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La literatura que hacemos todos

(Literatura de tradicin oral para nios y jvenes)
Curso dirigido a docentes de escuelas maternales, niveles Inicial,
Primario y Enseanza Media, bibliotecarios, profesores de Msica,
Educacin Fsica y Artes Plsticas.

Prof. Carlos Silveyra

Objetivos
Que los docentes,

conozcan las distintas especies que conforman el denominado folclore

infantil y valoren la riqueza de sus recursos expresivos.

valoren esas manifestaciones literarias como parte de nuestra tradicin

judeo-cristiana, como parte de la herencia hispnica y como producto
de la creatividad popular,

aprendan

estructurar

propuestas

de

escritura

partiendo

de

manifestaciones de la literatura oral de tradicin infantil como

disparadores.

NDICE

La literatura folclrica. Caractersticas. La narrativa: cuentos

folclricos, leyendas. La lrica. Folclore infantil o literatura oral de
tradicin infantil. Posibles abordajes para el estudio del campo: lo
sincrnico y lo diacrnico. mbitos: de lo rural a lo urbano. La
literatura oral para chicos y de los chicos. Literatura y juego en la
primera infancia. Algunas recopilaciones espaolas y latinoamericanas.

La literatura oral en las principales recopilaciones de nuestro pas.

Los grandes recopiladores y estudiosos: Lehmann-Nitsche y sus
Adivinanzas

Rioplatenses

(1911);

Juan

Alfonso

Carrizo

sus

cancioneros (dcadas de los aos 30 y 40); los contemporneos y

continuadores de Carrizo: Jijena Snchez, Moya, Di Lullo, Becco,
Draghi Lucero, balos, Coluccio, Villafuerte; las recopilaciones
especficamente

infantiles:

Mara

Elena

Walsh

sus

Versos

tradicionales para cebollitas, Marta Gmez de Rodriguez Britos y sus

Juegos Infantiles Tradicionales; Hebe Almeida de Gargiullo y el
Proyecto Cuyo; Norma Chillemi de Lucero y su Infinito Azul, etctera.

3. Las especies y su clasificacin. Caractersticas destacadas y

apuntes para su historia.

Acertijos, adivinanzas, apodos y burlas,

canciones de cuna o nanas, colmos, cmo se llama la obra, conjuros y

oraciones, coplas, cruzas, cuentos mnimos y cuentos de nunca
acabar, chistes, frmulas para comenzar y finalizar relatos orales,
idiomas, mentiras y disparates, no es lo mismo, piropos, poemas para
jugar con las distintas partes del cuerpo (dedos, manos, etc.),

preguntitas, refranes, retahlas, tantanes, trabalenguas, versos para

ocasiones especiales, versos para juegos, villancicos.

4. La literatura oral como disparador de la produccin escrita

contempornea. Importancia de partir de una literatura de la cual los
alumnos son autores. Consignas para la produccin de algunas
especies, segn las posibilidades evolutivas de los alumnos, en los
niveles inicial, primario y secundario.

Captulo 1
La literatura folclrica
Caractersticas. La narrativa: cuentos folclricos, leyendas. La
lrica. Folclore infantil o literatura oral de tradicin infantil.
Posibles abordajes para el estudio del campo: lo sincrnico y lo
diacrnico. mbitos: de lo rural a lo urbano. La literatura oral para
chicos y de los chicos. Literatura y juego en la primera infancia.
Principales recopilaciones espaolas y latinoamericanas.

CARACTERSTICAS
Para empezar debemos mencionar las caractersticas distintivas de la
literatura folclrica: el anonimato de su autora y la difusin oral, casi
excluyente hasta hace pocos aos.
Cuando nos referimos a folclore, por lo general, evocamos canciones, bailes,
costumbres. En algunos casos se cumplen esos dos principios sealados ms
arriba. En otros no. Veamos: podramos decir que tomar mate, el trabajo de
los sogueros con el cuero crudo o el de los plateros, el juego de la taba o de
la sortija, etc., son de carcter folclrico en Argentina. Perdimos el registro
de su creador o creadores, por lo tanto son creaciones annimas que, vaya
uno a saber cundo, alguien se lo ense a otro y ste a otro ms.
En cambio, cuando escuchamos una cancin folclrica, interpretada por un
grupo musical como Los Chalchaleros o por Soledad Pastorutti, debemos ser
conscientes de que esa cancin no es folclrica ya que tiene uno o varios
autores conocidos, est registrada en Sadaic, etc. Lo folclrico all es el

ritmo, el tipo de pieza musical: zamba, chacarera, cueca o chamam. Y las

figuras fijas que constituyen ese baile tambin son folclricas. Quin invent
que esta danza comience con media vuelta y que aquella otra supone que la
pareja baila unida pero con un movimiento cadencioso que se logra por
flexin de las rodillas?
Menndez Pidal dice en su Romancero hispnico: "La poesa popular es poesa
de un autor que se siente pueblo, la poesa tradicional es poesa de un pueblo
que se siente autor". Por lo tanto, a lo largo de estas pginas hablaremos de
literatura folclrica o literatura tradicional.
Muchas veces fue, impropiamente, denominada literatura popular o, con
mayor correccin, literatura tradicional argentina. Decimos impropiamente
porque lo popular est vinculado a la difusin extendida y no con el hecho de
desconocer el nombre del autor. Efectivamente esta literatura es tradicional
en nuestro pas aunque sus orgenes no estn aqu sino en China, India,
Grecia, etc.
Es decir que el trmino opuesto, el antnimo de literatura folclrica o
tradicional es literatura autoral. Esto no significa que algunos autores, quizs
como un homenaje a la creatividad annima de nuestros antepasados, no
utilicen formas tradicionales para sus creaciones autorales. Por ejemplo las
nanas o canciones de cuna de Federico Garca Lorca, las adivinanzas de Silvia
Schujer, los tantanes de Graciela Repn, las coplas de Adela Basch, etc. En
otros casos, impregna, casi diramos, determina la obra de un autor. Es el caso
de Antonio Machado. Y tambin la presencia de limericks en la obra de
Edward Lear y Mara Elena Walsh. Estamos hablando ya de una literatura
autoral que toma las formas tradicionales. Algunos autores la llaman
literatura popular o tradicional culta. Apoyndonos en un rechazo a la
definicin de cultura como privilegio de pocos, nosotros preferimos el trmino
literatura autoral de raz tradicional.

Dentro de ese gran campo que constituye la literatura folclrica podemos

encontrar dos tipos de manifestaciones: la narrativa folclrica, constituida
por cuentos, leyendas, y otras formas de menor difusin como, por ejemplo,
los sucedidos o casos; y un importante corpus de composiciones ms breves,
tradicionalmente denominada lrica popular o poesa tradicional.
Esta clasificacin, basada en el concepto aristotlico de la divisin de los
gneros literarios (narrativa, lrica y drama), se vincula con las funciones del
lenguaje, con el uso del lenguaje del mismo lenguajeen cada gnero.
Supone, como puede verse, que las manifestaciones no narrativas son todas
poticas. Lo que, a poco de andar, nos damos cuenta de que esta clasificacin
no es til en tanto no permite otorgar un orden a un corpus existente.
Tambin es necesario sealar que hay una explicacin histrica para la
situacin planteada: hasta el siglo XIX prcticamente todo ese corpus de
literatura no narrativa posea una cantidad de caractersticas propias de la
poesa: rima, mtrica, ritmo, recursos poticos como la metfora, etc. (En el
fondo, qu es una adivinanza sino una construccin metafrica?)
Otro criterio clasificatorio podra establecerse si consideramos a los
destinatarios. As como sucede con la literatura contempornea, que la
podemos dividir algunas veces de modo un tanto forzado, hay que
reconocerloen literatura para nios y literatura para adultos. As, como
veremos ms adelante en este curso, algunos recopiladores como Juan Alfonso
Carrizo, dentro del campo general denominado Cancionero reconocen un
sector destinado a los nios que llamaron Rimas y juegos infantiles o la
popular denominacin de retahlasEn este sentido, coincidimos plenamente en este punto con el especialista
espaol, el Dr. Pedro Cerrillo Torremocha, cuando afirma:

"...el paso del

tiempo nos informa de la prctica de toda una serie de composiciones, de

distinta ndole y tono, hasta el punto de que se han convertido en composiciones de tradicin especficamente infantil, bien porque slo ellos eran sus
destinatarios (nanas o juegos mmicos), bien porque aplicaron las retahlas o
canciones a usos muy concretos de los que el adulto qued al margen
(suertes, canciones escenificadas, etc.)"2 No obstante, reconocemos una zona
de diferencias conceptuales. Pedro Cerrillo estudia la lrica popular de
tradicin infantil. Nuestro enfoque incluye a la lrica pero considera especies
y manifestaciones que exceden ese campo. Por poner un par de ejemplos, es
el caso de los chistes o de los colmos. En cuanto al segundo trmino,
"popular', preferimos, como dijramos, tradicional, siguiendo a Menndez
Pidal. Finalmente, con de tradicin infantil nos pasa lo mismo que con la
denominacin lrica: nuestra preocupacin incluye lo tradicional pero, por
sobre todas las tradiciones, nos importa qu dicen hoy los chicos y chicas, en
particular los que viven en pueblos y ciudades, grandes o pequeos. Nos
ocupamos de poner la lupa sobre las piezas vivas entre los nios y los adultos
significativos, sean formas que datan de muchos siglos atrs o de creacin
relativamente reciente. Si encontramos una copla annima y tradicional en un
texto de Lope de Vega (lo que es muy probable) esa informacin nos sirve
como datacin de esa pieza, lo que realmente nos interesa es si los nios y
jvenes de hoy, en una aldea olvidada o en una megalpolis, siguen diciendo
esos versos.

QU ES EL FOLCLORE INFANTIL?
Con la intencin reconocer la tradicin de estas clasificaciones pero, tambin,
de superar sus debilidades, distinguimos la narrativa folclrica del folclore
CERRILLO TORREMOCHA, Pedro. Literatura y folklore. Lrica popular de tradicin

21

infantil, Barcelona, en revista CLIJ, Ao 3, N 14, febrero de 1990.

infantil o literatura oral de tradicin infantil. Entendiendo que El folclore

infantil es el conjunto de manifestaciones annimas no narrativas, creadas por
adultos o por nios, cuyos usuarios son stos ltimos -a veces con la
intermediacin de los adultos y otras sin necesidad de intermediacin algunacuya forma de difusin predominante fue la oral. 1
En la narrativa, encontramos las leyendas y los cuentos folclricos. Las
leyendas relatan hechos, sucedidos en tiempos remotos, que se dan por
ciertos, por efectivamente ocurridos. Es decir que se presentan al oyente o al
lector como acontecimientos que muestran elementos tales como personajes
y/o contexto histrico verdaderos de modo que si desarrolla un hecho
descomunal, prodigioso, sobrenatural aquellos elementos verdaderos la
hacen creble para el pueblo. En cambio el cuento, se impone de entrada
noms con ficcional. Muchas leyendas son religiosas, narran milagros de Dios y
de los santos, otras son las leyendas de origen, explicativas del porqu de
alguna caracterstica de vegetales, animales, fenmenos de la naturaleza,
seres monstruosos que aterrorizan a los humanos, etc. Tambin las hay que
refieren a situaciones de enorme riqueza como pueden ser los tesoros
escondidos, minas riqusimas, ciudades perdidas
En cuanto al folclore infantil, a continuacin enumeraremos las especies,
ordenadas alfabticamente:

acertijos,

adivinanzas,

apodos,

burlas,

canciones de cuna o nanas,

SILVEYRA, Carlos. Canto rodado. La literatura oral de los chicos, Buenos Aires, Col.
Aula XXI, Santillana, 2001.
12

colmos,

cmo se llama la obra?,

conjuros,

coplas (de gran variedad temtica como mentiras y disparates,

humorsticas, coplas de amor, etc.)

cruzas,

cuentos mnimos,

cuentos de nunca acabar,

chistes (que pueden clasificarse segn la temtica: de elefantes, de

mdicos, de locos, de tontos, de ciertas regiones y/o pases, en la escuela, etc.; o segn la estructura: Mam... mam..., no sietc.),

frmulas para comenzar y finalizar relatos orales,

idiomas,

no es lo mismo (retrucanos),

piropos,

poemas para jugar con distintas partes del cuerpo (dedos, palmas,
etctera),

preguntitas

qu le dijo?

en qu se parecen? (y en qu se diferencian?)

cul es el santo?

preguntitas geogrficas,

refranes,

retahlas (tambin llamadas rimas acumulativas o encadenadas),

tantanes,

trabalenguas,

versos para echar suertes,

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versos para ocasiones especiales (para ocupar una silla, para pedir que
se devuelva algo dado previamente, para pedir convite, para la lluvia,
para el buen tiempo, etctera),

versos para juegos especficos (rondas, para saltar a la soga, para saltar
sin elementos, para las escondidas, para jugar al elstico, para jugar a la
mancha, para jugar al huevo podrido, cantos del truco, etctera),

villanciscos.

La literatura oral tradicional constituye un organismo vivo, hay partes que

mueren, entran en desuso y mueren con sus ltimos decidores, otras que
nacen para expresar contenidos y recursos nuevos y otros, simplemente, van
cambiando lentamente. Hoy, en las grandes ciudades, se han perdido casi
irremediablemente, los piropos en verso, con un ritmo propio de la especie.
La picarda primero y las liberacin de las costumbres sexuales despus, los
convirtieron en una frase ms o menos directas y, desgraciadamente, a
menudo soeces.
Por supuesto, como el folclore infantil est en permanente cambio, stas son
las especies que distinguimos hoy; lo que no quiere decir que, en el futuro, no
desaparezcan algunas de stas o surjan otras nuevas. Suele suceder que hay
ciertas especies que han quedado recluidas a una zona. As por ejemplo,
sucede con las payadas rioplatenses que en la actualidad ya casi no quedan
improvisaciones, unos de sus rasgos ms notorios.
Nos apartamos, de este modo, tambin de la propuesta de Ana Pelegrn, quien
afirma: "Propongo bajo la denominacin de retahla a los textos que, sin ser
adivinanzas, canciones ni romances, enriquecen la mltiple y multiforme
poesa oral infantil"3. Entendemos que es una diferencia nominal originada en
PELEGRN, Ana. La flor de la maravilla. Juegos, recreos, retahlas, Madrid, Fundacin Germn
Snchez Ruiprez, Coleccin El rbol de la memoria, 1996.
3

11

el peso que asume la tradicin espaola en la valiosa obra de Ana Pelegrn y,

particularmente, en nuestro intento de incorporar al corpus el folclore infantil
urbano y contemporneo. Lo dicho no significa, en modo alguno, dejar de
reconocer las valiossimas investigaciones y las conceptualizaciones, tanto las
de Pedro Cerrilo como las de Ana Pelegrn. Sus trabajos, serios y sistemticos,
parten de supuestos diferentes de los nuestros.
En la prctica, el uso del trmino folclore infantil se ha circunscripto a los
formatos menores, a los de menor aliento, eliminando de esta categora a la
narrativa folclrica: cuentos, casos, leyendas, sucedidos, etctera. Ahora
bien, tomando los formatos del folclore infantil, algunos escritores suelen
producir textos ms o menos cercanos al modelo tradicional, pero que
rescatan la especie folclrica, nacida oral. A veces, como es el caso de Garca
Lorca, en la produccin de nanas autorales que rescatan la esencia de la
especie,
No es ninguna novedad la valoracin de los materiales folclricos cuando
pensamos en los nios como destinatarios. La mayor parte de la obra de
Perrault est basada en cuentos de la tradicin oral, por tomar un conocido
caso del pasado. Es notable la influencia del folclore infantil en la obra de
Gianni Rodari, por mencionar un caso ms cercano en el tiempo. O la
importancia del folclore, desde los temas hasta la creacin de nuevas
versiones autorales, en las producciones de Laura Devetach o de Gustavo
Roldn.
Dado que estos textos literarios pasan de un individuo a otro y de una
generacin a otra, con las consiguientes recreaciones, podemos considerarlos
creaciones colectivas. La literatura oral est siempre hacindose. Cada
oyente es un potencial transmisor (o retransmisor) y, por lo tanto, un
potencial coautor. Ms all de la coautora que implica el mismo acto de
lectura. Aunque el oyente no retransmita lo ledo, est en la posicin de

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"lector"; y todo lector lee en un texto lo que quiere o lo que puede

(consciente o inconscientemente). El texto que pasa a travs de un
retransmisor se carga con los contenidos de su subjetividad. Incluso se dan
casos de textos que, en esos pasajes indefinidos, conservan la musicalidad del
lenguaje pero pierden los significados originales, como en aquel juego grupal
del telfono descompuesto. De hecho, en las manifestaciones del folclore
infantil se conjugan, simultneamente, dos elementos: la fidelidad a la
tradicin, que se expresa en la supervivencia de las especies y de las obras, y
la innovacin, que se muestra en la creacin de nuevos textos siguiendo el
patrn tradicional. Una innovacin alentada, tal vez, porque esas retahlas,
adivinanzas y trabalenguas, por ejemplo, no son de nadie y, por lo tanto, son
de todos. No hay un autor reconocido, lo que da cierta impunidad creativa.

POSTURAS Y LOCALIZACIN
Por lo dicho, podemos adoptar dos posturas diferentes para la recopilacin y
estudio de estos materiales folclricos: una visin que podemos llamar
sincrnica, como es la de Ana Pelegrn y de Pedro Cerrillo; y otra diacrnica,
como la de Daz Viana o la nuestra. En el primer caso estos investigadores y
otros menos conocidos pero no por eso menos rigurosos, se preocupan por
estudiar, por hallar vestigios, del pasado en el presente. Y para ello deben
comenzar por estudiar los

documentos supervivientes del pasado mismo.

Desde una perspectiva diacrnica, lo que importa es lo que dicen hoy los nios
de hoy, independientemente de su historia.
En este punto resulta sumamente esclarecedora la fundamentacin de Luis
Daz Viana: Mientras que algunos folkloristas todava se esfuerzan en recoger
un folklore anquilosado de cuyo contenido y variantes ya dan fe un montn de
cancioneros, nadie parece interesarse por la poesa popular que, ahora
mismo, los nios estn creando. () El hecho es que nadie se ocupa de

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recoger el verdadero folklore que los nios de hoy crean y cantan, como si se
quisiera perpetuar el mismo cancionero infantil de manera inalterable
durante los prximos siglos. En ocasiones, da la impresin de que se quiere
que los nios de ahora sigan cantando las mismas cosas que los nios de hace
cien aos y de la misma manera. Este desinters hacia el folklore ms vivo no
ha de sorprendernos, pues los folkloristas europeos no se han preocupado, en
general, por los procesos creadores de la literatura folklrica aunque
tuvieran el fenmeno ante sus ojossino por lo que en ella pudieran descubrir
de arcaico y raro, de reliquia de un remoto pasado.4
Hay un tercer ngulo de abordaje: algunas instituciones se han lanzado a la
tarea de recopilar para lograr un registro de estas manifestaciones literarias.
Es por esto que se interesan fundamentalmente en los ancianos como
informantes. La Universidad de Granada, Espaa, en la dcada del 90 y la
Agrupacin Litoral, de Algeciras, Espaa, en la actualidad, son buenos
ejemplos de este estilo de trabajo. Desgraciadamente, no contamos con
ejemplos sistemticos como ste en la Argentina de hoy.
Otra cuestin a revisar desde una perspectiva actualizada, es la de la
localizacin. A principios del siglo XX, el folklore infantil pareca celosamente
guardado por las poblaciones rurales. Muchos recopiladores, eruditos o
entusiastas, emprendieron verdaderas peregrinaciones hacia las zonas ms
apartadas, ms aisladas del pas.
La mayor parte de esos investigadores tenan, pues, una visin cristalizada,
arqueolgica, de las manifestaciones folclricas. La imagen representativa es
la de un narrador o narradora, sentado junto al brasero, contando y diciendo.
Los recopiladores eran, en gran medida, gente que se adentraba en parajes de
DAZ VIANA, Luis. La niez olvidada: poesa infantil de ahora. En: revista CLIJ,

Barcelona, Ao 3, N 14, febrero de 1990.

