuestas rt micas m s p ro fu nd as . a u nq ue
mrnos d e fi n ibles. Con esta clase de re i a cio nes inter-demenrales in molle p o de m os
c\tablecer lgica men t e conce ptos tales como l ritmo de textura. el r i t m o d e t im
bre>. y el r i t mo de los n i ve les d i nm icos. Estas i nte ra ccio n es n o s ie m p re p uede n
\e r abstradas en \'alores de d u racin precisos. pero no ob s t an te fS i n ll u t: ncias
,obre e l movimiento pu ede n revelar f..i v or ab l e rn e nte l as ca rac te rst icas y asp ectos
p rs o n al e s dd e stilo de u n c o mpos it0 r
.

3.

Forma

E n n n l! n l ugar e l >11nido co n t r'::- u ve ms a destacar las a rt ic u lacio n e'i que e n

1'.fied ias . Prnba bleme n r p o J .: mo s escuchar l a d i ferencia enr rc: t i m
b r .: s v n i l'elcs di n mico s sucesivos c,, n a l go m s de inmediatez q u e reconocer u n a
J fe r nc i a e n l a uctividnd me l o Jica o ri t m1 c a ( o t a l v e L e s q ue los. cm positores por
i i 1 genera) U ti l izan co n t rast e s rrlS oh !OS en e{ sonido que en los Otros deme n tos } .
l:: n todo caso, e l sonido contrbuve J e u n modo m u v d i recto v decisivo a 1;1 deti11ici0n d e l a forma a t r:i,s de p m u aciones tm b r c1s d e te xt u ra y d e conr r:.ite
d in<i m i rn A cmu in u acin el car c : c r de lo que s ig ue puede ser cam bi ad o o con
lirmado por d i fere n te orq ue s tac in o d in mica: por ejem plo . el tipo Ji.: te ma rJes
c m o com o preg u n t a-respuestJ d e pe:iJe a menuJo en c u ,rnto a su forma caracte
ri>tica tanto de l a i n st r u me nt aci1n \ d i nm ica s como d e l;is conf :urac1nnes me

l:1s d i me n sio nes

cJ
Trama. La tipologa d1' las trarnus e n las medias d i me nsiones t a m bin se
cc ir;1 m:ls sobre el gra d n y frecu enci a de con t raste que sobre las conven ciones
0"rt IJ extu ra y orros p J n tos
ge nera les p ropio s de las gra ndes d i mensiones. Da
mo ag u t a l gu n as sugerenc ia s a l rcrn a t vas para cbsi fcar est os a t rib u tos :
de n sn ll i ge ro

e s tre dw/a m p l io

::ictivn1estabie

a ti ru p ro g ra d ua l

<;<i n n r.n -; 1 1 ave

:-..1n .:s ca s a

Las dimensiones edi as son las m s i m po rt ante s para e l estudio de l t rat a m ie n to .

9 ue hace un com posi tor
sonido, por q u e en e llas podemos ver los cambios ms
mll uye ts Y e x presivos y, por lo tanto, las m s e ficaces contribucion e s del sonido
al mov1 m 1 e nto y a fa forma. A un q u e h ay muchas m aneras de agrup a r l as o bse r

... acione al re s pect o. la s ya fami lia res cat e gora s de t ipo loga movim i e n to y forma

proporcion a n de n ue vo un fided igno p l an te am ie nt o ge n eral :

Pu ede obt en e rse u n a ti pologa debi damente di:ta l ada y. s o rp re nd en t eme nte
ambigedad . u t i l izando medianamente. mixto o parcialmente en tre las
rn ativas a ntaiores . o med i an t e el p refijo semi; as l a s eparacin dt!
:ilt1:
s
te
n
n:
h:
[;is o bs e rv a ci ones a cada uno de estos tipos e n solo tres subdivisiones, deja p e n
!

El sonido en las dimensiones media

25

rcgu l ar.'c l t m t ico

,

al to/hajo

'i i mplc1co m p k jo

ludcas o rt m icas (vase el e ie mpio -..: . 2 l. Los recu rsos d e eco u s a d;.is Je u n mod o
t.in dicaz en d i versas pocas. puec'. c n s u rgi r n icamen tt: de cambios en d n i ve l
d n a m ico. De e ' t c mrn.fo . t> I c : 1 r :-1 c i e r ;:: nc-nl d.: los prrnios tema tico, .:n c u ,1l q u ie r
...: ' !"' 1'\L j ,q1 dl'. i :.i1 .:' tTiL.:1.: . :.::: :.: .: -: : : : : ' !dt'. confi:-n1d1' 0 t' 1 -.. HJ \ ' ._.) n l:\ conccp
.

CHin acst 1 c.: a .

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

26

EL

. EJ F.M PLO 2 . 3 .

EJEMPLO 2.2. Mozart. Sinfona nm. 4 1 , K. 5 5 1 : 1, compases 1-4.

Proposicin y respuesta clarificada por las texturas orquestales contrastantes.

Fla.rto
Ol>ol

.
w

F"l"lll

In
Trombe ln
Cornl

Tlmpanl lll v
Vloll.no 1
Vlollna 11

.1

.
-

--

()b
o

""
Cor.

Tr

-.

...
-

T11np.
Yl.I

Ali vlvace
w

Vloloncello

"'

;
l7
'L
}

VUI

..

..

-!"

7T

,,

..

....;
.,,_,
--

El sonido en las peq ueas dimensiones

S e ria un error dar a e n tender que Jos co mpositores en lo que ms d ifieren es
en l o s d e ta lles , puesto que algunos composi tores de manga ancha po nen poca

ate ncin en los d e talles, mientras que los m i ni aturistas muestran su fuerza en las
pequeas d i m e n s iones pero tam bin , q u iz. su fal t a de capacidad para concebir

p lanes efectivos a gran esca l a . Por consigu i e n t e , las c o m paraciones de beran apro
vecharse siem pre dd espectro estilstico c o m p l e to. De todas mane ras , en los com
positores q u e ponen atencin en los detalles. n uestra apreci acin de sus refina
m i e n tos e n e l tratamiento del sonido con tribuye n o ta b l e m e n te a la compre n si n
ms general d e sus obj e tivos.
E n las pequeas dimensiones nos h e m os de concentrar en las sutilezas , e s decir,
no t;.rn t o en los instrumentos como e n las d i s t intas opciones de registro de los mis
mos : no sobre los efectos de bloque en staccato o legato , sino sobre los diseos
favoritos d e las articulaciones d e superfic i e : no sobre los planos dinmicos. sino
sobre los signos q u e forman la idiosincrasia de! compositor. tales como los sfz de
Hayd n : no s i m p l emente sobre las texturas. sino incluso hasta sobre las mismas

nmas. como e n ei caso d e l h i [l ni ico <a1!tl.' .J::.. la t rn m pa en el movimiento l e n to !

de la Si nfona en Do Mayor de Schube11 ( La""Grimde . Asi, e n focada tan de cerca.

. , IL.

210

!.'I ,.

- loa.

'

...

""

..

; 1

.,

lll

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..

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.. . .

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In 2

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"

l.

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Vlc.
o Cb

11'.--.-._
I"

Beethoven. Sinfona nm. 5: l. compases 195-2 1 3 .

"' ; ! ..

Vio.

; E.

27

.\fo l'imiento producido e n la pequdia dimensin. principalmente por los intercambios emre
cuerdas y vientos.

it

'-

f
- . ,...,,...

..
. f

Viola

Contraba.iulo

... ..

SONIDO

'"

,,,. .
''"

.11>'

"""

205

Ji.

la cuesti del tim bre puede oscurecer lige ramente la de las dinm icas y la de l a
trama: fj e n se en l a mayor atencin a l o s d e t a l le s afectivos d e l color q u e s e e n
cuentra com nmente a l o largo d e t cJ o e l perodo romntico .
A u n q u e ahora estemos estudiando pequeas divisiones. las t ipo logas de t i m
hrc. d i n m i cas y textura no sern neces ariamente ms reducidas o menos compli
cadas. Podemos usar perfectamente el m ismo p l a nteami e n to que utilizbamos en
las d i mensio nes medias, pero Je nue"o d e be mos evitar conscientemente cualquier
tipo de o bservacin excesivamente detallada. registrando solamente los fenmenos
ms caractersticos. La prueba ms Jpropiada d e una observacin no reza: E s
cierta'? . E s verdadera? , s i n o E s signi ficativa1. Escri bir u n captulo e ntero tra
t a ndo d e u n nico comps es ms revel ador d e la mente del anal ista que de la
msica d e l compositor: u n a trgicJ (o cmica) prdida de se ntido crtico . No
podemos as justificar l a ignorancia de los aspectos i m p o rtantes a fuerza de l a
n presin verbal ( por esplndida q::e sta sea) d e las b e l lezas que encierre ese
comps.
La cont ribucin del sonido al mo\i m ie n t o e n las peq ueas dimensiones puede
se r muy d i recta. como en el aso de la e q ui v a l e n ci a nota a nota existente e n t re el
sonido y e l ritmo de s u pe rficie e n lo-s i n t e rcambios ant i fonales de las cuerdas y los
vien tos e n e l primer movimiento de ! a Quinta S i n fo n a de Beethoven (vase e l
e j e m p lo 2 . 3 ) . E l sentido d e mov i m i e r:to s e incrementa a p reciablemente cuando los
el emen tos se coordinan de este modc . En las peque as dime nsiones el sonido afec
ta al mximo la forma al agudizar la:< Jistinciones te mticas. asociando una m e loda
o ritmo particular con un coivr o tex:ura d e t e r m i n a dos . Cuanta ms personalidad
posea un tema con mayor eficacia :::i composi t o r podr i n v e n tar co n t rastes y re
tornos a l a i d e a . E l son ido p u ede tar:: b i n ayudar e n l a d i ferenciacin de subfrases
' mGtivos. aunqe a travs .! e esk :::!mpo r':stri ngido se e n cue n t ra menos varie
dad de articu l acion q ue e n !.'.l s Jimen ':rnes meJias ( v ae elcj ;;; m plo ?..J. ) . L.l, reas

28
EJEMPLO

2.4.

Mendebsohn . Obertura del S1teo de una noche d e verano, o p . 2 1 , compase:l

para poner de manifiesto estas funciones. pueden re-

Diferenciacin de fragmentos 1emticos por delicados cambios tmbricos cuando el motivo si

..

despla:a descendenremmte a travs de la textura de las cuerdas.

FORMA

MOVIMlE1''TO

fJtcrnancias rtmicas del sonido.

courtlinacn con el ritmo de rnxrfick.

(ill>rdnacin

(ra>e) .

Fl.

con

el

continuo: ( m<lro.

Timbrc/dinmc..,,, teuura como

temticas.

sul>-

Articulacin

mdiame

la textura.

caracterhticas

el timbre, lM di nmicas

Cada uno de estos p u n t o s de observacin se p u e d e dividir e n e l espectro usual

tres partes. Por lo que se refiere al movimien t o . por ejemplo. usaremos las sub
categoras Rtmico, Parcialmente rtmico" y No rtmico para l a clasi ficacin
tfe cualquiera de los cambios en el SQnido. Del mismo modo , al referirnos a la
rorma. el ropaje acstico de los temas d i ramos Caracterstico, Algo caracte
ristico o No caracterstico; y dc:ntro d e estas subca tegoras habremos de idt:n
tificar e l tipo de caracti!rizacin , ya sea tmbrico. d i nmico o de textu r a .
a

Ob.

Cl.

Fg.

Cor.

Timp.

..

VUI

pp

Fl.

Ob.

CI .

Fg.

Cor.

..

Vl.O

V1a .
pp
Vlc.

29

EL SONIDO

ANLISIS DEL ESTILO M USICAL

L.\

A R.'\IONA

31

3 . La armona

a arm o n a , vista como e l e m e n t o a naltico del estilo, no slo comprende el

fenomeno d e l acorde asociado con el trmi n o , sino t a m bin rodas las dems re
laciones d e combi aciones verticales sucesivas. i n c l uyendo el con trapun to , l as for
mas menos o rganizadas de l a polifona, y los proced imientos diso n a n t es q ue no
hace n uso d e l as estructuras o relaciones fam i l ia res de los acordes. Si pasamos
.
_
n v1sta a la m us1ca q ue conocemos en todo el m u n d o , l a historia d e l a msica oc
cide n t a l (y l a q u e de e l l a se deriva) sobresale i nmediatamente p o r su nfasis cen
tra o . e n ' ? armo a . Ya sea como causa o efecto , este n fasis h a producido una
.
so f1st1cac1on d e l sistema referido a l a a r m o n a que va ms all de l a organizacin
de os o t ros e lementos. Encontramos, cuidadosa m e n t e ordenado , ef espectro d e l
somdo. s u t i l es J e rarquas de d u racin e n e l r i t m o , modos y escalas e n l a meloda,
pero cada uno de '?5 tos marcos de o rganizacin es predominantemente bidimension a l ,
tratando c o n sencillas relaciones d e una hacia otra q u e pueden ser estudiadas y co
locadas sat1sfactonamente en grficos. Sin embargo, las relaciones armnicas (para
continuar con u na analoga un w n to inexacta) son por lo menos tridimensionales y
1:a t n con n u m e roso componentes , a menudo con i m p licaciones e n diferentes niveles
n tm1cos . La co mpleJidad de este sistema justifica una comparacin con e l lenguaje,
.
_
con sus mveles interrelacionados de palabras. gramtica y sintaxis; e l paralelismo pue
de:: expresarse co.n los diagramas de la pgina siguiente.
De 1do p recisament e a la firme organizacin de este sistema podemos d iferen
.
cia r mas c l a ramente, e n muchos pe rodos de l a historia de l a msica , e l compor
_
tamiento de los conve n cional ismos ele l a a r m o n a . Estos convencion a l ismos ayudan
eons1d erableme n t e al anlisis del estilo . p u esto que proporcio n a n un mayor co
.
n oc i m i e n to en lo q u se refiere a l a evaluacin de las tendencias progresivas, con
venciona les o <'.gres1vas del estilo armnico d e cual q uier compositor, disti nguiendo
l o que s comun de lo q u e es extrao y origin:il en e l uso q u e hace d e los acordes,
progresiones y modulaciones.
Claro est que n o se l e puede asi g n a r un valor estilstico i n t rnseco determi
n a d o , y:i que l a a rmona prod uce s u impacto a t ravs de u n a serie d e relaciones
que pued , n variar radicalmente e n t re los d i fe re n tes compositores, escueias y po
_
por eiemp[o . q ue u n a nota de paso d i atnica q u e nosot ros reco
cas. Observese.
nocemos claramc:: nte como disonante den tro dt:l con v e ncionalismo armnico de la
poca de l\ ozart , puede ser muy bien e l procedi m i e n to m s consona n t e observable
e n un pasaJ e de Richard S t rauss. Los con v e n cionalismos h a n cambiado , y mientras
p ra Mozart esa nota de paso se h a l l a bastante alejada del ncleo de sus proce
d1m1en tos consonantc:: s y se e n tiende como sonido diso n :rn t e . para Strauss, e l con
vencion a l ismo a rmnico se ha expandido t a n to que la nota d e paso forma va r::me
de hc:: c ho del crc u l o i n terno y consenador d e sus recursos.
Por t a n to . en el l e nguaje de S c rauss . !a nota de:: paso puede ser clasfi<:ada in ..
. . ..
cl uso c u m o un;i consonanciJ.

TONALIDAD

Si h!mos de contem p l ar los procedim ientos armnicos a l a luz de los cam bios
n los convencio n a l ismos. debe mos dejar comple tame n t e l i b res nuest ras m e ntes
de cualq u i e r otro sistema especfico. E n genera l , e l a n lisis armnico tiende a con
fiar d e masiado en el con venciona lismo del perodo de la prctica-com n en e l
q u e los procesos firmeme n te d i r i gid0s a la u n i ficacin de l a tonalidad han permi
tilio disponer d e una escala d e eval uacin extremadam e n te:: refinada de acordes.
disonancias y o t ros procedimc:: n tos a r mnicos o no-armnicos. Por esta razn tc::
nemos q ue vol v e r a u nos conceptos m u cho ms primit ivos y fund amentales de !a
funcin armnica con el fin de obte n e r una generalizacin Jo s u ficie n t e m e n te am
plia como para pode r servir a todos los requ'Crimien tos del a n l isis de estil o . Esas
dos funciones fundame n t ales de la armonia son:

Color. El col o r armnico es e n muchos e s t i l os e l recurso akctivo ms

l.
instant neo d e la msica. Somos conscientes i nmediatamente de los cambios pro
ducidos d e las formas d e acordes mayores a las menores; cuartas y q u i n tas des
cubiertas frente a t rad:is y sptim a s . o complejidades aun mayores de la estructura
vertica l ; posicin cerrada fren t e a a bierta ( lo q ue es. en parte . una funcin d e l
sonido. por s u puesto): d i fc:: r entes d u p l icaciones; y l a s relaciones d e tonalidades
"oscuras,, (bemoles) o l uminosas .. ( sostenidos). Pueden descubrirse t a m bin va
lores d e color en reas con t rastamc:: s d e mayor a m e n o r disonancia.
:! . Tensin. Es un prnceso no siempre plenamente com prendido. Desde el
momen t o en q ue podemos h a b la r ( obviame n t e . porque la sen t i mo s ) . de:: l a re
solucin d e u n acorde o diso n a ncia . es porque las relaciones armnicas ejercen
efectos i n t rnsecos d e te nsin: igualmen t e . en d i mensionc:: s mavores somos tambin
conscien tes de <ireas de estabilidad e:: mc::s tabilidad en relaci a u n p u n to de par
ida. Hasta cic r o punto. l;;., v:ilor.:'; de:: coler. dentro .Je l a :ir:ni11;i f'\leden tam

-;;'";<: ---32

-"' -

Convencin
de Mozart

U AR.\I O N(A

AN ..i,us1s D E L ESTILO MUSICAL

EJ OIPLO 3. 1 . Beerhoven. Sonata para piano. op. 7: 11 1 . Tro . ompases 1-8.

ft{dulo armnico de cuatro compasa definido por la repeticin de un diseo de ritmo de

Kordt'.

Nora de paso

b i n_ fu ncionar tensionalme nte . corno por ejemplo en e l efecto. normalmente ms

relaado, d e Oscurecer,. tonali dades ( es decir, hacia el lado del bemol o de la
subd omin:rnte d e l centro tonal relevan t e ) .
l ualm n t e bsico para la obse rvacin d e l fe n m e n o armnico e s Ja necesidad
de d_1stngu 1 r e n t re lo esencial y el detal l e , o . ex p resndolo como com ponenres del
c rec1m1en t o , e n r re las funciones eslructurales y ornamentales. Anteriormente vimos
_
q ue las d1m ens1ones l?redom inantes y los eleme ntos q u e las con t rolan , clarifican
general me ? tt: las lun 1ones est ructurales. A u nqut: podamos deducir algunas claves

de las funciones a rmomcas estructurales a base de buscar su confirmacin mediante

o t ros e l em n tos, el principal determinante se r la d u racin : los cambios de acordes
(o notas d i so n an tes) de duracin menor q ue l a de la u nidad predominante (o l a
de l as d1 ens1ones que nosotros estamos examimrndo) s o n ornamentales, es deci r ,
secu danas e n el crecimiento d e l a pieza . P o r eje m pl o , c u ando el ritmo d e l acorde
s principal m e n t e de una blanca de d u racin . los cambios de negra tendrn menor
1m ponanc1a . ( A u n q ue esta afirmacin axiom tica pueda parecer un tanto pero
.
grul esca, e_v 1 t a la tendencia a exagerar e l i m p:icto prod ucido por cualquier pe
_
q ueno a rti f1c1 0 . a u n q ue sea m uy colorista , lo que constituye un escollo sorpren

dentemenrc frecuente en la escritura a n a l tica . ) Igualmente , en las dimensiones

medias no se debe atribuir u n signi ficado estructural a una modulacin parnte
si s,, _. como la q ue supone una fugaz excursin de i da y vuelta en dos o tres compases
hacia el tono relativo menor.
Sin e m b a rgo, d bido a la naturaleza extremadamt:n te di versificada a u n q ue a b
sol u t a m e n t e organizada d e l a a r m o n a . las t res dime nsiones establecidas y la uni

dad de t1 m po p redominante. pueden no ser s u ficientes como criterio para d i stin

gu i r las !u nciones estruct uraies de aquel l Js p ro p i a m e n tt: ornamen tales: las pri
rnr:ras _pueden pr? omonar un engranaje a n a l tico demasiado tupido para se parar
las s t i l z:is armo 1cas y clasificarlas. Para satisfacer esta sit uacin y los requisitos

cons gu1entt:s.

s : ra necesa rio determinar a m e nudo una dimensin t:specficamente

armon1ca. el modulo armnico . es decir. la . u n i d ad ca racterstica del movimiento
i rmnico, q u e no va a ser necesariamente un t i e m po mt!t rico (v ase e! eje m p l o

J . I J _ Vol v e remos a este conce pto en la d i scusin de l o s espect ros d e armona e n

l a p e q u c rl a d i mensin.

. . Otro problern;i generaliz ado . desde e l punto d e vistJ de la armona. es l a cues

t1on u m v e rs;i l s o b re la identidad del acorde o. me j o r dicho. de donde hav u n acor

de. Para lo pro p<bitos del anl isis de estilo res u l t a i n mediatamente neesario ex
tender el signi ficado habitual del trmino acorde. incluyendo en l todo tipo de
som d,)s concu r rent es. Hoy en dia. algunos tericos prefieren el trmino sim ulta
neidad. q ue escapa de las connotaciones semnticas conve ncionales de acorde y
pe rmite. desde luego. una clcvadsima g a m a de i n te rpretaciones. Sin e m barno

33

simulta11ei ild es una palabra de alt isonate recu b ri m ; e n to-voca l . y esta discusi
de mostrara q u e el v1co y tamil i;;r t rmin o oue de se n i r r.os todava r e r t"t:ct.1m.: n te .
:-\. 1 t"\_L " nd r el -; i g n 1 ficat!O d u,-. , ,.,,,., \ r 1 ;''J.r. ' ,- i ;-:;:. ... r :--1 :-- 1-- ' 1 :-.:, r.t:l .. ::;.J n - ; : ,
! :.i s t n a u.;::, u O l f f ' acurtles c.it: trce r:; ) up l.!rpo;.,:l :..i. .) l J v n necc:.,ari...; . mcntt ;_i

$-

tructu ras vert icales mas imponantes de un estilo, y 2) q ue las funciones de tensin
y color e x iste n en todos los estilos po r muy alejadas q ue estn las relaciones ver
t1cal-horizontal de los conceptos famili;ires de acordes. progresiones y tonalidades.

Estilos disonantes
Si 11tiramos hacia adelante y h.Jcia a t rs del perodo de la prctica com n ,
enco n traremos usos d e consonanc y disonancia que n o corresponden a l conven
cio n a lismo de ese periodo. Como.:ui e ra q u e . a fin de iden t i ficar los aspectos es
truc t u rales y ornamentales Je cualquier pieza , debemos tener en mente algn tipo
de convencional i s m o . obviame nte . para cada estilo q ue no corresponda con nues
.
tras usuales convenciones . Jebem0s deducir o improvisar una nueva convencin
ne
i
tambin
parte
en
pero.
obvios.
son
aqu
.:ircu!Jr
anlisis
un
Los peli gros di:
v i t a b l e s ; as pues. t e nderemos a decir d e u n a pieza: los acordes A . B y C predo
sacar
minan en posiciones de imx1nanci.i estructura l ; para replan tearnos despus y
e n conclusin q u e los puntos X . Y y Z . so n estructurales puesto q ue dan n fasis

a los acordes A. B y C. A u n q ue lgicamente incorrecto. este proceso nos puede

las re
poner realmente sobre e l c:im i n o .:!e u n a nueva convencin. Al reconocer
dan
glas d e un estilo i nhabitual . tene:nos que abrir la m e n te a posi b i l idades que
nuestras
seguramente la i m p resin de un n:e ko y un de rrocamie nto di: muchas de
en que
aceptacione s normales. Por e j e m r i o . puede parecer d u ro aceptar u n estilo
como
un i n te rv a l o normalme n t e dison a:lie (es Jec i r , para nnsotro s 1 ) sea trat;ido
ms estable q ue un inter. :ilo que normalment e ha sido considerado por nosotros
hecho
como consonante . Reflexionem os. sin embargo . por un momento sobre el
de q u e l a cuarta. i ntervalo q ue unto matemticam ente como para l a historia de
el pe
la msica antigua figura como cor:sonancia . funcione como disonancia para
. no
rodo de la prctica-com n. Si e"o puede ocurrir en nuestra propia historia
y
ser difc i l extrapolarla a una sm:.icin donde la cuarta aumentada sea estable
con
Nut:stra
.
l
estructura
y
estable
de
Jugar
en
.
l
a
n
o
trans1ci
usual
in
y
la octava.
. D e fi
vencin de la prcti.:a-com n inc:uve algu nas o t ras elocuentes excepciones
y con
n imos la estructura normal d e l acrde e n trmi nos de terceras superpuestas
sit ua
notas
las
resolucin
de
tes
n
e
pendi
ines:1bles
.
y
>
e
m
< 1 d e r :i mos conci d;,,_,n:i
d , , , i 1 1 e r ; i ,ic .. , , , c: - ; 111.: t ".l ' J t ri a.: . .:..i . Pco , . <.j u podemos decir d..:I acord.: Je St: :\
! L .: : J ;._! J -- t l r, : r. . : -. :'e";-: . . : :- ! L : . :c:;: : c :-: Jo r 2 n1 t: Ht nnri i , r , ti l j :!n l::! msic:J

34

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

L.\

con t e m por n e a popu lar y t a n a m pl i a m e n t e usada como acorde estable e n los ms

augustos e s t ilos d e l siglo xx? A parece a q u de nuevo una senda prometedora para
l a extrapola c i n . Deberamos se r capaces de ajustar n u e s t ro anlisis a los d iferen
tes convencional ismos en que varias d is o n a ncias pueden funcionar como co nso
nancias, d e b i d o a que con s t i t uyen los e l e mentos ms estables e n su e s t i l o pani-
c ular. Vamos a considerar por un m o m e n t o un can to d e l Cercan o Oriente acom
paado por e l z umbido del bordn de dos notas separadas por u n a seg u n d a_ Cier-
tamenle e m peza remos escuchando ese zumbido como una d isonancia , pero al ir _-
persist i e n d o , s u estabilidad o b liga al odo a reconocerlo como consonancia. En _
real i d ad , m u chas de nuestras d i s t i n ciones h a b i tuales e n t re consonancia y d i s o nan
cia no resi s t i rian mucho t i e m po some ti d a s a u n escr u t i n io absolutam e n te l gico:
pe nsemos en l os parciales d ison a n te s (por n o menconar los d iversos r u i d os) q ue
esconde cual q u i e r sonido aislado. Pero l a armona no es abso l u t amente lgica; es,
m s b ie n , u n m odelo de i n t e n sidades r e l a tivas que n o s hace pensar ms e n una
esca l a flexible e n t re estabi l i da d y t e n si n . q u e e n u n a tabla i n a m ovible y defi ni1iva,
d e conson ancias y disonancias. Para a rg u m e n t a r mejor esle punto d e vista t o m a
remos tres p u n to s relacionados:

l . Hallar las estructuras armnicas estables. Con frecuencia se pueden re

conocer los elementos estables d e cua l q u i e r si stema o convenci onal ismo armn ico,
inspeccio n a n d o aquellas reas en l a s q u e otros e l e m e ntos i nd ican una condicin
d e e sta b i l i d a d . En gene ra l . las mejores i n d icaciones l as encuemra uno en Jos fi
n;1 l e s , comienzos y en los pu ntos de mayor art iculaci n . ( E l anal ista del escila siem
pre o bservar a n t e s la con clusin d e la pieza que su co mien zo . )
2.

Halla r el origen de la mxima tensin. ' A u n q u e podamos e mpezar esta

bsqueda sobre la base d e ideas convencionales de t e n s i n , un e s t i lo e x t ico o
radical p uede o b l ig amos a recono.:er t:e rcos orgenes de censin nada convencio
n a l e s . De bemos usar de nuevo e n este caso l a gran acti v i d a d y tensin de o t ro s
e l e m e n to s eomo i ndicios que nos lleve n a l o s efectos tensionales d e l a a r mona.

' Establecer una gradacin entre estabilidad y temin mxima. Tanto e n los
e s t i l o s convencionales como e n los rad icales. la escal a e ntre e s t a b i l i d a d e i nesta
b i l i d ad descansan en parte sobre supuestos fa m i l i a res tales como la nocin d e que
una t e rcera es m<s consonante que u n a segunda. Observemos q u e e s t ilos aparen
t e m e n te ahstrusos se l imitan a menudo senc i l l a m e n t e a i nver t i r Jos convenciona
l i smo:. arm n.:os normales . cOm' i rt i e n d o . por ejemplo, la cuarta a u m e n t ad a en
consonancia prtnci p a l . al tie m po que t ra t a n e l u n sono. l a octava y Ja q u in t a como
i n esta bles y t r an s i c ionales. Al hacerlo d e este modo. Jctan de hecho d e acuerdo
a IJ norma ge neral pern i n t e rpretada negativa m e n te . Incluso en u n estilo q u e no
usara n i u n a s i mple triada se podran l l e g ar a deducir gradaciones. E n genera l ,
podemos s u po n e r q u e los acordes qu e pose a n mayores d i son ancias funcionen con
m eneis est a b i l i d a d . es deci r . u n acorde do-fa -si l o e legi remos con menos frecuencia
p ar a f ncione e s t a bles q ue u n acorde do-fa-sol que e st m s prximo a l a con
son;rncra.
C u a l q uiera que pueda ser la rnnvenc n . u n a vez 4 ue pod amos iden t i ficar los
hbi tos armn icos generales d e l comp o s i t o r . a p l icaremos este conoc i m i e n t o para
de>cubrir d e t al l ad a mente el movi m i e n to y l a forma d e l a pieza. Las i n d i caciones
acerca de la e s t a b i l idad armnica q u e pueden ser d erivadas de la meloda y el r i t m o
p_ued e n encon t ra r u n a ve n taj a recproc a : pasajes q u e s o n a mb iguos rtmica o me
l od1ca m e r. t e . se pueden clarificar a t ravs d e una comprensin cada vez m::wor de
.
. , J as on ve n c1ones armn i::J:. .

- - -:_. 1

AIC\IO:-iA

35

con trapu n to
En las p r i meras fases de estudio y a udicin de la msica es t i l .colocar la a r
rnonia y el contra punto como polos opuestos. contrastando lo honzontal , como
plan tea miento lineal, con lo ve r t i cal. corno p lameamlento basado sobre el acorde
bloq u e . Por desgracia, o acaso po r fort u n a _ los compositores no u e l e n mantener
no rm a l me n t e esas rgidas distinciones. E l perodo barroco, por ejem p lo , combina
por u s r la su
ltJS extremos d e n tro de un Con t r a p u n to sa t u rado armnicamente
cule n t a frase d e Bukofze r . Queriendo incluso considerarlos com o ai t e rnanvas po
l a re s . la armona y el con t rapu n t o fonnan los d o s extremos de un m i s mo espectro
cont i n u o y enseguida veremos al d iscu t i r uno de e l lo.s que fcil e n t se s u prpone
e l u n o al otro. Como, por razo nes prcticas. se necestta un solo termino que ! n c uya
esta re a de estudio a n a l t ico en su t o t a lidad . y dado que la palabra armoma t tene
y a u n a s connotacones bastan te a mplias . parece l a opcin ms a t u r I com? tr
mino d e n o m inador tambin d e l segundo elemento general d e l esnlo. Si a m p l iamos
l a reservamos para este signi fica.de: categrico.
de este modo la palabra armona
la podemos s us t i t u i r por e l t r m i n o acrdico . co mo una a l t ernativa i onea . con
trapu n tstico . Tendremos q ue h a l l a r e n tonces la manera de defm1r las m t erpe-

nctraciones de los dos e n foq ues d i vergen tes d e l a textura .

.
El uso ocasional de proce d i mi e n t o s cont r a p u n tsticos, como por ej e m pl o el fu
ga/O , d e n t ro de estilos p re d o m i n a n t e m e n t e acrdic?s , cales como los d finales del
.
sil!lo xvm y s i g l o XIX, hacen deseable e l tener algun modo c l a ro de distmgmr un
eit i l o genuinamente con trapunt stico.
.
Los i ngredientes p r i nci pales d e u n a o ri e ntacin fu ndamen t a l m e n t e l meal , y horizonta

son:

J.
Una acthidad aproxirnadameme 1gw1l de las lineas conc11rrentes.
To
rnando un ejemplo de muestra . comide remos e l l l a m ado canon. en el fi nal de 1 ?ona
ta para violn y piano de Cesar Franck: este canon no puede ciertame n t e califica rse
d..: verdadero con trapunto. puesto que m ientras una parte m a n t ie n e una su la nota
l a ru a , l a ot rn se mueve. Existe un indicio. p e r o l a oposicin de lneas es insuficien
t c : "'trny p u n to --de referencia- pero i ns u ficiente contra (oposicin ) .
Los e s t i los ge nuiname n t e contrnpun tisticos
2 . Una articulacin rnperpaesta
dan la i m p resin de suave con t in uidad . ya q e una parte hace de pm:nte sobre las
Jrticulaciones d e las dems. E n una cadencia de Palest rma, por l.! J e m p l o . una o
dos voces pued e n haber e m pezado \ a los puntos de i m i tacin de t a frase sigu i e n t e .
_
Estas a rt iculJciones no coordi nad:is d e r \ an n a t u ra l m e n te d.: l a i ndepe n d e ncia h
t ipicu d e l a i n
lustr:icin
Una
n .: a l caracterstica de l as o b ras d e l R e n acim i e n t o .
fluencia con t raria de l a articu l a cin coord i n a d a puede verse en pasajes de nJtu
r a leza a parentemente conrrap u n t stica qu e a parecen en m.u has s i n fonas clsicas.
especial m e n t e e n l as secciones d e l d e sa rroUo d e Sa m martm1 . H aydn y M c.zan: en
_
.
estos casos. l a coordi nacin de las a r t iculaciones . sit uadas a p roxim ad a mente cada
h a l l a r una con
podemos
tstico:
n
u
rap
t
con
dL)S o cua t ro compases socava e l e fecto

'>derable i ndvdu:ilidad meldica y rt mica e n l as lineas. pero cuando frasean y

cadencian j untas pierden . desde l uego . gran p a rte de su i n dependencia y de su
con t i n u i d ad tow l . I g u a l m e n t e . l a razn d e l porqu los finales de las fugas d e l pe
riodo cl:iico . normalmente no suenan como e n las fugas del perodo b arroco. pue
d..: despre n d e rse d e l e m p leo ms frecuente de artirnlaciones word i nJdas ( yuxta
_ .
.
pues t a s l. que de a rt i c u l aciones superp uestJs .
.
_
,
ParJ clasificar los d iferente gnJos d orgamzacwn co n t rapun t 1 s t 1ca sera con
Jo SI
ytl
u
t
i

n
:
u

:..:
q
los
Cl'1mu
.\ieUt encUnl.rar algunos po'.:lj\J1 :::.: ncrales

w:::-
'?':

. .' :

36

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EJEMPLO 3.2.

LA

l l aydn. Cuarte!O para cuerdas. op, 20, nm. 2 : IV compases 99-119.

A rticulaciones coo rdinadas dentro de una seccin contra-puntfstica: vanse los compasa

J J .I. / 18- 1 9.

/07

r.
J/j

.,
., ....

"'

.. .

..-

........,

I!"
,.

us aportaciones de la armona al movimie n to son paniculannente directas de

bid o al impulso hacia adelante que va implcito en todo contraste entre tensin
annnica y estabilidad. un inmediato impacto cintico completamente diferente de
aquel movimiento potencial q e puede desa: roll arse gradual mente, por ejempl o ,
.
3 partir de los camb10s producidos e n el somdo. Como resul tado de la mayor sis
te ma tizacin de la armona como eleme nto , este movimiento armnico muestra
w mbin un grado de organizacin rel a tivamente elevado que puede ser resumido
cambi ?
pa r el trmino general e ritmo-ar nico , el onl n y la pro porcin
armnico . E n las pequenas d1mens1ones, los p n nc1 pales camb10s annomcos den
van de la accin del acorde. que lgicamente puede ser descrito como ritm o de
corde . En e l otro extremo. en las a m plias dim ensiones, somos conscientes del
movimien10 e ntre tonalidades o rirm o de tonalidad. E n tre estas dos dime nsiones
prin cipales del ritmo-arm i o. existe una . gran variedad d ef.ectos de pequea y
_
.
media d i mens1on que son d1f1c1les de precisar en un solo term1110. Por eemplo. a
veces, los esquemas de resolucin de las disonancias crean ritmos propios que de
ben tomarse en conside racin cuando de termi nan ritmos de acordes (vase e l
ejemplo 3.3).
.
. .
.,
Y tambin los pequeos esquemas propios de u n a progres1on armomca, como
puede haberlos en cu alquier t i po de secuenci a , crean lo que podramos llamar rir
mo de progresin . Finalmente. e n reas de rpida modulacin. el rirmo de tona
lidad. l lega a ser tan veloz que podra sernos til o t ro trmino. tal como rirmo de
modulaci11 . En todas estas situaciones intermedias el mdulo a rm n ico- rrm ico
Jebe se. determinado por el desarrollo de cada pieza inivill u a l . Podemos utilizar
este mdulo como un slido punto de referencia para determinar las funciones
orna men tales y estructurales de los acordes y las disonancias.

--

.. . ..... --
,,......_

-....___.. --.__,.'
.

-.!.;:
-

..

I"

'--

uicn tes nivel s de control c:ida ve z m s rig uro so : polifnic o, contrapu n t1st1co.
.
1m1a 1v o , c;i nomco.
compl ej o . A l principio . ser convenie nte reservar e l trm
.
i no
polifomco p a ra la categora ms general de
toda la msica que se desarrolla en
ms e na pa rte < de aq u su oposicin a mo11of11
ico ) , sin necesi daJ de i m plicar
.
m ngun tipo de act1v1 dad 1. dcpcndic n t e . U na textura
de dos o ms lneas que mues

.
tren alguna ev1denc1a de 111te rdepende ncia. a u nq
ue no sean necesaria mente rela
cione meldi a s . puede describirs e como comrapun
tsrica; cierto grado de unidad
.
obtemdo por 1 11 t e rcamb10 de un mate rial similar en tre
las voces e l eva e l proceso
al s1gu 1ent mve l , al imitarivo : una imitacin estricta
y istemti ca produce una
trama canon 1ca : y cuando una o ms partes d
e l canon con ticnn, adicional mente ,
o t ros artificios especiali zad1)', t :i l e s como el !'S!"''::n.
!;.1 i nversin . la :iumenta ci n .
'. l i ::, 1nir:u:in. l) re 1 ro;r:1d;_;c )fi . er:1 .1 p1;Jp!i.1Jo : : ...-- r m i H ! - (:n1;
ilro.

Aportaciones de la armona a la forma

:_

37

"portaciones de la armona al movimiento

ARMONA

La a rmona proporciona i g ualmente importantes y defin idas co nt r i buciones a

la fo rma. puesto q ue puede cl arificar tanto l as articulaciones como los t i pos de
rnnti nuacin mediante una amplia gam a d<: proced imien tos graduales. sutiles pero
inequ vocos . Al menos. cinco fe nmenos armnico-tonales importantes pueden
originar o reforzar unJ. articulacin : cam bio de mod o , cambio de tono, acel_eraci
o desaceleracin en el ritmo de acorde ( m ayor o menor frecuencia de cambio acor
J ico ) , i n tensi ficacin (o dismi nucin de intensidad) de la complejidad vertical e
incremento o dismi nucin en la frecuencia de la disonancia. Estos cambios de l a
presin armnica nos afectan d e un modo particul<1r, probablemente a causa de
4ue cada unidaJ vert ical contiene varios co m ponentes, de los que resulta nu
merosas interacciones. Estos mismos cambios pueden afect a r a todas l a s opciones
Jc co n t i nuaci n , desde las int<:rrelaciones al cont raste , a veces sutilmi;nte, pero
cun potenciales de gran fuerza. El matiz afect i v o . de una frase , por ejemplo, puede
ser delic:.1 dJ.mente alterado por el cam bio de un simple acorde o progresi n ; y de
modo ms decisi v o . una re armonizacin en el tono relativo menor o con un ritmo
de acorde ms rpido. puede cam b i <1 r todo el sentido de l a frase; y cada uno de
l n s otros rados de desarrollo interrelacionado ( m utacin-derivacin) puede de
berse. a s vez. a cambi os del trata m i e n to armnico. De modo parecido. la opcin
de respuesta puede depender ta n t o d e la armona como del contenido meldico
e n la creacin tk un m'>d u l o tem.:irico convincem c" . Todos estamos tot almente fa
n 1 i i i !n:-.;1dn1.; ,on :;a flde'.:) Je ....: : J. l -....'. (1_il!1pb..: . ;J'.:" s, rr.?..: !_':;?ri hac:a una semi_-

LA ARMONA

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EJElfPLO 3.3. Palcst rina, Missa L "homme arm: Agnus f. compases 36-l2.
Flujo rltmico mantenido por suspt?t1.5iones y resoluciones. aunque disminuya el ritmo
de

acorde.
o

o
!>...

ne

llO

""

no

..

o
- lt

b1s, mi

no

..

. N!'

no

mi

b.,

bu, __

mi

,. .

bu

cadencia sobre la d omin an t e . segUtdas de u n a respuesta de otros cuatro compases

ms q ue regresan d e nuevo a la tnica . La opcin de contras t e . por supuesto , tene
una deuda especial con Ja armona_ puesto q u e v a rias relaciones tonales aceptadas,
proporcionan la base principal a las fo rmas con vencionales . Entre esas, l as fun
ciones del rea media en la domi nan t e , el episodio de co nt raste en el re l a t i vo me
nor y la coda con e l nfasis tn l a subdo m i n a n te . han establ ecido los cami nos ms
usadns en l a h i st ria de la msica . e x pectat i va s tan normales que los compositores
pued e n producir una infali ble sorpresa con slo desvia rse de esas rutas armn icas
usua k s . Finalmente. e n el campo de l o no sorpre n d e n t e , la prueba ms slida d e
q u e h a y u n a repe t i cin es, e n l a mtisica tonal . e l regreso d e l material principal en
el tono origin a l .

as observaciones so bre la armona en las g rand e s d i m ensiones empiezan con

l as i m p re si o ne s generales recibidas desde la pers pectiva d e los movi m ie n tos en
t::ros. De- estas i m p resiones (::n u n a la rga serie de mo vi m i e ntos) se pueden sacar
i m portantes conclusiones gene rales; para e l lo s l o e s necesario establecer una ti
pologa d e las m i s mas. tales corno las a l t e rnativas que a cont i nuacin e numeramos:

cannica.

D1s.onantc - Con"Sooan ti:

Acti-=1 - E>tabk
L'. n iformc - Vari:JJ;
:l-t1v11r - Mennr
Dia.tonic.i - Cromtica

- \lodal -

EX<i !IC'1. ror

El p eriodo barroco. por ejem plo. emplea muchsimo. ms las tonalidades m e nare
que el perodo clsico. Aphca d o pues este conoc1 m1ento general , te_nemos q u e '
_
un compositor d e l pri m e r clasu:1smo m u estra u n a acusada preferencia por
Jades menores. esta actitud armnica conservadora puede l l evarnos a descu brir
caractersticas conservadoras (o incluso.regresivas) de su estlo. que de otra
manera hubieran podido pasar inadvertidas. Este e s . pues, u n buen mom e n t o para
traer a cuento una ambigedad tpica (y potenci a l m e nt e engaosa) que se da e n
l a determinacin d e viejas y n ue\as modas e n msica. Los compositores, as como
los diseradores, tienden a C<lmb iar el estilo en ciclos peridicos. de tal manera que
detenn nados efectos q u e fueron rechazados por una gene racn pueden volver a
ponerse de moda de repente. dos gene raciones ms tard_e , como si fueran nuevos
descubrimientos. De este modo. el i n t e r s por las tonalidades menores. q ue aca
bamos d e sealar como un aspecto conservador de los compositores d e l primer
clasic ismo, podra ser un e fecto prerrom ntico, y p o r lo tanto, progresivo y no
t
o .
regresivo, en los compositores clsicos de l perodo medio
Dado ..: u e la armona muestra u n alto grado d e orgamzac1on , una d las
serva ciones ms importantes que pueden h acerse e n el plano de la gran d 1 mens1 0 n
atae al relativo grado o fase de siste mmzacin alcanzado por u n a pieza o un
repertorio particular. La historia de la tonalidad constituy_e un tema i menso , to
dava no s u ficie nt e m e n t e explorado y. desde l uego de masiado complejo para que
lo tratemos aqu, s no es en trminos muy res u m idos. Empezando en la Edad
Media con acordes producidos inciden ta l mente por l a polifona. los compositores
van descubriendo gradualmente progresiones satisfactorias, que incluyen cadenas
di reccionales tales como cadencias. secuencias y modulaci ones que permi ten con
t rolar y relacionar tramos de mtisic::i de mayor exte nsi n . H aci a 1750, el eje tnica
domi nl1nte d e la tonalidad unificada suste nta un pequeo unive rso de acordes je
rrquica men te relacionados. Pero despus, el creciente inters por el color ar
mnico l lega a d e b i l i tar el nfasis estructural, cosa fcilmente observable compa
rando dos grandes maestros del efc:cto armnico, como son Beethoven y Wagner.
En l a msica de Beethove n . el fonmeno armnico subraya una estructura abs
t racrn ; en el caso de Wagn a . la a rmo n a genera un sentimiento controlado por el
cambio d e las situa c io ne s dramtcas. R.:spondendo a estas diferentes necesida
des el vocabulario de Wa>!ner es considerabl e me n t e ms rico, pero su s i n taxis
re s l t a ms vaga, aparece ms disgregada e indeterminada. Wagner neces ta ms
e l color que u n a estructura armnica indepe n d i e n te y hermtica q u e podna com
pet i r y e n trar e n contlicto con la organizacin d r a mtica. Como podemos apreciar
con este e j e m plo, la evolucin armnica es un proceso de desarrollo selectivo.
.
Habla ndo e n trm inos ms generales. los aspectos estructurales predomman antes
de 1800, para d e s pu s d i rigir la atencin ms sobre el sentimiento y e l _colo r . A n
q ue todos estos desarrollos histncos na t u ra l men t e se superponen e mterre !ac1 0 n an. ser con\e niente relacionar -:ua!q u i e r estilo que nosotros estudiemos hacia
un a o ms de las etapas siguie ntes Je J a evol ucin de la tonal idad:

tonah

otras

y a?

La armona en las g randes dimensiones

Coloris!tt:;i - Tnsional
Acrd1ca - Contrapumi>iica (1mHat11:;,.

39

tuad;i, te . )

cuarl:I\, C I C

Si la estructuras armnicas iutifican que hablemos de tonal i d ade s . debemos

..
IJ:Jrnos
en l as preferencias que se t i e n e n p11r u n as tona lidades de 1ermin od:i>. as
como IJ ecuenda q ue se sigue Je /a3 i:Jn<i!iJ "-Jes e11 lvs movrmient..:b s u1.. <::s n 0s.

??

Tonalidad lineal.

l.
Es l a sin taxis a rmnica del perodo q ue v a d e la ms
a n t igua pol ifona hasta mediados del Renaci m i e n t o , donde las consideracion es de
_
.
la l nea meldica J ugaban un papel predommante en la el ecc1on q u e determrnaba
lo vencal . Al principi o , el uso de una m e loda derivada. como un
com pro me ta sin duda al com potvr con una lnea predetermmada que restnng1a
considt:rablt:mente su l i b i:: n ad d.: .:leccin sobre lo vertica l . Posteriormente. los
come ncionalismos de l si$t-:ma m-.1 Jal v de l contrapunto imi tativo. ejercieron una
rest riccin s i m i l a r . a u n q u<- ms g e n eral . La palabra
sin e mbargo. es
mmo trm:no para descrihir eta etapa.de
am big1.1a y n gaod cua nJJ :.e

canius firm.

modalidad.

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

la cvolucin armnica, puesto q u e ef sistc111a modal St: basa e n un desarrollo es
pecficamente meldico. nunca plena y consistentemente aplicado a la armona.
La oposicin del trmino modalidad al de tonalidad resulta ms bien confuso y no
demasiado d eseable. pues entre sus d i ferentes grados la tonalidad puede incluir
progresiones modales.
2.

Tonalidad migratoria o pasajera.

Representa un tipo de proceso armnico
observado principalmente desde e l Renaci m i e n to temprano hasta ef l timo barroco
que pasa conta ntemente. de forma pasaj era, de un centro tonal a otro sin esta
blece r ni ngn sentido direccional consistente ni ning n otro objetivo gravitatorio
centra l . Esta cualidad migratoria tiende a contrarrestar I:> ascendencia y supre
maca de c u a l q uier otra tonal idad , aunque el se ntimiento general d e tonal idad se
desarro l l e con fuerza, en el perodo renacentista. En las obras posteriores, l a gra
d ual aparicin del crculo d e quintas como camino mod u l a t orio caracterstico, evi
dencia una conciencia de tnica-dominante , y un se ntido m s firme de control que
l a costumbre renacentista de asentarse en cualquier punto convenie n t e ; u n a cos
tumbre que a veces suena incorrecta para los odos modernos puesto que con
t radice el acum ulativo 11fasis tonal de la pieza.

3. Tonalidad bifocal. Constituye una etapa intermedia en el desarrollo hacin

l a ton alidad unificad a ; la podemos encontrar sobre todo e n el siglo xv11 y principios
lid XVI I I , y se c a racteriza por l a oscilacin e n t re el modo mayor y su re l a t i vo me nor,
pero sin que pueda e n tenderse como otra excursin n unn tonalidad migratori a.
Los dos centros parecen tener prcticnmente igual importanci n ; de ah el trmino
bifocal. Esta fo rma de tonalidad . curiosa m e n te ambiva l e n te , puede observarse con
m ayor claridad en las divisiones estructurales de 'ias obrns del barroco, donde l a
domi nante de u n a tonalidad menor s e resuelve con frecuencia d i rectamente e n e l
relativo mayo r . m s 4ue en su propia t nica . funcionando de este modo con una
capacidad doble o bifocal . 1
Los pasajes de este tipo. aparte de no ser raros. nos muestran que los com
positores tenan de l as dos tonal idades el concepto de una unidad bifocal .
4 , To11alu/ad unificada o sim plemente tonalidad. Se trata de u n a j e rarqua
funcionnl de acordes centrados e n torno a una sol a tnica, ca racterstica propia de
ia msica desde rerca de 1 680 hasta 1860 (la si metra d e los dgitos i n teriores no
tiene n i ngn sign i ficado ocu lto ) . Este sist e m a basado sobre la tnica representa
una knta acum u lacin de experiencia armnica. que se establ ece gradu almente
mediante una se rie de continuas pruebas. con sus consec uentes errores. te nd<!n tes
a fij ar un conju nto de eficaces convenciona lismos sobre la progresin d e los ncor
des. I n reso lucin de disonancias. la mod ul acin y ! as relaciones tonales a gran

esca l a . Las dns ide:is reguladoras de esta evol ucin fu ero n : al la direccionalidad ,
reso l u cin y expresada d e l modo m s eficaz en e l e1e
de rivnda d e L tensin
timica-dominan te . y h) la unificacin . lograda al rel:1cion arse todos los procedi
m i e n tos y etructu ras armnicJs en torno a u n n ico ce n t ro . En los desarrol los q u e
se producen acercndose hacia la tonalidad o alej ndose de e l l a podemos evaluar
con frecuencia la actitud d e los compositores de un modo ms c laro haciendo re
ferencia J estos dos principios fu ndamentales. L a influen1:ia ms significntiva d e l a

..

\'cl'-t.: Lin L1Ruc Bifl)i;al fnr11lit . i.11 l:'

ttJlrmiJl'!"I ;'(_,r .4mbn.:1u1us 81.J.m{rtu C,1,1lnct.'s ;,.'n L.1:,tJ_n 011 ,\fusic
111
I J.!, z , 1.. 1 11 r .::-1, '"' . . ::.,!, 1 . .. -.
J 'l "' "' ;- :_ -; ; :.',.'
. 1 ; . 1 "" 1''1'"1 1 1 1 ,_... . "r :. ..._
dn...:\(1 ff\J._ l::.:J rn i " ' fl!rr.tn .\U-1gJ_, -ji.' _vnu ...: : 1 Jt.: U

r :.J!1l1(.'ll'':Jf!!O ,JUn 3 1

! ' ' ' " '" " ' '

L\

ARMONfA

41

tonalidad s e deriva n o tanto del control ( y posterior codificacin por parte d e R..meau y otros) de su vocabulario a rmnico . gramatical y sin tctico como de l a
:
_
conduccin tensional q u e com u ruca a l a s formas musicales l combina con l a
tructura temtica y el con traste orquesta l . Esta nueva re lacin hace 1ble u n a
repe ntina y enorme expansin d e las formas instrumentales y u n a tangible pro
fundizacin de la expresin musical .

5 . Tonalidad e.rpandida. Los compositores extendieron rpidame te . sus re

cursos a rmnicos durante el siglo XJX en busa princi palme te d e l sent1m1en o o
di:I color descriptivo. A menudo. esas expans1one_s se p rod u1eron con tal rapidez
_
que no se pudo des.arrollar ninguna gramtica ni s1 tax1s c paz de pro P?rc10na la
.
deb ida base estrucrura l . Como resultildo. ese en nquec1m.'ento muy bien vemdo
_
tendi tambin a descentralizar o incluso a demoler e l caracter ce ntnpeto
que _ po
see la tonalidad unificada. La tradicin . tan persisten te , d e com nzilr y tenrnnar
las obras en la misma tonalidad o rea tonal nos de muestra, sin mbargo, qu e
.
_
muchos compositores han seguido pe rci biendo el sentido de una mdad trnal b
sica . incluso a l encararse a experimen tos muy rad _i ales. Algunas mnovac10ns 11_
picas que se pueden encontrar en obrns que m a nifiestan un sentido de tonalidad
:
expandida son
.
.
.
a)
Diatonismo amplzado, q ue incluye acordes por te rceras superpuestas mas
exte nsos que los habituale s y l i bre cambio de modo (en l as formas mayor Y menor)
sobre e l mismo tono.
b) Cromatismo. que incluye acordes al terad <? s (alteracin de acordes co v en
.
cionales) y la modulacin e n t re tonalidades alejadas . o reluc1onadas croma!Icamcnte
.
c) Neomodalidad. que explota e l sabor a tiguo de las progresiones modales.
_
en particular de aquel las que posee n un caracter a n t 1tonal. tales como 1- VII o
V' 1-1 , 0 IV - I m : modalidades exticas. tales como la escala de tonos e n teros,. os
modos folclricos d e Bartk y aquellos simil ares q u e producen nuevas pos1b1hJades de acordes.
.
.
_
.
Disonancia estructura/, q u e emrie a con la sexta anad1d y que continua
d)
con estruct u ras de acordes normnlmente disonantes, tales como 1 aceptada en la
cadencia y otras funciones de carcter esta b l e : expande l a comb i nacin ? e acordes
_
,
(poliacord e s ) . es dec i r , VII . como una estructura vert1cal contmua . mas que una

polidisonancia q u e haya de res? h e r.

.
.
..
.
e ) Bitonalidud y politona/idud. producidas por !a proyeccJOn (o l us extensw
_
nes) del principio de d isonancia estructural a las medias y grandes d 1 mens10nes.
_
de tal manera q ue J os tonal idad es como Do y Mi. p ed an avanzar como estruc
t u ras paraleias. del mismo modo en que e las peque nas d1mens1ones dos acordes
_
_
son conducidos todo el tiempo sm reso l ucron.
.
. A tonalidad. Consiste en b evitacin consciente de la tonalidad emplean
do p rocedimien tos antitonules. junto con e l ? e a rrollo de u n sustituto. sintctico
.
como es e l seria/ismo no-tonal ( u n t e nrn no mas utll que dodecafomsmo. ya que n
.
estilo serinl no necesariamente debe usar las doce notas, o puede depender tambten
en su estructura de algn otro aspecto q ue el de la altura del sonido ).
Una vez establecido e l medi o armnico general d e una obrn. nos pondremos
a clasificar sus relaciones tonales. t a n to entre los distintos movimientos com ? den
tro de el los mismo-;. V o l v i e ndo a la i n es timable regla de tres, cuando esta se
upl ica a la tona l iJaJ . la l gica ci:lsificacin de ! as re l aci_ones ser: directa (princi
pal ) . indirecru ( secundari a) y renota. Como h1pntes1s 1 n 1 c1al . bas_a remos esta 11_
_
P)l<'\'.J ,; l 1s rel .::\Llles conver: .:: ;,,rnale que no otrece l a conve nc1on de la "prac
L ii..: J un1l! n " . das1 :t.:J.nJ.._, !a h n J ; , : ,_id( n ,,, , 1.:1 ;-n r:uos J e L.! D. I ! S m alancrJ q ilc

43

AN LISIS DEL ESTILO MUSICAL

clasificamos las relaciones de los acordes (tratadas ms ad elante e ntre los aspectos'
de la pequea d imensi?n en la armon a). Suponiendo. sin embargo, que la e l eccin
de los acorde s y tonalidades sea i n h a bi t u al . extica. o se s a lga de alguna otra ma
era de Jo convencional. eberemos descurir en tonces los p ropios convenciona
_
lism o ant1convenaonal1smos del compositor. A veces nos veremos obligados a
amplia_r los coceptos de tono y to n a l id a d incluyendo conjuntos de fenmenos
annmcos asociados de un modo b astante va go. B a j o tal es circunstanc i as podemos :1
norm
1 _ ad
lmente b1d e n1tifibcar aq u e l los contextos q ue ejercen u n a funcin rnica centra 12a ora so re a ase .d.e la frecuencia Y. estabilidad de su a p a rici n . Aqu, de l
n ue o . las claves de estab1hdad pueden ser simplemente de d uracin {aquellas aso.
1ac1one de acordes que persisten ms t iem po ) o pued e ser n ece sario estudiar las
interacciones con otros elementos para descubrir q u e fectos tonales considera es
tables el composto r . S pode o d e termi n a r u n o o ms focos tonales, se producir
_ _
de un modo ms fac1l el segu1m1ento de otras relaciones de carcter s u bs idi ario
. La apo rt acin de la armona al movimien t o en l as grandes
utuye una de las potencialidades ms sutiles de respuesta musical. Existen dos
aspectos merrelacmnados a considerar: e l ritmo d e tonalidad y el p lan de tensio
ne, s decir, e l grado de cambio tonal. Nuestra mpresin general de v ita l idad y
act i vd a d dentro de un movimie n to o serie de movimie n tos, de pe nde en gran parte
del ntmo , esto es, de la proporcin de t o n alidad y f rec ue ncia de ca mb io entre los
cent ros tonales . Etrechameute relacionado a pa re ce as el grado d e cambio: si la
_
secuencia de t o nahdades entre movimientos i ncluye relaciones de t ens in , part
cu /a rm en te_ sucesiones de dominante-tnica. la impresin de contin uidad ser m u y
fuerte. o b ligando a en t rar a u n a serie de mo vim ie nto s y p u rtes d e movimientos

f
(

dimensiones con

dentro de rb ita reacionadas o incl uso concn tricas, proporcionndole as a l

oy e nt e u n a experiencia am plia y su t i l mente unificada. Si e \ p l an t o n a l careciese d e
secuencias d e tensin, pero colocara tonalidades fuertemente contrastadas en in
mediata sucesin , l a impesn de actividad seguira siendo i ntensa, pero sufrira
entonces el sentido de unidad .
En las grndcs dimensiones no podremos tal vez percibir con frecuencia los
_
patrones ntm1cos
fo rmados por la d u racin total de las pnrtes y de los movimien
tos; cuesta mucho captar u n a sucesin de mo v i m i e n tos ms l a rg s y m s cortos
.
como un gigan tesco modelo a!tern an :e
o cualquier otro patrn se
meJant . _(Las formas de rond . si n embargo, especial m e n te a q u e l las que tien e n
! o s e s tn b 1 l los cortos y los episodios largos, pu eden , quiz , pe rci b i rse ms fcil
ment e como molie! os temporales.) Reaccionamos, sin e mbargo, de u n modo ge
neral a las proporciones q ue debiramos e n t-.:: n der rt m ica y duracio na l mente y n o
.
como muertus masas arquitectnicas.
Por esta razn ' cuando u n movimiento lento
da la im p re si n de ser desproporcionadamente corto . puede constituir una prueba
de l a falta de sensibilidad del com po itor hacia las grandes dimensiones. o de be rse .
muy al contraro , a la existencia de oscuras. si bien eficaces. vin cu l aciones en tre
los mo vimi e n os . tal como u n plan tensio nal de sucesin d e tona l i dudes que re
.
lac1onase el ntmo tonal del m ovimi e n t o lento con la e s t ra t e gi a armnica de los

otrns movimientos.
En _su contribuci n a l a form a . la a rm on a de las gr a n des dimensiones pose e ,
de alg n mod.o , ese poder esquematizador q ue ya observamos en e l sonido e n l a
ran dtmenston: e n medio d los m uchos detalles de la me loda y e l r i t m o q ue
uenden a hacer confusas las impresio nes q u e r ec i b i m os de la pieza cons ide rad a a
gran escal ,
cont rns tes de tonalidad pueden servimos para clarificur l as partes
de un mo v 1m1e to con consi de rable n i t rdez, con stl t u v e n do s una facu l tad. de he. cho de :ns alcance q ue el que nos puede bri ndar l a 'o rquew ci n u otros aspectos
dd somdo. Igualmente. l a conafaJ puede recordarn0s e l retorno en u n aria de

U Jl,J JIJ t f.

l?s
n

m tic_o mismo y _realmen_te hara

de forma tan llamativ a como el materia l t:
_
l c?racter te m a t lco . n o hm1tando
ae
parte
com
d
tonalida
la
n
e
mos bie n e n pensar
t
n
o
c
los
t es
,
l
ra
e
n
ge
En
cas.
s
meld
ne
w
c
ta
o cerna a con oo
.
el co ncepto d e l t rmi n
c1as de t e x t ra entre acdi y
d1eren
.s
a
l
con
urre
como
,
o
c
n

nn
a
r
de carcte
.
_
n para d1strng u1r entre si las partes Y os mov1m1en
contra p u n tst ica . sirven tamb1e
ollo, por eie m plo , pde
desarr
de
n
secci
r fugado e n una
tos. L a accin de carcte
parte que se n a l l a e ntre la expo s1 c1 n
esta
de
aste
tr
n
co
el
amente
efectiv
r
ta
aum e n
de son a ta.
y la recap i t ulac n d e u n a forma

e<1p

La armona en las dimensiones medias

grande s dimens iones. pueden tam
Alguno s de los aspe tos ya tra tados .e n las
almen te a q u e l los que s e reie ren
especi
s.
media
swnes
d1men
_
bin ser ap l ica d os a las
1co frente a contrap unt1s !1co,
(acrd
te
del contras
a los proced i m ien tos genera les
contmuo
el
.
o
eempl
Por
.
s
frases o secc1on e
etct e ra) exist ente entre l as diferen tes
_
recaka do por con
transic in con t ra pu n tst i ca puede ser su 1lme te
flujo de
s superp uestas del
acwne
art1cul
as
l
y
enre
trast e entre u n a seccin acrdica preced
de las dim ens!on es medias , en su
ca
armni
accin
la
.
o
embarg
n
Si
o.
cont rapunt
_
,e nor. es , peo mas d irectos Y . f!Od e roso ,
conju n to . se conce n tra s?bre los e'.e :tos m
la modula c1on debena
de.
1a
t1polog
Una
co.
de l a modula cin y el ntmo armom
mod ul tonos, fu ncione s de c rc11ivos
e
j
b
o
:
s
t
ec
p
as
tres
menos
lo
i ncluir por
.
de los obj e ti vos tonales , l a das1 ficac16_n
miento v travect os armn icos. En el caso
a : i n d i recta y r e 1?1ota)_ sena
(direct
sones
n des _dime
t ri pa r ti t s u e ri da en las gra
smpt1co d
_ para l as d1men s1ones media s (vease el
ctona
satisfa
ig a111J.e n te
_
e mas adelante [p a
aparec
que
rdes,
o
c
a
los
de
onales
las relacio nes m1crod 1rnens1
er
puede_
.
iciales
n
i

ptesis
i
h
las
a
gina 47] y q u e . al menos en lo que respecta
medias ) . Las funcion es de modul ac1on.
extrap olada y servir para las dimen siones
como . structu rales , est_a ndo deter
entales
omam
por supues to. pueden ser tanto
. n y l a d i reccwn . Las modu lacmne cortas
:
mi nada s p ri nci p a l mente por lu d u rac1o
.
partida , como es n a tura] tienen solo fun
que vuelve n inmed iutame nte al punto de
. ub e rt sirve n perfec
a menor de Sc n
e
ciones ornam e ntales. Los cambio s d mayor
.
( vase el ej e mpl o 3 . 4). Sin e b a rgo
rnment e de ejemp lo a este t i po de modu lacin
x1x.
o
l
g
i
s
l
e
en
:
s
puram ente or nam e nt ale
no rodas las m odulac1ones coloris tas son
nes son , a me u do . ms coloristas que de
ls relacio nes tonale s de ampla s seccio
n ido de sus reas tonale s con tra s t an tes
tensin : no obst a n te . la extens in y el conte
l.
ructura
est
anca
. .
.
indican claram ente su import
de ls observ acione s ann omcas
Las vas de la m o d l aci n nos llevan a
_ gue
1on
trans1c
de
os
contro l de los proces
ms s i gn i ficarv as, puesto que reve lan el
ad en m a n t e ner la contm u1dad musica l
util iza -el compositor y con ello su hablu
.
s cercan as que condu cen. en re
.
u l acwne
sin in terrup ciones i r re l evan tes Las od
hacen uso de un ac9re -p1vote .
ue
q
o
ante
domin
la
a
tnica
la
de
lacin d i recta.
suav es e nlac s . y la nqueza de
ente
obviam
n
e
uc
d
com n a a m ba s tonalidudes. pro
para hullar esos pivotes n at u rale s es
in ve n ci n q u e demue stra tener un comp0 stor
como eemp lo de e l lo la Marc ha
un ndice v:.ildo de imagin acin . Podem os citar
oz . un j.e mplo q ue vale b pena
rli
e
B
de
de los pere g rinos del Harold en
las fac1les trans1c 1ones de acor
desde
va
que
atona.
modul
ad
varied
su
est udiar por
ecedor a . que ent ran en
estrem
es
t
n
Y
ca
o
ch
es
osicion
.
d.:s com u n e . hasta yuxtap
.
propos 1to aparen te.
mngun
ental sin
co n tl i c t o v sacude n el movim iento fundam
de Jos rnJneras. Prime
E l ritmo 3rmn ico e ntra en las dimens iones
s llegan . crear aru-.
acorde
los
de
;i
1
c
.:n
.
r:ime n t e , lo-; c:imbi >s de ri t mo <!n l.:1 seci..
::te:; en d .:uo m:11ce g.e ner a l
o.rntra
l0s
..i,,
Jc:finiJ
eme
daram
s.
tajante
culacio nes

una

cuaro

al gunas

tafia

medias


------- - - - - -----

44

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

L\

EJEMPLO 3.4. Schubcrt. Die schona Mllerin : VI, Der Neugerige, compases 23-28.
Un momentneo rnmbio ornamenta/ de modo para la expresin del te.tea.

