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Universidad Central del Ecuador

Facultad de Comunicacin Social


Maestra en Comunicacin Audiovisual
Cine I
31 de octubre de 2016.
Ensayo:
Una comedia desde la herencia de Chaplin y Keaton
Fabin Sandoval Quishpe.
No es que falte
el sonido,
es que tiene
el silencio
Fina Garca-Marruz

La filmografa ms trascendente de Charles Chaplin y de Buster Keaton inicia


en los aos 20 del siglo pasado. A ambos lados del Atlntico, uno en los

Estados

Unidos

el

otro

en

Inglaterra,

estos

actores/directores/productores/guionistas hacen de la cinematografa una


crtica a la sociedad, y sus relaciones de poder, a travs de la comedia. Entre
risas y carcajadas que nos producen las pelculas de Chaplin y de Keaton - que
ponen a personajes ordinarios en situaciones extraordinarias o a personajes
extraordinarios en situaciones ordinarias surge la reflexin sobre la
explotacin laboral, la pobreza, la discriminacin, el abuso de poder, las
relaciones humanas, el amor y la frustracin de los individuos por alcanzar la
felicidad. Sus personajes tienen su toque quijotesco al pretender por todos los
medios posibles cumplir sus ambiciones, salir del hambre o vivir situaciones
diferentes a las comunes, que los obligan a realizar los oficios ms
inesperados: obrero, cirquero, tramoyista, emigrante, plomero, vidriero,
bombero y hasta presidiario que tropiezan permanentemente con el ridculo,
pero en momentos ridiculizan al poder con astucia y humanidad. Esas
caractersticas en las historias de Chaplin y Keaton las hacen universales ante
sus espectadores que las ven reflejadas en su vida cotidiana. La obra de estos
dos genios del cine mudo puede identificarse en una descripcin que Alejo
Carpentier hace de Chaplin como un personaje [] que aspira a ocupar un
pequeo lugar a la luz del sol; quiere ser y amar como los dems, pero es
vencido continuamente por la ferocidad de una destino (Carpentier en Arias;
2011:41).
El cortometraje que presento, denominado Inalmbricos, pretende revivir la
comedia del cine mudo de sus aos de oro, tiene como referencia un pasaje de
la pelcula The Kid (1921) de Charles Chaplin en la que el nio y Charlot
hacen un plan para conseguir clientes en su empleo de vidriero. El nio rompe
los vidrios

de las casas del vecindario con una piedra y huye de las

autoridades, mientras que Charlot pasa por las casas perjudicadas ofreciendo
sus servicios. Al final terminan huyendo de la polica que se ha dado cuenta de
su trampa.
Inalmbricos es la historia de dos borrachos desempleados que al terminar su
botella de licor idean cmo conseguir dinero para comprar ms. El plan es que
uno de los dos les corte los cables de luz a algunas casas del vecindario, para