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nuestro pas poco accesibles para registrar esos dichos, con la mayor fidelidad
posible, en unas actitudes que recuerdan al romanticismo de los hermanos
Grimm.
Es necesario que revaloricemos en la actualidad las tareas de LehmannNitsche, Rafael Jijena Snchez, Juan Alfonso Carrizo, Berta Vidal de Battini,
Javier Villafae, Leda Valladares y Mara Elena Walsh, Horacio Becco, Berta
Wernicke, Flix Coluccio y de tantos otros pioneros. Ms adelante nos
referiremos a ellos ms extensamente.
Sin embargo, y como homenaje a los pioneros, debemos comprender que la
superpoblacin de las ciudades, en las cuales se afinc una importante masa
de poblacin rural, y los cambios en los comportamientos sociales de sus
habitantes, determinan la renovacin de los materiales folclricos. El
crecimiento vertiginoso de la poblacin urbana a mediados del siglo XX, en la
Argentina y en el mundo, sorprende, tal como ya sealramos. Suponemos
que el nuevo ciudadano se encuentra, asombrado, con vnculos no tan
familiares como lo eran en su pueblo originario.
En el pueblo se conocan todos; en la ciudad, no. Pero, justamente, esa falta
de familiaridad determina una mayor variedad de vnculos sociales; el pueblo
endogmico originario qued atrs y ahora los otros son eso, otros, con los
que el nuevo ciudadano se encuentra en la panadera o en otros comercios
barriales, en la cola de la parada de mnibus, en la plaza, en la sociedad de
fomento o en el club del barrio, en la puerta de la escuela de los chicos o en
la propia, en la que completa su escolaridad, etctera.
Entre otros fenmenos que podemos mencionar, fueron los medios de
comunicacin masiva -tan temidos, a los que se les otorg un papel de
exterminadores de la cultura popular- los que recobraron, a veces, el lugar
vacante de los viejos narradores sentados alrededor del brasero. La radio

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primero y la televisin despus se hicieron difusoras, en especial, de

manifestaciones humorsticas, muchas de ellas autorales, que el pueblo hizo
propias y difundi ya como creaciones annimas, en un proceso de
folclorizacin, inverso al fenmeno observado en la adivinanza cervantina.
Baste con recordar la aparicin de algunos narradores de nuevo cuo, en
cierto modo iniciadores de lo meditico, como Wimpi y Luis Landriscina. En
nuestros das, abundan los programas de radio y televisin en los que contar
chistes es el principal atractivo.
Las revistas, y las destinadas a los nios en particular, tambin jugaron un
gran papel en esta tarea de difusin: de un modo similar a la radio y la
televisin antes mencionado. Por poner unos pocos ejemplos, tratando de
representar distintos momentos del pas, las revistas Rico Tipo, Patoruz,
Hortensia y Humor son ejemplo de este tipo de difusin.

Otros medios

grficos, los infantiles, publicaron colaboraciones, casi siempre espontneas,

de los lectores. Este ltimo caso es el de Billiken, Anteojito, Humi, A.Z diez,
La Nacin de los Chicos y Genios, en cuyas pginas se publicaron y, en algunos
casos todava aparecen, semana a semana, trabalenguas, adivinanzas, piropos
y muchsimas otras especies del folclore infantil. Entre otros aspectos
interesantes derivados de estas publicaciones, no podemos dejar de
considerar la inmediatez que resulta desde el nacimiento de nuevas especies,
o de nuevas piezas de cualquiera de lass especies, sean viejas o nuevas, hasta
su publicacin por escrito. Muchas veces son la primera exposicin no
individual de estos materiales.
Notamos que, actualmente, gracias al crecimiento de usuarios de Internet, se
est produciendo una aceleracin en la difusin del folclore urbano, en una
verdadera globalizacin que implica la prdida de las identidades nacionales o
regionales. Advertimos que, por ejemplo, muchas pginas web contienen los
mismos chistes, bajados y pegados, que hallamos en otras. As encontramos
pginas mexicanas que usan el voseo y giros del espaol rioplatense, pginas

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argentinas con variedades lexicales de uso entre los espaoles o venezolanos,

etcetera.
Finalmente, debemos sealar el papel que jugaron las colonias de vacaciones
y los campamentos en la creacin y popularizacin de canciones populares,
tradicionales y no tradicionales, a partir de la dcada de 1960. Otro fenmeno
que, tuvo una influencia notable a partir de mediados del siglo XX en nuestro
pas son las excursiones o paseos didcticos, ms adelante llamadas
experiencias directas, salidas de campo, extraescolares, de estudio, etc., que
obligaron a salidas con medios de transportes exclusivos para los alumnos. En
estos omnibus naci un cancionero muy rico que, en algunos casos, consisti
en el canto a grito pelado de antiguas retahlas con las necesarias
adecuaciones a msicas nuevas.2

LITERATURA ORAL DE LOS CHICOS Y PARA LOS CHICOS

Como puede notarse en el listado de las especies que mostramos
anteriormente, algunas de ellas se presentan como textos que se les dicen a
los nios. El caso ms claro es el de las canciones de cuna o nanas y los versos
para jugar con las distintas partes del cuerpo. Cuando los destinatarios son los
bebs, siempre hay un adulto familiar o maestra de Jardn Maternal
funcionando como mediador.
Es interesante observar cmo la presencia de los pequeos suele funcionar
como disparador de la memoria en los adultos. Los recin nacidos operan,
pues, como una recuperacin de matrices de aprendizaje. No porque esos
Ver:Silveyra,Carlos.Delalricatradicionalalfolcloreinfantil,En:Cerrillo,Pedroy
SnchezOrtiz,Csar(coord.)Lapalabraylamemoria(EstudiossobreLiteratura
PopularInfantil),Cuenca,Espaa,2008.
2

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adultos recuerden las canciones con que fueron acunados, por ejemplo, sino
que el recuerdo reproduce aquellas canciones que oyeron cantar a otros nios
de la familia o del barrio, menores que ellos en esas pocas. Son los versos
que escucharon y disfrutaron sus hermanos ms pequeos, sus primos, los
hijos de los vecinos, etctera.
A medida que los destinatarios son los nios mayores, las especies cobran
autonoma y la difusin se hace cada vez ms horizontal: un nio es el
transmisor y otro nio es el receptor.
Es decir que la transmisin puede ser intergeneracional o intrageneracional.

LITERATURA Y JUEGO EN LA PRIMERA INFANCIA. Los

juegos de crianza y la literatura oral
Nos proponemos, en este apartado, iniciar algunas reflexiones para
acercarnos al proceso por medio del cual, en cada sujeto, nacen juntos la
literatura y el juego. Tratar de buscar la gnesis del contacto con la
literatura en los nios pequeos; cmo sucede ese primer contacto, en manos
de quin o quines est; en qu tipo de circunstancias tiene lugar y en qu
medida esa primera aproximacin de un sujeto sucede en un marco complejo
de mltiples cuestiones concomitantes donde los ingredientes que se
presentan son:
a) la interaccin entre, por lo menos, un adulto y un nio;
b) ambos sujetos se vinculan en un marco de demostracin de afecto, de
colaboracin del adulto en el logro del bienestar del nio a travs del
cuidado, de la atencin de sus necesidades;
c) ese momento de comunicacin incluye la necesidad del adulto de que
el nio perciba ese intercambio como placentero y para ello, a esa

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demostracin de afecto, se la suele presentar en un marco ldico.

Cario arropado de juego;
d) ese juego va frecuentemente acompaado por la palabra, la palabra
con intencin de iniciadora en el mundo, la palabra que nomina al
mundo: mano, nene, pelota, perro pero tambin, o antes, mam,
pap (porque necesitamos que nomine a lo que ama), qu rica la
manzana, porque necesitamos que advierta que comprendemos sus
necesidades y las calmamos con lo mejor que tenemos. Y lo decimos
abriendo nuestras bocas, como describa Piaget en el Estadio
sensorio-motor.
En pocas palabras, nominar al mundo y adems presentarlo como
lugar agradable para vivir. Como parte de ello, la palabra empieza a
tener intencionalidad esttica, condicin fundante de lo literario.
Entendemos que el juego es estructural y que las manifestaciones
artsticas msica, literatura, expresin corporal, aunque aqu nos
referiremos a la literatura oral- por diversas razones, esta ltima aparece en
un primer momento como sirvindose del transporte que es el juego para
conformar, luego, una verdadera simbiosis, una unidad de juego y literatura
donde es muy difcil separar a los componentes.
As, una cancin de cuna o nana se aprovech de la necesidad de dormir
al nio con balanceos rtmicos y repetitivos. Pero fuera de la necesidad de
dormir al nio es difcil observar a un adulto balanceando en sus brazos al
nio, o diciendo el poema de la nana sin cantarlo.
Por estas cuestiones partimos, esta vez, no de la literatura sino de los
juegos de crianza, como los denomina el psicomotricista Daniel Calmels
(2004a) cuyos trabajos marcaron fuertemente este trabajo.
Los juegos de crianza

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Los juegos de crianza son aquellos en los que:

1.

el adulto y el nio juegan juntos. Son juegos

donde las dos generaciones se comunican mediante los cuerpos y el

lenguaje;
2.

para que las acciones se conviertan en juego

tiene que darse en un acuerdo entre los jugadores (acuerdo tnicoemocional);

3.

transcurren en los primeros aos de vida,

especialmente en los dos primeros;

4.

son espontneos, no se programan ni requieren

de explicaciones previas: simplemente se juegan;

5.

van acompaados de textos, que se dicen o se

cantan, de tradicin oral que constituyen lo que podramos llamar

lrica de la primera infancia;
6.

se transmiten generacionalmente porque son

parte de la cultura y no de la naturaleza. Como sucede con la

literatura oral en edades muy tempranas, quin juega o canta con
el nio no lo recuerda porque se la hubieran cantado o jugado sino
por haberlas visto o escuchado a otras personas; no fue actor o
actriz del juego o cantante sino fue un espectadora;
7.

responden a ciertas necesidades del nio.

Cuando ese nio crece aparecen otros tipos de juegos, tambin

vinculados con la palabra esttica: entre ellos podemos mencionar a los
juegos intelectuales, en los cuales hallamos a las adivinanzas, y los juegos
teatrales, cuyo ejemplo es el desempeo de papeles diversos: jugar a la
mam, a los superhroes, a los bomberos, etc.
Distinguimos tres grandes grupos de juegos de crianza: Podemos
nombrar los juegos elementales de crianza como juegos de: a) sostn, b)
ocultamiento, y c) persecucin. Estos juegos tienen en comn la

20

caracterstica de desarrollarse a lo largo del crecimiento, manteniendo el

contenido primario que le ha dado origen, pero transformndose a travs de
la mediacin con objetos o de la sustitucin del cuerpo propio y del otro por
objetos y espacios. A medida que transcurre el desarrollo, se practican en
grupos y se organizan a partir de reglas aprendidas y aceptadas
colectivamente (Calmels, 2004a, op. cit.).
Por poner unos pocos ejemplos:
el mecer a un nio para que se duerme mientras el adulto canta o
tararea una cancin de cuna, un tpico juego de sostn, mantendr su
estructura en el juego con las hamacas o columpios, donde pervive el
balanceo del sostn pero ese sostn ya no es humano;
el juego de la mantita o de la sbana, un tpico juego de
ocultamiento que algunos denominan ac t, se contina en las
escondidas o escondites, donde las reglas se complican: hay alguien que
cuenta, otros que se esconden, ciertas frmulas rituales para el caso
de que quien cuenta halle a los escondidos (como puede verse se
mantienen los papeles del original), etctera.
el juego de las cosquillas, un tpico juego de pre-persecucin, se
mantiene en el juego del huevo podrido, las cuatro esquinas, en la
mancha y sus tantas variantes, en el patrn de la vereda, etctera.
Sostn. Canciones de cuna y hamacas
Acunar, balancear. Cuerpo con cuerpo, tibieza con tibieza. El nio,
sostenido por los cariosos brazos del adulto que le dan confianza, seguridad.
En esos brazos se est a salvo del vaco, de caer.
Esos brazos que mecen de aqu hasta all, de aqu hasta all, siempre
igual, como un pndulo, brazos clidos y montonos. Y el nio se va

21

entregando al sueo, se nos vuelve ms pesado en los brazos, nos avisa de ese
modo que entr en el espacio del reposo.
Tambin la cancin de cuna es clida y montona.
Tambin la cancin, disparatada a veces, con connotaciones religiosas,
otras; con pequeas narraciones que dan cuenta del amor, pero tambin de
los trabajos que tienen los padres (padres carpinteros que hacen cunas,
madres que cocinan y lavan paales), tambin la cancin, montona, a veces
reemplazable por el tarareo.
El balanceo y la cancin se hacen juego. Como dijo Carmen BravoVillasante (1984) Cuando la madre canta las nanas, est jugando con el nio,
y las palabras acompaan este juego de dormirle de una manera ldica.
Podra decirse que las nanas sirven para el juego de dormir. Al cantar la nana,
se balancea al nio y hasta se baila.
Juego cargado de afecto, de amor, pero tambin juego donde aparece lo
desagradable, temido, lo siniestro: aparecen reproches para ese nio que no
quiere dormir, reproches de una madre que tiene todava mucho trabajo
pendiente:
Durmete mi nio,
que tengo quehacer,
lavarte la ropa,
ponerme a coser.
Garca Lorca, Federico (1928)
Por esos versos suele aparecer el cuco o coco. O la culpabilizacin. O
todo junto, en este ejemplo donde el adulto que hace dormir no es la madre
del nio:
Durmete, nio chiquito,

22

que tu madre est a lavar,

y a la noche, de que venga,
la tetita te dar.
Durmete, nio.
que tengo que dar,
la vuelta al puchero,
que se va a quemar.
Durmete, nio chiquito,
mira que viene el cancn,
preguntando de casa en casa,
dnde est el nio llorn.
Durmete, nio,
que tengo que dar
la vuelta al puchero,
que se va a quemar.
Cerrillo Torremocha, Pedro (1992)
Dice Ana Pelegrn (2008 a): Al igual que en otros juegos con los
pequeos, es fundamental la repeticin, una y otra vez, de idnticas palabras
accin, porque en ese retorno se asienta la seguridad del nio
Las canciones de cuna tambin llamadas en Iberoamrica arrullos,
nanas, cantos de arrorr, rurrupatas, etc., forman parte de la tradicin de
prcticamente todas las culturas.
Son canciones breves, a menudo impregnadas de melancola, destinadas
a dormir dulcemente a los nios y nias cuando stos no quieren hacerlo.

23

Canciones para el da y la hora en que el nio tiene ganas de jugar, como

dijo Garca Lorca (1928)
Canciones que se convierten en un puente amoroso entre la vigilia y el
dormir, en un vehculo rtmico que conduce hacia la lasitud necesaria para
conciliar el sueo, para entregarse a l.
Canciones que buscan lo sedante en lo sonoro; canciones que ocupan el
silencio y apagan otras voces, potencialmente perturbadoras; porque agregan
mediante la palabra la tibieza, continuadora de la leche nutricia que tal vez
su madre acaba de darle; porque a travs de esos versos sencillos est
transmitiendo, sea consciente de ello o no, la cultura de su familia, de su
comunidad ms prxima, de su comunidad lingstica.
Poemas cantados que se transmiten por va oral, por lo general de una
generacin a otra. La nia mayor aprenda las nanas de su madre o de su
abuela, las nanas dedicadas a dormir a los hermanitos pequeos, a los primos,
a los vecinos. Muchas de las canciones de cuna que hoy se cantan pertenecen
al campo de lo folclrico, en virtud de la oralidad de su transmisin y del
anonimato de los textos.
Llevan, casi exclusivamente, la voz femenina, ya sea de la madre o de
otra mujer que cumpla esa funcin, cargada de ternura y de las angustias
cotidianas.
Estas caractersticas sonoras, acompaadas por el mecer de la cuna o de
los brazos, enfatizan la monotona de las canciones de cuna. No es, pues, el
contenido del poema lo que llama al sueo: es el ritmo hipntico, como
sostiene Gabriel Celaya (1972). De all que el tarareo cumple una funcin
similar.

24

Tal vez por ese contacto de tibieza que supone la piel del nio junto a la
de su madre, con la colaboracin de las penumbras, suele producirse un
extrao fenmeno que ya apunt Celaya (op. cit.): En una nana de Guadix,
la proteccin se hace ms clida y mucho ms humana:
A la nana, nio mo,
a la nanita, y haremos
en el campo, una chocita
y en ella nos meteremos
Resulta significativo que, para conectar vigilia y sueo, la humanidad
haya elegido el canto susurrado, la poesa sencilla que se une a los brazos que
amurallan firmemente al nio pequeo, como asegurando dulzura y
proteccin.
Las nanas representan el primer contacto de los nios con la literatura
oral. Constituyen los cimientos tanto de la formacin musical como de la
potica.
El balanceo, el acunar y el miedo de caer, aliviado por la fuerza externa
que sostiene, los brazos del adulto. Ese mecer impregnado de ritmo,
posiblemente conduzcan a las palmadas de las tortitas, un juego donde una
palma parece aplaudir el haberse encontrado con la otra:
Tortitas, tortitas,
tortitas de manteca,
para mamita,
que da la teta.
Tortitas, tortitas,
tortitas con cebada,

25

para papito
que no da nada.
Tortitas, tortitas
que hace la Tomasa.
Tortitas, tortitas,
Tomasito las amasa.
Tortas, tortas
para las monjas;
panes, panes
para los frailes.
Unos versos donde la madre parece cobrarse alguna deuda que tena con
el padre
Ese balanceo, ese mecer se contina luego, tal vez como sealaba Henri
Wallon con respecto a las etapas evolutivas en su clebre polmica con Jean
Piaget, indicando una etapa superior que supera dialcticamente a la anterior,
en este caso, ejemplificado en las hamacas o columpios. Ya estamos hablando
de un nio que se pone de pie, tal vez de un nio que se desplaza con cierta
autonoma. Para ese nio la prdida del equilibrio ya es otra cosa: tiene
experiencias de prdida del autosostn y ya se golpe alguna vez. O est a
punto de caerse. Ya tiene conciencia de esa prdida. Y ya es, as mismo, un
miedo atractivo, un miedo seductor, como el de aquel adulto que busca, en un
parque de diversiones, el vaco en el abdomen que provoca la montaa rusa o
la vuelta al mundo.
Las hamacas y todos los juegos de sostn que siguen al nio o al adulto
en su crecimiento, ya implican poner en juego ciertas habilidades motoras
propias, cierto depender de uno mismo. La monotona de los brazos firmes

26

que acunan y sostienen son como un aguacero pertinaz que se contina en las
hamacas, en el saltar a la comba, o como decimos en Argentina saltar a la
soga, etc. En el fondo siempre es pender, separar los pies del suelo o, mejor
dicho, perder la tierra que est debajo, con lo cual perdemos sustento.
Pender para ser in-dependientes.
Juegos donde la constante es la repeticin: el nio sube a la hamaca y
logra tomar envin, y entonces, como un pndulo humano, avanza hacia ese
vaco que amenaza con devorarlo, pero l regresa a retaguardia y se alivia del
peligro. Saltar a la cuerda, y cuando alcanza cierto dominio de la motricidad,
se desafa a s mismo, juega su valenta y experimenta: prueba a cruzar los
brazos, prueba a saltar de a dos (tal vez porque prueba a no caerse y que se
caiga la compaera).
Saltar a la cuerda, que rtmicamente, marca fronteras entre estar dentro
y estar fuera. En ocasiones con cierta falsa modestia. Celaya (op. cit.) nos
trae:
Al pasar la barca,
me dijo el barquero:
-- Las nias bonitas
no pagan dinero.
-- Yo no soy bonita,
ni lo quiero ser,
porque las bonitas
se echan a perder.

Y ese ritmo, un poco ms lento que otras veces, con un vaivn de

balanceo sobre un agua ondulada.

27

Tambin aqu hay literatura rtmica, a veces absurda, otras de

advertencia:
Una, dos y tres
tintero, pluma y papel
para escribir una carta
a mi querido Manuel.
O
Uno, dos y tres
Pedro, Juan y Jos
lima, limita limn,
rosa, clavel y botn.
Slete, nia que vas a perder
por la culpa del cordel
Pea Muoz, Manuel (1999)
Juego de balanceo, que cuando se desarrollan habilidades, pronto se
hace un juego de orgullosa exhibicin de autodesafo:
Que salga, que salga,
que la quiero ver bailar,
saltar y jugar,
andar por los aires
y moverse con mucho donaire.
Djenla sola, solita y sola,
busque compaa, busque compaa,
que la quiero ver bailar,
saltar y jugar,
andar por los aires,

28

y moverse con mucho donaire.