ARMONA

duraciones. Y aun donde no se pued observa _r ninguna acci?n o mdulo de con

is ten cia si milar. el contraste de los nt mos acord1cos. y tonalida des en se entos
esivos mediodimensionales puede producir un sentido mucho ms espeofico del

vimiento que el hallado en unos cambios de son o de iegularidad similar.

Ntese , por ejemplo, el poderoso ef cto de acelc; rac10n del ntmo d los acordes
.
en la primera parte del Tro de la Pnmera smfoma de Beethoven (eemplo 3.5).

lo io lo o lo :o lo lo' (o

de 1 os acord es d i fe encian . pues, a

m e n u d o , el total de prra fos y seccio

.
nes. E n
el siglo xv111. p o r ejemp lo, much as
seccio nes de tr nsici n s e establ ecan
.
d e n t ro
de un ntmo
de acorde lento y regu br, muy difere
nte de las activi dades . ms abi
garra das, del mater ial pri.nci pI y secun
dari o . 2 En segun do lugar. el uso de
patro
nos de condu cc1on e n e l ntmo
de acord e (mi como d u racion es de los acord
es cons
tante men e desig les) puede propo
rcion arle un c;r;r. ter marca dame nte

activo a
una ecc1o n es ec1fJca en agudo
contr aste con una secci n adyac ente
p
.
de largas a r
moma s m a n te m d as _ Ese impac
to de las funcio nes rtmic s del acord e
sobre el mo
v1m1e nto es suma me nte poderoso
. a u n q ue no siemp re fcil de defin ir. Una
prueb a
re v e l adora de ese co ntrol sobre
el movi mient o reside en l a existe ncia
ocasi onal de
u n m ? d u lo arm nico en las dimen
sione s medis, u n idd de magn itud
d e una frase
o pe nod o . estru c t u ra d a por el
ritmo de los acordes q u e algun os comp
ositores (Mo
za r t , Beeth <;i ven) saben mante
ner con extra ord i n aria consi stenc ia. dndo
le u n po
.
de roso sentid o de contin
uaci n arm nica a l a msic a q ue
comp onen a este nive l ,
comp arable a l d e l con trol mtric
o
e
n
l a s p e q ue s d i mens iones . Inclus o cuand
.
o
no se co ns1gue u n a regula ndad
com pleta, las tende ncias modu lares en
_
la durac in
?e las d1men
sione s media s se escuc han y p e rciben
con m u cha ms facilid ad que
.
l s comp a rativa
m e n t e vags coord inacio nes y regul
_
acion es produ cidas por los mo
ue los de lMga d u rac1o n. 51 en
una expos icin con repet icione s,
por ejem plo, es
cuchmos vemte compases de
ritmo estb le man tenido s sobre la tnica
, diez com
pases d e camb io regul ar de
acord e d u rante la transi cin modu lan te
y treint a com
pases de ab1g ,rrad a activi dad
cen trado s en la domi nante . esa relac
in de 2: 1 : 3 .
sobre todo c u a n d o s e repite
. seal a c o n certez a un alarg amien
to macro rrtmi co d e l
,
p atron .1. ! . l. l .
De hecho . en l as s i t u acione s d e d imensi
ones grande v media
la preci sin aritm ica i m porta

meno s q ue el efect o general . y una secci

n cona
.
pro . de gra n act1v1
dad. puede comp ensar se con una
secci n ms larga de baja
au1v1 dad . P or lo tanto . y con
unos a ustes aprop iados de la acti1i
dd interi or. las
reas tonale s de u n a l rga
caden a de modu lacin . 9 8 7 10 4 4
.
5 4 puede ser f
c 1 l mem.: gener al izada por
el odo como 888.'-l 44.+4 . o esaue matiL
ada en valore s
reduc i dos J . . .. .-. . como
t i l ejemp lo ta4uig r fieo pMa omp
rar con las la rgas

1.

;r
.._1

_,.:, ,, t::L: PL r:.:i ..

'.:.7 l 1Y60 .5. -0

45

'

4
1 1 1 1 1
o :O lo :o lo lo lo lo (o lo

l'I

La influencia de la armona sobre l a forma es prcticamente tan decisiva en (s

.
dimensiones medias como en las grandes dimensiones. Adem de esa amp lia con
.
fi guracin que resulta de los contrastes en tre modos o tonahoades, e pe nmenta
m-os ahora unos vivo contrastes. s1 bien menos fundment ales , prod uc1dos por las
.
.
diferencias en la complejidad de los acordes, ( fre cue nc1 de ' d1sonnc1a y la

mode lacin del ritmo-crd ico. que afectan ta.nto a las art1culac10nes como al ca
r;.icter int e rno de los perodos. parrafos y secciones.

La armona en las pequeas d imensiones

Los aspectos referentes a la armona e n ls p: q eas dime siones suelen ser
_
las ms familiares. puesto que la educac1on armomca convenc1on l . t a nto en lo
que s.:: 1cficrc a escritura como a :inlisis. se concentr:: en lo pequ 7 nos pro le mas.
Piston Tovev v ot ros tratadistas clasifican los acordes e n t1polog1as q u 7 solo son
tiles arcialmnte en el anlisis del estilo. debido . una concen trac10n natura l
.
.
.
que e c1 rcunscnbe cn
sobre el perodo de l prctica com n , etapa h1stonca
excesiva rigidez a la esfera de las relaciones directas, en detnmento de los mas
am plios propsitos del anlisis del estilo. Sin embargo. puesto 9 ue el siglo xvu_1
:
n su l t i mo perodo. pone en j uego todos los elementos del est lo y logr? la mas
n t i m a pulcri t u d nu nca alcanzada por nin guna otra poca ntenor. su nucleo de
.
_
prcticas comunes suministra el punto d e partida mas convincente para una tlpologa general de las funciones de los acordes:
.
.
.
l . - A cordes principales : const ituyen el vocabulano d1recrnmente rel ac10nado
dentro de la tonalidad.
.
.
.
2. A cordes secundarios : son Jqu e l los que estan relac10nados 1nd1rectamente
travs de un acorde principal de resolucin. tales como las domrnantes secund:irias v los acordes alterados.

.
.
3. A cordes remoros son a q u e l los q ue estn relac10nados a traves de acordes
se cundarios o no tienen relacin fu ncional de ninguna clase .
Est claro tmbin q u e el poder de cual u ier efecto a rn:i nico se pued refozar
_
o debilitar mediante la orquestaci n . la dmam1ca, pos1.c_10n en el reg1st o - d1sp ?
._
_
Y si
d u rac1 ? n . fun i; wn temat1ca
rtmica.
acentuacin
textura.
l
a
sicin referida
tuacin funcional (es decir. frase o secci n ) por menc10nar solo algunas de l as
muchas posibil idades . De aqu q u e la t b ! J q ue sigue sea s1mple t; n te un esuem
general que requerirj un constam aj uste al tomar e n cons1derauon c1rcunstanc1as
punt u:iles .

ANLISIS DEL ESTILO M USICAL

U.

En!.MPLO 3 .S. Beethoven. Sinfona nm. l . Tro, compases 88- IOJ.

Aceleracin del ritmo de acorde.

Principal 1ditwa)

RELClOl"ES

"'-u rdes construidos sobre l a

c>C'li principal d e tnica.

Tnica menor.

ARMONA

47

.U.W:"ICAS E:" TO:-<OS MAYORES

SrCW1daria (indirecta!

Ternaria (remota)

Acordes qu<: forman parte d

Acordes aJtcrados:

Fundamentales crom:ticamemc

,ados.

11 y v1

cle

e-un quinta allcrada.

relacionadas con

aunque no

les. es decir. 1 V. cuando no sea

alcanzado a 1ravs del 1 ll na
pvlirnno.

Prstamo. de la tnica menor:

con sexta ailadida.

de ocros secundarios: m . "' I ,

explicadas por los principa

A' (Sex1a aumentada).

nil'll

tra>s

etc.

etc.

A lteraciones c'tabilizadas: t

Acordes relacionados a

Ln escala<i construidas sobre los

p-ados de !a <:seala de la 1nica:
V de V. IV de IV. etc.

VI. ; (JI.

Paralelos de los pnncipales:

111. IV. \". VL

11.

Alteraciones disonamcs y com

pleja>.

A u n q u e la d i v is i n gene ral de la t i pologa establecida en relaciones princpalt!s.

secundari a s y remotas. nos sirve para todas las pocas, los acordes com':s pond i e n
tes va r i a r n al t!xpan d i rse. con t rae rse y alterarse esas c l asi ficaciones de varias m a
neras para pod e r desc r i b i r aq u e llos estilos que se sa len de los conve ncion a l i smos
dt! la prctica comn. Teniendo en cuenta el cambio de posicin d e l a nota de
pao en las d i s t i n tas convenciones de Mozart y Strauss . podemos ver claramente
que a lgunos acordes. q u e iuncionan como est ructuras p rincipales para Richard
Scrnuss.,ia r n Moza r t . estarn lejos de l pt!rimetro de s u voca b u l a ri o . Tomando an
otrn i lustraci n . en las pri meras formas d e expansin tonal. tal como es el voca
bulari o de Schu b e rt . los acordes secu n d a rios t o mados del modo menor, especial
m e n te el 1 1 1 y e l VI . aparect!n con c a n t a frecuencia y fle x i b i lidad q u e d e b e m os
consi d e r a r los, desde luego . como parce del voc a b u l a rio pri nc i p a l de Schubert y no
del secu n d a ro. Vol v iendo ahora la \ ! Sta atrs, la tonalidad bifocl con su const a n t e
nuc t u acin e n r re modo mayor y r e l a t v o menor, confiert! extraordin a ri a i mportan
cia al VJ I grado natural del modo m e n or co mo d o m i n a n te d e l relativo mayor,
t.fan d o al m ismo t i empo al acorde m:.iyo r sobre el [ ( [ una dominante secu ndaria en
la poca de l a p rctica-co m u n . u n :i posicin principal debido a l a frecuente p ro
i.: resin hacia la tnica mavor reci h e n d o t <:t m b i n su funcin bsica e n re lacin al
re l a t ivo m e nor En el pe rodo de 1 3 p rctica-co m n . estos acordes slo habran
ah:anzado un esrntus secu nda rio .
La s i tuacin e n lo que se reiier..: J l os est i los. que por definicion no tienen una
gramtica armn ica ni u n :i s i n c a x i.;; consisten tes. puede parecer a l principio im
penet r a b l t! : es ms. ral podria ser IJ concl usin final . s i los compositore s . v istos en
su i n d ivi d u a l i d a d . a l sa l i rse d los cami nos dt! l a prctica-co m n . no fue r;:in ca
paces de i n v e n t a r tt!j id os armn iCL' s u ficiente me n t e consistentes por s mismos.
Para p o n e r a prueba l a consiscenc:.i a r mnica d e cualquier estilo en la peq uea
d i m ensi n . es conveme n t e segu i r e l mismo plan general recomendado para e l tra
CJmienco de los es11los d i sona ntes: por consigui e n t e . a l intentar construi r u n a ti
pol oga de los acordes. situaremos p ro\isio n a l mente en la primera categora l as
estructuras ms frecue n tes \' esta bles: como e fectos secu ndarios. n:: c og..:remos
las co m b i n aciones menos frecu e n te' ,; y a pa rentemente t r a n s i to rias : \' e n la ca tegora
d e r e motas conignaremo las far.naciones ve rticales ms raras y q u e ap art!cen
fu ncionalmente a isladas.
t. l r i mc t polog;i en Li pt! q ;_;c:ias di mensiones es el voca bulario d e l a d1so
nanci;1 . Sim pk:mente. >t:l'l:.d.:ndv l.:- nvt-is yu n o percent:(en JI a..:orJ..: y c0k1cando

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

o t ras formas de disonancia dentro de una ti pologa como frecuenteinormaVr ara ; .:

haci end o , q u iz, una estadstica precisa en una o dos pieza s . podremos descu brir:
l as preferencias del compositor en un rea re veladoramente expresiva: una diso-1
nancia es como un adjetivo descri ptivo, y l a eleccin por parte d e l compositor de:
esos adj et ivos que no pertenecen al acorde refleja de ce rca su personalidad crea
tiva. De cara a unos estudios ms det allados de armona , sugeriramos examinar'
la longitud de las disonancias y su control con respecto d e l ritmo de aco rde, re
lacionndolos as indirectamente con el movimie nto. Incluimos, tambi n , en Ja di-
son a ncia de las pequeas dimensiones conceptos ms comp lejos ta les como acordes
apoyatura y disonancias estructurales que n u nca resuelve n .
L a co ntribucin, e n l a pequea dimensin , d e la armona al movimi ento, puede
ser a n al iza d a con considerable refi n amiento , a travs de las i n te racciones de l ritmo
de aco rde . M i entras es posible usar una vasta tipologa para el ritmo de acorde,
tal como manten ido/vari ado/conduct i v o , es posible tambi n . hacer notar los tipos
de modelo del acorde-rtm ico y el grado en que la actividad determina o confirma
la estructura de motivos. subfrases y frases.
El elemento q ue supone b inte rpretacin fbjetiva afecta e l anl isis del ritm o
acrdico , particularmente al tratarse de cambios q u e son ms bien ornament os
momentneos que progresiones fu ndame n t ales en el esq uema armnico . En las
distinciones anal ticas juegan un papel considerable los factores de tempo, la l nea
meldica y l a acentuacin rtmica. Examinenos algunos ejemplos sintetizados:

"

U.

<:'

AR.\\ONA

49

(OS ca mbios orname ntales se podran indicar por ligaduras o llaves colocadas debajo
de: las notas, presentndose los cambios de fu ndame ntal como notas individ uales
su el tas , sin ninguna indicacin especial. O sea que el a n lisis del ritmo acrd ico
de: l os eje mplos anteriores result ara como sigue:
()

(b)

'e)

,J J J l J JJJJ
e omamen

\. dl

(e)

J JLJ J J J l --------

----'

CamblOS
Armonia manlemda
de las fundamentales

Shel ley Davis3 ha aadido algunas mod ificaciones ti les para los smbolos de
d.:ctos man tenidos. Cuando /as a rmonas oscil a n entre tnica y dominante, se pue
do: usar una lnea ondulada (d) en ,ez del corchete recto (a) . El pedal interior
sup erior puede simbol izarse por ll aves in vertidas y especia/es (b y e) . Los pedales
que aparecen simple mente por repeticiones de breves notas o acordes, pueden ser
sugeridos por l laves de lneas p u n teadas (e) .
TIPOS D E R inHJ ACRDICO MANTENIDO

Pedal
Pedal supt!rior

EJEMPLO 3.6.

.
1 .

ti

!.d

(hl

.._-

(,j'

(d

0i-,,: _=fi_-=,44f-t:illr=r=f-=r=ti
-

--=------r:.L p---<
'

1-

r- ,

'

'

_tJtd

Debemos analizar la progresin (a) simplemente como un comps de armona

de tnica ornamentada (u). o como una progresin de t res acordes UJ0 ) ? Desde
luego. en un tempo vivo . prevakn:ra la primera solucin . e i n cluso en un adagio,
el hecho de q ue las dos notas se muevan volvie ndo a su posicin inicial , recalca la
natu ra leza p u ramente or namental de esta progresin. En (b). si n embargo . el sen

P<dal interior

Ji

....__....--.

Oscilacin l nc>rmalm<n'<

<J

Pedal tmplicad..>

..J

l-V-1-V . . . )

Los pasajes a l unsono prese ntan un problema especial: aunque estos pasajes
implican normalmente armonas. el S ntido del movimiento armn ico no puede
igual a r en terame n t e . como es nat ural. a una clara progresin de acordes. Sin em
bargo. cualquier interpretacin de armonas im plicadas contiene l a posi bi l idad e
Jiscre p<rncias subjetivas. Pongamos por caso. cmo debemos analizar el pasae
siguie nte?

EJEMPLO 3.7.

tido de prog resin es u n poco ms evide n t e . debido al cambio de posicin del

acor de y al mayor relieve sobre el aco rde del V p roducido por los dos sa l tos me
ld icos e n e l movimiento de las voces. S i a adimos en tonces la acentuacin rtmica
que se d a en (e) . la sensacin de movimiento armnico l l ega a ser todava ms
evidente. Sin e m bargo . el movi miento de estos t res casos es fu nda mental mente

estt ico si lo co mpa ramos con (d) . donde l os acordes progresan hacia nuevas fun
damentales. Por t' I contrario. no hay duda de que . incl uso en el ejemplo (a). nos
proporciona un sentido de movimiento armnico. si lo compa ramos con la armona
mantenida de Do ma yor en (e) . Podemos deducir de aqu que las d i ficultades sub
jetivas surgen p ri ncipalmente al tratar de decidir e n t re los di ferentes grados de
cambio ornamental. Podemos evitar muchas de t'Sta' J i ficu ltades subjetivas. con
cent rando nuestro anlisis de l a msica en las t rt's cond icinns d e l ritmo acrdico
q !1e \on proicticamente evidentes por si m i smas: m a n t e n i m iento Je la ar mona,
cambi1 1 llrname n t a l \ cambi o tk fundame n L i l . s i 11 tL1ta r de Stablecer subcate!!ora s
:- 1 1 u e t:'.":J') -: I L!i,.,s , :n- r-.: c;-:; rTF n r :'!!t:> . n I;! '.. ' T-' i{n del -! 1 1 i i ..; . a :::i !";n1) a

111 J n l c n J,_, fJLH?Jc

:'I C f

inU 1 LaUi.1 Fu' : 1 =-uJu r;is

L1..1 l C iit..) LlJJL-icac.ius .;obre la3 n o r a ,

' ,

\::,

.!f\I

=
=

----- - .

. . ..

so

L.\

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EJEMPLO 3.8. Mussorgsky. Boris Godunov: escena de la Coronacin .

Una sorprmdente oscilacin a rmnica crea un efecto temtico.
(Los instrumentos de viento han sido omitidos)

Arpa 1

'f

'f

..

Pu.no

..,

,.. -

EJf.M PLO

... .

,.

..,

.....

.....

'

"!- "!"
1 'cJ.., ;.._

:;
. .

...

Vn. 11

...

--

La prim ; ra cuestin vital en el anl isis del RA (ritmo armnico ) es sta:

Cul
es el tempo_ . En un tempo extremad amente vivo se pueden escuchar las dos
pri
meras sem1corch s como apoya t uras dobles de la trada La-Do-M i . En
tempos
_
.
sucesivam ente mas lentos. l lega namos a las versiones (b) . (e) . (d) . aunque
(d) es
prob.,bl emente demasiad? m inucwsa . ya que las notas bordadu ras ( * ) desvan
me
nos la l _inea que bs cromat1ca s solt y la: . Afortuna damente . como ocurre
en mu
chas ot ras d eterminac1? nes del anl isis del estilo. el error subjetivo, tan
estricto
.
p a a cualquier
evaluacin absoluta. decrece muc hsimo en una situacin compa
rativa . con solo q ue sepamos mantene r un mtodo consisten te
.
Un a con bucin ms refinada y su bjetiva 1 movimien to p rocede tambin
.
de
_
_
.
la tens1on r e1at1v: de los acores y las d1sonanc1
. as. A u nque
este tema requiere una
..
invesogac 1on
rn ud10 mas proru nda, tanto desde el punto de vista histrico como
ps1colog1co . a lgunos principios general mente aceptado s pueden ayudarno
s a or
gan za r nuestra obervacione s sobre lo q ue h a n hecho los composi o
res. El efecto
d na resol uc1on v L por eje m plo. es de tuerte propulsi n : las progresio
.
nes hacia
ei lado de los sostenidos i ncrement an l a tensi n . v las del lado de
los bemoles la
decrecen dando l ugar ambas a la creacin de u movimien to:
por su parte . las
_.

d 1son:.n
Jne je- J ce :i o r L m 1 r.: c t:un b.1cr. !crement1
- c1 L e n pnici1
:1 cj1 m\."r;tm!ento
fun U arr11:rital . Las respuest as d e l curn ros1tor a estas
situacion es reve lan muchas

'

__

,.

... .

'

Vn.

"11.,....

-i-----

,.

..

"'

3. 9 .

..

.. .

51

ARMONfA

. .

...

.7.
..

,.

""

,.
,.

cosa s sobre d control y la sofisticacin de su estil o , p uesto que la interaccin de

los dos elementos, armona y ritmo. req uiere un orden su perior de integracin
estilstica .
L a cont ri bucin de la armona. en l a s pequeas d i mensiones, a la fo rma, toma
varias perspectivas . Para empezar. una simple progresin puede tener un carcter
ian original e h ipntico . que funcione por s misma temticamente, requiriendo
apenas soporte alguno de la meloda y el ritmo . Un ejem plo singu larmente puro
Je ello es la al ternancia de esos dos acordes con que comienza la escena de la
Coronacin de Boris Godunov (vase el ejemplo 3 .8). Igualmente notable es l a
progresin Vl7-I d e l motivo, prximo a l comienzo . d e l Lago de los cisnes d e Chai
kovsky . c'6nsiderado por algu nos como el motivo del Cisne Negro . La sensibilidad
por el colo r armnico (pero menor por l a tensin armnica) caracteriza a todas
luces el e n foque de los compositores rusos: el acorde mstico de Scriabin (Do-FJJi Si - Mi-La-Re) proporciona otro ejemplo de armona e m pleada para una funcin
tcmtca sumamente concen trada .
E l ritmo armnico. adems de s u efecto sobre e l fl u j o i nterior de la frase , ejerce
una funcin formal en dos aspectos. Igual q ue e n las dimensiones medias. los con
trastes en el ritmo de los acordes producen articulaciones admirablemente claras .
Asimismo , las diferencias existentes en la actividad del ri tmo de acorde pueden
provocar un sentido de inte rdependencia entre las subfrases o. incluso , entre las
frases de un perodo. tal corno podemos ver en los finsimos equilibrios del perodo
inicial del A l l egro de la S infona en \ ti', de Mozart (K. 543 : vase el ejemplo 3.9).
El exquisito contrapeso d e articulacin y con tinuidad comienza con l a primera
a rticulacin situada al final del comps 4 , donde la i n terrupcin del acorde de t
nica h asta e ntonces mantenido punta lige ramente la continuidad sin romperla:
Mozart salvaguarda e l flujo. i ntroduciendo la armona del V a travs de la arti
culaci n . Pocos compositores comprendieron tan plenamente y explotaron tan su
tilme nte los secretos de la interaccin en tre l a armona y el ritmo.

'

1 1

Equillbno

., : 7 o

c_____J '

O
Aumento

Descanso sobre

del movim1enlo . . . . peda1 del V

.
1

LA

4 . La meloda
La gente, e n general, responde mejor a la meloda que a cual q uier otro ele:
mento m usical ; quiz porque accede a ella muy pronto a travs de las canciones
de cuna y contina ms tarde en contacto con ella, bien sea en los cantu rreas que
expande bajo la ducha o en los cantos de la taberna. Esta grata y hasta entraab le
familiaridad, puede que vaya, sin embargo. en contra del anlisis , puesto que slo
pone de manifiesto una nica faceta de l a meloda. Ocurre , pues , q ue pensando
generalmente la meloda en trminos de cancin y tema, podemos descuidar f.
clmente otros aspectos fu ndamentales suyos . Considerada as. dentro del anlisis
del estilo, l a meloda se refiere al perfil formado por cualquier conj unto de sonidos.
No cabe duda de que la e x pe rimentacin musical de los compositores en esta l
tima parte del siglo xx ha extendido considerableme nte el espectro del sonido,
dando cabida en sus trabajos a diversos t ipos de sonoridad anteriormente consi
derados como no m usicales. Por otra parte, la persecucin activa de la disc::i::ti
nuidad, complica evidentemente el problema dt: la identificacin de Ja serie en la
msica dodecafnica. Tampoco podemos escapar al gran efecto articul ativo del
cambio de inte nsidades de todo tipo que tal riqueza genera, y que define. a su vez,
s.-:gmentos de movimiento y de forma. en Jos que poder estudiar formaciones me
ldicas. Es. sin embargo. una suerte q ue el concepto ms simple de perfil meldico
de los siglos anteriores proporcione pruebas significativas para la co m p rensin del
estilo.
La meloda en las grandes dimensiones

Destaca la meloda sobre los dems elem entos musicales por un motivo bas
tan te especi al: la posibil idad de q ue pueda depender o derivar. hasta cierto punto,
de u n mate rial preexistente . ya sea un canto llano. una cancin po pular. de me
lodas corales. de material tomado de otras composiciones o de componentes com
ple tamente externos tales como efectos de sonido de la actividad hu mana o de la
misma naturaleza grabados en una cinta magn tica. De este modo . el anlisis del
estilo debe tener en cuenta tanto las caractersticas del material preexistente como
el tratamie nto que: reciba . Al principio la actitud del compositor puede ser juzgada,
quiz un tanto literalmente. comparando la cita con el original de la que se extrajo, '
para ver si han habido omisiones . alteraciones. adiciones. variantes e incl uso erro
res . Las articulaciones en el original pueden no llegar a coincidir con la matriz
posterior. La longituJ total no tie ne por q u estar tampoco estrictamente relacio
nada al cantus jirmu.s . o i ncluso llegar a se r caso independiente. como e n e l caso
de los prd udios corale de Bach que sumergen el coral en un caudal de msica
1.! , ...., u f!cie n 1 !Hs. Jt1-:-nrl: v Cis:-u J1.: !.:t; c! t : ..: de !a !'rti:. E1! ci oc:J' :i rtt:?ri0
n:.,, aunq11(; n o se .:1 11.: u c 1 1 tr e 1.1 1.. i t..1 Ju d. tas. l.:i uniu..iJ moJ.:;: J.: ;; r;; o u n

MELODA

53

111o tete rige, y por tanto li mita pa rcialmente, el estilo meldico. De manera algo
mis detallada las terminaciones diferenciadas en la msica modal , tales como la
c;aJencia final y co-final del canto gregoriano, puede n ayuda r a indicar los puntos
de m ayor y menor articulacin . AJ margen de los modos eclesisticos cualquier
cscala especial ha de ser considerada com o precondicin meldica. El empleo que
hace. por ejemplo, Debussy de la escala de tonos enteros o el uso que hace Llstz
Je la escala llamada menor hngara revelan los atractivos y limitaciones de cual
quiera de esas determinaciones pre\;as. Debemos recordar que el material pre
exi stente crea posibilidades. ofrece oportunidades, al m ismo tiempo que impone
limitaciones . y el grado de respuesta del compositor a esas oportunidades (recur
sos) puede reflejar de un modo relevante los rasgos de su carcter meldico. Si
guiendo la misma lgica, el sistema de escalas mayor-menor podra ser tambin
considerado como material preexistente, pero, desde luego, cualquier sistema de
base que sea compartido con tanta amplitud , no puede proporcionar de por s
muchas diferencias estilsticas (excepto cuando se trata de msicas etnolgicamente
Jisti ntas); unas condiciones pre vias de tal amplitud tienden ms a unificar que a
Jiversificar el panorama estilstico. ayudndonos quiz a comprender las u nidades
cro nolgicas ms grandes de la msica occide ntal, pero no llegando a iluminar el
h:nguaje personal de los distintos compositores.
La tipologa de la meloda e n la gran dimensin resulta en gran parte de las
circunstancias mencionadas anteriorme nte. lo que nos permite aplicar trminos
Jescriptivos extremadamente generales para caracterizar la meloda de un movi
mie nto entero, tales como modal, diatnico. cromtico, extico y otros parecidos.
Asimismo. podemos clasificar perfectamente las im presiones meldicas mediante
tmi naS'*t:iles co:r.o cantabi!t:. me/odia instrumental, por grados conjuntos, p or sal
/OS, etctera, si bien. distinciones de esta naturaleza llegan a ser finalmente ms
signific:itivas en las peque as y medias dimensiones. En cam bio , las consideracio
nc:' de mbito y tesitura ( localizacin especfica de un registro) contribuyen de
manera vital a las impresiones macrodimensionalcs de un estilo. Estas dos consi
Jcraciones son comparables. en gran med ida , a esos aspectos anlogos del sonido,
por Jo q ue tanto al observar un estilo como al describirlo tendremos en cuenta, al
mismo tiempo. estas partes del sonido y de la mt:loda . Si necesitamos establecer
una separacin d i ferenciativa entre las dos perspectivas de mbito y tesitura . sta
s.: realizar entre un:i generalidad (el sonido) y una particularidad contributiva (la
meloda) . Sera posi ble. por ejemplo. componer u n movimiento e n una tesitura
alta en general. usando armnicos mantenidos en las cuerdas: aunque, a la vez,
puede tt:ne r J ugar una accin absolutamente significativa en las octavas medias de
las maderas. En tonces . la tesitura del sonido sera alta ; en cambio. la de la meloda
r..:sultara centrada (vase el eje mplo -1. 1 ) .
L a contribucin d e l a meloda a ! movi miento e n l a gran dimensin se sigue de
dos funciones: el perfil y la Jensidad. Debido a nuestra-propia experiencia c?on los
><rnidos. t..:nderemos a perci bir el perfil principalmente en la media y peguea di
mensi n : pern existe tambin un extenso campo de estudio, que puede ser hecho
mbre gran cantidad de obras. que establezca el modelo de agudos y graves, puntos
ms altos y ms graves. un macrocsquema que haga resal tar el movimiento en una
dime nsin olmpica (si somos capaces de percibir ese tipo de progresin gradual ) .
L a pr imera Sinfona d e B rahms. por ejemplo. se remonta a l Sit slo despus de
l res compases del primer movimiento. subrayando ! uego una tensin modulante
al final de la ex posicin con una octava intensa Dm - 3 En el movimiento lento el
climax asciende a S i ' . pero Brahms s e reserva el Do " para la coda del movimiento
t i q i j (f:lH1r:'1 'i J 1 Ll n fi f 'T' ,t L11,) i n..;j ;;"n(rn en te t l l l' COm rai;"' ..!. 0-45.3 ), :',UJen
puLtlL ckcr

;) I

D rilr::::i b i..; ...: 0 i n 1::11c!1Jni.!Hll:!Ht:

i;; t

rrt'1cru i : ru: ::: 1 1 - Do-Sl-[),) ?

54

..

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EJEMPLO 4. 1 .

O<!bussy. Iberia:

L.\

H. Les paifumes de la nuit, comienzo.

MELODA

55

as

Tesitura aira para el so.nido y, simultneamente, tesimra media para la me/odfa.

-,

en identifica r el registro temtico significativo en Jugar de buscar solamete

_
not as ms altas y ms baas. q.ue posiblemente o sean ms que eras duphCl
_
nes . Las d u p l i caciones de registo pueden ongma; t s1turas genumamen te clima
_
ticas sin que esto tenga necesanamente efectos similares en la conduccin de la
da.
Los
verdaderos
puntos
altos
y
bajos,
o
agudos
y
graves
afectan
a
l a misma
i:ndo
linea estruct u ral , aquella que se localiza en el registro que depara la m p;esin
gen er al de m ayor continuidad e n Jugar de saltar anrquicamente d e un registro a
otro segn va cambiando la orquestacin.
La segunda influencia d e la meloda sobre el movi
ento, l a densidad meldica
(d grado de actividad de l a m eloda ) , se e mplea t a m bin d e un modo ms tangible
_
en las d i mensiones menores. S i n e mbargo , hay que tener p resente, en la gran di
me nsin. el factor de potencialidad para nuestras respuestas ms a m p lias: como
nue stra percepcin meldica es p robable m e nte r:is sensible y supera en agudeza
.
.
.
.
a cualquier otra respuesta mus1caL resulta ust ft ado proporcio narle u_na estruc
.
tura analtirn apta para las reacCJones ms sof1sl!cadas. Como t lustrac1n d e las
posibilidades que e ncierran las grand d i mensiones, slo habramos d e pensar en
una cadena creciente d e variaciones de la densidad meldica, e n la que cada seg
mento aadiera un incremento de i n tensidad a la actividad meldica.
Para captar los efectos de los diferentes n i ve l es de densidad me ldica e n su
tota lidad, deberemos acudi r con ms frecuencia a l a forma que al movimiento .
Una repen t i n a i m p resin de camb i o en l a actividad meldica, por eemplo, puede
darle a l oye n te el primer indicio d e q ue hay un a articulacin de la frase (ejem
plo 4.2).

'!

EJEMPLO 4'12.

Bach, E l dan bien rempaado. Libro ! : Preludio, nm. 3, comienzo.

!u densidad meldica.

Efecto de articulacin por incremento de

,------mayor rterSldad -----,

r !' e
..

Esta indagaci n de sus intencione s, aunque pueda se r biogr

fcamente importante .
res u l ta estil st1camente irrelevante : indepe ndientemente de la i n tencin
del autor,
_
t:sa l mca existe y hay ta mbin un prurito especial e n tratar de escuchar
esta msica
con l a uficien e a m p litud como para poder responder a la gran dimensin
que supo
ne l a d 1stnbuc1n d e
cuatro puntos lgidos . E l sentido de direccin dearro l l ado
. _
as1m1smo por e segu1m1ent o d e los pun tos a ltos e n e l preludio del Tristn
de Wag
.
ner puede emb1rse
ms fcilmente puesto q ue se produce en un l a pso de tiempo
b s t a n te mas corto . La organizaci n d e los p u n tos graves o depresione
s, en l a gran
d 1 m ens10. se prod uce con mucha menos frecuencia, a u nque Beethove
n . por ejem
_
plo, p l an ificara t a n claramente los p u ntos lgidos .:orno los puntos
bajos; de este
.
_
modo, l a coordmac
1n de estas dos potencialid ades del perfil puede llegar a ejercer
.
un e fecto poderoso e mduso
climtico en e l movimien to. La posibilidad d e una
progresin constante de cimas y val les, de agudos y graves e ntre
los movimien tos
de una obra extensa brinda al composito r una sene dt: oportunida
des v recursos
e.:i: t re mad rimete < u tiles p<:!rJ I ;: unific::wi n v GI ::!m:n
.
Al de term i nar esos
punros a lgidos y profndos hemos de tener mucho cuidado

os.

'

g; r :;; 1 ;

y as . a base de cambios grad uales. los nive les de la actividad meldica logran
crear o confirmar muchos otros mode los de conti nuaci n . Sin embargo . l a de
mostracin ms clara de cmo p lanificar la forma mel dica a gran escala se en
cuentra e n la relacin temtica que hay entre los movimien tos. tema gravemente
contaminado por las conclusiones irre-sponsables de los detectives de melodas. ( Un
_
detective de me lodas es un msico ron rica imaginacin y escaso cnteno .que p ro
clama: siempre q ue dos pasajes contengan modelos de a l t u ras simil ares los pasajes
:
estn relacionados . ) Toda determi n:Kin referente a la relacin temtica reqmere
unas pruebas convincentes y un juiC:o imparcial ara distingui r las relaciones sig
n i ficativas de aqu e l l as que se d e n p..1r coincidencia. Para lograr unas f1rmes con
cl usiones sobre l a relacin temtica >e debern aplicar las siguientes p ruebas ana
l ticas:
l. Afore o di: refaencia. .1 ust::'ica l a base histrica y la esta<listica l a posi
li i l i dad de .:'."' relacin"? H i stricar.;tat<: e<tamcs jutf:ados w bus;:;.: re!ac?O!les

tem ticas smamente complejas e"n :os motetes isorrcmicos. por eemplo. en los

- ----

56

AN LISIS DEL ESTILO MUSICAL

u,

que elabo rados artificios de inversi n . a

u menta cin y otros recursos semeja
eran cas comun es; en e l s _ glo xvm. en
cambi o. la mente de los composito

_
rranscu rno por cauces melod1
cos m c ho menos com plicado s; y aunqu e
posteri
mente pod a mos encont rar las dos pn meras
notas de un tema princip al movin
_ _
or_ mversio
n Y en not as l a rga
n el baj o , es ms probab le q u e se trate de w
cc1den te - e la progres _o_ arrnom ca qe de
una prue a evident e de inversi n

a u mentac 1on. Un mamen smo cade c1al usado
por cientos de com positores,

_
po r otro ejem p lo no uede funcion ar norma
lmente como una etiq ueta de
p
_.
lac1011 te m a_ t ! ca s1gmfia t1va. Y es, desde luego.
dificult oso dentro d e l estilo de
solo compo suor, conside rar un perfil meldi
co que aparece en docena s de sonatal
como una p_rueba_ de _ relacin signific ativa
entre dos movimi entos de u n a mismi
so n a t_a (con igu l Just1c1a po riamos extraer la
conclus in de q u e todas esas son atas'
_
tamb1 en
dcber an estar rclacio n a das ) . 1

mi:

pOl:
u'

'"

Contomu m eldico .
U n a relacin convinc ente s u rge, e n la mayora
de l
d e la semejanza e n t re odos

2.
casos,
los context os meldic os, no por sim ple coin

_
c1de nc1a en algu os luga r_e s . smo desde los detalles
del perfil q u e , en situacio nes'
gene almen t a na logas, tienen un carcte r estructu
rado y funcion a l . Cuando esa
se me]Jnza solo afecta a u a arte del con t o r n
o . de beremo s adopta r un a cautela
p
proprc ionada a l atnbu1r signific ado a u n a s upuesta
relacin q ue pos iblemen te sea
de co111c1d e nc1 a . E n muchos casos. los compos
itores procura n dejar clar as sus in
ren_c 1ones ( o se logra nin gn provech o artstico
con engaa r al oyente ) . U n a re
_
bc1on
couvmc ente debe ser clarame nte reco nocible ,
patent e para el oven te con
_
solo 01rla ( n ada de compro bacione s oculare s
meticu losas fuera de conte x to) .

3.
Fu n ci n rcmca. Para establec er Ja existenc
ia de u n a relacin . las notas
c0rresp ond1e e s de dos lneas simil ares han
de ocupar posicion es rtmicas simi
lares e n re ac1on a los princi pales conto rnos
d e la tensin . E l desplaz amiento rt_
1mco por s1 solo puede debilna
r a veces u na semejanza meldic a tanto como ame
nazar u n modelo Je relacin deseado por e l compos
itor, q ue de otro modo h u b i era
_
sido obvio.

4.
Fond" rmnir:o ._ Tanto las progresi o nes
q ue sirven de soporte a las me
k1d 1 as cnn10 las 1 mpl 1cac1one s armn ica de
ms alcance deben confirm ar los as
pccto s nt m1cos y melc.idic os co m partido s por
los m<1teria les que estn supuest a
m e n t_e rel:icwn a dos. La memor ia auditiva respon
de fuertem ente al co lor armni co,
u na t u e rz n podero sa de relacin v di ferencia cin
de reas temtic as.
Para res u m i r . podemo s afirm r q ue: las relacion
es tem ticas si1mific ativas de
penden de la s upe rrelaci n existent e e n las
semeja nzas est i l sticas. unificadas por
_
la t u e rce se rne]. Jnza y srn distorsi
ones e n . al menos. un e lemento (vase e l ejem
plo 4 . 3 ) . Los argume ntos h istrico s y estad1st
icos ms v.: rosm i les de be ri<in sos
tener esta se mejanz a co_n fo e r za s u ficie n t e para
que las relacion es en cuesti n pu
_
d1ernn " e x hcars por s1 mism as,, al oye n t e , sin
tener que surgir de unas prueb as
p
_
e l a borad1s 1mas. Estos pnnc1p i os g e n e ra l e s o; c
aplican cnn e l mismo fu ndamen to al
recono c1 m 1 ento de las re lacion es tcm;itic as
e x itentes e n las dimens iones medias .
corno por eje m pl o a la conexi n potencial enrre
los temas princip al y secund a rio
.
de la torma so n a t a .

' '' 1 ' j . 1 " ' '

.-lo11r11un .L\lf ,,,,, 11/ ;1l!t'll', \I\ 1 ! ' m i t. :ir ..1...: J J

ELOOA

57

LI meloda en las dimensiones medias

La s dimensiones medias son las ms importantes para la meloda, dado que es
en es tas dimensiones donde reconocemos las canciones y los temas, una de nuest ras
n"SPue stas m u sicales ms inmediatas y definibles. Al mismo tiem po , las considc
"1cio n es que hacemos en la media dimensin abarcan.una gama sumamente amplia
de posibilidades estructurales para la m eloda, aproxu!1ando los efectos de la gran
dimc: n sin en el perfilado de los prrafos y de las secc10nes, llegando a eces tam
bi f o a evaluar el carcter de las sbfrases como componentes de los perio o y de
los pr rafos. Es ex cta ente qm donde hemos de concederk algo de flex1b1_hdad
_
;i1 co n cepto de media d1 mens1on s1 q u e remos llegar a cosegu1r unas com parac10nes
signi ficativas y a sea entre las o ras o e n t re los com positores. La estru c;: tura de las
_
subfrases. por ejemplo, quedana ordrnanamente dentro de la categona de la pe
a
d
i
mensi
n
,
Y.
es
obv_io
que
calquier
tip ? de lrr:i te rgido e table c;:ido aqu
que
.
cre ara un rea vac1a de d1scont1nu1dad e n la 111te racc10n de las d1m ens1ones (es
c!s ta precisamente la razn de la sup.: rposicin deliberada que encontramos en el
diag rama de la d mensiones en _el captulo r_i1!1ero). Con senti o comn na
litico , por cons1gu1ente, el estudiante del a ahs1s del estilo t atar de d e scu n r y
_ _
comprender el mdulo significarno de mov1m1e 10 en cualquier d1mens1on
, r nclu
ycndo cualquier t i po de incursin en las di menswnes vecmas que puedan resul tar
_
n:le vantes para este p roceso. Si para la comprensi!1 de ext nsos p r afos es im
_
porta n t e estudiar las di1!1inutas sub frases: este_ estu 10 deb ra ser mcluido._ no P ? r
s mismo, cosa q u e concierne a las pequenas d1 menswnes, smo por su contnbuc1on
.1 las estlJICluras de las dimensiones medias.
.
.
La tipologa de la m e l uJ;.i en la media d 1 m e n 10n puede plantea rs;: por dos
_
caminos. En primer lugar, podemcn hallarla me d1ant u n a per pect1va q u e nos
proporcione una vista de conj u n t o e las partes. secc1on es y parrafos en orma
_
_
de perfiles . tanto superiores como mtc:nores, para determm r una caractensticas
g.enerales bast ank parecidas a aquellas observadas en l a t 1 polog1a de las gran
des dim ensiones: activo/estJ ble. canrabi/e/instru menta l . art1cula do/contmuo ,
d i m t ico/nive l ad o , etc. En segundo lugar. y ya que esta d i mensin contiene la
mavora de aspectos tem ticos de la m e loda. sera conveniente reahzar u n estudw
deta llado de la tipo loga tem:itica. que nos reve lar rasgos importantes del es! i l o
de u n compositor. S i n embargo . las iunciones temticas s o n agrupad s. c_on ma or
lgica . entre las contribuciones de la meloda a la forma en la media d1mens1on,
que sern di scu t i d as ms ad elan t e .
_
_
.
.
Oc nuevo el perfi l y la dws1dad otreccn las pnncipa!cs
contnbuc1ones
al mo
vimiento, de modo si milar al de las !!randes d1m ens1ones. Po r eicmplo. el sentido
de d i reccin q ue caracteriza a las t ransiciones de todo tipo, deriva eneralmen
te de una macro l i nea claramente ascendente o descendente , acompanada por un
incremento de l a densidad en la accun meldica. Las formas de sonata confirman
con frecuencia una mod u l acin a la dominante a travs de una lnea asce n;lente:
las secciones de cod a . sealan tpicamente el rea t e rminal de u n a pieza mediant_e
una estabilizacin o descenso Ademjs. en las dimensiones medias podemos sentir
a veces u n efecto rtmico procedente de la reaparicin de puntos a ltos o bajos.
cimas o valles. o de cualq uier t1 \ ro dis e o reconoci ble. Este ricmo de! conrorn que
tambin puede ser confirmado por cambios paralelos en l a densidad melod11.:a
forma uno de los tipos especiales de i n t eracciones rtmicas entre los elementos.
anlogo al ritmo a rmnico y al mmo de textura. Al igual que m uchas de las
interconexiones del estilo musica l . se tipo de ri t m o puede considerarse tanto
J r. 2.pc iJ de h lll\,/1.Y ;.1 . , 1 1-:-n' 1 '. c." [ t 1 t l 1 dr-:\ , 1 1r;n_. dt: p nd;t' ! 1 do de L 1 prtlpr4
.
cin de su fu ncin. va sea a p 1 i caaa en una u otra d1reccion. Sm embargo. rn111G

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

58

rt.

... .
..

.ll b .
KI.
(B)

..

;.

I"'
....

PI.

'
;;;

59
A-----:a
-

:;;

Kl1.

IU.

,,.

"'
.........
""""
"'

MELODA

Hro.

Tr.
(F)

A
;;:.

]1

J:.r,..

(l')

. A
;;. .

O.

re.

.. .

lA

:; .

:;.

<>

EJEMPLO

ll)

4.3.

Brahms. Sinfona nm.

l . conclusin (izquierda) ;

3:

b) [V conclusin (derecha y pgina siguiente) .

Relaciones 1em1icas significativas.

l'k.

VI.

!Ir.

VI.

Ir.

Ve.)
Kb.
parte de u na hiptesi s inicial para e l a n lisis. su funcin ti ende ms hacia el rea
del ritmo. captulo en el q ue ser esruJiad:.i con ms detalle .
La meloda en la dime nsin media contrihuve muy si gn i ficativamente en la for
ma por medio de las ramificaciones mddic.. del diseno temtico . Aunque un
terna ocasional mente podna compone rse simplem e n te de un sonido. u n a armona
') in ri tmo hdo, : dis:110 ::mntico norin?lrneire esr{1. mucho cmis urganizJo
en la meloda que e n los o t ros e lementos . posiblemente debido a que l a experiencia

4ue cienen los oyentes y los compositores de la meloda es ms d i recta y es1< ms

profundamente e n ra izada ( po r ejemplo, somos capaces de t a rarear una meloda
para nuestros adentros). De este modo. aunque deberamos empezar exam i n a ndo
las dimensiones medias a partir de los perfiles de gran ex 1ensin y de los cambios
de den si d ad es . nui:: s n a s principales impresiones se centrarn en el diseo temti
c o de l a s frases. perodos ,. p r rafos. La gra11 divt>rsidad de posibi l i d ades en el
diseo cemcico nos parece a primera v 1 :m.1 cai abrumacJ0ra . r .._,n poi la que. a

60

ANUSIS DEL Esn

Lo . &niSICA L

LA

A
-

Fl.

..
A

Bb.

- '

--

' "!\

MELODA

flt.MPLO .4. Bcethoven. Concierto para violn: ll, comienzo.

ppetcin y desarrollo (1ariacinirrwtacin. secuencia) en el tratamiento de
,,..Uico inicial.

61
un

motivo te

1:1.
Fagot..

--

....
_
.. ____...--

Comos en

Sol

Violn solo

'

Violn !
VioUn !!
Viola

VioloncelJo
contrabajo

pp

..
pin.

esta s allu r:is . el cam

ino que con duc e hac
..
i a la
. max
.
1. m a com pren s1on
tan to d.: pos e e r u n a
no depe nde
refi nad a c mpr e n s1. .
d e l d e l a.H e com o d e l a habi
d i s ce rn ir te nde n c i
g

lidad para
a s e neral za
rela i;10n s fam 1har es en
ced mi ent os. Para
t re los disti n t os pro
adiest r a r n u e
o p nsam 1en1 0 h a c i a
i;sta capa cida d gen eral
zaJ ora y pode r con
.
it rola r las
_
' mnu merncles pore ncnJ
. ._
1d"d
.._. ..._
"-)
: . . P \., n te fJ t:,, he !11QS
"" \ . .-.. L'
t r. 1 ( " f" f. r ,. ..., ('-f'l(P (' H ,.....
r .
.,
,_. "- . ...
... _,
't'.. t: n C!.:3 J ( 1 i l i ' .. i)U 1 ' ! ._,,, , ; ... . . . , ,

... ' . h t. t.... ltr ,, d 1 u.. 11:11 . r (\Jr! :pu:,.

1
:ur r 11...nc cua tro

J
/

; ;

opcio nes bsicJs de con t i n uacin : r<!currencia. desarrollo, respuesta y contras te.
Estas o pciones aparecen en el esquema del pri m e r captulo bajo e l epgrafe de
Crecmento (apartado 2 b) y pueden a p l icarse . por s u puesto. a todos los elem.:n tos
como procedimie n tos que contribuyen a la forma. Pero como e l diseo temt ico
le debe t a n to a la variedad del t ratami e n t o meldico, es aqu et lugar mas apro
piado para la discusin bsica de las o pciones de continuacin.
Estos t rminos que aplicamos a las distintas o pciones de co n t i n uacin no de
bieran p l a n tear excesivos probl e m as s.:mn ticos si compren<lemos el objetivo ge
neral: e x po n e r u n nmero de divisiones efectivas de n t ro de un espectro tendido
en tre semejanza y diferencia -una polaridad que puede tambin ex presarse como
con t i n u i d adjdiscont nuidad o re! acirucont raste-. Por d.:scontado q ue el analista
puede necesitar subcat.:goras especiales para expresar y defi n i r mejor un estilo
determinado: s i n emha rn:o. para na<:st ros propstns generales. las catego ras sino srv ;rn c: i n u tJ 1..1 r 1to Jhdos de partida:

LA

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EJEMPLO 4.5.

Kyre C (A/me Pater) . (Dtl Liber Usualis, Tournai, 1938 , p. 43.)

Continuacin por respwma: la 1esitura auinrica (normal) del primer inciso es equilibrada
por la re;rilura plagal fm.s gra ve) dd segundo inciso.

rr
l.l

: :, -

Y- ri- e

e-

l- i-son.

11

t
.. -;-f.- -

K;ri- e

e-

l - i-son.

11
n

'
l . Recurrencia. q ue incluye tanto l a repetici n inmediat a, la
forma ms simple
de con 11nuac1 n (a a), como tarnbin el retorno despus de un cambio
(a b a) ,
_ lmente
. 1entos
potencia
uno de los proced1m
de creacin de forma ms altame n te
desarrollad os.

2. Desarroll o_ (interrelacin ) , que incluye todos los

cambios q ue derivan cla. '
ramente del m atenal preceden te , tales como variacin , mutacin secuenci
,
a u otras
forma .de paralelis"!l? menos precisas, adems de las tcnicas de
inyersin , dis
mmuc10n , aumen tilCIOn y retrograd acin de motivos dados y canlus firmu.s
: a a 1 a2 . . .
(vase e l eje mp lo 4.4).
3 . Resp uesta (interdep endencia ), que incluye continua ciones q ue ejercen
un
efecto de antecede nte-conse cuente, aun cuando no se deriven especfic
amente del
. pre
m a terial
cede nte_; por ejemplo, las simetras entre l as tesituras autntica y p lagal
_
_
en los sucesivos
tm::
isos del c a n to llano y otros tipos de continua cin parcialme nte
h omog neos (ax, ay) (vase e l ejemplo 4.5). El comienzo de la
sinfona Jpiter de
Mozart proporci ona un ejemplo tpico de respuesta , antecede
nte-conse cuente
(vase e l ejemplo 2 .2).
4_. Contraste, constituy e u n cambio completo (a
b), seguido normalm ente (y
confirma do) por una gran articul acin separada por cadencia s y silencios
(vase el
ejemplo 4.6).
No resulta siempre fcil fijar la l nea divisoria entre las categoras del desarrollo
y de la respuesta: pero da buen resultado pensar en e l desarrollo como e n u na
EJEMPLO -t . 6 .

Mozart . Sonata para piano. K. 33 1 : I, comienzo.

Ree1icic11 ariada. desarrollo y comraste en una cadena de frases temticas.

)(ELOOA

63

eonti nuaci.n estrechamente empan:nrada con la meloda, y, en cambio, menos

rel acionada, o incluso no relacionada. con los otros elementos. La respuesta en
tonces, simplemente i nvierte esta sici n : incluye nas continuacon c:s no rela
cionadas meldicame n te pero perrepoblemente relacionadas, en cambio, con los
oiros elementos. En la mayor parte de estilos una relacin meldica tendr ms
peso que la falta de semejanza existen!e e n otros elemento ; de que las cuatro
.
categ oras que hemos presentado refie en. e n su orde de disposicio.n , uestra res
puesta ms intensa a l a eloda. Pero ;;e busca todavta u a gene altzac1.n ayor,
capaz de cubrir los estilos menos familares, ser conveniente fiar los h1tes _ e
algu na otra manera; por ejemplo, definiendo e l desarrollo como 1:1 na ccmtmuac1 ? n
_
rel acionada con varios elementos, y la respuesta como una continuacin relacm
nad a nicamente con un solo elemento. Otra posibilidad de definir el desarrollo
ria la de incluir e n l nicamente cambios ornamentales, dejando los ca ios
estructurales como caracteristica de la respuesta. Pero , sea cual fuere la decisin
empl eada para afinar esas definiciones . rpi ? mente llegarems a darnos cuenta
_
que nada r1:: v ela ms claramente la o_nentacion
de un compositor que la mezcla
(combinacin) de los elementos relacionados y los no relacionados en su proceso
lk continuacin.
La meloda en las pequeas dimensiooes

Los intervalos y los diseos moti\icos vienen a ser las palabras y las frases de
la meloda. Aunque el comentario musicol ico de la meloda inclu e menudo
tablas de intervalos, este pl anteamiento clmco recuerda una lista asept1ca e pa
labras sin ninguna expl icacin de significados. No sacamos gran coa e n hmpto del
comentario la pieza contiene muchas cu:Htas aument das y spu as i;iayores,
_
ya q ue es una mera enume racin de com ponentes sin _ninguna clanf1c10n real de
su funcin. El analista debe dar un nuevo paso hacia la comprens10n , tratando
de revelar algo ms del significado musical: la piez c? ntiene muchos intervalos
Jisonanles, tales como las cuartas aumentadas y las sept1mas mayores que la hacen
p<i.rticularmente expresira. Aqu las p a_l abras disonanle y expresha sugieren tamo
el sentimiento como la funcin de 10'.S inte rvalos. (Por supuesto que e n un esulo
de cuartos de 10110, las cuartas aumentadas y las sptimas van a sonar relativamente
consonantes.) Por lo tanto, aunque una tipologa de la peque a dimensin deba
tener en cuenta los i ntervalos. ser conveniente colocarlos e n agrupamientos fun
cionales. como la dicotoma convencional entre grados conjuntos y disjuntos. a l a
q u e s e debera aad i r , por motivos e l anlisis del estilo , otra c tegora ms q u:
nos sera muy til: los saltos. La ur1dad de este tercer agrupamiento se nos hara
enseguida evidente cuando consder.: mos por u n mom nto, el problema de tener
que describir una frase inicial com:-le t amente constituida por grados coniuntos y
grados disjuntos reducidos. seguida de un pasaje de intervalos considerablemente
grandes. Para reflejar el carcter d:"e rente de la continuacin nos verem'!S inme
diatamente obligados a hablar de - crados disjuntos amplios . lo que, de hecho,
supone una tercra categora de mo\1mie nto que puede ser muy bien representada,
distintiva y grficame nte, por la pai.lbra sa ltos .
.
.
Por supuesto. todas estas catego ras han de estar relacionadas con un esulo
especfico, pues para una gran maYora de estilos la definicin convencional P?r
pasos de segunda (grados conjunto5 1 e intervalos mayores d segunda (gra os d1s
j un tos) nos servirn perfectamente. Los saltos son grados d1s1untos excepcionales
.Por cantidd mervlica (gran despi:uamiento) o por cromatismo. que sobrepasan
.:! i nt.:!: .: .d0 .de 1.pnta asce ndente . 0 : uarta desci:: n denre) etor, u ltimo . a p<:sar.

'

1 .:.. -

112;';-: -7- :64

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

LA

de ser grandes i11h:1 vaios , no _ producen necesariamente la sensacin de un salt'

y que probabl emente estos intervalos u de se pidamente asumidos por

.
01do como panes de una estru t u ra _tnad1ca 1mpllc1ta. En un estilo sumame
nte
intenso y acu o , con un promedio de intervalos por encima de la octava, una sim;o:
ple tercera o una cuarta pod ran incl uirse funcionalmen te , por com paracin
con
! r?s esulos , en la ategora de grados sucesivos (conjuntos),. cosa que no dcfi.
_
nnanios , por neces1 ad, co o un movimiento l iteralmente escalonado, sino
msl
.
.
bien como un p equeno mov1 mento en un sentido
rel ativo. Por consiguiente , los
tres rupos d acc_w es menc10nado s (grad?S conjun ! os, g ados disjun tos y saltos) '
;
.
pod;a_n definir p acu amente cualquier estilo meldico, s1 pensamos
en ellos con
_
ex1b1hdad, cons1derandolos. como movimiento s me ldicos relativamente pequeA
nos, medios y grandes, respectivam ente.

ei

EJEMPLO 4.7.

Grados
disjuntos

Gracoo
dlSjUMIOS

'

.1

Grados
d151unlos

9 r 1

Grados disuntos
Sarto

Grados
d1suntos

Yendo ms all de los int ervalos. nos ser til investigar el mbito y la tesitura
de la frass, aunque este tipo de anlisis est relacionado ms frecuentemente con
la s d1mens1ones medias. Puede hacerse un buen resumen de una excursin mel
_ na frase o una subfrast: representando el comienzo y el final en redondas,
d1a
e indicando luego emre ellas el punto agudo y el grave con negras, sin Ja plica.
EJEMPLO 4.8.

:4ft" J J

Meloda original

' IJ

-+t l. J@

11

..]

l s importante s todava encontrar algn mtodo de generalizacin del flujo

melod1co. Y en especia del carcter gene ral de los motivos, subfrases y frases. Para
establecer una t1 po l ?g1a de Jos contornos en la pequea di mensin. podemos
re
presentar el mov1m1ento por un esquema taquigrfico , abreviando los adjetivos
ascendente, descende'.ue, niv elada y ondulante como A , 0 ,N y O. Combinand
o lue
o e tas le tras Fara simbolizar el co torno rele a nte, odemos describir cualq
uier

p
.
_
acc10 me1od1ca por medio de u n cod1go alfabet1co simple y fcil de
re cord a r . y
ademas combinando las letras maysculas con las minsculas, podemos dar incluso
:
_
!gna idea de Ja magnitud de J_a; acion es meldicas, tanto desde el punto de
vista del e_spacm cmo de la du ra oon. _ S1 nos parece apropiada una mayor
precisin ,
la categona ondu lante puede subd1v1d1rse en quebrada y o n d u l ada (Q y O).
EJEMPLO

4.9.
aO NA

AOndnd

OonN

qOnn

En cuanto sepamos apreciar las unidades e,;trunurales existentes en el flujo

emos la neces ! dad de las tipologas. Tal como sucede en la
111e[d ico, comprende
_
armon a . Ja melodia tiende a cnstahzar pnmermente en los puntos de arttcul a
La l i
caden.cial.
ci n . especialmen te en aq e os que li ne n una marcada funin
obviamente
el
estimula
finales
notas
las
haoa
m0Ylm1ento
un
de
opcin
llli t ada
las cadencias de los incisos.
desarrollo de frmulas. Las terminaciones sal mdicas,
toda esta potencialida d. Dentro de la frase hemos de
v Ja rima meldica, ilustran
tipos de motivos peridicos y cualquier otra clase
[os
,
ejemplo,
por
est udiar
o, puede llegar a
de repe ticin de modelos. Aqu tambin el ADNO taquigrfic
.
d
a
id
l
i
t
u
gran
de
os
sern
bastante
Las contri b uciones de la pequea dimensin a l movimiento suelen ser
capaces de crear un po
cla ras . tales como el efecto rtmico de repetidos modelos.
Jc: roso continuum . Un caso especifico puede ser el modelo repetido de cuatro
de negra
semico rcheas de un acorde arpegiado que t ransmite un p u l so continuo
de r;i plios contornos.
(exce pto en tempo muy ! e mo ) . Por otra pa rte, los ritmos
de notas angu
produci dos por la reapanc1n de puntos agudos y graves ( re l ac1on
el sentido de l
afectan
tambin
idos,
t
repe
e
exactament
modelos
por
lares), y no
de un
movimiento . Ms su tilmente todava: cualquie r contraste entre la repeticin
meldica,
modelo y u n fl ujo l ibre, o entre mayor y menor densidad de la accin
con acentuadas ,
tiende a producir una alt.: mancia ondulante de accin y reposo
l estud_iar_ la accin me
aunque subyace n te s . implicacione s rtmicas. Por timo, a
inesperada de l
ldica con algn detalle. podemos a veces consegul una captac1on
es deci r ,
flexiones,
de
cuema
a
n
u
establecer
de
medio
simple
el
movimiento por
iculaciones
sumando el n me ro total de cambios en la d i reccin meldica e n t re art
rclevan s.

EJ.M Pl.O 4 . JO.

Excursin
11

65

MELODA

Cuenla

4' 9 j j

de ttexone

; 1

:1

------......__

..--

1;

---
jl J :.u_gw j.

-....._
/-/

1 rJ

-------
; : 1 iI75Jpz i" 1 d44q
. ftr o ; r

embargo. ms q ue
Cada u n o de estos mtodos "simples . no n o s revela. sin
de la meloda. N i
.
a
j
comple
ente
enormem
.
turaleza
na
la
de
parte
una peq uea
.dado que
siq uiera las acc i o n e s meldicas ms peq ueas tienen nada d e se crllas

q u e: se dc:be
n i n g n intervalo puede considera rse como u n valor absol uto. sino
e n e! a m
posicin
s.
acentuale
as
rcunstanci
i
c
.
n
o
i
durac
su
valorar de acuerdo con
las domi n a n t e s
oito. colocaci n en la frase . relacin con notas crticas d e l t i po de
punto alto.
v fi n a k s . v funcin q u e d.:sempe a en el contorno o mod e l o . como
punto gra;e , punte de ca mb io . pivote , etc.
.
de
Las contri buciones microdime nsionales de la meloda a Ja torma recuerdan

podemos t ra s l a d a r Ji rcc
ce r c a la situacin existe n te en las d i m e nsiones medias:
J;:: las rd.11: i o ne s
t 1 m en t e las c u a t ro opcin n ,; de wnti nuacin como base Je estudio
! l C t: ! (H.... t i-..' O :: l:i '.; ! r (r:tt:" . ) : 1 1 n li!tgn.
.
.,_' Xi:St l..! ilt (' r ; : ;- !! !-! J:; ) !:..;, tb( -' . \!.' ':'.'!.i

ANUSIS DEL ESTILO MUSICAL

a este detalla do nivel, podem os

observ ar ocasiona lmente u n a nueva concen

.. El d sarrol
tracia
d e 1 n fas1s.
lo y_ la respuesta , espec ialme nte, parec

en ad uirir un ma
poder de conexin. Por eje m pl o
Yot .
q
la existencia de un a com
da p 1eme n t ac1 n entr la
actividad meldica densa y ligera e
c
.
dos subfrases puede
r un senil d o m s fuerte
que
de interd epen d encia

e1 que se produce entre unidades
ms gran d es, como son
"
las frases o perodos sucesivos
.
Est claro que cada una de esas persp
ectivas de la meloda no pued e
produ
o tra co q e n angosto ngul o de acceso
a ella, apare nteme nte el ms

y accesi Ie e <;>s elemen tos 1 1usica

le , aunqu e en realid ad es suma ment
.
!
e es w_
va Y ambig
ua e incluso m1ste
nosa. Exist e la impresin de que
q
fa familiaridad u "
tenem ? s co este lemento no ha
cr
suscit ado un despr ecio sino un

com le 0
elo di a
'
1 as a ll de s m i ma, absor
biend

o
sutile
s influe ncias
_
e
a rm o m a 1"' uso _ c l somd o mism
o, que convi erten cada progresi n en un ve

nero de pe ligro anaht 1co, y al mism

o ti e mpo , de delei te estti co.

famil:

dfi

Ji

5 . El ritmo
Enfrentados a la ms fascinante. aunque a menudo frustrante, inescrutabilidad
ambiguo,
embargo,
consciente de las casi absolutas inte rconexiones que existen entre los distintos
elementos (de cmo unas observaciones del contorno pueden revelarnos de pronto
la existencia de un diseo macrorrtm ico. de cmo una serie de contrastes or
questales pueden incubar implicaciones de movimiento) podemos concluir a lo
sumo que las enigmticas facetas del ritmo ilustran con particular n itidez esa am
bigedad general y fundamental que es caracterstica de la msica. Si el presente
captulo no llega a resolver todas las cuestiones rtmicas, se encuentra en la lnea
de las tentativas previas, ninguna de las cuales ha logrado la clarificacin univer
sal de esos escurridizos problemas. Sin embargo, a travs del reconocimiento de
dos condiciones axiomticas (de nuevo interconectadas) l a discusin que ahorasi
gue parce ofrecer un comienzo prometedor y un indicio convincente de las nuevas
direcciones a seguir hacia una clarificacin potencial y futura .
de la msica, se siente la tentacin de identificar a l ritmo como el ms
el ms misterioso y problemtico de todos los elementos musicales. Sin

l . El ritmo es un fenmeno esrrarificado. En un sentido amplio, el ritmo sur

ge de los cambios que se producen en el sonido, armona y meloda , relacionndose
ntimamen te en este sentido con la funcin del movimiento en el crecimiento. que
lkva a cabo una ex pansin del ritmo a gran escala, del mismo modo que et ritmo
controla los detalles del movimiento e n una pequea escala. Por este motivo R y
C son colocados juntos al final del plan analtico. y deberan unirse bajo un mismo
encabezamiento si no fuera por la circunstancia de q ue el ri tmo, a pequea escala.
contiene una mayor proporcin de efectos rtmicos q ue son especficamente de
duracin ( por ejemplo, diseos de ritmo en ta superficie y j e rarqua de unidades
en un con tinuum), mientras el movimiento contiene una proporcin mayor de las
generalidades resul tantes ( inte racciones ampl ias y menos definibles, tales como
ritmo de contorno y ritmo de t ex t u ra ) . Por consiguiente, aunque reconozcamos
una unidad familiar general . entre ritmo y movimiento, vamos a comprobar la
uti lidad que tiene separarlos por razones de estudio. Las acentuaciones ambiva
le ntes o rea lmente conflictivas que tan a menudo surgen en la msica ( atentos de
origen diversoi muestran que la naturaleza absol uta de la tensin que producen
esas fuerzas. debe ser concebida como una estratificacin en l a que las contribu
ciones de otros elementos no siempre pueden confirmar e l mantenimiento de esa
tensin; por otra parte. el poner enfasis en las medias o grandes dimensiones sobre
el movimie nto no deber coincidir necesariamente con los acentos rtmicos propios
de la pequea dimensin. Al tratar de entender el ritmo no siempre podemos re
solver esas acentuaciones conflictivas mediante un patrn o modelo nico y su
persimplificado (no deberamos hacerlo: el compositor puede tener intenciones
cuirapiltislic.;:; a de u trn ipo Jr. :rn q..kjiad. E .1 lugar ::le c: ! l n de bemos tratar

69

E L RITMO

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

de remontar !os orgenes de esa complicacin hasta l l-:-gar 2. aquellos elementos de

q ue han surgido), evaluando la contri bucin respectiva de cada elemento.