que el otro los repare y cobrar. Cuando el plan casi les ha salido perfecto, la
autoridad del barrio se da cuenta de su trampa y les toca huir.
El trabajo que proponemos parte de la base de poder utilizar elementos de otra
historia, en un ejercicio intertextual, que ha sido puesto en prctica por el arte
durante siglos. Nos permite recontextualizar conflictos y sentidos dentro de
universos diferentes, con distintos actores sociales, arribando a situaciones
similares. El ensayo de comedia que presentamos, se inscribe dentro de esta
prctica, tomando como referencias la digesis de The Kid, que subyace dentro
de la historia que presentamos y construyendo desde ella una nueva historia.
Reflexionando como Jhon Berger en Modos de ver que en consecuencia, una
reproduccin, adems de hacer sus propias referencias a la imagen de su
original, se convierte a su vez en punto de referencia para otras imgenes. La
significacin de una imagen cambia en funcin de lo que uno ve a su lado o
inmediatamente despus. Y as, la autoridad que conserve se distribuye por
todo el contexto en que aparece. (Berger; 1972: 19)
En ese mismo texto el autor afirma que una persona o una clase que es
aislada de su propio pasado tiene menos libertad para decidir o actuar que una
persona o una clase que ha sido capaz de situarse a s misma en la historia
(Berger; 1972:21). As los personajes de The Kid, como de Inalmbricos,
realizan ese recorrido de sentidos por su clase y su historia, trasmitindolo a
travs de la su caracterizacin como personajes: apariencia, actitud,
bsquedas, que confluyen en unos pocos minutos permitiendo retratar a dos
sujetos que luchan por algo y se enfrentan a obstculos en el transcurso de la
trama.
Las imgenes, sucedidas en montaje dialctico, nos permiten ofrecer una
historia con un hilo conductor en una sola direccin, lo que Berger afirmara con
otras palabras: El modo en que una imagen sigue a otra en un film, su
sucesin, construye un argumento que resulta irreversible. (Berger; 1972: 16)
El trabajo Inalmbricos mantiene un tratamiento de imagen y sonido muy
similar al que emple en su poca de gloria el cine mudo. Un empaque
audiovisual donde resalta la ausencia de sonido ambiente y la superposicin de

una msica con funcin narrativa que permite al espectador reubicar la trama
en una coyuntura especfica, con sus altibajos emotivos.
Para Marcel Martin, en El lenguaje del cine, el sonido es tambin un
constituyente decisivo de la imagen por la dimensin que le aade al restituir el
entorno de los seres y de las cosas que sentimos en la vida real: nuestro
campo auditivo engloba en todo momento, en efecto, la totalidad del espacio
ambiente, mientras que nuestra mirada apenas puede abarcar a la vez ms de
sesenta grados e incluso treinta grados apenas, de un modo atento. (Martin;
2002: 27)
El uso del blanco y negro tambin es fundamental en el audiovisual que
sometemos a consideracin, empleando planos fijos donde la cmara pierde
protagonismo y la ganan los actores y su historia, estableciendo un vnculo ms
sencillo entre el espectador y lo narrado. Los personajes se mueven dentro del
plano, confabulan, ejecutan, ejercen su voluntad, engaan, viven su drama de
borrachos pobres entre la caricatura y el humor, se imponen, huyen, retuercen
la realidad entre dos colores, el negro y el blanco.
En este sentido, usamos como referencia el cine Orson Wells, que permite
varios planos de accin dentro de un mismo plano, empleando la cmara fija y
haciendo uso de la profundidad de campo. Es el caso donde el cable cuelga en
primer plano, y en un plano ms lejano se va a acercando el polica. Esta
simultaneidad enriquece la puesta en escena y ratifica el protagonismo del que
hablbamos en el prrafo anterior.
En la primer secuencia de cortometraje Inalmbricos; se utiliza un plano entero
de los personajes, sentados en las gradas de una iglesia. Esto permite tener el
plano medio de las piernas de otro personaje que pasa detrs de ellos, que les
llama la atencin, terminando en un golpe asestado por la mujer en la cabeza
de uno de los personajes. Vale recalcar el escenario donde comienza la
historia, una iglesia, y cmo esto contribuye a la caracterizacin de dos
personajes alcohlicos que deciden delinquir frente a un templo donde la
mayora de personas van a consagrar su fe y su temor.
Debemos tener en cuenta que la eleccin de cada plano est condicionada por
la claridad necesaria del relato: debe haber una adecuacin entre el tamao del