Celaya Gabriel (op. cit.)

Ocultamiento; esconderse y exhibirse.

Juegos en los que, por lo general, son las personas quienes aparecen y
desaparecen, se ocultan y se muestran. Pero que tambin puede ser de
ocultamiento de un juguete o de un sonajero en la mantita de la cuna o
llevados a la espalda del adulto que esconde. Juegos de perder y encontrar. O
perderse y encontrarse.
Sin dudas, un tipo de juegos que comienza por ocultar y desocultar el
rostro. Ocultar el rostro, pero entre los que se aman, entre los que se
reconocen. No ante cualquiera. Mi madre me ajusta el cuello del abrigo, no
porque empieza a nevar sino para que empiece a nevar, escribi Csar
Vallejo en 1923.
Y que tambin nace acompaado por la palabra: Dnde est el nene?
o Cuc, dnde ests? (Una sabanita lo haba cubierto. O su propia mano le
tap los ojos, porque lo que est tapado no existe. Ac est!, dice el
adulto cuando el nio se descubre.
Un juego que suele aparecer alrededor del cuarto mes de vida y que
representa un importante jaln para lograr la independencia. Un juego que le
permite al nio pequeo la invencin de un lugar, de un espacio donde
ocultarse y tomar una distancia con el otro (Calmels, 2004 a). Ya hay un
lugar de l, solo de l. Un lugar donde no hay un adulto (un adulto que parece
preocupado cuando l no est, que parece buscarle).
Este juego de la sabanita se contina a lo largo de la vida con diversas
variantes, tal vez la ms conocida sea las escondidas, o escondites, pero el

29

listado no se agota tan rpidamente. Cigarrillo 43 (tambin llamado El

escondite del ingls), El gallito ciego, El cuarto oscuro, etc. Y tambin
aquellos donde se ocultan objetos: al juguete que se desliza debajo de la
manta, le sigue En qu mano est, el ms social Quin tiene el anillo? o
La bsqueda del tesoro
Como las canciones escolares, se repiten mecnicamente, sin que a
nadie le interese saber qu se est diciendo. La palabra es el teln, cuando se
descorre, comienza la funcin. La palabra es anuncio de lo que ya se sabe, es
el disparador de la inquietud:
Ronda, ronda,
el que no se escondi,
que se esconda,
y si no que no responda
que yo ya voy!.
Uno, dos, tres [hasta la cantidad pactada]
Zapatillas de goma!
Y el que no se escondi,
se embroma!
Silveyra, Carlos (2001)
O tambin la tan espaola:
Escondite
le dite
le dan, dan, den,
jugando a la esquina
le dan, dan, den.
T por t, qu sabes t.
Pelegrn, Ana (2008 a)

30

Juegos de ocultamiento todos, donde siempre juega el cuerpo. Auque sea

cosa de esconder un objeto, como en el juego del anillito de oro, son las
manos, como valvas, las que portan ese objeto oculto y deseado.
El cuerpo entonces es un narrador insustituible de la relacin y el
vnculo. Hay que poderlo mirar y escuchar; el cuerpo cuenta, dice Daniel
Calmels (2004 b).
Persecucin, a que te agarro
Hay un perseguidor, un perseguido y, a veces, un refugio. Eso es todo. Y
es bastante.
Hay un perseguido que establece una relacin de confianza con su
perseguidor. Debe advertir que su perseguidor no es malo. Que la persecucin
es de mentiritas. Entonces s se produce el pacto: el nio acepta jugar. Es
decir, ser perseguido. Si el juego cuenta con un refugio, hay un lugar donde se
est a salvo. El perseguido se diferencia de su perseguidor cuando queda
indiscriminado con el refugio.
Por dnde empieza? Por aquellas inocentes cosquillas cuando le cambian
los paales al nio pequeo. Aquel juego de cuerpo tibio con un adulto con
ganas de dar cario y de recibir risas. El juego comienza literal, adulto que
hace cosquillas y nio que re, pero luego es ms un juego de amenaza de
cosquillas que de cosquillas propiamente dichas. Y el nio, ansioso, adelanta
la carcajada frente a la mano que se acerca al punto dbil. Como todos los
juegos de crianza, marca la asimetra entre nio y adulto. Aqu el perseguidor
ser siempre el adulto, y el perseguido el nio. Aunque, tambin como todos
los juegos de crianza, no puede ser un juego solitario; siempre requiere de
otro.

31

No es casualidad que las cosquillas estn vinculadas con las manos. Las
manos son, particularmente en los nios pequeos, aunque tambin durante
toda la vida, elementos para explorar, para conocer, a travs del juego,
mientras que se preparan para ser instrumentos de prensin. Las manos y los
brazos, que permiten hacer ms grande el mundo de ese nio. Esas manos que
se convierten en primera figuras y hacen que todos los ojos, empezando por
los infantiles, se fijen en ellas. Pero tambin juegan las manos del adulto.
Son los grandes dedos del adulto los que recorren la geografa infantil,
explorando piernas, brazos, nuca, axilas. Buscando la risa al contacto leve, a
la caricia. Buscando hacer cosquillas, generando una cierta tensin, que
pronto el nio aprender a esperar con gozo. Por ejemplo este poemita que
finaliza haciendo cosquillas en el cuello, detrs de las orejas:
Si vas a la carnicera
que te den una libra de carne;
pero que no te den de aqu,
de aqu, ni de aqu
A veces, con el amparo de los santos:
Pon aqu el pan,
pon all la miel;
pon all, por all,
las cosquillas de San Miguel
Pelegrn, Ana (2008 a)
Tambin estn aquellos poemas que buscan hacer cosquillas en las
palmas de las manos, subiendo desde la ua de cada dedito, es decir que se
repite la cuarteta cinco veces:

32

Una hormiguita sali de su hormiguero

y se meti en el granero,
robo un triguito,
y se escap ligero.

Otra hormiguita sali de su hormiguero

Lus, Mara y Martnez, Yolanda (1991)
Estos juegos de cosquillas, que podramos llamar de pre-persecucin, se
han de continuar en Qu te agarro! o Qu te como!, pero
indudablemente los juegos ms populares en Argentina son La mancha, en
sus mltiples versiones, El huevo podrido, El quemado y El poliladrn.
Son juegos de accin que, por lo general, sostienen la tradicin oral casi
exclusivamente en los pequeos poemas para echar suertes y de ese modo
decidir quin ser perseguidor y quin o quines los primeros perseguidos:
Piti pi sem-br
cuti va de ya
mama de sol d
buri bu ca-ch
O
Una, dola, tela, candela
puchito de vela,
sobaco, tabaco,
colita e guanaco
Almeida de Gargiullo, Hebe (1987)
Palabras con reminiscencias sonoras de otras, con restos de memoria,
con hilachas de otra cosa. Neologismos, asociaciones con lo odo en otra parte

33

que vienen a socorrernos cubriendo ciertos agujeritos de la memoria.

Apcopes, para la mtrica. Frases cuyo mrito primero es rimar con el verso
anterior. Pero de enorme poder potico.
Veamos en la ltima cuarteta: comienza con el conteo. Una, es obvio,
dola por dos (ntese que conservan la letra inicial), tela por tres y candela
por cuatro. Luego sigue puchito de vela: extraordinaria construccin. Un
puchito, en Argentina, en lengua coloquial algo envejecida, es una colilla de
tabaco muy pequea. Esa colilla encendida condujo a llamar del mismo modo
puchito a una vela a punto de agotarse, como la colilla. Luego, sobaco,
forma un tanto arcaica por axila, y tabaco, en nuestra opinin de all vino la
asociacin anterior. Sobaco y tabaco son palabras unidas por la rima y por los
olores. Y si hablamos de olores en los animales el guanaco, un camlido
originario de Amrica, es uno de los ms olorosos o hediondos, como dira
un hombre de campo. El guanaco huele fuerte, especialmente en la zona de la
colita. En una rima para echar suertes, aparentemente conformadas por
elementos dispersos que se unen en lo rtmico, podemos advertir un campo de
conexiones semnticas.
Claro que algunos de ellos presentan formulas ritualizadas, cristalizadas,
verdaderas oraciones pagano-ldicas. Es el caso, por ejemplo, de el juego
muy difundido en Argentina denominado El huevo podrido, un juego que
tiene la particularidad de que el futuro perseguido puede elegir a su
perseguidor. En este juego hay una cancioncilla que acompaa la seleccin de
ese candidato sobre quin se depositar el testimonio (pauelo). Esa cancin,
es de un ritmo machacn y con tan pocas variaciones que suele ser
remplazadas por las palmas.
Algunas conclusiones sobre literatura y juego
Como hemos podido ver en este rpido punteo, los primeros juegos
infantiles nacen conectados con la palabra esttica, sobre todo, esos

34

mecanismos ldicos iniciales perviven en los juegos de los nios ms grandes

(y an en los restos ldicos de los adultos). Sin entrar en cuestiones que
escapan a los alcances de esta ponencia, sealamos la continuidad de esos
elementos en otros juegos: por ejemplo la persecucin existente en juegos de
mesa como el ludo o parchs, donde el perseguido si es alcanzado, debe
recomenzar, volviendo a su refugio o casa, porque fue comido. O todava ms
all: el adulto que juega a las carreras de caballos donde est presente el
deseo de que su caballo sea perseguido aunque no alcanzado.

Lo que creemos hace al objetivo del presente trabajo, es que

irremediablemente el juego y la palabra esttica nacen juntos mostrando la
necesidad de comunicarse de los adultos con esos pequeitos que todava no
hablan y no nos pueden responder cuando le preguntamos si esta tarde
llover. Entonces los adultos no podemos hablar de vientos, de temperaturas,
de tipos de nubes. Y acudimos a esas palabras de arcilla, maleables, que no
son casi nada y pueden ser casi todo. Las palabras que suelen no figurar en los
libros escolares pero s en los cuentos, en los poemas, las palabras dichas
buscando, conscientemente o no, la belleza. Juego y literatura nacen juntos,
tal vez entendiendo a la literatura como un juego con las palabras.
Tambin creemos que es oportuno enfatizar que esta ligazn de
literatura y comunicacin ldica marca un inicio de otro par conceptual, par
que hoy parece de moda cuestionar, que es el de literatura y placer.
Probablemente se confundan ciertos trminos: leer literatura (o escucharla
cuando hablamos de los ms chicos) no es lo mismo que aprender a leer.
Aprender a leer, por lo general, es duro, es menester poner mucho esfuerzo,
mucho trabajo. Pero cuando el aprendiz descubre que podr leer, que esos
signos no son dibujos, que dicen cosas (y siempre las mismas si usamos las
mismas letras y en el mismo orden), all sobreviene la alegra de aprender. El
deseo de saber leer.

35

El mismo principio lo podemos observar en un adulto leyendo el Ulises de

Joyce: no es una lectura fcil, da trabajo leer eso. Pero nadie obliga a ese
adulto (salvo que sea estudiante de Literatura) a leer a Joyce. De modo que,
como diran los psiclogos lacanianos, por algn lugar andar el goce. Si el
sujeto elige leer ese libro es, simplemente, porque intuye que leyndolo
encontrar placer. Su placer. Esa persona tiene claro que trabajo y placer
no son antnimos en el contexto de la lectura. Acaso ms de uno de nosotros
no pele con los comienzos de Cien aos de soledad, donde los Buenda
brotaban como setas despus de la lluvia? O no nos enardecimos con la
descripcin de la puerta del monasterio que Umberto Eco se empe en
colocar al comienzo de El nombre de la rosa? Y sin embargo son las novelas
ms extraordinarias, novelas que solemos recordar con nostalgia y gratitud.
Ponindolo negro sobre blanco, juego y literatura nacen juntos con el
sustrato del placer.
Finalmente, hemos de decir que los adultos, frente al recin nacido, no
elegimos ensearle el mundo con un diccionario en la mano tratando de
explicarle qu significa baco, despus qu es la abulia y luego qu es un
caro.
Los adultos encontramos en el afecto el registro que nos permitir
conectarnos con el chiquito.
No hay dudas, y en esto ponemos una marca destacada mirando hacia el
futuro lector autnomo, que aqu consideramos a la literatura como queran
en el siglo XVIII, por su capacidad para conmover al pblico, en este caso el
nio.

36

Si bien no proponemos que el anlisis pase exclusivamente por la

tabulacin de respuestas del sujeto que lee (o escucha), mucho menos, en la
primera infancia, podemos creer que la literatura pase por explicar los
significados.
Por lo pronto en esta etapa la literatura pasa por la comunicacin y, en
aquella dicotoma planteada por los crticos docere movere nos
quedamos con la emocin, que es lo que permitir al sujeto plantear un
vnculo con el hecho esttico para que luego ste logre adentrarse para
apoderarse de la significacin. Volvemos a las ideas de Aristteles quien
comparte la tradicin retrica y para l la emocin forma parte del arte de
la persuasin porque conmueve a la audiencia, de modo que el
perfeccionamiento del ciudadano no se consigue con el desapego sino
mediante el apego a las emociones (Littau K., 2008). El orden, pues, sera en
esa trada que en el nio mayor o en el adulto funciona cada elemento
simultneamente, delectare movere docere.
Ese lenguaje efectivizado presenta tres caractersticas: requiere del
cuerpo, de piel con piel, de la tibieza de los cuerpos para ser ms precisos, de
la palabra sonora, de la palabra bella, fresca, de la palabra dicha con
intencin esttica y no utilitaria, y del juego, del placer compartido. Unidos:
cuerpo, palabra bella y juego.
Quizs debamos ir ms lejos y entender a la palabra como un juguete,
como quera Ana Pelegrn: La retahla es la poesa ldica; el decir potico de
los nios, de escasa y secreta comprensin lgica. La palabra acompaa al
juego, convirtindose ella misma en juego, y es tratada como un juguete
rtmico oral, dando paso a libres asociaciones fnicas. (Pelegrn, Ana 2008b)
Nuestros ancestros, cuando inventaron la comunicacin a travs de
sonidos guturales, tambin estaban inventando la literatura.

37

PRINCIPALES RECOPILACIONES
Las expresiones del folclore parecen estar permanentemente en peligro: en
virtud de su transmisin oral, es posible que las que conocemos no sean sino
una pequesima parte de las creaciones annimas de todas las pocas. De all
lo valioso de las recopilaciones realizadas y por realizar.
Muchas de las especies que constituyen el campo del folclore infantil
comenzaron a llegar a Amrica en las naves de la conquista, en el siglo XVI. Y
es probable que, a su vez, hubieran llegado a la pennsula Ibrica desde varios
lugares, aunque todo hace pensar que el acervo ldico infantil proviene de
fuentes grecolatinas o aun de Oriente3, como sostiene Carrizo.
Independientemente de su origen, encontramos recopilaciones europeas de
piezas del folclore infantil en Inglaterra, Espaa, Portugal, Francia, Italia,
Grecia, Alemania, etctera.
lona y Peter Opie, en Inglaterra, introducen el trmino childlore para designar
al folclore de los nios y realizan una interesante restriccin al situarse, no ya
en el plano de la infancia toda, sino en lo que dicen los escolares. Adems son
autores de una de las recopilaciones ms interesantes del folclore infantil
ingls. Tanto el trmino folclore infantil como childlore dan cuenta ms
acabada del objeto de nuestro estudio.
Descartamos la denominacin rimas infantiles que utilizan Juan Alfonso
Carrizo y otros investigadores porque no todas las manifestaciones incluidas
en este campo son rimadas.
CARRIZO, Juan Alfonso. Rimas y juegos infantiles, San Miguel de Tucumn, Universidad Nacional de Tucumn, 1996.
3

38

Veamos

ahora las principales recopilaciones espaolas y latinoamericanas.

Las ms antiguas se centraron en los juegos infantiles. En ellas se pueden

hallar, entonces, manifestaciones ligadas a distintos tipos de diversiones, ms
o menos ritualizadas, de los nios. Aparecen as las cantinelas usadas en
juegos fsicos, como saltar, correr, rondas, etc. Entre las ms antiguas
encontramos la de Rodrigo de Caro (Utrera, 1573-1647), que llam Das
geniales o ldricos . La dedicatoria, curiosamente firmada como Juan Caro,
lleva la fecha de 6 de agosto de 1626. Sin embargo no caben dudas de que el
autor del texto tal vez no de la dedicatoria, fue don Rodrigo de Caro, rector
del Colegio de la Sangre de Nuestro Seor Jesucristo de la villa de Brnos. En
el prlogo de la reedicin de esta obra, a cargo del investigador J. P.
Entienvre, realizada por Espasa-Calpe en 1978, afirma: constituye el
documento ms rico que tenemos de los juegos en los siglos XVI XVII ()
estos juegos y juguetes se conocen poco () la literaturay la pintura del Siglo
de Oro no permiten conocer la vida de los nios sino de manera muy parcial 6
Mencionaremostreshitosenmateriaderecopilacionesdefolkloreinfantilenelsiglo
XIX.
En primer lugar la realizada por Fernn Caballero , seudnimo de Cecilia Bhl
de Faber. Esta suiza, radicada en Espaa, colabora con una revista infantil de
la poca, La Educacin Pintoresca. Siguiendo a los hermanos Grimm recoge
folclore infantil y narrativa (leyendas y cuentos) de tradicin oral que publica,
por primera vez en esa revista, y luego en forma de libro pstumo con el
ttulo Cuentos, oraciones y adivinanzas infantiles en Brock House de Leipzing
(1878).
Otra recopilacin importante es la realizada por Demfilo, cuyo verdadero
nombre era Antonio Machado y lvarez, padre de Antonio y Manuel Machado .
ENTIENVRE, J.L. Introduccin a la obra de Rodrigo de Caro en Op. Cit., pg. LXXIV
(citado por PELEGRN, Ana en La flor de la maravilla)
6

39

Considerado por los especialistas como el iniciador de los estudios sobre el

foclore en Espaa, public entre 1882 y 1886 la Biblioteca de tradiciones
populares espaolas, once tomos en cada uno de los cules hay piezas del
folclore infantil. En 1883 public Coleccin de enigmas y adivinanzas, una
obra clave para este campo.
La tercera gran recopilacin es la de Francisco Rodrguez Marn de una
primera edicin sevillana datada en 1882/1883 y que cuenta con una edicin
posterior, argentina, en Editorial Bajel (1948). El autor incluye un captulo
denominado Rimas infantiles, denominacin que fuera la antecesora de
folclore infantil. Esta obra presenta un extenso post-scriptum firmado por
Demfilo, muy interesante.
ACTIVIDAD 1
Como parte de este curso, usted recibi una copia (en realidad
escaneada de la edicin argentina de 1948, de all cierto uso sintctico y
ortogrfico hoy incorrecto o fuera de moda) del POST-SCRIPTUM de
Demfilo para los CANTOS POPULARES ESPAOLES de Francisco Rodriguez
Marin. (Anexo bibliogrfico N 1)
Este texto consituye un muy buen ejemplo de las preocupaciones de los
folclorlogos de fines del siglo XIX.
Despus de leerlo, responda las siguientes preguntas:
1. Cul es la preocupacin del autor con respecto a la clasificacin del
material folclrico?
2. Seale la clasificacin de las coplas de cuna, retomadas del seor
Mango. Qu otros criterios pueden emplearse para clasificar a esta
especie?
3. Se pueden diferenciar el Cancionero amoroso o coplas de amor de
los piropos?

40

4. Encuentra alguna explicacin, en el texto de Demfilo, para

fundamentar por qu los nios no emplean refranes?