. i

"
La tensin es riable en cuanto a duracin. La descarga de tensin no ,;, ;
una fuei:za q ue nc amente h ya de produ c:irse d mod <? instantneo, y en
secu e c1a , su d raci ?n temporal tiende a reflear la d1mens1n afectada: un acento {
_
m ? t1v1co en V1vald1 puede hacer destacar solamente una simple semicorchea
m1ent as que Beethoven puede prolongar Ja tensin de una frase durante vari -
_
p ulsc1ones de tiem po mediante i nyecciones sucesivas de su especial adrenalina
mus1al (el forzando). Igualmente, en una dimensin mayor, un nfasis secciona)
req u iere, p_or supuesto, n rea ms extensa de elevada actividad y tensin.
Estas diferentes cualidades y cantidades dentro del ritmo influyen profunda
ente en los procesos de crecimiento, con el consiguiente beneficio de individ ua
had q ue eso supone para I? estilos usicales. En concordancia con el plantea
,
miento genera_! para e anahs1s
del estilo, los dos puntos anteriores expanden el
concpto del ntmo hacia todas las dimensiones del movi miento, mostrando al mis
mo tiempo, los aspectos rtmicos ms significativos de otros elementos musicales.
. No har mos ningn i ntento, en esta presentacin abreviada del anlisis del estilo. de rev1 r l as teors nte_riores que se han hecho sobre el ritmo, excepto para
hac r menc1on de d ?s hm1tac1ones q ue esas teoras generalmente han sufrido: 1)
los intentos d rela 10nar el ritmo musical con Ja prosa potica, que carece de los
recursos_ mult1estrat1ficado de las acentuaciones y la tensin musica l , y por tanto
proporcionan un armazn mtrico demasiado rgido para ser clarificador o genui
namente relevante en la msica; 2) la concentracin sobre l a repeticin de modelos
n la pequea ?imnsin, con el consiguiente menoscabo de las combinaciones
irregulares q ue 1 mpl1ca_el sentido direccional en todas las dimensiones y que real
men e _pueden proporcionar un muyor nmero de contribuciones significativas al
ov1m1ento fundamental. El siguiente estudio parte pues de una definicin del
ntmo q ue recalca la multiplicidad de sus orgenes y de sus dimensiones: el ritmo
surge de las combinaciones cambiantes de tiempo e intensidad a travs de todos los
elementos y dimensiones del crecimiento.
2.

con-f

EJDIPLO .J . l .

131.
Bcetho ven:_ Sinfona nm. 3 : I , compases 124-. .
las parres actuando contra el connnuum (slo cuer

producida por ro das

Disonancia rtmica

Jus).

'

Los estratos del ritmo

Las ex_plcaciones sobre el ritmo incluye n , por lo general , solamente Jos aspec
tos innedwtos U.e duracin temporal. y el concepto de medida. En lo que al anlisis
del es !lo se refiere. rnbos planteamientos deben ser considerablemente amplia
_
d_us , a_na1endo t0Jav1a una nueva categora que pueda hacer acopio de las i nfluen
c as ntm cas ap rtaas _por los otros elementos. De acuerdo con este punto de
vista , la 1mpres1o n ntrn1ca de un pasaje determinado puede surgir, en todo o en
pa: te, de estos tres tratos de accin: el continuwn o regularidad en Ja jerarqua
metnca, la orgamzac1on temporal de valores o ritmo de superficie y las interacciones
con el sonido , b.1 armona y Ja meloda.
l . El co111'im111m tiene ms alcance q ue el metro para representar Ja jerarqua
total de _c:xpectat1va e implicacin en el ritmo; la consciencia de un pulso continuo
del que inferimos_ una estructura rnultidirnensional de movimiento que hace posible
las notas m_ante mdas o los in tervalos de silencio. El centro de esta jerarq ua es ei
_
pulso rnd1v1dual
. de _modo que la agrupacin de pulsos en un metro slido y cons
t::mte es_ lo que sentirnos corno una base rtmica subyacente en gran cantidad de
., y , r t ,::11 -> - " ... '' < 1- ,..... ..:: . "'!"
estilos. incl uso 1 l l :i q uc 11! e1 nulso ii e l rlj - t . . " - , . , 1 1 1 .-- r;.,
- :--\
.
'- -

'

'

. ....

... . .

...
,, ,_

'-' \,

este foco de contin_ua expe ativa puede

alg una de las lneas . La persis tencia de
de la sncop a, q e sigue smll_endose como
eno
fenm
m;nife starse ntidamente en el
na parte ea1rrna el contm u rn comra
una disona ncia rtmic a inclus o cuando ningu
a . eernpnrn
el
en
icin
rnov1rn 1en o de l Hero1
expos
Ja
de
l
fina
ella. (Vas e el
amph as, tales
mas
s
tat1v
expec
en
tarnb1

ecer
establ
lo 5. 1 . ) El contin uurn puede
es y, en el sent1? 0 opues to, ofrecer
orno el fraseo perid ico de -1 + 4 - -1 corn_p
dobles o triple s del pulso (cor
10nes
bd1v1s
su
corno
tales
as
uivisio nes ms peque
es.
onent
cornp
micro
o
cheas o .aresil los) en sub jerarq uas
uurn , gober n do yor_ la velo
contin
del
cin
opera
de
dad
veloci
la
es
tempo
El
ante co tro l . _Las md1c c1one s de
cidad de ese pulso motor que ejerce un const
las d1rnen s1ones d I ntrno . (Las
todas
en
mente
cambi os en el tempo i n tl uirn obvia
puede n se consid erada s ade
no
tluctu acione s en la interp retaci n real del tempo
al y abrev iado de esta obra . )
gener
ente
ariam
neces
marco
del
cuada mente dentr o

nes d ': durac in. asurn_i?as

El ritmo de rnperfici<'. i nclue todas las relacio
Jos s1rnbo los de notac 1on.
por
as
entad
repres
son
o
cuand
o
tic un modo aprox imativ
de los otros eleme ntos plante a
3. Las interacciones surge n cuand o e l acont ecer
, ya sea corno un refuerzo_ del
a
sentid
ser
ruede
que
una condi cin Je re2ula ridad
a los _ritmo s d la super f1c1e.
o_nado
_
contin uum o corno n patr n (o dise o) relaci
prop1e daes ntrnrcas en or
1rse
perc1b
n
puede
que
aqu
dar
recor
Es impor tante
nte regula res: por eernp lo, muy pocas
ganiza cione s q ue quiz no sean ab,;.vl utarne
) _u na iguald ad absolu ta de pulsos en un
interp retaci ones logran ( afortu nadam ente ! _
s1on pe fectarn cnt i: cl_ara del metro : a
rnpre
i
una
recibe
e
metro ; aunqu e el oyent
brir efectos ntrn1c os en alqu1e r
descu
os
pesar de todo. Del mism o modo . solen:i
o esa estruc tura se aprox1_rna a un
estruc tura de sonid o. melod a y armo ma cuand
amen te _a las pcque nas d1rnen s10direct
ms
n
afecta
s
mdu lo famili ar. Estos efecto
es ms inmed iata q ue en las me
o
rit
nes, puest o que all nuest r:i conci en_.:ia del
mt
stas
racc1_ones resid e en _qu pued en
de
ia

rtan.:
im_po
La
es.
uias y en las grand
te
_
s1t
a
l
c1ona
ac1rn es . e suyo ntrn1c amen
d1rec
0
propo rcion ar tensi n y rnon rn1en1
.
recc10
d1
sm

dad
.
indiferencia das. es decir . que conue nen act1v1
por ? lterna nc1as e tuttz Y sol ,Y
El flujo rtmic o produ cido en los conc_iertos _
rn
1c10ne s l i tera.e s d e l rnate nal en l s conu
ha sido menc ionad o: las frecu entes epet
que
de
.:>
hecn
e!
amos
.:tu
.:
c
esr:ri c:i. ,;!
f!mssi de Corelli . oor. e i::: m!o . ;. e n....,.::. n. ,..::isi
, . . . .... , , e n ; " .; 1 - 1 n tl.! l t::!S
1 , fil a ..... ..
,
' '"'' Hl(,# ,
, r.
.
P
:.; us s i n ilJ1".; 1 ri 1 rr> 1 0 n a 1 1 l ._ i.1 '11 .
2.

_ ,. _ _
...

....

\ . ..,

1.. [-

J I .H U

._.

70

EJEMPLO 5.2. Cordli: Concerto grosso, o p . 6, nm. 8: I com pases 141-147.

de rexrura: mo vimienro mtrico creado por alternancia de texruras.

Ritmo

.,.
...
"

..
...
'

- -- -

... -

- /

&

1 /1

...

EJ EMPLO 5.3. Diferenciacin rirmica por contornos reperitios.

...
,

.ti==-=w -
;
*fg;:=;w
' =gfg@g.53
f1;;l-::;;g \ ..

. x<
en
orenoacon mucbva por salto de J. MDo

en por '"'''""

sin c.m iar. una sla nota. Una sucesin repetida q u e puede dar una aburrida im
preswn md1 e renc1?da (aaaaaa) se convierte as por la alte rnancia de fuerzas, en
_ dife renciado (Aa A a Aa) qu
un patron
e confirma y consolida e l nivel mtrico del
continu.um. Para explicar este fenmeno e n trminos rtmicos podemos decir q ue
una se ne de b l ancas en principio indiferenciadas ( J .; .J J J ) cuando son presen
ta as en tex t u ras ltemativas pueden ser percibidas como grupos mtricos de 2/2:
J \ .J .J 1 .1 .1 . ( Vease el ejemplo 5-2 . )
Otra i nteraccin comn entre S y R , l a e ncontramos e n l a tendencia d e los
compositore a aplic ar acentos e n puntos fuera de lo corriente en forma de sfor
.
zan o . . l! n s 1 m le dtSeo en 3/4 q ue alterna blancas y negras. por ejemplo, toma
u n s1 mf1cado rtm1co n uevo y ms complejo si las negras son marcadas sfz . Des
.
cendiendo a la meracc1ones ms primitivas, una nica nota sostenida puede llegar
a conve rtirse n tm1camente e n una frase al aadir a la interpretacin un crescendo
y un diminuendo .
Podem.os aproximarnos a las inte racciones meldicas. pensando primeramente
en una sene de semicorcheas, Do, Do, Do, Do, Do, D o , Do, Do. La serie alcanza
el movimiento nicamente en e l nivel i nferior, el de la unidad de semicorchea en
s misma. pero sin ningn sentido de direccin. Pero si aadimos ahora un diseo
me ldico Do Re Do Si - Do Re Do Si - Do Re Do Si - Do Re Do Si, esas se
m icorc hes fluyen tambin de pronto e n unidades de negra; v fijmonos cunto ms
si: aviva la si tuacin si empleamos dife renciaciones me ldi cas ms amplias. aa
.
diendo por CJe mplo una tercera en l ugar de la segunda, Mi Do Si Do . Mi Do Si
Do - . 1 1 Do S1_ Do Mi Do Si Do. Adems, podemos seguir expandiendo la di
mens1on de flujo controlado creando simplemente ritmos de contorno de cua lquier
upo de durac1on. que sea requerido, tal como el de una blanca (Mi Do Si Do Re Do Si Do Mi Do Si Do - Re Do Si Do) o el de un comps entero ( Re Do Si
Do - M1 Do S1 Do - Fa Do Si Do - Sol Do Si Do - Re Do Si Do - Mi Do Si Do
- Fa Do Si Do - Sol Do Si Do) . ( Vase el ejemplo 5 . 3 . ) La retencin de la estricta
re pet1c1 _ n del fl'.Odelo en cjime!1sione -; ws ;i,m p lia. p rnp.o rc:ionar;i_ po.r supuPsto,
"una ng1uez casi msoponable. aunque los buenos wmpusitores saben aprovecharse

71

EL RITMO

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

muy bien d e los ritmos d e contorno d e mucha mayor longitud utilizando puntos
agudos y graves dispuestos peridicamente (en forma repetitiva), as como por
medio de la colocacin en mdulos (de regularidad aproximativa) de motivos ca
ractersticos o de fuertes contrastes en el tipo de actividad meldica.
El ritmo armnico, especialmente en las peq ueas dimensiones (ritmo de acor
de) . brinda u na serie de interacciones algo ms fciles de observar, dado que no
t!S necesario efectuar ningn tipo de conversin o esquematizacin para poder com
parar las respectivas d uraciones (simplemente observamos que una armona se ex
tiende :f lo largo de una blanca, las dos armonas siguientes lo hacen en negras, y
as sucesivamente. tras lo cual se pueden aplicar en su totalidad las consideraciones
analticas familiares del ritmo de superficie. En las medias y, posibleme nte incluso,
en las grandes dimensiones. existen por lo menos dos fuentes significativas de in
teraccin armnica . P rimeramente, todos los cambios que articulen e l ritmo acr
Jico en modelos pueden p roducir un macrorritmo de las dimensiones de una frase
o una seccin. La siguiente disposicin del ritmo acrdico. por ejemplo, puede
proporcionar la sensacin de un ritmo de cuatro compases.

lo

1 '1

lo

lo

En segundo lugar. la duracin de tonaliJades sucesivas (o. pensando en tr

minos de mayor mbito, incl uso en grupos unificados de reas tonales) producen
ritmos subyacentes de tonalidad (los ritmos de sucesin de tonalidades) cuyo efecto
es difcil de medir pero que indudablemente contribuye de alguna manera al mo
vimiento.

Los estados componentes

del

ritmo

Es probable q ue muchas Je las d ificultades inherentes a la comprensin del

ritm o , surjan de la incapaciJad de apreciar debidamente los numerosos y variados
orge nes desJe l os cuales emergen l os cambios de intensidad rtmica que producen
el roovimie11Jo. Un acento, que en un .m omento dado pudiera parecer incompatible
0n lm diseos de ia pequef.;;, dini2 nsi1. pu2d.: " 'v; toxplic:me e,; un !"l ; .;t!I su"

- --.--

72

-- --- ----....- -- -=--= - -

AN LISIS DEL ESTILO MUSICAL

perior. es decir e acue rdo con las consideraciones propias de la media dimensi n.
:
l!na mayo act1v1dad en l ritmo acrdico puede llegar a confirmar cie rta regula- e,
ndad metnc a , y c h ocar, sin e m ba rgo . con el ritmo de los puntos a l tos de la seccin ;
.
q ue _tratams considerada en su conjunto. Adems, la idea del arsis y thesis (ele- }
.
vac1on y ca1da) tomada de la prosodia, es confusa e irrelevante para la msica 1
u ls proces? s music:i les ?e tensin (c ulminaci.n) , relajacin (ca l ma ) y tran '
.
s1c1on. tconducc1on) son mfm1tamente mas complejos y variables. Qu analoga, '
por ejemp lo, puede ofrecer la poesa como paralelo comparable a la armona y al
con trapunto? .O . ab u.ndando en e l l o , a la du racin superficial? No es pos i b l e con-
.
ceb1r ls camb 10s de intensidad que dan origen al ritmo como funciones ntidas,
.
reg u l anzadas y 1 en definidas: la preparacin de una a11 acrusa puede du rar un
_
compas en tero mientras el efecto de la cada puede extenderse sobre la mayor parte
de una fra se.

EJEMPLO 5.4.

73

EL RITMO
EJlMPLO 5 . 5 . Beeihoven. Sonata para piano, op. 3 1 , nm 2: !, compases 1-24
:
1ensin (acenrnacin) y nfasis simu/ineos (comp5 2 1 ) .

.-1 anw.

Bee lhoven: Sona ta para p i a n o , o p . Sla: l. compases 62-66.

(thesis) extendida.

Efecto de p11L1aci11 de cada

,
1

La . recurren c iy. e glar constituye slo u n aspecto del ritmo y el movimiento. y

es pos i ble. q e n1 s1qu1 ra sea e l . ms importante. Por consiguiente. y como base
d_c e .ntend1 m1en to del ritmo, deb1rase postular pri mero un espectro de intensidad
.
mm1ca. e xtendido desde una activ id:t d re l a tivamente baja a una actividad com
parativamente a l t a . L s funciones rtmicas no son fijas sino re l ativas. y hemos de
esar preparados p a a iden t i ficar l as tensiones activas y las relativame nte inactivas,
as1 e orno la s 1stens1ones esta bles y las relativame nte inestab les. El espectro res
_
.
pectivo sera d 1 terente para cada esti l o y cada compos itor. y slo seremos capaces
de e n tender los aspectos especficos del est ilo rtmico de un compositor c uando
hayamos empez ?do c? mprender e l espec tro total de su actividad . Como h ipotesis
general se podnan d1stmgu1 r tres estados del ritmo dentro de cualquier espectro:

=mc:"l ti" -t.rirl:, r2$3

t;e:7= 1:;:'.":;.:; 1

1.
Tensi1 . Los niveles e levados de actividad procedente de cualquier origen
pue?en produ H una tensin proyectiva de cualq uier du racin . Si q ue remos des
c 1b1 esta vanedad en las du raciones y s u intensificacin rtmica por medio de
tc:rmmos consecuentes. e conveniente usar e l trmino acento para referirnos a las
mten 1f1cac1ones b ves. princi p a l m e n te l as que se dan de ntro del com ps; e l de
tens10n o acent11ucw11 como t rmino categrico. aplicable a las duraciones medias,
o frase ts1onal o frase-acent uaci n ; . y .el de nfasis para :i mplias reas de
tal .c
ri
_
acti\ 1<;ad m t ns1 t1cada . Au nq u e la mus1ca pnm111va. o aquella rgidamente ceida
:i l o convenc1 o n::i l . pueda procc:de r tan regul a rmente que los acentos mtricos pa
rezc ? n totalm nte consta ntes y m .:: d tbles. l a mayor parte de la msica lo hace en
me.l10 de: tensiones (acentuacio n e s ) su mamente variadas y . por tan to. difciles de
de1tn1r . Aparte del confhc to <;1em pre posible de act:ntos resultante de unas inte
r;o\1 1 1 r1 n j ; (n'.1 f l l i n1.,J:ts. :E J i fer.:-!H1.! : '.l i';.:'ic :i'. de ::ic-:i idC :icrri:cJ ! l c s:.J :t ::i
prccuc; :;:;rr.b:: n ;;ont"!ictos entre: IJs d i n 1 C i 1 s1011t:: s . l\J 1 e s t a ruiu n . u 1 1 con1 pI Je:-

desem pear una funci n tple : . para la ubi

termin ado puede servir a veces para
ce n t u acin o como enfas1s secc1on a l .
cacin de un acento mtric o. como frase-a
n . aunqu e coincid a inicial mente e n
tensi
e
d
nes
funcio
estas
e
d
a
Adem s. cada u n
en cua to a duraci n : e l acento
diferir
puede
.
ad
el p u n to focal d e mxim a activid
. la acent uac1on de la f.rase puede re
pulso
un
nte
e
nicam
durar
puede
o
mtric
ano
fasis sec ional puede cons1s tt.r en un _ p
q ueri r medio comp s o ms. y e l n
_
lo ) . ) . ) .
eemp
el
(vease
!rases
vanas
de
bastan te inte nso de activid ad a lo l argo
no slo debier a estable cerse una
A l hacer u n estuuio detal fado de -la tensin
una tipologa referi a a l ca
bin
ta_m
sino
n:
tensio
t i polog a de duraci ones de l a
s son los que l a produ cen.
mento
e
l
e
ad. q u e
ricter de esa tensi n : e l grado de act1v1d
unas condic iones comp l e j as
alizar
n
?
de
tratar
JI
ue
q
.
.
pues
.
ndente
etc N o es sorpre
de
defJ 1r el ntmo . . Puesto q ue hemos
experi mente mos grande s dificul tades para
rec
pa
puede
p10,
r
pnnc1
en
alta acttv1 dad.
finido ta tensi n como un estado de
sigue a una prepa rac10n
ue
rga
a
l
nota
a
n
u
ir
percib
q
os
contra dictor io que podam
_
l uso
tuerte de ca1da (tensro n o theszs) . m .
ascend ente de notas breves como un pulso
la preparacin. El an ahs1s
de
dad
activi
la
con
rada
compa
e:
establ
aunqu e parezca
_
Jebe s e r uepdo para un fturo ensa
compl eto de eta situac in ambi\ Jknte
plt:I.:<.:
l
e
arga
l
nota
a
l
e
u
q

erar
d
1
s
!:.!Uc CO n
_ 1.,,. .!"""'"...' '.i.
')Jr: f "' <; q m' r lhllr: t . f'l! O:: Ce JDOfl
l"lCrf'
' J "U'""
- . n d'
,.,, u rg!t.

t
r
1 1 ut! 1...''- -.un1lt ffi e n t c- :.:nr'-'
1,,., 0 ll u11 punrv t.:u:n1;n int:: \.!e -= r: s 1 1'

74

A N ...LISIS

DEL ESTILO M US ICAL

de esta acent uacin del gran contraste que se produce al relaj arse rpidamente J:
tensin al suce9er entonces l a calma inmediatamente a la tensin, sin transici-.r
alguna; aumenta el efecto de tensin de manera anloga a la sensacin de un soJ
nido aparentemente amplificado que se produce cuando se compara un forte
guiendo a un piano con u n forre siguiendo a u n mezzoforre. Por consiguiente, la
tensin de bera ser comprendida como el impacto sentido en el punto crtico (fe:'
cambi o ; en l a s pequeas dimensiones esto produce un punto explosivo detonadoI'
P?r fuerzas de . actividad momentneamente superrelacionadas, de modo no muy_"
d i ferente al ch ispazo generado po r dos termina les cuando su diferencia de poten
cial llega a ser suficientemente grane.le .

sj.J.

2. Calma.
En el polo opuesto del espectro, un estado de relativa estabilidad
o pausa. surge evidentemente de los niveles ms bajos de actividad rtmica. (De
los posibles trminos para indicar este estado del ritmo h e e legido la palabra calma
[en lugar, por ejemplo, de descanso. reposo, etc. ] porque connota una estabilidad
meramen i e temporal que refleja con mayor precisin el flujo de intensidades va.
riadas.) Una potencialidad del ritmo particulannente atractiva es la condicin de
calma relativa producida cuando un eleme nto se estabiliza, aunque otros eleme ntos
continen su li bre curso. De este modo, Beethoven puede indicar u n a articulacin
importante p reparndola por medio de Ja estabilidad que puede suponer un l a rgo
ped al de dominante, aunque todos los dems e l e me n tos produzcan un in tenso
bombardeo de actividad cada vez mayor (vase el ejemplo 5.6).

3.

Transicin.

E n e l suave deslizamiento hacia un punto muerto, en l a pre

paracin de una situacin tensa encontramos muchos estados transitivos de la ac
tividad rtmica. En e l repertorio ms familia r (el que se refiere a los dos lti mos
siglos. sobre todo) encontraremos con frecuencia que esas transiciones casi siem pre
suelen ser p repa raciones, intensificaciones (a m e nudo cui dac.Josamente graduadas),
en forma de anacrusas (arsis) de distinta magnitud ; pero tanto en siglos ante riores
como pos teriores podemos igualmente encontrar situaciones ms y menos estruc
turadas q ue hagan un uso p roporcionalmente mayor de transiciones recesivas o de
re torno . De acuerdo con los distintos estilos musicales nos decidiremos a concretar
los trminos correspondientes a estos tipos de transicin ascende nte y descendente
utilizando algunos de e l los como intensificacin/desi ntensificaci n, prepa
racin/recesi n . activacin/relajaci n , impulso/repliegue (vase el ejemplo 5 . 7).
L o s matices d e diferenciacin semntica pued e n sugerir diferencias en el efecto
rt mico expresado por el anlisis. Otro punto im portante a tener en cuenta es que
las transiciones. as como las tensiones y los momen tos de cal m a , no se adhieren
a una longitud necesa iame nte rgida (estas transiciones pueden tener una du racin
sumamente variable ) .

EJ EM PLO 5.6 (pginas siguientes). Beethoven : Sinfona nm. 4: IV, compases 141-175.
El riimo de acorde se estabiliza desde W1a combinann y .J a un cambio cada cuat ro com

pases

(compases 149-160), llegando finalmente a un largo pedal de dominante, red=undo

/a actividad para indicar Ja recapitulacin, aunque en otro.s aspectos aistt ms actividad

pp. cresc. a ff y sf: e:rpansin de In instrumentacin, ms accin rtmica en la .superficie) .

(lb.
Cl.

Vl.l
V\. ll

Tipologa rtmica
A diferencia del sonido y l a armona . cuyos fen>menos respectivos (ti mbres,
acordes) se pueden codificar e n vocabu larios , el ritmo se parece ms a la meloda
en cuanto req uiere la conjuncin de varios acontecimientos antes de percibir el
se ntido de movimiento . Tanto en la meloda como en el ritmo este hecho concentra
nuestra atencin en la construccin de modelos o diseos q u e en los niveles del
motivo y de la frase se pueden desc u b ri r y tipificar con gran facilidad por la simple
razn de c;1e es discf:cs ;;.-:c !-Ji : :: t,1, d c ;! :i c0!1i(:dtr c :J n les d i s::cs rr.icos !Y
a

L1ci1i- co.mpletamenie,

tanto

.J.

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I "'

1
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Cl.
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l.

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Cb.

,.

Vlc.
< Cb - ' .

Ob.

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i....--- ,.

..

Vll.

Vla.

viceversa: una doble senal l : y cuando no i l egan

75

EL RITMO

--

,Op......,
,,

,.

,.

. .

jp

.-

...

1
76

ANtiSJS DEL ESTILO M USIC

AL

las du raci one s como los

.
con torn os , ca
. d a u n o respecr1v me nt e nos
m uy eficaces resp ecto
Jan unas isra s
.
a l as a ru
p
ne
n
Cuando !Js disposicio nes rt m asp 1o : fu c1 0n al e_s d l el e mento re l a cio nado
g an <I se r dem asia do com p
le as o irreg ular es
par ser trat ada s como
diseos- t i o , debe
mos e n t o lces recu rrir a u n a
flex ible que reve e . no
t i pologa ms
!
obstan te os o
l
ene de l n tm o de ac ue rdo con l
s
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os esta dos
de t e nsin cal m a o transic i n .
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u-1. ' r 1 : -? oa ,.,
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1 .;m1 1 t.,r-..J u c vnt rn uaL1 v11 . c.t
a iden tifica cin de
los

.:/-
,...,,.: r,. ifn:.h.?....,. . >ifo', et.

77

EL RITMO

c
procedimie ntos ayuda a exp licar meor el movimi e n to fundamental caractersti o
de un composi tor. De aqu que para co m pre n de r mejor los diferentes procedi
mientos rtmicos. nos a tengam os a una rutina sistemtica como la que sigue:

L Localizar las art iculaciones re l evantes a la d im e nsi n observada. Muchas

d ificu ltades en e! t!StuJ10 Je! ritmo provienen de fas confusiones posibles e nt re las
.iimr 11,io.1t:s io ,m ,:e ;i.:::, .l.:: l:i t:;::-? si' n . Corno vimos :interiormente. una t e nsin
(aceni uacn) corre}0n<l 1cnt<: a j ., < 1 ::dia dimen:on puec es:ar <'n :.:onflic:o .:n

..

78

EL RITMO

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

170

175

!'19

EJEMPLO 5. 7. Beetho'll e n: Sonatas para piano {a). op. 57: 1 (b). op. 1 3 : l.
Transiciones ascendentes y descendenu:s.

Fl.
Ob.

Transicin e

CJ.
Fg.

Cor.
Tr.

dizas de l a msica . Aparen temente sentimos una al teracin d e la funcin rtmica,

cuan d o se produce a l gn cambio de direcci n , ya sea de t i po snico, annnico ,
meldico , rmco o i n t e ractivo. Aunque el punto que origi n a el cambio de di rec
cin aparezca a menudo totalmente obvio (por ejemplo , cuando se da un giro e n
d contorno) la i n fl uencia d e otros elemento s p u e d e expandir este punto culminante
de tensin en cualquier direccn o plantear un confl icto de tensiones. Desde esta
perspectiva ms amplia es evidente que los acentos normales del continuum so
lamente represe ntan uno d e l o s muchos factores determinantes de la tensin.
3. S eleccionar los tipos constantes de disposicin rtmica, de acuerdo con la
duracin relativa de los tres estados del ritmo. En e l caso de H ay d n , nunca existe
demasiada calma. y sus frases caracterst icame n t e cintic<1s incl uyen u na mayor
propor;in de i ntensi ficacin t ransici o n a l que de tensin. un tipo categrico que
puede ser simbolizado convenientemente como Tce ( t ra nsicin extensa , poca ten
sin)" . ( Esto puede explicar s u i nc l i n acin a reforzar las t ensiones [puntos de
s1ress con i n dicaciones sfz . compensando as posi blemente l a escasez d e autnticas
tensione s . ) r...fozart . en cam bio , tiende ms a l e qu i l i brio con preparaciones ms
cortas y calmadas: TteC o t Tec (tr.:insicin. tensi n , calma). La elegancia y con
veniencia d e l enfoque ti polgico romo o puesto al sistemtico , se evidencia ahora
en las situacione confusas o indeterminadas. Si con t n uamente encont ramos frases
cuyo contorno rtmico choca con el co n t i n uu m , p o r ejemplo, sin poder detenninar.
de modo convincente quin va a S<: r e l vencedo r , llegaremos a la conclusin que
se da un conflicto, v Contlicto "' contorno frente a continuum se convierte
entonces en parte de I tipologa rirmica del compositor. Los compositores no so n

principio , con u n acento de l a pequea d i m e nsin. del mismo modo q u e las ten
s i ones meld i cas pueden no s i e m p re coinci d i r con los puntos de mayor actividad
armnica.

2. Hallar las tensiones propias de cada estrato rtm ico (cont n u u m , ri t m o de

ia superfi ci e . i n teracciones) e n t re las articul aciones. establecer . si e s posi ble. dnde
p0tfra habe r u n a i.:nsn de control: identificar '.l con t i n ua ci n las reas vecin.as
de calma y transicin asoci.idas a esa tensin de control. La fr0nk1a e n t re b ten
sin. l a calma o reposo y la transicin figura entre l a s articulaciones m s escurr

perfectos. Sus comunicaciones ccn tienen casi t a n tas am bigedades no intencio

nadas como cualquier otra forma de e x presin humana.
E n vez de tratar d e imponer 13 claridad a toda costa e n este tpo d e pasajes.
d e beramos tratar de comprender los orgenes de la confusin determinando. s e s
posib l e . qu elementos s o n los que causan l a m a y o r d i ficul tad . P o r eje m p lo, e n u n
estilo desorganizado a penas seremos capaces d e encon1rar algn t i po d e confusin
predominante: en e l mejor de los casos quiz l as piezas observadas simplemente
contengan tal surtido de inconsecuencias y confusiones que di fci l m e n te puedan
adaptarse a un tipo de clasifica.:0n o espectro lgico. Esa rotal indeterminacin
del proceder rtmico es l a que c:J.racterizar fi nalmente e l planteamiento de ese
composito r . concluson esta tan ' Jlosa para el anlisis del est il o (a pesar de que
musica lmente tenga poco i n ters 1 como el hallazgo d e una a l ta superrelacin en
l a organizaci n .
"Pnc i..:inqJ.,.rh:ia en la mu;bf.:, Ji. !rJru..,-; .;,11
-. !, Jn1..:f<df.:. l; lliJ\'U:.('Ul;1.,
'. a:'!- t'f1IOU'-.t"
.
del T

:tnswn. uuJzan:: T p:ua tr:.1n\ii:ion ;. Te para tem1J;.)n . Al 1u..&.I

Jjf,,:/1,.' fh.J:.t:; ..:n JrCWf" dt" i::td.t 1J{hl iJC \ C'ilatfr:l'\.

,:>:..tl.k,.:cn J..>

80

AN.-.LISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL RITMO

Contribuciones rtmicas a la forma

).: ; ';'

Pue to que el ritmo s movimien to en el microcos mos, hemos de coment

neces.anament e sus contn uciones a I forma. un hecho que se nos presenta como,

algo mesperad amente vanado. En pnm e r lugar convendr emos en que un ritm
o,r,
.
.
m ramente P <_J r st, mismo, puede muy bien
actuar como tema; y hay motivos rft- r:.
mico memonz ables que no slo ayudan a unificar una pieza, sino que refuerz
an
.
_ poder samente
t m b1en
I impacto de las reaparici ones meldica s

de o t ro :{
!PO-:- de. gran 1mpotanc1a para la forma. Los cambios de nivel en -y
la activida d ;
ntm1ca ercen una mfluencia significat iva, tanto en la articulaci n como
.
en la
for ac1 -:i n e las frases. En las peq ueas dimensio nes, una aceleraci n y
decele
rac1on ntm1ca (con tornos rtmicos) tales como la serie siguiente :

'
.

EJEM PLO 5.8.

Mozart: Minueto.

K . 1: compases l.

81
.

Contorno rtmico producido por una co11.Stante aceleracin en el medio de la fra.se

r11cin al final: negra.s, corcheas, semicorcheas, fusas y volviendo a negras.

y decele

la personalidad de Haydn al elegir el etro ternario e n ca.si la m ita.d de s yro

.
_ es1Ihs11ca
duccin . Algo que podernos hacer tarnb1en para lograr una d1ferenc1ac1on
ms afinada es adaptar la tipologa anterior a cinco partes para estudiar las corre
laciones entre tempos y metros del modo siguiente:
l.
2.

pueden crear una frase satisfactoria. aunque cualquier coordinacin con l a meloda

y l a armonfa, aum entar a , por sup esto. poderosamente el efecto . (Vase el ejem
.
.

plo 5 .8 . ) En l s . d1mens1ones medias. as co mo en las grandes dime nsiones, tanto

mvel de ?ct 1v1dad co mo el agrupamiento de las funciones rtmicas (las propor
.
ciones r.ela11v s de tensin. cal a y transicin) contribuyen marcadamente al tipo
.
de contm uac1on y ayudan considerablemente como refuerzo. al contraste de sec
ciones .

e!

El

ritmo en las grandes dimensiones

El studio del ritmo en las grandes di mensiones tiene un punto de partida bas
cuando se toma desde la tipologa de los tempos y los metros . Los puntos
tante tacil
de control que pong_an de manifiesto. a travs de las ind icaciones generales de
e m po . _las cont nbuc1ones al estilo en la amplia d i mensin , ser n , por lo menos.
tos s1gu1entes:
Espect ro total de los tempo s.
Temps preferidos dentro de los grupos generales de movimie
ntos lento,
_
modera do y rap1do.
3 . A ociaci <? n preferida s en movimie ntos especfico
s. es decir. los movi
.
m1cnt
.s raptdos m1c1ales difieren en preferen cia de tempo de los movimie ntos r
pidos fmales?
.t
Planifica cin del tempo entre los movimie ntos: contraste , ve locidad
en aume to, lentitud prog esiva. alte rnancia . equil ibrio o propor
cin.
). Alteraci ones mt rnas de tempo que afecten a la relacin
de las panes. Las
respuestas a estas cuestm es. tanto directa como implcita
mente. reve larn a me

nudo sorpre ndente s md1v1d ualidad es en los compo

sitores .

1.

2.

O bviame nte, los me tros elegido s no ofrecen demasia da

informa cin: con pocas
_ existen
po:1b1h dadcs de clecc1on
menos oport unidade s para la exp resin indivi
dual 1l'.ad.1 . Pero hay que ver cun esencia l
es l J elecci n de Berl ioz del 318 en J ugar
del 314 en e l " B allet de las Slfides " ! Conden
acin de Fansto ) . Ser il!ualme te
f"!t_re'a .nt:
l :.: r i : l l l

--,l-.. r. q u l

.: t r:1 ;.; ; p

..

:< pr:ri c r ) 01c. i ;To 1 - n t0s .J :,. ,. ..

; l :c. n [;-; d1.. ! ",) x v l ) !""C
1 1 . 1<m 0 d k r n a riu .; 1 1 u1a razin de 5 a i
para valorar , or ejemplo

..

Disposicin de los tem pos en un metro especfico.

Disposicin de los metros en un tempo especfico.
3. Tratamiento adecuado a los tipos especficos de movimiento, por ejemplo
un presto 3/8 en lugar de un mode rado 3/-t en los minuetos .
4. Evidencia de planificacin tal como alternancia , intensificacin, etc.
5 . Correlaciones significativas entre los cambios internos del tempo y el metro .
Observar el total de los movimientos como cantidades rtmicas puede parecer
al principio un planteamiento tan vago como para juzgarlo. intil . Pero las pruebas
que nos lb:1d::i por s misma la literatura musical , es ecr, las constantes prefe
rencias que los compositores han demostrado al asociar detemunados tempos a
longitudes de movimientos especficos, tales como la suite, la sonata y la sinfona,
nos sugiere la existencia de respuestas rtmicas subyacentes incluso en las dimen
siones ms grandes . Dentro de nuestro planteamiento analtico del estilo, el intento
de explicar estas respuestas de mximo alcance debe primera.mente rechazar cual
_
quier teora rtmica que abvgue por la regulandad,
y adhen_rse. en cambio, a la
idea de que el movimiento surge de las vanac1ones de la ac1Iv1dad. tanto regulares
como irregul ares. Cualquier punto de vista sobre el ritmo que dependa de la re
gularidad .- pasa por alto aquel semido de movimiento, mucho ms vit I , que_ im
_
desarrolla mm ed1at
plican las actividades desiguales; de hecho. la regulandad
_
li
mente respuestas cclicas que ya hemos identificado como formas de act1v1dad
mitada y localizad a, es decir . como un movimiento en eq_ui l i brio incapaz de .o frecr
_ efi
aquel sentido de direccionalidad fundamental que req uiere toda compos1c1on
caz.
Cua lquier estudio sobre las proporciones rtmicas debe englobar, como es l
gico, una serie de comparaciones entre la longitud de los movimientos respectivos.
convirtiendo en un momento dado. un nmero determ inado de compases en es
timaciones d tiempo real t ranscurrido. teniendo en cuenta los tempos i n'dicados
por el compositor. o una asociacin constante y predeterminada de pu_Is ciones
por minuto con cualquiera de las indicaciones de tempo que pued an ex1s11r. Por
_
efectivo
si solo, el hecho de la consideracin de las longitudes totales y el tiempo
que representan puede que no nos digan de masiado; sin embargo. los compositores
consideran de un modo categrico las longitudes proporcionales de las composi
ciones (de qu otra manera puede expl icarse. si no el alargamiento regular de_ los
finales de las sinfonas . referidos .i los primeros mmimientos. du rante el _s iglo
:(', (' ) . Otrn ejcmp!'.' 1 1'111 :oi .\ cs<.'cfirn cuando Bach aadi larn0s preludios a
la Su1ts iugJcsas y P:.irtiGJ.:.; . !:.i :.;l/en1u11c:s que sguan a Cu1, i n ut1::C;r: no so!

..
ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

82

EL

mente fueron a l a rgadas. sino q ue resul taron proporcionalmente ms extensas q

l o s movimie n tos siguientes. Esto proba b l e m e n t e refl e j a una intencin de evitar que .
tas al/en11mdes normalmenre cortas, t a l es como las de las Suites Francesas, pu ..
ran parecer d e masiado breves despus de los l a rgos preludios. Toda esta cuesti .
sobre longitudes relativas de los movimientos o de l a s partes resu l t a plagada dC. ;:,
a m b i gedades, tales como las pequeas variantes en la interpretacin de los

tem.{

pos y la confusin perceptiva de l o s oyentes q u e escuchan pasajes de un tiempo :

lento" y rp ido (y las duraciones resul t a n t e s como l arga y corta) de seg'"' .
m t: ntos supuestamente equivalentes en la misma composicin. Presu mi bleme nte
estas impresiones contradictorias se deben a u n a d i ferente densidad de los acon._'li
tecimientos q u e se suceden den tro de dos pasajes de longitud parecida o casi qui-f
va l e n te . Mientras una nueva i n vestigacin no c l a ri fique un rea tan complicada \
como sta , com e teramos un gran e r ror busrnndo razones de proporcin absol u- .
t a m e n te exactas o muy complicad<ls e n tre los a m p lios espacios musica l e s . e n vez
dt: org<lnizar nuestro estudio de u n modo a m p lio y senci l l o , de acuerdo con las ,:'
siguit:n tes rel aciones generalizad<ls:

l.
2.

Longitud equivalente , s i m i l a r o congruente .

Longitudes significativamentt: ms e x t e n sas de u n mov imiento o u n a parte. ,
3 . U n miem bro dos veces ms l a rgo q u e otro . ( U n a articulacin media en el
m i e mbro mayor, nos ayudar a menudo a reconocer esta doble proporci n . )
Mediante este mtodo, sumam e n t e genera l , s e pueden observar los movim ien

tos. o partes ms extensas, como act:n t u acioncs, de tensin, como enormes pul
saciones tticas (de cada). Y tambi n , m e d i a n t e u n a extensin recproca de este
se ntimiento rtmico subyace nte en e l s e n t i do o puesto, un movimiento menor o
segmento ms corto puede ser s e n t i do como u n a transicin . una preparacin o
hasta una gigan tesca anacrusa (arsis co l osal , gran e levacin ) .
.
.
.
Teniendo presentes estas posibilidades podramos examinar cua l q u ie r sene de
movimie ntos potencialmente asociados por medio de signos de rapidez. l e n t i t ud ,
sime tra o sim p l e a l ternancia de extensiones cont rastadas. L a s distintas duraciones
de las canciones de un ciclo o movimientos instrumenta les e n una brga suite pue
den dar lugar a ri tmos extensos. por e j e m plo d e l t i po de: l a rgo-corto-lar go-cono
.
l argo. o bit:n de l argo-corto-corto-la rgo-corto-corto-largo q u e , como e i e rc1c10 y
yu d a a la respu sta de !ar o a l cance. podemos representar abstractamente como:
1 ; 1 J 1 o bien 1 ) J 1 .

El

r i tm o

en las dimensiones medias

A medida que descendemos en la magnitud de las d i mensiones. las propiedad es

_
rtmicas se v:rn haciendo ms especificas y d e most rables . aunque no necesaria
mente ms importantes. Casi todas las conside raciones discutidas anteriormente
en l as grandes di mensiones se a p l ican tambin a l a s dime nsiones medias, pero con

u n a relevancia a n ms evid e n t e . Sin e m bargo . y como algo conco m i t a n t e , em

pezJ mos tambin a darnos cuen t a de l a s mayores posi bi l idades de ambigedad en
los estratos. E n las grandes dimensiones l a mera percepcin del ritmo supone u na
.
respuestJ tan vaga y tenut: q ue la verdadera existencia de la respuesta (de cual q u 1er
_
ccnciencia real de relacin rtmica a gran esca l a ) depende de las diferentes 1 nter

pret ac1ones subjetivas. Dentro de u n a estructura q u e es en si misma am b1gua .. s

cier t:.mcnte d i fici l Jis!;i; e ;!.:: fir.ir l a :1;-r b:.:.: c!; d : o:ecesi:u. mcs punto de ::st:ib1h
dad ) certeza q u t: puedan servirnos Lle b<1se . Oe aqu 4 u e cuanto mejor y con mayor

RITMO

83

se g urid ad comprendamos las funciones rtmicas en las medias dimensiones,. po

damos percibir mejor y tambin con ms claridad los potenciales de conflicto y la
1111 b ig edad resultante.
.
La tipologa de los metros y de los tempos se convierte ahora en el espectro
de los cambios mtricos y d e tempo. y tambin de las frecuencias de cambio dentro
del movimiento, lo que puede resultar verba l mente a l go confuso si son descritas
eo m o p roporciones de cambio del cam bio (mejor: proporcin o ndice de cambio
"' e l cambio). La funcin de estos cambios en la determinacin de l a articulacin
y de la continuacin debera ser estudiada verdaderamente como un fenmeno del
crecimie nto (vase e l prximo capt u l o) ; pero otros matices ms s u t i le s d el cambio
.
.
de tempo tales como e l acce/erando y e l ritardando (el rubato afecta pn nc1pa lmente
a las peq ueas dimensiones) habrn de ser estudiados como tipo l ogas y funciones
medi a n te preguntas como stas: Qu am plitud --extensa o breve- tienen estos
cambios? Podemos deducir algn plan q ue controle su aparicin o alg patrn
de movimiento resultante? As tambin. hay q ue estar preparados, especia l me n te
en la msica con t e mpornea. para tratar con explotaciones de tempo y de metro
extre madamente sutiles. q ue engloban conceptos tales como contorno de tempo
(los l m ites para las f!uct uacione de te ?1 e x,actame n te p r scritas por Bart k ) ,
.
.tempos curvados1 y mod u l acin metnca . - Estos sof1st1cados con t roles im
c
puestos propiamente al tempo. aport n un nuevo recurso d desar rollo rtm ? en
.
.
d que el tempo mismo puede convertirse e n una d e l as pnnc1pales ideas temallcas.
A l gu n a q ue otra msica de poca anterior a lcanza tambin u n a l t<? grado d or
.
_
ganizacin sin ir ms all d e l as opciones estndar para l a ontmuac1on : por eem
plo. los finales de acto en l as peras de Mozart q u e confirman una sene de con
trastes de .lempo en un a m p l io diseo de irresistible ace l eracin .
Vemos as que J a longitud de las secciones se torna ms i n mediata y sign i ficativa
en las d i mensiones medias . pues podemos estar razo n a b lemente seguros de q ue
los composi tores i n tentan siempre a l g n t i po de re lacin e n t re la duracin de las
secciones v la de los prrafos en el i n terior de un movimiento o de una parte. Las
proporciones ya sugeridas en l as grandes dimensiones y clas ificad en tres par
tados ( l a misma. ms larga y e l doble de l a rga) represen ta n tamb1en las pos1 b 1 l i
dades ms comunes para l as dime nsiones m e d i a s , ahora. de nuevo. subrayadas y

reforzadas por el contenido temtico. ( Aq u . y como siem pre . el trmino temtico

debe ser am pliamente compre n d i d o . i ncluyendo todas las posibilidades del
S A M e R C v no simplemente la de la me loda . ) Por ejemplo. si una exposicin
introduce ;conteci mientos P . T . S. y K una reca p i t u l acin q ue incluya todos estos
aco n teci m ie ntos ser escuchada a p roximadamente igu a l . a u n q ue en realidad sea
a l go ms larga o ms corta. Por o t ra parte. si los momentos de aparicin d e adi
_
ciones, sustituciones o sustraciones. son subrayados por nuevos acontec1m1entos
temt icos . la sensacin del ' ente sobre las relaciones de longitud recibir una
seal a p ropiada. l o que har q ue ste preste una ate ncin ms e fecti v a . J u nto a
las relaciones de longi t ud se hacen tJmbin ms evide ntes los cambios en I ca
rcter rtmico general de l as secciones y de las d i v isiones ms pequeas, particu
larmente las diferentes densidades de textura y tej ido rtmico. e l sentido aadido

de actividad generado por la ca n t idad de impactos por frase . por periodo. etc.
Salvo q ue se tratara de propsitos estadsticos muy p r e l i m i n ares. el impac o de las
notas no puede ser considerado d e i g u a l fuerza o peso y . por tanto , de igual in
tensid ad todo los estratos d e l ritmo i n tl u ven tan signi ficativamente sobre la fuerza
re lativa e l as notas, a pesar Je q u e l l ege a ser id e fi n i :J l e . que se pierde la es-

\1:-J ' \\ h '. .-:r. f.\.1;l ('-:rib1;J!iJ1, h . ;! :'"J , !( f" - 1.-!11.: .\hfl':!UC. \_ ' i l T'1c- .'.t'H 11. ka u J iumo d: i904. r . I J) .
: \'i:.15 R1.:h..1rJ F. Gl)IJman
Th..: .\ LN ..: o E :..: :\_'t
1.n Thc \fo.nu1/ Q11urtf.'I\
X L I I I ( J l.)5 7 ) . p . l l .

....
..

. ..

C..1rtr :

'

EL RITMO

A!'ILJSIS DEL ESTI LO MUSICAL

peranza de lograr el planteamie n to adecuado para el problema de la d ensidad

mica. a menos q u e se realicen am p l ios sumarios. No obstante . tal como ya he
v is t o a n t e riormente, las observaciones a n a l t icas d e l estilo adq u ieren un poder
lect i vo y validez de conj u n to a travs de sus propiedades y posibi lidades de
!acin y confirmacin. De este modo. hasta las observaciones generales sob

d e n sidad rt mica pueden aadirse de forma tangible al desarrollo de las ideas

t e n i d a s e n las d i m e nsiones medas.
A l t ra tar d e buscar l a forma en las d i m e n siones medias y al traspasar con
c u e n cia e l l m i t e de las peq ueas. de be mos i n t e n t a r determinar el mdulo rt .
caracterstico de u n compositor, el t a m a o de la configu racin o d e la idea qu',
ms a m e n udo parece producirse. Por supuesto, po r razn de las expectativas jC,:{
rrqu icas. e l con t i n u u m normal m e n t e i mp l ica ya esos mdulos e n cada u n a de faa
respectivas d i m e nsiones. pero no todas de esas pos i b i l i dades h a n de logra r neee;'"

sariamente s u p lena real izacin e n u n a pieza especfica. Por o t ra p a r t e , algunoa

compositores que muestran u n a l t o grado de organizacin ( Beethoven. Bart6k)'
e.x p!otan la estruct ura modula r (y la evasin de e l l a ) e n todas las d i m ension es/
M uchos composi tores. sin e m bargo, e n g r a n can t i d ad de msica . han conce n t rado
su poder orga n izat ivo sol a m e n t e sobre u no o dos nivelc:: s dime nsionales. Podemos '
pues. l legar a i d e n tificar estos mdulos caractersticos buscando la d i fe r e nciaci
co n t rolada , es decir, la riqueza de cam b io (SAMeRC) q u e manifiest e , no obsta nte,
un orden y di recc i n . La d i ferenciacin confiere perfil a l a msica m i e nt ras e l con.
t ro l articula y pone de relieve u n a d i m ensin concreta. Esta cuestin de l o s m.
d u los caractersticos se relaciona t a m b i n con el creci m ie n t o , bajo cuyo apartado
disc ut i re mos a lgunos nuevos usp..:ctos.
S i u n mod u l o p uede ser asldo. i n t e n t a mosseguidamente general izar sobre su
forma. Com o q u e los aspectos rtmicos de art iculacin t i e nden a confi rm a r e in
terac t u a r con las funciones de ot ros e l e m e ntos. l a con t r i bucin ms especfica del
r i t m o u la forma a parece en las d i s t i n t as relaciones de tensin (uce n t uacin) , c a l ma
( relaj aci<Sn) y t r ansicin. Siguiendo as los pasos clasificados anteriormenre bajo el
a p arta do de " T i pologa rtmica podemos h a l l a r u n a serie de ti pos modu l a res. Este
a n l iss d e Ja tensin (ace n t uacin) requiere u na e v a l uacin comparativa de los
t res etratos rt m icos sobre u n a l n e a de t i empo a tres n iveles. q u e puede ofrecer
un gr firo. s i m p l e pero preciso, de las f u n ciones rtmicas t a l como m uestra e! ejem
p lo 5 . 9 .
Usando a s u n a nueva variante d e J a regl a d e t res. podemos dis t i nguir l o s si
guienks r i pos de perfiles m od u la res (vase d e je m p l o 5. !0):

1 . Tensin facen t uacin ) i n icial : T C T r ( t1: nsi6n. calma, tr;insicin ) ; tambin

T C o T Tr .
'
Tensin ( acen tuaci n ) m e d a : Tr T C .
3.

Te nsin (:m.:ntuaci n ) fi n a l : T r T o C Tr T.

Para estab lecer una diferenciacin a l go ms refin:ida de este ti po de perfiles

m o d u l a res podemn'i hacer una comparacin m<s o menos para l e l a e n t re l a d u ra

ritin de !as fu ncione de tensin-ca l m a - t r a nsicin u t i l izando l e t ras mayscul:.is para

Transicin
l a m ayor d u racin . y minsc u las para l a menor ( pnr ejemp lo. Trt
larga. tensin cor t a ) . A u n q u e eu t i p o l oga puede ser adecuaJa como descripcin
d los aspecw esti l sticos. no es del todo cierro que el ntmo. en l a pequ i:: a di

m e n si1 n . r e a l m e nte haya de ser agrupado de este modo . Yo mismo , pur ej e mp l o ,

:::1t 1 1
.j t.!..i:1 f;.' :;;1... :.: 0 : ! u n ! ! i:-.t'\) :..: u ::-:1;-; (1:d:.! , . ! ini.i1 i c ! 1 t !Cr} ;

t u adn., _ v a q u t: l a s t e nsioni;: n:: q uieren a l g n t i po de- preparacin t a l como u na

Haydn, Sinfona nm. 102: l.

-

..,

y"

. "':.."
-....,. ":...*

<

'

'

'

'
'

R11110 de

,.-:.::;;

El primu sile!l\.io supone u n a l i gera acemuacin puesto que e l

supaficit'.

efecto q ue produce es e l <.k e x t e n d e r l a rorchea anterior a u n a negra, una m o t a ms larga

que recibe as, de forma natural, un i mpu'-so mayor despus tk una cadena -de duraciones
..wtas e indiferenciadas.

Comniwm.

Al considerar e l mdulo d e un comps, l a primera pulsacin es la que

normalmente recibe el principal acento y la tercera pulsacin el acento menor. Sin embargo ,
tam bin podra extenderse el mdulo a dos compases, coa que producria los acentos prin

i:ipales sobre los compases 2 y .. y los m.:li ligeros sobre los compases l y 3. (Esta segunda
osibilidad n o aparece sobre fo linea de tiempo.}

El rit:no d e acorde produce mayores acentos sobre las

/nreracciones: Ritmo armnico.

,J

nocas ms largas:

..

Rrmo del co11 1omo.

'

I >

, J J J IJ

>-

Las acentuacionn se sknten en los puntos de cambio de direccin

del contorno .

E m pezando con gru pos de cuatro notas e n

A niculacin y dinmicas de la supediC:e.
d comps 1 , ! a anculacin s e i ntensifica mediante la reduccin a u n grupo d e dos notas y
un crescendo q ue hbilmente conduce
a l stacauo de notas sueltas. v todo s!O rerresentando
.
al .1f dt:I final del comps .;: Es probable que Haydn indicase este >f para evitar una tosca
acentuacin sobre la pri mera p u!sa,'in i comps 3.
Textura. Los acordes en mu de los cc: m pases l y 2 crean una acentuacin de dimensin
meda que n o llega a oscurecer . sin eml'ugo. l m acentos propios de la pequea dimen

sin puesto q ue sentimos sus ms amplias ::nplicaciones. ames que compararla con las sutiles

;1ce ntuaciones q ue producen ot ros ekme.:os e n la pequea dimensin.

roma de aliento. un ascenso en :irc u o t ro t i po d e t ransicin que cond uzca a l p u n to

cu l m i na n t e de la tensin .' Es. d i;:sde !:.:i;:go . necesa r i a u n a mayor invest igacin q u t:
pueda clari ficar esta fasci nanti;: a m b p.iedad q u e se trad uce. n o obstan te . en u n a
a m bivalencia p a r a la tensin ( que Cc.,.' p<!r y M e ye r l la m a n t e nsin l a t e n t t: ) , q u e
es probablemente u n a propiedaJ fur.Ja m e n t a l d e l ritmo y .que. todava no se h a
.
l legado a explicar co mp letamen t e . Pe:i d 1 e n tes de estas c l a n f1cac1ones siempre q u e
usemos co h e rentemente u n grupo fijo de c r i t e rios p a r a la dasifcacin de los t i pos
d e perfiles rtmicos. l l egaremos ;i disr'.n ciones sat isfactorias, desde luego re l aovas,
.: n t re las obras y los composit,)rt:s .
! "'-'O'Jl'l1:0 .,,,r, 't;U..'.t..H'.ll " ..I
.
.. CJ;,,.,..:: uvi c,) ..f:ll.':" :

11,i'.,.,

 ..

86

AN LISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL

EJEMPLO 5 . 1 0 . Mozart, Sonatas para piano, K. 457, 545, 332.

Ttnsin (acen ruacirrl al comien;o, central y al fin al de las frases.

El ritmo en las pequeas di mensiones

.;

Cuanto ms pequea sea Ja dimensin sobre J a q u e se aplique el anlisis rt

mico. tanro ms hallaremos q ue su tipologa t i e n d e a fusionarse con las funciones
del mov imiento y de la forma. Por citar al guna analoga clarificadora, diremos que
en fsica. varias pa11cu l as subatmicas son nicamente conocidas a partir de sus
acciones. Dt: manera simiiar, l os pulsos , y sus fracciones, d ifcilmente podrn ser
examinados y cl asificados en s mismos (excepto como partes de u n espectro de
duraciones) , a pesar de q ue sus acciones represe nten los orgenes del movi miento
y de l a forma. Para tratar de comprender esa actividad de Ja pequea dimensin
nos vemos a bocados a estudiar tres aspectos caractersticos: la natu raleza i nter
na de la t t: nsin , el carcter del ritmo en la superficie y el funcionamiento del
con tinuu m . En algunas piezas, la n a t u raleza de la tensin (acentuacin), podra
igualmente estudiarse como un asunto de las medias dimensiones; pero ya que
constituye . de hecho. un detalle subsidiario de los estados ms extensos de ten
sin -cal ma-transicin . res u l t a justificado , desde el pu nto de vista metodolgico, es
tudiarl a aqu en una dimensin ms pequea. Tal como ocurre en muchos otros
niveles a n a l ticos del est ilo, estas la minaciones dimensionales, en su funciona
miento rea l , a menudo encajarn entre s; adems. como parte de u na teora global ,
ganamos en c l a ridad de comprensin con esta separacin. aunque en parte sea
artificia l . Como ya hemos visto. el a n l isis p l anteado sobre la lnea de tiempo a
tres n i ve l e s . nos proporcio n a una eficaz identificacin de los orgenes de la tensin,
a u n q ue a veces la dererminacin del origen predominante pueda requerir una de
cisin s u b j e t i v a . Una nueva cuestin importante concierne a la durncin rea l de
las tensiones. periodos de c a l m a y transiciones. A u nque los criterios para la de
terminaci n exacta de estas du raciones sean d e m asiado complejos para ser dis
cutidos en este estudio preliminar. podemos comprobar con facilidad si el punto
culminante de la tensin es mantenido de algn mod o , va sea como u n a cresta
meldica largamente e:nendida. bien sea un pro l ongado clax de fuerza dinmica,
o una nivel ada plataform a dt: actividad climtica e n e l ritmo de acord e . La posicin
exacta de la tensin (o de l ;,i calma o la transicin) en relacin a l continuum tam
bin puede resu l tar estilsticam ente reve l adora: esa posicin a n ticipa q u iz un
acento del continuum , coi ncide con l . o es ret a rdad:i?
Lis contrib uci0no;'S del ritmo de S t.! pe rficie :11 movimiento S O '.! ms faciles de
en tendt:r puc:,w cue en

..:ste

ca:;o soio se debe cx;; min ar un el emento: el ritmo

RIT!.10

87

ini s m o. An aqu. podemos ere.ar una tipol oga de model ? s ordenada, en. primer
_
lu g ar . segn sus tamaos . por ciemplo , segun la acumulacin de sus duraaone s y,
gundo
lugar
-y
esto
es
an
ms
importan
te- conforme a sus formacion es,
c:n se
ieniendo muy especialmente en cuenta su grado de contraste . que afecta pode
rosame nte n uestro sentido del movimiento. Dentro de un pulso constante del con
rin uu m, por eje mplo , de negra. puede originarse u n claro crescendo rtmico a par
ri r de progresiones tales como stas: un par de corcheas; tresillos; corchea y dos
se mico rcheas; corchea con pun t i l lo )' semicorchea; corchea con doble puntillo y
ru sa . El grado de contraste se eleva de 1: 1 al extremo de 1 :4 .
La relacin existente entre el ritmo de superficie y el co ntinuum, especialmente
c:I grado en e l cual ambos coinciden. afecta tambin , de modo muy crtico, a la
fu erza del ritmo en la pe quea dimensin. El conti n u u m mismo puede ser suma
m e nte activo (al tamente acentuado) o ms bien pasivo (indiferenciado, marcando
si mplemente la pulsaci n ) . dependiendo de los refuerzos que reciba del ritmo de
supe rficie y de las interacciones. Tambin puede contener complicacio nes mtricas
del tipo de texturas p o l i m t ricas y polirrtmicas, as como disonancias rtmicas del
tipo de l as sncopas, qu e slo podrn darse cuando la i n fraestructura del continuum
persista tambin en otra parte o haya acumulado e l suficiente impulso como para
res ist i r el desafo momentneo de la disona ncia rtmica .
El ritmo de supe rficie contribuye a la forma de dos maneras: primeramente,
los contrastes en la duracin producen --o confirm an- l as articulaciones y con
figuran los perfiles rtmicos; en segundo lugar, los modelos, t a l es como los motivos
rtmicos, son pequeas formas e n s mismos y enriq uecen la t ipologa de las sub
frases. Las inte racciones rtmicas desempean tambin un papel sign i ficativo en l a
--forma eQ, l a pequea dimensi n : e l ritmo de acordes. p o r ejemplo , es fue nte de
arti cul acin y de patrones o diseos: el ritmo de contorno puede reforzar la for
macin de frases y subfrases: y el ritmo de textura. ini ciado por alterna ncias del
tipo forre -piano. denso-ligero o rum-solo , constituye uno de los principales recursos
para Ja i ndivid u alizacin de las frases y de las subfrases. Hay todava un aspecto
fi nal : la textura v la trama rtmica ( no debe ser confundida co n el ritmo de textura)
ilustran apropiadamente la complejidad y estrecha i n terconexin d e todas estas
funciones: Cmo podramos clasificar las texturas homorrtmicas y contrapunts
ticas como contribuciones al movimiento. o a l a fo rma? La tpica respuesta , propia
de la amb iva le ncia musica l . es: cualquiera de las dos o ambas. Los contrastes entre
el homorritmo v el co ntrapunto en subfrases sucesivas pueden activar una alter
nancia de diseo que contribuya definitivamente al movimiento. Pero esta misma
alt erna nc i a . casi con la misma clarid a d . puede definir una serie de mdulos per
tenecie ntes ms bien a la tipol oga de la forma. Con todas estas dualidades y am
tiigedades no es asomb roso q ue ten gamos los odos a am bos lados de l a cabeza.