plano y su contenido material, por un lado (el plano es tanto ms amplio o


cercano cuantas menos cosas haya que mostrar), y su contenido dramtico por
otro. (Martin; 2002: 40)
Para Martin, la imagen constituye el elemento bsico del lenguaje
cinematogrfico. Es la materia prima flmica y, no obstante, una realidad
peculiarmente compleja. Su gnesis est caracterizada por una profunda
ambivalencia: es el producto de la actividad automtica de un aparato tcnico
capaz de reproducir con exactitud y objetividad la realidad que se le presenta,
pero al mismo tiempo esta actividad est dirigida en el sentido preciso querido
por el realizador. La imagen as obtenida es un dato cuya existencia se sita a
la vez en varios niveles de la realidad.
() La imagen cinematogrfica restituye exacta y totalmente lo que se le
presenta a la cmara, y la grabacin que sta realiza de la realidad es, por
definicin, una percepcin objetiva: el valor convincente del documento
fotogrfico o filmado, en principio, es irrefutable, aun cuando los efectos
especiales sean posibles, (Martn; 2002:26),
Y aunque el valor convincente del documento filmado, o sea, nuestra historia
de alcohlicos desesperados, sea irrefutable gracias al ejercicio de la cmara y
el montaje, creemos que en ella, como en todo texto audiovisual, sobreviven
fisuras entre las cuales un espectador activo puede completar sentidos,
deconstruir y construir nuevos senderos cognitivos a partir de la digesis
propuesta por el autor.
Nada impermeabiliza una puesta en escena, nada la blinda contra las mltiples
lecturas que un receptor puede conseguir. De ah que Marcel Martin asuma
como certeza que con mayor razn cuando el realizador pretende hacer una
obra de arte, su influencia sobre la cosa filmada es determinante y, a travs de
l, la funcin creadora de la cmara. La realidad que entonces aparece en la
imagen, una vez seleccionada e integrada, es el resultado de una percepcin
subjetiva del mundo: la del realizador. El cine nos da de la realidad una imagen
artstica, de modo que si lo pensamos bien, es totalmente no realista (pinsese
en la funcin de los primeros planos y de la msica, por ejemplo), y
reconstruida con arreglo a lo que el realizador pretende hacerle expresar,

sensorial o intelectual mente. (Martin; 2002: 29 30) Determinante s, pero


absoluta no.
Con respecto al modo que estn montada nuestras imgenes, hemos afirmado
anteriormente que lo hacemos en montaje dialctico. Creemos que esta
modalidad de montaje nos permite la construccin de un concepto nico a
partir de dos situaciones o imgenes que se yuxtaponen, para generar un
sentido narrativo. Al decir de Serguei Eisenstein, como un valor de otra
dimensin, de otro grado; cada uno, separadamente, corresponde a un objeto,
a un hecho, pero su combinacin corresponde a un concepto (Eisenstein;
1995:34).
Por estos elementos, creemos viable afirmar que el lenguaje audiovisual dota al
arte y a la comunicacin humana de posibilidades infinitas, en tanto ejercicio de
representacin de nuestras realidades, con toda su conflictividad. Como Buster
Keaton y Charles Chaplin, empeados en expresar su poca errtica y llena de
absurdos, los realizadores contemporneos pueden explorar y proponer desde
sus vivencias y su imaginacin, desde lo real y lo imaginado, un estado de
cosas, el suyo. Este ser capaz de postular nuevos sentidos en la medida en
que el dominio del lenguaje est a la altura de la problematizacin y la riqueza
de su tiempo, o como planteara Berger, intentar buscar un significado a
nuestras vidas, comprender una historia de la que podemos convertirnos en
agentes activos (Berger, 1972: 21).

BIBLIOGRAFA:
1. Arias, Salvador. El cine, dcima musa. Alejo Carpentier. Compilacin.
Ediciones ICAIC. 2011.
2. Berger,
Jhon.
Modos

de

ver.

1972.

Disponible

en

https://es.scribd.com/doc/96821219/John-Berger-Modos-de-Ver
Consultado 20 de octubre de 2016.
3. Eisenstein, Sergui. La forma del cine. Ediciones Siglo XXI. Tercera
Edicin, Espaa, 1995.
4. Martin, Marcel. El lenguaje del cine. Gedisa Editorial. Barcelona, 2002.
5. Fragmento de The Kid. Disponible en : https://www.youtube.com/watch?
v=qNseEVlaCl4 Consultado: 18 de octubre de 2016.