En el siglo XX algunos recopiladores y estudiosos del folclore infantil espaol

produjeron obras destacadas. No vamos a entrar en describir sus trabajos,
pero queremos mencionar a algunos de los principales recopiladores y
estudiosos de este campo: Carmen Bravo-Villasante, Antonio Medina, Pedro
Cerrillo Torremocha, Ana Pellegrn, etctera.
En cuanto a las recopilaciones latinoamericanas, Mxico y Argentina son los
pases con ms copiosas colecciones de folclore infantil. En Mxico
destacan el

Cancionero folklrico de Mxico

se

editado por El Colegio de

Mxico a partir de 1975, Lrica infantil de Mxico, de Vicente Mendoza, de

1951 y Naranja dulce, limn partido de Mercedes Daz Roig y Mara Teresa
Miaja, del Seminario de Lrica Popular Mexicana de El Colegio de Mxico, de
1979. El corpus mexicano descubre una parte importante, tanto de especies
como piezas, en comn con Iberoamrica: adivinanzas, trabalenguas, etc. Sin
embargo, tambin muestra marcas originales como son las canciones de
calaveras y piatas (Dale, dale, dale, / no pierdas el tino, / mide la distancia
/ que hay en el camino, / y si no le das, / de un palo te empino).
No obstante, prcticamente todos los pases hispanoparlantes, en distintas
pocas y con distintos alcances, realizaron recopilaciones. Gracias a ellas nos
enteramos de las similitudes y diferencias entre las manifestaciones
nacionales o regionales. As sabemos que en Honduras llaman bombas
donjuanescas a nuestras coplas de amor; que en Repblica Dominicana se
juega a la Media Tuna, una competencia por medio de canciones que remite a
nuestras relaciones y payadas, que en Cuba llaman dicharachos a los que en

41

Argentina llamamos dichos, que las chacharachas chilenas son las frmulas
para inicios de cuentos y las rurrupatas son las nanas espaolas y nuestras
canciones de cuna, etctera.
En la siguiente unidad abordaremos la descripcin de las principales
recopilaciones argentinas.

42

Captulo 2

La literatura oral en las principales recopilaciones de

nuestro pas
Los grandes recopiladores y estudiosos: Lehmann-Nitsche y sus
Adivinanzas Rioplatenses (1911); Juan Alfonso Carrizo y sus
cancioneros (dcadas de los aos 30 y 40); los contemporneos y
continuadores de Carrizo: Jijena Snchez, Moya, Di Lullo,
Jacovella, Becco, Draghi Lucero, balos, Coluccio, Villafuerte; las
recopilaciones especficamente infantiles: Mara Elena Walsh,
Marta Gmez de Rodriguez Britos; Hebe Almeida de Gargiullo;
Norma Chillemi de Lucero y Marta Martnez de Urquiza, etctera.

El siglo XX ha sido prdigo en trabajos de recopilacin y estudio de la lrica

folclrica. Aunque, se los recuerda poco y mal.
El primer trabajo de recopilacin y, tambin de estudio sobre las adivinanzas,
fue el realizado por Roberto Lehmann-Nitsche. Su Adivinanzas rioplatenses,
publicado en 1911 representa el primer intento serio en nuestro pas.
Lehmann-Nitsche reconoce en la Introduccin de esa obra la influencia que
ejerci en l la Coleccin de enigmas y adivinanzas en forma de diccionario
por Demfilo, Sevilla, 1880. Tambin menciona la que, aparentemente, es una
de las primeras publicaciones especficas: Juegos de sociedad. Coleccin de
juegos de prendas, penitencias, juegos de saln, adivinanzas, homnimos,
refranes y juegos al aire libre de Francisco Schmidt, editado por la casa

43

Jacobo Peuser de Buenos Aires, y cuya tercera edicin, del ao 1892, tengo a
la vista4
Sobre el curioso mtodo empleado, dice: La recopilacin y estudio de las
adivinanzas populares de los pases del Plata era campo virgen, trabajo grato
para el folklorista. No tard en empezarlo; averiguando entre mis amigos y
relaciones de La Plata y Buenos Aires, reun un stock de ms de cien piezas
diferentes, pero pronto me di cuenta de que para alcanzar mayor nmero,
una colaboracin amplia era indispensable. Me dirig, pues, a la prensa diaria
y publiqu

un pequeo artculo en el diario bonaerense Argentinisches

Tageblatt, cuya edicin semanal, llamada Argentinisches

Wochenblatt, es

muy leda entre la gente del campo del habla alemana, como estancieros,
mayordomos, capataces, jardineros, etc. Mi pedido, que sali en el nmero
1326 del 22 de julio de 1903 de la edicin semanal, tuvo xito y de todas las
regiones del pas me fueron remitidas gran cantidad de adivinanzas. Ms tarde
me dirig a mis alumnos; despus de mi didctica en las universidades de
Buenos Aires y La Plata, no dej de molestarles. () Merced al esfuerzo de mis
colaboradores, esta coleccin es bastante completa en lo que se refiere a la
Repblica Argentina, y creo que contiene ms del noventa por ciento de todas
las adivinanzas circulantes, y he ah mi clculo: en una remesa de cien
nmeros, por ejemplo, que recibo, difcilmente hay ms de cinco o seis que
no estn ya representadas.5
Lehmann-Nitsche reune 1030 adivinanzas, unas

pocas

en guaran

(de

Corrientes y Paraguay) y en quichua (de Santiago del Estero y Catamarca), con

un apndice donde recoge Enigmas y charadas de Francisco Acua de
Figueroa, 131 piezas del autor del himno nacional de la Repblica Oriental del
Uruguay. En total son 496 pginas.
LEHMANNNITSCHE,Roberto,Adivinanzasrioplatenses,BuenosAires,Imprenta
deConiHermanos,1911,pg.17.
5
LEHMANNNITSCHE,Roberto.Op.Cit.,pg18.
4

44

El autor propone la siguiente clasificacin de las adivinanzas rioplatenses:

I.

Grupo biomrfico

II.

Grupo zoomrfico

III.

Grupo antropomrfico

IV.

Grupo fitomrfico

V.

Grupo poikilomrfico

VI.

Grupo comparativo

VII.

Grupo descriptivo

VIII.

Grupo narrativo

IX.

Grupo aritmtico

X.

Grupo parentesco

XI.

Grupo criptomrfico

XII.

Grupo homnimo

XIII.

Grupo burlesco

XIV.

Grupo doctrinal

XV.

Grupo artificial

XVI.

Grupo ertico

Este investigador estima que entre la tercera parte y la mitad de las

adivinanzas recogidas por l tambin se hallan en Europa, es decir que
atribuye a la creacin local, como mnimo, unas quinientas piezas de las que
integran su coleccin. Y lamenta que Las colecciones espaolas, francesas e
italianas, o son incompletas o desparramadas en un sinnmero de pequeas
revistas y libruchos, difciles de conseguir an en Europa! Y cierra as la
Introduccin: Coleccion las perfumadas flores de la poesa popular como las
hall y como me fueron obsequiadas; luego trat de arreglarlas, no segn
Linneo en el orden alfabtico de las soluciones, sino segn un sistema
natural, ideal de los botnicos; y ahora que se presentan al paciente lector
como entre las hojas de un herbario, espero que no se haya secado o perdido
su aroma campestre

45

CARRIZO
Este maestro catamarqueo, de extraordinaria erudicin y catolicismo
fundamental, como seala Bruno Jacobella 4, levant un monumental edificio
gracias a su estudio y, sobre todo, a la recopilacin de la poesa folclrica de
nuestro pas. Sus cancioneros son obras ciclpeas realizadas en pocas donde
la recopilacin se haca de los labios directos de los informantes, que vivan
en lugares aislados el interior del interior- a los que se acceda a lomo de
mula y con registros manuscritos, que luego deban ser pasados a mquina,
segn la expresin de la poca.
Juan Alfonso Carrizo naci en San Antonio de Piedra Blanca (hoy Fray Mamerto
Esqui), Catamarca, en 1895 y muri en San Isidro, provincia de Buenos Aires,
en 1957. Su primer gran trabajo se titul Antiguos Cantos Populares
Argentinos (Cancionero de Catamarca), impreso en Buenos Aires en 1926 por
Silla Hermanos, en la poca en que diriga una revista para nios Mustaf, y
cuando todava era maestro en escuelas pblicas y privadas de Buenos Aires.
Esta obra lleva un prlogo del Dr. Padilla, un tucumano que directa o
indirectamente le abriera las puertas de la provincia de Tucumn. Sus
cancioneros posteriores fueron editados por la Universidad de esa provincia.
El Cancionero Popular de Salta (1933) es un volumen de 717 pginas integrado
por romances, romancillos, canciones infantiles de ronda y otros juegos,
adems de canciones histricas, religiosas y amatorias, y coplas en un total de
4400 piezas, material precedido por un Discurso preliminar.
El Cancionero Popular de Jujuy (1935) tiene 675 pginas en un volumen, con
ms de 2000 piezas entre romances, glosas, coplas, canciones patriticas,
religiosas, polticas y cantos infantiles. Tambin lleva un Discurso preliminar.
JACOVELLA,Bruno.JuanAlfonsoCarrizo,EdicionesCulturalesArgentinas,Buenos
Aires,1963.
4

46

El Cancionero Popular de Tucumn (1937), con 1158 pginas en total

presentadas en dos tomos, presenta un novedoso Discurso inicial donde
muestra un vasto estudio topogrfico e histrico, que incluyen datos del
perodo precolonial. Adems trae, como Apndice, las notaciones musicales
de algunas de las canciones infantiles registradas por Bruno Jacovella.
El Cancionero Popular de La Rioja (1942) apareci en tres tomos, con 1200
pginas en total y un Discurso Preliminar. Es el ms extenso: sus 5967 piezas
superan a las colecciones ms nutridas reunidas en Espaa. Recopila Cantares
Infantiles (espaoles y criollos), Cantares poliestrficos (histricos; religiosos;
declaraciones, finezas y juramentos; penas, dolor, tristezas y amarguras;
celos, quejas y desavenencias; despedidas; ausencias, recuerdos y cartas;
conceptuosos y morales; descriptivos y costumbres locales, saludos; jocosos,
festivos y picarescos; payadorescos; matonescos; cario y penas filiales;
oraciones piadosas; letras de bailes y Cantares monoestrficos, con similares
categoras.
Carrizo tambin public Antecedentes hispano-medievales de la Poesa
tradicional argentina (1945) donde demuestra cmo tras el material
tradicional argentino reposa el material potico de medioevo espaol y del
Renacimiento, y an detrs la cultura grecocolatina, La poesa tradicional
argentina. Introduccin a su estudio (1951), reunin de disertaciones del
maestro, plenas de erudicin, Historia del Folklore Argentino (1953) y
mltiples selecciones del material recopilado como Cantares Tradicionales del
Norte (1939), el Cancionero tradicional argentino (Seleccionado para uso de
los nios) y el Cancionero tradicional argentino (Seleccionado para las
escuelas de adultos) (1949), y el pstumo Rimas y juegos infantiles (1996).

47

Sus posiciones ideolgicas, ms que polmicas, y su concepcin de la tarea del

folclorista como obra pedaggica, est claramente en el siguiente prrafo de
su Historia del Folklore Argentino:
Volver al solar de los abuelos, para crear con el recuerdo de sus hechos y de
sus virtudes una fuente emocional como obsesin debe ser el imperativo de la
escuela de hoy La tradicin nacional debe ser estudiada en la Argentina por
deber, porque debemos crear una fuente emocional comn que nos una en el
recuerdo, como estn reunidos mediante ese lazo espiritual, con la solidez del
diamante, los ingleses, los germanos, los rusos, los judos, etc. Nosotros
hemos tenido esa unidad hasta mediados del siglo pasado al caer Rosas,
cuando ramos un milln de hijos de este suelo; pero la hemos perdido al
pasar a los diecisiete millones por causa de la inmigracin europea y de la
educacin pblica impartida en las escuelas primarias, secundarias y
universitarias; aqulla sobreestim el trabajo material, y hubo gobiernos
imbuidos de esta moda que persiguieron por vagos a los guitarreros, ltima
floracin de los juglares medievales. La Escuela, lejos de argentinizar a los
inmigrantes, de volver por los fueros de la nacional cultura; imbuida tambin
de espritu extranjerizante, puso sus ojos en Europa y en los Estados Unidos, y
form a las nuevas generaciones ajenas a la tradicin nacional () alentamos
las esperanzas de que entre los jvenes estudiantes de Folklore surgirn
investigadores que rastreen en el vasto campo de las tradiciones nacionales
las poesas, las leyendas, las tonadas, etc., para extraer de ellas su ideologa
y su arte, a fin de que las nuevas generaciones se eduquen en el conocimiento
de nuestros mayores, que, si bien fueron pobres, tuvieron en cambio
valoraciones de cultura, no olvidando nunca que el hombre fue creado a
imagen y semejanza de Dios y que el espritu es lo esencial en la criatura
humana.
Entre los contemporneos de Carrizo que podramos mencionar como
continuadores de su obra podemos mencionar a Orestes Di Lullo, autor del

48

Cancionero popular de Santiago del Estero (1940), al tucumano Rafael Jijena

Snchez (1904-1979), a quien le debemos su Adivina Adivinador (1945), Ismael
Moya a quien le debemos su Romancero en 2 volmenes (1941) , Adivinanzas
criollas (1949) y Adivinanzas tradicionales (1951), Juan Draghi Lucero, autor
del Cancionero popular cuyano (1948), Horacio Jorge Becco, Cancionero
Tradicional Argentino (1960), Jorge W. balos, Animales, leyendas y coplas
(1966) y Coplero popular (1973), Flix Coluccio, Folklore infantil (1986),
entre otras obras, Guillermo Terrera Primer Cancionero Popular de Crdoba
(1948) y Cantos tradicionales argentinos (1967), Carlos Villafuerte Los juegos
en el folklore de Catamarca (1957) y Adivinanzas recogidas en la provincia de
Catamarca (1975), Julio Viggiano Esan, autor de Adivinanzas cordobesas
(1971) y Cancionero Popular de Crdoba (1993), etctera.
Tal vez derivada de la lnea de investigacin y recopilacin de Carrizo, tal vez
fruto de una poca de fuerte rescate de las races, de la nacionalidad
obsrvese la cronologa de las publicaciones de las obras antes mencionadas
pertenecientes a la recopilacin de folclore generaly la fuerte conviccin de
que esta tradicin, esta nacionalidad deba ser enseada fuertemente desde
la niez, continuando los trabajos de Carrizo, estn las obras de los
mencionados Jijena Snchez y Moya, entre otros. All hacen su irrupcin, con
gran fuerza, hacia la dcada del 60, Leda Valladares y Mara Elena Walsh
(Canciones del tiempo de Maricastaa, discos CBS) y, ya sola Walsh, los Versos
folklricos para cebollitas (1967).
Esta obra comienza con una carta que dice:
Queridos cebollitas:
Cuando ustedes dicen:
El burrito del teniente
lleva carga y no la siente
o
Vigilante,
barriga picante,

49

estn haciendo folklore. Porque repiten unos versos que vaya a saber quin
invent, y que han heredado de sus mayores. Versos, dichos y refranes que
chicos y grandes recuerdan, no por obligacin, sino por costumbre y por
juego. Esta poesa es de ustedes, no solo para ustedes. Es propiedad de
ustedes, como las flores del campo que no tienen guardin. Ustedes son los
herederos y custodios6
Muchos de los trabajos ms importantes de los ltimos 25 aos vienen de
Cuyo. Hebe Almeida de Gargiullo, Folklore para jugar (1988) y Adivinancero
mendocino (1991), entre otras obras, Marta Gmez de Rodrguez Britos,
autora de Juegos infantiles tradicionales en la provincia de Mendoza (2 vol.)
(1991), Norma Chillemi de Lucero y Marta Martnez de Urquiza, autoras de
Infinito azul. Rimas infantiles (1996) y Susana Dueas Del tiempo de mis
abuelos (1996).
Fuera del rea cuyana se destacamos: la enjundiosa obra de Paulina
Movsichoff, A la sombra de un verde limn y A la una sale la luna (Ediciones
del Sol, Buenos Aires, 1984 y 1996), la recopilacin de coplas de Ana Mara
Sha, Como agua de manantial (Rosario, 1998), Susana Esrequis y Mario
Ceretti, El pcaro mundo de los trabalenguas. Jitanjforas, juegos verbales y
otras yerbas (Rosario, 1998), Carmela Fischer, Un do li tu (Rosario, 1996) y el
impecable trabajo de Susana Itzcovich Pisa pisuela color de ciruela (Buenos
Aires, 2000)

WALSH,MaraElena.Versosfolklricosparacebollitas.LuisFariaEditor,Buenos
Aires,1967
6

50

Captulo 3
Las especies y su clasificacin.
Principales

caractersticas

apuntes

de

su

historia.

Acertijos, adivinanzas, apodos y burlas, canciones de cuna o

nanas, colmos, cmo se llama la obra, conjuros y oraciones,
coplas, cruzas, cuentos mnimos y cuentos de nunca acabar,
chistes, frmulas para comenzar y finalizar relatos orales,
idiomas, mentiras y disparates, no es lo mismo, piropos,
poemas para jugar con las distintas partes del cuerpo
(dedos, manos, etc.), preguntitas, refranes, retahlas,
tantanes, trabalenguas, versos para ocasiones especiales,
versos para juegos, villancicos.
Se intentaron muchas clasificaciones, casi tantas como investigadores
recopilaron o estudiaron el folclore infantil.
Ms all de las diferencias en el modo de nombrar a las especies, a veces
prximos y otras veces totalmente distintos, la verdadera gran dificultad
estriba en establecer un sistema muy flexible de modo que permita eliminar
las especies cadas en desuso y agregar las nacientes.
Hemos dicho con anterioridad que el folclore infantil es una materia viva: sus
componentes, las especies, cumplen la funcin de las clulas Algunas mueren,
otras parecen sin cambios, otras se adaptan y otras ms, nacen.
Un ejemplo de especie desaparecida es el de los aguinaldos, coplas con un fin
claro y determinado: pedir una paga o propina en funcin de un
acontecimiento o fecha especiales, por ejemplos, las navidades o la toma de

51

la Primera Comunin. Hasta donde hemos podido comprobar, en la actualidad

esas coplas han desaparecido en nuestro pas.
Tambin, y con mucha frecuencia, hay piezas que desaparecen. En Antiguos
Cantos Populares Argentinos (Cancionero de Catamarca), Carrizo recoge este
poemita:
Si este libro se perdiera
Como suele suceder,
Suplico al que me lo hallara
Me lo sepa devolver.
No es de cura ni de fraile
Ni de ninguna mujer
Es de ..
Que a la escuela va a aprender.
Est claro que este poema naci oral con destino de escritura: deba copiarse,
con seguridad, en las primeras pginas de los libros escolares.
El mismo Carrizo registra un par de versiones espaolas, tomada de la
recopilacin de Rodrguez Marn.
Me parece muy extrao que, a principios del siglo XXI, haya nios argentinos
que registran este poema en sus libros, escolares o no.
Evidentemente este poema es una pieza folclrica arqueolgica o histrica:
da cuento de la literatura oral de otra poca y no de la presente.
Otra dificultad reside en el criterio clasificatorio: las clasificaciones segn la
edad de los destinatarios, o por temas son extremadamente complejas, poco
claras.

52

Por otra parte, debemos tener presente que ciertas piezas presentan una
cierta bivalencia: los nios de cierta zona pueden utilizar para jugar con las
palmas, como una cantinela rtmica, versos que en otros lugares usarn como
frmulas de sorteo (versos para echar suertes) y en otros como trabalenguas.
Ciertas rondas son usadas en otras reas como trabalenguas; tambin muchas
adivinanzas y piropos son coplas desde el punto de vista de la estructura.
Es nuestra intencin hacer una breve descripcin de cada una de las especies
anunciadas precedentemente para intentar definirlas por sus especificidades y
mostrar su particular riqueza a travs de algunos ejemplos. Las presentaremos
por orden alfabtico para facilitar las futuras bsquedas.