EL

PROCESO

DE CRECIMIENTO

J J)rang

89

toS nov edosos. un proceso que un colega a od h ll moristi'camente

nach
kontrolle (afn d e control). Ya en pocas lian.a_s los _compos tores sintieron la ni:
cesi dad de disponer de m todos e org mzac1on e mte rac1n puramente mus

cale s , aunque la estructu a priman? pudiera se r :iroporcwnada por un texto re h

.
.
poso o secul ar. La repeuc1on de formulas meld1cas en el cant ? lla o , con mdcndencia de la repe ticin del texto; el complejo esq uema del 1somtmo; las ela
rad as manipulaciones annicas y rt m cas de 13: tcnica d e l canrus firmus mu_es
,
.
tran sin excepcin los impulsos mstmuvos hacia la expansin y coordmactn
pura mente musicales.
.
A lo l a rgo de la historia de la msica los '.genes de ese con,i rol cam ian d e
.
sitio y a veces c h ocan e ntre s. Los primeros s1 \os d e ' pohfoma . p o r eemplo ,
.
proporcionan la e videncia de un control annmco o ntm1co
;>e ro no de ambos:
in cluso en Machaut. un diseo i sorritmco no e cor respo nde .s1 pre c:m _prog.re
_
siones armnicas igualmente sat1sfac1onas. La idea de la repeuc10 de d1senos-t1po
(patrones) condujo a tl altura J a tcnica del isorritmo, que e n egu1d ? tuvo su efec.
.
_
10 e n el aspecto meldico. produciendo d iferentes estados d e 1i:n1tac10 , p amendo
. .
del smple Stimmtausch (cambio de voces) y l l e ando rtif1c1os c_a m_:m 1cos e nor
_
mcme nte c o m p l icados. Sin embargo. este: nfasis melod 1co. e n pnnc1pio ale e l
inte rs d e l r i t m o y d e l a armona ( re lacin i n tervlic vi: rtical): en as pnmeras
obras se d e be tole rar frecuentemente un tratamiento ntm1co y armnico neutro o
Jdiciente para sabore:ir as e l goce secreto de los artific os retrg dos. Ento ?ces.
estas d i ficult:ides para hallar un control com ple me ntan? nos fac1h t n toda 1a un
_
nuevo criterio para medir la maestria tcnica del compositor. Tamb1en debenamos
empezar contemplar l a sofisticacin cont rapuntstca en part como un problema
del control d i m e nsional. Al principio l!_abam0s a los compositor:s por. ha er lo
grado un grado razonable de consonancia al comienzo de cada umdad ntm1ca lar
a l go que significaba perfecci n : y los suaves e fectos cons gu 1dos por un com
.
.
positor como Landini pueden ser seguidos en parte por su d1smbuc1on cons ante
.
de Ja consonancia y de la disonancia dentro de l ractus , evitando las aglomerac1ones
_
indigestas tanto Cl)ffiO los repe ntinos vac os d e textura (vase el eemplo
En
e l Alto Renaci m i e n t o . el control de la disonancia emp ieza a extenderse hacia un
nivel mtrico: el constante emp lazamiento de los impactos disonantes sobre l as
pulsaciones una y tres del metr cuaternari o _mul tiplica la dimensin del rnntrol
.
por dos: ya no pensa mos e n trminos de un umco
tacws. E n algunos co mposttores.
ta diferenciacin que establece n entre l a pnmera y la tercern pulsacw. hecha de
distintas m an e ras ( n o solamente por medio de la d1sonanc1 . sino tamb1en a naves
de la tensin de l acorde . la actividad l i neal. el espac1am1ento, etc.) eleva la d1
mensin de control a cuatro pulsaciones, y por i m p licacin a un com ps entero .
t"o ser. sin embargo . hasta la decisiva expansin {en cuanto a c:mtt<lad) de la
.
_
composicin instrumental d u rante e l sigl xv1 . q uc los co m pos1tores encararan fir
.
.
_
meme nte e l problema de producir un luJO musical convincente m las ayudas e x
ternas q u e suponan por descontado los texto s y los esquemas rutmarios de danza.
.
Por ejemp l o , uno de los p rimeros rec u rsos instrumentales q ue gozo_ de mayores
preferencias , la variacin para teclado. supuso n escaso avance c nceptual sobre
.
J;i tcnica de l a s composiciones sore canms f1mws: en m bos gener?s I cr1.
miento permanece sometido a un yugo. por as1 decirlo . l i mitado por 1as 1rnphcaciones de una confi guracin inicial .
. .
En las primeras "sonatas. como las publicaciones pa,ra violn de Manm .Y Fo n
, .
tan a . la lucha de los compo;;itores por conquistar la hoertad formal se ev1dem:1a

6 . El proceso de crecimiento

i:

2':i}

.:
-;,e:

-
La idea estloanal tica de !a forma musical . tomada como e l e me n
t o resulta nte
y a l a vez combnad or, requiere un trm i n o nuevo y estimul a
n t e q u e sirva para
expresar la i n mediatez y vitalidad de u n a propuesta funcional
. as corno para di
solver l a s rigideces sugeridas por la palabra forma . l amentabl
emente esttica. Por
fortuna, l a palabra crecimiento satisface ad mirablem ente estos
requisitos , puesto
q u e sus con n otaciones incluyen el sen t ido de continuac in
ex pansiva tan caracte.
ristica de la msica y, adems, la sensacin paralela de ir logrando
algo perma
nente. A m bo s aspectos del creci miento, a u n q u e d e licada y decisivam
ente i n terne
tivos, pueden ser separa dos por razones analticas en dos funciones
paralelas:
movimien to y forma. Aunque al realizar este t i po d e separacio
nes, tiles pero
artificiale s, d e beremos ser p l enamt!nte consciente s de esa comunin
ineludible de
unidad ms dualidad: la forma m usica l es la memoria del movimien
to. Afortuna
d a me n t e . estos dos aspectos nos recuerda n constante mente
sus relacione s en el
proceso peridico d e articulaci n. una incompar able transacci n
a m bivalente de
l a msica que seala un nodo de cambio y adems mantiene
la suficiente conti
nuidad como para conservar y a veces refon:ar el movi miento
fundamen tal . Slo
a travs de la acumulac in d e a rticulacio nes
puede ser reconocid o el desarrollo de
la forma (su configura cin crecie nte) ; y nicamen te respondie ndo
d e modo disti nto
a las entidade s e xpresivas q ue la articulaci n u nifica (aunque
tambin . en parte,
segrega) podemos sentir los cambios que gobierna n el
flujo m usical . S i esta obra
h-l logrado hLista ahora a lguna cos a , debe h a be r sid o el infundir
Ja costumbre de
contemp lar Ja msica ante todo como un proceso d e crecimie
nto. y l uego i n te n tar
compren der este crecimien to por medio de un anlisis
que refleje de l le no el ca
rcter de ese flujo musica l . La fluidez de la msica debe
percibirse siempre como
una corriente (ya sea un sal t o . un arroye o un ro) con
afluentes d e muchos ta
maos proven i e nt es de muchas direccion es, y nunca eorno
u n a dispersi n de es
tanqut!s y l agos, o. peor todava . como cubos y cajas
----e s decir, comparti mentos
estancos- en cuyo interior e l composi tor derrama sus ideas.
La morfologa del crecimiento

Aunque no se puede contemplar la historia d e l estilo musical como una evo

lucin en lnea recta. a pesar de los crculos y falsas direcciones ocasionales, se
puede trazar u n desarrollo mo rfolgko continuo v u n i forme a l o l a rgo de dos l neas
generales: el alargamiento de las dime nsiones y la especializaci funcion a l del
materi a l . De modo muy parecido a ! de los expl oradores geogdficos. los compo
sitores descubren nuevas tierras y ensaya n sus h a l l azgos mucho ant..:s de que e l
r.t1e. : :'11.1L; C "i t ct1 l.":.0 c;.k;i ; Jdt:). : :l h1 .;t., ..1! c3:ii.-: : ..: r.i t ..:: 1 ! n a v 1-. n a vc:1
t::.lt: drulo d.: u.::.cubrimiento )' t:<i ntwi grnu uai e ias nm;vas dimensiones y efrc-

,1,

6.1.

Je u n modo casi cmco . La estru..:tura no l lega .,Je o lpe. toda de na vez: l

.
"'''""H-;..1 L 1 t t i l ! r :-'l t::' r. \ r: ! :h ! !1.-:.13 !l"!.:Jc.l1 c1 ...' ':''.) '.':..! '11an l11dJ_- la
n sus arrn'onas: otros dt'.s.:: u hren 1 a tensin tie l a tiomnante pero no sab.:r. :t:n
:: !1 c ;: t.:o rnc1. r. L' rc::.

ANU'"

'
Landini, Che cosa e q1iesl amor: compases J -7. (De Leo Schrade
Ceniury, IV, Mnaco, L'Oiseau-Lyre, 1058, p. 164.)

EJEMPLO 6. 1 .

phonic

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

me >'fO M U " CAC

Mu.sic of 1he 141h

(ed.),

PolJ.
'.

91

EJEM PLO 6.2. Leonin, Sederunt Principes: Comienzo. (De Wiliam G . Waitc , Rhydurt
of J21h Century Polyphon.v, New Haven. Yale I954, transcripcin. p. 82.)
H<terogeneidad de estilo .

. 1,t;r

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1:
ce

la

adaptarla a u n a lgica meldica paralela. La secuencia meldica aparece antes que

la secuencia armnica, y la secuencia meldico-armnica. q ue servir de caballo
de batalla a la msica del barroco, l lega con cierto retraso. Poco despus. los com
positores ms despiertos, se dieron cuenta que ocho buenos compases podan llegar
a convertirse en treinta y dos realizando simpleme n te tres modulaciones apropia
das (cambiando, por ejemp lo, desde la tnica a la dominante. submediante o sub
dominante y volviendo a la tnica. transportando las repeticiones que conducan

al plan modulante del ritorne llo). A estas alturas. el S y la A estaban ya ms or

ganizados ( ms controlados en movimiento y forma) que la Me y el R. puesto que
las modulaciones creaban tramos tonales y de textura considera blemente largos,
en tanto la accin meldica y rtmica poda no extend erse ms all de un comps,
dejando el r a n nfasis confi n a d o a la pulsacin motvica. La aparicin de las gran
des formas instrumentales en el siglo xvrn. que permitieron escapar de esas limi
taciones, dependi de la expansin y de la coordinacin cada vez mayor de todos
los elementos del SAMeRC, es Jecir, de una organizacin de patrones (o diseos
tipo) articulados que permitit:ran un mejor control de las relaciones.
Aparte de la expansin de los mdulos en el movimiento, se pueden seguir de
un modo claro aunque un tanto generalizado, las frases de este largo desarrollo
haca el control d e la expresin musica l , estudiando el carcter funcional del ma
terial musical mismo, que pasa por cuatro fases d e relevancia creci ente . dirigidas
hacia la delineacin de la fo rma:
l.
La heterogeneidad: es una continua proliferacin de ideas que son un ifi
cadas principa lmente por un medio consistente. Estos procedimientos. vagamente
segmentados. son caractersticos d e la msica antigua y e ackn.tran h:ista el Re
nacr.i rn :e- (v,, ;.f. ei j e.nipiD 1).2)
.

2. L a homogeneidad: es el estado com n de los materiales en el Renacimiento

y el barroco , que varan en S y A, permaneciendo bsicamente constantes en ca
rcter meldico y rtmico (vase el ej em pl o 6.3).
J . La diferenciacin: a medida que crece e l control y la fase de M y R v a
coincidiendo progresivamente con e l S y la A ( u n logro fundamental d e l a msica
en el baoco temprano) crece tambin el sen tido de continuacin ha ta al canzar
_
un ma rcado material contrastante. que se define , por e iemplo . entre areas de un
mayor o menor movimiento y una forma ms o menos clara. Con la ay uda de una
articulacin paralela estas reas evolucionan hacia materiales progresivamente d1-

EJEMPLO 6. J.

Bach. Concierto de Brandenburgo nm. 3 : l . compases 1 7-20.

Hvmogeneiclud de estiln.

92

ANLISIS D E L ESTILO MUSICAL

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

Sammartin. Sinfona n m . 2: l. exposi cin: Obertura de Memec ( 1 732)

pagina ). (De Bathia Churgin. The Symphonies of G. B. Samm
Cambridge. Harvard University Press, 1968, pp. 69 y 207.)
Dos niveles de diferenciacin, el primero an algo homogneo (figura recurrente), el seg
aclarado por ritmos y perfiles m<is contrastados.
EJEMPLO

6.4.

4'.11

artin(-;'

posicin (en la otra

<

93

.....

v
1
V1obno 11
J U 11r11 1

RcprnJucu.lo por aulpri;iriun 1.k lo., 1..t.J1h)r\'" de O.uhia Churg:1n (cU. ) f/I( .Symplwmes of C. H. S11m11wrt111i. v. 1 :
,lnd Fdlo'NI
Thc Earl\ \-n phnOJc'.'!. C1rnhriJc
- l \l.i' ) l IJrvard Un i1n.: r-;ity Prcss. Copyright 1 6.. by t h c Prc:-.:tlenl
HJrvall (o:lcgc.

of

ft:: renci ados (no simplemente conirastrados) q u e dan l uga r . por ltimo. a u n a or
aniLacin detallada de los temas.
4.
La especiali:.acin: la c re c i en t e sofisticacin del control form al. r e fl e jad a
en imagina t ivas ramificaci ones como opciones de continuacin, condujo a todas
luces a la comprensin de q ut: cie rtos tipos c.k temas se adecuaban particularmente
bien a ci rta s funcione,; formales. En la for'.11 son atJ. la P_rim..:ra seccin exige
.
.
,
-

r H 1 "'

: Per:_1c fl 11J;.: r 1 1 ,,

t mu u m

L\"":11.'t

. :

..... .. nk .: iJ

un vigoroso movi miento de este mociu.

ai

t J ral: ::d

st: r . a su ve;..

: r;i pc1r.:r :..! on

jciJ 111cilte

rcc:;

nocible. el desarrollo y la reca pitulacin puede n percibirse tam hin sin d i ricu/tad.
st:ccioncs de transici n . en las que recae la responsabilidad de la modulac i n .
precisan material motivico corto. susceptible de una pe r m u t aci n flexible efectua
da por rpidos ca m bio-; dt: tonalid;id ( para los que un mataial estable. ms ex
kn-;.-, P'"l r;1 q u i 1i
n " .e r t:n r;1c i l m e n t e adecua hle ) . Lns temas secundarin' .
'Jei1zni.Jc:;:; ub1 ;,: ! - : : :.: : : .J -:.:! e ! dc1 1 n 1 l! n1 ; ; i n r!vj- ri: li icc: ;;-,5i1d;:in1e11tt=
Las

94

A N LISIS D E L ESTILO MUSICAL

o3 !

establecidos producen a menudo un admirable contraste con las secciones anteri .

re s , sobre todo si esos temas explotan l as posi bilidades del cantabile. Por ltimo,1
para terminar la exposicin , necesitamos decisivas cadencias, repetidas y combi-: :
nadas con una gran actividad rtm ica que aseguren un doble objetivo: la poderosa .
.
estabilidad de una articulacin mayor sin prdida d e l movimiento fu ndamental.
Los i n tentos d e satisfacer estos requisitos nos conducen a configuraciones especia.]
!izadas para los temas cadenciales (finales) (vase el ejemplo 6.4 ) .
La morfologa, en extremo sim plificada, que acabamos de sugerir nos propor- t'

ciona una estructura inicial para poder evaluar comparativamente los logros h i s-

J
w,:

tricos de los compositores, y ofrecer adems, un mtodo general para establece r .i:
Ja evolucin del p rogreso a travs de un estilo especfico. En este l timo cometido, ':
sin e mbargo, hay que tener conside rables precauciones para emplear el tamao, '.
la magnitud , como criterio de progreso: sobre la base d e l tamao nicamente,
cmo podramos fechar e l Cuarteto en fa menor, op. 95, de Beethoven? Fijn
donos simpl e mente en los primeros movimientos de sus cuartetos. el referido al
opus 95 tiene 151 compases de 4/4 , lo q u e supone que es ms breve q u e muchos
de los cuartetos del opu 18. Si Jo med imos, en cam bio , sobre su d i mensin de
contraste y control de los eleme ntos m usicales, este cuarteto n u nca podr ser con
fundido con una de sus primeras obras. No d e bemos subestimar la conciencia que
los compositores tienen de sus propios problemas y logros tcnicos y expresivos.
Aunque gran parte del esfuerzo creativo es espontneo, no hemos de sacar en
conclusin que es asistemtico (consciente o inconsci e n temente, l a msica misma

nos demuestra constantemente l a conciencia y l a lucha de los compositores para

controlar el SAMe RC) . En las cartas de Mozart hallamos muchos comentarios
reflexivos de carcter analtico d e l esti l o , que reve lan cmo l idendificaba l a de
b i l idad de otros compositores ( frecue nteme nte ms que l a firmeza ! ) haciendo re
ferencias directas a elementos musicales especficos. Estos i ndicios a part ir del es
tudio m uestran q ue se puede obtener una conside rable penet racin analtica desde
un planteamiento morfolgico y evolutivo.

cada uno por separado posi bleme n t e descubramos algu nas inconsistencias. esta
dos ir.completos y conflictos no resueltos que impidan J esos e lementos comunicar
cualquier expresin de manera ms clara.
Esta visin estratificada referida al estilo abre una serie de posi b i l idades enor
memente fascinantes para identificar los e l e m e n tos esti lsticos pioneros. los pri
meros en cambiar en una transicin histrica concreta. a l tiempo que nos seala
d;;riqad. e n qu Ji rcciurk:S cstJ.ba ,1var.zadc .J rc ::i>ado L! n c0mpositor con

CQfl

creto e n comparacin con sus contem porneos (vase el ejemplo

p.

6.5. Leopold Mozart, Sinfonia di Camera (1755), 1, compases 1 -4. (Segn Aw

Max Seiffert (ed.), en DenJcmiiler der Tonkunsr in Bayern, 9!2, Leipzig, 1903,

83.)

[Jrrarificacin e n e l estilo combinado 1) ascros barrocos: dimensiones motivicas en el ritmo

y la ml!loda (tresillos de semicorcheas); pulsacin marcada en repeticiones ritmos indi
ftrtnciados (corcheas en viola y bajo); alteT1UJ11cias de timbres en la corra dimensin (mirad
tk comps sonando la trompa solo frentr a mirad de comps sonando el violn solo), y 2)
11Jpectos clsicos: dimensiones morvicas reemplazadas por la inclusin de motivos en perio
dos de dos compases proporcionados por sus variantes, de modo que se puede incluso sentir
un a superestructura de cuatro compases indicada por una articulacin ms cargada (de mayor
Jtr1sidad) cuando la textura de la cadencia cambia de los solos a las violas en el comps 4
-la textura a solo haba continuado en el comps 2-; ritmo de acorde lento (el acorde de
Rt inicial estabili::a cinco pulsaciones en cada periodo).

6.5).

All mu<ltn.to

_, A
.,

. ..

A
J

.,

Viol:.i. 1
V1ol.1 ll

Cembalo

pcr il Vlon<"
<" Vloloncdlo

3
..

... t ..
J

]l

..

,..

...

..
-

-.i

Ji
;

J
,.. ,..
r

- - -

;.. ;,. ;.

'

- --

.,

_, A

-.i

_')

pn-vc:JtO
'

.....

____.. _ ..

_ re

_e -

Corno MJlo in O

.,

Tal como acabamos de ve r . las escuelas y los compositores prestan mayor ate n
cin a unos e le m entos que a o t ros segn las pocas histricas y sus diferentes plan
teamientos estticos. Entre las pocas que han l legado a ese contro l , encontramos
perodos que los historiadores de I J. msica tienden a agrupar de un modo indi
ferenciado como de transici n . Pero , aun as. podemos aprender m ucho sobre
Ja naturaleza de cualquier perodo transitivo observando en su estilo un tejido muy
estrntificado con algunos estratos bien controlados. y o t ros en un estado primitivo
de desarrollo o incluso en desord e n . Esto expl ica el fenmeno enigmtico de que
podamos responder con firmeza. respecto a un compositor, en lo que se refiere a
su meloda, mientras en otros aspectos suyos, ns sintamos b l oqueados y frustra
dos. Si observamos l uego ms d e cerca su armona. ritmo, sonido y crecim iento,

--

f;EMPLO

ft" lre Wake,

Estratificacin en el estilo

9S

E L PROCESO D E CRECIMIEITTO

M- 11

I
a

I'-

I'
L-

Tipologa del crec i miento

La tipologa y las subtipologas del crecimiento son mucho ms variadas y com

plejas que las de Jos otros elementos: debido a que precisamente el crecimiento
es un elemento resultante y que emerge de l a combinacin de los otros elementos.
su tipologa refl ej a unas i n teracciones mltiples. Tomemos. por ejemplo , aisla
damente las contribuciones de l a meloda a/ movimiento en la media d imensin v
v eremos que slo nos permite in\'esrigar sobre cuatro aspectos (el contorno. la
repeticin de diseo, Jos puntos agudos-graves y la densidad ) . En cambio al con
'!de:u el fenmerin de! cr.eci mienw en l a media dimensi n . habremos de revisar
de nuevo esws rn a t ro 3> p tdu> m:iJicus para. decubrir as las posibles i n t :: ra.:: c io -

ANLISIS D E L ESTILO MUSICAL

96

EL PROCESO DE

nes con otros tantos aspectos o u n nmero mayor, qu e nos pueda ofrecer cada
de os ot ros elementos, con l a consecuente proliferacin de posibilidades de
tudw . Par q.ue to a esta estructura tan cate grica no llegue a dar la sensaci
un proced11ento m oportablemente rgido, de beremos insistir u na vez ms,. e

que e l analista expenmentado suele utilizar esta estructura nicamente como

b ase de concepto y no como un horrendo banco de datos que hubiera que in
.
c1onar y v<:> lver a inspecciona r a cada giro de la msica. El objetivo de todo
.
de nor;riat1va suele ser e de pres; ntar ente ramente la matri terica d I anJiii:;
.
dI esu!o no como n obeto e s1 mismo, si no co o n rned10 de ampliar y ag11::.
. nue _ tra capacidad
.
d1 ar
d e rea hz r observac10nes
s1gmficat1vas y de reconocer

.
0 1 enes importantes del mov1rn1ento y de l a form a . sm mete rnos a digerir me;.
camcarnente u na detallada l ista de inventario como si fusemos mquinas pr
,y''
sadoras de da tos .
Las tipolo as del crecimiento reflejarn en su mayor parte las interaccion '
las su p errelac10nes de la msica . Aunque estos t i pos de categoras funci onales scai .
e spec1alme n ce reveladores y aporten mucha luz sobre la naturaleza del estilo mu
.
sical , ocas1on al mente encontraremos alguna razn para referirnos a distintas for.
_
rn::is con venc1onales, ya sean las derivadas de la poesa (rondeau, virelai, etc.) o
.
establecidas por la prctica continua en diferentes perodos (aria de capo, forma
son::ita. etc . ) . Sm embargo, y como tratarnos de establecer soluciones a cada uno
e los problemas de I cn: cimiento que fo rn:i e parte de l a idiosincrasia del compo
.
_
,1tor e n ge e r al sera_ mas revelador deducir /as t 1 polog1as
desde esas p refere ncias
; .
. .
Y practicas md1v1dual;s. propias de cada compositor. que desde l as categoras inc
.
v1table 1ente general izadas de las formas convencionales. Por consiguiente, al re
fl a r e t a u n a menor relevancia, relegaremos las formas conv.,, n cionales al ca
p1tulo s1gu1e nte .

lo(;

Articulacin
Al definir la articulacin como una seal o sntoma de cambio, debe mos admitir
que cualquier t i po de cambio puede producir. a su vez. su propia articul acin.
.
Hab1 ndo obs rvado ya en lo ms nfimo de la pequea dimensin q u e , cuando
un n m e r sonido se ve sucedido por un segundo sonido, el final d e l primero y el
comienzo d e l segundo representa un primer proceso articulativo y e/ control de
ese proceso e las articulaciones de la superficie . tales como staccatos y legaros,
represe nta el tipo de articul acin ms familiar. Entre los mi llones de articulaciones
grandes. m e d i as Y pequeas. que de este modo engloba la msica . nosotros ten:
demos a hacer sel ecciones instintivas respondiendo nicamente a las articulaciones
de_ mayor d u racin u a aquel las que son confirmadas por cambios coincidentes en
mas de: un e l e mento. Como si fuese un microcosmo del fenmeno de movimiento
Y art iculacin. comparemos dos diseos rtmicos: una corchea + dos semicorcheas
fre nte a una corchea con p u n t i l l o + una semicorchea. E n cada uno de estos diseos
al margen d e la articulacin microscpica que se origina entre dos notas cua les
.
qu1 ra, d b1do
justamente a la dimensin ligeramente ms larga producida por

:1 gru a m1ento d dos notas, existe una articulacin producida tambin por
.
el cam bio de d urac1on
. Esta desigualdad coloca una cierta tensin ( u n pequeo
_
1 ccto
sob l as notas s largas. generando. al m ismo tiempo , u na peque
.
:
_
m s nac 10n d e
ov1 1en o. algo ms activ ? en el segundo diseo, dado que
r _ 7
.
1z on de. . d u ractun e
a l l 1 mavor ( corcheai se m 1 con:hea = 2: 1 . corchea con
: .
pur:, : l 1 : n .: m :corc:-...:a 3: 1 i . l;tur:-::1;;.:n rc: . ..:;i .:1 ;r:;:;3;::;r30 .:Jt> la piza
. nut>s tro

u1Ju 1 1 u '"- tk u 1 1 " n et: t .1po d e d'1 m m

u ta y d t:1J a dJ aru1,;u1ac101u::
s . 1,.0ncen-

CRECIMIENTO

97

un dose en los gestos de mayor envergadura. pero los principios del cambio ani
cul a tivo y del flujo generado por todo tipo de desigualdades pueden ser aplicados
a cual quier dimensin y a cada uno de los elementos musicales. De aqu que , como
n para la prctica anal tica del esilo <ti pologa, movi ient? , forma),
prep araci.
.
de bamos siempre empezar, aunque en parte mstmt1vamente, por 1dent1ficar la si
tuacin y el paso relativo de las articulaciones. En los compositores bien organi
%3dos, el peso de las articulaciones proporciona una serie de indicios fiables res
pecto a la importancia relativa de la divisin que sealan. Mozart 1 y Beethoven
en particular utilizan articulaciones diferenciales tan claras como las comas y los
puntos y comas. y los puntos para indicar la punt uacin del crecimiento.
Como el requisito principal para eval uar las articulaciones es la conciencia ge
nc ral de su complejidad, vale la pena empezar por revisar los orgenes potenciales
d e las articu l aciones disponibles en el SAMeRC.
S . Cambios e n : la combinacin, el tratamiento de l a textura : el ritmo de tex
tura; el nive l dinmico; el patrn dinmico, por ejemplo. desde un tratamiento
estable a un tratamiento activo.
A. Cambios en: l a complejidad de/ tipo de acorde o vocabulario ; e/ ritmo
acrd ico : la cadenciacin ; la modulacin : el ritmo de tonalidad :,el tipo, duracin
y frecuencia de las disonancias ; el tipo e intensidad de tejido, por ejemplo, desde
tej ido de acordes, a contrapuntstico y a stretto .
Cambios en: el mbito , registro o tesitura; la densidad de la accin me
Me.
ldica; el estilo temtico, por ejemplo desde continuaciones bsicamente interre
lacionadas a continuaciones cont rasta ntes; el tamao o magnitud del diseo o del
mdulo {tecurrente de contorno determinado por puntos agudos y graves.
R. Cambios e n : ei estado general (estable , locaimcnte activo, Ji" :ccional); el
co ntinuum, cualquiera de las unidades, fraccin bsica (dos o tres) o agrupamiento
mtrico; los diseos rt micos de la superficie; la densidad rtmica de superficie ; la
frecuencia de disonancia rtmica; la complejidad polirrtmica_; la proporcin de ten
sin , calma y transicin e n todas las dimensiones; el origen de Ja dimensin pre
Jominante o control entre las interacciones.
Cambios e n : el mdulo en cualquier dimensin: el grado de confirmacin
C.
o superrelacin entre los orgenes del cambio; eleccin de elementos coordinados.
Como q u e . adems . habr que aadir. la frecuencia en qtte el cambio en s
hemos de considerar l a posi bilidad de q ue cual
quiera de los tipos de cambio q ue acabamos de mencionar pueda crear una arti
culacin mediante un brusco aumento o reduccin de la frecuencia de cambio. as
como del grado de ese ca mbio.
La gran cantidad de potenciales que hemos mencionado se asocian entre s
Jando lugar a articulaciones de distinto peso , a l o cual contribuyen tres aspectos
por separado: la duracin . el nmero de eleme ntos que estn contribuyendo. y la
superrelacin entre los elementos. Como hemos visto . ideal mente el pew de una
articulacin debera corresponder a la importancia de la seccin que dicha art i
culacin defin e . Consideremos. como ilustracin , J a articulacin diferencial e n u n
perodo de ocho compases formado por dos frases d e cuatro com pases. Aqu las
articulaciones de los compases cuatro y ocho de beran reflejar la menor importan
cia del inciso de la frase a/ ser comparada con la del perodo. E l arti ficio ms
sencillo sera una nota larga en el co mps 4 q ue condujese a otra nota ms larga

mismo puede tambin cambiar,

1 \',,;.1...... \. I iri..1n '.\' Ct,h=: .

: : ... :e P.! u'w, : ' ; .".'; : . ; 1 1 "'

. \-.:-..: ' "-

'.'f '" l:!J1: E\'1,lu11on in Two \foz;ut Conct..:r t<.h. fo\ D i .rnd f\ -l,lol: ... t..: n Thr:

El PROCESO DE CRECIMIENTO

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

.
f.EM l'LO 6. 7 . Beethoven , Sinfona nm. 9: l. compases 3 1 -39.
,Arriculacin estratificada, con IVl!icipacin de la tnica Re menor en el compd.r 34 por los
scgrmdos violines y los ce/los, segua por la superposicin de la continuacin tk la ncala

EJEMPLO 6.6. Mozart. Sonata para piano, K. 545: (, com pase5 1 1 - 1 4 .

.
Articulacin fuene (gran inciso) producida por silencios, nuevo nivel dinmico y cambio
turura y registro.

tfl

/os primeros violines y en las , iotas.

.--..

Yll 1

e n el comps 8 , definiendo la jerarqua frase/periodo por medio de la relativa e$."'.i

tabil idad rtmica . Igualmente efectivas son las disti nciones sobre la longitud de IOI' '.
s i lencios: obsrvese la articulacin que introduce Ja seccin secundaria del primer

movimiento de la Sonata en Do mayor, K. 545 , de Mozart (compases 12-13) me-''

diante ci nco silencios de negra en la mano derecha cosa mucho ms decisiva que'
las articulaciones anteriores de la frase por medio de silencios de negra* (vase eJ
ejemplo 6.6).
.
Pasando ahora, en otro caso, al rea armnica, un diseo de ritmo acrdico ,"'"
tal como el q ue vemos a continuacin, explicara claramente la relacin jerr
q uica de las articulaciones (a) y (b) por medio de l a duracin ms larga del final.
lo

1J d

lo

(a)

Id J 1J J 1J J

(b)
lo

lo

La articulacin mediante la meloda necesita de Jos otros factores para sope

sarla, dado q ue las articul aciones meldicas son sumamente escurridizas: muchas
articulaciones que en principio podemos entender como exclusivamente meldicas
se llegan a h acer notar gracias a la existencia de cambios en el ritmo de la super
ficie, e l continuum o el ritmo del acorde que las confirman. Solamente en los estilos
con marcada orien tacin meldica es donde podemos distinguir las articulaciones
de l a frase de las del perodo. meramente porque el compositor ofrece peque
simos indicios de estabilidad, tales como inte rvalos ms pequeos, o detencin
absoluta para indicar las punt uaciones de mayor peso. Cuando los elementos se
coordinan para producir una articulacin , su peso normalmente se incrementa y
una estrecha s u perrelacin de coordinacin produce una articulacin ms convin
ce nte . En el ejemplo de Mozart mencionado anteriormente, la articulacin de la
seccin producida por e l largo silencio es confirmada por un silencio de negra en
la mano izquierda que acaba de completar un comps de gran actividad; y tras
h a ber incorporado unos barridos cada vez ms amplios en Ja l arga escala climtica,
re 1 a doJ (compases 9- 10), toda l a textura se transforma abruptamente de una es
tructura de meloda acompaada en unas octavas vacas, mientras el ritmo de la
superficie decrece sucesivamen te de la accin d e semicorcheas a la de corcheas y
a Ja de negras ; y adems, el ritmo de los acordes se estabiliza sobre un pedal im
p l cito de dos compases. Incluso aunque no hu biera habido ningn silencio, estas
fuertes interacciones crearan asimismo una lnea de demarcacin entre l as seccio
nes , lnea que tambin resulta subrayada por el S a l comienzo del nuevo tema sobre
una nota abso l u tamente nueva despus del intervalo ms amplio hasta ahora usado
.. En lt's rrr.p:lscs 2 y de :zi. :i;:ino der.:.:h;l. re.fcn:no:J ..: uc r.o figurJ := n :=! cmpc. pucs:n que :::np!::.1:a er. d
.
i..1 pa1 llf!J,.i
(N Jd f.J

comp:<:1 l t . TJrto ;:;,'1ui .:: orn:. pa; ... ,, ..u -.1s.11.: ,,_,i1, .. ..:: nJr 011...i ;L..11

99

"

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Ji.

,,

-
,,,,

,., .
""-=..JI'.

,,,,

Ji.

(so!1 a re3 , com pases 12-14). as como un ritmo ms r_pido en la superficie del
acompaa miento: es decir, las semicorcheas del compas 1 3 , comparadas con las
corcheas del comienzo.
Teniendo en cuenta ejemplos de este tipo, la posibilidad de crear ti 1;10Jogas de
articulacin segn los elementos participantes resulta francame!1te obv1i:l ; per<;> tal
vez para"\:: ! crecimiento sea ms significativa la ipo loga refen? a la mtens1d ad
_
de l a tensi n , que abarca desde punmaciones abiertas homofomc .s hasta vanos
tipos especiales de articulaciones co Hrpuntst i_c s tup1damen te te1das, des rro
.
_
lladas por compositores de gran sens1b1hd ad metica. Estas aruculac1ones, mas es
_
tipos:
cuatro
n
e
trechamente interrelacio nadas, pueden d1v1d irse
Las estratificaciones, que incluyen tanto las anticipacione del tipo de las
l.
anacru.sas (arsis) a\ comienzo de \as frases com .las superposccwnes al final de
las mismas. El r asgo caracterstico de las su perpos1c10nes e s que aparecen e n f?ri:ia
estratificada o incl uso contrapuntstica: una o ms partes rebasan de hecho el lmite
articulativo establecido por las otras partes. Un magnfico ejemplo que m estra
simultneamente una anticipacin y una superposicin (posiblemente la articula
cin compleja ms eficaz q ue jams se haya escrito) aparece e n los compase_s 4Beethoven , donde el . tii:i1te
36 del pri mer movimiento de la Novena S i n fona
articulativo es la lnea divisoria, se ant icipan los se1sillos en los segundos v1ohnes
y en los cellos, mientras el arrollador descenso de las fusas e n \os primeros violines
.
_
y e n las violas se cierne sobre la nue a frase . ( Vease el eemplo 6.7).
,
2. La elisin se refiere a la situacin articu\ativa en que un solo campas puede
de un.a
s)
com
del
parte
slo
menudo
(a
conclusin
e
d
comps
de
tanto
servir

frase como de comps inicial de la frase siguiente. Sm e mbargo, este tIo. de arti
.
culacin no es contrapuntstica; el comps de conexin suena en pn n p10 como
ha fun
tamb1en
que
cuenta
damos
nos
te
una conclusin y slo retrospectivamen
cionado como un comienzo. Esta doble funcin presci nde de un comps. en re
lacin a l o que sera cualquier repeticin sucesiva y regular de un diseo, cam
.
biando un 4 + 4 , por ejemplo . e n un 3 + .i o e n un 4 -r 3, de end1e ndo de s1 el
comps eli minado da la impresin de estar ms estrechan:iente vinculado a l a frase
precedente que a la siguie n t e . o viceversa. La compres1on resultJnte produce un

ccimiento sumarner,t<: bien tejido.

l V ase

d t! J emplo

6.8.)

100

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

fuEMPLO 6.8.

Beethoven, Sonata

f.J E.\IPLO 6.9.

-Aniculacin eludida: la parte del comps que indica el asterisco cumple una funcin
como final d una fras<'

101

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

para piano. op. 10, nm. 1 : I. compases 17-26.

y como comienzo de 01ra.

'

Mozart: Sonata

(rricu/acin truncada.
( Vase el Ejemplo

"
.,

para

pia.oo.

K. 332: r. compases 76-85.

7.3. donde apare el contexto completo).

T'

;.

lm

i"'

L
.

;.
-=

'

...:
==--

l lcpFi

------..--.i .J.
..

jj
.

-=

.J. .J.

-L '1

J--

. ........--..

..--

1 CD

3. El tmncam_iemo .describe la e l i m inacin completa del comps final de una

.
frase medt te la 1n trus1n demasiado pronta de la frase siguiente. En
este caso,
_
la compr est ? n es mas
com p l eta que en la elisi n , puesto que el primer comp3.s de
.
la frase s1gmente no se puede escuchar como terminaci n de la frase
anterior. Tan
to la e l in como e l truncam iento suponen la desaparici n de un com
ps , pero l a
1m pres10n de m e rma ( l a elevada tensin que resu l t a de e s t a conexin)
es ms
con:i pleta en el truncamien to que en la e l isin. El ejem p lo sorprende
ntemente com
ple de la Nov na s 1 fona. citado anteriorme nte , contiene
.
una nueva compli
c? cron en su art1cul ac1on: la progresin armnica queda truncada
pasando inme
diatament e del I al J en Re menor, sin la esperada funcin de dominante
entre
e l lo s2 (vase t a m bin el ejem plo 6.9).
4. la laminacin. E n todas las articul aciones anteriormente mencionadas
l a in terrupcin o rnptura del mdulo de la frase sacrifica a l
o sumo u n solo com ps
.
Sm e m ba. rgo. i ncluso en algunos estilos bsicament e homofnic os,
el desacuerdo
e l as articulacio nes entre dos estratos de la textura puede continuar d urante
a l gn
tiempo. dand_o u n efecto de laminacin que va mucho ms a
l l de l a antici pacin
.
o la superpos1c 1 0 n . Por supuesto. este tipo de l ami nacin
resu lta a l go natu ral den
tro d cua q uie r textura imitativa. como l a del canon o en
los puntos de e n t rada
.
en .1 m 1 1a1on de los mot tes. A l a inversa , mien tras una compensacin
continua de
art iculaciones p duce inevitablem ente una i m p resin polifnica en
la textura , la
palab laminacwn es mucho ms til para descri bir un espectro mixto
de efectos
estrat1f1cad os. espectro que no siempre coincide claramente con trminos
tan ca
tegricos como polifnico o contrapunrstico . (Vase el ejemplo
6. 10.)
E as categoras representa n simpleme nte los t i pos ms generaliza
dos de arti
culacion: Y d e b ido a las ambigeda des de los tej idos contra puntsticos
o estratifi
cados. que enco ntramos con tanta frecuencia . muchas articulacio nes
se sitan entre
esas categoras . particularm ente entre la elisin y el truncami
e n t o . donde la con-

'

El Oldo espera apro.um.damente

_i

'.

,-.:

' F I fl1 dci '-' " ' r-;'" .! ' . . J U ' l U 't'
b !. ::.:r: .i.:;: ..!1}111:.-t!t: "...' 1 :.J h..i

fl'Pnh.!:Jill'''J! 1 w 1 r r - 1 l:;-1(to n"r

"" [),,

l"hk'T!ente rt:r''-' f'll:'' 1n v.:.,tigio

tinuidad de las figuras de acompaamiento puede hacer difcil discernir si el com

ps de articulacin es de doble accion o no. Si se pudiese extender el concepto de
disonancia ms all de la armona :! incluir en l cualquier tipo de conflicto que
pudiera producirse con l a norma predomin ante de los materiales o las estructuras.
no sera difcil observar que tres de los ti pos de articulacin ms arriba mencio
nados representan ejemplos de disor.uncia de mdulos . es decir, situaciones en que
un conflicto momentneo se desarrolla sobre el flujo normal para luego resolverse .
Como ya vi mos en otro momento. la idea de disonancia morfolgica puede
tambin ser aplicada al ritmo (que entra en conflicto con el contin uum) . a l a me
loda (que genera conflicto con una base meldica predominante: por ejemplo, en
un estilo diatnico lo cromtico resulta u n a d isonancia meldica ) , o incluso al so
nido (como Ja interposicin corta y poderosa de una nueva textura en un tejido
predomin ante) . Es evidente qu,e. ca.Ja uno de estos tipos de disonancia puede con
tribuir a la disonancia de mdulo . I gu a l m ente importantes son los conflictos po
tenciales que pueden darse con l as miculaciones correspondientes a otrs d imen
siones. cosa que podramos denominar estratificacin dimensional. Una pieza bien
trabajada suele resultar con\incente gracias a la confirmacin de las articulaciones
en diferentes di mensiones. Lna bre,e sncopa entre los estratos puede esti m u l ar
e infundir nuevo vigor al mo,im ieoto. si bien un conflicto demasiado frecuente
llega a acarrear. a l;rgo p l az o . u n ligro <le desintegraci n . Un primer ejemplo
de control excepciona lmente h b i l sobre estratos en tres dimensiones lo encontra
mos en un pasaje prximo al comie nzo de la Sinfona en Mi de Johann Stamitz
( DTB/Wolf l\fa -5). Aqu el ri tmo ..:e superficie crea un ritmo. dentro del comps.
<i.o h l a 11 r.a ms nezra: la p:i3.bc!1 :::eldica. frat1da como 1 1 11 a ecuencia l i l!a d a .
tr:irbff1Ite u11 1nd18 J e d0 (t}rnr<:- (S: y la rceticn a l :.t octa\':: d i.! t:St3 :;cuC:1 ci:!

EL

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

.Enlm.o 6 . 1 0 .

Articul4cin

Bee thoven , Sonata para piano, op. 10, nm. 1 :

laminada.

PROCESO

DE CRECI M I ENTO

103

6. 1 1 . Johann St mitz. Sinfona ( D"f!3,Wolf P; 4. n m . 6): I , compases 9-16. (De

Denkmaler der Tonk

t tn Bayem. 7f2:. reeditado en /l.1annheim Symphonist, l , 107.)

.
f.stratificac1n
d1menswnal en la que el rmo. la meloda y el sonido recalcan mdulos co'"

III. compases 20-26.

f.JDll'L

piltibles de diferentes tamaos.

W.. an AD

5-

estab lece como lt i mo estrato u n perodo repetido de cuatro compases que es con
irmado en parte por un cambio armnico lento. (Vase el ejemplo 6. 1 1 .) Un as
pecto especi a l mente fascinante en ete ejemplo es la variedad de los elementos
musicales ( R , Me , y A) que producen los tres estratos del movimiento .

El crecimiento en las grandes dimensiones

No hay d ud a de que es difcil analizar o incluso describir las sensaciones d e l
movimiento e n las grandes d i mensiones. T a l corno ocurre e n l a s dimensiones ms
pequeas con los tipos ms perceptibles del movimiento; tales como e l ritmo de
superficie, los movimientos de mxima e n v e rgadura. aunque extendidos sobre una
gran escala, h a n de ser tambin unos com p uestos i n fi n itamente diversificados de
accin y silencio . de tensin y estabil idad o de cualquiera de los trminos que se
apl ican a esos polos de cambio y estabilidad. o no-cambio. Empezando por lo que
resul ta ms obv i o , el tiempo estimativo o d uracin respectiva de las partes o mo
vimientos e n t e ros proporciona clarame nte un n fasis duracion a l bastante inequ
v oco aunque p r i m i t i vo. Algo ms importante en lo referente a l a exploracin del
movimiento a gran escala ser tambi n e l i ntentar averiguar q u movimientos, den
tro de una serie (o parte de movimientos ) , dejan impresiones de mayor actividad.

Estas reas ejercen tensiones en las grandes dime nsiones de tal modo que , entre
las partes o e n t re los movimientos, podemos observar disposiciones de relativa
ten sin y relativa calma o disposiciones q ue aparecen en forma de transiciones. La

impresin de fuerte movimiento en las grandes d i mensiones deriva tambin en gran

p a rte . d e l grado y frecuencia de cont raste existen te entre los tres estados del ritmo.

.Ocntro de l as categor.s bsicas del rnovim;ento f u r.damcr.tal podemos pas:i.r a

determinar ahora los orge nes de la acti v id-a d observada. A veces el carcter dis-

5U.:: ,..,...
..,. ' '*"*""
o.n-a ADAD
con tinuo o de organizado de la acti_viad musical puede l l_e ar tan l ejos que apenas
seamos conscientes de algo de act1v1dad. En tales cond1c1ones de beremos recor
darnos a nosotros mismos cul es la ca tegora q u e representa la actividad misma
e_n el sentido ms generalizado : e l cambio. No podra existir n i nguna pieza de m
_
sica sm alguna forma de cambio que pueda ser observada y estudiada.
E l proceso de subtipologa deber e m pezar por una coleccin de las contri
buciones de todos los elemen 1os al mov i m i e n to en J a gran dimensin , particular
mente _e l _m odo en q ue se combinan y coordinan para producir l a superrelacin en
d cr cirniento. Con_ respecto a cualquier pieza o a cualq uier compositor, nuestro
ob1e t1vo es descubrir los mdulos caractersticos de actividad y la combinacin de
elementos predominantes o draminantes . Estas consideraciones se aplican mucho
ms a las me ias q u a las grand s dimensi ? nes, puesto que pocos composi tores
.
oseen una dimension de pensamiemo consistentemente amplia. En aquellos es
tilos en q ue no se ha alcanzado un a l eo grado de organizacin. tal vez podamos
experim e n i a r d i ficultades en encontrar a lgn t i po de mdulo significativo de mo
vimiento algo coordinado. A la i n v e . un compositor al tame n te organizado pue
de ser capaz de controlar mdulos caractersticos, simu lt neamente e n las grandes,
medias y peq ueas dimensiones, sofisticacin sta q ue ha ido desarrollndose len
tamente desde e l Renaci m i e n w . progresando gradu a l m e n te del control de Jos tiem
pos al del co mps y siguiendo luego al com ro l de las frases. partes y movimientos.
Quiz convend ra insistir aqu de nuevo que no se requiere una igualdad exac1a
en la d u racin . ni es tampoco indisxnsable para crear una estructura modular.
Como que. de cualquier modo. la disli n t a actividad existente e n tre l as articul acio
nes impide que haya igualdad exac1a. se i n fiere con toda claridad que la msica
opera ms sobre un principio de equirnlencu modular q ue propiamente de igu a l
d a d . Por tanto. y debido a la afortunada e l asticidad d e l a percepcin humana, un
diseo de 4 + 4 + 5 + 4 -"- 3 + 4 compases puede percibirse a menudo como
un mdulo regular de cuatro compases a pesar de las desigualdades. La causa de
estas d iscrepancias en tre la realidad musical y el efecto percibido, no es fcil de

acl a ra r . pero podemos descubrir por lo menos algunos indicios referemes a esta
situaci n . Por ejemplo. una misma d uracin parecer ms corta si se ejecuta con
inte nsidad creciente, pero se h ace rn;is l a rga si es ejecutada con in tensidad decre
ciente . Como posible confirmacin de es1e hecho observemos que casi todos los
intrpretes aceleran aunque sea ligeramente en los pasajes sonoros o en crescendo.
desace lerando en cambio en los pasajes en piano o dimi11ue11do .
Al construir las tipologas d e l mo'"imiento debemos tener en cue n t a . desde l ue

go, los tres aspectos del cambio: estabilidad. actividad \ocal y movimiento d i rec

cion I . Adems. al eval uar los distin tos fenmenos de actividad observados. se nos
h..,\:c especialmr:te impona;i:c ahorJ el ce rciora rno' Je qut: !os acon terimientos

ANLISIS

DEL ESTILO

MUSICAL

EL PROCESO

analizando penenecen a una misma dimensin , para que no s'

n fusin n uestra ide tficacin de las funcion s estructura!es u orna mentales. PorJ;
eje m p lo . Jo que perab1mos en las grandes d1mens1ones simplemente como a ctiI_:
vidad loca. uando .estuiemos las edias dimensiones puede llegar a ser sentidol;.
{
como mov1m1ento duecc1onal del mismo modo que lo que el hombre percibe co mo{
u n diminuto arroyo fluvial, a una hormiga puede parecerle u n verdadero MisisipL''
Aunque respecto al tema de la estructura modular, quiz sea apropiado revisart::
un aspecto un tanto enigmtico del crecimiento y que ya mencionamo s ante rior.;r,
mente, nos refr.i mos a la idea de que la forma puede contribuir sobre s m isma '":' '
lo que en princ1p10 parece paradjico. La paradoja desaparece cuando obse rvam
=:,
que la forma incluye en s misma tanto funciones de combinaci n como de con. '
tribucin. Lis funciones de contribuci n se relacionan principalme nte con las
pectativas y las preconcepci oncs modulares de todo tipo, situadas en todas las ex
dj.
men iones, in uyendo la articulacin modular (por ejemplo, un continuum en la
.
media d1mens10n de + 4 + 4 . ) y las formas convencion ales (por ejemplo , ABA,
rondo, etc.) . Cualquier esquema de derivacin externa debe ocupar su lugar slo
como uno de los muc?s factores que contribuye n al crecimiento , y no necesaria
m nte coo una func1on de control. Segn vaemos ms adelante, podemos tener
la 1mpres1on de que un buen compositor parre vagamente de u n convencion alismo
ge eral como el de la forma sonata , cuando ms bien parece ser que la realidad
ltima de la forma surge libremente a medida que el compositor inventa y desa
tTOll cada nueva om?inaci n de los distintos elementos. sustituyend o, rehuyendo
o evttan.d.o cualquier tipo de structura convencion al impuesta por una rgida pre
co ccpc10 . Llevando la nocin de preconcepcin formal a sus ltimos extremos,
la idea misma de jerr_qua estructural y sintaxi. m usical constituye hasta cierto
punto una preconcepc 1on externa. y como tal , una de las aportacioni::s de la forma
y no un producto natural de la combinac in de funcioni:: s .
E n lo que respecta al crecimiento , igual que a los dems elementos, al yuxta
.
poner areas
de d1tcrente actividad i::n el proceso de eslimular el movimiento fun
damental. los compositores crean simultanea mi:: n te perfiles de forma permanent e,
que . al ser traducidos en valores graficos. muestran un aspecto dentado en los mo
v1m1cntos de mucho cambio. y en forma de meseta en aquellos otros de cambio
ms l to. Los grficos encierran una gran potencialid ad como mtodo de iden
t1hcac1on macrod1m e sional del carcter de un estilo . El paso siguiente implica la
. n y t1polog1a del elemento
observacw
o elementos controlado res . En un grupo de
cinco canciones podemos ohservar como diseos los siguientes elementos contro1.idores:
que estamos

. .

1
MA

II
IIf
IV
V
SR
M
SR
MA
E l composito r obtiene aqu fuertes contrastes entre las canciones
1 v I J . as
orno enre la I V Y la V: La cancin central. que claramente pone de reieve Jos
val res hncos ' n. ausencia de otra actividad. sirve como punto de reposo; el cre
.:1m1 nto .macrod1m ens1onal logra. pues. una cierta simetra mediante la repeticin
di:: I en fas1s de MA en la cancin 1 y la V. presentand o tambin una recurrenci a
paralel; al destacar tambin SR en las canciones 11 y IV. Podramos . pues. sacar
. de que nuestro hipottico
[.i conclus1on
compositor ha logrado un fino equilibrio
nte unidad y vaned ad . En todas las tipologas de e'ite tipo. las cuatro opciones
.
e>as1ca5 de continuacmn
proporcio nan evidentem ente un punto de partida prctico
:- eficaz.
l\lm di!!n:.t de considerac i6n en l;1 !r:i;irk-; d i mc-n,;onc-; f' 1 nn,i f\ i
l i d a ci del
; : ; ! ! .L\. si-- ; 1 1 u a
;4 J:gun l t:.=_:: r ...: n t r 1 1!::: 1 1 n i e 1 1 c u !1 iurn1Ll.
pCS n e; Jlo
l

'

'

105

DE CRECIMIENTO

producto de una intensificacin el movimiento ! _sino que acta tambin com?

un punto lgido definitivo. estableciendo la extns1on del perfil d.e. una pieza. S1,
desde luego. asumimos que Jos momentos de mas p ofunda moc1on y _myor en
tusiasm o de un compositor vienen a ser sus epres1ones mas caractensllas, los
componentes estilsticos de esos momentos crtcos (que por s_u puesto no siempre
han de ser climticos) van entonces a proporc1onarn?s la mas comle!a profun
dizacin en su per.;onalidad creativa. Podemos refenmos a un m_o v1m1ento _con
creto en tanto que clmax de un ciclo? E.s que podemos hallar as de un chmax
en un solo movimiento, o establecer una Jerarqua de ellos mediante un perfil de
intensi dad bien desarrollado? Cul es el grado de contraste entre esos puntos
culminantes altos y bajos? stas son algunas de las preguntas que podemos a
canos; mientras que en el proceso de respuesta la misma pieza nos c?_n duc1ra a
otras observaciones que aadirn detalles reli:: v antes para su comprens10n.
Como ya vimos en el estudio de la meloda, el diseo temtico generalmente
no suele afectar a las grandes dimensiones, aunque lo movimi tos y su p rtes
presentan rasgos generales de procedimiento qe podnan d cnb1rse en . t rmrnos
amplios tales como lo iguientes: temtic o 1fusos; e.xpos1t1vos o trans1conales;
de desarrollo o repetitivos; de estab1hzac10 rntermedia o final. La amplia pers
pectiva del crecimiento mngnifica la profundidad de nuestra respuesta I relacionar
las partes o los movimientos. y ensearnos a captar al aspecto potencialmente _te
matico de cada uno de los elementos. Este enfoque de apertura de mente y 01do
elude el riesgo di:: fiarse demasiado de las convenciones de cualquier perodo es
pccfico al bscnr nuestras propi.as claves para allar la configuracin d_e la forma
y sus procesos temticos. Por ejemplo, desde finales de XVII y traves del X lll
lns com pt'>sitores sealan un tema st>c11ndano para estab1ltar un area to al tens10
nalmente relacionada. tpicamente la dominan!.: o la mediante mayor. Sin em.bar
go. en algunos compositores romnticos d ado que la clave de los nuevos materiales
significativos puede obtenerse de un modo ms seguro a pa t1r de los cambios de
color orquestal. las complicaciones y re.fi.nam1entos roma t_icos respecto a la ar
mona dificultan mucho ms la percepc1on de una opos1c1on controladora. entre
dos tonalidades. y como compi:: nsaciun los compositori::s establecen las polaridades
temticas mediante otros elementos.
es

Relaciones temticas

Aunque el d i seo temtico puede estudiarse de modo ms caracterstico en l as

mi:: d ias que en las grandes dimensiunes. la .relaci.n temtica es po1e.nc1almente de
mayor importancia en la forma de la gran d 1mens1on. ya que proporciona una fuente mayor de relaciones entre las distintas p<1rtes.
.
algunos modos emp1ncos
En el capitulo dedicado a la meloda ya exnajimos
.
llegan
relaciones
esas
c;omo
temticas
relJciones
para [a admisin o exclusin de
incluso a tener ms intluencia cuand se aplican al cri::c 1m1ento. necesitamos sttuar
nuestros criterios para la dererminJcin de relaciones significativas (com oposi
cin a la coincidencia) sobre bases .in mas profundas. Mirando en retrospectiva
a la historia de la msica. una de las advertencias ms importantes que hemos de
tener p resente es la qui:: si:: rdiere a Ja actitud de cada com positor. Han sido. re
lativamente pocos los compositores Je antes del siglo xrx . de los que puede decirse
yue hayan ti:: n idu un fuerte si:: n tido de idenud.ad personal: no observaban su o br.a
.
i:: n aquel entonci::s como una posi:: s in obses1.va. m se es_'.orzaban por consegu.1r
marcas ni i:: n quets Je ric r,c1 11;1iiJ:!J que pl1d1esen 1dent1ticar sus productos. Sin
.: 111 h o . ! , 1 , ."c: i t u : !2_, , :_' :-1 2r :- : :::!.")o e n tiempo y en consecuncia . el primer
,: Y i -? ; :1 .'sti.ir :.! i :1L1r:..: o Ut. :..!.--: : ! O:: I . a'.; normels
rlJ.11ct.;ln!e1:0 Jtl l n ::1 i i :. L 1
.

,,'

106

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

redominantes de un estilo , escuela o perodo. En general . y a fi n d e aportar

ciones significativas a la forma. a l guna semejanza debe haber que sirva para
nectar dos ideas de una pieza mediante aspectos y elementos que nos penni
percibir un especfico hilo de u nin entre el material de un movimiento o de
pieza concre ta. De encontrar u n nmero suficiente de facetas de parentesco en
uno de esos temas y un material anlogo de ot ras obras, q uiz an de otros
oositorcs, sera evidente q u e ese carcter familiar q u e contienen tantas piezas
puede servir para relacionar exclusiva y significativament los tem de un

107

La argumentacin anterior dedicad a determ n r el parentesco y relaciones

te m ticas significativas dentro de una pieza o mov1m1ento la podemos resumir en
dos principios generales: los temas en cuestin deben poseer:

D:-i
.

mo_vt;;;
miento determinado. En u n pueblo donde todos los habitantes tuvieran los OJoa.;"i
azules, no se nos ocurrira identificar a los familiares observndoles los ojos. Lo i\'

mismo pasa con la msica , pues al observar un canto llano, por ejemplo, hemos
de vigilar en no rlarle un peso temtico i ndebido, d e ntro de un mismo can to, a
frmula que puede ser endmica e n todo e l repertorio.
Pasando del marco general de referencia al del propio compositor, nos corresponde examin ar sus hbitos predominantes de dos maneras. En prim_e l gar, la
mayor parte de compositores destacan uno o dos de los elementos est1hst1cos por
encima de los dems. En consecuencia, estos elementos sern ms i m portantes
para nosotros como bases de la identificacin de relaciones significativas. Haydn,
por ejemp l o , hace mayor hi ncapi sobre el ritmo q ue sobre la meloda. Esto, apli
cado a la evaluacin de las relaciones temticas pote nciales, sign i fica que en Hayda
las similitudes rtmicas tendrn mayor validez como criterio q ue las meldicas. En
segu ndo luga r . hemos de tratar de establecer una serie ordenada de proba b i l idades
(y credibilidades) dentro de la cual opera el compositor. Qu procedimiento uti
liza Chaikovsky para alterar radicalmente una idea? Vara solamente u n e l emento
o lo hace con varios? Las claves prcticas, tpic<!s d e l compositor en cuestin. apa
recern en las posiciones morfolgicas donde ms co mnme nte se produzcan los
procedimientos de varia b i l id a d , tales como las pequeas variantes inmediatas del
material primario empleadas a menudo como puente hacia la transicin . o, incl uso,
como transicin misma; en las secciones de desarrollo que tienden a exp lorar na
turalmente las derivaciones y mutaciones ms remotas; y en las recapitulaciones,
que al intentar q ue se correspondan exacta, o casi exactam e n t e . con la ex posicin,
aportan importantes pruebas d e las limitaciones desde otro punto de vista , e s decir,
del grado de variacin que u n compositor se permite sin oscurecer esos paralelos
formales. Y la forma misma de la variacin , sin ser completamente anloga a las
formas dotadas de intereq uil ibrios temticos ms co m plej os, contribuye, no obs
tante . de un modo significativo a establecer las bases para j uzgar si una relacin
observada es funcional, es decir. si se escucha propiamente como paren tesco den
tro de un estilo dado. Poniendo en prctica los resultados obtenidos. al observar
q ue un compositor vuelve caractersticamente a la meloda cuando desea producir
una variante, cambiando e l diseo intervlico. invirtindolo acaso. pero interv 1
niendo rnramente sobre el ritmo de supe rficie . o sobre la armona. podemos atri
buir los parentescos temticos con mayor confianza a los materiales variados me
ldicamente que a los pasajes con diferencias rtmicas o armnicas patentes: en
estas ltimas situaciones, el parentesco potencial queda fuera de la serie normal
de probabilidades referidas al estilo de este compositor. Y aun en el caso de que
fusemos capaces de destacar algunos aspectos aparentemente re l acionado s , la rea
.
lidad es que el compositor en cuestin no los ha destacad o ; por tanto, s1gu1end o
su d e rrotero. debe ramos considerarlos como coincidencias ms que como lazos
form ales sign i fica tivos . No olvidemos que un analista avispado es capaz de rela
.
cionar cualquier cosa con cualquier cosa (de acuerdo con sus propios trmin
os).
Pero u n anlisis ime !igen:e del eti lc dce s::: b er ::: j ust:!rse a !os trr.i nos d e l com
.
.
posi tor. que es una cuestin co mpl etame n te disllr;tir. - . .

r.

una'.'
.,y

l . Una similitud estadstica sensiblemente ms elevada que las semejanzas

parciales o d e coincidencia que puedan haber con temas de otras ob_r as.
.
2. Una similitud estructural coherente con el espectro de vanac1n e ncontra
do en el estilo d e l compositor: dos temas que consideremos relacionados nunca
debern variar ms del grado de mutacin normal aplicado por el compositor, ni
variar en otros elementos que en aquellos que el compositor explota de modo ca
racterstico al efectuar las variantes.
Esto nos sita ante un problema que surge repetidamente en los escritos y an
l isis musicolgicos: se deben excluir todas las ideas que <;> frezcan una probab ili ad
_
inferior a la del nivel de confianza,.? O, por el contrano, y dentro de las limita
ciones de rigor. podemos incluir observaciones y conclusiones provisionales, que
puedan te ner utilidad potencial para futuros inve s i & adores. Una obra de arte mu
_
sical se inserta en una cultura a base de la mult1phc1dad de respuestas que la obra
suscita en los que la escuchan. Por consiguie nte , e l anlisis musical que int : nt
profundizar y abrir perspectivas deb7 r sacar sus fuerzas de ot os procesos s ! m1.
lares de carcter colecuvo y acumulativo, em pleando cada mvest1gador una actitud
solidaria en su i n tento de hacer avanzar nuestra bsqueda acumulativa del saber.
La regla bsica se centra tambin e n una act itud: la de no estrop7 ar ninguna_ <;>
servacin o conclusin elevndola a nivel de dogma o verdad d1vma. Un anahs1s
apropia.do pone a l desnudo sus mtod ? s Y. c? clusiones, lm pidos para que otros
investigadores puedan ofrecer sus propios i u1c1os y adopten aquellos aspectos que
les pa rezcan tiles o convincentes.
Con tanto hablar de los temas es q uiz este e l momento de parafrasear una vez
ms aquella antigua advertencia acerca de los caballos y los animales: todas las
melodas pueden actuar como temas pero o _todos los t_e n:i as necesanamente han
de ser melodas. N ada debi lita tanto el anahs1s del crec1m1ento como u n enfoque
nstigmtico tomado simpl emente desde la perspectiva de la mel o a. El _si
_
glo x1x, con su bsqueda de lo sorprendent e , de ideas muy ca.racten.stlcas, uso a
menudo un so lo ritmo forzoido, un acorde perfumado o un reluc1 : nte timbre: . como
idea temtica centra l . y adems. en todas las pocas, al estudiar el crec1.m1ento
habremos de permanecer dispuestos a que nos pueda convencer cualqmer ele
mento. o todos e l los: los manantiales d e l crecimiento pueden emerger de las di

recciones ms inesperadas.

El cr eci m i en t o en las dimensiones medias

Como ya observamos al estudiar los otros elementos. nos es mucho ms fcil
descubrir los orgenes del movimiento y los perfiles de la forma en la ;ned1 s qu
en las grandes dimensiones. v el l o por u n a muy buena raz n : es tamb1en mas facil
para el compositor control:u.un espacio creativo menos extenso. Puesto que i; n las
.
dimensiones inte rmedias no tenemos tantas claves manifiestamente t 1 p? grafi_ as
respecto a la articulaci n . tales como dobles barras y cambios de te mpo , nmed1a
tamente com probamos q ue llega a ser muy i m portante observar los d1ferent i; s
orgenes y los disti ntos pesos de Lis articulaciones . e m pezando por los casos mas
_
obvios c o m o los ; i l e ncios de todo ipo v los cambios de tex!un1 o registro
. pro
cediendo l uego a l;Js indicaciones m;ls sutiles aunque no necesaiamente de menor

108

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

A N L ISIS D E L ESTILO MUSICAL

. efecto, taks como el ritmo acrdico y el clculo de las flexiones (curvatura).

.
tipologa s correspondientes a cualquier pieza o compositor se limitan a ramifi
y expande r si mplemente las dos categoras bsicas observables de la articula ci
.
origen y su peso Como ya hemos vist o , e n piezas bien organizadas la diferen
..
d e articulacin tener a sealar l a i m portancia re lativa de l as secciones , prratol
o frases correspondientes. Pero no pode m os fiarnos de tales indicios: no todos
.
1!'
composl!ores sabe co trolar su mat erial , y muchos compositores importantes na.
cieron dentro de s1tuac1ones de conflicto estilstico entre idiomas que caan en
suso y otros que iban emergi e n d o , o en un tiempo e n que u n estilo recin
bl ecido no ha ba m.a durado todava hasta un punto de control absoluto. Muy peoc tf,
.
com positores consiguen sobrepasar l o s logros generales d e su tiempo: norma).;'
m e n t e se aprovechan de los controles existentes y padecen las incongruencias con- ;.
.
ve nciona les.
Den ro de los segmentos establecidos por la articulacin trataremos ahora de .,'.
descubrir reas de actividad, tensin y clmax como primeras claves o indicios del
movi i nto , pe rm.i tiendo em.erger en esta fase ini ci l . los momentos de calma y
:
.
.
tran s1c1on co m o ciertas confmnac10nes ? reconoc1 m1en tos . Para logra r un flujo J:
.
,
den tro del cornpas debemos tener pulsaciones de d i ferente peso; adems, el flujo '
en las dimensi o nes medias pa rece ms bien depender de los diferentes grados de
tensin y del n fasis. Si un compositor desea escribir u n a serie de frases de cua tro
co m p ases o prrafos d e diecisis que engend ren re a l mente un movimiento, debe
atender cuidadosamente no slo a la vari edad , sino a algn principio di reccional
perce ptible q u e gen e re fluidez. como la produccin a l terna de reas de tensin y
. _
r l a x , o l a c u m u l a c1on de in ters sobre toda una seccin. ( La proporcin sim trica
tiende bcia la estah1hdad, al e 1.1 u i l i b r i o , mas q e hacia la fluidez: para d a rle mo
v i m i e n t o , esas frases estabilizadas deben formar parte de un diseo m s extenso
que a l te r ne diferentes tamaos de periodos estables con otros de mayor activi dad.)
Los grupos perid ic s de cuatro o diecisis com pases producen simplemente un
.
.
co ntmuum de mov1m1ento, d e n tro d e l cual debemos tener e n cuenta las dinmicas
la or4uestacin, la curva meld ica . la actividad armnica y otros elementos n
re gulares capaces de producir diseos de tensin y calma q ue aseguren as un sen
tido fu ndamental de movimiento. Al escuchar el principio de la sinfona Jpiter,
por e1emplo, e m pezaremos tal vez por notar u n equil ibrio entre las subfrases: un
comienzo impacta nte y agresivo seguido de u n a respuesta sucive , de carcter ms
lir.i co. Pero si l ci in speccionamos ms de cerca, nos daremos cuen t a de que el co
mi enzo e est a b l e tan to e n e l sentido armnico como en el meldico. pues consta
_
de una m isma a rmoma mantenida y un motivo e x actamente repetido. En cambio,
la subfrase de respuesta realiza decisivos movimientos precisamente e n esos dos
e l e m en t os: la armona cambia. v el motivo meldirn se mueve en sentido ascen
d e n t e . ".'-unque es ms suave y menos i m presiona nte , la respuesta inicia de hecho
el mov1m1ento. tanto por lo que respecta a s misma como a la funcin de
calma/tran,icin formando parte fi nalmente de un diseo de alternancia con el
suhp rodo inicial . Para comprender la estructura del perodo en un compositor,
ha b.r a 9 ue est 1 d 1 a r a hora las in terrelaciones de las frases componentes, ap licando.
.
a l s1g1 1 1 ente nivel mas alto de creci miento. el mismo planteamiento a n a lt ico jus
! m c n te q ue. h e m os usado para apreciar el fu ncionamiento interno de una frase .
.
.t:I tema 1 1c1a l . andante. del Concierto para piano de J . C Bach (op. 7, n m . 5 )
.
i l u s t r a m u damente la magnfica coherencia q u e existe en el tratamiento de cinco
ap<:ctos capaces de asegurar un flujo efectivo a travs de un perodo relativamente
extenso ( vase e l e j emplo 6 . 1 2 J .

su

109

fJEJ.IPLO 6. 12. J. C. Bach. Con cie rto para piano, op. 7. n m . 5: II (Andante). Comienzo
del tem a principal.
Tr11tumiettto mperrelacionuclo de 1arios elementos para producir un flujo continuo.

tf

!O?

esta,;'if:.

1.

I n cre m e n to gradual d e la variedad y act i v i dad del ritmo de supertic1e desde

un movimiento predominante de corchea a un movi miento de tresillos de semi

corcheas al fin a l .
2. Sucesin d e pun tos al tos (marcados c o n x a partir d e l comps 5) efect uando
flexio nes crecientes (mbito de sex1a. ptima y octava) e n la lnea meldica.
3. Una continuidad ms in tensa en la segunda frase (compases 5-12) produ
cida por su bfrases ms largas (dos compases comparados con e! comps nico an
terior), confirmada por
4. Articulaciones ms apretadas (no hay sile ncios en la segunda frase) y
5. D i mensiones ms extensas de contraste en la segun d a frase : despus de
dos sub frases de carcter ms bien es table ( de bido al repetido Sol bajo un diseo
secuencial ascendente) la lnea se despliega con una repentina l i bertad de excur
sin , creando un diseo de contraste ( de estable a activo) a travs de esta segunda
frase . rn pletame ritt:> diferente de las sucesivas figuras repetitivas de las subfrases
de la primera frase.

La suhfrase de la segunda frase de Bach merece un comentario especi a l : la sutil

variedad en el ritmo de superficie entre los compases 5 y 6. como consecuencia
del cambio de posicin de las notas rpidas en los primeros tiempos del comps
m i t iga el peligro de la excesiva repeticin de un diseo q u e se anuncia insistente
desde las pri meras repeticiones de la frase inici a l . Alte rnando com pases sincopados
y normales. Bach expande tambin un patrn de dos compases. el primero de los
cuales fo rma disonancia rtmica, siguindole el segundo con la resolucin. La arti
culacin confirma esta dimensin mayor. pues el final del comps sincopado (com
ps 5) es activo mientras e l fi nal del comps no rmal (comps 6) se es tabiliza no
1lo por los valores indiferenciados de la notas (corcheas sucesivas) sino tambin
por la repeticin de sonidos sobre re y so l .
Prosiguiendo a n ms s u ampli a.:in . el proceso a nal tico empieza por concre
tarse segu id amente sobre los perodos y prrafos en sus relaciones con las secciones
v . fi n a l m e n t e , en las secciones. unindose e interre lacion ndose entre si para for
mar las partes. En segmen tos musicales de mayor dimensin necesitamos ,ir ms
all de las cuatro opciones acost umbradas y a a d i r una nueva consideracin en las
opciones de conti nuacin : el efecto arnmulativo. Excepto en la opcin de recu
rrencia. las situaciones normales incl uyen principalmente las relaciones de vecin
dad, A : B : C. Sin embargo . con forme una pieza se va desa rro ll ando debemos buscar
cada vez parentescos ms remotos relaciones a gran escala del tipo de A : M : Z o
B : F: S (por ejemplo. la reaparicin de algn motivo del tema principal. primero
como parte de la seccin cadenc al y luego como base de algn episodio del de
arro l l o ) . En las dimensiones medi las posibil idades ms importantes se encuen
t r:r n ::: n as inter.si fi1:1ciJn \ Lk <i, :.:: risific1rioncs e x t e n d i d :i s . en los efectos de
L 1 t?Su:11du y dim uil1t11do . ..:n las e:x::.::: 01unes J : J mpr._:<;j,,n,:; :o '1 !;,, :i l ce racionb

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

progresivas del tempo. Todas ellas pueden ser resultado de cualquiera de los e'
mentos del SAMeRC o de todos ellos; como ejemplo caracterstico podemos to
el intrnseco crescendo gradual en Ja coda del primer movimiento de Ja sinfo
Heroica producido por adiciones orquestales acumulativas, nuevas complejid
de la tram y un um nto de la actividad rtmica, un incremento superrelacionadc)
de la. tens.1 n (agitacin) ucho ms poderoso que la intensificacin paralela
.
las dinmicas de. superfic1 . La longitud y el grado de contraste en ese tipo
efectos acumulativos contnbuye de una manera particularmente reveladora al
Iilo de un compositor.
El crecimiento en las peq ueas dimensiones

)'
. .:'"(.,.

,,
La tipol<?ga del crcimiento en las pequeas dimensiones repite en gran part ,
las obsrvac1?!1es refendas a las dimensiones medias, usando de nuevo las opciones
de contmuac10n co o base fundamental para la comprensin del movimiento y de
la form , pero considerando Jos elementos que contribuyen, y especialmente sus
correlaciones Y superrelaciones, desde una distancia ms cercana. El reconocj.
mien.to de las funciones n las dimensiones muy reducidas realmente puede re
quen ayor agudeza debido a que, del mismo modo que un tomo resulta menos
espec1ahzado que una molcula, el carcter de los motivos es menos individual que
el de las frases; por tanto, es ms fcil que estemos en desacuerdo acerca de la
ituacin de una subarticulacin que de la recapitulacin entera. Cuanto ms di
minuta sea la dimensin, ms pocos y menos claros sern los indicios direccionales.
Para contrarrestar esta ten?encia a la generalizacin de las pequeas dimensiones,
de e os estar correspondienteme nte alerta en descubrir las posibilidades carac
tenstlcas de las interacciones y superrelaciones, es decir, el modo en que confirman
las tenswnes, los contrastes y el movimiento direccional . Comparar, por ejemplo.
un motivo de una corchea y dos semicorcheas aplicado a cada uno de los siguientes
diseos.
!Do SiDo Re DoSi Do SiDo Re DoSi I Do y Do ReMi Re MiFa Mi Fa Sol Fa
Solla I Sol
El primer d.iseo nica.mente posee actividad local puesto que la lnea meldica
se mueve en c1rculos volviendo
a su punto de partida; el segundo diseo, sin em
bargo, produce claramente un movimiento direccional en razn de su firme lnea
ascendente. No obstante, en cuanto estudiamos la intensificacin o desintensifi
cacin de esos elementos distintos desde tan cerca. observamos a menudo indicios
conflictivos al aumentar patentemente la actividad de un elemento mientras en otro
descan.s o disminuye . El conflicto mismo. sin embargo. supone un cambio y fuente
de act1v1dad,
una disonancia en el flujo de una pieza; y en efecto, el contraste
entre el desacuerdo (inestabilidad) y la superrelacin circundante (estabilidad) de
los elementos p uede contribuir, de modo sumamente sutil, a un flujo ms profun
, etu de la vorgine temporal sobre la superficie. Diremos
do, q e amortigua el 1m

ademas que las expectativas puestas en accin por las distintas disposiciones mo
dulaes. contnbuyen . de modo ambiguo al movimiento, dado que la expectativa es
un tipo de d1sonanc1a
o tensin psicolgica. y su resolucin. en cuanto cambio
esperado, pr?? uce un nuevo incremento de tensin o de peso en la articulacin:
aunque tamb1en puede ocurrir Jo opuesto. es decir. que si una expectativa es frus. trada : burlada o retrasada., c:p::r:m.:ntamo s c:n incremento aadido de tensin .
. Contempland o la situacin ahora des:lc
un punto de vista algo ms amplio, po-

111

de mos apreciar que cualquier fr ase poseer perfiles de intensidad ligerame nte dis
tin tos al escucharlo desde las distinus perspectivas del SAMeR, hasta el punto de
que quiz debiera ser considerada una quinta perspectiva modular (C). El sentido
acumulativo de movimiento en la pequea dimensin deriva de los conflictos y
resoluciones de estos perfiles, y los orgenes elementales de esos perfiles contro
ladores o predominantes indican los instintos creativos ms profundos del com
positor . Pero es precisamente en este punto vital del descubrimiento potencial don
de tropezaremos con los muchos e importantes desacuerdos que existen entre los
msicos. Si ya hemos reconocido. repetidamente, la presencia de una cierta am
bigedad en el estudio de los elementos tomados incluso por separado, al tratar
las funciones combinatorias del crecimiento habremos de contar todava con un
ma yor nmero de ambigedades, una verdadera multiplicacin de la ambivalencia,
puesto que deberemos tener en cuenta todas las fuentes de ambigedad en el pro
ceso de combinacin ; una colmena zumbante, pues, de ambivalencias internas!
Esto parece una tarea imposible hasta que topamos con el segundo factor ms
caracterstico de la msica: la reversibilidad, el poder que tiene un elemento de hacer
funcionar los efecros de intensidad de otros elementos en direccin opuesta. Aunque
la posesin de este elemento de penetracin analtica, escurridizo aunque suma
mente simple no pueda de ningn modo resolver todo el complejo potencial de
ambigedad que acabamos de obserar, define sin embargo, la naturaleza del pro
blema de un modo revelador que abre nuevos caminos hacia una mejor compren
sin.
Por dar un ejemplo, al cual me resisto a calificar de muy claro (cmo un
ejemplo de ambigedad y reversibilidad puede ser totalmente claro?) , el diseo
rtmico guiente:

1 .rJ .rn .fffl 1

representa un inconfundible incremento de la intensidad rtmica. Sin embargo, si
es ejecutado con un ligero ritardando y un diminuendo apenas perceptible (dete
niendo las acciones R y S), ese mismo diseo que produca una sensacin de cres
cendo . ejerce ahora una sensacin de resistencia (de arrastre) poderosa y acu
mulativa. Las acciones sobre el RS han invertido el efecto normal del diseo, y
las cuatro semicorcheas finales nos afectan tanto como la subdivisin que hace el
director de la pulsacin del tiempo para controlar un ritardando en el final defi
nitivo de la pieza (vase, tambin. el ejemplo 6. 13).
Con el potencial de reversibilid:ld escondido en muchos fenmenos de la in
tensidad musical. no es demasiado raro que los msicos discrepen con frecuencia
en cuanto al perfil de una frase. Diremos. como cosa tpica. que al mirar personas
distintas una misma partitura pueden estar oyendo cosas diferentes. As pues, una
discrepancia respecto a una tensin o crescendo puede surgir no tanto de verda
deras diferencias de criterio en la interpretacin como de diferentes respuestas
dadas a la notacin misma de la msica: un ejecutante puede insistir en una tensin
determinada debido a que su propio odo interno pone de relieve una implicacin
armnica latente que no aparece abierta y explcitamente en la partitura. Un colega
suyo puede, sin embargo. no estar de acuerdo sencillamente porque ste no ha
tenido suficientemente en cuenta bs interacciones armnicas y percibe otro tipo
de tensiones atendiendo sobre toco al ritmo de superficie y lnea meldica. Lo
bonito de la situacin (y tambin un atractivo especial de la msica) es que los dos
pueden tener razn . de acuerdo con la versin de la msica que el los escuchan
interiormente; y en un:i msica b i e n org;rnizada la cev::: r sibilidad de las contribu-

1 12

ANLISIS DEL ESTI LO MUSICAL

EL PROCESO D E CRECIMIENTO
-

Brahms, Trio pa ra clarinete. cello y piano, op. 1 14: 11, compases 26-3(
ritmo de superfice y en rirmo armnico sopesada
la umsin decreciente en la actividad de textura, dinmicas y por la expansin mtrica
compases implcitos de 614.

bEMPLO 6. 13.

113

clones individuales a l movimienfO n o cambia ms l a config uracin bsica d e lo q ue ,

p0r ejem p l o , e n fotografa pueden cambiar los negativos y positivos los contornos
b.Sicos de una foto. As pues, e l problema de la ejecucin se centra e n realidad
ianto en e ntender la totalidad de la partitura , con todas sus implicaciones, como
en expresar un a reaccin sensible y cul tivada a cada u na de esas i m p l icaciones.
Apuntando hacia este objetivo. la contribucin del anlisis del estilo a la agudi
zac i n de la percepcin de todos los elemen tos en todas las d imensiones es casi
il imitada.

Rrvtrsibilidad: tensin crtcienre en el

La influencia de los textos

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Teni e ndo e n cuenta que gran parte de la l i teratura m u sical est de alguna ma
ner a relacionada con las palabras, un estudio estilstico global ha de tomar en con
sideracin , por supuesto. la i n fl uencia de los textos. Aunq ue esta influencia afecta
ind udablemente ms a l a forma q ue a cualq uier otro aspecto dt:I estilo, siguiendo
c:n la lnea de los esfuerzos hechos a nteriormente para desarrollar un hbito firme
de observacin, parece apropiado conservar el orden de comentario SAMeRC en
d anlisis siguiente.
A l nivel conceptual ms bsico. d texto afecta l a eleccin de combinaciones
vocales e instrumentales que va a efectuar un compositor. Una balada l rica y de
licada sugiere q uiz una voz a solo, con acompaamiento instrumental de cmara;
un poema de violenta declamacin requiere u n coro masivo y una gran disposicin
orquestal. E n consecuencia, la sensi b i l idad de la respuesta de un compositor al
sentimiertfo <le un texto puede conslituir una de las caracte rsticas primeras y ms
destacables de su est i lo y el desafo ms profundo y constante planteado a su ima
ginacin . Suponiendo que h u bisemos de hacer un estudio sobre las obras de M
hui y tratsemos de comprender el porqu de la carencia de violim:s en su pera
Utlwl ( 1 806). concluiramos q ue , al parecer, era un i ntento de crear una lbrega
atmsfera de Fi11ga/'s Cae (Cueva de ladrones). El i nters evidente del compositor
en proyectar aqu el carcter de l texto sugiere un p u n t o de ataque capital para
nuevas observaciones; ver si el color responde al texto q ue caracteriza todas las
obras de M h u l , no slo de un modo general respondi endo a lo ms bsico de la
partitura. sino tambin en Jos detalles, tales como la coloracin de una palabra o
frase espec ia l mente afectiva.
Para empez:i r . el sonido mismo de las pala bras confiere a menudo un carcte r
y atmsfe ra, i n negables y , desde el siglo XIX. los compositores aprovechan de ma
nera notable estos aspectos del texto. Las vocales y las consonantes pueden ten
derle alguna trampa a los incautos: c ua l q u ie r compositor q ue tratase de hacer una
composicin coral sobre un texto que i n c l uyese la palabra Sisyplms tendra que
cuidar las posibilidades de intncionado humorismo q u e puede provocar la pro
nun ciacin i nglesa. Mas prO\echosamente . las pal abras pueden tam bin pqtenciar
la te turas y recalcar las estratificaciones del contrapu n t o : imaginar. por ejemplo.
las voces i n feriores de un coro repitiendo la palabra boom, mien t ras sobre este
efecto sonoro m a n te nido. las voces restantes cantan repetidamente fglu right. fight

riglu. ;

De todos los elementos. probablemente ninguno ha sido explotado ms a fondo

que la armona para dar expresin al text o . debido al poder q ue tit:nen los acordes
y las 1onalidades para cambiar un -:arcter casi i nstantneamente. Schubert utiliz
')(..' rtJJl nJ:nl n\H.h) Lh p,1!.thr;1'.' m1.:: k..1" nor,,...: 1.:l \f,,'. fltillu 4..h!' u rn.:scnt.:1a i.:s pn.:i.:.1.1.m-.:r.t s u \Cf,Jcion sonora.
. " .. 1.. .r .: :.:: 1'...;" .,1 1 1" ,1,,.,. dur.
'\' ., ,,.
'H" 1 t i.: ' 1 : 1 . 1 1 :. . llu,: ,;J hv11111 nt11nJh'f'C\lCO j h.,,, a;o .:rea la
'11 ua1.'h)n J.:.1.u.J.. 1 ;-., . Ji..:i T 1
'

114

Al'ILlS!S DEL ESTI LO MUSICAL

EL PROCESO DE CRECIMIENTO

de un modo mgico este poder para la caracterizacin de su Erlkonig. en el

al muchacho mori bundo en una tonalidad m ayor falsamente
la Muerte l l a m a
tosa. En Der Lindenbaum, realiza e l cambio tonal inverso: la entrada d e la t
menor seala con toda claridad las secciones invernales del Lied. Igualme
sorprendentes son los efectos d e la armona en las pequeas dimensiones, e n p
ticul ar el uso de un nico acorde o progresin como motivo (vase el comienzo de'.
Am Meer d e Schubert, donde el lento y enigmt ico vaivn del acorde de sexta
aumen tada al de la tnica sugiere la existencia de un poder misterioso, oculto eil
las profundidades del ocano). A m e n udo un cierto acorde o una disonancia ca
racterstica es capaz de subrayar una palabra es pecfica de manera e ficaz y coo-
veniente, por ejem plo, el sonido de la triada aumentada Sl'bre el nombre Nothuni
cuando Sigfrido forja su espada en el acto I, escena 3 del Sgfrido de Wagner. .
En los estilos contrapuntsticos los sonidos especficos de las palabras mismas ,:
pueden aportar mucho a la claridad de la lnea. Las consonante s duras tales como ;
la t, l a g o la k. en particular, pueden proyectar una serie de entrada imitativas :
mucho ms definidas; y. en el sentido opuesto, compositores experimentales y de-.
gran invent iva como Charles Ives h a n demostrado q u e la disonancia e n palabru
conflictivas seguida por la consonancia homorrtmica de una serie de slabas pro- .
;. .
porcona u n recu rso de contraste completamente nuevo para la expresin.
La relacin que se establece entre texto y meloda conlleva una buena cantidad
de elementos subjetivos. Hasta qu punto podemos estar seguros de q ue n uestras
reacciones van a ser tiles a los dems? El autor de este libro considera que el
Lied de Shumann , fm wunderschonen Monat Mai es una perfecta expresin me
ldica d e l a plenitud primaveral. Aunque esta observacin pueda sugerir al l ect or
un m a ravilloso estallido de lirismo y estimular SU' acuerdo o desacuerdo, no a porta
gran cosa al escl arecimiento de cmo esta relacin meloda-texto contribuye al
movimiento o a !a forma. Quiz u n rea de o bservacin potencialmente ms re
veladora concierna a l a relacin directa de l a entonacin de la frase y l a lnea
musica l . Cuando en Die Zauberflote, Tamino encuentra el retrato de Pamina y
empieza su aria con la entusistica frase , Dies Bildnis ist bezaubern schon, la
lnea descendente y por saltos de la msica p arece reflejar exactamente e l ferviente
modo en que l habra dicho estas palabras. Muchos compositores han compartido
este mismo don de encontrar la traduccin asombrosamente exacta de u n a palabra
o una frase d e una meloda, en un refuerzo , una superrelacin que se aada tan
gible mente al movimien to en este punto. La confusin resultante de l a inadecuada
correspondencia e n tre palabras y msica produce el efecto contrario, estorbando
el flujo musica l , estancndolo y creando no tanto una disonancia como un punto
muerto mcmentneo. En una dimensi n menor. l a colocacin de las diferentes
vocales y consonantes puede i m poner seve ros problemas al compositor , y la intru
sin de vocales difciles en los puntos altos de la meloda puede arru inar el efecto
de toda u n a frase. Las vocales en puntos graves pueden se r igualmente peligrosas.
A pesar del i nstinto de Verdi casi siempre infalible para los e fectos vocales, cuando
el infame Sparafucile firma su propio nombre en el acto primero de Rigoietto, la
_
colocacin de la slaba di, saltando una octava haca el Fa grave, crea tanta difi
cultad q ue algunos cantantes alteran la vocal hacia un sonido ms abierto y relajado
tal cono chal o chal.
La sensibilidad de un compositor hacia este tipo de problemas de detalle qu.e
ofrecen los textos, o l a indiferencia hacia e l los. puede revelarnos algn nfasis
p rioritario en su estilo. Nos damos cuenta, por ejemplo , de que Beethoven es ante
todo un compositor instrumental despus de escuchar la escena del calabozo e
Fidelio , en donde la composicin reguicrt 4ue Flurestn repit:i li palabra Fre1he
con tanta insistencia Y,lan rpidamente que es fcil confundir l a .ilusin del delr-

115

t o con

una conclusin m s pragmtica d e q u e e l tenor se h a quedad o s i n alie

nto
La influencia que ofrece el ritmo del texto se puede a p reciar e n el disel\o
mim
de las diferentes pal abras. y en el modo en que los compositores esmerados h
an
uatado por lo general de amoldar las notas a los acentos y longitud de las slabas
con la mayor naturalidad posible. 1..-0S compositores cuya lengua materna es
el
l!gls, se e n fren tan. por desgracia, con l a predileccin. algo antimusical de las
labras
inglesas,
de
tener q ue combinar u n a slaba breve y acentuada con ot r
pa
a
111 s larga y sin acento, como es el caso de la palabra never (nunca) q u e muchos
compositores, desde Purcell a Britten. han musicado con el siguiente diseo JJ .
Ca be . sin embargo, la objecin de q ue l a frecuencia d e palabras sincopadas d e este
ti po en los textos ingleses excede a mpliamente a l nme ro de sncopas que puell e
abso rber airosamente la msica. por lo q ue ponerle msica a un texto en ingls
puede considerarse como una prueba capi1al para la imaginacin y e l ineenio tle
cualq uier compositor. En ocasiones una frase del texto sugiere una atmsfera rt
mica especial para u n a seccin . tal como el descub rimiento de las im plicaciones
de staccaro que Stravinsky realiza en l a a n t igua exhortacin l atina Laudate Do
min um,, en el fi nal de la Sinfona d e los Salmos.

Lau - d > - t o 00 - Ml - NUM

E n una di mensin ms grande . el ritmo de las palabras produce metros tan

coherentes. que intl uyc a menudo sobre el metro musical de tod;i la pieza. E l ba
lanceo en f8 del t e '< tO Die Post de Schubert c s inconfunll i b l e .

Von d e r Strasse

her

ein

Posthorn k l i nt .

} .J } } } } j

l!'as

hat

.)

} 1J

es ,das s es :so hoch aufpring t . tein Her:?

Igualmente clara , aunque e n otro lenguaje . es la dob le impl icacin de Sur fe

d'Al 'ignvn (implicacin de la ecansn a dos tiem pos del ri tmo del texto e
imp l i cacin musical lle! ritmo b i n ario ; i m p l e ) .

pont

} } .J } } .J

Sur

le

pont

d ' Av 1 gnon

1.1 }
l ' on y

.J\

} Ji } Ji } 1

rlan se .

l ' on y

tl a n s e

Podemos sentir la dikrente intlueneia de ios dos ti:xtos por com paracin: el 618
u t: produca ese finsimo m0\ 1miento en Die Post creara un plido sonsonete en
Sur fe pull( tan preciso y natural en rnmps de 21-1 .

j\

Sur

le

1
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}J
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J .i n

116

ANLISIS

DEL ESTILO

MUSICAL

En cambio. cuando el diseo mtrico d e las palabras es menos marcad o o

variad o . Ja exp resin rtmica tiende a variar ms ampl iamente, como podemoat(
l
"(,
.'5?,
e n los diferentes metros de cinco composiciones distintas de Erlkonig (de G
la de Reichardt (3/8), la de Klein (6/8), la de Zelter (6/8), la d e Schubert
"'
1218), la de Loewe (9/8).

'
La i n fluencia de los textos sobre la forma puede ser observada .ms
mente e n este reotipos tales como las formes fues d e pocas pasadas y en el
..;
da capo _( vse el captulo 7). Sin embargo, in l uso u ndo el texto es !11s
orgamzac1n de las pala?ras uede detennmar bas1camente la longitud dela :
.
.
:..
pieza y la pos1c1n de las art1culac1ones i mportantes . Con sorprendente frecu
en e l material potico o solicitq ;
componendas
y
arreglos
realizan
los compositores
alteraciones sobre un l ibreto en curso , como podemos leer en la correspondeQCia
entre Mozart y Da Ponte , o entre la de R. Strauss y Hofmannsth a l . Ms importaate '
para el estilo es el hecho de que un compositor pueda repetir parte de un texto
La exclusin de las formas convencio na les en el captulo que trat del creciponiendo especial nfasis en ciertos puntos especficos; y a base de extensas intro:
111icnto fue intencionada: de bemos aprender a observar cada pieza primeramente
ducciones, i n tercalaciones y codas. el com positor puede l legar a envolver comp!e.
eomo una nica expresin y slo posteriormente como un m i e m bro d e alguna ca
tamente el texto en un diseo musical , de tal manera que ya no i m porte pcnur
tegora general de las pertenecientes a los tipos de crecimiento: la experiencia acuen el te:-;to como un determinante primord ial . sino simplemente como una situa
111ulada con I nlisis del estilo nos ensea q e la identificacin de cualquier pro
cin ante la que reacciona el compositor creando una solucin predominantemcnie
ceso de crec1m1ento con uno de los estereotipos fo rmales (forma sonata, fonna
musical .
;
bipartita, etc.) no solamente nos dice comparativamente poco acerca de una pieza
Los frecuen tes cambios de significado en algunos textos le plantean otro tip
especfica , sino que tambin . y peligrosamente, puede proporcionarnos un.1 im
de problema al compositor. ya que los movimientos tpicamente musicales actan de
presin cl a aunque e n gaosa que en alguna medida nos descargue de nuestras
mar
muy
cambios
dos
o
uno
efectuar
pueda
msica
la
aunque
diferente:
un modo
, .
responsab1hd ades anahlicas. Pero, como veremos enseguida, al situar una pieza
cados de d i reccin, no puede alterar su carcter a cada re ngl n , como puede ba
en
una
de..las
categoras
de forma convencional es casi lo l timo que se debe hacer
cerio H a m l e t , sin perder su direccin bsica' y su se;tida de unidad. Por consi
desde el punto _de vista analtico: un concienzudo estudio global slo puede dar
de
problemas
crear
a
ms
el
tienden
textuales
bios
cam
frecuentes
guiente. esos
cahida. de entrada a esta identificacin como un primer paso muy genera l . Todo
:
cesivo movi miento que realmente a mantener el movimiento de la msica.
lo que supone rnd1v1dualidad por p.'.Lrte de un compositor aparece en fo rma de
Para que e l analista del esti l o pueda l kgar a hacer una evaluacin completa de
refinamientos, mejoras. mu taciones. incluso quiz como evasiones de un estereo
la influencia de los textos debe convertirse . en alguna medi d a , en un crtica
tipo. Aunque la forma final pueda corresponder estrecha y exactamente a uno de
de poesa . nicamente cuando comprende l a estruttura y el contenido del texto
los tipos convencionales. solamente el descubrimiento absoluto del movimiento y
en todas sus sutilezas puede eva l uar el xito de un compositor en l levar estas ca
de la forma puede proporcionamos una genuina comprensin del estilo de un com
ractersticas a una total expresin . Aunque la expresin ms completa de las im
positor .
plicaciones poticas realmente puede llegar a ser u n a amenaza para el diseo mu
uesto que las discusione> de . la forma se pueden catalizar y clarificar por medio
sica l . La evd uacin definitiva del logro de un compositor toma en consideracin
de s1m bolos apropiados. como s1 se trat ase de una fo rma taquigrfica de notacin
mo
del
control
de
grado
el
siendo
seguirn
la realizacin del texto . pero al fi nal
mu ical es ti desde el comienz? tener en mente una estructura dimensional y
:
vimiento y de la forma musicales los criterios que pe rmanezcan.
_
1erarqu1ca de s1mbolos que nos bnnde u n as oportu mdades de expansin cmodas.
En todo om nto hemos d e saber mantener. cuidadosamente. el objetivo propio
Je C'.l alqu1er sistema de sm bolos: ab-:iuaer y simp lificar las complejidades iniciales
para o btener una amplia visin de conjunto , potencialmente instructiva. sin las
trabas q ue suponen los detaJ. les. Desde e l momento en que una representacin
11mblica va ms a l l de l o que se puede captar en un primer vistazo (un cuidadoso
1 1 stazo) ms nos valdra o l vidarnos de los smbolos originales, es decir, la aotacin
musical misma. y sustituirla por un sistema adaptado de signos.
Todos nosot ros hemos experimrn tado alguna vez la sensacin de frustracin
que comporta tener que ana lizar una pieza complicada y no disponer de una serie
Je sm bolos . propiados. El motivo pri ncipal q ue condujo al sistema que se plantea
.
J contmuacwn fue absolutamente simple: acabar con la e mbarazosa sensacin de
(ncami narse haca el final de un callejn sin salida. El segundo objetivo fue en
.-o n t ra r un nmero u:- 'im b<' !s que representasen ampliamente las funciones apli
:;ih l c s a : cr.:ci m1.:nt0. u ..... c;id1er .;. n e r rc:coruadas nemoicnicamente a travs
i la simple:; idras Jei .1l i :: r cro t: l tiitmo re-4 u isito Lu: Je.: ca r:! :. , e r tipogrfico:

:;

Smbol os para el anlisis

y estereotipos de la forma

ANLISIS D E L ESTILO MUSICAL

118

SMBOLOS PARA E L A.'lLJSIS

los sfmbolos deberan estar dispon_ibles sobre el teclado <;>rdiaro de la. mq '.
de escribir, para que toda preparacin, desde la copia en hmp10 hasta la 1mpresidi ':..
final. pudiera ser realizado sin el recurso de fuentes especiales o del trabajo bediQ'
con las distintas
8 mano . Este requisito asegura a la vez su compatibilidad
putadora . (1:as letras griegas, .tan querias por .algunos analistas, ade.n una see"j.
de comphcac10nes totalmente mnecesanas precisamente donde el obietiv dcbezti''
ser la simplicidad.) Afortunadamente , estas exigencias realmente compleas, ;
den ser satisfechas por medio del alfabeto normal de la mquina de escribir Cciil' :
relativamente pocos compromisos; y , adems, el prescindir de smbolos ms a;
pcciales posibilita la realizacin de pequeos ajustes, tales como el uso de la K ci{
lugar de la e para las funciones :adenciales o conclusivas (la e es necesaria como
parte de la serie a, b, c. . . ). La base general de smbolos puede resumirse co-
mo sigue:
:;,;r
l.

Smbolos bsicos que indican las funciones principales del crecimiento.

O - Original. Material de introduccin, o versin primitiva de otras fun:.

,;;:
ciones.
"
P - Materiales primarios o principales.
T - Funciones transicionales u otras funciones episdicas inestables. ...;
S - Funciones secundarias o de contraste.
K - Funciones cadenciales, de conclusin o articulativas.

J.

FORMA

Los elementos componemes de una f11ncin temlica pueden in dicarse 111i

/izando /e1ras mintisculas.
Ph* - Para los aspectos de acompaamiento de textura o armnicos de

un tema principal: para la simbolizacin de variaciones y deriva

ciones es frecuentemente muy til mostrar el origen especfico de
los materiales. De este modo. J S( Ph) describe un tema secundario
de rivado del acompaamiento de la seccin principal .
r
- Para e l ritmo del tema: esto provee una necesidad corriente de aislar el aspecto rtmico de un tema con respecto a otros elementos.
por ejemplo. mostrar hs relaciones que se establecen por medio
de un motirn rtmico que se va repitiendo. De este modo 1 Pr puede
indicar el ritmo del m:iterial principal y JSa(l Pr) mostrar poste
riormente que la primera subfrase del tema secundario deriva del
ritmo del tema princi:ial.
IP - Una barra que preceda a cualquier smbolo indica que su situacin
se encuentra en la parre inferior de la textura: P. . . / P simboliza que
en una repeticin. P h .i sido transferido al bajo. Por razones es
peciales se puede ebt-...x a r este signo de textura . usando /PI (en
cerrado entre barras ) :-:ira simbolizar el tema principal localizado
en medi,) de !J. t.:xtun. JS 1 S Pr se refiere a un tema secundario
con las partes inferiores basadas en el tema principal (vanse los
compases 5 1 y 5 del e iemplo 7 . 2 ) ; pero S!Prl indica que el ritmo
principal activa los cor:: p onentes de la parte media de la textura.
,,

Nuevo materil que aparece despus de la fase de exposicin del

material P. T, S y K; por eje mplo, los temas no relacionados que
aparecen en la seccin del desarrollo pueden ser convenientemente
indicados por los trminos I N . 2N y as sucesivamente. El material
episdico en el rond o e l que se desarrolla en otro tipo de ritornello,
representa una funcin secundaria o contrastante. de tal modo que
S representa dicho material mejor que N; pero cuando (como en el
caso de la forma rond-sonata) el episodio contrastante va ms all
de las ideas expositivas. N simboliza esta relacin satisfactoriamente.
Para la situacin. un tanto especial. en que aparece un nuevo tema
en la recapitulacin. N tambin puede sugerir claramente esa funcin
excepcional: de este modo N4P puede simbolizar una cuarta uncin
principal que aparece por primera vez en la recapitulacin.
Q - Para funciones cuestionables. demasiado ambiguas en su carcter
como para justificar un smbolo ms preciso. Se debe luchar contra
l a tentacin de usar este smbolo como un medio de barre r los pro
blemas de la forma debajo del fe lpudo'. Rccuerd que estamos au
sando al compositor de desorganizacin. Es mejor hacer una as1g
,
nacin parcialmente insatisfactoria, usando Q nicamente como ul
timo recurso.
(. )--- El parntesis indica la Fuente criginal Je-una id;:a ; S(') represent a
un tema secundario que deriva de un tema principal.

LA

previo. Por ejemplo, cuando Haydn repite un tema principal en el tono de la do111ina nte (vase la Sinfona 104). esta nueva aparicin funciona ahora como un tema
secundario. ya no como tema principal: por consiguiente, debera ser indicado con
el trmino S(P). donde el parntesis indica la derivacin. Los compositores a veces
establecen una cadena de derivaciones internas que puede ser importante registrar
en una lnea de tiempo. Para este propsito, se puede emplear el smbolo etimo
lgicamente familar de derivacin ( > )_ aunque tiene la desventaja de no encon1ra rse en los teclados de muchas mquinas de escribir: K(2S> P) se refiere a un
1e ma cadencia ! basado sobre un tema secundario derivado a su vez del material
principal inicial . Por supuesto. los smbolos de esta complejidad deberan ser con
siderados como indicadores especiales y no como un vocabulario corriente. Puesto
que las expresiones de este tipo no pueden ser comprendidas rpidamente a travs
de una exploracin ocular. realmente no son escudriables (iibersichtlich , el tr
mino alemn parece no tener su equivJ.lente apropiado en ingls) , estas expresio
nes son menos convenientes para las grandes lneas de tiempo general q ue para
los segmentos especiales de l as mismas. construidos especficamente para clari ficar
las progresivas derivaciones del compositor o para recalcar otros puntos temticos
detal lados.

Funciones menos definidas.

N

ESTEREOTIPOS D E

Obsrvese algo importante: cada 1ema debera recibir el smbolo correspon

diente a su funcin comin e inmedia111 ms que en funcin de cualquier servici o

Si existiesen dos o ms temas de funcin similar. podramos anteponer un n

mero a la funcin: lP, 2P, 3P. y as sucesivamente. Una numeracin similar podrla
ser aplicada al resto de las funciones en el momento en que fuese requerida: 4T,
2S . 3K, 2N. Sin embargo, los nmeros que aparecen siguiendo a las letras tie
ne un diferente significado . que ser explicado posteriormente , al tratar de la va.
riacin.
2.

Para ciertos estilos o cierto' tipos .:e piezas. las letras pueden elegirse fuera del
1ist ema anterior para indicar nemote.:nicamente la relacin ms cercana de una
tun cin pJrticular. Por ei.:m plo. en u :: estudiu de las formas de riwrncllo, R seriJ
un<t liuena e leccin parJ simliolizar L funcin de retorno. aunque esto eliminara
la posibilidad de usar r para el ritmo Jel tema . Otras posibilidadts son V para la

. ... ,._i . ..
' L.1 .': hat.:t: n.:lt:r1..: 1 1ci1
l. ..1 .tl'TI\nl.J
.
n t r.: ..:llus o,;1 i n .1!10:..
;..,,:nhi..: c on h 1lwrmon\ J
'

Je. T 1

1... ..:

.,

' ,

..1 " .

i..::

120

. SfMBOLOS PARA EL ANLISIS

AN.LISIS DEL ESTILO MUSICAL

y contrasuj eto. Para simbolizar

v ariacin y S, R y CS para sujeto, respuesta
nemotcn icamente , pero
funcione s d e un Kyrie. K y C (Chiste) seran tiles
el sistema de smbol os:
para
prdida
le
dob
una
supondran
adamente
safonun
la serie a . . . . . . g,
funcin cadencia! K y la subfuncin component e C (en
clase
posteriorm ente el apanado 6. Sub/unciones). Por consiguient e , cualquier
.
propsi
para
smbolos
de
uso
el
por
obtenido
nemotcnico
neficio
be
de
e
nt
de
a
comunicativ
eficacia
la
de
prdidas
las
con
sopesado
ser
especia les, deber
obvias aunque fundamen talmente importantes respecto a que podra resultar
nica mente>
el lector inventar y aprender un segundo sistema cuya utilidad sera
temporal. La experiencia sugiere que haramos m uy bien en adherirnos fiel y
ticamente a un sistema nico. Por otro lado , los smbolos PTKS i m plican un grado :
estas
de especial izacin funcional q ue la msica no siempre puede mantener. En
condiciones . y puesto que probablemen te u na jerarqua detallada no sera nece-
saria, l a mejor sol ucin es usar ABCD E FG . en letras maysculas, para las i deas
princi pales: estas letras no contienen i m pl icaciones de ningn tipo de funcin par.
ticu lar diferenciada, puesto que dichas funciones estn reservadas para el siste ma

menj';;t.,.

para

prac; .

de las subfun ciones .

4. Fun ciones mixlas. Para perodos tales como los referidos a los prime ros
tiempos del cl asicismo. cuando empezaban a a parecer algunas funciones contras
tantes pero los compositores no estaban an especializados. con l a suficiente con
sistencia, en ningn tipo temtico especfico, habremos de reflejar esta fa l ta de
diferenciacin por medio de smbolos mezclados: SK, por eje m p l o , describe per
f.:ctamente l a naturaleza ambivalente de muchos temas q u e se e ncuentran en la
frontera d e las secciones secundarias y de condusin que todava no han desarro
l lado u n carcter diferenciado con la suficiente consistencia. Estas ambigedadt!1
surgen como u n sntoma de l a tcnica primitiva. a u n q u e los composi tores poste
riores van a explotar estas funciones indete rminadas a t ravs de la continuidad: en
algunas de las sinfonas de Haydn el material de las transiciones prolonga de tal
modo l a seccin principal q u e PT represe nta con gran precisin esa relacin . Ex
tendiendo este principio, las versiones : re l iminares o en embrin del tema prin
1
cipal pue den ser sugeridas por O P , O ?1. etc.

5. Fwiciones desplawdas o fuera dc !Ligar. Cuanto ms a l tamente desarro

liada es la fo rma de una pieza. ms posibilidade s existen para que pueda darse un
error de clculo en el aspecto temtico. De este modo . en la forma sonata, par
ticularment e en sus primeros perodos, podemos e ncontrar materiales con todas
las caracterstic as estereotipad as de un tema secundario, pero en la seccin prin
ntaci
cipal. Para este aparente error de situaci n , ( P)S podra ser u na re p rese
apropiada. D e beramos estar tambin preparados para los desplazamie ntos ong

nados po ciertos tipos de complejidad es y no por e rrores de c lculo.

una
Normalmen te en estilos d i ferentes al clsico. podemos encontrar ms de
a modo
tramicin caracterstic amente en forma de material de conexin inestable
de transicin , dentro de un rea contrastante . Por ejemplo, una seccin secundaria
una
basada sobre dos ideas n uevas v estables ( I S . 25) puede contener adems
tran
trarisicin e pisdica entre estas ds ideas . incl uso a u nque se hu biese dado una
dt
sicin pri ncipal ( I D an tes de IS. (5) T simb0 l iza este t i po de transicin dentro
K
seccin
la
en
interior
transicin
una seccin sr ncundaria: d e l mismo modo, una
u
di:bcra ser ind icada ( K) T. i:s decir . la transicin interior de la seccin de concl
In .
(" ;.

. '.;'. ! .:-- : .. .' ,.;, ; ,; . '..i."-,11 " - rtt.;'-1 . i 'jl'C 1:.,n111,rJ11 d ,i... 1 ..... .,:r,;Lr,:.i Jd ;)uiu: 1 .. r. i l'ln ' :nrt:rtl'nri
t.:n Ja SIOllll)lng1.1 1.h.: l.1'.'o [ U f.'100 ll lllr.:1p,1it,;,, 1.a, 1.,..) .:iu:,:u11C1v11 ..._.. ,.,; ;,:; ._:.h.'. \:J.!HC ...!. LL':!lt! rl "<1!l ,,.. rl'll!i;t ll1
-.:nmpt,ni:nti.:-. ( '\: ,Jr.:: T 1

ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

121

6. Sub/unciones. Cuando el anlisis del crecimiento requiere smbol05 ms

de tallados que aquel los utilizados para las funciones temticas principales ' las fra
se s meldi cas p den simbo izarse indivi d u a l mente aadiendo las letras a . . . . . g
_
uuhzad anten o ente) para indicar las funciones principales, Pa,
.. (h ya ha sido
_
fb, . . . . . Pg._ Para la d1 erenc1acin
de las subfrases podemos usar la serie x, y, z,
v, w , obt mendo las s1g uiente combinaciones. Pax, a_v, . . . . . aw. Puesto que en

.
raras o as1ones se necesitan mas de tres smbolos para las subfrases es preferible
usar pnmeramente los smbolos ms fami liares x, y, z antes de recurrir a las v y
w, (normalmente slo usados en emergencias) (vase el ejemplo 7.3, compases
5- 1 2) . Fi nal mente. e n caso de q ue tuvisemos que tratar con motivos recurrentes
la serie nemotcnica. m, 2m, 3m . . . , es muy til y proporciona una serie ilimitad
de smbolos: por ejemplo, la indicacin de dos motivos en la ltima subfrase de
un tema de conclusin , sera Kgm. Kg2m (vase el ejemplo 7.3. compases
1 1 - 1 2 . 19-20 y .22-23). Esta s rie i l i mitada es particularmente til para las proli
.
.
_
feraciones
muttv1cas de l a mus1ca
instru mental del barroco. Podemos resumir todas
estas relaciones en una tabl a de j e rarqua descendente:

Funcin principal
Frases componentes
Sub frases
Motivos

1P
1 Pa, 1 Pb, I Pe, 1 Pd, 1 Pe, 1 Pf, 1 Pg
1 Pax, ay, a::, a -, aw
1 Paxm, x2m, xJm

Para evitar la repeticin innecesaria d e smbolos, dentro de cualquier rea fun

cion a l , nicamente necesitamos repetir e l nivel relevante d e identificacin de la
jerarqua. Por ejemplo. en el nivel m-Otvico. nicamente necesitamos identificar
los motivos m y 2m comu pertenecientes a ia ubfrase <le origen x y simbolizarlas
as por xm, x2m y as sucesivamente ; ade m s . si nicamente se desarrolla una sub
frase (el niv I x) cada vez, incl uso podramos omitir l a segunda x . Igual mente, en
lo q e se re 1ere a l as frases corr_ip nentes de las fun iones principales, una vez que
.
ha sido ind icada la funcin pnnc1paL ya no necesitamos reid entificar este nive l
hasta que exista un cambio a otra funcin princip a l . Cualquier tipo de redundancia
en la simbologa e m paa l a claridad d e la visin global , que es e l objetivo fun
damental de la simbo l izaci n . Por consigu iente. e n una situacin caracterstica. las
subfrases componentes de 1 P y l T deberan aparecer sobre una lnea de tiempo
en la forma l Pax. . . y . . . I Tax . . . y ( no 1 Pax . . . l Pay . . . J Tax . . . I Tay) .
Sobre u n a lnea de tiempo . donde la situacin horizontal imp lica posicin en
el tiempo. si q u isieramo mostrar una d rivacin d e l tema de u n material previo.
.
la fuente debena
ser indicada entre parentesis y sobre el smbolo del nuevo tema
en lugar d e despus de este smbolo. As pues. en la discusin de h en la seccin
1 inmediatamente anterior cuando pasemos la expresin S(Plr) a la lnea de tiempo
. .
( Ph )
.
d 1sponer 1 o a q u 1. vertica 1 m e n t e : S . De este modo evitamos la i m d e be namos
,
presin potencial d e confusin d e que P h aparece en el comps siguiente ;i S .
Una vez que las funciones e n s u s puntos originales de entrada h a n recibido v a
sus nombres . debe mos proporcionar u n sistema para re prese ntar los siguienes
cambios producidos e n el materi a l . Con e l fin de que nuestra lgica siga siendo
clara , debemos reservar las letras exclusivamente para las funciones. y usar su
pcrpos iciones numricas. situadas como exponentes de l as funciones. para indicar
_
las vanac1ones. denvac1ones y mutaciones. ( A hora podemos comprender el porq u
d e col ? car e l nmero cronolgico d e l a n t e d e l smbolo de l a letra . ) L a s pequeas
van ac1ones pueden ser s i mbolizadas por su perpo>iciones de nmeros entre parn
t' ' ' c- : [J. C'1fri htP5 ?fl ore"I p o i- " " flt:' r rt.1 'iiCiO1c" :;Jn (llft! il tCi:i : , bs \'JfiJciones de
las vanac10nes por ctecimales s1gu1endo a las supeposiciones. A u n q ue las super-

122

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

SfMBOLOS PARA E L ANLISIS

posiciones. t an convenientes, hacen que las combinaciones puedan se r le{

comprendidas ms fcilmen te , en el caso de procesos de da tos ele mental es y
su rpida mecanografiacin , los nmeros pueden aparecer al mismo nivel de
letras sin producir ambigedades serias. (Ser aceptable: Pa . Pal . ; aunq ue
jor: Pa . . . Pa 1 ) He aqu algunas expresiones tpicas, usa n do l a forma prefe
para las s u perposicio nes:
.
=

(2Pa)
/ Tb

Primera variacin significat i v a : 1

del primer com pone n te : a
d e l segundo t e m a principal: 2P
Segunda variacin sin re l a t iv a i m portancia:
d e la frase componente o r i gi n a l : 2 Pa

P"

Var.

pi

V a r . 2 ( tono rclatvo l J
' 1 /

pe

FORMA

123

Bach, Concierto de B randenburgo, nm. 1: L compases 1-6.

f\oluciones motvicas representadas por el uso de variaciones de l M. 1M, etc. , evitando

sfmholos demasiado complej<Js.
C..rao l.
o.r... 11.

O boe 11.

(2Pa)

Vlollau l.
Vlulliw 11.

Hemos de e v i t a r . por supuesto, este grauo de complejidad e n los smbolos,

excepto cuando se trate de estudios in usualmente detallados d irigidos a recalcar
un punto especial de un estilo particu l a r .
E n estilos de gran densidad motvica, lo;; pequeos motivos funcionan a
menudo corno e l principal material temtico. Como consecuencia de esto, los
smbolos tales como Pax, Pay. etc . . no producen nicam e n te u n a complejidad
innecesaria sino 4ue realmente rep resentan e rrneumente l a d i mensin funcional:
s-..igieren que e n algn lugar encontruremos un tema principal extenso y completo,
ut:I que Pax, Pay son si m p lemente fragmentos pre l i minares. Un n i ve l de smbolos
ms apropiados sera / M, 21\.f, e t c . ( e n el caso en que se hu biera de recalcar la
funcin temtica principal .Je los moti vos) (vase el e j e m p lo 7 . 1 ) .
La superposicin de O como expo nente, a l ser usada s ol a , puede representar
la versin origi n a l de cua ly uier materi a l , siendo particu larmente t i l e n una cadena
de smbolos que representen la forma de variacin. donde se deseen d i st i nguir las
ligeras a i t!raciones de los cambios sustancia les . Por eje m p l o . los esquemas de va
riacin de Hayd n . sugieren a menudo un rond dentro de las variaciones por medio
de un retorno a una versin ligeramen te al terada del tema que va apareciendo
entre otras versiones que prese n tan cam bios ms sustanciales. Las i n terrelaciones
e n t re las variaciones pueden simbolizarse sie mpre por medio d e decimales apro
piados. As. un tema seguido por dos variaciones i n terre l acionadas y un retorno
ligeramente variado por medio de la orquestacin sera simbol izado del modo si
guiente:

Tema

LA

Olk"' llJ.

Segunda frase componente: b

de l tema de la primera transicin: l T
derivado d e l a p r i m e ra frase d e l segundo tema principal:

Primera subvariacin sign ifica tiva: 1

de una vari acin significativa: 1
Segunda subvariacin relat i vamente sin i m portanca:
de una variacin significa t i v a : 1 '

ESTEREOTIPOS DE

""" l .

Ocasi onalmente, s deseamos hacer u n estudio bas t a n te d e t a l lado de las di

m i nutas i nterre l aciones. tales como variaciones .Je l a s variaciones, podemos u t i l izar
un sistema <..l e ci m a l siguiendo a l exponen!e de la variacin origina l :

2Pa1 1

f'.JEMPLO 7 . 1 .

Retorno al tema (orquestacin nueva)

Puesto q ue el grado de cambio representa un criteri o estilstico importante . en

muchos casos la simbolizacin de una serie de v ariaciones d ebera proceder en un
orden aritmtico norm a l . Esto nos perm ite observar de un vistazo el nmero de
variaciones que un compositor ha m : m ej ado en sus derivaciones, pudiendo luego
mostrar cual4uer i n terrel acin en un parntesis colocadc encima o a continuacin.
De este modo l a codi ficacin ms clara de una cadena de variantes interrel acio
nadas con la s u b frase adoptara una forma parecida a la siguie nte:

Pax .r1 x' x:! ! . i l x'\ L Z ;

I D

124

ANLISIS D E L ESTILO MUSICAL

2:

= VjI
Vn J

lM'

(j)

IM' @

'

SMBOLOS PARA EL

I'

" J J M ;

hJ

.... JJ fu

AN..\USIS

Y ESTEREOTIPOS D E LA FORMA

1 25

con un instructivo ejercicio de simbolizacin. A travs del uso del sistema descrito
anteriormente podran hacerse varios anlisis completamente vlidos del tema y
del Allegro inicial, dependiendo nicamente de cules son los aspectos o dimen
siones a los que se desea acceder (vase e l ejemplo 7.2).
Como parte de una supervisin concisa del movimiento completo. el smbolo
J P por s solo puede ser suficiente para representar los ocho primeros compases.
Si desesemos recalcar las relaciones internas del propio tema, 1 Pa. . . a 1 muestra
de un modo general la relacin de las subfrases, y 1 Pa . . . a1 . . . ofrece una re
presentacin ms detallada. Puesto qu estos lti n:ios smbolos ya utilizan expo
nentes para el pro p io tema . las denv.aones f's en ? res de es subfrases reque
rirn el uso de decimales ( una mutaaon de a se md1cara, por a ) , lo que conduce
a veces a considerables complicaciones. De aqu que este modo particular de sim
bolizacin de los compases 1 6-23 ser muy eficaz, principalmente para las discu
siones referidas al propio tema. ms que para l as permutaciones que ir sufriendo
a travs del curso de todo el moimiento.
Si en lugar de las interrelaciones de las subfrases, lo que se desea es hacer
hincapi sobre las d i ferencias, los aspectos que varan en la tercera y cuarta sub
frase pueden ponerse de manifiesto por los smbolos 1 Pa . . . b, o. con ms detalle,
por 1 Pax. . . ax0 i ... bx. . . bx1 11 Sin embargo, con e l fin de no perder de vista com
pletamente las relaciones internas. es aconsejable poner (a) y (ax) sobre b y bx,
donde los parntesis indican los verdaderos orgenes. De las posibles elecciones
. b ol .1.
anteriores, por muchas razones la meor
es 1 Pa. . . (a ) . puesto que esta s1m

Z.\\ I

2M

zM 1 1 Q)

2.\1 1 . J

fte;i:eor. 1 0 'JF & ffefJF f @ p3 J

VI

VI.

Oh
jderivados de AJ

I ncluso slo a travs de una rpida exploracin , podemos observar Jos dos pun
tos importantes: 3ue Ja idea original posibilita cuatro variaciones y que tres de estas
variaciones (x1 x . x,l estn interre lacionadas. No importa dnde aparece el sm
bolo x, sobre la lnea de tiempo . pues inmediatamente sabemos que Jo que repre
se;:nta es una evolucin importante de Ja idea inici a l . Sin embargo, si en lugar de
esto centramos nuestra atencin en codificar primeramente las interrelaciones, el
resultado er una sucesin de smbolos menos satisfactoria:
Pax x 1 x2 x 1 . 1 x l. 2

Si utilizamos este mtodo. en el momento en que en otro Jugar distinto a la

cadena d irecta de variacione s, encontrem os x1. no habr modo de poder saber que
esta _ es la cuarta variaci n , a no ser que sigamos hacia atrs a lo largo de la lnea
de tiempo y con t mos todas las variacio nes previas.
.
Para conseguir una nueva experienc ia en los p rincipios y problema s de este
sistema de simboliza cin. vamos a volver al primer movimien to de Ja Sinfona n
mero 88_ e Hayd n , q ue ilustra concisame nte e l ingenio de este composito r en Ja
concepc1 on de las suttles variacion es.
.
Como car::icterst !c:i. ;iropi;:. Havdn int ro d u ce . ,-. . ; L l iitfad de v:iriaciones y
m u ? arinnes i n c l : i" ' tr i!l exrnh..'!Orf: po r11 e rH.!Qns 7rr:.!ii. .2 c!i;,:bfcmcn n contacto
tc

zacin permite establecer una referencia hacia Jos elementos de P para posteriores
deri:ac:c"hes , y. ade:n:is, no carga el anlisis con detalles innecesarios.
A veces puede ser deseable llevar la cuenta del nmero de derivaciones ob
tenidas desde un motivo o desde un tema dados. Por ejem plo, en el movimiento
anterior. puesto que 2T (compases desde 51 ). 25 (compases desde 7 1 ) y 2 Kb (com
pases desde 97) derivan todo de 1 Pqh. el p r tesis explicativo situado sobre s ts
.
funciones puede leerse 1 Pah. 1 Pah'. 1 Pah . Sm embargo. este grado de prec1s10n
produce ms desorden que claridad sobre la lnea de tiempo: si uno desea con
centrarse sobre esos peq ueos detalles. a menudo es mejor simplemente extraer
los motivos music:iles en s mismos. Adems. una vez q ue se ha alcanzado el final
de l a exposicin cada nueva variacin de 1 Pah tiene, temticamente hablando .
varios ascendientes intermedios posibles . Este sistema de smbolos tiene un poder
suficientemente lgico y de potencial de denominacin como para describir tales
permutaciones (pero es este sistem:i ms claro que la not cin m usical en s mi
ma?) . Deberamos recordar que los smbolos son abrev1ac1ones hechas para faci
litar esas comparaciones ms am pli:imente realizadas, y que representan simples
esq ueletos nemotcnicos. Si el cdigo alfanumrico se aproxim:i a la notacin mu
sical en complejidad incluso remota.'Tien te . pierde su significado. Por supuesto. los
aspectos del anlisis que ms nos ataen . pertenecen normalmente al taller donde
el anatomista musical puede ex perimentar con todo tipo de tcnicas e invenciones
propias. Sin em bargo. de car:i :i la C::irificacin de las con Jusiones finales de cual
quier investigacin , todos los cuadros y diagramas debenan apuntar a l a clandad
ms absol uta y a la mayor simplicid::id posi ble, sin olvidar que las notas musicales
por s mismas pueden o frecer la demostracin ms cl ara si estn apropiadamente
dispuestas.
Estos smbolos alfanumericos. inl uso cuando se emplean sin contexto circun
dante al 1wno de l inea de ti empo . ,i:nplifican enormemente algunos de los tipos
d iv>r50<; -de di,rnsi(\;; rd.:-r;''' ;: ;; ;; ..i!isis d e l est i l o : si n em bargo . su :iplic:icin ms
ignihc: rnva tici:e iu;2r en i .:: repi<: : ntacwn com pleta e ula pn2L.l ;or meJio df'

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

f.JEJULO 7.2.

Haydn. Sinfona nm. 88: l.

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SMBOLOS PARA EL A.."'IJSIS

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ESTEREaTIPOS DE

LA

FORMA

127

un a lnea de tiempo a dos nive les. ea Ja que los sm bolos temticos aparecen en
su s posiciones crcrnolgicas sobre una lnea paralela a la de un segundo nivel que
contiene el ritmo de acorde. con los acontecimientos armnicos y tonales princi
pales apareciendo por debajo (vase el ejemplo 7.3). Obsrvese que incluso en
est a corta seccin expositiva. Mozart diferencia el peso (la importancia) de la arti
culacin entre las frases y las subfrases, una distincin que el sistema de smbolos
puede reflejar por medio de lneas \erticales ms cortas o ms largas. Cuando se
trata de estilos musicales menos familiares, donde l a situacin y el peso de la arti
c ulacin parecen ms dudosas. un simple proceso en dos pasos puede ser de gran
ayu da: a) la magnitud de las articulaciones puede ser calibrada de l a 5 conforme
al n mero de elementos que contribuyen , y b) los orgenes de la articulacin pue
den ser consignados con refere ncia a una lnea de tiempo preliminar t rabajada
durante el proces de establecimiento de la importancia relativa que existe e n t re
las articulaciones.

'.

(a)

15

Numero de elementos que contribuyen

( I P.i J
IT

M
R

(b]

Elementos de articulacin

Slo como materia de conocimiento tcnico debe mencionarse aqu que las l
neas de "tiempo se consiguen fcilmente en la mquina de escribir colocando un
bolgrafo en una posicin fija sobre el protector de l a cinta y corriendo luego el
carro de la mquina (muchas mquinas de escribir tienen un agujero o una ranura
para estos propsitos); las divisiones de los compases pueden conseguirse enro
llando verticalmente el carro media lnea y los apstrofes de la mquina pueden
servir para marcar los compases segun el tamao requerido. (Este mtodo tan fcil
de conseguir lneas paralelas puede ser tambin til para producir un pentagrama
para ejemplos musicales en un original mecanografiado, sin necesidad de papel
pautado . )
Por supuesto. e s t e t i p o d e indicaciones grficas de las articulaciones t a n ela
boradas son necesarias nicamente cuando pretendemos un estudio in tensivo de
los factores articula ti vos ; pero incluso en el anl isis habitual sobre l a lnea de tiem
po deberamos intentar aproximarnos siempre a las fuerzas relativas de las arti
culaciones usando esas diferentes longitudes verticales para las marcas de divisin.
Cuando se trata de la representacin de las anticipaciones o de las superposiciones
se suscita un problema prctico. Para evitar la supercomplicacin grfica y Ja con
secuente prdida de escrutabilidad. las representaciones verticales de las arti
cu laciones deberan coincidir ge neral mente con las marcas de comps; sobre el
nivel inferior de la lnea de tiempo. sin tener en cuenta las anacrusas, silencios y
detal les simi lares por dos razones: p rimeramente . el odo tiende a inc luir esos e le
mentos accesorios e n l a frase m s cercana en gran parte sin reaccionar hacia e l los
al no considerarlos como fracciones del comps: nunca escuchamos una frase de
cuatro compases que contenga un silencio como una frase de t res compases ms
la mitad de otro. Del mismo modo. no contamos una anacrusa como parte de una
frase de cuatro com pases ms la cuarta parte de otro. A menos que algn tipo de
' cambio prominente altere la total idad de l a textura . nuestro proceso de audicin
1 0 tj ucmatiza todo Je acuerdo c o r 1 Ui mdulo prcc.iominantl' . fr> >gundo lugar.

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130

ANLrSJS DEL ESTILO MUSICAL

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LA

131

FORMA

(superposicin)

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Cuando los de t a ll e s de la t rama son impo rta n t e s , podemos aadir lneas adi
cionales sobre la l nea de ti e m p o bsica . del mismo modo que hemos hecho al
i lust rar la estrat ificacin rtmica de la sinfona de Haydn. I gu a lmente pod e mos
esquemetizar la textura de una fug a a cuatro voces simbolizando dos partes sobre
ca d a una de las lneas superiores. con la lnea inferior bsica conteniendo la di
visi n de c ompase s los nmeros de los compases, el ritmo armnico, las modu
laciones, e tc . ; u na fuga simple con s uj e t o co nt r a su j e t o y una fig u ra motvica re
p e t i tiva puede represe n t arse d el mudo s i g u i e n t e :

ESTEREOTIPOS DE

(anac:N53)

!
l

medio, y cuatro compases, la obserrncin de que las frases son irregulares (lo que
es cie rto) puede no ser tan importante como la percepcin de que e l com positor
ha dado a la parte central del perodo un nfasis especial por medio del despla
zamiento de las articulaciones interiores.
Cuando las anacrusas y superposiciones aparecen de forma lo suficie ntemente
caracterstica e n un estilo como para justificar su representacin sobre la lnea de
tiempo encontraremos en los corchetes con lneas punteadas un excelente medio
para i nd ica r esta situaci n :

ttf 1 i r ..

EL ANLISIS

debe mo s e st ar seguros de que identificamos los fe nmenos si gnific at ivo s y no sim

plemente l os verdaderos de una situacin musical. Por ejemplo, en un periodo de
diecisis com pases compuesto de cua t ro frases de cuatro, tres y me dio , cua t ro y

, ______ .
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Las lneas su pe ri o re s aadidas se p ued e n usar tambin para indicar los inter
cam b io s entre un solista (o un gru:'Q so l is t a ) y el acom p aamie nt o de u n a orquesta.
un coro o cu a lq uie r otr a co mbi n aci n en ami. Por e j em p l o , en el pr ime r movi
miento del Co n cie rt o p a ra p i a no en fa , K. 27 1 de Mozart e l dilogo inicia l apa
rece en la reca p i tul a ci n en su orden inverso. Por medio de un aste risco, para
identificar el m ate r i a l introducido por e l solista ( ne mo te cni a : una e s t re lla para la
estrella' ) . podemos se gu i r l a miracin <le las ideas desd e e l solo a l a orq u e st a
a la ez que el alerisco nus r::cu-::.Ja la fuente C ri gir,I de !n" t::rn:is:

132

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

J.llGRACIN

SfMBOLOS PARA EL ANLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

RECAPfTutACIOl'j

1Pb2
Orq

lPa

1Pa

JP!>

b2

I Pa

- Fm

C ando un esti o musical desa.rro l l a un nmero de aspectos dud osos deber

estu d 1 rse por e d 10 del proce am1ento de datos. Para estos propsitos. el siste
ma
de la hnea de tt mpo, con su ie rarqua detall da de funciones emticas , desple

gada sobre u n a firme escala de tiempo , proporciona una referencia a una estructur
a
ideal con que re lacionar el resto de los anlisis y comentarios . Usada como un
a
estructura matriz. el procedimien to de la l nea de tiempo simpl ifica de este
modo
l a programaci n de las correlacione s q ue existen en tre otros d iversos fenmenos
.

Estereotipos de

la forma

Incluso el ms il de los trmmos que corrienteme nte se aplican a los distintos

de arrollos e tereottpado s, como e l de !a fo rma wnata, representan abstraccione
s
mas que eah dades , y conveniente s supersimplif icaciones ms que proce dimie
ntos
compos1t1vo s. Ya se ha subrayad? por varios eruditos que el trmino especfico
de
forma snat no aparece e n la hteratura musical hasta 1840, aproximada mente. 1
.
En apanen 1 . los co mpositores d e l perodo precedente, aquellos que pe rfeccio
naron las d1stmtas variantes del tipo sonata, en su mayora no iden tificaron cons
cieme ente sus produccione s como ejemplos de modelos particulares a pesar
de
,
las d1stmt.as rece tas para l a composici n . Adems , cuando observamo los ejem
s
plos que 1h. stran la perfeccin un estereotipo , encontramo s frecuenteme
nte di
ve rsas conf1gurac1. ones que exigen una explicacin . Un buen rond de
libro de
texto, es decir . un rond que sigue dcilmente prescripcion es tales como A S A
CA . aparece m u cho menos comnment e que los desarrollos con infinitas peque
as
_
vanac1oncs que pueden confundir a un oyente principiante . Sin embargo, a
pesar
d todos estos aspc os ue pueden se r objeto de objecin, los estereotipos

no
s? lo o frece una h1 otes1s sonora inici al de cmo puede desarrol larse
p
un diseo,
smo tamb1en un numero de categoras generales tiles a travs de las
cuales es
posible e n.casillar los diseos que comparten rasgos importantes a gran escala.
Por
estos motivos, vale realmen te l a pena pasar revista a los estereotipo s
d e forma
concreta aunque brevement e .
. L?s estereoti pos d.e la forma q u e v a n a seguir representan extensiones y com
bmac1ones d las opciones e stndar de contin uacin . La forma de variacin
. por
eemplo. se hm1ta a someter una frase temtica inicial a una sucesin de
transfor
macio nes o alteracione s (a menudo del ritmo de la superficie ) . q ue constantem
ente
se a plt.an. al total de l a frase. La forma fuga consiste principalm
ente e n un nmero
de vanac1ones con t rapuntstica s que siguen a una exposicin convencion
alizada,
pudiendo existir all algn tipo d e recurrenci as y -si en alguna
medida la fuga no

133

est aj ustadamente un ificada y no es firmemente contrapumstica- algunas reas

de contraste. Las formas bipartitas y tripartitas combinan obviamente reas de
variacin , contraste y repeticin . mientras el rond multiplica simplemente los pro
cedimientos de alternancia en una cadena de retornos y contrastes. La forma so
nata, que particularmente en su subtipo de concierto alcanza la complejidad or
ganizativa de mayor grado comparada con la de cualquier otro de los estereotipos,
recurre necesariamente a muchos de los tipos de continuacin en versiones alta
mente evolucionadas. no solamente en lo que se refiere a las funciones generali
zadas que sentimos en secciones extensas como exposiciones, desarrollos y reca
pitulaciones, sino tambin en las relaciones interiores asimismo especializadas.
En varios de los diferentes contextos an teriormente citados, hemos observado
una serie de fasci nantes cambios en la direccin que histricamente emergen de
la evolucin de la forma. y reflejan el impacto de los nuevos e leme ntos que tem
poralmente dominan el estilo en los diferentes perodos. Durante el periodo tonal
(aproximadamente entre 1680 y 1900 ) la meloda y la armona tienden a controlar
las opciones estndar para la continuaci n: identificamos ms fcilmente las re
currencias por las semej anzas meld icas y armnicas que por otros medios (quiz
nicamente debido a la mayor familiaridad con los proced imientos de la msica
tonal ) . Por supuesto, los compositores cualificados siempre han explotado una ma
yor variedad de elementos, logrando por ello una personalidad ms marcada y ms
propia que la de sus colegas de menos talento. Sin embargo. volviendo de nuevo
la vista atrs, encontramos pe rodos y reas en que nicamente la meloda deter
minaba en gran parte e l desarrollo (por ejemplo, los cantos y otro tipo de msica
monofnica) , mientras en los siglos xm y x1v los controles rtmicos como el iso
rritmo lcanzaban una sofisticacin sin precede ntes. La disolucin gradual de
la tonalidad al final del siglo XIX tendi a devolver a todos los elementos una
condicin de igualdad aproximada: ningn eleme nto por s solo ni ninguna com
binacin de dos de e l los, puede servir ya como una base reconocida para una
organizacin formal y estereotipada (que es el modo en que podemos observar
posteriores tendencias tales como las d e l serialismo integral) como opuestas a me
ras concatenaciones de elementos lo que supone un reconoci miento tcito de la
in fluencia de la accin de todos los eleme ntos. Teniendo e n cuenta las muchas
posibilidades de confusin que se encuentran a travs de los siglos, el principio
ms importante para el analista del estilo es mantener una mente abierta acerca
de los orge nes del crecimiento. recordando. sobre todo. que un tema no necesita
ser una meloda y que l a recurrencia meldica puede no ser el determinante ms
importante del diseo.