LOS ACERTIJOS Y ADIVINANZAS

Las adivinanzas--y nosotros podemos extender este concepto a los
acertijos-- se relacionan con un aspecto esencial de la naturaleza humana: la
curiosidad. Son un reto al desciframiento, un desafo a la inteligencia. Y son,
con frecuencia, metforas, puras, perfectas por su sencillez e ingenio 7
Grfer y Fernndez8 sostienen que son acertijos las adivinanzas en prosa,
reservando este ltimo trmino para las formas en verso.
Es probable que los acertijos sean intentos de adivinanzas, por lo general muy
breves, abiertos a todos los temas, ms espontneos y lineales que no
hallaron la forma potica, generalmente rimada. Es ms: parecieran ser ms
modernos, hijos de una poca de cierta democratizacin de la escuela y la
escritura.
ANDRICAN,SergioyRODRGUEZ,AntonioOrlando.Escuelaypoesa.Yqu
hagoconelpoema?.Col.Relecturas,LugarEditorial,BuenosAires,2003.
8
GRFER,josLuisyFERNNDEZ,Concha.Adivinanceropopularespaol.2vol.
Col.TemasdeEspaa,Madrid,Taurus,1983.
7

53

Lo

cierto

es

que

estas

manifestaciones

del

folclore

infantil

estn

estrechamente emparentadas entre s. A tal punto que se las suele confundir;

algunos investigadores dan ambos trminos como sinnimos, tal es el caso de
Flix Coluccio.
Los acertijos, entonces:
a) estn escritos en prosa,
b) son breves,
c) incitan al oyente a aportar una respuesta, por lo general humorstica o
de la ms estricta lgica, elaborada siempre desde el ingenio, desde el
pensamiento divergente;
d) muchas veces las preguntas son frmulas rituales que, en realidad, no
esperan una respuesta. Hemos notado que cuando un chico dice una
adivinanza produce un silencio, deja un espacio para la respuesta. En
cambio, cuando se trata de un acertijo, la respuesta va ms prxima a
la pregunta; como si el emisor estuviera ms preocupado en su propio
lucimiento que en darle tiempo al receptor para encontrar la solucin
correcta.
En cuanto a lo semntico, esa apertura a todos los temas a la que nos
referimos ms adelante, se materializa como una propuesta de anlisis para
encontrar parecidos y diferencias, distancias y proximidades. Algunos
ejemplos de acertijos:
Quin se deja quemar con tal de guardar un secreto? El lacre
Qu es lo que se puede comer antes de nacer y despus de nacido? El pollo (y
antes el huevo)
Dnde hay cinco agujeros en un agujero? En un guante

54

Sin dudas, la adivinanza es la especie ms difundida, ya sea porque se la

encuentra en las culturas ms diversas como por la cantidad de recopilaciones
o adivinanceros publicados, algunos de estos recogen miles de ellas.
Empecemos definindola con una adivinanza:
Tiene la forma de un poema
pero en realidad es un problema.
La adivinanza
Una clase particular de adivinanza es la charada. Consiste en fragmentar una
palabra, lo que constituye la respuesta, por slabas con significados propios,
para luego rearmarse. Ejemplo:
Primera y segunda: demente;
primera y tercera: espinazo;
primera y cuarta: flor acutica; primera y quinta: ave.
Mi todo: mquina muy potente.
Lo-co-mo-to-ra
La estructura es siempre fija: con primera, segunda, etc.; siempre se alude a
las slabas que luego es preciso ordenar y la ltima mencin est siempre
encabezada con la frmula "mi todo", donde se apela a lo semntico total de
la respuesta.
Aunque las charadas no estn muy difundidas entre nosotros, son muy
populares en Uruguay y algunos pases del Caribe, Cuba, por ejemplo, amn
de otros pases latinos, como Francia.

a) Algunas referencias histricas

55

Algunos investigadores hallaron adivinanzas en las culturas orientales y en la

Grecia clsica. Ms ac, encontramos relatos que dan cuenta de las
adivinanzas como diversin medieval. Segn ellos, una vez finiquitados los
banquetes de los nobles, los bufones solan planterselas a los seores como
momento de entretenimiento. El que no acertaba deba pagar prendas.
En los siglos XV y XVI coinciden dos hechos importantes para la difusin de las
adivinanzas en el mundo, y especialmente en Amrica: la expulsin de los
judos de Espaa y la conquista de nuestro continente por parte de los
europeos. El primero de estos hechos, creemos, es el que nos permite
encontrar las mismas adivinanzas en comunidades sefarditas de Atenas, El
Cairo, New York, Jerusaln, etctera. Algunas veces esas comunidades las
difundieron entre otros grupos humanos.
En cuanto a la conquista, pareciera ser que fueron sobre todo los andaluces y
gallegos llegados a Amrica quienes sembraron con adivinanzas estas tierras.
Esta semilla, que por entonces ya era popular, fructific en nuestro
continente y se convirti en una forma potica tradicional. Autores annimos
comenzaron a inventarlas con la estructura de las ibricas. Pero stas ya eran
nuestras; lo prueba sus respuestas: la chirimoya, el and, el teruteru...
Las adivinanzas fueron hacindose cada vez ms populares. Tanto en Europa
como en Amrica eran empleadas frecuentemente, aun en situaciones difciles
de imaginar en la actualidad. Grfer y Fernndez refieren: "...la adivinanza
popular es una tradicin oral aprendida en la casa, la calle, las tertulias, la
escuela y hasta en determinadas ocasiones rituales corno en las reuniones
para velar a un difunto. En los velatorios gallegos se ejecutaba la danza o
abelln: los asistentes formaban una rueda, enlazados por las manos, y
giraban tres veces seguidas alrededor del cadver, simulando el zumbido del

56

abelln o abejorro y a continuacin se iniciaba el turno de las adivinanzas que

servan de distraccin"9.
Es coincidente lo expuesto por Feij0: "La forma imaginativa del pueblo, la
adivinanza, tiene en los campos cubanos grande cultivo. El hasto nocturno se
disipa con ellas; preguntndolas y contestndolas con mucho barullo, sobre
todo en los 'velorios de santo', donde sirven de tradicional entretenimiento.
Una adivinanza fallida por el preguntado se utiliza como motivo de castigo en
los juegos de prendas. Existen verdaderos libros de ellas en la memoria de
mucho 'adivinancero' de velorio. Por ah las hemos buscado, en su mayor
parte. Asistiendo desde jovenzuelos a las fiestas camperas nos tom su gusto y
venturosa aficin. De modo que el terreno nos es bien conocido... Tambin las
nias y los ancianos nos han ayudado mucho en esta paciente coleccin por
llanos, cayos y montaas. Ello es importante, porque las adivinanzas revelan
certeramente el don metafrico del pueblo. Tambin su poder de
transformacin. En Cuba, adivinanzas venidas desde muy lejos, tradas por la
emigracin espaola, haitiana, africana, etc., han cobrado nuevos giros,
aciertos y hasta colores: un estilo criollo las ha cogido"10.
Lo cierto es que a lo largo del siglo xx podemos encontrar adivinanceros,
prcticamente en todos los pases de Amrica. Incluso hallamos adivinanzas en
quichua, en guaran y otras lenguas autctonas.
El padre Furlong cita a Ricardo Palma, describiendo una realidad vlida no
slo para el Per en la poca de la colonia: "La gente moza se entretena en
juegos de prendas y en adivinanzas, inocentsima distraccin que, a la larga,
vena a producir matrimonios o escapatorias de muchachas. Era la
continuacin de las costumbres europeas.
GRFER,JosLuisyFERNNDEZ,Concha,Op.Cit.
FEIJO,Samuel.Sabiduraguajira,folklorecubano,LasVillas,Cuba,Universidad
CentraldeLasVillas,1965.
9

10

57

Este "gnero que participa de la poesa por la forma y de los juegos por su
funcin"11 ingres de este modo al patrimonio cultural americano.
La estructura interna de las adivinanzas puede ser analizada desde dos puntos
de vista: por su estructura en cuanto a las frmulas, tanto las fijas como las
variables, o por su mtrica.

b) Estructura de las adivinanzas

Podemos distinguir varios elementos estructurales:

Frmulas de introduccin. Algunas adivinanzas presentan frmulas que

marcan el inicio. Van desde el aparentemente ms arcaico "Qu cosa
es cosa" hasta nuestro popular "Adivina, adivinador". Las frmulas de
introduccin no son imprescindibles; de hecho, muchas carecen de
ellas.

Frmulas de cierre o conclusin. Tienden, por lo general, a plantear un

desafo al oyente. Ejemplos: "...a que no aciertas, no", "tonto ser el
que no lo adivina", etc. En algunos casos el cierre suele fundirse con la
frmula introductoria: tal es el caso de "Adivina, adivinador/ quin es
este gran seor? ...".

Frmulas comodines. Llamamos de este modo a aquellas, por lo general

sin valor semntico, que permiten completar, respetando ritmo y rima,
la cuarteta. No son muy frecuentes. Por ejemplo:

JACOVELLA,Bruno.Manualguaparaelrecolector.Encuestafolklricageneral
delmagisterio,LaPlata,InstitutodelaTradicin,MinisteriodeEducacindelaProvin
ciadeBuenosAires,1951.
11

58

Qu es una cosa
quiquiricosa
que entra en el ro
y no se moja?
La sombra

Distractores y orientadores. Estos dos elementos, aparentemente

contradictorios, tal vez sean los ms caractersticos de la especie. En
los distractores, se deposita tanto el desafo como la fuerza potica ya
que es el espacio privilegiado de la metfora. Los orientadores, como
su nombre lo indica, aproximan al oyente al campo semntico e la
respuesta. Vemoslo en un caso concreto:
En el campo me cri
dando voces como loca,
me ataron de pies y manos
para quitarme la ropa.
La oveja
Las palabras clave en la funcin distractora son ropa y me ataron de
pies y manos, que nos llevan a pensar en seres humanos, no en
animales.
En cuanto a los orientadores podemos apuntar: En el campo me cri y
dando voces.
Los distractores, como dijimos anteriormente, son los elementos
caractersticos de las adivinanzas. Fundamental, como sostiene
Lehmann-Nitsche.

59

Para finalizar este somero anlisis, es necesario sealar que, a veces,

estas frmulas se combinan de modos diversos. En ocasiones la frmula
de desafo est en la introduccin, en otras el distractor se propone
unido al orientador. Estos dos ejemplos ilustran los casos referidos:
Una pregunta tan fcil
sabindola contestar:
qu planta se va a regar
cundo la van a cortar?
La barba
nico portero
y un solo inquilino,
tu casa redonda
la llevas contigo.
El caracol

c) La mtrica
En lo que hace a la mtrica, en nuestras adivinanzas encontramos ms
frecuentemente estrofas de cuatro versos pareados que cualquier otra forma
estrfica. Los versos suelen ser octoslabos con rima consonante en los pares.
Lo que no descarta otras formas regulares (versos pentaslabos, por ejemplo)
o mixtos.

d) Una clasificacin simple

En nuestro pas, prcticamente todas las clasificaciones de las adivinanzas
parten de la realizada por Lehmann-Nitsche en 1911. Por lo general se
mezclan los criterios estructurales con los semnticos. Proponemos, pues, una
simplificacin en seis grupos:

60

Grupo 1: Antropomrfico o adivinanzas sobre personas y partes del cuerpo

humano.
Grupo 2: Zoolgico o adivinanzas sobre animales. Grupo 3: Botnico o
adivinanzas sobre plantas. Grupo 4: Poikilomrfico o adivinanzas sobre
objetos. Grupo 3: Botnico o adivinanzas sobre plantas
Grupo 4: Poikilomrfico o adivinanzas sobre objetos.
Grupo 5: Csmico o adivinanzas sobre fenmenos naturales y el cosmos.
Grupo 6: Aritmticas y sobre letras.

Los apodos y burlas

Estos dos grupos son tan prximos entre s que optamos por presentarlos
juntos. Estrictamente hablando, los apodos son una especie en prosa dentro
del grupo de las burlas, que se escuchan preferentemente en las ciudades, y
que, por lo general, son metonimias en estado puro. Dice el Diccionario de la
Real Academia: "metonimia: Tropo que consiste en designar una cosa con el
nombre de otra tomando el efecto por la causa o viceversa, el autor por sus
obras, el signo por la cosa significada, etc.".
Es difcil llevar los apodos a la escritura, transcribirlos. Sucede que estas
manifestaciones, en su emisin oral, estn referidas a personas concretas. En
cambio, cuando los informantes las escriben suelen generalizarlas del
siguiente modo: "era un hombre tan...", "era una mujer tan pero tan...", "era
un chico tan..." En estos casos el parecido con los tantanes es notable. La
diferencia con stos, en pocas palabras lo que nos permite mantenerlos en el
grupo de los apodos es la construccin "que le dicen" o "que la llaman". De
todos modos, es necesario puntualizar que, ms all de los parecidos

61

formales, ambas especies, los apodos y los tantanes, suelen tener un tono
hiperblico. Veamos algunos ejemplos:
A ese hombre le dicen pomelo, porque es grandote y amargo.
Es una mujer tan desagradable que le dicen baldosa floja, porque todos la
esquivan.
A veces en los apodos suele sumarse un juego con dos acepciones de una
misma palabra o expresin. Por ejemplo:
Es un chico tan vago pero tan vago que le dicen foto de la abuela, porque
siempre est en la cmoda.
Y tambin registramos casos donde, a las caractersticas anteriores, se les
suma la hiprbole:
El mozo de ese bar tiene transpiracin con olor tan pero tan fuerte que le
dicen Heidi. Siempre va con el chivo debajo del brazo.
En cambio, reservamos el rtulo burlas para las rimas burlescas de distintos
tipos, excluyendo por razones prcticas a los apodos. Las burlas aparecen en
la tradicin folclrica espaola bajo el ttulo de pegas. As la registran, desde
Rodrguez Marn, en el siglo XIX, hasta Carmen Bravo-Villasante.
Presentan un rea de dispersin muy grande, aunque es posible encontrarlos
bajo otros nombres o con estructuras similares, cercanos a los tantanes. Por
ejemplo, veamos estos dicharachos cubanos tomados de la recopilacin de
Samuel Feijo:
Dicharachos sobre el chismoso:
Tiene rabia en la sin hueso.

62

Es el peridico en dos patas.

Tiene la lengua que se la pisa.
Tiene una metralleta en la boca.
Al que enreda no lo zafa ni Mahoma.12
Veamos algunos tipos de burlas recogidas en nuestro pas:
a) Referidas a nombres o apellidos de los chicos:
Martita,
cara de galletita...
b) Las que denuncian actitudes de otros chicos. Por ejemplo, el alcahuete de
la maestra o maestro, quitar algo regalado, ser tonto, etctera:
ata barata, cara de gata.
Acusete, acusete...!
Tira cohetes...,
cinco panes y un bonete!
Al que da y quita le sale una jorobita.
Vuela el chimango y el tero,
y tambin el picaflor,
si los pavos volaran,
tambin volaras vos.
c) Las que sealan situaciones que llevan al ridculo, como por ejemplo llevar
la bragueta abierta o tener algo sobre el pelo sin advertirlo:
FEIJO,Samuel.Op.Cit.

12

63

El que tiene tienda

que la atienda,
o si no, que la venda.
El burrito del teniente
lleva carga y no la siente.
d) Las que intentan corregir un error en un nio o nia, por ejemplo quien se
menciona primero:
El burro adelante,
para que no se espante.
e) Las que se burlan de nios por su aspecto o por tener defectos fsicos:
Quin te ha pelado
que las orejas te ha dejado?
f) Finalmente, tambin incluimos en este grupo las rimas destinadas a obtener
una determinada respuesta del interlocutor, lo que llevar a ste a
avergonzarse o a ser sujeto de una broma:
Juan y Pinchame se fueron al ro, Juan se ahog,
quin qued?
(Tan pronto como el oyente dice "pinchme " recibe un
pinchazo.)
Dec rpido y muchas veces seguidas "lpiz japons".

64

Las canciones de cuna o nanas

La antigedad de las canciones de cuna, nanas o arrullos se pierde en las
races de la Historia.
En nuestro pas, la mayora de ellas tienen una indudable base hispnica, al
punto tal que gran parte del material recopilado tambin aparece en las
colecciones espaolas con pequeas diferencias.
En relacin con su contenido, debemos empezar por sealar una obviedad: en
principio las nanas no son canciones de nios sino canciones para nios. Muy
ocasionalmente se convierten en voz de los nios cuando, en el juego
simblico, los chicos y las chicas acunan a sus muecas o, aun, muequitos
ligados a series televisivas.
Prcticamente todas las canciones de cuna de la Argentina presentan versos
de seis slabas con rima asonante.
Lo rtmico adquiere una importancia absoluta. Se trata de canciones, poemas
cantados que se acompaan con el mecer de una cuna o de los brazos. Es el
ritmo montono (o hipntico, como seala Gabriel Celaya) y no la letra lo que
adormece. Por eso el tarareo cumple igual funcin. Es interesante observar
que la persona que acuna al chico, sea su madre o no, a veces se permite
confesar en la cancioncita cuestiones ntimas.
Tambin es evidente que las canciones de cuna estn impregnadas de un tono
melanclico, de tristeza o abatimiento por la carga que representa el chico
para su madre. "No debemos olvidar que la cancin de cuna est inventada (y
sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos nios son para ellas una
carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. [...] Son las

65

pobres mujeres las que dan a sus hijos este pan melanclico y son ellas las
que lo llevan a las casas ricas. El nio rico tiene la nana de la mujer pobre,
que le da al mismo tiempo, en su cndida leche silvestre, la mdula del
pas."13
Esta melancola es, muchas veces, esencial. No siempre guarda relacin con la
personalidad de la madre que acuna ni con el momento particular que ella
atraviesa. El mismo Garca Lorca cuenta: "Hace unos aos, paseando por las
inmediaciones de Granada, o cantar a una mujer del pueblo mientras dorma
a su nio. Siempre haba notado la aguda tristeza de las canciones de cuna de
nuestro pas, pero nunca como entonces sent esta verdad tan concreta. Al
acercarme a la cantora para anotar la cancin observ que era una andaluza
guapa, alegre sin el menor tic de melancola; pero una tradicin viva obraba
en ella y ejecutaba el mandato fielmente, como si escuchara las viejas voces
imperiosas que patinaban por su sangre. Desde entonces he procurado recoger
canciones de cuna de todos los sitios de Espaa; quise saber de qu modo
dorman a sus hijos las mujeres de mi pas...".
Por otro lado, es bueno advertir que la cancin de cuna aparece para
dulcificar, para lograr un pasaje tierno en medio de una situacin que implica
algo forzado; se canta para dormir al que no tiene sueo. Va contra el sueo.
Como dice Garca Lorca, "son canciones para el da y la hora en que el nio
tiene ganas de jugar". De all, tal vez, la resistencia que se expresa en el
llanto infantil, una alusin extremadamente frecuente.
Aunque resulte a primera vista extrao, no siempre la cancin de cuna va
dirigida al recin nacido. En realidad, como requiere de un espectador, va
GARCIALORCA,Federico.Lascancionesdecunaespaolas,Conferencia
dictadael13dediciembrede1928,en:Obrascompletasen3volmenes,tomo
III,Mxico,EditorialAguilar,1991.
13

66

hacia el beb un poco ms grande, aproximadamente desde los seis meses en

adelante. Va hacia el nio que juega, como sealramos anteriormente.
En nuestro pas, sin duda alguna, la ms popular es llamada "arrorr":
Arrorr mi nio,
arrorr mi sol;
arrorr pedazo
de mi corazn.
Este nene lindo,
que se va a dormir,
cierra los ojitos
y los vuelve a abrir.

Los colmos
Constituyen una especie autnoma de gran aceptacin entre los nios de 7/8
aos en adelante, relativamente reciente, urbana y de una amplia rea de
dispersin: hemos conocido colmos de Espaa, Colombia, Venezuela, Cuba y
de la Argentina, donde los hemos registrado en mayor cantidad y variedad
temtica. Decimos autnoma porque hallamos colmos bajo los rtulos de
chistes y adivinanzas en recopilaciones realizadas entre 1940 y 1970.
Aproximadamente por esta ltima fecha comenzaron a figurar como una
especie diferenciada en las revistas infantiles (en Billiken primero y, luego,
tambin en Anteojito). La autonoma de la especie se reafirma con la
aparicin de obras donde conviven, en total simbiosis, los colmos recopilados,
es decir folclricos, con otros decididamente autorales. Estos casos son "El
colmo colma la calma", de Adela Bash y "Colmos y colmitos", de Julia Pucci.

67

Son manifestaciones humorsticas que la mayora de los nios parecieran

decirlas

para lucimiento personal. Los colmos estn constituidos por una

pregunta de tipo ritual (el emisor en realidad no espera una respuesta) y por
una respuesta que se construye, por lo general, sobre otra acepcin de la
palabra clave empleada en la pregunta (ocasionalmente sobre una palabra de
la misma respuesta), sobre un sentido figurado o, directamente, con una
construccin hiperblica.
Resulta, pues, interesante trabajar colmos con los chicos mayores de 7 aos
porque, ineludiblemente, trabajamos sobre la polisemia de la lengua. Esto no
significa que los nios menores no encuentren divertidos los colmos, pero, en
nuestra opinin, estos nios asimilan los colmos con lo absurdo.
Algunos ejemplos de colmos:
Cul es el colmo del chicle?
Viajar en globo.
Cul es el colmo de un ciego?
Tener una fbrica de tuberas.
Cul es el colmo de un astronauta?
Comer en un plato volador.
Cul es el colmo de un oculista?
Querer operar a las Cataratas del Iguaz.