La forma variacin
La variacin como forma ofrece un enorme mbito de posibilidades libremente
imaginativas: por ejemplo. las variaciones improvisadas que aparecen en- el j azz .
en el canto monofnico del Oriente Medio , as como en la msica de la calle . y
en los recientes experimentos en Amrica y Europa (Foss , Boulez) . Situndonos
en otro contexto al que corresponde a ese rgido diseo de variaciones que co
mnmente encontramos desde finales del Renacimiento hasta princi pios del siglo
xx. observamos que ningn otro tipo de crecimiento ha l legado a ser menos ima
ginativo . En este sentido de apl icacin como si de una camisa de fuerza se tratase.
la dificultad est tica central de la '.arma de variacin resulta menos de la compo-

1 3

ANLISIS D E L ESTILO MUSICAL

SMBOLOS PARA EL

::/

sicin de diseos aplicados a las ideas temticas q ue de l a implacable recurre

'
per dia de las arti laciones co!ltrola d_as por la dimensin e la idea origiaaJ.
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inevitable re p et1c1on en esta d1mens1on conv 1e e el crec 1111 ento en algo p . '.>
.
.
c1do a u n e m b u tido !11 us1cal. Den ir d e estas v'.l' nac1ones relacionadas. tam bin las
.
.
armnicas
es
gres1o
y
los
obet1vos
pro
meldicos se reproducen con apabuU ante

p redec1bih a d . Por su pesco, estas hmaciones desafan al co mposi1or dotado a

mven1ar diferentes evasiones y alteraciones q ue puedan aliviar el tedio . Mozan ::
(o un pseudo-Mozart) presenta una soluci n encantadora en el final de la Sin
fona Concenanle para Vientos (K. 279b [An hang C 14.0 1 ]), e n la q u e una dimj.
nula y racwsa codetta en twti remata cada una de las variaciones present adas
por los instrumentos a solo, proporcionando a la vez una unidad de contraste del
timbre q ue se va reprod ucie ndo y un alivio para una dimensin temtica reitera
tiva .
Tanto para las lneas de tiempos como para otros tipos de representacin d
el
crec 11 1en.to de la vanacin es deseable el uso de P co mo smbolo para la frase
.
temat1ca m11:1a l , puesto que dicho smbolo retiene la posibilidad de usar nuestr
a
! tal j erarqua de smbolos, pudindonos referir a las frases com ponentes del te ma
bas1co como : b, c. .. , y a las sub frases como x, y, c . . . , quedando disponibl e ,
_
ademas. l a s e n e
J m . . . para l o s pequeos detalles. Las ventajas que pro
porc10na la nemotecmca pueden ten tarnos a utilizar smbolos temporales como T
y V por te11_1a y variacin . S i n embargo, la experiencia demuestra q u e es aconse
a ble adherirse al s1s ema de smbolos que ya ha sido probado para que e n todo
momento podamos d1Spone r de nombres de l etras aplicables a todas las funciones
normales del m aterial some1ido a examen. Para q ue sirva de i l ustracin, vamos a
supon r que fu ramos a usar T por tema: cn:o pod ramos simbolizar en tonces
cualquier mate 1 a l de transicin q u e pudiera aparecer en el curso de Ja pieza? Muy
p ronto nos venamos en la situacin de tener q ue inventar todo un nuevo sistema
de smbolos. Un nuevo recordatorio acerca de los smbolos para Ja variacin: existe
un n me ro de com positores que vuelven al tema inicial, o bien cerca del final de
la estructur:i de la variaci n . D bien peridicamente varias veces d urante el curso
de las varia io e s , produc ie ndo combinaciones irregulares de forma variacin y
formJ rondo. S1 estos retornos producen nicamente alteraciones muy ligeras en
el tema, no estar j ustificado el simbolizarlas sobre el mismo nivel (es decir p3 en
una serie q ue em p i eza con P 1 P2 connota una variacin de aproximadam nte la
misma 1mporta c1a que no refleja debidamenle esta situacin d e u n quasi-ritor
nello. La sol uciun 9 ue merece Ja pena repetir aqu por su impo rtancia, es usar f'.
C \ decir. el !' OngmaJ,. para c:: J tema . abriendo de es<e modo Ja posibilidad de
rcpr..:sentar eos retornos Jigeramenle variados como P 'u . P u 2 , etc.
Cada una Je l as formas m usicales este reotipadas pl antea al compositor prob l e
as especiales y d i fere ntes. El analista, a su vez, estar siempre particularmente
rnte rcsaJu en l a observacin d e l grado d e ingenio y recursos con l os q ue el com
pos1 or se cnlrent.a en esos desafos. Por consiguiente. respecto a todos los este
reott pos que segulemos a n n l izando, ser muy tl concentrar n uestra observacin
para te ner e n l a mente un pequeo grupo de puntos crticos.

1:

:Y

in_, ?m,

P U N l <JS CRfTICOS DEL ESTILO DE LAS VARIACIO ES

l . Cuntos elementos cambia el composit or para obtener nuevas fuen tes d e

variacin?

2. ,) nter.ta el com11u i 1.L r ..,o!d;i r , c: J ' o n unt'J d e variaciones en 'Jr! todo uni
ficado ( i ncluso 'aun segmt.:ntado ) ' ' E;1e una flexin o crescend.o en i a actividad

ANUSIS

Y ESTEREOTIPOS DE LA

FORMA

rtmica, densidad de textura. incidencias armnicas, complicaciones polifnicas 0

en otro tipo de elementos? Existen recurre ncias del tema no variadas (o mni
mamente variadas) q ue dan una sensacin de dimensin ms amplia que la del
segmento temtico. o posiblemente proporcionen un sentido de recapitulacin 0
de final simtrico? (Todas estas tcnicas hacen q u e el oyente escuche la pieza como
un todo en lugar de tratar de escuchar cada segmento como un acontecimiento casi
separado. )
3. Qu medios. s i los hay, usa e l compositor para diferenciar e n im portancia
las principales articulaciones, en un intento de d a r mayor relieve a las inevitab les
repeticiones? Evita las cadencias esiereo !padas. extiende ciertas variaciones, in
serta codas o transiciones entre las variaciones? Agrupa ms de u n a exposicin
de la frase temtica bajo cada uno de los nuevos procedimientos de variacin
(como ocurre en las chaconas de LuJJy o Bach, por ejemplo)?
4. Se arriesga el compositor a realizar verdaderas mutaciones, tales como
cambios fundamentales en el tiempo. al1eraciones del p l a n armnico bsico o des
naturalizaci,rnes en las dimensiones de la frase? Confunden tales experimentos la
impresin de estructura de variacin?

La fuga
La fuga represe nta el desarrollo final y ms sofiscado del contrapunto tonal ,
el fin de una larga evolucin q ue incluye las etapas de heterofona, polifona,
Stimm tausch , contrapunto. imi1acin. canon y al teracin rtmica. Puesto que la
fuga incluye necesa riamente muchas d e eslas tc nicas puede ser observada am
pliament'e como una coleccin libre de variaciones contrapun tsticas de un tema
central. Sin embargo . las variaciones son demasiado dispares en carcter y dis
puestas demasiaJo flexiblemente para ser considerada u n a forma estereotipada.
De hecho, la fuga aparece en tan variadas formas q ue una abstraccin como fuga
d e escuela (vase ms adelante) represenla una supersimplificacin demasiado
grande , incluso para Ja presente lisia de estereotipos. Alg unos tericos han suge
rido que la fuga no es del todo una forma sino una textura. Pero aun as podemos
decir q u e los desarrollos fugados pueden i ncluir muchas texturas y aunque quiz
sean todas bsicamente concrapuntiscicas ms que acrdicas, no se las debe aglu
tinar para dar l ugar a u n nico tipo de textura. En lugar de es!O puede resuhar
.
ms clarificador observar la fuga como una cadena de procesos contrapun11s11cos
libremente seleccionados, que supone una disposicin flexible de elecciones IO
madas de e n t re el repertorio de anificios estereotipados y que son apl icados a una
o dos ideas iniciales o sujetos. Una fuga verdade rame nte conseguida produce un
sentido de acumulacin. de amontonamiento de excitacin , un crescendo de ten
sin y de actividad . resultante.en pJne de la co mplej idad creciente de los artificios
contrapuntsticos. El analista debe identificar estas fuentes de in lers creciente. En
las fugas muy trabajadas la intensificacin de la tensin del desarrollo conlrap.un
tstico encuentra su con firmacin en pun tos agudos y e n punlos graves, en diso
nancias y en la expansin o comprnsin de la textura, as como en otras fuentes
de tensin menos directas. cales como el placer en gran parte intelectual que se
encuentra en las manipul aciones secre tas y cada vez ms sofisticadas. Los tericos
de la Edad Media v d e l Rcnacminto obviame nle se deleitaron ms en la cata
logacin de lodos los diversos anificios contrapun tsticos por razones de ca1ego
rizacin q ue por dilucidar la msic:i. Hoy da reconocemos que aquellos catlogos
nos proporcion a.o n ic.af(lente un mero punto de partida hacia la comprensin de
una pieza ae msica fugaJa. :'<o oi:srnnt e. .: o rn o u n punto Je partida que nos pro

136

sfMBOLOS PARA EL A:-IUSIS

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

pC!rc.i n a serie de hiptesis probadas y tiles (y una terminologa) para un

anhs1s mc1al , podemos rener en la mente una serie de aconte<;imientos y artificios
_
se encuentran en las fugas. Estas incluyen:
estereotipados q ue comunmente

El sujeto. . La fuga, en su madurez, hace uso de temas claramente defini

'
Uamdos cornente ente sujeto(s) , individualizados frecuentemente por una im
pres1va cabeza-motivo que se encuentra en su comienzo, y que suscita Ja atencin
del oyen e a c d a re-entrada del sujeto. La cabeza-motivo proporciona tambi n
un matenal fcilmente recordable para el posterior desarrollo a travs de Ja fuga.
La respuesta. La imitacin del sujeto, llamada casi siempre respuesta, nor
mal ente aparece a la quinta, a menudo modulando tambin temporalmente a Ja
dominate. La evolucin de la fuga coincide de alguna forma con el ascenso de
la tonalidad . Como.consecuencia. las piezas basadas sobre este canon especial con
sus entradas alternativas sobre la tnica y sobre su quinta emergieron gradual
mente como formas contrapuntsticas flexibles pero convincentemente unificadas
En las piezas fu adas aparecen dos clases generales de respuestas, las respuest
_
reales (que efectuan simplemente
una transposicin del sujeto sobre el quinto gra
do) y las respuestas tonales (que intentan evitar las dislocaciones armnicas de las
const ntes modlciones a las dominantes, por medio de la alteracin del contorno
del sueto lo s flc1ente como para volver a la tonalidad de la tnica). La preferencia
de un compositor por las respuestas reales o tonales nos dice bastante acerca de
su senti o de 1 nidad t?nal y el diseo armnico en sus fugas, puesto que las
odula.c1ones rap.1das de ida y vuelta de la tnica a la dominante, implican una
dunens1n armmca tonal reducida ; adems. ni.:.<.mente a travs de Ja slida c:s
tabilizac n de la tnic al comienzo de Ja pieza podemos sentir posteriormente
un amplio arco de tensin armnica abarcando las excursiones tonales.
El c<:ntrasujeto. Este es un . trmino prctico para cualquier contrapunto que
acompane constantei:nente al sueo o l a respuesta. Los compositores proyectan a
menudo los contrasuetos para estimular los puntos de menor actividad (o silencio)
que a p arecen en a idea temtica principal, proporcionando adems con ello un
m.a tenal secundano atrayente para etapas posteriores del proceso de la fuga.
La exposicin. . La exposicin caracterstica de la fuga acumula una sucesin
de ctradas del sueto y de la respuesta , alternndose sobre el primer y el quinto
grados de l a escala hasta que todas las voces de la textura han hecho su entrada.
En este punto, los compositores aplican una fuerte articulacin. semejante a la q ue
se p oduce en doble barra de la forma sonata. cambiando la textura y las di
_
nam1cas
y mov1endose hacia algo parecido a un desarrollo contrastante. Los co
mi nzos de f ga que no progresan ms all de la exposicin hacia desarrollos ge
nuinos del sueto, son a menudo llamados fugaros, que representa una distincin
muy til para el anlisis del estilo . De este modo, si encontramos una serie
de entradas fugadas en el desarrollo de una forma sonata, deberemos referirnos a
esas entradas como fugato ms que como fuga. a menos que realmente progresen
hacia nuevos desarrollos del sujeto fugado.

p episodio. Los ompositores de fugas en el perodo barroco evolucionaron

h ac1a un progreso sutilmente ordenado q ue alternaba episodios tratados secuen
.
cialmente
( por lo general fragmentos motivicos tomados Jel sujeto o del contra
'1.! 1 t1_1) x.. n t ! ! l r d <t" ft1 nl,lle dI 'i tir: iei cq ; . r; in1n en 1 l _.. vs tnlid:1<ies. Cuan ..
do los episodios no se articuian netamente con otros procedimientos fugados. la

ESTEREanPOS DE

LA

FORMA

-' .

137

referencia a estos momentos de la fuga puede ser ms satisfactoria, considern

dolos simplemente como desarrollos sucesivos.

La contraexposicin . A tra,s del curso de la fuga, el compositor. puede de

cidir otra exposicin de material. aadiendo posiblemente un nuevo sueto o coo
trasujeto. El trmino contraexposicin sirve para distinguir este acontecimiento de
la exposicin inicial.
El stretto. La palabra italiana que se refiere a la estre hez describe claram nte
el acortamiento que han experimentado los intervalos de tiempo entre las sucesivas
entradas q ue el sujeto recibi en la exposicin. lo que supone 9 ue esas en tradas
_
den ahora la sensacin de meterse unas en otras en una sucesin tan exc1tante
mente rpida que proporciona un clmax ideal a la fuga.
Cabeza, trc,.nco, codetta. Si lo que pretendemos es lograr un detallado anlisis
de todo el repertorio de las formas fugadas. puede convenirnos realizar un estudio
especial , especficamente de los sujetos. Los trminos cabeza, tronco y codetta
(este ltimo, tomado de la terminologa ra cesa para l uga de escuela) l? opor
.
cionan los nombres adecuados para las pnnc1pales espec1ahzac1ones
de func10n que
van a ser encontradas en los temas de fuga.
PUNTOS CRTICOS PARA EL ESTILO EN

LAS

FUGAS

l . Pocr acum:1!ativo. Puesto que la fuga depende en mayor grado de las

relaciones que se producen sobre lo contigu (A haci B) que sobre las que se
encuentran entre amplias extensiones (A hacia ac1a Z) los esuerzos d los
compositores en organizar una serie de acontec1m1entos en mtens1dad creciente
llegan a suponer para nosotros el centro mximo de atencin respecto a la obser
vacin analtica. La creciente tensin puede proceder de cualquier elemento del
SAMe RC. Aunque es normal encontrar strettos asociados a u na c! ividad reciente
. sutiles anad1ran
_
. cres
en el ritmo de la superficie. los compositores mas
tamb1en
cendos en textura y tesitura. La superrelacin entre los distintos elementos, como
es normal. demuestra el grado de control que posee el compositor.

compositor consigue
Amplitud de diseo. La mayor extensi n a la que un _ _
d1senos tonales que
Los
a.
maestr
su
n
tambi
mide
as
contiau
nes
llevar las relacio
la don:i inante y no
hacia
se
do
movin
decir,
.
explotan la tensin a gra escala, es
lativa de los art1f1c1 0s. contra-
acumu
jidad
comple
la
te;
atamen
inmedi
do
volvien
especfi.cos on especficas fun
puntst icos; las asociaciones recu. rrentes de tim_bres
en ep1sod 1 s que fragme ntan
tos
v1e
los

ciones , tales como el uso promin ente de

de este tipo revela n l a am
os
am1ent
tra
los
todos
s;

motivo
os
peque
en
el sujeto
_
sitor.
compo
del
acin
plitud que posee la planific
2.

afecta profun da
Sofisticacin temtica. El carcte r del sujeto a enudo
fugas . c racte
de
sitores
compo
s
grande
los
ello
mente al xito de la fuga. y por
_
contrastes necesanos inven
los
como
interna
unidad
la
tanto
realzan
ente
rsticam
izable y que ofrezca,
tando temas que posean un carcter fcilme nte memor
llo. Por otro lado,
desarro
de
y
as
untstic
adems . las mayores posibili dades contrap
sueto de descoun
con
e
logrars
poda
que
lo
mostr
la
jga
de
rte
A
el
Bach en
:1.1;!1ad ra i mp<;ib i! idad.

3.

1 38

ANLISIS

c1. o. n y urrenc1.a

" 1.
DEL

ESTILO MUSICAL

-.
_,:,..4"7;'
r-... _4 :::. '
. Los no ryi bres que se aplican a los crecimien tos ms complejos, aunque tradi: :.
c1on les e melud 1bles. refleja 1 pensami: to del siglo xrx y principios del
T:. '
d_ommado por el aspee! melod1co: los teoncos de las forma construyeron prin- .
tezc 1 a
1Y

de

vari a

c1palmente sus categonas de acuerdo con la recurrencia de las ideas temticas

descuidand ? demasiado a menudo las i m port a n tes discrepancias creadas por
plan armnico , por el peso de las articulaciones, y por otros criterios analticos
del
estilo de igual o mayor importancia. Puesto que l a forma de cualquier pieza emerg
e
de la totalidad de las co figuraciones de su SAMeRC, el proceso de comprensin
de esta forma debe ser igualmente completo. La dificultad ms importante rela
cionada con los estereotipos del crecimiento se encuentra en lo siguiente : con el
fin de agrupar un extenso nmero de piezas bajo un simple concepto, el concepto
debe ser tan general que haga caso omiso de los p untos caractersticos de la fo nna
de cualquie r pieza especfica. Este tipo de categorizaci n no puede proporcion ar
ms que una comprensin superficial . Esta insuficiencia Ja advertimos en mayor
.
grado al considerar las formas bipartitas o tripartitas: existe una variedad ilimitada
de el las (y puede resultar relativamente mala la informacin que nos proporcionan
estas categoras n que l:is diferencias especficas hasta ahora pesan ms que las
.
semeianzas genencas) . Sm embargo , a modo de justificacin debemos recordar
q ue nica.mente por medio de los agrupamientos genricos podemos empezar a
pona algun or en en el caos q ue supone un am plio repertorio; pero a estos agru
pamientos m1c1ales nunca se les debe permitir oscurecer esas conclusiones espe
cficas mucho ms vitales. (El estilo es una particularidad, no una generalidad. )
Con res ecto a las formas ms complejas, aunque podamos iniciar l a observacin
por medio de las categoras estereotipadas tales como las formas bipartitas o tri
_
partitas
q ue sabemos que poseen esa falta de precisin , resultar mucho mejor
part ! r de un p oeso !1J simple: permitiendo a la msica crear sus propios este
reotipos categoncos s1gu1endo dos reglas conocidas:

ci

l. Localizar y clasificar las articulaciones (pesadas. medias, ligeras) .

2 . Identificar los tipos de continuacin a travs de las partes de la pieza que

delimitan esas articulaciones.

Vamos a probar este mtodo con una cancin popular. A u clair de la /une. En
el interior de: esta cancin encontraremos tres articulaciones que originan cuatro
partes : pero esta forma es cuatripartita, bipartita o tripartita? Estos trminos ge
nerales no nos dicen demasiado; sin embargo , podemos describir mucho mejor
estas piezas sim ples usando las letras alfabticas AABA. Tambin. con respecto
a las formas s e t ensas, siempre que no perdamos de vista el peligro que supone
.
la supers1mphf1cac 1on.
estas letras abstractas nos dicen mucho ms que las des
cripciones ta les como binaria. ternaria y otras por el estilo. Volviendo a la
cancin popular, sus articulaciones de mayor peso son producto de los cambios en
la meloda y en Ja armona que encontramos en B , a la q ue sigue Ja recurrencia
de A; la articulacin que aparece despus de la primera frase es ms ligera, puesto
que sim plemente separa la exposicin de su repeticin. Estas relaciones articuladas
puede.n s r simpl i ficadas como AA/BI A. y puesto que nicamente existen tres par
tes rmnc1pales producidas por esas articulaciones, la cancin popular es bsica
mente una forma tripartita. Sin em bargo, hay que observar que existen varios pla
nos funcwnalmente diferentes que ustificablement e pueden ser incluidos en este
.. estereotipo rnpartlto . El p!;rn- AA A . por ejcmpb. tc;mbi;: articula la. picz.a e n
tres partes s1gnit1cat1vas. pero al agruparlo con e l A A B A aade muy poco a nuestra

SMBOLOS
EJ EMPLO 7.4.

4 .I'
4

PARA

EL A."USIS

ESTEREOTIPOS DE

LA

FORMA

139

A u clair de la Irme.

; : j

;: ;:

- 1 (J

.. w1

1;

!; J j

Id ;

! J ; . l ,, j

1" ; 1j J

11

comprensin : recalca demasiado la funcin de recurn.cia y oc_ulta la dife_rencia

que supone la pane media. Para los propsitos de anahs1s de esti.Io se trab Ja mu
cho mejor nombrando las categoras confonTie a sus configuracio nes f nc1onales
reales. El plan AABA incluye las funciones de contraste y recurrenc1a que c
rresponden al crecimiento_ y por consiguient podramos enc? nt.rar una ategona
lgica y fcilmente memonzable (por ser funcionalme te :scnptiva) que mcluyese
este tipo de planes aplicando simplemente la denommacio n ? e Formas de :ecu
rrencia-cont aste-repetici n . El plan AA 1 A , por otro l do, mcluy las func1on : s
de variacin y recurrencia que corresponden al crecimiento. Aqui, la c tegona
lgica o estereotipo preliminar debera llamarse :Formas r_ecurrentes-v anantes .
Adems, suponiendo que l a pane central estuvies : relacionada de for n_i a s
distante, quiz con un cambio de tonalidad al relativo menor, la ?en ? mmac1on
categrica podra ser entonces Recu.rrente-muta nte. _Estas denominaci ones fun
cionales, aunque ocasionalme nte seran hgerament ms. ext nsas y de este modo
pueden parecer menos convenient e que l as supers1mph f1cac1ones a m? ? ? de lema
del tipo de,, forma bipartita . descnbe n . no obstante, con mayo_r p rec1s1on .los tra
zos genricos de cada grupo, lo que supone un oportuno beneficio en clandad.
La form a dos partes (bipartita) (forma binaria; forma de danza)

Este estereotipo formal puede ser enormente til en el a li is de estilo, si

restringimo s su significado a las formas que se ad :uan al plan. bmano de la danza
UI
de suites, con la doble barra central y la modulac10 n a la dommante (A: : A ) . Aq_
la modulaci n es histricam ente importante . puesto que crea un arco de tens1on
armnica esencial para la evolucin de las formas .ms exten.sas, como la forma
sonata. Otra justificacin para este estereotipo partlcul r . esta s1mpleme.nte en l a
enorme cantidad d e msica q ue toma esta forma. o s1mple ment : los cientos de
danzas de suite, sino tambin muchos de los movimientos de. las pnmeras sontas.
La gran variedad de estos mo\'imienros suscit m uch s cest1ones para el analista,
muchas de las cuales conciernen a l grado de d1ferenc1ac 1on e t e las partes. Todos
1
estos movimien tos pueden tenc:r su anteceden te en .el plan bas1co A: :A ; pero . ob
srvese que los trazos del estilo reside en las va 1ac1ones, no en el . e.sereot1po.
De aqu que cuanto ms podamos refkiar esas . va 1 c1ones en una 1v1s1on e sub
categoras de forma biparti ta. ms podremos md1v1duah zar los estilos y los compositores especficos.
. .
La forma AA B . llamad:i Bar form . particularm ente por los teoncos alemanes,
probablem ente como referencia sentimenta l al culto a los Maestros Cantores. a
sido explicada frecuentem e nte como u na forma basad:i .en el c.ontraste , es decir.
concluyend o con algo nuevo. creando un ekcto de un_ fma l-ab1 r o i nusual . Esta
ra
conclusin puede parecer justificada a partir de .u n anal1s1s melodico y de text
s
equen
las
como

tales
f1c:it1vos
i
s1gn
lles
deta
Je:
sene:
a
n
u
vida
l
oe
c
.
l
a
ro
stiperfici
ta
Y
s
c:idenc1alc:
s
,emejanz;;
las
recurrenci ai melodicas en los fin:ik Je las frases,

!.

.!

:,

i]

:.:

..

ij

'
]

'!

ji

11
I'
1

,.

'
------

140

AN LISIS DEL ESTILO MUSI

CAL

unidad .de. tono

'

1
1 .

Melod;a : A

'JJ; S'
(indx;'J:

,f

Es est_a una forma bipart ita o tripar

tita? La articulacin princi pal
_
por l a vertica l mas
l arga sobre la lnea de tiemp o) indica
una divisi n desi ual e
.
os parts. Por otro lado, el texto intent a
hacer nos pensa r en tres partes
1guaq _..
.
e s Aq1 podem os observar la dificul tad

(y Ja falta de comun icacin bsica)

_
surge del uso de los estereotipos
ms conoc idos: esta peque a pieza
mez l
ramen t dos planes de recin:iieno . Aunq
ue lo que esto origin a es un trmi o
_

com P.l ! cado no mas1ado lunc10 na l : form

a mixta bipart ita o tripartita (V go
tam b1en la 1 cus1on sob e las fo rmas rond

que vendr ms tarde . ) Para .Jos ase

.
psJ tos anaht1 cos de! estilo, podem os descri
bir esta pieza con mayor p recisi
r7 presen tar sus f nc 10nes de ma n ms comp
leta a partir de un resumen abre.
!
.
_
. .
nado
e su crec1m 1ento: repet1c
10n y contra ste con term inacion es recurren
tes
(A repite , proporc10? cont r aste x repite ). En
otro lugar podem os aplicar en
ane ios metod os analiti cos del estilo,
dentro de las categoras estere otipadas
8
se d.e descu bnr . unos modos funcio nales q ue: puede n disting
uir entre las fo nnas
1 p r 1J t Y tnpart lla. Pobab lemen te Ja d istinci n ,
ms bsica deriva del carcter
e a p r.1mera_ ?e las. articulaciones princip ales,
que a menud o es una doble barra
_
l art1cul ac1on es 1e! able y abie ta (que
es Ja situaci n ms caracte rstica prO:

uc1 d. por la modul acmn a la domm ante),

hace que la primer a parte quede de
pend.iendo de la segunda. para ser co pletad
a, resulta ndo una forma bi parti ta. Si

_
la p n mera de las !t1culac10nes prmc1p
ales suena indepe ndient e y compl eta en s
_
mi_sm (una s1tuac1 on normal ente produc
ida por una fuerte cadenc ia en la tnica
i;ii
or al), se crea una.opo rtunida d caract erstic

a para la forma tripart ita; Ja segund a

sec.. ion debe produc Jr ahora u cambio
de alguna clase (desarr ollo o contra ste)
tes de que un retorn o a la pnmer a
secci n pueda comple tar un diseo ternari
.
b
1en propor cionad
o.

cai

q::

J>i

PUNTO S CRITICOS PARA

los

1.

EL

EN

ESTILO

LAS FORMA S A DOS

PARTES (BIPARTITA)

Est confirmada la articul

centra l por una modul acin

cores. o una aeleracin del acin
ritmo de Ja super ficie?

un ritmo de

.
1; E el matn al homogenc<? o podem os encont rar algn contraste de ideas?
5 1 es asi, estos d1fe rents maten ales
estn confir mados y articul ados por otros

e 1 ei;ii nto 51 ex1st_e pohtem acismo

. desarr olla el composi tor algn tipo de es_
pecia izaci on te auca. tal c? temas
cadenc iales? La segund a parte aparece
, d a mot1
d esrro 1 '
v1ca y armomcam ente ?
1
.) .
Cul es la P!?Porci n de las dos partes
en ritmo de tonalida d y cul es Ja
on Itu d la excurs 1on tonal'.' Pode
mos detect ar alguna relaci n entre Jos puntos
os _Y ?s punws grav s entre las partes
? Exist e algn diseo o proporcin

cono ibk en la d1spos 1c10n de l as

intens idades de textur a y activid ad rtmica ?
.

141

4. Pode mos observar alguna tende ncia hacia la recapitulacin? (por supues
to, esta tendencia condujo a las distintas co mbinaciones de forma bipartita y tri
partita que evolucionaron gradualmente en innumerables formas magnficamente
flexibles que llamarnos forma sonata).

repres entativ a produ ce e 1 s1gu1en

te

Texto : A

Bar form

o modo. Una
de crec1m1ento:'

SbtBOLOS PARA EL A."LISIS - ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

Forma a tres partes (tripartita) (forma ABA: forma da capo)

La tendencia histrica de los estilos musicales hacia un incremento en el tamao

y en la complicacin, que tan a menudo venimos observando desde las pginas
anteriores, que condujo al descubrimiento.. de la forma tripartita. especialmente
en e l diseo de las arias da capo. hizo posible la considerable extensin a que se
lleg ms all de las estructu ras a dos partes de las suites de danza. Por supuesto,
la forma tripartita tambin llega a ser importante para l a msica in s t r u men t a l .
como el plan bsico de Jos movimientos de minueto con trio (realmente, minueto
tro-minueto). Ello estimul los nuevos campos de exploracin en la investigacin
de los medios ms artsticos de la relacin que podan ser aplicables a la seccin
media, o en sentido opuesto , de los modos ms sorprendentes de profundizar en
su contraste. En la discusin inmediatamente precedente hemos observado que la
primera seccin de la fo rma a tres p a rtes finaliza. caractersticamente de una ma
nera estable y decisiva, e n la tnica original de modo que esta primera seccin da
una impresin d e autosuficiencia e independencia en relacin con Jo que sigue.
(Las partes i nte r depe nd ie n t es caracterizan las formas bipartitas . ) Con esta carac
terstica firmemente en la mente podemos d istinguir con toda seguridad las formas
tripartitas d_ las bipartitas o de las configuraciones mezcladas o transicionales.
PUNTOS

CRTICOS PARA E L

ESTILO

E:-< LA S

FOR.\IAS A

TRES PARTES

(TRINRTITA)

l . Considerar los puntos ( 1 y ( 2 l referidos a las formas bipartitas.

2. Aparecen cambios en el tiemro y e n el metro en l a seccin de contraste?
_Un tempo contrastante estimula tamt-in contrastes ar mni cos y temticos? Un
nuevo tempo artera las dimensiones t mticas (longitudes de los perodos y las
frases) y el peso de las articulaciones1 En sentido ms general . las arias da capo
lentas desarrollan un tipo de fraseo J.rticulacin diferen tes de las arias rpidas1
3. Podemos distinguir entre la m an e r a en que un compositor trata las formas
tripartitas extensas ( tales como scher=o-trio-scherzo) y los cortos diseos tripartitos
q ue pueden aparecer dentro d<! una d<! esas secciones (tales como A A 1 A)?
4. Aparte de la difenciacin o es:-.ecializacin temtica, el compo itor realiza
_
algn i n te n to para refi n a r el diseo mismo de la frase con contrastes i n tenores o
curvas de tensin?

_ \'.::;1."'1,; \V. !tt'rr

P' .;J.i, e1 57

. , , ir;

Jt>r . ew
..
" ,,.,
'.. .
--

,, ,

l - t r n C'' i .

r,

:{ . . . ....

\f .,;; i-

'

"

,:, :.r . . :...'t...

Forma rond

(fonna

ritornello: formes fixesl

d conrencionali>mo h3 ::-..' n><'J'\ado religiosamente el uso de los simbolos

?TS K. con IJs a p ropiadas subluncioncs que "'"
requeridas. proporcmna meoros posit--.idades para ser ms precisos en la descripcin.
En lugar de P podemo> poner R 1 pan .'<,l'rain' o ruorne{{u) que no crea ningn tipo d.:
ambigedad a meno> que necesuemo< ,,:enrnos al ritmo de un tema. El U>O de AB ACA
para las funcion<!s princ1p}cs rn.-'.'I robw::J u n nneJ completo J Llescnptores ;;mtjcticos.
NorA: A unque

ABACA

para los rondtis. el o<quemJ

.. :Jco ::! tr:: 1 iT\1f1i.J ,Lrr...;;,, ;: ..... u 1.u:- [.,:Tl['ln ,, ..:7n . . :i. <..S.. 1..b ilOtro:. ror t'Hrih,l!o 1ryu lochibil;1J /;J R r:.ir:1
su simbolizat:in y Jt 'l{C mooo l.:ld !TlJ.:- :i. ..'.lil1. . ....... : . ; .: :! '.!taido que rr11.'li:J L'I .1:. WJ[ : '."' .kl T.)

r,
j

irn

"

f:

,
1

1
1
!

142

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

Las formas rond, tpicament e R S R 2S R ( coda). conllevan el riesgo

re pe titividad en na_ imensin similar a a q e l las q u e a menudo se escuch n

a
.
I _formas d e vanac1on, pero por razo nes diferentes: los compositor es tie nden
a ':
u lizar en los tema d rond un fraseo ms cuadrado y regular, quiz para
nficar el t e m a , co s1gu1endo as que se ms fcil recorda_r y reconocer este tema

_
cuando retorna. S1 e_nto ces el compositor no consigue aliviar esta tendenc
ia a la ;'
c adratura en los_ep1sod1 0s ontrastante s, el rond puede llegar a resultar
falto de ''
vida . Como ya v mos ? tenorment e, el flujo de las medias dime nsiones
parece
depender de la d 1 erencia de tensin y nfasis de los perodos, que
son las cua)j.
dades ms necesarias , sobre todo si las dimension es de los perodos
son las mismas.
Muchos com positores caen en este error q ue es i n herente a las
formas rond .
Merecen especial atencin dos subespeci es de la forma rond:
:

1_
E l rond modulanre , en e l que la idea inicial aparece en varias
tonalidades
volv1en o la t n! c nicamen te en su l tima aparici n ,
y que sirve como
.
l<;>s mov1m1en tos rap1dos de muchos conciertos barrocos, especialm
ente en los con
ciertos a solo.
as formes_ jus de !a Edad Media, basadas todas sobre
2.
formas poticas
que contienen est n b1 1 los. producen obviame n t e ronds musicales si el compositor
s1 ue el esquema del poeta (a veces, los composito res no lo
hace n : el Adeu
m amour)5 es textualme nte un rond , pero el verso d e l estribillo fi naliza en la do_
n
a
nte).
1
os nom bres poticos de las formas tienen poca relevancia para el
1!1 .
an
llSis del estilo; pero puesto que cualquier discusin de esta msica
_
requiere una
referenc1 a las form a s de los versos , es conve n ie n te dar aqu una lista.
_ _
Los es
_
q uemas siguientes u t1hzan
la convenci n de l as letras mayscula s para simboliza r
el re t_or o comp l e to nto del texto como de la nisica, y las letras
m i n sculas
:
para i ndicar l a repehc10n de la msica pero con el texto cambiado. Debajo
de los
_
esqu e_m as corne tes con las letras a, /J, c . apa recen las m uestras de los
smbolos
.
_
anaht1cos del estilo que reca lcan las fun.:: i ones de crecimien!O con bastante
mayor
claridad.
) La b//ade e los trouvere, canzo de los 1roubadour (La Bar de los mn
nesmger es similar s1 el texto se repite ms de una estrofa):

de (.
ea&::

cQ::f;-,
{

base ;

SMBOLOS PARA El A."'LISIS

PUNTOS CRTICOS PARA EL ESTILO

ab
IP

cd
IS

EfF)
R

gh

2P

gh
2P

ij

25

E(F)
R

k/
3P

kl
3P

mn
35

E(F)
R

Obsrvese q u e las letras m11 en si mismas no l l evan ningn tipo de i nformacin

:
debemos ex:im m a r e l contexto total para comprende r su funcin,
mientras 3S in
_
med1:11<1 mente nos dice q ue nos encontram os ante l a cop la contrastant
e de l a ter
cera estrofa. Si estuvisem os en la necesidad de simbolizar otros
detal les dentro
de JS. tene mos dispon ible, por supuesto, la totalidad de la jerarqua
de las sub
func1ones. desde a be. . . a travs de x y z . . . hasta lm, 2m. 3m, v as sucesivame
nte:

b) El virdai francs . la ballma italiana :

A
R

e)

El

ro11deau

b
SS

11

A
R

francs:

AB
PS

n :li

A B ce ab
AB
RaRb ss rarb RaRb

Apcl Y .-\ rchdi;_jt.J T

aA
pP

Daqson f ..:d.\ . l . H1.Ho11(u/

ab
ps

AB
PS

A111huloy vf ,\,fmic

C.tmbndg.c

(i'-fass. . j .

i.'..i o. '<'OI. l .

ESTEREOTIPOS DE

E.'< LA RlR.\tA

LA

FORMA

143

ROND

l . Comparando la exposicin del rond con los episodios que intervienen,

qu fuentes de contraste explota el com positor (tona lidad , material temtico,
orquestacin , ritmo de acordes. nivel dinmico. organizacin de textura. mdulo

fo rma l ) ?
2 . Qu in cen!Os encon tramos d e encubri r (o. p o r el contrario, dramatizar)
las articulaciones. particularmente la de la preparacin de cada retorno?
3. Qu alteraciones ofrece el retorno, a modo de variedad? Existen exten
siones, alargamientos. compresiones, elisiones u otras modificaciones?
4. Si existen codas o bien al final o internamente, cmo alcanzan la esta
bilidad?

La forma sonata

Los compositores desarrollaron el proceso poderosamente integrado de desa

rrollo y recurrencia, que ahora conocemos como forma sonata, de un modo bas
tante grad ual . combinando y ajuscando una serie de procedimientos tomados tanto
de la forma bipartita como de la fonna c ri partita. De los dos antecedentes fue
probablemente la forma bipartica la que proporcion los genes ms decisivos, pues
to q ue contiene caractersticamente la modulacin esencial a la dominante. ar
moniosa estructura que hace arquitectnica y psicolgicamente convincente el ex
tenso arco de la forma sonata. Por supuesto. casi de igual importancia es el antiguo
principio d0 la recurrencia despus del contrasce, q u e es el ncleo fundamental de
generaciones de diseos tripartiws. L:is contribuciones de estas dos fuentes prin
cipales pueden resumi rse como sigue :

CoPO'.'E'.'iTE..S

ab
!P

l.

2.
3.
4.

De la forma b1par111.i
Mudubcin a la dominan!<.
Dubk ba rra central. normlmente

con repcliciones .

Desarrollo motvicu. estimulJJo por

partc:s m3s c:strechamentc 1megra

DE L.\ FORIA SONAA

De la forma tripartita

Princ i pio de recapitulacin total.

Seccin med i a contrastante.

3.

Soi>ticado control de las frases.

da>.
0 1 k rcnciacin temtica.

U n a t a b l a resumen como la anterior nicamente puede reflejar las tendencias

generales ; no puede destilar las verdades fu ndamentales. Por ejemplo. puede en
contrar ciertamence algn cipo de especiali zacin temtica ocasiona l . es decir. te
mas de conclusin caracterscicos e n l as sonatas bipartitas de Domenico Scarlatti.
Pero debido a l ma..-or control v desarrollo de la estructura de las frases en las arias
da capo. un porcntaje mucho mayor de tales arias muestra una especializacin
. ms evidente en las funciones de tramici n . secundarias y de conclusin temtica
que lo que lo hacen las obras instrum entales de l a misma poca.
Con un espricu igualmente gener:ilizador podemos vo lver a aplicar una serie
de lneas de tiempo que muescren la <.:\ O)ucin de la fo rma sonata. Esta cadena
graduada de desarrollo morfolg:ico surge de la combinacin de muchos dementas.
aunque en algunos casos puede cicarse u n prototipo exacto. Un preciso conoc. mi eiltn de una seri<! evolutiva de esce ti?O nos muestra cmo buscar los puntos
fuertes y dbiles que en cual4u1er forma so nata podemos enconcrar:

1 44

ANLISIS D E L ESTILO MUSICA

l.

Fonna binaria primitiva con modula cin a la dolillna nte , aunque

.
parte con material motvico.

'.

Fm

. I

,,, ,,, ,,, t Ftrr1 m2 m

V
i V

PARA

S(MBOLOS

El ANLISIS Y ESTEREOTIPOS DE LA FORMA

recurrencia 1 Px en el verdadero final no representa una recapitulacin invertida

(que situara a T despus de S) sino ms probablemente supone n salto atrs hacia
Ja recurrencia motvica o al principio de ritornello final del penodo barroco.

La

en
_

2x : , .

IX

. -

! :

:1 :::2

rl 2P

2p1

vi i i

l:

p,,
I

y 1 :r:

:j]:
:l:

J
p,,

;r<

:r

I ntro .

OP

1, .

!;::

::

1 X : :

p,,
V

y '

vi

:r

y 1K :

!J

T:r

S:r

:f:: Pr;

:1 : V

yl

6.
Primera forma sonata con
P0ici1Jfl r1!':"'rten1ent cl i ft;rt l(i ,td'l

'.

JK

1P

2P

1 1:'.'

JP 1 p

sx2

.
1 ., .

1 ':-

zs

oc]

z :-

opz

ii

Vl

iii

:
1:

2S

mo d .

;:.r

ret . to

13x "

!X

2K

J Pr :

l l Y. 1 K

00

- 1 1 1T2

1
V

of V

l .

12x

JK

:[

:11

JKll'

Coda

!V

JK
[

P U NTOS CRTICOS PARA EL ESTILO DE L\ FORMA SONATA

La primera forma sonata con la seccin de desarrollo no evolucionada: es

breve pero con funciones temticas especializadas en la exposicin y una completa
recapituli.lcin, aunque el desarrollo es mnimo, a menudo una mera reexposicin
de P en la dominante. Este tipo fue usado frecuentemente por los primeros com
positores de la Escuela de Viena. Algo ms tard.:, encontramos un esquema similar
au nque con una exposicin ligeramente ms evol ucionada e incluso con un desa
rrollo ms breve (a veces se puede decir que no existe , y simplemente aparece un
comienzo con I P en la tnica despus de la doble barra) que llega a ser popular
como base para las oberturas opersticas de Mozart (vase la obertura del Fgaro
de Mozart).
: P:::

(Recap.)

Forma binaria extensa con diferenciacin temtica completa ( P, T, S, K).

5.

1:

(Des.)

..

7. La fonna sonata completa en su estado evolucionado aade a enudo una

seccin de introduccin antes de 1 P y una coda recalcando la subdommante des
pus del final normal de la recapitulacin.6

3. Forma binaria politemtica con diferenciacin en la seccin final (K) y al

gn desarrollo armnico (modulacin al v1) .

4.

ped.

2.

Fonna binaria desarroll ada, con una frase temtica ms desarrollada (.i
e
y), pero principalm ente con material homogn eo (no hay ideas S ni K) y nicamente una ligera variacin motvica.

145

'i'x

Sx

rccapituli.lcin incompleta despus de una ex

l :=l.!tTOl:G b ;J; ;intc CVOfucionadr. Q!..!.
tue el npo corminmente usado por ios compositores de la Escuela de J\fannheiin.
V cor1 n n

l.

Ll.

Examinar de nuevo las cuestiones referidas a las formas bipartita y tri-

.
(, Existe algn tipo de interrelacin temtica tal como un tema T den vado
de 2P o un temi.l 2K q ue nos recuerde simtricamente a 1 P?
3.
Qu elemento o elementos altera el compositor en la seccin de desarrollo? E isten tambin desarrollos en la ex posicin? .
.
.
. ?
4.
Qu grado de contraste existe en tre ls secc10nes pnn c1pal y sec ndana
.
_ e _mten s1dad a la
En qu medida el desarrollo ap rece pwporc10 ado en tamano
_ el com
exposicin y recapitulaci n? Que cambios ( om1s1on s - a 1crones) efectua
_ comparada con la expos1cron
positor en la recap1tulac1on
_
.
?
5.
Podemos observar un control consciente
de las ar1culac1ones y los clima
.
_ del matenal
El peso de las diferentes articulaciones corresponde a la 1 mportanc1a
que las sigue?
.
6.
Existe alguna evidencia de plamf1cac1on a gran escala tal como puntos
.
altos en la recapitulacin; preparaciones largamente sostenidas y chmax;
orques
tacin ms brillante?
z.

. .

6 Un estudio cnormcnte darificJdor d .: todo .:si..: :irublema -: ,_ncu\!ntra .:_n B:1thia hurm . .. franccsco akzz1''
D1rip.)n n -1>6) of Si_n.:.. f .'.} Fr:n .. lo11mal o/ Ju ..: r'J"/i'nl."tin \flJ.S!"'''"'...'!CQ/ .)onny . xxJ ( 1%.i).
.
J\.: pI U\.:,t . t ::::- 1.ugill i 1..h.. e:. t.:,,,: b, rur:u J '""'" .. 1 ) l r1" . \".. rru-. n cIC: .:am:;u. tJkS l:Ome \:.l:m $ cv.m.1n
y Lcon:nd RJrnc1.

u.;QQ

_;nimio

SMBOLOS PARA EL ANLISIS

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

146

7. El compositor se conce n t ra sobre un n me ro pequeo de mot ivos e n el

dcsarroUo, trabajndolos completamente (cun tas mutaciones existen?) o se mue
ve a travs de un nmero de ideas con cambios nicame n t e superficiales, quiz
simplemente modu laciones?

La forma rond-sonata
Esta forma mezclada. encontrada frecuentemente en los finales sinf n icos, in
tensifica l a idea de rond empezando con una exposicin completa de fo rma so
nata, acelerando l u ego los acontecimientos del crecimiento (realmente simpJifi.
cando y a b revi a n d o la forma) a t r avs de u n retorno al mate r i a l principal en la
tnica de e n t rar en el desarrollo. La i n fl uencia del rond afecta al carcter de los
temas q u e tienden hacia un fraseo cuadrado y clara me n te articulado. Adems,
respondiendo a la infl uencia de la sonata, e l episodio de contraste toma a menudo
l a forma de un ge n uino desarrol l o , creando una forma m ucho ms u n i ficada que
el rond normu l . Un diugramu c<Jracterstico de esta fo rma seria:

:
p
1

2P

1r

IS
V

lK 2K:
.V7

lP lTl

mod

2
I' l'
. .

1s1 52
i

vi

ii V

iRecaP j
i1P 2P

PU NTOS CRTICOS PAR.A EL ESTILO DE LA FORMA ROND

DE

Ra1.

pl
lK
2K
z r 3 1s

SONATA

Volver a exa m i na r las cuetiones sobre las fo rmas rond y so nata.

Qui! efecto tiene el a m b iente dd rond sobre el carcter temt ico ; sobre
el nmero y diferenciacin de los temas; sobre la regularidad i n t erna de las frases,
grupos de frases y secciones?
3. E l acortamiento del rea de desarro l l o por medio de la insercin de un
retorno reduce la profundidad de l a mutacin , la exploracin de ton alidad y los
con t rastes orquesta les?
4. La recapi t u lacin es cambiada o acortada de algn modo que sea a normal
para las fo rmas sonata?
l.

2.

La var iedad especializada de forma sonata u t i lizada por los conciertos a solo
d urante los perodos clsico y romntico. re t ie ne dos aspectos directa mente deri
vados d e l periodo barroco: la in troduccin orquestal inicial y el tutti orquestal al
final de la exposicin del solo. Estos aspectos derivan d i recta m e nte de la forma
rond modulante del concerto barroco. que consista principa l mente en tutti .:n
d i ferentes tonos separados por episodios a so l o . La herencia del barroco no supone
para nosotros un p u ro beneficio. puesto q ue causa muc has confusiones en la forma
sonata de concierto. los compositores no siempre l legan a ente nder cmo contro
lar una exposi cin a solo; ade ms. la e n t rada del wu central proporciona u na
sensacin p-:ico lgica totalmt: rtle d ifere nte! lld fi:1i!l ck
nata n o r ma l . siendo aquella extremadamente es table

c::xposicir. de una so
causa de la repetida ca

>Jn'

ESTEREOTIPOS DE LA FOR.MA

147

denciacin y de la fuerte articu lacin final y repeticin que se encuen t ra en la doble

barra, con eniendo normalment un largo s i encio. Como co n t raste. despus de
que un solista acaba su exP s1c10 con u n tnno y una cadenci a . l a orquesta em
<_>
. mod ula ndo a t ravs de varias tonali
prende a menudo u n ep1sod10 activo propio
dades . y preparando l a prxima en trada del solo a una tonal idad contrastante
nonnalme nte el relativo menor . En este p u nto, frecuentemente l os conciertos re:
vienen otra vez h aci las prcticas del barroco e i n t roducen una tema completa
me.nte n uevo (N) mas q ue desarrollar fi el mente el material de la exposicin. El
fl uo de stas piezas, i m precisam nte tejidas, est garant izado po r las i n teresantes
alternancias en t e e l solo y el tum que suponen una fi me polaridad de textura que
.
.
confiae la suf1c1ente
umdad
para compensar cualq uier prdida e n l a inte2racin
te mtica. La influencia de la fo rma sonata obl ig a veces a los composilores a
escri bir exposiciones completas. tanto para el solo como para la orquesta, l levando
a menudo a resul tados desastrosos de dos clases: l) u n m a terial desgastado y t ri
liado por la repeticin; y 2) la prdida d e l poder del arco de tensin de la dom i
nan '. e a l m o d u l _a r dos veces. En los conciertos m s logrados los com positores re
solv1eron el pnmero de estos problemas ofreciendo a l solista temas nuevos que
exponer, particularmente en lo que se refiere a los temas secundarios. El segundo
prob l e m a , aparentemente mucho ms s u t i l . pues muchos compositores no consi
gmeron resolverlo. recibe su mejor solucin en las obras de Mozart . donde el wtti
orquestal perma nece casi por completo en !a tnica dejando la tensin y el drama
de una fresca y no tocada dominante para el solista. I ncl uso Beethoven en sus tres
prime ros conciertos no calcul bien este aspecto al escri bir modulaciones excesi
vamente interesantes en la exposicin orquestal . Cuando la orquesta confiere co
lores re moos y fascinantes. e l solista- t i e ne ant e s un obstculo proporcionalmente
ms d i ficufi oso para establecer su propia personalidad.
La triple prese ntacin de las ideas en l a forma concierto-sonata (exposicin
Mq uestal , exposicin del solo y reca pitulaci n ) origina varias situaciones especiales
no encontradas de ordinario en las fo rmas de son a t a . En primer l ugar. puesto que
d so l i sta puede aadir varios temas propios. e l nmero de temas tiende a l l egar a
ser demasiado grande de cara a u na reca pt u l acin convincente. Como consecuen
cia . muchas reca pitul aciones de concie rtos omiten algunos de los temas. posible
mente a q u e llos que reciben alguna atencin tanto en l a parte del wrri ce ntral como
en e l desarro l l o . En segundo l ugar. la seccin fin a l , a l menos en las obras de Mo
za rt , ofrece una grata -posi bil idad simtrica: dejar un tema K reservado para e l
verdadero fi n a l . Como solucin tpica podemos considcrur l a siguiente
(obsrvese

el tratamiento de 1K):

lntro orquestal

La forma concierto-sonata

1K

Exp del
2K

....

solo i Des

Recap
'JK

1K

Cadenza

COdetta
-

2K.
_,,,

Pos i b l e mente debido a sus orge nes mezclados. el concierto nunca parece es
tabil izarse co mpletame nte como forma y. adems. la variedad de los diseos de
concierto puede ser incluso ms nume roso que las variantes de la forma sonata
ordinaria. Adems. cualquier estudio detal lado de los conciertos aumen tad el n
mero de e rrores fo rmaks: aunque ei encanto inh erente de las fuerzas ,v timbres
C1)n tratantes huce olvidar muchas de las debil idades formales.

1:

l. .

148

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

PuN"roS CRTICOS PARA EL ESTILO EN

LA

FORMA CONCIERTO-SONATA

0-
cspe::'

l . La exposicin orquestal modula de u n modo decisivo a la domin ante

cualquier otra tonalidad bien definida?
. \' . .
2 . E l solista a.ade nuevos temas propios? S i e s as, son apropiados
cficamente para s 1s_trumento o son igu a l mente efectivos para el tutti? AJgunos
.
de los temas son d1v1d1dos por medio de ecos, o de pregunta y respuesta?
Cmo trata el compositor el rea central, como u n campo para el desa.
3.
rrollo del material de la exposicin, o como un episodio cont rast ante para la in
troducci n de nuevas ideas?
4. Qu material, si existe alguno, no retorna en la recapitulacin?
Los estereotipos anteriores representan un grupo importante de conceptos ini
.
ciales y no puede accederse a la l i teratura de la musicologa sin algn con ocimiento
de estas formas convencionales. Sin embargo, desde e l pu nto de vista del anli
sis de estilo, esos estereotipos, normalmente represe ntan generalizaciones dema
siado amplias para ser co nsideradas tiles de cara al establecimiento de diferen
ciaciones estilsticas.

8 . Evaluacin
La persona que dice "Y no s mucho de msica, pero s qu me gusta se
siente j u stific.:ida al creer ex presar el derecho democrtico de toda persona a la
propia opinin. Pero tambi n es cierto que puede no darse cuenta de que esta
actitud levanta en torno suyo un muro de ignorancia que puede privarle del goce
de e x periencias estticas e intelectuales ms elevadas. Hasta ahora, este libro ha
tratado de evitar en principio el problema de los valores subje tivos sosteniendo la
inviolabilidad final del juicio esttico personal, aunque al mismo tiempo defen
diendo que un anlisis objetivo de las obras musicales no slo revela una serie de
evidencias importantes que ayudan a Ja comprensin de su construccin y de su
posicin histrica. sino que tambin indica perfiles de in tensidad que pueden in
creme n tar directamente b experiencia esttica. Por consiguiente. el proceso de
evalu acino propuesto en este capitulo fi nal , combina necesariamente los juicios
subjetivos y los objetivos.
No hay nada nuevo o extrao en considerar l a msica como una combinacin
de eleme ntos subjetivos y objetivos. Al contrario. las vidas de los compositores
confirman la verdad fundamental de es te doble aspecto en la secuencia natural de
su propia evolucin: los compositores preparan su propia expresin (logros sub
jetivos) a travs de un estudio intensivo de las prcticas y reglas objetivas de
rivadas originalmente de compositores anteriores (ocasionalmente esteri lizados
por los tericos posteriores). El reconoc i m iento de que el contrapunto y la armona
cons1 i t uyen preparaciones necesarias para la composicin, demuestra que los pro
pios com positores han sentido firmeme n te la importancia de los convencionalismos
objetivos como, base para la invencin subjetiva. Por consigu iente. cuando estu
diamos cuidadosamente. como analistas del estilo, los aspectos objetivos de una
obra . estamos cotejando las pautas de la educacin de los composito res a travs
de los siglos: ponemos las bases para el juicio subjetivo por medio del estudio
objetivo. Cuando Beethoven lleg a \' i e n a . inmediata mente decidi tomar leccio
nes de contrapunto (no de composicin) con Hayd n ; y cuando Haydn demostr
estar demasiado ocupado para darle j uicios crticos suficientemente detallados,
Beethoven recurri a un compositor mucho menor. que era un maestro ms es
tricto y pedaggicamente (es decir. objetivamente) ms organizado. Albrechts. berge r. En las c lases de contrapunto ;. armona. las soluciones Correctas son abs
tracciones convencionales de los que los compositores han juzgado claramente
como las mejores y ms efectivas soluciones; por consiguie n t e . las reglas son
simple mente afirmaciones estereotipadas proveni entes de la evaluacin objetiva .
Los Correcto e i ncorrecto" que Beet hO\en aceptaba de los ju icios crticos de
A l brechtsberga. representaba una ev:il uacin ob jetiva de un pasaje particular
conw bue no,, () -mah1 .. . Con esto :-ensamientos en la m e n t e . se puede apropia
L!1-. .::1'= !k tr :i :.i ,_1.:'r:'- ! ' t !':r 1.I;' ?..>:: - ;:-1 n j l 1L ch jr:p:o 1 ? 3 t: n ;i h;e import.:!.nt

:':

."

-
-

ANLISIS DEL ESTILO MUS ICAL

EVALUACIN

del buen gusto music:ai y un compo n e n t e educativo esencial en el desarrollo de un

slido criterio persona l.
El anlisis del estilo proporciona sistemticamente muchas de las bases para la
evaluacin objetiva, y aunque podamos creer que el juicio esttico debiera m an
tenerse lo ms cercano posi ble a la i n tuici n , incluso los juicios intuitivos implican
una escala de respu esta a las cambiantes i n t ensidades generllles y a las caracter
ticas especficas que se encuentran en u n a pieza. (Como ya vimos a n terio nnen te,
la idea de la intuicin pura es muy rara, puesto q u e muchas respuestas musica les
descansan sobre complicados hbitos de escucha, relacionados con sistemas mu

c a a travs del incre mento d e tamao y en l a complej idad. P o r supuesto, si estas

dos dimensiones llegan a ser exageradas y o p resivas uno puede verse obligado a
j uzgar la ausencia del tamao y la complejidad como una nueva ind icacin de va
lor: la crnica de la historia proporciona repetidos ejemplos de simplificacin de
sarroltados como una reaccin a las com p licaciones que sobrepasaron los lmites
de lo razonable : por ejemplo. las complejidades polimtricas de fi nales d el sig lo
XIV. Po r consiguiente, hay que situar siempre los criterios referidos al campo de
accin, en contraposicin a un e n torno histrico lo ms amplio posible , incluyendo
en l tanto los elementos anlogos de su tiempo como las incidencias histricas.
Es difcil imaginar de qu modo el cam po de accin puede ser definido como un
valor absoluto. Ocasionalmente , una obra de gran envergadura, puede adquirir
una considerable influencia
cuando no se tengan en demasiada conside racin
sus propios mritos. Este aspecto un tanto tort uoso del va lor de u n a obra pertenece
en realidad a las consideraciones histricas.

150

sicales especficos. As pues. recurrir a J a in tuicin como una respuesta libre ,. es

errneo: la tal i n t uicin opera bajo los controles, relativamente estrictos, impues
tos por las experiencias obtenidas en un determinado siste ma . ) Por consigu iente,
cuando e n u meremos cualquier co njunto de preferencias, proporcionaremos un
material a parti r del cual ser posible deducir u n a serie de predicciones d e valo
racin esttica. Por medio de un anlisis esti lstico cuidadoso de las situaciones
elegidas podemos ser capaces de ide n t i ficar configuraciones recurrentes que tengan
un firme inters para un oyente especfico, estableciendo por ello heursticamen te
motivo
pa r a el nacimiento del pre
su escala indiv idual de valores.
sente libro surge de la cree ncia de que cual quier refinamiento o detalle en n u estras
respuestas hacia la msica, tales como el elevado grado de apreciacin organizativo
obtenido por la ms completa aproximacin al SAMe RC, enriquece proporcio
nalmente nuestra e x periencia esttica. La discusin que sigue , ms que i n t e n tar
pro porcionar u n sistema mecnico para la gradacin de la msica, busca ms bien
en su lugar llamar la atencin sobre la riqueza de los factores q u e conjuntamente
contribuyen a nuestros juicios. La valoracin de estos factores debe quedar siem
pre bajo la responsabilidad d e l i n t rprete y del oynte en particular, pero el ana
lista puede co n t ri b u i r a completar liJs reas de eleccin. Aunque existen m u chos
caminos por los que puede esbozarse la e v aluaci n . para nuestros propsitos ac
tuales es til considerar cuatro puntos que incluyan e n tre ellos m u chas de las con
sideraciones de valor.

Un

J.
2.
3.
4.

importante

A l cance o campo de accin ( e J tamao y los req uerimie n tos d e l a obra ) .

Consideraciones histricas.
Valores objet ivos (control de SAMeRC) .
Valores s ubjet ivos.

Alcance o campo de accin

aun

Consideraciones histrica_
El p b l i co siempre ha respondido visceralmente a distinto tipo de novedades
y especfica mente el p blico musical h:l saludado cada n u e vo adelanto con un con
fuso gritero . exclamaciones de arrebato y alarma. No debera afirmarse que la
novedad, por s mism a . sea u na fuente de valor. pero el compositor que inventa
nu evas palabras o u n a nueva sintaxis con las q ue expande el lenguaje musical me
rece un eJ1,prcso reconocim iento. si bien no necesariamente grande. Persiguiendo
la exclusividad histrica hasta su lgico final . lle gamos al aspecto de unicidad. un
ejemplo ex t remo que combina la primaca de una obra. el hecho de que pueda ser
la ltima y el que pueda se r tambin exc l usiva. ( Recurdese que los valores aqu
discutidos son histricos ms que m u sicales . ) Histrica y sociolgicamente pode
mas encontrar valor en un inslito concierto para picea/o y timpani. Puede decir
a l go acerca de la fecundidad de Ja mente humana y del espectro
su humor,
atin que sus oport unidades en e l contrapu n to sean insignificantes.
La consideracin d e los valores de primaca y unicidad (de lo que significa
ser primero y n ic o ) nos sitan dentro de u n rea ms amplia de la relacin
de una obra musical con sus an tecedentes. Histricamente es i m portante deter
minar si una obra es convencional o no. puesto que a l estudiar cualquier perodo
histrico tratamos primeramente de esta blecer sus convenciones centrales y luego
Jos logros ms acusados de su estilo. Pode mos reconoce r los rasgos tipicos de una
pieza
s
ple m e m e con las convenciones_ establecidas. Sin embargo:
una caracterstica atpica req-uiere un estudio ms cuidadoso para determinar s1
indica te ndencias progresivas o Tegresivas. A todos nos es fa m i l i a r el contraste
entre generaciones aunque slo sea de nuestras propias experiencias famil iares del
salto generacional. Posi blemente como consecuencia de estos antecedentes. e n
Jo que a l a s materias musica les s e refiere . tendemos e n gran parte a est111ar lo
. moderno de un compositor por la liberud con la q ue trata los aspectos denvados
de Ja gene racin inmediatamente antnor. A u n qu e p a rezca extrao. cuando los
comp<;sitores se saltan una generacin en los procedimientos que adoptan o de
sarrol lan solemos considerar los de h e c h o progresivos. A mt:diados de l siglo xvm.
po r ej e m plo. los compositores modernos evitaron e l co n t rapunto ba rroco e n favor
del nuevo n fasis de lo vertica l : a u n q ue e n el ltimo cuarto de siglo. los compo
sitoes rn:1s .:vanzados V uotados . corm1 Ha:.dn y /'vlozart . rc i n t rodu j e ro n las suti
lezas con tra p u n titicas e n sus obra. part 1cubrhlente apl icadas al desa rrollo te

de

'Comparndola im

Aunque el c a m po de accin es consecuencia principalmente del tamao. con

l l eva al menos la posible existencia de otro aspecto relevante, la complejidad. Por
supuesto. no estara nu nca justificauo asumir que una pieza extensa es mejor que
un a corta : aunqlle parece existir acuerdo en que una buena pieza extensa es ms
importan te que una buena pieza cort a . Existe
considerablemente me
nor en que una p i eza compleja es necesariamente mejor que una pieza simple.
Adems. esto plantea la dificultad de la definicin de l a comp l ejidad musica l : por
un l ad o . una claridad superfi cial puede ocu ltar procedimientos sumamente enre
v.:ados (es el arte que oculta el a r t i ficio ) . Por otro lado. una aparen t e
puede s i m pleme n t e resul tar d e una sobrecarga d e detalles re dun da ntes e
inneccsarins . El curso de la h i storia de l a msia muestra ciertame n t e que los
lfilnpn-;it0rc:-; h 1 n sen t i d (} con C[::L:.Jt.!:;i..i :, cnt:1c:0n J bu s co r i1a exprcin fres-

un acuerdo

complejidad

151

"'*;;::..:""-.; ,'..-.,-----. - ---- , - ..

152

mtico.

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

Lo que pareca una prctica anticuada e n 1 750 apareci como fresca y vit al

pretacin puede tambin acumular un incremento sugerente. aunque en parte irre

levante, de la aceptacin popular. Como ejemplo de la necesidad de considerar
este elemento de valor podemos usar un problema prctico que se da en Ja ense
anza de la historia de la msica: vamos a suponer que lo que intentamos es evaluar
los oratorios de Haendel para elegir una nica obra que ilustre este aspecto de su
msica. El aplastante peso de la popularidad y de la tradicin establecida nos in
dicara, por descontado. la e leccin del Mesas como el oratorio ms influyente y
significativo. aunque no sea, en manera alguna. un ejemplo tpico de su estilo de
oratorio; y a pesar de muchos momentos grandiosos es inferior a Salomn y al
gunos otros de sus oratorios en lo que se refiere a equili brio general y al mante
nimiento de una alta calidad. El atractivo popular, particularmente cuando llega
a estar consagrado por una larga tradicin . tiene que ocupar inevitablemente al
guna parte e n la formacin de nuestra esca l a de valores, pero no se le debe nunca

en ese otro contexto de 1 775 .

N o debemos equiparar necesariamente lo progresivo con lo valioso, dado que

convencional puede haber dirigido su curso hacia una condicin de decade nte
o de una transicin incompleta y por consiguiente algo confusa hacia
un estilo posterior. El lenguaje de J . S. Bach es a menudo ms regresivo que pro
gresivo, compara o con el de su c<? ntemporneos . Pe o qu magnficamente ma
.
nej Bach sus anticuados proced1m1entos. Por cons1gu 1ente, observado desde una
perspectiva histrica ms am plia, Bach realmente fue todava progresivo en las
nuevas profundizaciones de la experiencia que provoc a partir de una tradici n
que se haba agotado para muchos otros compositores. La perfeccin de su control
repercuti e influy en las generaciones posteriores. En comparacin , los experi
mentos en los primeros tiempos del clasicismo de los compositores progresistas de
pera como Leo o Conti parecen casi un juego de nios. Aunque las nuevas di
mensiones de las frases, ms extensas, de estos protocl asicistas contenan poten
cialidades mgicas para la evolucin poste rior, Bach por s mismo h a ba logrado

lo

exageracin

-y agotado-- de forma absoluta los potenciales de su estilo.

No es fcil estab lecer una escala de lo progresivo y lo regresivo, puesto que la
cuestin de fam iliaridad y no familiaridad a fecta a la intensidad de la impresin
que producen los e fectos progresivos o regresivos sobre el oyente. Podemos reac
cionar con bastante i ntensidad a un pequeo detalle simplemente porque impacte
al odo por su noveda d ; podemos reaccionar tambin con una actitud de burla hacia
una pieza hbi lmente escrita simpl.:mente porque su vocabulario y su sintaxis ge
neral pu.:den parecernos aburrid amente fam i l i a res. Estas sutiles dete rminaciones
d i fcilmente podrn ser confiadas ;:i. l;is compu tadoras en un futuro cercano ; y
es bastante difcil deducir incluso las pautas ms generales . Sin em bargo, una vez
ms , un mnimo de competencia en el juicio d e pe nde de lo completo de nuestra
aproximaci n : si exam inamos firmemente todos los elementos d e l SAMeRC, ins
peccionndolos e n busca de trazos progresivos y regresivos, apoyamos nuestras
determinaciones sobre una amplia base que i mpide una seri.: de prejuicios y un
excesivo y ciego n fasis sobre una n ica perspectiva.
En tre las consi deraciones h istricas, todas e l las ind irectas y extrnsecas a las
propias notas m usicales, las consideraciones de popularidad general pueden pa
recer particularmente externas e inapropiadas como parte de una evaluacin es
ttica. La popu laridad lleva implcita u n a serie de l i m i taciones no deseables, puesto
q ue obviamente cuanto ms amplio es el clamor, ms simple ha de ser el lenguaje;
adems, aunque pueda existir algn tipo de virtud en la simplicidad , u n vocabulario
esquemtico l i m i t a con rigor l a expresin musica l . No es en abso l u to convincente
el citar l as canciones de Schubert y las obras de Schakespeare como ejemplos de
grandeza esttica lograda por med ios simples . Las obras de Schubert que parecen
s i m p l es en la superficie contienen refinamientos ocultos y complejidades insos

pechadas cuando se examinan cuidadosamente. Del mismo modo , una persona con
un conocimiento bsico del ingls posiblemente responda ent usisticamente a Sha
kespeare en un nivel inferior. pero las structuras y matizaciones de significado de
su l e nguaje han ocupado a los crticos ms sutiles Jesd.: hace siglos. De aqu q ue ,
aunque por razones histricas o sociolgicas s e pueda considerar la popularidad

como u n importante criterio de valor. su relevancia para la valoracin esttica es

dudosa . Sin em bargo, no podemos excluir completamente el j uicio popular por

una importante razn : la supervivencia fsica reaJ de la msica. Las obras ms

popul ares de c u a l q u ie r perodo sobreviven en numerosas copias tanto manuscritas
,1n1n i n p \."Si.b . P" r rj fk'... 1'\ r1 1 ; S r1' df \'J 1 ;J JT, c \ 3;.;:; J 2ra ticden 3 C,_nver!irse

e n ios p i i ares dei convenc1onalismo tie su t i e mpo. La Lr,Hfo:in DasaJa

153

EVALUACIN

e11

la intcr-

conceder un peso exclusivo ni decisivo.

Un tipo d1: popularidad muy especial izado . la mutua influencia entre colegas,
puede proporcionar una medida de calidad que o frezca mayor confianza. Si la
imitacin es la forma ms s incera de adulacin podramos reconocer en parte las
obras ms i n fluyentes en un perodo determinado fijndonos en aquellas que pa
recen ha ber sido imitadas por otros compositores. tanto contemporneos como de
generaciones posteriores. Al evaluar los estilos armni cos de De bussy y de Berg,
tiene gran inters para nosotros saber que e n la obra de De bussy Pour la danseuse
aLL"C crotales . que pertenece a Six epigraphes antigues ( 1 9 1 -l) , aparece la misma
ins l i t a progresin de acordes por cuartas. sobre los mismos sonidos y casi con
la misma d istribucin vertical que en el lied de A l b a n Berg Warm die Lfte
( n m . ti e r! !os v:er Lieder, op. 2) que fae escrita cinco aos antes. 1 La repeticin
de estos acordes en la obra de los dos compositores subraya su i m portancia esti
lstica. No i m porta quin fuera el primero (Stuckenschmidt se atiene a l evidente
peso de la cronologa y considera l a obra de Debussy como derivativa, aunque en
una de las primeras obras de Berg la influencia sigui e l cu rso contrario: procedi
de Debussy) ; la coincidencia dirige nuestra atencin hacia la eleccin especfica de
un compositor de un modo particularmente relevante : estos acordes. ms que
otros, le atrajeron lo suficie ntemente como para que su memoria. consciente o
i nconscie ntemente. los almacenase y pudiera volver a e l los para conseguir un efec
to renovado. Esta observacin permite hacer la sugerencia . al menos como hip
tesis gene ral , de que Debussy y Berg consideraron los acordes por cuartas como
el siguiente paso lgico en la fo rmacin vertica l . La idea puede parecernos hoy de
l o ms corri e n t e . pero el pas:ije en cuestin constituye una prueba vita l . un im
portante cambio en l a direccin de los desarrollos armnicos.
La opi n in de los expertos. como es el caso de otros msicos. ya sean favorables
o desfavo rables. ser de mayor .ayuda q ue los veredictos populares e n lo que se
refiere a reconocer los aspectos significativos de cualquier esti l o . Vemos, por ejem
plo. que algunas d e las mejores cla\ es para descubrir los hal lazgos originaJes en
cua l q u i e r perodo. se pueden hallar estudiando las obras o procedimientos que son
bla nco del ataque de los crticos y tericos. La severidad de las crticas de Artusi
hacia Monteverdi nos ofrece una exce le n te escala para apreciar la magnitud de las
i n novaciones d e l compositor cremonense: cuanto ms original es la desviacin es
tilstica ms estri dentes sern las objeciones de los tericos.
U n mrito extrnseco fi nal . de carcter posi bleme nte m;s sociolgico que his
trico en natura l eza. se refiere a lo pertinente de u na obra con respecto a su pro-

' ':' . .. ... : : l '.i ;;1 ..J, :r

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11
154

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EVALl.:ACIN

ito. Este juicio puede requerir algn tipo de valorai? n subjetiva del t i P? , di
_
gamos , de si se trata de una obra de buen gusto. La cuesllon de lo pertinente
tiende
a surgir ms a menudo cuando nos referimos a piezas musicales diseadas para
complementar algn otro tipo de actividad que cuando nos referimos a obras que
fijan sus propios obje tivos. Los oyentes reconocen instintivamente la colocacin
adecuada de las palabras, la msica conveniente para situaciones dramticas es
pecficas. los fondos descriptivos convi centes. A menudo, nc:m traremos valo es
.
conflictivos como resultado de , por ejemplo. una compos1c1on q ue es un xito
como pieza con estructura musical , q u e puede no obstante resultar pesada para
una escena dramtica demasiado larga (el ajuste del tempo emocional de ambas
artes requiere cuidadosos compromisos ) . En los grandes diseos de Beethoven, las
palabras del texto p ueden repetirse inapropiadamente de ido a que el con r? I ha
pasado en gran parte a las consideraciones formales (por eje mplo, las repeticiones
de la palabra Freiheir en el aria de Florestan del acto II de Fidelio, musicalme te
efectivas. son e n cambio textualmente excesivas). Hay quie n es alegan que la in
tencin del artista debe ser tenida en cuenta cuando evaluamos si l a obra es apro
piada . Aparte de la dificultad para descubrir cul es realmente la intencin del
artista. debemos j uzgar como necesidad prctica u na obra en lo q u e es y no en lo
q ue se podra haber intentado que fuera. La idea de la aprobacin de un ma nfico
fracaso pertenece m s al rea de la moral o de la tica que a la de Ja esttica.

Valores objethos. Control de SAMeRC

Puesto q ue muy poco del pensamiento humano puede escapar completamente
del punto de v ista personal y de la influencia emocional, seramos ms cautos
y posiblemente ms precisos titulando esta seccin como Valores supuestamen
te obje tivos. Sin embargo , desde un punto de vista de sentido comn, se debe
distinguir ampliamente entre una clase de valores, principalmente objetivos, que
pueden ser rep resentados por smbolos, nmeros, grficos, palabras an alticas, Y
. .
otros modos de comunicacin concretos. que se oponen a valores pnnc1palmente
subje tivos basados en sentimientos personales que difcilmente podemos expresar,
excepto por medio de ejemplos comparables o de analogas directas. De cara a
nuestros propsitos de anlisis del estilo obviamente debemos utilizar valores co
municables. es deci r , objetivos. si deseamos compartir cualquier sentido general
de orden q ue poda mos percibir en las obras musicales que estn bajo d iscusi.
Posteriorme nte , desde el punto de vista individual, podremos ser capaces de apli
car valores subjetivos al realizar diferentes t i pos de elecciones finales y defini tivas.
Como ya hemos observado repetidamente en anl<!riores panorm icas sobre el

curso d la h istoria de la msica, a j uzgar por los productos que ofrecan los com
positores, stos han trabajado consecue ntemente para lograr un control crecien t e
.
de los elementos musicales (SAMeRC) , extendiendo tambin este control en di
mensiones invaria b l emente ms la rgas o incluso durante algunos perodos, e n una
creciente variedad de dimensiones. (Por ejemplo, al comparar dos composit ? rs
de canciones A y B igualmente competentes. cuyas ob ras ms extensas son s1m1lares en longitud . si las canciones del compositor A varan ms ampliamente en

longitud demuestra un control superior que e l compositor B en este aspecto . ) S1

ahora . como analistas. con la preciosa ayuda q ue supone la perspectiva histrica,
apl icamos simplemente como modelos los objetivos tan claramente impl citos a la

l uz de las direccio nes en que esos compositores twn desarro l l ado sus distintos es
tilos; l lc g:::mos a rcp xu::ir del modo ms exacto posib l e los p ropios pu11tos de
.
_
vist a de cada compositor. aunque con una ventaja adicional de la retrospectiva (los

155

compositores n o siempre h a n conocido e l resu ltado final de s u s tcnicas. i nvencio

nes o aspiraciones). Apoyados en nuestra ventaja histrica podemos usar el l timo
plano de u n progresivo control estilstico como un medio para comprender Jos or
genes y enjuiciar los logros de las sucesivas etapas fo rmativas que conducen hacia
ese plano. Esta deduccin de los modelos a partir de los objetivos imp lcitos de
los composito res puede que no nos lleve a establecer una verdad esttica eterna;
pero esa de duccin rel aciona lo ms fielmente posible el anlisis a la composicin,
lo que posiblemente es ms importante para l a comprensin de la msica.
Si consideramos como un postulado . q ue el control es la medida de evaluacin
en el anl isis del estilo, existen dos requisitos que no debemos perder de vista.
Primero, que el nfasis relativo de los eleme ntos musicales peculiares vara sig
nificativamente de una poca a otra ; de aq u q ue al establecer modelos de control,
debemos reflejar de un modo flexi ble los objetivos contemporneos de los com
positores. Obviamente, al aplicar un modelo derivado de una era estilstica deter
minada a un repertorio anterior o posterior se produce una evaluacin totalmente
falsa. Por ejemplo, en muchos aspectos el ritmo del Renacimiento parecer apa
cible e indiferenciado si lo juzgamos a partir de las actitudes d ramticas del barroco
hacia el ritmo. Del mismo modo. muchos de los movimientos ingeniosamente u n i
ficados de la forma sonata del barroco parecern faltos de contraste si los juzgamos
por medio de los criterios clsicos de oposicin temtica. En cada caso hemos apli
cado un modelo inapropiado y en parte irr e l evante. A ojos vistas, el anlisis ob
j e tivo da el mximo resultado dentro de los lmites ge11erales de pe rodos espec
ficos. El o b jetivo central a perseguir debera ser llegar a distinguir los logros y los
fracasos de repe rtorios especficos. identificando la maestra de los compositores
a partir de es logros concretos. Las mismas tcnicas objetivas operan con mucha
menor seguridad si tratamos de evaluar las pocas ponindolas una frente a otra
o al comparar los grandes compositores de d i ferentes tiempos: cmo podemos
comparar a propiadamente a Palestrina. Monteverd i , Bach y Wagner si no como
maestros de sus propios tiempos? Los logros no son comparables en un nmero
de aspectos lo suficientemente gran de : las diferencias de circunstancias y recu rsos
estilsticos ofrecen un fondo comn demasiado pequeo. Por consiguiente , para
esta evaluacin ms amplia. dependemos de las preferencias personales y de otras
respuestas subjetivas.
Un segundo lmite del uso del control como modelo de valor. surge de los pro
gresos del siglo xx. Algunos de los mtodos de composicin contempornea niegan
el control como meta. Esta actitud caracteriza a la msica concreta. en la que el
uso de los sonidos registrados al azar. excluye especficamente gran parte del con
trol de u n compositor. La msica casual o aleatoria tambin intenta evitar los
controles musicales normales. Los elementos de improvisacin plantean un pro
blema l igeramente ms complicado: al transferir responsabilidad parcial al intr
prete. el compositor no abandona necesa ri amente todo el contro l . pues en muchos
casos i n dica los parmetros aproximados para la improvisaci n . Adems. las pr
ferencias y los hbitos de los interpretes ejercen un control involun tario sobre e l
resultado fina l : nada puede ser ms diicil que improvisar una msica genuina
mente de azar. puesto que todo en la expe r iencia humana conduce hacia la re
peticin. la variacin y hacia otras disposiciones en cadena que muestran inter
depe ndencia d e ideas ( l as opciones estndar para la continuacin son vl idas para
la im provisacin tanto como para las fo rmas ms usuales de composicin ) . Ade
ms. se puede dudar si cua lquiera de estas negaciones del control alcanzan real
mente su objetivo. El compositor de msica concreta. despus de todo, debe de
cid ir cules son Jos. sonido!: :.i registra[ ' dnde c:)rt.tr y empalma r l<i cinta mag
netotnica. Ye ndo ms a fon do. l a denl)mmada msica aleatoria no puede excluir

I'

157

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EVALUACIN

por completo las relatividades inherentes a los sonidos: un sonido no slo debe ser
nwi alto , ms intenso. ms largo o tener ms color que otro, sino que debe coin
cidir con l, o precederle o seguirle. Adems, a menos que los compositores ex

un final en disminucin no dar necesariamente un efecto desunificado, pero cual

quier cambio abrupto en e l timbre general , que se produzca hacia e l final de un
movimiento correr el riesgo de ofrecer u n a i m presin de transicin, justo en el
momento en q ue el movimiento debiera estabilizarse. En u n a pieza de varios mo
vimintos l l egamos a ser incluso ms conscientes de las consideraciones que afectan
a la unidad , a l a variedad y al equilibrio del sonido. Aqu cualquier falta de co
herencia entre los movimientos sobresale con marcado relieve, de manera que su
objetivo (o falta de objetivo) impacta en el oyente con u n a fuerza inevitable. Por
ejemplo, si despus de un primer movimiento instrumentado para una orquesta
sinfnica completa, el compositor escribe un segundo movimiento para cuarteto
de cuerdas. la falta de coherencia de l medio utilizado es tan grande que produce
un excntrico efecto. Tendemos a escuchar los dos movimientos como dos obras
completamente diferentes, puesto que comparten muy poca unidad d e sonido. No
obstante. si una serie de varios movimientos reduce gradualmente las fuerzas, par
tiendo desde una orqu.!sta completa. a una orquesta sin percusin ni metales, l uego
sin maderas, l uego a una pequea orquesta de cuerdas, podemos finalmente ser
capaces de aceptar un movimiento instrumentado solo para cuarteto de cuerdas
como parte de un plan de reduccin coherente (aunque bastante extravagante).
La coherencia del planteamiento puede producir un sentido de control para
otros aspectos del sonido, tales como l as dinmicas. Si el mbito dinmico carac
terstico de una pieza se extiende desde p a /. un repenti no cambio a frecuentes
i ndicaciones ppp o fff puede parecer incoherente, a menos q ue su propsito se
clarifique a partir de otros aspectos de la composicin . Del mismo modo, el grado
de contrste entre los timbres puede alcanzar un e tido d e n i ad nicamente si
.
;igue alg n pr0<:ediiniento coh t. 1 e111e. E;tu no ehmma el pnnc1p10 de contraste,
pues cualquier idea contrastante tiene una relacin distinta con las ideas prece
dentes, de acuerdo con el grado relativo y com p lejidad del contraste. La unidad
no emerge simpl e mente de la unifonnidad , sino ta bin d e l a coh rencia; una
pieza bien u n i ficada puede i ncluir fuertes contrastes, siempre q ue los ti pos de con
traste proporcionan una i mpresin coherente. En el hipo tico diagrama de una
pieza q ue seguidamente p l a nteam?s del ( 1 ) al _(3) poseen 1mbres m zc ados com
.
plejos. de tal forma que la reduccin en !amano. comple 1dad y dmam1cas del (4)
producir un efecto tan incoherente (es deci r . contrastant ) q ue la pieza no podra
terminar a q u sin sufrir una obvia falta de umdad e n somdo.

duyan al oyente (una tendencia consentida por algunos contemporneos debern

someterse a sus t endencias a descubrir un orden incluso donde nadie lo ha inten
tado. Cmo puede suprimirse toda u n a vida de hbitos de audicin , dejando el
odo limpio y completamente despejado para u n a pieza especfica?
En conclusin, parece posible que el control siga constituyendo un criterio til
p ara la evaluaci n , puesto que las piezas intencionadamente desordenadas que
ahora se descifran (o descom ponen?) n o consiguen realmente su intento de eva
dirse del o rden , aunque logran una considerable extensin y modificacin del con
cepto de control .
Durante unos cuantos aos n o alcanzaremos e l plano desde donde poder j uzgar
estos acontecimientos. Mientras tanto , los intentos de aplicar las evaluaciones del
control a na ltico del estilo a estas maneras radicalmente nuevas mantendrn, como
mnimo, alerta al analista. Sin embargo, aplicando otro tipo de evaluacin el ana
lista e ncontrar ms fructfiero el empleo de su tiempo en otras reas. Aunque los
oyentes ( incluyendo a los analistas) deben a sus contemporneos una seria y con
tinua atencin , a pesar de todas las dificultades. Pues de este dilogo actualmente
u n i l ateral y frustrante depende el futuro de l arte: si todos h u bieran escuchado a
Artusi en l ugar de a Monteverdi, el vocabulario musical h abra quedado conge lado
hacia e l 1 600 .
Volviendo a n u estro anlisis de contro l . la necesidad de desenmaraar los
elementos entrelazantes nos fuerza a veces a realizar d i v isiones artificiales d e l
pro b l e m a , para conquistar u u todo aparentemente inatacable:, p o r m e d i o de s u
d i v isin e n partes manejables. Como p u n t o d e partida, deberamos e va l u ar cui
dadosamente tres aspectos para cada elemento musical : unidad, variedad y equi
l i brio. Sin e m bargo, incl uso antes de intentar resolver las d e fi niciones y los crite
rios, deberamos revivir la regla de tres en u n a nueva aplicacin que nos propor
cione una preliminar escala de valores para el trabajo: bueno, adecuado, pobre.
Por ejemplo, puede ser extremadamente d i fcil indicar los trminos d e unidad ab
soluta, e s decir precisando e n q u punto o satisfaciendo qu tipo de requerimien
tos, una pieza l lega a estar totalmente u n i ficada. Sin embargo, de un modo rela
tivo , a l movernos a travs de una serie de piezas. n o encontraremos normalmente
excesiva d i ficultad para establecer una escala de unidades relativa. juzgando al
gunas piezas como bien unificadas, otras, como adecuadamente u n i ficadas y el
resto como pobremente unificadas. Aplicando esta escala d e v a l o r relativo, ms
bien tosca, de u n modo similar a toda una serie d e caractersticas significativas
podremos establecer pronto u n as poderosas bases para nuestros juicios analticos.

Evaluaciones objetivas:

1)

Unidad

La apl icacin de la idea de unidad al e l e mento sonido puede parecer bastante

obvia. pero una pequea prueba revela rpidamente notables complicaciones, par
ticularmente si tenemos presentes todas las dimensiones. La unidad musical surge
de la coherencia del procedim i ento. D u rante un nico movimiento podemos asu
mir q ue e l medio permanece firme, pero podemos olvidar que u n i nstrumento o
una voz, nominal mente en la partitura pueden quedar en silencio tan a menudo
q ue d i fcilmente puede decirse q ue participen e n algo. A menos que los cambios
: lv c:.:?td:!cl de p:i:ticipm-r- sigan algl 1 p::in r.i 'r tf, pucdt. 'y- r cnr:fuso y :p
cohere nci a . L na extensa y gradual reducc1on en la mstrumentacon para producir

_l

SE<:CIN l
Tuui

SECC!!' :
Ot>oes. cbrs.
rps . . trltmb:i>
perc.

detc!'rmmada

v1oiines. bajos

SECCI>l J
Flauta

SECCI>l 4
2 fagotes

timt>ales

cimbalos

violas pizz

rgano

tuba

No obstante . en e l caso de q ue este asombroso espectro de contraste pudiera

repetirse d e varios ml'<los. el mismo contraste en s podra contribuir a l p eza
con una gran cantidad Je u n idad en vez de desordenada variedad. Por cons1gmen
te . cada vez que encontremo una aparente falta de u nidad en los detalles debemos
mirar e n la dimensin si!!uente e n tamao para ver si el compositor est utilizando
un control ms am plo. -Como ejemplo <le control estratificado. obsrvese la pla
nificacin e.le las dinmica> en los prrafos del diagrama siguiente: las frases 1 -2 y
3-4 mantienen c;.11..la una ur. ni\ el dn.imico coherente . u n i ficando sus respectivos
v'"rirn lP> Sn
1 .,, r-..: no,15 st.m i:.n:nementi: ..: ori tras1:1J._J 1.kntro de su
parrato. y por ramo oos<!n nJu m.::..Lrnr.t..: l.i cohcrc r.cia de proccdimien tus de

'

158

'"'Ll'"

" """'

""'"'':

--

los prrafos (es decir, su elevado contraste interno) apreciaremos la unidad de la

seccin como u n todo.
Prrafo

Prrafo 2

Periodo 1
Fra. 1
pp

Fra. 2
PP

,,,.

Perodo 2
Fra. 3

ff

Fra. 4

ff

......._

Perodo 3

------..

Fra. S
pp

Fra. 6
PP

Perodo 4 -......._

-------

Fra. 7
/f

Fra. 8
/f

La unidad de l a armona es bastante ms obvia que la unidad de sonido ; en los

estilos tonales reconocemos fcilmente l a necesidad de acabar en el mismo tono
con el que hemos empezado. Pero y en los estilos no tonales? El concepto de
final e n la msica modal, por supuesto, es comparable con bastante precisin a 1 a
idea de u n a tnica ceniral. Pero si fal t a este tipo de principios q ue ofrecen una
clara u nificacin debemos recurrir a una evaluacin bsica de procedimientos: la
pieza es armnicamente coherente? En este caso seguiremos simplemente a travs
de todos los aspectos de la armona que ya trazamos anteriormente, aunque ahora
tratando de eval uar su aplicacin coherente en lugar de observar simplemente las
frecuencias, espectros, variaciones y aspectos por el estilo. Se trata de una pieza
basada coherentemente en acordes tradas o es acaso ms compleja? Modula de
forma coherente? (una consideracin ms importante en este punto que el hecho
de si los objetivos son directos, indirectos o remotos). lntroduce tramas contra
puntisticas de acuerdo con algn, p lan percepti ble, o por el contrario cambia for
tuitamente de texturas acrdicas a texturas contrapuntsticas? El tratamiento de
l a disonancia se relaciona de manera coherente con las acentuaciones rtmicas o
se produce al azar? Los ritmos de acorde y de tonalidad mantienen proporcions
de cambio coherentes, ordenndose lgicamente para soportar las articulacio
nes de la forma? El aspecto de u nidad armnica se sita en una posicin elevada
en nuestra escala de valores cuando estamos ante piezas q ue contienen varios mo
vimientos : la coherencia de los procedimientos armnicos puede aportar mucho a
la unidad de los movimiemos sucesivos, no slo de maneras tan obvias como el
uso de tonalidades relacionadas, sino tambin a travs del uso de un vocabulario
coherente de acordes y disonancias, as como de una sintaxis y rit m o de modulacin
coherentes. Cualquier movimiento que vaya demasiado lejos del vocabulario base
del grupo de movimientos corre peligro de verse aislado, de salirse de la unidad .
(La posibilidad de las funciones de co nt raste ser discutida posteriormente.)
En el momento en que debamos evaluar los procedimientos armnicos en las
obras que no pertenecen al perodo tonal , la medicin es ms difcil debido a la
falta de normas convencionales de vocabulario como la trada. Sin embargo, esto
no quiere decir que el odo no perciba la coherencia. En un estilo serial disonante,
por ejemplo. cualquier momento que contenga procedimientos tridicos sorprende
al odo casi tan poderosamente como un acorde de sptima disminuida en el Re
nacimiento.
Para que los cambios en l a densidad de la disonancia sean efectivos. deben estar
relacionados c0n un plan estructural perceptible. En los estilos no tonales. del mis
mo modo que en los tonales. un sentido de movimiento armnico logrado resulta
nicamente de u na coherente regulacin de intensidades en las combinaciones ver
ticales .
Tanto para el ritmo como para la armona. la unidad tiene aspectos a la vez
simples y complejos. extendindose desde la m trica a la densidad rtmica. El sen
tido de unidad depende de la rnhcren:ia en el nrnrc:: ju de leunos o de todos los
.
elementos siguientes:

-- - - -

'-""'"'"

L Vocabulario rtmico, que incluya la duracin de las notas los ;

mticos y el espectro del contraste rtmico.
2. Mdulos rtmicos, desde fracciones, partes y metros hasta m
te rsticos ms extensos como frases, perodos y secciones.
. . ,, ;;
3. Densidad rtmica, que incluye el ritmo de la superficie y las iniC):
con otros elementos (ritmo de acorde. ritmo de contorno, ritmo de te.xtura) . "; > :: '-\:''

. ,

. ... "'

1
estrechamente eon"La
.

Puesto que la unidad eo la meloda se e ntrelaza ms

unidad temtica (especialmente en la msica con frecuentes articulaciones), esta
fuente de control ser discutida posterionnente como parte de l a unidad en el
crecimiento. Sin embargo, e n los estilos que no dependen de unidades temticas
precisas cualquier cl ase de unidad producida por tipos coherentes de actividad
meldica habr que tenerla muy en cuenta. Por ejemplo, durante un movimiento
tpico del barroco con un flujo ininterrumpido en su su perficie, siempre existe al
gn diseo de figuracin repetida que domina l a accin meldica, de tal modo que
cual quier l igero cambio en la flexin puede atraer nuestra atencin. En el Preludio
en Do 1 mayor de Bach (WTC L13; vase el ejemplo 4 .2), los compases 1-5 perfilan
una trada arpegiada, una e l aboracin activa de una progresin que se mueve len
tamente . Sin embargo , en los compases 5-7 la lnea se mueve diatnicamente con
un mayor sen tido de verdadera flexin; inmediatamente observamos la mayor in
tensidad meldica resultante y sentimos la aceleracin que ello produce . Estos dos
tipos de movimiento que a parecen dentro de un perodo de ocho compases, po
dran dejar una impresin de falt a de unidad; pero de forma muy parecida a lo
que ocurra en el diagrama que vimos anteriormente sobre las estructuras de p- ,
rrafos con con trastes dinmicos, la repeticin de los contrastes de flexin interna
l leva tam'r>in un sentido de paralelismo y de relacin con l as frases sucesivas: es
tabilidad-movimiento/estabilidad-mO\imiento. Por consiguiente, una falta de uni
dad en los detalles es de nuern contradicha por la coherencia en una dimensin
mayor.
La coherencia relativa del vocabulario meldico de una pieza o de un estilo
nos puede servir de ayuda para evaluar el aspecto de unidad. Por ejemplo, nada
puede ser de mayor trastorno en el canto gregoriano q ue un intervalo cromtico.
Un tratamiento mel dico controlado no slo emplea un mbito coherente y un
grupo de i ntervalos bien escogidos. sino que tambin l a frecuencia de esos inter
valos debera seguir un diseo medianamente constante , con saltos climticos que
apareciesen muy raras veces. de tal modo que pudiesen producir un gran efecto.
Adems. una meloda bien tratada debera mantener un estilo coherente, tanto si
prevalecen en ella los con j untos, como los saltos pero adhi rindose siempre a una
manera coherente de disponer los grados conjuntos y los grandes saltos. Tambin
deberamos sentir el control en la siguiente dimensin de mayor extensin: del
mismo modo en q ue hemos logrado la u nidad rtmica a travs del uso de motivos
recurren tes , tambin los in tervalos meldicos se combinan en forma de diseos
famil iares, como ocurra con los acordes arpegiados que acabamos de men'"ionar.
Y del mismo modo que los fenmenos armnicos pueden agruparse alrededor de
un acorde central, tambin )(l:; mximos y mnimos y las cadencias de una meloda
se circuncriben frecuentememe a un centro de gravedad implicado por el contorno
unificado. La unidad de la tnitura meldica. aunque a fecte a dimensiones tan pe
queas como l as relaciones Je fra..<c en un perodo puede tener efecto sobre una
base muy ampla que implqu.: a varios movimientos. con una gradacin de nfasis
Je alto, bajo y medio. pero que junros proporcionen una i mpresin de accin me
ldica equilibrada y control:da.
La unidad ms oi:>v;a J.:i ec::r:;i;:n tc surge <k las -.i militudes meldicas a-

E\. ALU ACIN

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

:.ticutadas: la unidad temtica. La necesidad de coherencia en este tipo de control

afecia directame n t e al oyente: los temas q u e se i n tentan percibir como relacio
. nadas dben n:antener una escala cohe n te de similitud . Para ayudar al odo, los

ttoes .uend n a explotar amb1en co stantes elementos de similitud: si la

C? ll!

51nulitud i:i tm1c_a um fic los matenales temticos de u n a seccin , podemos espera r
.
aparezca como un artificio predomin ante en cua lquie r
que la umficac1n ntm1ca
otro luga; y los elementos usados pra producir variantes, ya s e a l a orquestacin,
.
fa alterc1n de mte '.:'alos, l a a.rmoma a l te a o e l ritmo modificado , reaparece n
en la pieza, m antemendola u mda por la s1mll1 tud de sus procedimientos tan efi
cazme te como ! hacen por mdi? de las relaciones fami l iares de sus materiales .
Este u po d unrdad d prced1m1ento puede ser o bservado ms c l aramente en
grupos de p1ez de estllos diferentes, tales como en suites de d anzas o en preludi os
y fugas. Cada pieza desarrolla u n a unidad individual a t ravs del uso coherente de
metros, tempos, idiomas rtmicos y tejidos caractersticos.
U na i mp resin de control en e l crecimiento, igualmente importante, aunque
m e n<;>s ob ia, puede ser asegurada a travs de la coherencia en la artic ulacin de
las ?1 me ns1one s . o s grandes compositores crean mdulos en cada dim ensin, ta
manos carctersucos de ls componentes estructurales que dan a la pieza valores
do l 7s: pnrnero. l a estabihda p rod ucida por las expectativas cumplidas, es decir ,
_
rep1t1endo regularmente las d 1 mens1ones
de frases y secciones (el continuum ms
extenso) ; y en segundo lugar, la consecuente posibilidad de evitar o aplazar tas
_
cxpe:c t t1vas, fue_n te fundamental ?e estirnulacin y tensin para incremen tar el
mov1m1ento musical. Las expectativas modul ares se aplican ms imprecisamente
? e I qu pensarnos en las grandes d i mensiones aunque la u nidad del crecimiento
1rnphca s empre una regularidad consider ble en el tamafio d e las secciu1u:: , .J.11 tes
y mo1m1entos. Cuando aparece n las desigualdades en las grandes dimensiones, el
esphegue de otros leme ? tos puede a menudo compensarlas (en esta potencia
hdad se e nuentra la mgemo a i rn redeci bilid ad de la msica, su impreciso encan
to; a u nq ue igua l que en las d 1mens1ones ms pequeas. l a existencia de una norma
propomona t a n o la estabilidad como la posibilidad para estimulantes evasiones).
a coherencia en e l proceso fo rmal puede ser considerada tambi n como una
med1?a para I u n i dad del crecimiento, particularmente en las dimensiones ms
amplias. Po e1emplo, las exposiciones de sonata muy articuladas preceden a me
nudo secc10 nes de desarrollo de tejido contrapuntstico, que normalmente es
,
peranamos que fueran suavemente con t inuas, casi sin articulaciones. No obstante,
a pe a r de todas las clases de manipulacin polifnica. los desarrollos ms logrados
contienen una serie de articulaciones claras q ue no son caractersticas de las formas
fugadas. pero q ue guardan la evidente coherencia con el crecimiento articulado de
las exposiciones. Ms ampliamente an comenzamos a sen tir la u n idad estructural
de una serie de movimientos en cuanto somos conscientes de una sucesin de for
mas relacionadas o equili bradas. Una sinfona con dos movimientos en forma so
nata Y. os fugas dej ara al pblico desconcertado. a menos q ue i n tervinieran en
su aux1ho otros elementos un ificadores. En las suites para teclado del barroco, l a
.
_
preferencia P. l o s compositores por una sucesin constante de formas rnodulantes
a dos part ilustra perfectame n te es e t i po de unificacin a gran escala por medio
.
de la s1rn1h tud el proceso ompos1t1vo. Por contraste, las singu l a res coleccio
nes de formas bmana. lernan a , tugada y ritornello de los primeros concerti grossi
prod cen a menudo el e ecto de una frustrante construccin por partes. tanto en
ta.mano como en p roced1m1ento; aunq ue . afortu nadamente. en muchas de estas
piezas, la oposicin _coerente de cum y concerrzno proporciona una unidad que
. t1npe1b.J e l
pn1c1.:d1:n;,;,J t;. , : t, ( a f p;;.i r c!h"i'" ;; ;:, ;.::Dh erec!a drl r:rf.'ci
miento.

Enluadones objeliYas:

2)

._,

161

Variedad

En cualquier punto de la discusin a n t e rior, al tratar de encontrar las medidas

de 1 u idad, in vitablemi:nt apare?a i plicada l a necesidad d e l a variedad y el
.
_
equ1hbno. La umdad por s 1 nusma osificana cualquier obra m usical, pues el sentido
fu ndamental del movimiento depende d e cambios de todo tipo. Una vez que algn
tipo de cambio haya iniciado u n movimi e n to perceptible, la continuacin efectiva
d e la pieza depende todava del ajuste d e cambios posteriores para prod ucir un
flujo constante . Sin embargo. e l fl ujo solo , aunque e s d e gran valor, no puede por
s mism? originar un resultado satisfactorio. La articulacin y l a o rganizacin de
este fluJO para producir una pieza lograda. requiere equilibrios sutilmente contro
.
lados entre unidad y variedad.
Si el e quilibrio constituye l a valoracin d e finitiva de con t ro l , puede parecer
suficiente la evaluacin de este aspecto. Sin e m bargo, relativamente pocos com
positores lo:;ran un equilibrio completamente redondo. puesto q ue la expresin de
sus propias individualid ades garantiza un n fasis especial (y frecuentemente des
medido) de de terminados ele mentos. Adems, mientras unos compositores sobre
sale n por la unificacin de sus obras. otros las colman d e variedad. Donde domine
uno u otro extremo pode mos dar bajas notas para el e q uil ibrio; aunque tambin
debemos dar al composi tor confianza para su rea de eficacia. Esta situacin re
q u iere evidentemente que la eval uacin de unidad y variedad sea separada y di
ferente , aunque el juicio to1al final pueda basarse principalmente en la demostra
cin de equilibrio.
E l j uicio de la variedad en las obras de un compositor abarca casi e l mismo
terrl.'no ttue se recorre e n el curso de la estimacin de la unidad. a menudo, de un
modo reciproco bastante exacto, puesto q ue la falta de u nidad en un compositor
puede derivar directamente de la superabund ancia de variedad , De este modo, la
misma h i ptesis inicial , o el mismo esquema de trabajo para investigar las cues
tiones de prueba. pondr de manifiesto muchos d e los puntos que e l analista deber
examinar. De nuevo toparnos a l principio con la difcil cuestin de definir los gra
dos de variedad, y de n ue' o la respuesta est no tanto en u n a definicin terica
absoluta como en una definicin re lativa fruto de l a experiencia: mien tras q ue no
podernos ser capaces de definir de manera absoluta u n a escala de variedad a priori,
normalme nte podemos diviJ i r un repertorio de piezas en tres grupos generales,
graduados conforme a la cantidad de variedad: fuerte , adecuada. dbil. Para si
tuaciones particul ares pueden ser adaptados a las tres categoras otros trminos
descriptivos tales como exagerad:i. fuerte. media (para un compositor que no
u t i l ice contrastes dbiles). o media. dbi l . ause n te ( para u n compositor sin fuertes
contrastes). A pesar de que cualquiera de estos j u icios observado individualmente
es obviamente demasiado general corno para ser til , cuando es desarrollado sobre
una amplia extensin de cmerios. Je la trama de juicios i n terrelacionados e m erge
un refinamiento acurnulat\O de distincin. Tomados e n conj unto. estos j u icios
ejercen u n a fue rza y validez colec1iva q ue hace posible u n a opinin final convin
ce nte basada sobre una rica multiplicidad de correlacio nes.
Como contrapeso a l a unidad . debera ahora aadirse la variedad a las carac
tersticas ya evaluadas . En el proceso en que tratamos de apreciar la variedad en
contraremos pocas reas y perspectYas nuevas que no surjan al considerar las cues
t iones d:: u n i dad. En segn q u modos. la variedad puede ser incluso ms impor
tante q u e l<1 unidad para una obra Je arte. debido a que la variedad tiene que ver
con el cambio y el perfil . L1 unidad puede ser simplemente esttica, pero la va
riedad produce 1.1 11 espectr) de e f.:to-; ha..:a h.is 4ue podemos respon der. Una res
pucst:1 : i ne4!i rcpr ... ,;:: n aJ.:: _l.Jbi.:..
5rJ:1 ... ...-, . de fk :-.: cp::ir)n p:icnl/1 ic.-1 . puede es

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

tar perfecta mente un ificada pero describe nicamente una relacin con insuficien te
variacin en su perfil para ser percibida como movi mie nto y forma, Tambin his
tricamente las investigaciones sobre la variedad parecen contri buir ms a los avan
ces que lo que lo hacen los inte ntos de u nificacin: el buscar la variedad conduce
a la experi mentacin y a la expansin de los recursos, lo que supone u n a d ireccin
positiva de logros para muchos compositores que no estn dotados de habilidad
org anizativ a .
Al apl icar las evaluaciones de variedad al sonido debemos tener firmemente
en cuenta tres aspectos: 1 ) el grado de variedad ; 2) la cantidad o frecuencia de
cambio. y 3) el espectro total de con t rastes. Estas tres medidas,. sern j uzgadas
principalmente con respecto al timbre, textura y dinmicas, aunque la variedad de
idioma y mbito puede ser tambin digna de observacin y comentario.
Las eval uaciones de variedad e n la armona pueden parecer e n pnncipio un
tanto e l usivas. pero los siguientes puntos nos recordarn modos en que este ele
mento puede variar:
l . Estabilidad general frente a inestabilidad .
2 . Vocabulario d e acorde y d e tonalidad.
3. Ri tmo de acorde y de tonalidad.
4. Ca ntidad y tipo de disonancia.
5. Tipos de trama, es decir, cambios e n tre contrapuntstico y en acordes, sim
ple y com p lejo .
De nuevo. estas cinco consideraciones debern ser juzgadas por el grado, fre
cuencia y espectro de variedad armnica. Algunas piezas, por ejemplo, contienen
una gran cantidad de cambios armnicos pero den tro de un mbito reducido; otras
cambian menos frecuentemente pero emplean las modulaciones y los objetivos to
nares de forma ms bruscamente contrastada. una variedad armnica en mayor
canti d ad y de espectro ms amplio.
Con respecto al ritmo podemos empezar con los siguientes potenciales para la
variedad. estimados de nuevo de acuerdo al grado, ndice y extensin :
l . Tempo y metro; inflexiones tales como accelerando, ritardando, meno mos
so, a piacere, fermata.
2. Densidad de textu ras y trama rtmicas, incluyendo tanto la i ntensidad con
t ra p u ntstica como el nmero total de impactos.
3. Construccin de diseos.
4. Proporcin de accin e n t re los estratos del ritmo (superficie , con tinuum,
i n teracciones).
La l ista anterior contiene varios puntos complicados. Por ejemplo, para llegar
a una estimacin de la variedad e n l a intensidad contrapuntstica del ritmo se re
q uiere una buena cantidad de experiencia y experimentacin. y adems los factores
subjetivos ju egan un papel signi ficativo y potencialmente con fuso . Estos aspectos
detalla os, que aqu <oon nicamente mencionados para completar nuest ros co
mentarios , deben quedar reservados para una apl icacin ms avanzada d e l anlisis
del estilo a perodos especficos . una tcnica q ue no puede ser tratada adecuada
mente en esta discusin general . Sin embargo. y simplemente como un ejemplo
i l ustrativo . podemos observar que la actividad rtmica acta con mayor i m pacto
cuando se combina con la actividad lineal : (b) da una i m p resin ms intensa q ue
(a) debido a .q ue ambas l neas se. mueve n :

EVALUACIN
(a)

163

(b)

Esta intensidad interactiva debe ser considerada ms atentamente al construir

los espectros de evaluacin del contraste rtmico. No nos supondr u n grave pro
blema observar el grado y el ndice de repeticin de diseos, aunque la expresin
espectro de diseos,. puede requerir algo ms de clarificacin. Un espectro de
este tipo no incluye solamente e l vocabulario de los diseos de una pieza, sino
.
tambin e l mbito de intensidad que existe dentro de esos tipos de diseo. Como
aplicacin concreta de esta idea e n las exposiciones de las sonatas A y B podemos
observar las siguientes circunstancias en cuanto a los diseos rtmicos:
Longitud d '! las ex posiciones
Nmero total de diseos
Tipos de diseos
Contraste ms alto

Contraste ms bajo

SONATA A
40 compases

90
10

SONATA B
60 compases

13:.?
10

J J

d d

Al evaluar esta evidencia de variedad , sin olvidar la diferencia en longitud de

las dos exposiciones, observamos que la cantidad y de este modo tambin la can
tidad de cambio (reflejado en el nmero total de diseos) es aproximadamente el
mismo ...El nmero real de tipos de diseo, diez en cada u n a , es tam bin el mismo,
pero el espectro de intensidad en la sonata B es mucho ms ampli , e xtendind se
) hasta un dise n_ o largo e indesde un diseo corto y altamente contrastado

(!J

d iferenciado ( .; ) . De este modo e l espectro ms amplio en la construccin de

diseos e n B contribuye a una variedad perceptiblemente ms rica.
Parece que al evaluar la variedad meldica no se nos presentan especiales am
bigedades: sim plemente debemos cotejar codos los p u n tos del estilo meldico res
pecto al grado. ndice y espectro de variedad meldica. Sin e m bargo, como ya
observamos en anteriores discusiones del crecimiento . existe un rea de super
posicin entre los elementos de la m e loda y del crecimiento con respecto a la
articulacin de las pequeas dimensiones. Pues en ambos elementos el grado. e l
ndice y el espectro de tipos de articulacin afectan poderosamente a nuestra per
cepcin de variedad y contraste . Si se baja la aguja de un fongrafo , en un punto
al azar de una grabacin . la cantidad de articulacin en la lnea meldica podr a
men udo ind icanos si el pasaje es de exposicin/presentacin (altamente articu
lado) o de transicin/desarrollo ( menos articulaciones). Por supuesto, al evaluar
las articulaciones del creci miento S<! debera tomar e n consideracin todos los ele
mentos SAMe R ; Ja articu lacin meldica, por el contraro, nicamente tiene en
cuenta slo e l contorno y la flexin. Por consiguiente . desde u n punto de vista
prctico. obtenemos un cuadro de articulacin ms completo si la incluimos como
parte del crecimiento. donde sus caractersticas interactivas pueden ser conside
radas de manera ms completa.
Los orgenes principales de variedad en el creci mie nto son la diferenciacin
temtica. el cont raste e n el peso y tipo de articulacin y e l espectro de los procesos
de crecimiento. La d i ferenciacin tem tica se sirve (al menos potencialmente) de
tados !os e l eme n tos S A M e R para proporcionar contraste . aunque cada compositor
tiende a preferir uno o do eicmemos. que h;ibitualment-:- o">:plata para produrn

s.!,..._;.'

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

..

-. -

'f'(f'.'difcrcncias entre los temas (a menudo tambin usa los mismos elementos prefe
tt'_. ' ridos para unificar temas). Nuestra investigacin de la diferenciacin temtica debe
...- . - ser algo ms sistemtica que cualquiera de nuestras otras tcnicas analticas. Nunca
debemos pensar que cualquier tema por s mismo nos impresionar por sus dife

rencias de un modo gerieral, pues cualquier diferencia sorprendente o predomi

nante ocultar automticamente otras diferencias ms sutiles. De aqu que lo que
dcbcm hacer es buscar y extraer el mbito completo de individualidades hacien
do todas las preguntas usuales referidas al SAMeR. Al final de este proceso de
investigacin no debemos omitir el crecimiento en s para el que la fuente principal
de variedad se encuentra en el cambio de mdulo. Por ejemplo, un tema princi
pal y uno de transicin pueden compartir muchas caractersticas, incluyendo re
laciones motvicas directas; no obstante, la tendencia del material de las transicio
nes a romperse en unidades ms pequeas hace que pueda diferenciarse eficaz
mente del material principal. La variedad en el mdulo proporciona un importante
medio de contraste tambin entre los movimientos. En muchas ocasiones encon
tramos q ue en Haydn los tempos y los metros de los movimientos primero y ltimo
no estn fuertemente contrastados, pero Haydn asegura la variedad en los finales
a travs del uso de motivos ms pequeos. Frases ms cortas, y perodos y prrafos
ms concisos. Al ser las articulaciones ms frecuentes como consecuencia de estas
unidades ms pequeas, obviamente esas articulaciones deben ser ms ligeras y
ms pequeas, o se obstaculizara el flujo. Esto nos sita ante el segundo recurso
del crecimiento. la cuestin total de las articulaciones, que ofrece tambin al com
positor un amplio mbito de elecciones para asegurar una adecuada variedad en
los procesos de crecimiento. Para hacer nicamente una sola comparacin, las arti
culaciones de los movimientos kn:os de la mayora de compositores aparece11 l.1.J11s
truidas de manera bastante diferente que aquellas de los movimientos rpidos: el
peligro de un movimiento lento de descomponerse en el punto de articulacin es
mayor; por ello encontramos tpicamente mayor tensin sobre el continuum; al
menos una voz mantiene el pulso rtmico bsico a travs de las cadencias y de otros
puntos de articulacin (raramente se encuentra un silencio completo en todas las
partes). Los movimientos rpidos, por contraste, generan el suficiente impulso
como para llevar a cabo una considerable cantidad de silencio , como podemos
observar en casi toda la obra de Beethoven . Podemos realizar aqu una prueba
reveladora: tocar un movimiento lento en tempo rpido, e inmediatamente las arti
culaciones parecern inoportunas e hiperactivas. Finalmente, puede ser posible
establecer una determinacin objetiva del tempo estudiando las relaciones cuan
titativas entre la articulacin y los tres estratos del ritmo. Para esto obviamente
podemos volver a la computadora para asimilar la enorme cantidad de datos q ue
deben ser controlados en un estudio de este tipo.
La variedad en los procesos de crecimiento es la tercera fuente principal de
contraste e inters. Ya hemos observado la posibilidad de contrastar diferentes
partes de una pieza por medio, por ejemplo , del uso del desarrollo contrapuntstico
siguiendo a una exposicin controlada verticalmente. Ahora debemos extender
nuestro pensamiento para abarcar la cantidad de variedad de movimientos com
pletos, la proporcin en que la variedad aparece en los procesos de crecimiento y
la extensin de esta variedad. Observar. por ejemplo , que los movimientos lentos
raramente contienen tanto contraste como los movimientos rpidos. Por qu?
Quiz es realmente una razn de tamao : al observar movimientos excepcional
mente lentos tales como ese extenso tercer movimiento de la Novena Sinfona de
Beet hoven, observamos inmediatamente cue este atpico movimiento introduce
!ucrrs i:;;; n rr1:;t cr.!rc d0 idt:u!": como princpin tisi: o je su estructura. ]\Jo hav
ninguna duda : n 4uc c:x1stc (por o 111e no> )" una .:01 1 d,1c1u11 g e n e ra l entre tama!l,

165

p,-_.._ LUACIN

y extensin de la variedad en las piezas verdadedame te logradas. Adem, el

modo en que un composit or controla sus fentes d v_anedad e t?<1 as las dimen
s
siones, influye directam ente en las e\-aluac1o es obiet1vas. y _subie11va de su ?bra .
nt en una sene de
No debemos olvidar mirar la variedad de u pos e . crec1m1e .o
_
de umdad
acu
movimie ntos. En la suite para teclado hemos perc1b1do un sentido
tes a dos
modulan
as
fo
de
simiares
r:m
mulativa producido por las series de piezas
otros el ei:nentos,
partes. Para obtener aqu variedad. I composit ores acud1an a
_
t rad1c1o ales.
danzas
las
en
metros

tempos
de
s
contraste
los
como por ejemplo a
_ musicales
espac_io
r
c_ontrola
a
ron

Sin embargo , cuando los compositores aprendie

crec1m1en o. Uno
ms extensos , encontra mos mayores contrastes en los diseos del
en las mfonas
de los atractivos que ofreca la inclusin _del minueto (o scherzo)
te articulad as,
clsicas es el fuerte contrast e de sus secc10ne s ordenad as y altamen_
ontmuam ente ex
c

dos
complica
ms
ntos
movimie
otros
los
de
diseos
los
con
.
ntos puesto que
tendidos . No nos debe preocupar la cortedad de estos mov1m1
em_barg , para
Sm
e.
contrast
del
n
compen saban la falta de tamao c'?n ! extensi
una _smfoma , ne
que funciona ran bien cuatro mo\1m1e ntos de forma so_n_a ta en
de vaned d a ? tros
cesitara n transfer ir una cantidad enorme de respons? b1hdad
nuevas e mgemosas
element os musicale s distintos del crecimie nto, recumendo a
fuentes de color y de cambio.
Evaluaci ones objetivas : 3)

Equilibrio

se es humano s, el
Al igual que el buen criterio es relativa mene . raro en los
de he cho, que los
aro.
tan
mus1ca;
e
raro
nte

denteme
sorpren
es

io
buen equilibr
_ ola me
llaman
,
cualidad
esta
de
es_encia
pr
la
tamente
oyentes coment an inmedia
- de
_m1c1ado s les gusta hablar de la s1 metna
nudo y por error, simetra . A los roco
.
_ se refiere
S1
a la
Mozart pero lo que quieren decir suele ser un poco oscuro.
se
tipo
este
de
simetra
la
,
in
articulac
la
de
lado
equival ncia numric a a cada
pued estar oyendo
produce en Mozart de un modo bascante imprevi sible. Lo qe
o magn! f1camen te _con
como simetra aparent e es. en realidad . _ un ac o de equd1bn
a les. as1 como el a1uste
n
honzo
es

mens1on
d1
de
5
tinuo. q ue controla varios tamao
_ _ sonoro, una estruc
vertical entre los compon entes de la textura. or_ es.te art1f1c10
tura equilibr ada 4 + 5 , puede dar un efecto s1met 1 4 :+una escala de eva
Al juzgar el equilibr io de una pieza uele ser d1f1c1I d1sena _
sec_c1 n de ferte mov1 _
luacin de doble utilidad que nos permita compar ar una
mov111 ento ntm1co . Con
miento armni co con una seccin subsigu iente de uerte
secciones producen un a
dos
la
s1
ente
le

_
todo debemc s intentar averigu ar invariab l!1
d, puesto 9 u_e este equi
vaneda
y
umdad
.:ntre
io
equilibr
do
adecua
de
n
impresi
.10 de valor
manera el JU1
librio requier e el mximo grado de control Y, suple de sta
duda , su cap a_c 1dad de so
ms incisivo . Uno de los prodigi0'5 de la mus1ca es. sm
Un autom?v1\ pue e mo
brevivir a los defectos de la tcnic:i de los compos1tore_s :
s funcion ando, de la
cilindro
tres
o
do
slo
ron
.

verse, aunque sea lentame nte

de ar os una im
misma manera . gran cantida d de obras musical es so_n capaces
- interna . Lo
llon
combus
o
ica
_autnt
in
ac
ada

demasi
sin
iento
presin de movim
esos raros
evaluar
el
tanto
es
no
no
equ11ib
que buscamos al somete r a j uicio el
dos ( no los hallarem os m y
sa
compen
nte
h:llame
y
jos
comple
tos
segmen
de
casos
_ de la gran desproporc10n
mas
a menud o) sino ms bien darn0'5 cuenta cada vez
rarel!1o s obras que p
Encont
pieza.
entre las fuentes de tensin musi.:a l en una
radas o deseq u1equ1hb
como
que
ms
.
radas
equuib
no
como
as
dran ser descrit
ec 10 nes q ue n o
s
entre
rsas
disp<'
mueven
se
e
:.i
.:
s
<
libr:iJ ..; . :i! ""'1si>t ir .: n e;:;:;0n
. dc,_c nt.._ r
-1
- .. . ; .. e pc: ro i ' sro ; o. i ,. e ; 1 oe
se mut:ven . . . un upo U .:qu111L 1 , u . ' ' 'l '"''" r .
_

__

..

. - '

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

1 66

=ff
.
. '.

como control. En 1.'0njunto, la tarea del juicio no ser normalmente tan crtica o
se deseara: muchos com positore s no son propiamente ni t a n crticos n i
tan su til es y tienden a aprovecharse d e recursos y procedimientos seguros y re
currentes. Estas afortunadas costum bres tienden a reducir el rigor d e l problema
de la do bl e comparacin mencionado al comienzo de este prrafo, puesto que la
mayora de las veces las comparaciones d e los grados de unidad y variedad no
necesitan ocuparse a l a vez ms que de u n elemento: slo rara mente se deber
compara r el equilibrio armnico con el ritmo o l a meloda. Adems, al proporcio

sutjl como

nar la conti;i uidad misma del flujo m usical u n a considerable sensacin de unidad ,
los compos11ores trabajan ms en lograr suficiente variedad. As p u e s , una con
sidera b l e cantida ? de variedad puede equilibrarse con un relativamente pequeo
esfuerzo en la unid ad . aunque l as piezas ms co h e re ntes parecen dar importancia
a ambas cualidades. Por lo tanto, el juicio del equilibrio coloca en el extremo i n
ferior de la escala las piezas que carecen de unidad o de variedad; una puntuacin
elevada tiene un aspecto doble: imp lica fuentes de unificacin expresadas slida y
d iversamente, y fuentes de variedad eficazm e nte expresivas .
. E el nivel ms alto, los juicios de equili brio , incl uso Jos basados en principios
objetivos, puede n necesitar an recurrir a reacciones subjetivas, pues el oyente,
igual q ue e l compositor, desarrol la hbitos de respuesta que le hacen ms sensible
a las unidades y variedades provenientes d e un elemento favorecido, m.s que a
las q u e surgen de otro menos favorecido. Cuando estas preferencias coinciden
con las eleccione.s el composi tor, s e produce un claro efecto d e aureola que
desborda el dom1mo de la evaluacin objetiva. As, el oyente al que l e guste la
meloda tender a sobrevalorar a un compositor meldico. Es i m portante reco
nocer el punto en e l que tiene l u ga r cualquier cambio de valoracin objetiva a
subjetiva. La mezcla es vlida musicalmente, p e ro peligrosa para la cl ardad del
anlisis. Cuando hemos reflexionado sobre una pieza todo lo claramente posible
y hemos obtenido tan tas conclusiones c0mo permita el anlisis, enriq uecemos y
completamos entonces el p roceso total pasando al criterio ms vital y defini tivo:
el sentimiento perso n a l .

Evaluacin subjetiva
Este aspecto de la eval uacin pertenece e n su mayor parte al mismo i n trprete
oyen t e . El nico objetivo d e intentar aqu alguna elaboracin de u n mtodo es
aumentar l a gama de nuestras respuestas musicales . La evalu acin subjetiva no
debra detenerse nunca e n opiniones tan primitivas como bu eno/ma lo, o
me1or/peor, o me gusta/no me gusta. Por una razn: existen muchos tipos y
pocas de msica, y todos el los incluyen cosas buenas; no necesitamos quedarnos
en u n lo mejor de todo restrictivo, ignorando el resto de la msica. E n un mo
mento dado escucharemos una sinfona de Bruckner (una gran ocasin, sin duda ) ;
en o t r o momento d i ferente , m s liviano. u n vals d e Strauss (casi cualquiera) se
ajustar mejor a nuest ras necesidades. Idealmen t e , la prctica de la evaluacin
subjetiva incrementa nuestra habilidad para reconocer lo bueno en cualquier tipo
de msica. en vez de un simple y estrecho lo mejor, un tanto terico. En este
sent! legimos del inmenso mbito d e la historia de la msica los prrafos ms
s 1gmh:a11vos para nuestro uso persona l ; y debido al impacto material de estas pre
ferencias, como la compra de entradas, partituras y grabaciones. con tribuimos as
a la supervivencia de obras predilectas y a la proiundizacn de su impronta e n
nuestra cultura , co n u n a cada.,ve;: mayor res:iuesca d e l a aud enci a .

EVALUACIN

167

La expresin de prefere ncias implica un complicado conjunto de respuestas, y

comprenderemos nuestros propios procesos subjetivo s de seleccin (y los mejo
raremos) por la comprensin de vari estratos en las a menudo sutiles decisiones
que la afirmacin me gusta expresa de una manera tan supersimplificada. De
jando a un lado todas l a s teoras estticas, y concentrndonos sim plemente en res
puestas que puedan profundizar nuestra comprensin del estilo musical, podemos
dividir la eval uacin subjetiva en tres aspectos: 1) registro afectivo; 2) intensidad
emociona l, y 3) carcter de la atraccin.
El registro afectivo describe el nmero de t a l antes diferentes y e l contraste de
su efecto que encon tramos en una pieza. E n cierta medida, podemos enfocar esta
respuesta d e fonna analtica: po r ejemplo, en las reas del tempo (rpido/lento),
modo (m ayor/menor) y ritmo (activo/esta ble). Pero el talante o carcter es una
cuestin tan personal que tenemos consta n temente q u e confiar en los sentimientos
subjetivo s para guiarnos. Podemos aplicar estos sentimientos al anlisis del estilo
haciendo valoraciones generales. d i vididas. como de costumbre, en tres partes:
fuertes, dbiles e intermedias (otros calificativos, como trmino medio, nor
mal o suficiente" pueden sernos tiles para reflejar un poco mejor el estado
intermedio. Al estudiar un grupo de obras de un compositor que no nos sea
fam i liar , nos damos pronto cuenta de si el com posi t o r tiene una personalidad
musical fue rte, normal o dbil. una impresin que se basa e n gran medida e n el
registro afectivo de su estilo. A continuacin puede ser posib l e llegar a algunas
conclusiones acerca del carcter de estos afectos. Reconocemos un perfil por lo
sobresalie nte de su nariz y barbil l a y por el carcter de su expresin; del mismo
modo, cualquier pieza efectiva o ll ena de fuerza. deja en nuestras memo rias u na
i mpresif\ode su perfil estilstico: del q u e e l registro afectivo forma una parte muy
i m portante. Para la msica barroca podemos seguir la pauta de varios autores de
aquella poca, como Mattheson, acumulando u na lista de afectos a medida que
tocamos un repenorio, y dividiendo l as piezas consecuentemente. De esta fonna
conseguimos una idea clara del registro de expresin a fectiva. Algunos composi
tores se quedan musicalmente de por vida en un mbito de acariciante melancola,
mientras que otros pasan por un amplio espectro de talantes . Si en principio en
contramos difcil aplicar una palabra especfica a u n a pieza, u n a pequea lista de
posibles a fectos puede estimular nuestras reacciones en a lgunas d irecciones defi
nidas:
feliz

impulsiva

pasiva

triste

alegre

ma1estuosJ

pacfica

vaga (soadora)

viva

ena licida

pJstoral

extravagante (cambiante)

ac t iv a
aptl sio n a<l a
agresiva

funeral
reserva da
seria

i nsul s

xntimntal

nvstalg1ca

volunta riosa ( impredecible)

festiva ( juguerona)
irnica (burlesca )

En algunas pocas y para algunos estilos. tal lista sera desde luego casi comp e
lamente irrelevante; asimismo. ciertas piezas (o secciones de piezas) de cualquier
repertorio (a veces las mejores) desafiarn la categorizacin. Y aun en el caso de
que los afectos particulares no parezcan apropiados. todava podemos alcanzar
algn entendimiento de los registros afectivos de los compositores. aplicando
simplemente clasificaciones generales como rico de talante. normal o mo
ntono.
Estrechamente vincu lada con e l registro afectivo est l a i ntensidad emocional :
es d ifcil pensar en u n a pieza con un tuene afecto , que no transmitiera a s vez
una i mpresin de a l t a i 11 rensidad e m 0on a l . Sin e m bargo . a pesar de esta inter
conexin. existe aq u 1 un..i distincion b;is1ca emrt: caiiJwl y carHi.fod qut: genera Jos

'

EVALUACIN

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

preguntas re ladonad pero diferentes en parte. Para establecer el registro afectivo
preguntamos: qu di ferencia hay e!1tre los talantes ? Para calcular la intensidad
emocional preg untamos: son muy intensos los talantes? Para poner la segunda
idea en trminos m usicales, algunos compositores oscilan emocionalmente entre
ff, otros entre mp y mf. Esta medida de la intensidad juega, obviamente,
ppp y f
un papel vital e n las respuestas subjetivas. Y al considerar este registro de inten
si dades podemos tambin recordar el grado de intensidad: qu parte del registro
experimentamos en un determinado lapso de tiempo? Aunque no podemos fijar
en una cantidad c ?ncreta esta determinacin un tanto general no hay duda de que
tanto los compositores como las piezas tienen un coeficiente de intensidad {CI)
reconocible . Ninguna evaluacin subjetiva puede operar en una escala definida
absoluta , pero una evaluacin comparativ a de un grupo de piezas puede establecer
un orden relativo de extrema sutileza, acomodado mucho ms sensiblemente que
lo que sera posible para evaluaciones objetivas, puesto que las respuestas subje
tivas incluyen componentes intangibles de efecto total no especificados, es decir,
correlaciones de respuesta esenciales pero no definibles que no podemos ni des
cribir convincentemente ni mucho menos medir. Para los crticos e investigadores,
estos matices subjetivos contienen algunos peligros , puesto que la evaluacin seria
intenta establecer un clculo generalizado, que sea ampliamente aceptable. Para
conseguirlo, el individuo debe aprender a corregir sus propias desviaciones sub
jeiivas debidas a sus p referencias personales: a una persona reservada le puede
parecer exagerada o incluso vulgar una pieza emocional , mientras que a una per
sonalidad ardiente le parecera muy normal e incl uso posiblemente un poco ins
pida. El evaluador cuidadoso, no importa si es reservado o ardiente, har ajustes
para compensar los efectos de sus actitudes personaies.
Nuestros ya viejos y familiares mtodos pueden proporcionarnos otros recursos
para ahondar en nuestra apreciacin de la intensidad emocional: verificar el re
gistro y el ndice de in tensid<1d desde la perspectiva del SAMeRC. A menudo se
pueden loc<1lizar los orgenes del im pacto emocional por la reflexin subjetiva y
confirmarlos despus por el anlisis objetivo. No necesitamos construir de nuevo
una escala absoluta de intensidad acst ica , armnica. me ldica, rtmica o de cre
cimiento . Pero podemos ecir, en l a mayora de los casos , qu frase, seccin, pieza
.
o compositor nos da l a impresin de mxima intensidad con respecto a los ele
mentos SAMe RC particulares. Obviamente, el efecto musical debe- algo a cada
uno de los ele mentos; as pues, puede resultar una prdida de tiempo intentar aislar
un elemento de mayor importancia. Sin embargo, una vez ms, aplicando el m
todo comparativo , generalmente podremos determinar qu dos o tres e lementos
particulares son expresivamente ms importantes que el resto a la hora de excitar
nuestras respuestas emocionales. Esta especificacin bastante general nos propor
ciona pistas tiles para dirigir nuestras conclusiones finales sobre el anl isis del
estilo.
E l aspecto subjetivo final, el carcter d e la atraccin, pertenece en parte a las
cons dera iones de valor histricas. La popularidad indica gran atraccin, y la su
pervivencia dentro de un repertorio activo indica una fuerza de atraccin continua.
Aunque; podemos medir estos valores estadsticamente . tambin puede valer la
pena tratar de compre nder la naturaleza de l a atraccin. La popularidad de una
pieza es un hecho estadstico; la motivacin musical de la popularidad es un valor
subjetivo que nos concierne profundamente a la hora d e entender a un composi tor,
en relacin con su tiempo y como parte d e una j e rarqua absoluta de exce lencia.
Cualquier indicio que <iesrnl:w1 mos en los materiales his tricos referente a la na
rur:!k: i.;l ;ir l:1 cspuel :!. n i :..:.;c.:'1.k:s 0'-'t ttrc p1ed 1J freczrr: !:! reve!:1cior!e
ms directas y bsicas. Para el individuo mismo. una parte final del valor subjetivo

169

proviene de la inmediatez o permanencia de la atraccin musical de un compositor.

Algunos compositores tardan en conquistarnos, pero perduran; otros nos encantan
al principio pero rpidamente se debilitan. La permanencia del efecto parece estar
relacionada en parte con la complejidad de las tcnicas , aunque la historia de la
msica ofrece tambin varios ejemplos de profunda simplicidad que mantiene per
manentemente la capacidad de provocar fuertes respuestas.
Repasando todo el huidizo proceso de la evaluacin podemos ver que no se
l lega nunca a soluciones finales, incluso ni para uno mismo. Tampoco deb.! inten
tarse fijar las relaciones entre el arte y sus devotos. Lo esquivo aumenta el encanto,
tanto en la msica como en las mujeres. Igual que una botella de vino nuevo para
un gourmet, una pieza desconocida debera desafiar al oyente a un refinamiento
renovado de la respuesta . Visto as. al hacer evaluaciones nos juzgamos tanto a
nosotros mismos como a la msica. La bsqueda del valor se convierte en un pro
ceso educativo: la tarea de discernir una jerarqua de excelencia (o bondad) en
cualquier repertorio provoca una motivacin paral ela hacia la excelencia del an
lisis y de la apreciacin esttica del ejecutante o del oyente. Este empeo continuo
aporta una doble y creciente recompensa: la omprensin pri:i unda del estilo de
.
un compositor proporciona a la vez una creciente comumcac1on intelectual y un
enriq uecimiento de la experiencia emocional.

EL ANLISIS DEL ESTJLO

EJEM PLO 9. 1 .

Vlolin I
Violn Il

9. El anlisis del estilo en plena accin

El material rtmico y meldico de Purcell se mantiene casi idntico a lo largo

de l a pi e za . ai menos cu an do es observ;1<lo dede u n a pi!rspectiva amp1i . . )' io.;
o rge nes de l a articulacin l os descubriremos ms p robab le me n te en aspectos del

PLENA ACON

Purcell , Goldm SofUUa: l.

li

.;-

Gamba

"'

'""

- ..