Cmo se llama la obra?

Esta es una especie contempornea y ciudadana. Recibe diversos nombres:
hemos registrado, adems, obritas, obritas de teatro, pelculas, pelis, actos,
telones, etctera.

68

Est emparentada con los chistes porque, si bien se requiere la respuesta del
oyente, no tiene intenciones de burla; antes bien, tienen un tono gracioso
sustentado en el ingenio de s construccin.
Por lo general presentan tres actos, enunciados en trmino de acciones que se
suelen repetir. Al final de esa enunciacin sobreviene la pregunta que da
nombre a la especie: Cmo se llama la obra? Por ejemplo:
Primer acto: Lito se saca un seis en Matemtica.
Segundo acto: Lito se saca un 7 en Matemtica..
Tercer acto: Lito se saca un 9 en Matemtica.
Cmo se llama la obra?
Mejoralito
A veces las respuestas son los nombres de series de televisin o pelculas:
Primer acto: Una mesa de plstico que cuesta $ 50.
Segundo acto: Una mesa de madera que vale $ 100.
Tercer acto: Una mesa de hierro que vale $ 150.
Cmo se llama la obra?
La ms-cara de hierro.

Los conjuros y oraciones

Esta especie nace de "la confianza inconsciente en el poder de la palabra"14,
es decir, que la palabra dicha es la varita mgica que puede neutralizar la
accin desagradable, el personaje temido, mejorar la suerte, etctera.

ESCRIBANO PUEO, M. et alt. Folklore infantil granadino de tradicin oral:

retahlasytrabalenguas, Granada,Espaa,GrupodeInvestigacinSociolingstica
infantilandaluza,UniversidaddeGranada,1992.
14

69

Las oraciones presentan referencias expresas de religiosidad. Por ejemplo:

ngel de la Guarda,
dulce compaa!
No me desampares
de noche ni de da.
Los conjuros son invocaciones mgicas, deseos muy intensos, de tipo laico o
pagano, expresados en versos rimados:
Santo Pilato,
si me va mal,
no te desato.
Sarna, sana,
colita de rana;
si no sana hoy,
sanar maana.
Por lo general los conjuros van acompaados por ciertas acciones que realiza
el dicente mientras que los repite. As, en nuestros ejemplos anteriores, en el
primero de ellos hace un nudo en el pauelo, y en el segundo caso, se frota
con la palma de la mano el lugar golpeado.

Las coplas
Son pequeos poemas expresados en cuartetas octoslabas en los que suele
predominar el humor y el amor. En este trabajo hemos preferido reservar el
nombre de coplas para las cuartetas que tienen un fin ldico y, en ocasiones,
moral. Sin embargo, hemos hallado dentro del folclore infantil este formato
en adivinanzas, piropos, burlas, canciones de cuna, en poemas que

70

acompaan a ciertos juegos (como saltar a la soga), etctera. Comprobamos

que en la tradicin oral general el tema predominante de las coplas es el
amor, aunque tambin las hay histricas, festivas, de carnaval, de
costumbres, sentenciosas, religiosas y morales, etc.

En el campo de las

coplas que integran el folclore infantil tambin hallamos gran variedad

temtica, con predominio del humor, y con distintas finalidades pragmticas.
En rigor, la dificultad estriba en que lo que distingue a las coplas es su
versificacin y no su uso, como sucede con las otras especies consideradas en
este estudio. Sin embargo, se nos imponen como especies autnomas por el
peso de la tradicin de los recopiladores, desde Carrizo a nuestros das.
Flix y Marta Coluccio15 las agrupan en:
"1. Personas, resaltando frecuentemente las caractersticas fsicas de las
mismas.
2. Animales, a los que se atribuye [generalmente] la posibilidad de hablar y
pensar.
3. Seres sobrenaturales.
4. Diablos, muy frecuentes en stas y otras expresiones folclricas.
Las coplas tienen una raz hispnica innegable aunque, como explica muy
claramente Ana Mara Shua16, se acriollaron no slo en la temtica sino
tambin en la variedad de lenguas que emplean algunas. Esta autora privilegia
la forma estrfica a la que subordina la finalidad. Por supuesto, esto la
conduce a una clasificacin donde se distinguen 23 grupos, un ordenamiento
prcticamente interminable y abierto.

COLUCCIO,FlixyCOLUCCIO,Marta.Folkloreinfantil,op.cit.

15

SHA,AnaMara.Comoaguademanantial.Antologadelacoplapopular,Rosario,
AmeghinoEditoraS.A.,1998.
16

71

Los principales transmisores de las coplas fueron, originalmente, los adultos.

Los chicos se apropiaron de algunas de ellas, en particular de las
humorsticas. De ese modo ingresaron al denominado folclore infantil; no
hemos registrado en los nios urbanos coplas histricas o coplas para el
Carnaval, por ejemplo.
En la punta de aquel cerro,
llora triste un gaviln.
No llora porque tiene hambre,
sino porque es animal.
Antes cuando te quis,
tu mama no me quisi,
y siempre te estoy quisiendo,
pa'que te cass con yo.

Las cruzas
Son manifestaciones en las que predomina el humor; de reciente aparicin y,
hasta donde sabemos, eminentemente urbanas. Por lo general se trata de la
condensacin de los atributos de dos elementos, conformando un tercero,
cuya gracia estriba en lo sorprendente de la respuesta.
En algunos casos la condensacin se produce sobre la base de uno de los
elementos, al que se le suma un atributo del segundo. Por ejemplo:
Qu se obtiene si se cruza un burro y un camello?
Un burro jorobado
En otros casos, un atributo de uno se suma a otro del segundo elemento.

72

Qu se obtiene si cruzs un puercoespn con una serpiente?

Un alambre de pas.
Finalmente, y ya para los seguidores de la especie, a veces lo humorstico se
produce por la falta de la condensacin esperada por el receptor. Por
ejemplo:
Qu se obtiene si se cruza un gato con un canario?
Un gato satisfecho

Los cuentos mnimos y cuentos de nunca acabar

Los cuentos mnimos constituyen una especie en verso cuya caracterstica
principal es anunciar una narracin, anuncio que se aborta a poco de empezar. Como sostiene Coluccio, "son cuentos breves que en realidad tienen
comienzo y no tienen conclusin. [...] Estn elaborados as para pasar el rato
tratando de poner a prueba la paciencia del destinatario."17
Este es el cuento del candado,
apenas comienza, ya ha terminado.
Este es el cuento del pinito,
as de chiquito.
En Espaa, tanto Carmen Bravo-Villasante como Ana Pelegrn registran varias
piezas en sus recopilaciones.

COLUCCIO,FlixyCOLUCCIO,Marta.Folkloreinfantil,op.cit.

17

73

Como una variante de este tipo hallamos los cuentos de nunca acabar. En ellos
la interrupcin se produce a travs de una pregunta retrica al oyente, la que
remite nuevamente al inicio, conformando un juego circular.
Alcanzamos a recoger dos grupos distintos: los dialogados, por lo general en
prosa, y los cuentos de nunca acabar en verso. En el primer caso se hace
necesario un interlocutor, quien va respondiendo a las preguntas del emisor.
Pertenecen a este grupo el cuento de la buena pipa, el ms difundido en
nuestro pas, y el cuento del gallo capn, hallable en toda Amrica Latina.
Ejemplo de cuento de nunca acabar dialogado:
Quers que te cuente el cuento de la buena pipa?

Yo no dije s (o no, segn la respuesta)....

Dije: quers que te cuente el cuento de la buena pipa?

Yo no dije...
Ejemplo de cuento de nunca acabar en verso:
Bartolo tena una flauta,
con un agujerito solo,
y su madre le deca:
-- Toca la flauta, Bartolo!
Bartolo tena una flauta

Los chistes (de elefantes, de tontos, en la escuela, Mam...

mam..., etctera)

74

Sin duda los chistes constituyen la especie ms popular y de mayor rea de

difusin. Los que dicen los chicos son muy breves y en todos los casos se
presentan en prosa.
Podemos agrupar a los chistes por sus estructuras, que suelen repetirse con
frecuencia, lo que habla de la supervivencia por repeticin de las frmulas
exitosas.
Por pocas se ponen de moda determinados tipos. As ha sucedido con los
chistes de gallegos, los de elefantes, los de tontos (o de opas, en nuestro
Noroeste), etctera. Muchos conllevan una alta cuota de menosprecio de
nacionalidades o etnias. Incluso puede observarse que los mismos chistes de
gallegos que se cuentan en la Argentina aparecen en Espaa como leperadas o
chistes de Lepe, en Estados Unidos como chistes de polacos, en Francia como
chistes de belgas, etctera. A veces a un grupo humano se le adjudican ciertas
caractersticas como excusas para la discriminacin, y es a partir de ellas que
se construyen los chistes. Tal es el caso de los chistes de santiagueos, de
tucumanos, de porteos, de rosarinos, o de los chistes de argentinos que se
dicen en Amrica Latina y Espaa.
Tambin hallamos grupos de chistes por grupos sociales (chistes de familia, de
escuela, etc.), por profesiones (chistes de mdicos, odontlogos, veterinarios,
mozos de bares y restaurantes, taxistas, etc.), otros que responden a las
costumbres de la vida ciudadana (chistes telefnicos, callejeros, ideas para
hacer bromas al pedir pizza por telfono, etc.), los hay que apelan a
personajes ficcionales (chistes de vampiros, de Caperucita Roja, de
Blancanieves y los Siete Enanitos, etc.).
Veamos algunas muestras:
Chistes de elefantes

75

Dentro del grupo de chistes de animales, los de elefantes presentan gran

cantidad de piezas de humor absurdo:
-- Cmo hace un elefante para pasar por el ojo de una aguja?
-- Espera al Carnaval y se disfraza de hilo.

-- Qu se puede hacer para que un elefante, que est solo en una pieza
vaca, no se escape por el agujero de la cerradura?
-- Hacindole un nudito en la cola.
-- Por qu los elefantes se desplazan en manadas por la selva?
-- Porque el del medio lleva la radio.
-- Si dos elefantes se pelean, quin sufre ms?
-- El pasto.
Chistes de familia
Este grupo da cuenta, fundamentalmente, de los problemas de los nios
dentro del grupo familiar. El punto de vista es, por lo comn, el de los nios,
ya sea que se hable de las mascotas, la higiene, problemas escolares o
mdicos.
- A ver, Juancito -dice la mam-, qu diras vos si me vieras sentada a la mesa
con las manos roosas como las tuyas?
-Tendra la delicadeza de no decirte nada para no hacerte pasar vergenza.
La mam de Luis, muy tierna, le dice:
-Luisito... quiero que sepas que vas a tener una hermanita nueva...
-Ay, mami! No puedo quedarme con la vieja? Ya me estaba encariando un
poco...!

76

Chistes en la escuela
Este grupo de gran cantidad de piezas registradas, es un campo de fuertes
crticas a la institucin y a los docentes. Tambin muestran la mirada de los
chicos.
-Seorita, seorita, se puede castigar a un alumno por algo que no haya
hecho?
-De ninguna manera, alumno.
-Ah! Menos mal, porque hoy no hice los deberes...
La maestra pregunta:
-"Ellas son altas", es singular o plural?
-Es plural, seorita...
-Y... qu es "yo soy alta"?
-Una horrible mentira, seorita.
Chistes de locos
Una seora est parada en la puerta de un sanatorio para locos. Se le acerca
un tipo:
-Seora, hace mucho que espera?
-No, soy manzana.
-Che, loco, te vendo el auto...
-Y para qu lo quiero vendado?
Como sealamos anteriormente, algunos chistes tienen una estructura fija que
se repite una y otra vez con desviaciones mnimas. Tal vez esto nos hable del
xito de la frmula, a lo mejor es el camino de la autonoma como especie,
tal como sucedi con los colmos, por ejemplo. Estamos hablando de los

77

denominados

Mam...

mam!

Estos

chistes

presentan

un

par

de

caractersticas interesantes: siempre aluden a un dilogo entre la madre y el

hijo o la hija; muestran a una madre atareada que, por estar concentrada en
otra cosa, interpreta mal lo que le dice el nio en funcin de una palabra o
expresin ambigua. Y en cuanto a lo formal mencionemos la repeticin de la
introduccin, casi como una muletilla.
Algunos ejemplos:
-Mam... mam...l La abuela est en el telfono... -Sacala, nene, que debe
estar de lo ms incmoda!
-Mam... mam...! Golpean la puerta! -Dejala que se defienda sola!

Las frmulas para comenzar y finalizar relatos orales

Son frmulas usadas por los transmisores adultos, sean padres, abuelos,
maestros o narradores, para comenzar o para finalizar cuentos, por lo general
folclricos. "Las rimas que dan comienzo a la narracin, actan como preludio
de la fantasa infantil, y las del final recortan ese mundo marcando su
particular autonoma."18
Las frmulas de comienzo, claramente, abren el pacto ficcional que se
establece entre el narrador y el oyente. Las de finalizacin lo cierran.
Estas formulitas suelen presentar cristalizaciones en textos que, a travs de la
repeticin, han perdido parte de su significacin. En Espaa, por ejemplo, los
relatos suelen comenzar con Esto es, que tal vez se contine con un
CHILLEMIDELUCERO,NormayMARTNEZdeURQUIZA,Marta,Infinitoazul.
Rimasinfantiles,BuenosAires,ElFrancotiradorEdiciones,1996.
18

78

campesino. Ese comienzo, para nosotros, reemplaza el clsico Haba una

vez
Es indudable que estas formas son utilizadas casi con exclusividad por los
adultos narradores; slo las hemos escuchado, muy raras veces, en nios
narradores expertos.
rase esta vez,
como mentira que es,

Esto es verdad, y no miento;

como me lo contaron te lo cuento.
... y fueron felices
y comieron perdices.
Y a m no me dieron
porque yo no quise.

Idiomas o Cmo se dice?

Constituyen una especie muy reciente, ya que se registran manifestaciones de
este tipo en recopilaciones y publicaciones peridicas para chicos, en
castellano, a partir de la dcada de 1980 con el nombre de Cmo se dice? Las
ms antiguas que hemos recogido aparecieron en la revista francesa Okapi a
mediados de la dcada de 1970. No tenemos datos de registros de idiomas en
zonas rurales.
Representan un juego con el lenguaje sumamente interesante desde el punto
de vista sonoro. Por lo general, imitan la fontica propia de otros idiomas sin

79

salirse del propio idioma. Los primeros ejemplos registrados, y tal vez los ms
conocidos, son:
Cmo se dice mnibus en alemn?
Suban-empujen-estrujen-bajen.
Cmo se dice ascensor en rabe?
Al Bab y abajo tambin.
Cmo se dice descalzo en chino?
Chin chi ne la.
En la dcada de 1990 se registran manifestaciones de idiomas ms variados,
adems de los antedichos: zul, japons, ingls, francs, ruso, griego,
italiano, etctera. Pareciera ser una especie en franco crecimiento.
Es evidente que los adultos tambin se apropiaron de esta especie. Algunas
piezas muestran una elaboracin muy compleja, lo que nos hace dudar de su
autora infantil. Por ejemplo:
Cmo se dice repollo en ingls?
Re-chicken
Cmo se dice estacionar en rabe?
Ata la jaca a lastaca.
Cmo se dice sentate cuada en guaran?
Cuata-

Mentiras y disparates

80

Esta especie, tambin llamada Mentiras y patraas o Versos jocosos y

festivos, por distintos recopiladores y estudiosos del folclore infantil, se
autodefine desde el nombre. Predominantemente en verso, su caracterstica
central es el abordaje del humor, en la mayora de los casos, absurdo.
Algunas manifestaciones recogidas presentan la forma estrfica de las coplas.
He aqu un par de ejemplos:
All arriba no s dnde,
en casa nmero tanto,
se vende no s qu cosa
que vale yo no s cunto.
A las orillas de un hombre,
un ro estaba sentado;
dndole agua a su cuchillo
y afilando a su caballo.
Entre las que presentan otras formas estrficas hemos hallado algunas piezas
que presentan una estructura muy interesante: la repitencia de los primeros
versos les otorga un ritmo particular. Cabe aclarar que suelen ser cantadas
con ritmo de ranchera.
La vaca es un animal
todo forrado de cuero.
La vaca es un animal
todo forrado en cuero.
Tiene las patas tan largas,
tiene las patas tan largas...
que le llegan hasta el suelo.

81

En la avenida Corrientes
hay una mole parada.
En la avenida Corrientes
hay una mole parada.
La llaman "el Obelisco"
La llaman "el Obelisco"
y no sirve para nada.
Tambin hemos hallado estructuras acumulativas que parecieran proponer un
conteo partiendo o apoyndose en un disparate. Al igual que las mentiras
ejemplificadas anteriormente, se suelen cantar, y las maestras, en los
jardines de infantes, suelen acompaarlas con movimientos de brazos y
dedos. De ese modo quedan estrechamente emparentados -por no decir
yuxtapuestos- con los llamados "poemas para jugar con las distintas partes del
cuerpo.
Un elefante,
se balanceaba
sobre la tela de una araa.
Y como sta
no se rompa
fue a llamar a otro elefante.
Dos elefantes
se balanceaban
sobre la tela de una araa.
Y como sta
no se rompa
fueron a llamar a otro elefante.
Tres elefantes

82

No es lo mismo
Esta especie la podemos ubicar, tal vez ms decididamente que otras, entre
los juegos del lenguaje oral. Consiste en la inversin de una proposicin en
otra para que el sentido de la segunda contraste con la primera, generando,
predominantemente,

un

efecto

humorstico.

Los

primeros

recogidos

oralmente datan de la dcada del '40, segn refieren los informantes adultos.
Con frecuencia el contenido es ertico o escatolgico y apela a expresiones
del lunfardo o de la lengua popular para lograr el efecto buscado. No obstante
hay algunos No es lo mismo blancos. Que, por supuesto, no son los nicos que
dicen los chicos.
Es una forma popular y coloquial del retrucano, figura de la retrica que se
presenta, como forma culta, en la poesa y en otros gneros literarios.
La especie toma el nombre de la expresin introductoria ya que, sin
excepciones, comienza con la misma frmula.
Ejemplos:
No es lo mismo Catalina de Mdicis que Qu me decs Catalina!
No es lo mismo tubrculo que ver tu culo.
No es lo mismo un seor Ruiz que un ruiseor.
No es lo mismo colonia inglesa que una inglesa en Colonia.
No es lo mismo planchar una manga que mangar una plancha.
Los piropos

83

(Del griego pyr o pyro = fuego; poeio = hacer.) Aunque en rigor no conforman
una especie del folclore infantil, nos ha llamado poderosamente la atencin
que los chicos argentinos, por lo menos aquellos que viven en mbitos
urbanos, incluyan piropos en la correspondencia dirigida a las redacciones de
las revistas infantiles.
El piropo, tambin llamado requiebro, como sealara Antonio Machado y
lvarez (Demfilo)19 , es "...ocurrencia del momento y circunstancial, siendo
la cualidad que lo distingue, la verdadera gracia, por lo cual la mujer perdona
hasta que el piropo recaiga sobre uno de sus defectos...". Por lo general, el
piropo se dice al paso de la misma. Si bien los piropos ms antiguos son en
verso, en los ltimos aos stos han cado en desuso siendo reemplazados por
piropos en prosa.
Ejemplos recogidos en nuestro pas:
Tu mam debe ser una buena repostera;
a un bombn como vos, no lo fabrica cualquiera.
S Adn por Eva se comi una manzana,
yo por vos me como toda una frutera!
Adis, corazn de arroz,
el ao que viene me caso con vos.