,;

.e-- -

Continuo
u

La mayora de lo s come ntarios analticos que se h a n hecho e n los c a ptu lo s

anteriores se han re fe rid o a cortos e jemp los e il ustraciones, partes en vez. de to
talidades. Lo nico que queda, pues, es reu n i r las piezas para mostrar el proceso
complet o en accin, del modo en y ue debemos usarlo en nuest ros encuentros mu
sicales cotidianos. Desde el p ri ncipi o , y una vez ms, d e be m os record arnos a no
sotros mismos que incluso los anlisis musicales ms sensibles congelan a rtifi ci a l
mente el m ovimiento del arte. En este loable intento de lograr una comprensin
mnyor de los orgenes del movimiento, que l a qu e puede ser apreh en did a durante
las fugaces impresiones de una interpretaci n , cuando detenemos el movimiento
perdemos naturalmente a l gu n a s fl e xibil id ade s y sut i l eza s pre ci osas ; sin embargo,
frente a estas prdidas, obtenemos nuevas profundizaciones e n la co m pre ns i n ,
que d i fcilmente podramos lograr a travs incl uso 'de rep etid a s audiciones. U n
i nte nto muy s i m i l a r e s e l d e l pintor que estudia ate ntamente la anatoma d e huesos
y m scu los , un conocimiento q ue le permite co m pre nde r y poste ri o rmente recrea r
con u n pod e r convincente el movimiento c o r po ra l .
La a pro xima ci n a una p ie za p ue d e ser semeja nte a Ja aproximacin a un a
figura desde la di s t a nci a . En u n a figura borrosa por su lej a n a podemos d i sting uir
primeramente u na ;;abeza y otras partes del cuerpo; luego veremos los ojos en la
cabeza; y nic a me nt e cuando nos e nc ontre m os muy c erca podremos observar el
color de l o s ojos . Del mismo modo. e n l o que se refiere al anlisis del estilo. lo
.que p ri me ro l l ega a n osot ros es la forma gene ra l de la pieza: debemos reconocer
1 as a r t i cul a ci one s grandes y pequeas que definen las partes, antes de que podamos
trazar la progr esin de las ideas y los orgenes del movimiento. La pieza que vamos
a utilizar a h or a como ilustracin de la accin analtica general es la Golden Sonara
(primer movim ien t o) de Purcel l , un problema instructivo, puesto que no se adapta
a n mgn est e reo tipo y en un primer vistazo p resenta menos indicios formales que
muchos otros movimientos conos de sonata, ya que a l carecer de un tema con
vencion al y a l faltar, adems. la doble barra central. no nos da ningu indicio
inmediato de su forma general . La primera indagacin de las a rticulaciones re
quiere algo ms que un a mp l i o exame n : a menos que una a rticulacin nos a traiga
de una forma marcada y obvia, dicha articulacin no desempear una funcin
clara en la definicin de la forma general de l a pieza. Por co ns i g ui ente . como po
sibles orgenes de la gran articulacin. nicamente necesitamos considerar alg n
tipo de macroproceso, como d cambio de textura (S), ca denci as y nu evas tonali
dades (A), m ate ri a l temtico nuevo (M) o la a lte r ac i n en IJ actividad rtmica de
la supe rfi cie .

EN

1
"112

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL ANLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIN

de la armona. Al explorar primeramente Ja armona (es nuestro articu

lador ms familiar) encont ramos las cadencias ms fuertes, V-1 en est ado funda
mental , en los compases 1 1 - 1 2 y 1 6- 1 7 . Si estas dos articulaciones de mayor poder
fueran aproximadamente iguales ep peso, la pieza tomara una forma a tres partes,
_
pero por vanas razones, la cadencia en la dominante es la que da Ja impresin ms

de cadencias menos categricas . confirmadas cada u n a de ellas por nuevas dis

posiciones de textura de los motivos iniciales . de modo qu e la forma de la pieza
llega de repente a ser ms clara (vase el ejemplo 9.2) .
Adems, Purcell confirma la importancia de la cadencia central en la dominante
de otro modo: i nvirtiendo los procedimientos de los perodos 1 y 2 para producir
la y 2a estableciendo primero un inco nfundible (aunque variado) paralelismo, uni
ficando despus el final por medio de la elaboracin (en lugar de la inversin) de
las ideas del perodo 3 para producir la 3a.
Una vez que las articulaciones de mayor peso y las ms ligeras han clarificado
la forma de una pieza. ya poseemos un nmero de reas definidas en las que es
tudiar los orgenes del movimiento. Con el fin de est i mular nuestros poderes de
observac in debemos tener prese nte en todo mome nto un mbito bastante ela
borado de posi bilidades. Un buen anlisis requiere una aproximacin activa ima
ginativa: mirar y escuchar para mejorar cualquier hiptesis desarro llada que con
cierna al crecimiento de una pieza. proban do. corrigiendo y reemplazando una
posibilidad tras otra. Cuanta ms expenencia podamos adquirir tanto ms amplia
llegar a ser nuestra reserva de hiptesis. puesto que obviamente las hi ptesis que
son usadas para Purcell sern ms o menos det alladas q ue aq uellas que se necesitan
para Stravinsky: adems, cada person;i responde mejor a unos elementos que a
otros. de modo q ue las hiptesis personales variarn, incluso referidas a la misma
pieza. (Recurdese que el anlisis es r.:aJ me n te un tipo muy especial de inter pre
tacin g ue busca ext rae r cuantas cualiJades de la pieza le sean posibles.) Como
material de trabajo inicial podemos emp.:zar con la siguiente lista.

:sonido y

decisiv a :

,.

l. La cadencia perfecta de los compases 1 1 - 1 2 sirve de clmax a una seccin

relativamente est bili ada en la tonalidad de la dominant e , recalcada adems por
_
una notal e d sm111uc1n e ? el movimiento del bajo, anticipando y estabilizando
_
la resoluc n final por me.I O de una oscilacin entre los acordes de Do y Sol. En
comparac1on , I m ? du lac1 <;> n a re menor, aunque colorstica y nueva , pasa muy
_
rpidamente. sm mngun tipo de nfasis: nicamente llega a ser definida con la

en
el comps 1 7 , aunque el Do 1 en el siguiente comps nos
entrada del
de vuelve dec1s1vamente a Fa . Este movimiento extremadamente fluido del menor
al relativo mayor es una importante caracterstica de la tonalidad del p erodo ba
1
rroco.

f??

2.
La cadencia de los compases 1 1 - 1 2 estab lece una lnea de demarcacin en
tre dos tipos de textura rtmica y cont rapuntstica. Mientras se desciende hacia la
cade:icia, las lneas se uniforman en un movimiento homorrtm ico de corchas y
negras con te ;ceras paralelas en las partes superiores; pero justo despus de la
_
cadencia, la VIOia e gamb_a restaura la vig <;> rosa figura de corchea y dos semicor
_
mas lento de los violines, l o que supone un tratamiento
cheas frente al dialogo
_
notablemente diferente del que escuchamos justo an\es de la c...iJeHcia. En c0,,1_
paraci n , el grad ? de ctividad que existe antes y despus de la cadencia en Re
menor parece casi el 1smo, aunque dispuesto en diferentes registros; la viola de
gal !1_ba se m ueve continuamente d u rante los compases 1 6 - 1 9 , mientras la articu
_
lac1on antenor p ede er determinada con precisin estudiando s i m plemente el
_
descanso de actividad ntm1ca y el repentino arranque del ritmo Je la superficie en
la lnea de la viola de gamba en los compases 1 1 - 1 2 :

Somdo

..

CoMPOETES

e \s1cos P \3..\

173

L-\S mP>rESIS AALlCAS

Timbre: sckct:in. comhinac1n. grJdo de- U" nt ra.,tc

l.k

in!\trumc:ntos

voces.

Ambito. tesitura. v::icos. cfi.:ctos csxciale-.. ::-,,;plo tacon <l1..: I i d i o m a . articulac1n i.:n la sup<.:rficie.

Tt:X(Ura

tram::i: tJuplicai.:in. surl.!'rposic.:11..1r.. . (Onlra!itC <le componentes: homofnico. cantus Jir

mus. contrapun1is1ico. pularizaJu ( pnlic-..,ra l : mdodia/haiu cifrad u o

paamic:nto: solo11wri) .

1 : mdodia/acom

Dinmu.:a!I: r.: n ti.:rraza. graduada. 1mphch.:.J po r l a intrumcntucin u i.:I .mbno: tipos

cucnc1a.

n ITI I
?

3 . La caden ia n I ominante precede a u n cambio te mtico i m portante, la

. _
.
mvers1
?n de los d1buios 1 1c1ales (las negras del violn ahora descienden y el diseo
d e l a VIOia de gamba asc1e de) E n comparacin, aunque despus de l a cadencia
:
en Re menor vuelven las direcciones motvicas ini ciales. no podemos sen t i r en tse
oento q ue algo vuelve . mpezar con cierta consistencia, puesto 4ue el segundo
v1 ohn persiste en l<J mve rs10n (comparar el comps 6 con el 1 8 ) de modo que el
_
etecto
total es de u a exploracin continuada de posibilidades motvicas ms que
el de un cambio art1culat1vo decisivo .

a consecuencia

de estas impresiones es q ue la cadencia en la dominante de

bera e observada como la articulacin pred ominante. producindose as una for
ma bas1ca a dos partes. Dentro de las dos partes podemos encontrar un nmero

Armona
Fum:ionc principaks:

cokl y

fre-

ten:-in.

Etapas de tonal i d a d : l i n e a l y mod .. I. 1111g r a 1 . "J. bifocal. unificad a . expandid a . policntrica. atona l .
"!i\!rial.

An li'.'llS

<le!

los

est i l l

''

no

:-'. ..de-,

no

-;criaks

como

estructuras

de

varianr

Rdacioncs <le mm. imicnto. c.squemJS intc:- ' i -..' :oi d t: wn;,ih<la<lc. rutl!I modulanh::-..

Vocahulano de J(Or<lcs t <l 1 rccro. i n ...hrc:Ctl1

.;!ffi('l[ O J . alterJciont::-.. di'i.Ol J!lCla:-.. rrogrcsione:-.. mo

ll\'O!\. sccucnc1:.i.

Ritmo armnico: rilmo acord1co. ntmo de- nrk,,;i0n. ritmo de tonal i d a d .

I ncerc:.imb10 d e partes. conrrapunw. 1mit.:ic:<1n . L-.mun. fug.aJfilato. esrrctto . aumcn t:Jcin1d'iminu

ci n .

Jle/udia

mbio: mlldO. tsltura. \'Ot.:al1 in1rumcm ..:..

lov1mienlll:

gr::ido:-. conjuntos.

Lido.,

..: > 1 :.rn t o . grarnk:-.

. .

salto'.'..

Jrtit.::u ladn,cunrinuo. t.:romrc(1 d11tni.:- . r:c

cromuco:

acti\'O't:stahk.

Diseo'\ JS(:cm.h:ntcs. d1.-ccndr: n t i.::- . n i , l.' i ..:. .:('' o n d u l a d a . lJUCbraUa ( A. D N O O l .

Nueva o dcrivatb: (un r..: 1Vn primar..1 ( t crr .::. : .: J 1 o .;,,r:cunU.1ria ( c;i n [ us t'irmus. o.,tinato ) .

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r n.'1., irlil)

. ..!. !-!HlllU .. u..: r 1 m .

rn ni m l)-; .

174

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

EL A..'ILISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIN

E.JDU'LO 9.2.

175

I[

. la

7[p?Y
'il1lF ffj' J SJ. J 1 ;
Ir il J+sB

ffvifEmEB:Errr1f
#L:r;wtrn-:gJ;g:
-'s-6-f-:fff- e

Ritrrw

Ritmo de J superficie: vocabulario

o

! ::;l;
o

frecuencia de duraciones

lmercciones: rmo de tetur a.

ritmo armn ico. ritmo de contor
no
D1seno s de cambi o: camid ad situaci

n de la e ns.-

i n ( aceniu ac1on) calma (relajacin)
(Te e Tr).

Tejidos; homor rtmic o. polirrtmico.

polim tri co ; densidad ritrnica varian
'.e .

Crecimiento

Evolucin del control:

diseo s.

.. ;::::ve: s:.:;a:C:1.1;::a:

';c1t: rr: 1i

tra1,.icin

gr:.rndes dim.e.... .01'11..

.
...s. . ...-c...t. : ;1nc.
1
,,
J. re lac1on .: : H re :n:::rr: itno en
L..:s ..:!Jmensioncc;, tempos . tonal'd
1 ad es. tex turas, metros, dmam .
1cas, mbit o de intens idad.

Consid1:1:._ionc-s e!1

las

.-;

Orgenes d e forma:

Artirnlacin

heterogeneidad.

por cambio

en ,-ualqu1er elemento: anticipacin. superposicin, elisin. tru nca

miento. Jamin;Jcin.

aa

Opciones p r la con11n11arnin:

Orgenes del movimiento:

hrnogeneidad . diferenciacin, especializacin.

recurrencia. desarrollo. respuesta, contraste.

Condiciones: estailidad. acli,dad

Tipos: estructural. ornamental.

!oci l . movimiento direccional.

Mdulo: el segmento de crecimiento pr edom i n a

n te o caracterstico.

l n l uencia del texto: eleccin dd timbre: uso del sonido de la palabra para carcter

evocacin

de Ja palabra

1 ODUnt; ;i,:as ror

!J

nacin dt! Ja paiabra

fuen:l de lnJ (iiJad

textura;

por el carr.bio de acorde y tonalidad: clarificacin de las lineas con-

d liJ [ra- ubre

Li

pa(abrJS clave poderosas; inluencia

lnea muicnl: li mil.J1..'ir

de (a entO
p-r vncab!_o difciles;


176

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

1-:-:

el

E L ANLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIN

de la

influencia del r1mo de las palabras wbrc

ritmo
superficie y del metro po<!tico wbre
_
el metro musical; grado de adherencia a la forma del texto (linea. estrofa. refrn. da capo.
cte.) en las articulaciones

ca_m bi05

opciones para la continuacin: superrelacin o conflicto en los

de carcter. fluctuaciones de intensidad. situacin de los clmax. grado de movi

miento.

Usando un registro fundamental de este tipo, podemos construir estructuras

aal ticas inicials par piezas o co positores especficos. Por ejemplo , podemos
d1mmar la polttonahdad . al considerar a Purce ll; pero y la polimetra? Esta
.
puede parecer 1rreleva '? te si nos limitamos al significado de 3/4 y 7/8
obscrv_ac1n
_
stmultan os que enco tr_amos, por ei mplo , en las composiciones del siglo xx. Pero
una he m1ola en dos _v1olt es, que la _viola de gamba no confirme, produce tambin
un resultado de poltme':: En coJ unto, por esta razn , se ahorra tiempo pene
trando en todas las pos1b1hdades hi potticas tal y como vienen, manteniendo una
mente abierta. Y en calquier caso , antes de desviarnos mucho del cuadro que
he c:is plante do antenormente, debemos record:ir que ha pasado por docenas de
rel'1s1ones y anos de prueba y uso. El poder de la aproximacin analtica del estilo
resu lta de la combinacin de un esq ue ma sistemtico con una flexibilidad de nfasis
inherente: por me io de _justes ertin ntes, la estructura bsica puede proporcio
.
nar una aprox1mac1n vahda hacia estilos muy diferentes. Por consiguie nte , en el
mome _en que aju tamos nuestras hiptesis con el fin de lograr cualquier tipo
d_e flex1tnhdad requen ? a , debemos tener mucho cuidado en no perder el inapre
__
ciable efecto de orgamzac1on
qut: posee el sistema de trabajo del SAMeRC. Ob
se rva! que si empleamos esta structura consecuentemente. la comparacin y eva
luacton de dos obras cualesquiera. no importa de qu iutores e incluso de pocas
total mente diferentes pueden ser logradas sin ninguna prdida de esfuerzo en la
clasificacin preliminar de caractersticas: la aproximacin del SAMeRC agrupa
de antemano y eficazmente las observaciones estilsticas.
En este p un to puede suscitarse una razonable pregunta: estamos trabajando
_ _
sobre el mov1m1ento
o sobre la forma? La respuesta refleja una vez ms la carac
terstica ambigedad de la msica: debemos observar ambos elementos a la vez;
pues o que muchos efectos musicales producen tanto el movimiento como la for
_
en un resumen fi nal podemos decidir qu funcin prevalece. Pue
m a . umcamente
de ayudarnos ahora como un mnimo recordatorio para asegurar las observaciones
g nerales, el uso de una hoja dividida en compartimentos adecuados, como por
eiemplo:
DIMENSIONES
Grandes

Medias

Pequeas

'.j

;:
w

A
Me

----!------!

A 1
-- -1--- --l

Ci rrh:: =11o :. ra r ,-;. ! Le a r e $ : ::; '::-;;:r tn} n.c n p...- J ,,:.,:1_, r ,_J. I "; .::1 p 1 1 ;i,1s: l l :a
'
observacin indiviJual de cada uno de los elt:ment os del AMel<.L en las tres .di-

177

mensiones. antes de proceder a los siguientes eleme ntos . es decir, llenando la tabla
horizon talmente, o 2) la observacin individual de cada dimensin tal y como surge
del SAMeRC, antes de examinar otra dimensin, es decir, l lenando la tabla ver
ticalmente. Si cualquier compartimento queda en blanco o es difcil de llenar (un
caso muy corriente) esto indica simpleme nte una dimensin o elemento que no es
estilsticamente relevante en una pieza o en un compositor especfico. En muchos
compartimen tos hare mos normalmente ,-arios comentarios, a veces ms de los que
podemos manejar. Por consiguiente, incluso desde esta aproximacin bastante ge
neral nos ser fcil descubrir aJ menos quince puntos funcionales del estilo. En
este momento muy pocos escritos sobre msica proporcionan tal cantidad de ob
servaciones y comentarios concretos.
A travs de los siglos, la mayora de los compositores han intentado coordinar
los eleme ntos estilsticos. aunque no necesariamente los mismos elementos ni con
el mismo nfasis. As, a la msica que correlaciona los elementos estilsticos, la
aproximacin vertical hacia la tabla le es ms apropiada que la horizontal, pues
aqulla es casi comparable al proceso de crecimiento. Si pensamos en algn com
positor que muestre un extraordinario grado de coordinacin, como pueden ser
Mozart o Beethoven, inmediatamente nos daremos cuenta del conocimiento que
obtenemos si observamos los elementos actuando ju ntos y conseguimos introspec
ciones mucho ms significativas que s separamos un elemento y seguimos su curso
aislado. El punto central de la msica clsica es la coordi nacin, y un anlisis re
velador debe reflejar ese punto central. Como contraste, podemos considerar la
msica de Debussy. en la q ue contrastes de color cuidadosamente graduados pro
ducen a mnudo mayor sensacin de movimiento que la que ofrecen armona,
ritmo o meloda. En la concentracin romntica di.:' este tipu (nfasis sobre S) (y
en la msica antigua como el canto llano [nfasis sobre M] o en la msica reciente
como la de las cincas electrnicas (nfasis sobre Sl). la predominancia sobre un
elemento u otro pide un proceJimienco horizontal, desarrollado para clarificar el
elemento que ejerce el contro l . ms que un anlisis coord inado por dimensiones.
Volviendo a Purce l l , los signos de coordinacin ya observados en las cadencias de
su Golden Sonaca sugiere que un planteamiento dimensional proporcionar la
secuencia de observacin ms signific:itiva.
Confusin de dimensiones

A veces. encontraremos inevitablemente alguna dificultad al asignar los puntos

del estilo a una u otra dime nsicin especifica . De vez en cuando el propio compositor
puede parecer ligeramente contuso o presentar algn tipo de falta de consistencia .
Ms a menudo . el componente .del estilo ejerce u n a doble funcin. afectando al
movimie nto o a la forma en dos niveles diferentes. ( Recordar los comentarios an
teriores sobre A e.n las dimensiones grandes y medias: la modulacin a re menor
que da un nue'o tipo de mo' Imientc1 en la segunda mi t ad_ s_i lo comparam_os con
_
_
el de la primera . m:b 1. olorsc1co que de tensin.
afecta def1mt1vamente
a las gran
des dimensiones: aunque al r.i1smo tiempo. la mod ulacin. de b ido a su brevedad .
origina una relacin armniCJ local inJ ecisa e n t re las frases. es decir. una sensacin
de i ncertid umbre en la dime:isin media . ) Tambin debemos tener siempre pre
sente que la aproximac in 1ri.'.1 mens1c>nal represe nta una abstraccin metodolgica
cuvo fin es aumentar la am:!ttud de nuestras observaciones. No todas las piezas
st: mut:ven en las tres dimer.,;10nes . v pensando en direccin opuesta. podemos
'..'. _.. 1 c e 1 , ; , ur1 1 '1 . ) ". ;r.1ient-J :Li: ::,;, ,j trs niveles. De aq1 1 que el hecho de que
en ocasiones c-nco nt1 c: n 1 u s ..J,LuJ .::';.!! t:.iJ -= n u b i c : : 1 1 Ji1;1e1ti0!,) ! r:1.;::c :?!gu,1 a

......
... .............._________________

1rw1.,1*"
.

11

1 1
/ ,

178

ANLISIS

DEL ESTILO

MUSICAL

EL

observacin especfica, no supondr ningn perjuicio grave y a menudo incluso

encontraremos una aclaracin en el momento en el que establezcamos nuestras
conclusiones finales.
Observadooes significativas y accesorias
Del mismo modo que hablamos de cambios estructurales y ornamentales, tam
bin debemos distinguir las observaciones significativas, que colectivamente re
velan un perfil estilstico bien determinado, d e aquellas observaciones accesorias
( e vi de ncias estilsticas o detalles demasiado pequeos para justificar el hecho de
se r mencionados). Por ejemplo, diramos poco del estilo de Purcel l si coment
semos que usa muchas disonancias de paso . Eso lo hacen miles de compositores;
el comentario es cierto pero carece de informacin. En cambio, una observacin
mucho ms til sera la que ll amase la atencin sobre las anticipaciones de Purcell
como las nicas disonancias fuertes de Ja pieza. Pero incluso aqu cometemos una
vaguedad: e l comentario sobre el estilo, que alcance una completa validez, debe
ir siempre ms a l l de la descripcin para llegar a mostrar la funcin . Por consi
guiente, una presentacin genuinamente significativa de estas anticipaciones como
in dicios del estilo , deber mencionar que esas anticipaciones nicamente aparecen
en relacin con las cadencias ms importantes, como orgenes adicionales de la
articulacin . As pues, teniendo presente que en lugar de la mera descripcin o
enumeracin , lo que es significativo es hacer notar la funcin, podemos proceder
ya a examinar sistemticamente la Goiden Sonata en las tres dimensiones (vanse
las tablas de las pginas siguientes).

ANLISIS

DEL ESTILO E:-1

PLENA ACCIN

179

Agrupamiento de textura 1 + 2. con un ;amplio vado entre la viola y lo s violines.

Los violines se mueven frecuentemente c:n terceras parale l as .
La independencia contrapuntfstiC3 de las panes a umen ta a lo largo de la pieza, culminando
en el perodo Ja , donde cada pane desarrolla un motivo diferente (textura 1 + 1 + 1 ) .
Tratamiento instrumental cor..-ado r: oo pide ningn tipo inusual de mbito n i d e tcnica.
No es idiomtica (oboes o nautas podrian inteq>retar la pieza).

La cadencia perfecta en la dominante cumple un objetivo de tensin principal en el rompas

1 2 . fijando el tamao aproxi mado de b pieza, puesto que esperamos a p roxi m ada mente
la misma cantidad de msica para esublecer un retorno convincente a la tnica. si el
crecimiento se desarrolla como un tipo paralelo variado (uno de los tipos ms comunes
para )os oyentes de Purcell; \fase el C posteriormente).
La cona modulacin a re menor proporciona un nuevo y fresco color armnico a la segunda
mitad (movimiento annnico incrementado , aunque sin la suficiente organizacin para
ser semi do como ritmo de tonalidad). El largo pedal sobre Do al final , proporciona el
suficiente nfasis para estabilizar toda la pieza; no se trata simplemente de una cadencia
para la segunda mitad, puesto que se extiende dos compases ms all de los doce com
pases esperados para establecer el equilibrio con la primera mitad.
La recurrencia de los puntos m..s altos del violn sobre el Do ms agudo (comparar los
compases 1 y 4 con 20. 21 y 2) produce una simetra a gran escala ligeramente inexacta.
Los puntos ms altos interiores sobre Sol ( frase 3) y Si. ( frase la y 2a) proporcionan una
serie de lmites meldicos variados. es decir. algn movimiento pero no demasiado sen
tido de direccin.

Vocabulario de duraciones ms bien pequeo: de blanca a semicorchea, con po.os valores

cdll puntillo .
Evita la uniformidad est:itica del ritmo de la superficie por medio de un ascenso gradual de
la actividad, aunque percibimos este crescendo de actividad ms en cada mitad conside
rada en s misma (es decir en las dimensiones medias) que como un ascenso de intensidad
a lo largo de la pieza considerada como un tono.

La progresiva intensificacin de los prc-ct:dimientos de textura y contrapuntisticos ( amplia

.
mente confirmados por el mayor lujo meldico en la segunda mitad) proporciona un
!lujo de movimiento consistente. Ll estabilizacin armnica. claramente percibida al fi
nal. muestra la relacin con la gran dimensin.
La inversin de los dos movo; iniciales (y tambin de la direccin de la lnea general de
descendente a ascendente) que apare-:e inmediatamente despus de la decisiva cadencia
en la dominante en el comp:is 12. ITnfirrna la importancia estructural de esta cadencia;
la inversin inicia un crecimiento prJlclo variado. de longitud apro.x imadamentc igual.
Esla combinacin de variaciL.:..n tem:i:..h:a y h:nsln armnica crea un movimiento efectivo
sin prdida de unidJJ.

r
!

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

180

EL ANLISIS DEL ESTILO EN PLENA ACCIN

Dlmenslonn mIas
EJ

P"'l...-n

fr.isco se hace compleramente claro por el inrercambio de partes: la figura activa de la

/B'\.
A
B '\.A

textura (lnea de la viola de gamba) cambia a los violines y vuelve.

s
u

(Esta observacin atae

en la textura. )

A
A
B

al S, nicamente por lo que

imitacin en fSIWto cambia l a textura de

un tejido ms acrivo.

b>ica inuoduce dobles notas de paso (descendiendo en el

comps -1 y ascendiendo en el comps 15); integridad de llneas incluso cuando producen
quintas (comps 2 1 ) ; forma del motivo preservada incluso cuando produce un ritmo de
acorde rpido e ilgicamente repentino (observar el efecto de las segundas corcheas en

respecta a la ubicacin de la actividad

+

10

(compases

Me

y siguientes) se extiende tambin a la viola de gamba (compases

10

12 y siguienres),
11 (comps 14)

entrada imitativa del violn

volviendo luego a la textura

2,

pero con

(comps

direccin (tonalidad bifocal).

18)

grandes saltos, siguiendo al movimiento

comps 3 con el comienzo del 4).

por grados conjuntos (comparar el final del

all de la frase y una larga lnea, ms equilibrada entre las frases que dentro de ellas.

el comps
comps

13

1 1 (veintids impactos) e igualmente el

20 (veintisis impactos). El diseo rtmico

( nueve impactos) con el comps

(quince impactos) con el comps

negra con puntillo corchea (un diseo de gran contraste con un efecto caracterstico, de
relacin

3: 1

comparado con la relacin

2: 1

de negras ms corcheas, o de corcheas ms

semicorcheas) aparece nicamente en los puntos ms importantes: en las tres cadencias

perfectas (compases

el

aqu
violn
micorch"as).

11

12, 17, 26)

y en el clmax de actividad (compases

20

y siguientes:

tiene incluso un diseo de mayor contraste: negra ligada seguida de se

La amplitud cada vez mayor del fraseo dentro de cada mitad confirma otras fuentes de

1 en
9.3).

los compases

6 con

ekvado inters, y adems la frase final contiene las con figuraciones ms amplias de todas,

descend1ndo desde un
vez hacia

d Do

Do alto

a un

Fa

medio, ascendiendo luego majestuosamente otra

durante dos compases y descendiendo con igual amplitud al

Fa

final.

la

falta de diferenciacin hace que los pequeos cambios sean correspondientemente efec

de las negras simultneas en la \'k>la de gamba, que producen juntas una clara aniculacin
rtmica. puestas ms de relieve por

1-3.

las

blancas en la parte de la viola de gamba al co

11;

los compases 9 y

los v;olines en los compases

strerebcin

20.

16

y siguientes; la relajacin rtmica de

de detalles. pa:tkt:farmente, confirmacin de articulaciones p <Stbilizacin

armnica. detencin rtmica gndual. intercambio de textura del material.

Los cambios de tesitura en cada frase dan un marcado sentido de movimiento meldico ms

Existe un crecimiento general en la actividad de la superficie dentro de cada mitad: comparar

(vase el ejemplo

tivos, como en la ligera aceleracin de las corcheas en los violines y la ligera deceleracin

toda la textura despus del comps

y
Me

1-6

Varias cadencias muestran una dec.:leracin sistemtica: la lnea de la viola de gamba en

despus del rf menor crea un efecto indeciso y sin

Cada una de las frases sucesivas se ::r:icula claramente pGT el contras! de grados disjuntos

19).

ms adyacentes que contrastados.

mienzo de las frases

siguienres), involucrando finalmente tambin a la viola de gamba en el estretto .

Fa

entre los violines (comps

Hbil desarrollo meldico: los tres motivos temticos (negra, corchea y corchea ms dos

duciendo esra distancia de imitacin de dos pulsaciones a una pulsacin (compases 19 y

La vuelta inmediata a

disorwicias

la secuenciacin literal d e l motivo en el comps 20

hubie r a conducido al primer violn hasta el Rf oscureciendo el efecto del Do como clfm:u
y equilibrio, con respecto a los dos Do de los compases 1 y 4 .

La

y si

en lugar de terceras paralelas inmediaras, re

agudas

Ritmo en gran parte ind!erenciado: duraciones repetidas o diseos repetidos de valores,

guientes). Un refuerzo similar en la segunda mitad empieza con las ent radas en dilogo
de los violines (compases

16) o

semicorcheas) estn interrelaciooados: comparar el violln

intensidad contrapuntstica aumenta cuando la imitacin en estrello entre los violines

viola de gamba en los compases

inOuencia direccional.
(compases

IS

Sensibilidad hacia el clmax meldico:

Estas cadencias aumentan en importancia hasta la mitad, lo que supone una importante

La

orientacin conuapunstica

los compases

y siguientes)

La cuidadosa gradacin de las cadencias articula las frases y las subfrases: vu-1 (compases
3 y siguientes). IV"-1 (compases 5 y siguientes). u-v (compases 7 y siguienres), u-v en
la dominante (compases 9 y siguientes), V-1 en la dominante (compases 1 1 y siguientes).

dimensionn

(Orvaciones no significativas)

La

A
1

181

EJEMPLO 9.3.
a ) Interrelaciones motrvicas

Q)
J

:@

g 1

b) lnva<SMJnes

:!:

11..
i

, : 22d

:: : : ); 1: ::

._-<

e) lnYef'S.lones

r
.j._j

.______

'

- 11..

;. .
------ ----

182

ANLISIS DEL ESTILO M U S I CAL

Coodusiones

u n a base detallada para muchos tipos y ni

Las tablas anteriores propo rcionan

nto de la Golden Sonata de Purce l l .
veles de discusin , referidos al pri m e r movimie
demasiad a
Sin embargo, para algunos propsitos pueden proporcionar realmente cualquier
q ue supondra
evidencia . Rpidam ente podemos imaginar la dificultad

cincuenta movimien tos de sonata

intento de llegar a una conclusin general sobre
Para comparar estos cincuenta
basada en las correlacio nes de sus cincuenta tablas.
sobresalie ntes del es
movimi entos (o incluso cinco) necesitam os aislar los puntos
nes los rasgos fa
observacio
refinadas
estas
Para
piezas.
las
de
una
cada
tilo e n
apartados funcionale s : Or
miliares del crecimient o pueden de nuevo ofrecerno s
una til
genes de la forma y Orgenes del movimiento. A stos podemos aadir
e Innovadores.
ales
convencion
Rasgos
as:
comparativ
nes
observacio
de
categora
selectivo en el
Estos tres apartados pueden usarse ahora para orientar el proceso
movim iento de Purcel l .
en
l . Orgenes de la forma. L a forma d e l a gran dimensin queda dividida
trminos familiares de
dos partes, d e tal modo que puede s e r ident ificada con los
de conti
forma a dos partes (bi partita) o forma binaria. De los procesos reales
copia
una
es
parte
segunda
la
:
nformativa
i
ms
una
categora
surgir
nuacin puede
las dimensione s
de la primera parte variada contrapunt stica y meldicam ente. En
los orgenes
medias se aplican los mismos procesos de paralelismo variado, aunque
s
dimensione
pequeas
las
en
mientras
textura.
de
y
de la variacin son armnicos
secuencias de
muchas de las conti nuaciones son exactamen te anlogas, es decir,
de materia
pequeos motivos. Purcell obtiene una sorprenden te v-ariedad a partir
nte tex
les extremada mente simples, y su coord inacin de elementos, especialme
puntos prin
tura y armona (aunque tambin actividad meldica 'y rtmica) , en los
.
cipales de articulacin , parece inusual mente avanzada para un tro-sonata
de movimiento. Aunque l a cadencia central en la dominan te es

2.

Orgenes

poder
tablece las expectativas de tensin normales de retorno a la tnica, existe un
cada vez
sticos
contrapunt
s
tratamiento
los
de
proviene
que
o
movimient
de
inusual
la ex
ms elaborados que Purcell inventa para la segunda mitad , culminando en
en ade
tendida serie de densas imitaciones que se desarrollan desde el comps 19
pti
lante. De n t ro de cada una de las mitades, la actividad rtmica aumenta perce
al v1 , y
blemente y e l plan armnico fundamenta l -mod ulacin al V, excursin
frase la
retorno al 1- proporciona una direccin ms clara. En el interior de la
ica.
rtm
n
diferenciaci
de
falta
a
l
libra
i
u
eq
meldica
claridad de la direccin
3. Rusgos convencionales e innovadores. U n a primera audicin de la Golden
( primer movimiento) de Purcell puede traer a la memoria una serie de

Sonata

caracterstica s tpicas del barroco tales como tex t u ra 1 + 2, reiteracin de motivos

las so
rtmicos. y cadencias con choques de segu ndas, de forma muy parecida a
de
cuenta
dando
vamos
nos
audicin
nueva
cada
a
Sin
.
embargo.
Corelli
natas de
pa
las cualidades individuales de este movimiento sutilmente trabajado. Purcell
fin
rece que casi d e l i beradamente ha elegido u n mate rial meldico neutro con el
com
.
inversin
inventar:
de
capaz
es
ue
q
de
ratamientos
t
de subrayar la variedad

presin. estretto. dispersin en d ilogo. extensin en doble secuencia. Igualmente,

es poco corriente el crescendo-de-actividad q ue se encuentra en la primera mitad
. Arts
y que sobre un nivel ligeramente superior es igualadu en la segunda mitad
ticamente el toque ms satisfactorio puede se r e l retorno al Do agudo (no escu
la
chado desde el comps 4) en e l punto climtico del comps 20, asociado con
de
soberbia graduada reduccin e n la actividad q ue encont ramos sobre el pedal
es
dominante estab i l izador en el fi n a l . Por estas evidencias de concepcin a gran
cala, Purce ll mostr su visin d e la

rnsas q 1 1 .0

ibdn

ili::t'.ar.

NDICE DE CONCEPTOS

. conuenen el matenal ms 1mportanl de la voz correspondiente. L...a.s letras

Las pginas precedidas por u.o as1eru...u

S. A. Me,

y C se refieren. como en el texto, .a..1 sonido, la armonfa, la meloda, el ritmo y el crecimiento.

ABA (forma lripartita): I. " 1 4 1

uccderando : 8J
acento: 73 (ej. 5.5); v. t. T<1t1u:in
acompaamiento: v. Txlura
acorde-pivote (eje): 4J
acordes: allerados: .J7; apoyafura: 48;
color: J t ; combinacin: .4 1 ; compiejos: 37; por cuartls: 153: frente
a simultaneidad: 32; pi\'otc: 43; de
sc:da aad.Jda: 33. 4 1 ; scxu .lumenlada: l.t.-4; v. t . Trama
actividad local: 2 , " IO, IOJ. 1 10
adorno (quilisma): :!4

Anusi: 153
aronaJidad: 4 1 ; .... t. Tonalidad
Au clair d< la /une: 138 ss. (ej. 7.4)

Bach. J. C.. Cone<rto, op. 715: 108 ss.

(ej. 6 . 1 :! )
Bach, J . S.: 20. 1 52 , 155: Arte de fu
fuga. 137; El clan bien temperado
1/3: 55 (ej. 4.2), 1 59 ; Concierto de
Br<:mdemburgo nm. l: 123 ss. (eJ .
7 . 1 ) ; Concierto lk Brandemburgo
ni;m. J: -IO n .. 92 (ej. 6.3); pr<lu
dios corales: .52; suilcs: 52
bajo: 10
bullude, bailara: l .t2

cadncias: armnicas: 39; meldicas:

65
caJmi (relajacin en el ritmo): 1..i; v .
t. R
cambio: J(}.12. IOJ; direccional: 1 1 :
estable: 10; frecuencia de: 97; gra
do de: 97; local: IO s . ; ornamental
y scructural; 2
C<Jmbios mayor-menor: 43
cam1os mtricos, tipologa de los: 83
cancin popular: 139 (ej. 7.4)
canto del Cercano Orienti:: 3..i
c<Jnto gregoriano: :..i. 53, 159; Kyrie X
(A lmt Pater): 62 (ej. 4.5)
c<Jnto llano: 89, 106; v . t. Canto gregoriano
Canlu.r firmu.r: 52, 89
142
Can:o.
Carter, Ellion: 83 n.
crculo de quintas: -W
clsico (periodo): conciertos: l..J: es
ti_lo: "92 ss. (eJ . 6.5). 1 3 3 : exposi
105: finales fugados:
ciones:
3_5 ; func1ons mutas: l:O; progr:
s1voslrcgres1vos. i:omposicore3: 39 :
sinfonfas: 22 . 35: lemas: U S . tra
ma: 2 1 : 1,ocabulano: .is
dimax: 104 s.
Cobi n , Mari<Jn W . . 97 n.
codas, rond: 1'2 s .
componntes de l a s hiptesis de: anJ.
lisis: 175
concierto: to. 20 : inlisis: 1 3 1 s. : cstcr<otipo: " l -lf>. l -18

afecto: 37
alcance campo de accin: I SO >.
mbito: M: 53 s . 64 ; S: 18
bar form: 139. 142
anlisis del estilo: " l - 1 6; aspectos b- barroco: A : J9 s . . 90; afecto: 167;
sicos dd: 1 2 s.; organigr.lID.l: J; s1151;
l ..J . ;
nopsis: 175 s.
milo 9c. 95 (ej. 6.5); figuracin:
El Anillo (Wagncr): 5
1 59 ; fugas: 35 : motivos: 9 , 12 1 ; R :
::e n-consecuc:ntc: 6 2 1 . 2. 2 )
1 5 5 ; n1onullo: 1 45 : nata: 89: suif n
ts: 6. lbO; temas: 155 s. ; textura:
A pd Y Davison: 1-C n.
Bach; Hndel; Maulie.son;
20;
aria da capo: 42. 96. 1 1 6 . 1 4 1
Purce/1
armona: J0..5 1 ; color: 3 1 . 33 . 5 1 :
modos; H : mdulo: 8..i; temconvenciones: 33 ss., ..i2 s .. : d1recpo: S3
cional: 39; cSlabilidad: 33 s.s.: cmBeetho1,cn: A: 39 : acento (tensin):
lucin: 39 ss . ; funciones: 3 1 : ra67; conciertos: 61 ( violn. ej . ..i . .t ) :
dacin; 34 : inclu!e el contnpunto:
contra.st: 1 9 : cuarteto. op. 95: 92:
ornamnlaJ ,
3 .5 ; mdulo: 3 :! .
estudio..: l..i9 s . : Fiddio: 1 5..i; me>lructural; 32 s.s . : oscilacion: 5:
Julos: ..U . 8-t : perfil 5-k sinfonfas
n:lat:1ones. 47: tensin: 3 1 s .. 33.
num. 1 : .l6 ( e J . J .S): num . J: 69 (<J .
34; te.iuras: '.!.l : tipoloi>: 38 s . .
5 . 1 ) : num. 4 : 75 s. l<J 5 . 6 ) : num.
unidad de la: 1 58 ss . ; \'ancdad de
5: 27 i c 2 . 3 ) : num. 9: 9'I (ej. 6 .7).
la: 161 ss . : v. t . A cordes; R: A . .\fo20. 160; tutti Y
1 64 : son;:Has para piano: op. 7: 33
dulacwn; R de modulac1ones: S(, (,.:j. 3 . l 1: np. l.1 1 : 111) (e J. 6 . 8 ) . ! 02 consciencia
cuencia, Tonalidad
tnica-domina n te:
de
40 s.
(ej. 6 i O ) : op. 13: 23 (cJ. 2. 1 ). 79
armnicos: 18
(ej. 5 i : op. J I '2: 73 (e. 5 . 5 ) ; op. Con
arsis: 72
Francesco: 152
57: 79 lej. 5 . 7 ) : op 8 1 i : 72 (e . cuntrnu<Jc1n. opciones para l<J: 2 . 1 1 .
articulacin: 5 , 6. " l l ss . . 8S. "%- llJ2.
5.-')
1 3 8 : A : 3 7 ; coordin<Jda: ;.5 ) s . : d1'"60-63: A : J 8 : Jn<.ilisis: 138: este
fcrencial: 9 7 , 9 7 n . ; d1s1on. '-J9 s s Bi:rg, Alt-:m. 1 5 3
rentipos: 13:2. influencia: :S: v . l.
( e j . 6 . 8 ) : estr<Jllfacac1n I J.nt1c1p;- Bi.:rl1oz: Condenacin d e Fausto: 80:
Con1ras1e; Rt'currenciu. Respuesca;
Variacir)n
cin y superpos1cu.l11): W r 1 . 6. 7 ).
Huro/J m Italia: ..iJ

1.:ondcrto:

contrapunw:

.., . t.
Bdrtk.:

+-';

trovadores:
+-'.

co;.03so:

con-

ti.

.:ontinuum (con11nuo): 29. S, 86.

lamm<Jcin: 1()) ss. (ej. 6 ; 0 1 : \1e ti.:.1rdt'>n 3..J
55; superficie: IS. ' 2 1 . :. 96: >U Boulez. Pierre: 133
1 04 : , 1. R
prposicin: )5: truncamiento l lJ..1 Brahm!'. ,mfonl nllm. !: 53: nlim. 3 : contorno. upos Ji: . ..,... (cj ..i 9)
59 ; r q . 4 . J ) . Trio. op. 1 1 4: 1 1 2 i.:ontrapunto: ]5-36: A : :;o; lnc<J
(ej. .9)
frente J m<Jsa. :J: R: 87; tc(tura.
(ej. 6. ! ] )
articul<Jcin J e l a supc:rfic1e (g_ulpc:s de
uco. golpes Je l<:ngua. c:ti.: 1: 1 .
t. Arriculaczn
.Hr;,..J /Jc1e.n difercn ..: i;.;I: 9b :. . . ":' n .

v.

B r i l l e n . Bnj :..i min: l 1 .5

Bruckr.e: . ..\nrnn: sinfonas: 1 66
Bukofzei. \ !.::.nfn.. J: 35

:o. tr<Jm;.is: :u

1 l . :-' s . . JS. 43 . fJ2: gr<Jdo

y trcul:t;, i<.t ,J._ 1 :-: . I 9 . :3

contr::is1c

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

184
--.,d la

fg; 1 3 1 . l :ll

Co<>pcf ""'"""" W.: 8S n .

C""'1li:.,_.,,u .,,,.a : 20; Concerto
6/ll; 70 (e. 5.2); d1n
vauo '"
lllCI '
de las obocnacio""'3: 15.
1 76-1112
Q't!Ci.aUento: XI 11 . , 1 3 , 16, 2 1 , SS.
1 16 """ elemento de rombina
9 ; bcterogcMidad. homoge
oc:idad. diferenciacin, cspcciali
uaa: 90 s.; morfologla del: SS.94;
tipologla del: 95 s.; wtidad del: 159
1.: varic4ad del: 163 ss.; v. 1. Am

:io
_..,
c;;.x;,

aJacin

<""'1eto, op. 2(Y.!: J6 (ej. 3.2); sin

fonl.l nm. 88: 124 u. ( ej. 7.2);
nm. 102: 85 (ej. S.9)
cuarteto de cuerdas: 1 9
cuenta (cAlcu.lo) de flexio n"5: 6.5 (ej.
4.10)
Chawna (LUy, Bach): DS
Churgin, Bathia: 1 4 5 n.
Oavis. Shellcy: 44 n. , 49, 49 n.
Oebu,..y: 53
decrecimiento: l l
densidad meldica: 53, 59
dcriva..-in: 37
1,jcurrollo: 1 1 , 61 (ej. 4.4), 62. 66
deintensfcaciQ: 109 s.
dilogo: 2 1
diferenciacin: 27 s. , 91
dimensiones: XII, 2 . 9 , 12; alarga
miento: 08 ss.; ca racteri sicas : 1 1 .
16: i;onfusin de las: 1 1 7: eSlratlicacin: 1 0 1 ; grande , media y pe
quea: 5-7; subdivisiones: 5; v. 1.
S, .-4, Me. R, C
dimensi<>nes de la A: forma por la A:
37 s. . 45. 5 1 ; grande: 38-43; medi a :
43-15 : movimiento por la A: 37, 42,
43. 411 : pequea: 45-51
dmenoncs de la M: configuracin:
'5 ss. 57 s., 65: grande: 53-57; meda: 57-63; mol<imcnto: 53. 51, 65;
pequea: 6J..66
dimensiones del C: grande: 102-105;
media: 107- 1 1 0: pequea: l l0-1 1 3
dimensiones del R: fonna: 80 s.: gr ande : 8082; media: 82-86: pequea:
8 ss : R movimiento: 79
dimensione del S: forma: 22 s. . 25,
29; grande : 2,l 3.; media : 2.\ S.; mo
l<imicnto: Z4 s., ZS s . . 27 ss. : p<
quc.a: 26 s.s.
dinmica: IJ ss . . ' l9 <., 23 s. , 27 ; im
p:icita: 19; indicada: l9: e n pcn
die nte (en gradacin ) y en terrazas
(en bloqes): 19 s.
.
.
direcaonalidad : XIII. ,40. 81
dsona ncia: "33 s. . 3 7 . 47 s .. 89 ; color:
.
3 1 ; intervalos: 33; resoluan: 37
dohles cuerdas: 11!
,
dominante>. se<: undanas: 45
Oufay. Adttu m'amour: 142

0-.bncli., caazonas: IS
elisin: 100 (ej. 5.8)
tofASi (u:min de grondcs dimcnsi<>- Galeazri, France..,.;; 145 o.
golpe$
de: arco: v. Arlicul</ll ik la
): .7J (ej. 5.5)
1ufH"fict
equilibrio: l&S ...
Er/k611ig: 1 1 4: diferentes >ersioncs golpa de lengua; v. A.mCula:n ik /.a
sufH"ficil!
musicales de: 1 16
gnuntca umnica: 30
acala de tonOI entros: 4 1
Eicu<la de Mannhe1m: 144
Hlndel: Mala.I: 153; S../omlf: 153
la de Viena: l +I
Haydn: an.ifW.. de l a temioo: 8S (ej.
copedal.z.acin te m tica: 9 1
5.9); anicul.an coordinada: J6
estabilidad: 10, J I , 103
(ej. 3.2); e"'a a Beethoven: 149;
cstere<l(pos de forma; 1321-18
estilo temlCO: 79. 106, 1 19, 122 ss.
csttric3s: XII , 9, I S ; v. t. Eva/U11Cwn
(
ej . 7.2): >=iones de dcsirroUo:
esillo: XI, 'XII. 9, 12, 16; cstratfi
J5, 1 5 1 ; sfor:dlo: 26; tempo y me
cacin del : 929S
tro:
SI. 164; variaciones: 122
cstratilca<in: de !a .articu.lacin ; 99;
dimensional: 101 (ej. 6 . 1 1); del ... heterolollfa: 135
heterogeneidad del material: 90
tilo: 92-95
e.tnu:tunl lrcn1e a ornamental : 1 1 s . , Hofmannsthal. Hugo von: 116
homofona: 20, 23
32 ss.
evaluacin: 15 s., ' ISQ. 160; alc:an<e homogeneidad del material: 9 1
(campo de: a plicacin ) : ISO s.: homorritmo: 2 0 , 117
atractivo: 168; conside raciones his..
Jbma: 54 (ej. 4 . 1 ) ; 153
tl'<3$: 1 5 1 ss.; equilibrio: 165 s. .
idioma: instrumental y vocal: 188; in
168; intensidad: 167 s.; obeliva:
verso: 1 8
54 .s.; registro afectivo: 167 s.;
imitacin: 36, 89
subjetiva: '166 ss.; unidad: 156 ss . ;
im provisatn , en ta msica contem
aricdad: 161 ss.
pornea: 155
cvaluac\n obje ti va: 154-166
incisos: h5
evaluacin subjetiva: 1 66- 1 69
inestabilidad: 3 1
evolucin: atonalidad: 4 1 ; bifocal: 40:
nfluencia del texto: 1 5 . 1 13 - 1 1 6
expandida: 41 s . ; hitora de la evointensidad: 167 s .
lucin de l a wnaltdad; 39 s.; lineal:
interaccin: 13, 9 S s.
39: migrantc: 40; un ifi cada : 3 1 , 39.
interacciones rtmicas: 69 s.; v, t,
.IO
i .
Comomo, R. R A. R dt rl!T".,.('.s
exprin dd te.uo: .W (ej. 3A
interpretacin; XI; frase: 7; tensi n:
111
Foniana . G. B . : 89
intervalos, estable s y disonantes: 33 s.
f0tma: 2_ 9, 88. t32147; nlll i sis de
isomlm<>: 89. 1 3 3
la: \38; bipartita: 139 ss. ; convcn!ves. Charles: l l
cional: %: estereotipos: l J2 ss.;
frente a C: 2: fuga: 135-137; rond: Kkin. Bernhard, Erlkonig: 1 14, 1 1 6
141 s. : sona1a: 143-146; sonala de Kyrie: 62, 120
concieno: 1 46 "' sonata rond:
1-11>; 1riparti1a: 14 1 ; variacin: 133 laminaci n (articufadn): 100 ss. (ej.
...
6. lO)
forma (configuracin): XI, 2 s., 8, 9. Landini, Cht eosa . . : 90 (ej. 6 . 1 )
13. 15, '!!8- 1 16, 182: A: 37 s.; C> LaRue, Jan: Bifocal Tona/ty; .W n.,
tercotipos de la: ll2-t48 . . . 22 s.;
in n . ; HrmQll ic Rhy!hm: 44 n. ;
Me: 5 5 ss. : R: 80 s.
Significant and Coincidmtal R
fonna a dos partes (bipartita): 133,
srmblunce; 56 n.
'139 ss.
lt!itmoriv: 5
forma !reo partes ( tripartit a) : 133.
Leo, Leonardo: 1 5 2
141: v. t. ABA
Lconn. Sdtruni: 91 (ej. 6.2)
fonna ht naria: 139 SS.
lieder ( cancione s): ciclos: 8:!; f:rlka
fonna de darua : 139 ss.
111g: versiones musicales; 1 16; Schu
forma minucto-trio..minucto: 1 4 1 . i.65
bcrt: 43, 1 1 3 , 1 15; Schumann: 1 1 4
fonna sonata: 12. 96. 132 s . . 1431 -ll>
lneas de 1e m po: 1 z1, !JI "
forma fuer: 8. t l 6 , 142
Lszt: monor hn gara: 53: obras para
foss. Lukas: 133
piano: 1 8
Franck. Csar ; sonata para violn y
Loew<. Carl, E:rlkonig: 1 1 1:>
piano: 35
long1rn.d. e n el R d tas dimensiones
fuga: anlisis grfico de la: 13 1 : bamedias: 83
rroca: 35; como con1nuacintipo:
133: .,.1ereotipo: ' 1 35 137: en los macrorritmo; . 7 1
inal<s de obras dasica,; 35 en las
Machau. Guillaume de 89
secciones de de sarruilo : 43 texiu
mad rigal , Pal<>rina: 1 5
r;: ;:o
Mahler, expansin d d contrascc dl
fugato: 35. 136
n :lmi.:o : 19
funciones de lo :><ordes: 45

'.

Edd Meda: 39, 133

elemento\ (SAMeRC): 2. l:!. . s.:
s
contnbutiv y de combinacin: 7 funaones
despiazJdas:
temt icas:
. 1 :\: rontrolatfm 1 1
lO: -nt:r.:!!' !O: '!jmbok1 1 r:i.
... rtlff'.., '*f'"*1"r.9'! .,..,:it"""' " r".)Jro1:.,s ,,'.',! ".'.: "::t:,,.;:::.;;1 '1.f .:: !:!tJ ..
:..Jot\o,;!t). ;r,:. . : ,_

Marin. Biagio: 89
M;ir< . . \. B.: 132 n .

185

fNDICE D E CONCEPTOS
Mtbul. ticllC: Utlt.J/; 1 1 3
melod1a: XJ. 52"'6; cadencias: M:
contorno: ,64 s. (ej. 4.9);
53, 'S5 (e. 4.2), 57 u.; w:unin:
64 (ej. 4.8); MIKOmpOamicmo:
20; M/bajo, pol.lridad de: 21) L;
pcriil: 53 s. , 57; prec1S!cntc: 52;
puntO& al!Ol 1 .,...,. .,. ""'""'' 53 s.;
R de l contorno: 57 ; tipolotfa; 53,
63 s. (ej. 4. 7); W>idad de la: 159;
variedad de la: 163
Mendelssohn, obcrtun de El 1ik """ nodr.tt ik WTllM: 28
metro. elco:itl y espe<:tro del: 81
Meyer, Lconard B.: 8.5 n.
Mini"", Chdie: 83 n.
misa: 52
modalidad: 39 1.; ncomodalidad: 41
modo: cambio de : 37. 44 ( e j . 3.4);
cromtico: 53; extico: 4 1 . 53; de
tonos nte ros: _4 l
modulacin mttnca; 83
modulaciones: 39, 43; putntc:sis: 4 1 ;
tcnsionalesleolorfsl4'as: 6
mdulo: 7, 2 1 , 25; A : T.! ; articu.l>cin:
103; cancterfstco: l ll3 : disonancia:
1 0 1 : equivalencia: 103; perfil; 84;
significante: 57
Monteverdi: 153, 155

morfologla (del C): ss.92

moiete: IS. 5>

motivo: 5, 7, 9
movimiento: Xl, 2 , 8. 9-13, 15 s. . 881 1 6, 182; A: 37; M: 53 ss.; S: 2 1 s. ;
para msetaHs, v'. S, A . M-. R
movimen to direccional: 1 0 ' 42,
103. 1 10 S.
movimiento direccional: 10 5$ 42.
103, 1 w
Mozan, Lcopold: Sinfonfa: 95 (e.
6.5)
Maz an, W, A . : cartas: 92 concierto:
147; para piano . K . 27 1 : 1 3 1 : para
l<iento, K. 2'17 b: 134; >ntrapunto:
1 5 1 ; desarrollos; .35; estilo de la A:
30 s., 43 s .. 44 n. ; esulo del R: 79;
Fgaro; 144; finales opcrstko.: 13;
K . 545: 98 ss. (e. 6 6); la flura
mgica: 1 14 ; Minucto , K . 1: 81 (ej.
5.8); y da Ponte: 1 16; R temticos
en los K. 457. 545 y 332: 86; y Ri
chard Sirauss : 30 s., 47; simet ra :
l5; smfonia nm. 39: 5 1 (ej. J.9):
mim. 4 1 : 26 (e. 2.2). 62. 108; ..,.
nata para piano K. 3Jl: 6i (ej. 4.6);
K. 332; 101 (ej. tl.9). 128 ss. (ej.
7.3)
msica alea1oria, casual: 155
mica concnta: 155
Mu.ssorgsky. Bo_ru GudunOv: Escena
de la coronaan : 505 \e. 3 .8)
mutacin: 2. 37, 135; v. t. Desarro//o

Pll; """ ' impucltas aJ "''

li .. \
hlcstrin;,; 155; aodcocias; 31!; flujo
ritmia>: 311 (ej. 3.3, Mwa L'hom- ..,_); iud.ripk:$; 1 4
pedal; 10. 49
pctfil.: 1 1 . y .,..;miento: 53, 59
pcrfil!:t de la iatcasid.ad: 1 1 1
l'isloa , .,.......,,. 4S
pl:ricato: 11
pi.... tcmii-' (nidos de cambio ioul): <?
polaricbdes: U; Mibajo: 20 s.
polifoa.a: :?O. !l, 30; niveles de com-

iicjidad: )6

polimtrica: 17

poli.rrllmica.: gr

ritmo armnico: 8. 43 s 4-4 n.; intc

raccin ntmka: 7 1 ; mdlllo: 37: .
t. R ik ocorda; R ik

ritmo de acordes: S. 37. 38; aa:le

racn: 37 , 45; articul.ici n : 37, 43,
51. 98; conduccia: 44; configura
cin: 5 1 ; cstabili:zacio : 15 s. (ej.
5.6): ornamental y cstruC!wal: 32;
1ipologl1: 48; v. t. A, R
ritmo de contorno: 8, S7, &S, 70, 71
(ej. D). 81 (ej. 5.8)
ritmo de tooalidadet: 37, 42, 72
ritomello: 145; forma; 141 s.; v. t .

Rorrdd

romntieo (pcrlodo ): color alcctvo:

1:1; conde no : I; control de las
opciones: 133; empico del menor:
39; funciones desplazadas: 110; ras
gos temlicos: 105
rond: 1 2 . 96, 104, 122, 132 s., ' 14 1
s . , 146; cocbs : 143; modulant.e:
1 42 , 147; R C: 42 s . ; v. t. Rilol?U

Poatc. L.on:mo da: 1 1 6

rictca ro..UI: 33 ,.. , 4 1 , 45, 47
pmgranoo fmru: a regresivo: 39, 152
proposioD l' rcspuetlll : 26 (ej. 2.2)
pumos .ito. y puntos graves: 53
puntos grna !meldicos): 53 s.
llo, Rond-Sonata
Pura:U: 1 : Go/,,n SoM : 170-1 82 rond-sonau: 146 s.: v. t. Rondd
)
(ejs. 9.1. 9.2. 9.3

quili""'1.: :4
R de progn:s>c: 3 7
R d< tt:mn; 8, 25, 70 (ej. 5.2)
R modul.all'O:O 37
R.ame.>u: ,
IU el . Dapi-JTU y C/oe: 18
r<:M?DOtti:>:.;::.x>: 37
rc<UtTe ;:_ "J 1 , 15, 38, 6 1 ss.
{cp. '' 4.6)
rt9"1'0 aica:ivo: 167 SS.
remtto de m inst rumentos: 26 te 'inuco:
regla de tn:>: !. H " ' cowtrol: U6; R
perfil: &>. opalogia det acorde : 4 1
re _,, i o frmte a progresivo: 39 s. ,
r;
, 'Reidia.rdl. J F . . Er/hnig 1 16
renaciawuc::to: A: 39, 158; articula
dn: 35 : C. 90 s.; R: 155
rcpctcin: :. 62
resolucin . '!
:espu...u: :_ 1 1 . 26 (ej. 2.2). 61-J
\<. J.51
momo: 61
rcovwao : -;. 89
me,;1bli.1c!J,.!: 1 1 1 ss. (e. 6. 13)
Ri<:rnann. !O:i.to: 85 n.

nurdando: r.f

nt:Do: XI. 9 . . _ "67-'7; anlisis del; 76

ss.; n.o::as: 67: con1inuum: 21.
:::5 . :;9, ,..; . :!(/, 104: definicin : 68 :
d>sonan=. 11J s. (ej. 5 . 1 ); estados
de tcllSk."Cl. <:alma. transicin: 68.
- 1 - H . ::teracciones (R del con
iorno . R .\, R de texturas) : 69-71
e s. 5 . : . ' . 3 l . ll7; mdulos; 84: pla
napolitana (supcrtnica rebaad> ): 47
oos: 6- ' ll-7 5; progresin; 37;
Nclson, Roben U.: 133
propor<:>C'lcs: 8 1 ; R de l a supcrfi
nota de paso : 30
,:,e: 6. : : . ::5. 27 (ej. 2 .3), "69, 86
< movirr.,.,,,t o). 81 \forma): R de
observacin: l3 s . . 5 , . , 27: sigmfi
:<:< ruca. ;-. tensin: 68. 72 ss. (ej
i:ativa: 3 . 1 78
5 5l. S.: "" , opas), 86: tpologla: 78
opciones: v, Cormnuacion
1:1 uruC;...:. Je l: 158: variedad del:
orname ntal frente a estructura! . l l .
o:: v. \.. . de acorda. R dtl con
32 s.
n"'!o, /? i , R dt! roordfAadt!s, P.
orq1estaci6: v. So.wi::>
C':ct'.'"':!'' ! '...'
mnau..1 : 10

s A Me R C: 2. 5, 7 ss .. 12, 1 5 , 83
. . 90. 92. 70 .
salto meldi co : 63 s. (ej. 4.7)
salto Y grado conjun ta, meldi<;o; 63
s. (ej. 4.7)
S>.mmartini, O. B . : "'<Cienes de de
sarrollo: 35; sinfonfa: 93 s. (ej. 6A
Scarlan, Oomenico: sonatas: 143
Scriabin, acorde mstico : 51
scherzo-trf<>-scheno, forma: 1 4 1 , 165
Schubert: acordes : 47; Am Mttr. 1 13
s.; cambio mayor/rnenor . Dtr Ntu
gitrit: 43 (<J. J.4); Dtr Lirrdm
baum (El tilo); 1 1 4; Die Post: 1 1 5 ;
Erlltnig: 1 1 4. 1 16; Lr (cancio
ne): IS2; Sinfonla tn Do: 26
Schumann, /m wundtrsch6ntn MonaJ
Mai (lied) : 1 1 4
secuencia: I O s . , 3 8 s .
semilrase: 5 , 7
sentimie nto: 39
scrialismo: 41. 158
Shalr.espearc : 152
smbolos para el anlisis: ! 17-131
simultaneidad: 31
sinfonla: Bruckne r: 166: clsica: :U .
35. 80 ; mol<im1entos: lO s.; Schu
ben: 26: v. t. Btttho><n. Brahm.r.
Haydn , Mo:arr
Sinfonla conctrrantt. Mozari: 134
Sinfona Htroica ( Be et hoven. nm.
3): 1 10
sintaxis. armnica: 3 1
S<>nata: 8 ! . 89. 143
sonido: XI, 13. " 1 7-29; articulacin
medame el: 29. S temtico: 27; ti
pologa del: 24; unidad del: 156 s . :
v.riedad del: 1 6 1 s . ; v , l. Dinmica.

Tr.rtura v Trama; Timbrt

soruna; j

Spudunmmt: 18
S!omitz. Johann: s nfo nia : !03 (e.
6. 1 1 )
Sw11m1awch lc a mbo de voces): 89.
135
Strauss, Richard: 30. 47, 1 1 6. !be>
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186

' sui:liCmhmK!t .
submolivo: 7

ANLISIS DEL ESTILO MUSICAL

H . H . : 153 n.

suite: 81; bam:>a: 6. 160

sujeto de I fuga: 131. 135 s.

superposicin : 35, 99 (ej. 6. 7); Y. l.
J\rDodoci6n
supcrrclacida: 12; C: 96, 1.8 1 ; de
meDIOS: lO'J (eJ. 6.12); !nllma: 45 ;
relacin: 4 1 ; relxioncs temticas:

S6
Sw le polll d'A vignon:
.

115

suspensiones, Palcsttina: 38 (ej. 3.J)

laCIOS: 89
TcbaikoY1ky: E./ lago t IDs ci.t"'1: 5 1 ;
melodla.s: 18; variedad: 106
tema: cadcter dd: 42; diferenciacin ;
163 s.; di"".o: 59; especializacin:
91 ; memona: 22; ulo : 37 ; reoa"
panan: 15; re.lacn : 5
(e1.
. ogia. 57. v . l.
;:..i

!,;!

icmin. acenruacin: v. R. uJDd,,;.s del

&eoria musical; XJ
tesirura: Me: 53 s . . 62 (ej. 4,5), 64; S:
18, 20
texrura y trama (tipologa) : 24; or
qu.,l.il:
21;
polarizacin
de
jo: 20 1.; M/acompaamien
to: 20; R: 87; S: 17, 20 s. ; S frente
a A: 7
thcsis: n
timbre : 17-19, 24, 25. 27, 28 (ej. 2.4)
tnbric:o, R: 25
tipologa: 12 s.; Y. l . s. A, Mt, R. e
tonalidad: bue: de los estereotipos:
38; contraste: 43; R: 37 ; relaciones
(directas. indirectas, remotas): 41
s. , 57; supcrrelacin con A y S: 40
tonalidad: 37 , 39
tonal idad bifocal: 40, 47, tn n . , 1 80
Tove y, Donald Francis: X!V, 45
trama: 7 13. 1 7 s . , 27; lineal en1e

.
a masiva: 23 s.; y textura: l 1; 1.J

tempo: 69. 80; cambios del: 83 ; curvados: 83

tensin: armnica: 3 1 . 33; rela1iva:
pologla de la: 24 s .
50 s .
transicin: estado d e l R: 7 9 ( e j . 5.7),

87 ; funcin temtica: 118, 120 s.

triadas: 32
trio soaolll : 20
truncamiento: 100 sa. (ej. 6.9); v. t.
A rtiaJacin
rutti: 2.5
unidad: 156-160; v. t. S, A , Mt, R, C
unificacin: 40
variaoon.,: cstercoripos: 132, 1 33
sa.; Haydn: 122
vanedad: 161-165; v. t. S, A , Mt, R.
e
Verdi. Rigoleao: 1 14
Yirelai: 96, 142
Vivaldi: acento: 68 ; concierto: 20
Wagner: A: 39; leitmotiv: 5; Preludio
de Tristdn: 54; Sigfrido: 1 14; tc
nicas con los metales: 18
Walther von der Vogelweide: 140 n.
Wolfflin, Heinricb: 22
Zclter, C. F. , E.rlknig: 116

,j