Los poemas para jugar con distintas partes del cuerpo (dedos,
manos, etctera)

DEMFILO(seudnimodeAntonioMachadoylvarez,padredelpoetaAntonio
Machado)en:RODRGUEZMARN,Francisco.Cantospopularesespaoles,Buenos
Aires,Ed.Bajel,1948(edicinoriginal:Sevilla,1982/3)
19

84

Hay una enorme variedad de juegos que suelen jugar las madres y maestras
de los ms pequeos, con distintas partes del cuerpo, en los que se dice un
pequeo poema que acompaa la accin. Gabriel Celaya los denomina Juegos
rtmicos y Mara A. Lus y Yolanda Martnez de Elgorreaga, Frmulas rtmicas
que acompaan a los juegos sensoriomotrices.
Suelen ser agrupados en funcin de la parte del cuerpo que entra en juego.
As encontramos: para jugar con los dedos, con las manos, para palmear de a
dos y ms, galopar sobre las piernas de un adulto (caballito), girar los puos,
de balanceo, para hacer cosquillas en el cuello, en la panza, etctera.
Para jugar con los dedos:
ste compr un huevito,
ste lo cocin,
ste lo pel
ste le puso sal,
y este pcaro gordito
se lo comi!
Para jugar con las palmas (tortitas):
Tortitas de manteca,
para mam que da la teta.
Tortitas de cebada,
para pap que no da nada.
Para reconocer partes del cuerpo:
Qu linda manito
que tengo yo.

85

Qu linda manito
que Dios me dio.
Para palmear de a dos (tambin usada como frmula para echar suerte o
sorteos):
En la China los chinitos
comen ajo y perejil,
y despus de las comidas
todos comen chinchuln.
Piln, piln,
fuera botn.
Para galopar (caballito):
Este nene
se fue a Pars,
en un caballito gris.
Al trote,
al trote,
al galope, galope, galope.
Para girar los puos:
Sol, solcito,
calentame un poquito;
para hoy,
para maana,
para toda la semana.
Para acompaar con cosquillas en el cuello:

86

Si vas por carne,

que no te corten de aqu,
ni de aqu, ni de aqu,
ms que de aqu.

Las preguntitas
Bajo este nombre agrupamos un conjunto de manifestaciones relativamente
recientes, caracterizadas por la interrogacin. Si bien algunas recopilaciones,
como por ejemplo la de Feijo, de Cuba, suelen incorporarlas en el grupo de
las adivinanzas, entendemos que no cumple con requisito central de toda
adivinanza, esto es movilizar el ingenio de quien debe dar la respuesta. En
cambio, en las preguntitas estamos en presencia del humor; la pregunta es
ritual, una excusa para desarrollar un chiste.
Organizamos subespecies dado los mecanismos de cada una difieren bastante
entre s.
1. Qu le dijo?
En muchos casos los Qu le dijo? estn montados sobre dos acepciones de una
misma palabra o de una expresin.
Por ejemplo:
Qu le dijo la cucharita al plato?
Voy a La Boca y vuelvo.
Qu le dijo un cartero a otro?
Pongamos las cartas sobre la mesa.

87

Tambin hemos recogido algunos Qu le dijo? que trabajan desde la

metfora. Por ejemplo:
Qu le dijo un piojo a otro al llegar a la cabeza de un pelado?
Por fin llegamos al asfalto!
Qu le dijo la naranja a la frutilla?
Por qu no vas al mdico para que te cure esos granitos?
Finalmente, en un tercer grupo podemos reunir a los que emplean recursos
varios. Por ejemplo:
Qu le dijo el sifn al vaso?
Shhh...!
Qu le dijo un triciclo a una bicicleta?
Yo, cuando sea grande, quiero ser auto.
Los Qu le dijo? o que les dijo, como proponen Grfer y Fernndez, tambin
han sido usados como stira poltica. As, durante los aos de la dictadura
franquista se podan escuchar:
Qu le dijo un chorizo a otro?
Nos han colgado por rojos.
Qu le dijo el water (inodoro) a Franco?
Delante del pueblo sers caudillo, delante de m te bajas el calzoncillo.
2. En qu se parecen?
Son manifestaciones basadas en el hallazgo de los supuestos rasgos comunes
entre dos objetos, animales, personas, situaciones, etc., con un fuerte tono

88

humorstico y, ocasionalmente, irnico. En algunos casos los parecidos

consisten en un juego de palabras.
En qu se parecen un elefante y una cama?
En que el elefante es un paquidermo y la cama es pa'qui duermas.
En qu se parecen un tren y una manzana?
En que el tren no espera y la manzana tampoco es pera.
Muy ligados a los en qu se parece? estn los en qu se diferencian? La
cantidad de piezas relevadas es muy inferior. Ejemplo:
-En qu se diferencian una computadora de una calculadora?
-No s.
-Entonces ten cuidado cuando vayas a comprar una computadora Que
no te vayan a dar una calculadora
3. Preguntitas sobre santos
Dentro del grupo de las preguntitas se distinguen las preguntitas sobre santos
porque buscan un tipo de respuesta muy especfica: trabajan sobre palabras
que comienzan con la slaba san (o sus homfonas). El resultado es, en este
caso, santos ficcionales. Por ejemplo:
Cul es el santo de las fruteras?
San Da
Cul es el santo de los hambrientos?
San Guchito
Cul es el santo de los nadadores?
Zam Bullida

89

Tambin hemos hallado manifestaciones que tienen como eje lo semntico, es

decir que trabajan sobre la base de santos reales que se unen con la pregunta
a travs de ideas afines:
Cul es el santo de los nufragos?
San Remo
Cul es el santo de las puertas?
San Marcos
4. Preguntitas geogrficas
De caractersticas muy parecidas al grupo anterior, tambin recogimos dos
tipos de preguntitas geogrficas: suelen buscar como respuestas lugares o
accidentes geogrficos ficticios que se unen a la pregunta por otro corte de
las slabas o bien buscan, a partir de lugares o accidentes geogrficos reales,
preguntas con ideas semnticamente prximas. Ejemplos:
Cul es el mar ms duro?
El mr - mol
Cul el lago ms dulce del mundo entero?
Lago Losina
Cul es la provincia ms elctrica?
Corrientes
Cul es la ciudad donde se come ms puchero?
La Falda
Cul es el ro ms cortante?
El Tajo

90

Los refranes
Especie propia del folclore general, constituye una condensacin de la
sabidura popular.
Sus orgenes se pierden en la historia. Podemos constatar su antigedad, por
ejemplo, en su inclusin en el Antiguo Testamento; los proverbios son una de
sus variantes.
Si bien no hemos encontrado muchos refranes en el material recogido entre
los nios, algunos de ellos suelen decirlos, sin dudas repitiendo aquellos
escuchados en el grupo familiar. Es decir que, a diferencia de la mayora de
las

especies

que

constituyen

el

folclore

infantil,

la

difusin

es

intergeneracional casi excluyentemente y no intrageneracional.

En tanto dichos de ocasin, hay refranes aplicables a las situaciones ms
variadas. Incluso hallamos refranes que se contraponen. Por ejemplo:
Al que madruga Dios lo ayuda.
No por mucho madrugar amanece ms temprano.
Tal vez lo ms interesante de los refranes no sean los refranes mismos sino la
aplicacin que hacen las personas a ciertas situaciones concretas; una
situacin determinada evoca un refrn que es una aseveracin de orden
general, muchas veces metafrica.
Es probable que su uso actual en los medios urbanos no sea sino la
supervivencia de su difusin en medios rurales, donde se los emplea con
mayor asiduidad.

91

Entre los pocos refranes dichos por chicos podemos citar:

No hay mal que dure cien aos.
No hay dos sin tres.
La tercera es la vencida.
En el pas de los ciegos, el tuerto es rey.

Las

retahlas

(tambin

llamadas

rimas

acumulativas

encadenadas)
Estos poemas, que podemos hallar prcticamente en todas las recopilaciones
americanas y espaolas, tienen una intencionalidad narrativa y, en las
emisiones infantiles, una funcin ldica. Su rasgo distintivo es formal: en cada
estrofa se aade un verso o un sujeto, lo que produce el efecto de
encadenamiento o de acumulacin, segn sea el caso.
Veamos, como ejemplo, una retahla ya recogida por Carrizo 20 quien, adems,
nos ofrece versiones recopiladas en Espaa, Mxico, Venezuela, Puerto Rico y
Chile:
Ayer tarde tuve un real y medio;
con mi real y medio
compr una polla.
La polla tuvo los huevos;
tengo la polla, tengo los huevos,
siempre me queda mi real y medio.
CARRIZO,JuanAlfonso.Rimasyjuegosinfantiles,Tucumn,InstitutodeLiteratura
espaola,FacultaddeFilosofayLetras,UniversidadNacionaldeTucumn,1996.
20

92

Ayer tarde tuve un real y medio;

con mi real y medio
compr una mona,
la mona tuvo un monito.
Tengo la mona,
tengo el monito,
tengo la polla,
tengo los huevos,
siempre me queda mi real y medio.
Ayer tarde tuve un real y medio;
con mi real y medio
compr una chancha,
la chancha tuvo un chanchito.
Tengo la chancha,
tengo el chanchito,
tengo la mona,
tengo el monito,
tengo la polla,
tengo los huevos,
siempre me queda mi real y medio.
El poema contina, agregndose en cada estrofa subsiguiente una burra, una
gata, una perra, etc., segn las versiones.
En algunas manifestaciones suelen aparecer unos pocos versos que funcionan
como recordatorio del tema central y que le agregan al poema un ritmo
constante. Por ejemplo:
Sal de ah, chivito, chivito!
Sal de ah, de ese lugar!
El hombre quera sacar al chivo.

93

Llam al palo,
el hombre,
el palo,
dijeron al chivo
Sal de ah, chivito, chivito!
Sal de ah, de ese lugar!
Y el chivo segua en ese lugar.
El hombre quera sacar al chivo.
Llam a la piedra,
la piedra al palo,
el palo al hombre,
dijeron al chivo
Sal de ah, chivito, chivito!
Sal de ah, de ese lugar!
Y el chivo segua en ese lugar.
El hombre quera sacar al chivo.
Llam al fuego,
el fuego a la piedra,
la piedra al palo,
el palo al hombre,
dijeron al chivo
Sal de ah, chivito, chivito!
Sal de ah, de ese lugar!
Y el chivo segua en ese lugar.
As contina el poema, segn las versiones, sucedindose los distintos
elementos y/o animales. En algunas de ellas aparece un personaje
desencadenante que logra el objetivo; a veces es Dios, otras -ms graciosas,
por cierto- es la chiva quien logra mover al chivo. Veamos la estrofa final de
este ltimo caso:

94

La lluvia llam a la chiva,

la chiva a la lluvia,
la lluvia a la piedra,
la piedra al palo,
el palo al hombre
dijeron al chivo
Sal de ah, chivito, chivito!
Sal de ah, de ese lugar!
Ya sali
el chivo, chivito!
Ya sali
de ese lugar!
Resulta evidente la proximidad de las retahlas con algunos poemas ligados al
juego, particularmente a las rondas, que dicen tanto varones como mujeres
de corta edad y que luego pasan a ser casi exclusivos de las nenas. Tomaremos
como ejemplo el muy difundido Sobre el puente de Avignon, en el cual no se
produce acumulacin sino sustitucin del sujeto.
Sobre el puente de Avignon
todos bailan,
todos bailan.
Sobre el puente de Avignon,
todos bailan
y yo tambin.
Hacen as (mmica),
as las lavanderas.
Hacen as (mmica),
y as me gusta a m.
Sobre el puente de Avignon
todos bailan,

95

todos bailan.
Sobre el puente de Avignon,
todos bailan
y yo tambin.
Hacen as (mmica),
as las costureras.
Hacen as (mmica),
y as me gusta a m.
Las estrofas siguientes continan del mismo modo, es decir reemplazndose la
actividad, oficio o profesin por otra.
Tambin hemos visto, en colonias de vacaciones en las dcadas; del '60 y del
'70 que esta retahla se empleaba en un gracioso juego en ronda en el que,
con cada estrofa, cada nio deba sacarse el gorro que llevaba puesto y
colocrselo al compaero de la derecha. Es decir, que l mismo reciba por la
izquierda, una gorra. Por supuesto, pagaba prenda quien no acertara con la
cabeza del compaero, o si a ste se le caa el gorro.
Nos ha sido referido otro juego o quiz sea una variante del mismo, donde
cada nio se quita una zapatilla y eso es lo que le "pasa" al amigo de la
derecha. Este juego, tambin con los nios en ronda pero obligatoriamente
sentados, va acompaado de una cantinela -estrictamente hablando no es una
retahla- en la que, en cierto verso, se golpea la zapatilla frente al compaero
de la derecha, luego, en vez de dejarla, se vuelve sobre la izquierda, golpeando frente al nio ubicado all. Y, finalmente, gira hacia la derecha golpeando
por segunda vez frente al chico de la derecha pero, esta vez, dejando all la
zapatilla. En este juego, cual trabalenguas, la gracia es decir esa cantinela lo
ms rpidamente posible, para provocar el error.
Finalmente, una breve referencia sobre las rimas encadenadas que implican
tonteo. Tal vez la ms difundida sea Yo tena diez perritos, la que presenta la
particularidad de una cuenta decreciente.

96

Yo tena diez perritos,

uno se muri en la nieve.
No me quedan ms que nueve.
De los nueve que tena,
uno se muri de chocho.
No me quedan ms que ocho...
De los ocho que tena,
uno se muri de peste.
No me quedan ms que siete...
De los siete que tena,
uno ya no lo veris.
No me quedan ms que seis...
De los seis que tena,
uno se muri de un brinco.
No me quedan ms que cinco...
De los cinco que tena,
uno se lo comi un gato.
No me quedan ms que cuatro...
De los cuatro que tena,
uno se lo llev Andrs.
No me quedan ms que tres...
De los tres que tena,
uno se muri de tos.
No me quedan ms que dos...
De los dos que tena,
No me quedan ms que uno...
El perrito que quedaba,
uno se muri en el cerro.
No me quedan ya ms perros...

97

Los tantanes (o tan... tan...)

Los usuarios no identifican a la especie con un nombre nico: hallamos los
nombres comparaciones (poco feliz, evidentemente), exageraciones, tan...
tan... y tantanes. Dado que ninguna prevalece sobre las dems adherimos a
esta ltima para unificar con la denominacin espaola propuesta por Grfer y
Fernndez21
En nuestro pas estn relativamente difundidos a lo largo del territorio
nacional. Sin embargo, es en la provincia de Crdoba y en las ciudades de
Buenos Aires y Rosario donde los hallamos en mayor cantidad.
La estructura es sencilla: siempre parten de un sustantivo, el que es
modificado por un adjetivo. Sobre este ltimo se monta la hiprbole.
Ejemplos:
Era una vaca tan pero tan flaca que en vez de leche daba lstima.
Era un futbolista tan pero tan malo que, cuando haca un gol, lo erraba
en la repeticin.
En algunos casos excepcionales lo humorstico radica en que la hiprbole se
basa en otra acepcin del mismo adjetivo o del sustantivo:
Era un viejito tan pero tan rico que sus nietos se lo comieron de postre.
Era un auto tan pero tan grande que en vez de radio, tena dimetro.

GRFER,JosLuisyFERNNDEZ,Concha.AcertijeroAntolgicoEspaol,Op.

21

Cit.

98

Los trabalenguas
Esta especie, tambin llamada destrabalenguas o enroscalenguas, como la
denomina Feijo en su interesante recopilacin cubana, es muy antigua. Lo
ldico es su esencia misma. Algunos autores pretenden atribuirle algunas
funciones didcticas en tanto juego para el desarrollo y perfeccionamiento de
la diccin de los nios. Sin embargo, el predominio de lo ldico y la
repeticin, a velocidad creciente y muchas veces a solas, los ubican como uno
de los juegos privilegiados con las palabras, sin fines didcticos.
Partamos de la definicin que nos propone Elsa Bornemann: "Combinacin de
escasos y, por lo general, breves versos que incluyen palabras o locuciones de
pronunciacin ardua, con el objeto de dificultar la articulacin y -por lo
mismo-intentar depurarla, a travs de sucesivas repeticiones por parte de los
pequeos"22.
Tambin podemos sealar que, como en muchos otros juegos, en los
trabalenguas cobra importancia el desafo, el reto que conllevan. Quienes los
memorizan sienten el placer del xito alcanzado, quienes tropiezan con sus
fonemas traicioneros, vuelven a intentarlo una y otra vez hasta lograr el
objetivo. Es decir, la regla implcita en este juego verbal consiste en repetir
un trabalenguas cada vez ms rpido, hasta perder. O, lo que es lo mismo,
hasta que se trabe la lengua.
Sus elementos fundamentales son dos: la dificultad para la pronunciacin de
fonemas o grupos de fonemas y la poca importancia que cobra lo semntico.
En algunos casos el juego puramente sonoro es tan potente que los emparenta

BORNEMANN,Elsal.Poesa.Estudioyantologadelapoesainfantil.Buenos
Aires,Col.BibliotecaPrcticaPreescolar,EditorialLatina,1977.
22

99

con el nonsense ingls o con los poemas dadastas, a veces verdaderos

trabalenguas autorales.
En cuanto a su origen, tal como sucedi con las adivinanzas, los trabalenguas
llegaron a Amrica en los barcos de los conquistadores espaoles y
portugueses. Una vez en nuestro territorio, florecieron y fructificaron. Es por
ello que hemos recogido trabalenguas idnticos a los que figuran en algunas
recopilaciones europeas.
Reforzando lo dicho sobre la fuerte marcacin rtmica, en ocasiones sin tomar
en cuenta lo semntico, podemos sealar que tambin hemos hallado algunos
que eran usados como frmulas de sorteo, aprovechando esas cualidades. Por
ejemplo:
Tres tristes triunviros,
trogloditas en tropa,
trepan tras el trapecio,
trigonomtricamente,
trastocados en trpodes triclnicos.
Sin embargo, no todos los trabalenguas se desentienden de la significacin.
Algunos tienen un verdadero hilo narrativo estructurado mediante palabras de
difcil pronunciacin. Por ejemplo:
Pedro Perfecto Pedrotti,
pobre pintor portugus,
pinta puertas, portones,
portadas, portillos,
por pocos pesos,
para pasear por Porto.

10

Esta intencin narrativa no se traiciona cuando el trabalenguas incluye

palabras inventadas. Como en este caso:
Tengo una gallina tica,
pendtica,
con el pelo peludito
y el copete copetudito.
Como la gallina era tica,
pendtica,
con el pelo peludito
y el copete copetudito,
los pollitos nacieron ticos,
pendticos,
con el pelo peludito
y el copete copetudito.
Tradicionalmente, manifestaciones como la anterior estuvieron categorizadas
como trabalenguas, aunque la dificultad de emisin sea escasa. Susana
Itzcovich, en su reciente Pisa pisuela, color de ciruela los denomina "poesas
esdrjulas".
Un breve prrafo para aquellos cuyo mensaje trasciende lo puramente ldico.
Tal vez debiramos llamarlos trabalenguas morales, en el estricto sentido del
trmino. En realidad, en muchos casos, no hay verdadera dificultad fontica.
Por ejemplo:
El amor es una locura
que slo el cura la cura.
Y cuando el cura la cura
comete una gran locura.

10

El recorte de una pequea ancdota, como es la mirada de los amantes,

gener:
No me mires que nos miran que nos miramos,
y si miran que nos miramos,
dirn que nos amamos.
O:
Cmo quieres que te quiera
si el que quiero que me quiera
no me quiere como quiero que me quiera?
Tambin encontramos unos versos, que por lo general son cantados, que no
son trabalenguas en el sentido estricto del trmino, pero como presentan
dificultades en la emisin, hemos decidido incluirlos en este apartado. Se
trata de pequeas estrofas que se cantan remplazando todas sus vocales por
una predeterminada. Por ejemplo:
La mar estaba serena, serena estaba la mar.
La mar estaba serena, serena estaba la mar.
Le mer estebe serene, serene estebe le mer.
Le mer estebe serene, serene estebe le mer.
Luego las vocales se reemplazan por es, por oes y por es. En el folclore
mexicano, del mismo tipo es:
Estaba la calavera, sentada en una petaca,
vino su nana y dijo: "Hija, por qu ests tan flaca".

Los versos para ocasiones especiales

(para ocupar una silla, para recuperar objetos, etctera)

10

Estos pequeos poemas, a veces coplas, se dicen en ciertas ocasiones

espontneamente. No presentan una estructura formal determinada, ms all
de lo apuntado, ni se pueden generalizar las condiciones en que son usados;
de manera que los veremos caso por caso.
a) Para ocupar una silla:
El que se fue a Sevilla
perdi su silla.
Cuando regresa el antiguo ocupante y quiere recuperar el asiento, la contina
de este modo:
El que volvi,
de una oreja lo sac.
b) Para recuperar una cosa dada previamente:
A quien da y quita
le sale una jorobita.
c) Para evitar que alguno se meta en una conversacin:
Qu te importa!,
cara de torta,
cuchillito que no corta,
pico largo y nariz corta.
d) Para la lluvia:

10

Qu llueva!
Qu llueva!
La vieja est en la cueva.
Los pajaritos cantan,
las nubes se levantan;
que s, que no!,
que caiga un chaparrn.
e)

Para pedir convite:

El que come y no convida
tiene un sapo en la barriga.
Yo com y convid,
ese sapo lo tiene ust.

f) Para quien encuentra algo:

Una cosa me he encontrado,
cuatro veces la dir;
si su dueo no aparece,
con ella me quedar.

Los versos para juegos (para echar suertes, para saltar a la soga,
para las escondidas, para jugar al elstico, cantos del truco,
etctera)
Agrupamos en este rubro a todos esos poemas, en muchos casos con la forma
estrfica de la copla, que estn ntimamente ligados con distintos tipos de
juegos reglados, ya sean stos de accin o de los llamados sociales, como los
juegos de naipes.

10

Dada su gran variedad, consideraremos estos versos segn los juegos a que
estn ligados.
a) Para echar suertes o contar turnos en distintos juegos:
Son muy difundidos en nuestro pas y tambin los hallamos en recopilaciones
latinoamericanas y espaolas.
Muchos de ellos son un puro juego sonoro, totalmente independientes de lo
semntico. Algunos estudiosos los llaman jitanjforas, tomando una palabra
de un poema de Ramn Gmez de la Serna. Tambin encontramos muchas
piezas de este grupo, usadas como cantinela para los juegos de palmas.
Ejemplos:
A petn sembr
culi va de ya,
mama de sol d buti
b ca ch.
Lori vilori
vicenti colori.
Lori virn,
contravirn,
picari yoti,
fuera chicoti!
Una do li tu,
de la li men gu,
oso fete colorete,
una do li tu.
En otros casos se advierte un hilo narrativo:

10

La gallina papanatas,
puso huevos en la canasta,
pin pin, djala venir.
Puso uno,
puso dos,
puso tres,
puso cuatro.
pin, pin, djala venir.
b) Para saltar (a la soga, con elsticos, sin elementos)
A la lata, al latero,
A la chica del chocolatero;
A la a,
A la a,
Mariquita no sabe hablar.
A la e,
A la e,
Mariquita no sabe leer.
A la i,
A la i,
Mariquita no sabe escribir.
A la o,
A la o,
Mariquita no sabe el reloj.
A la u,
A la u,
Mariquita eres t.
c) Para sortear en el juego de la mancha

10

Una vez seremos tres,

en el palacio del ingls,
el ingls tir la espada
y mat a cuarenta y tres,
el que salga mancha es.
d) Para jugar al huevo podrido
Jugando al huevo podrido
se lo tiro al distrado.
el distrado no lo ve
y huevo podrido es.
f)

Para jugar a las escondidas

Uno, dos, tres (hasta el nmero convenido)
Zapatillas de goma!
El que no se escondi,
que se esconda.

g)

Para jugar al truco

Del trbol y la gramilla
el viento trae el olor;
la mariposa amarilla
viene buscando una flor.

h)

Rondas
Yo soy la viudita

10

del barrio del Rey;

me quiero casar
y no s con quin.
Pues siendo tan bella
no encuentra con quin?
Elija a su gusto,
aqu tiene cien.
Con sta s,
con sta no.
Con esta seorita
me caso yo.

Los villancicos
Estas antiguas manifestaciones de la poesa tradicional, en otros tiempos de
gran difusin, en la actualidad parecieran estar en vas de extincin. La mayor
parte de los villancicos que an se oyen hoy, son autorales. Es probable que
un conjunto de factores hayan determinado esta situacin: las fiestas
navideas muestran otras caractersticas, la msica ya no circula de viva voz
sino grabada, etctera.
Como otras especies de origen europeo, los villancicos, trados por los
conquistadores, se acriollaron. Siguiendo a Balkenende23 si bien en su gran
mayora fueron escritos por poetas para los nios en los siglos XVI y XVII, con
el correr del tiempo sus letras han sufrido transformaciones y adaptaciones
regionales, tal el caso de Burrito de Beln o Venid Pastores. Segn parece,

BALKENENDE,MaraElena.Elfolkloredelosnios,BuenosAires,Ed.PlusUltra,
1964.
23

10

esta especie, pues, naci autoral. Su popularidad provoc la folclorizacin, en

tiempos de gran auge de la difusin oral.

ACTIVIDAD N 3
1.
Defina brevemente:
Acertijo

Adivinanza

Charada

2.
Aporte ejemplos (uno para cada uno, evitando los usados en el mdulo) de los
componentes estructurales de las adivinanzas:
Frmulas de introduccin
Distractores
Orientadores
Frmula de cierre

10

Frmula comodn

3.
Supongamos que en su escuela ponen en marcha una recopilacin de
adivinanzas que finalizar con la confeccin de un libro artesanal (tres
ejemplares) que se incorporarn a la biblioteca. En funcin de este objetivo
tenemos que hacer una ficha para registrar los datos de los informantes.
Cules de estos datos relevara y por qu?
a.
b.
c.
d.
e.
f.

Nombre y apellido del informante

Edad
Lugar de nacimiento
Recuerda quin le cont estas adivinanzas?
Cuntos aos lleva viviendo en este barrio/pueblo/paraje?
Otros:

11

Captulo 4
La literatura oral como disparador de la escritura.

Importancia de partir de una literatura de la cual los

alumnos son autores. Consignas para la produccin de
algunas especies, segn las posibilidades evolutivas de los
alumnos, en los niveles Inicial, y EGB.
Como queda dicho precedentemente, las posibilidades pedaggicas que ofrece
el trabajo con el folclore infantil en la escuela son muy interesantes, tanto
desde lo social como desde lo literario.
Para comenzar subrayamos el valor de la recuperacin de la literatura oral
tradicional para las nuevas generaciones. Recuperar ese rico bagaje cultural
aportar a los nios y nias conocimientos sobre las creaciones de las
generaciones que les antecedieron. Gracias a esos saberes podrn conocer y
valorar la vida cotidiana en el pasado. As podrn construir su identidad como
pueblo, como regin y como comunidad idiomtica.
Tambin este trabajo permitir a los docentes la valoracin de la tradicin y
de la cultura popular. La escuela debe ser el mbito que motorice esta
recuperacin de la cultura popular porque es un lugar privilegiado de reunin
de nios. La sociedad le ha asignado esa funcin social, adems de las
pedaggicas. Es el lugar donde se construye con vigor la identidad social, que
integra y supera a la identidad familiar. Convergen en ella mltiples culturas
familiares que traen, entre otros elementos, el folclore infantil.
De este modo podemos afirmar que la escuela vincula a los nios y las nias,
portadores de ciertos aspectos de la cultura del medio social, con la cultura

11

escolar, constituida, entre otros elementos, por los saberes socialmente

vlidos a ser enseados y aprendidos.
Por caractersticas intrnsecas, estos textos son breves y atractivos para los
chicos. Esta brevedad, adems, es importante cuando nos enfrentamos con
nios y nias que suelen desalentarse con facilidad frente a la lectura de
obras extensas. De all que el trabajo con el folclore infantil en la escuela se
enmarque dentro de una propuesta de promocin de la lectura y de la
escritura. Entre esos saberes se encuentran saber leer y saber escribir. Si bien
no es ste el lugar para la conceptualizacin sobre la lectura y la escritura,
nos apoyaremos en la demanda permanente de las nuevas posturas didcticas
sobre la necesidad de que lo que se lea y lo que se escriba sea significativo
para los sujetos que aprenden. Desde este lugar, creemos, el trabajo de
lectura y escritura de las manifestaciones del folclore infantil cobra un nuevo
significado.
Tanto la lectura como la produccin de especies del folclore infantil, estn
muy relacionadas con la lectura y escritura de textos poticos. Es preciso,
como apunta Josette Jolibert 24, "trabajar al mismo tiempo y conjuntamente"
el formato textual y el funcionamiento potico de la lengua. Lo sealado por
Jolibert para los poemas, no excluye al folclore infantil; de hecho en su
propuesta aparece explcita una para el trabajo con chanterimes.
La mayora de las especies que hemos agrupado bajo el rtulo de folclore
infantil, abrumadoramente las especies ms recientes, las urbanas, presentan
como rasgo caracterstico el humor. La presencia del humor en las escuelas es
una original y fuerte razn como para que propongamos a nuestros alumnos y
alumnas la lectura y escritura de nuevos textos apoyados en los de la tradicin
JOLIBERT, Josette. Formar nios productores de textos. Santiago de Chile,
Hachette,1991.
24

11

folclrica. "En clase, el desarrollar un sano sentido del humor tendra que ser
ms importante y curricular que la casi totalidad de objetivos pedaggicos.
Percibir el humor que nos rodea, expresarse y afrontar contrariedades con
humor, aprender ciertas tcnicas de creacin de humor y divertirse son
objetivos a los que los libros infantiles colaboran25.
Las propuestas con las que cerraremos este mdulo corresponden a dos lneas:
recopilacin, es decir el trabajo de reunin de textos incluyendo la
publicacin de los mismos, los trabajos de produccin, esto es la invencin de
nuevas piezas y la combinacin de ambas posibilidades.
Segn quines sean los destinatarios (un grupo escolar, un ciclo completo,
etc.) y la magnitud de la propuesta de trabajo (el proyecto lo hacemos en
nuestro grado, en un grupo de grados, en toda la institucin, entre varias
instituciones; desde el grado o desde la biblioteca, etc.) nos obligar a seguir
diferentes caminos seleccionando las especies a trabajar segn la edad de los
alumnos y la cantidad de las mismas. Algunos ejemplos:

resulta evidente que la produccin de trabalenguas, por lo menos como

la proponemos en este mdulo, implica escritura y el uso de grupos
consonnticos muy prximos entre s (bl, tl, br, bl, etc.). Estas dos
cuestiones se presentan como escollos insalvables para chicos de cuatro
aos.

tambin podemos hallar dificultades cognitivas: los colmos implican un

juego polismico y los idiomas un conocimiento de la fontica de otros
idiomas diferentes del castellano que los nios menos de 8/9 aos no
pueden seguir. Sencillamente, no entienden de qu nos remos.

2 EQUIPO PEONZA (edicin de GARCA PADRINO, Jaime). ABCdario de la

animacinalalectura,Madrid,PublicacionesdelaAsociacinEspaoladeAmigos
delLibroInfantilyJuvenil,TemasdelaliteraturainfantilN17,1995.
25

11

El Taller de escritura
Las propuestas de trabajo encaminadas a la produccin de folclore infantil no
difieren en cuanto a su dinmica, en trminos generales, de las condiciones
de produccin de otros textos. Aunque no es nuestra intencin desarrollar
aqu las caractersticas particulares de un taller de escritura en el contexto
particular del aula, nos permitiremos recordar algunos ejes centrales a tener
en cuenta:
a) como momento inicial de la produccin hay un disparador, una consigna,
que representa un desafo para quien va a escribir. Ese desafo debe estar
ligado al inters que debe despertar la consigna en el alumno. Una consigna
no significativa para el alumnado determinar trabajos anodinos, resueltos
rutinariamente, ms para atinar con el gusto del docente que para
representar el sentir de los escritores. En el caso del folclore infantil,
podemos decir que hay un momento anterior a la escritura que consiste en la
lectura y anlisis de las caractersticas de la especie que se va a trabajar. As,
si nos proponemos un trabajo de creacin de colmos, primero es preciso leer
varios colmos y tratar de descubrir cul cules son sus mecanismos de
creacin. Slo entonces quien escribe podr abordar con chances de xito la
produccin de nuevos colmos;
b) todos los alumnos y alumnas deben poder leer sus trabajos. En ese
momento debe generarse en el grupo un clima de crtica, entendida como
aporte a la eficacia del texto producido y no como pelotn de fusilamiento
para su autor. Puesto en trminos concretos, la pregunta sera: qu le
podemos decir a fulano para que l piense en cmo mejorar su texto? En este
sentido conviene tratar de evitar que se queden en valoraciones imprecisas

11

tales como "me gusta", "es muy lindo", "no me copa". De all que sea
importante seguir, casi indefectiblemente, con un "por qu?".
Esta lectura instala la presencia del receptor, diferenciada de la del autor, lo
que resulta imprescindible como punto de partida a la hora de considerar a
las producciones como literatura;
c) un texto no se hace de una sola vez y para siempre. A la lectura y a las
opiniones, debe seguirles un momento de reescritura donde cada alumno
toma decisiones: acepta todos o algunos de los sealamientos?, cmo
transforma algunas opiniones en correcciones?, etc. Este proceso de lectura y reescritura puede, y en muchos casos podemos decir que debe, iniciar un
nuevo circuito de relectura y nueva reescritura.
d) es deseable proponer, desde el vamos, un destino para los textos. Desde la
confeccin de un afiche hasta la publicacin de un libro artesanal, desde la
lectura de los trabajos en una formacin matutina a...

Doce sugerencias de actividades

1. Recopilaciones por ao o por escuelas
Indudablemente, debemos empezar, en cualquiera de los niveles educativos
de nuestro sistema, es la de realizar una recopilacin de algunas especies del
folclore infantil. La dimensin del proyecto debe ser considerada segn sean
las caractersticas de la institucin y el nivel de adhesin al mismo por parte
del resto del cuerpo docente. La recopilacin, pues, puede involucrar a un
ao, a un ciclo o a la institucin toda. Por supuesto, tambin puede ser
encarada por todo un distrito o ciudad. Adems puede estar acotada a una
especie, por ejemplo adivinanzas, a un grupo de especies o a la totalidad.

11

En cualquier caso es preciso delimitar estos campos en una comunicacin

escrita a los padres. En la misma deben ser explicados, muy sencillamente, los
objetivos de la recopilacin, el tipo o tipos de materiales a recolectar (con las
definiciones de las especies que se relevarn), el plazo disponible para
enviarlos, quin o quines sern los docentes receptores de los envos,
etctera.
Si el mbito de la recopilacin es la escuela toda, es preciso que exista un
coordinador general del proyecto y que cada docente a cargo de grado sea el
responsable de su sala o ao. Por supuesto que una recopilacin a nivel
escuela produce un efecto dinamizador sobre la vida cotidiana de la
institucin, pero es preciso saber, antes de acometer la tarea, si las
condiciones de xito estn aseguradas. Un emprendimiento fallido, o resuelto
burocrticamente, provocar el efecto inverso al buscado en el conjunto de
los alumnas y alumnas, sus familias y docentes. En este sentido siempre ser
recomendable una accin acotada que, de resultar exitosa, podr replicarse
en el futuro en otros grupos de la institucin.
a) cmo organizar la recopilacin
Es preciso determinar, primero, cul ser el grupo de docentes responsable de
la actividad. Una de las primeras tareas ser discutir el alcance de la
recopilacin y la redaccin del instructivo donde, adems de lo ya expuesto,
se seale la importancia de la recuperacin de la memoria. Esto evitar que
algunas familias acudan a publicaciones para cumplimentar lo pedido;
reforzar la idea de que lo importante es lo que la familia sabe antes que, lo
que' los loros saben. Como ya dijimos, sugerirnos que en ese instructivo se
incluya la definicin en trminos muy claros y precisos de la especie o especies a recopilar y un dos o tres ejemplos de cada una.
Asimismo, es importante saber desde el inicio cmo se publicar el material
recolectado: se har por carteleras?, originar un libro artesanal?, se

11

incluir en otra publicacin?, etctera. Se difundir a travs de alguna radio

(escolar, FM barrial, etc.)?
Es conveniente que los docentes elaboren una ficha para la recoleccin. Una
vez acordada, esa ficha puede ser fotocopiada para que cada alumno reciba
una o varias, segn sea necesario. Lo ideal es tener una ficha por informante,
es decir que un mismo alumno puede aportar varias fichas: una donde l
mismo sea el informante, otra de su madre, otra de un abuelo, otra de un
vecino, otra de una ta, etctera.
A modo de gua, proponemos la siguiente:
Fecha: ...............: Escuela: ... Nombre
del docente: .. Nombre del alumno:
...
Nombre del informante: . Edad: ......
Sexo: ...... Lugar de origen:
Relacin con el alumno (grado de parentesco, vecindad, etc.): ...
Material que aporta:

Observaciones:

..
b) procesamiento de los materiales
Una vez recibidas las fichas ser preciso clasificarlas segn el criterio que se
establezca. De todos modos, siempre la primera tarea ser la de controlar las
repeticiones de materiales y, en caso de varias versiones muy parecidas,
elegir una, la que por alguna razn sea ms interesante (rima; sintaxis
correcta; etctera). Por supuesto que no creemos conveniente deshacerse de
las descartadas. stas sern archivadas en tanto aporte autntico y valioso
para un trabajo de mayor envergadura.
c) publicacin

11

La nica manera de publicar el material recopilado no es a travs de un libro,

aunque no descartamos esa posibilidad, tal vez la ms conveniente para su
conservacin. Tambin se considera publicacin la confeccin de una
cartelera o, si el material no es muy abundante, incorporarlo, como seccin
en una revista escolar. En cualquier caso recomendamos dejar una copia en la
biblioteca de la escuela.
Es preciso evitar el ordenamiento por la calidad de los materiales, por lo
subjetivo de los criterios generalmente no explicitados suficientemente; es
conveniente ordenarlo segn algn criterio arbitrario (por edad de los
informantes, por orden alfabtico de las respuestas en caso de especies con
respuestas, etctera).
No debemos olvidar que la tarea de publicacin abre nuevas tareas: tipiado de
los textos, ilustracin de los mismos, diagramacin y tantas otras.

2. Produccin de adivinanzas
Como ya hemos visto, las adivinanzas constituyen una de las especies ms
variadas en cuanto a su estructura.
Para comenzar la tarea de produccin ser necesario precisar con qu tipo de
adivinanzas trabajaremos. Por ejemplo, seleccionamos adivinanzas planteadas
como preguntas y que suelen presentar comodines:
Qu cosa es
lo que te agarra y no lo ves?
El sueo
Adivina, adivinanza,

11

Quin tiene un solo ojo

y una cara ancha?
La panza
Qu es, qu es,
lo que se compra para comer
y va a la boca, pero no se come?
La cuchara
Quin ser ese caballero
que no sale de su casa
si no la rompe primero?
El pollito
Primero, leeremos y, por supuesto, adivinaremos. Luego podemos pasar al
anlisis de las adivinanzas seleccionadas (el punto de vista para realizar la
seleccin no tiene por qu ser ste. Podramos haber seleccionada adivinanzas
que se desarrollan desde la negacin: Mara Guiapo / pari un muchacho / ni
vivo ni muerto, / ni hembra ni macho. Respuesta: la gallina y el huevo; desde
la contraposicin de una negacin y una afirmacin: Nunca est en la
vereda, / pero siempre est en la calle; / nunca est con cerradura, / pero
siempre est con llave. Respuesta: la letra ll. O cualquier otro criterio de
seleccin).
Una

vez

apuntadas

las

caractersticas

comunes

de

las

adivinanzas

presentadas, pasaremos a la propuesta de escritura.

No tenemos que perder de vista que, en las adivinanzas, lo primero que
escribiremos es la respuesta o, mejor dicho, la primera respuesta porque, en
el curso de la creacin, podemos hacer un giro y modificar nuestro plan.
Si el grupo "no arranca" quiz se deba a que la propuesta lo intimid. En ese
caso convendra intentar hacer una colectivamente, en voz alta. En tal caso

11

iremos registrando en el pizarrn lo que va surgiendo del grupo. Si se plantea

esta mecnica de trabajo, recomendamos tener mucho cuidado con la
administracin democrtica de la palabra.
Esta es una propuesta que puede ser abordada por chicos de 9 aos en
adelante. Tal vez sean los chicos de 10/11 aos quienes le saquen mejor
partido.

3. Produccin de trabalenguas
Podemos proponer la produccin de trabalenguas en grupos de nios y nias
de entre 7 y 10 aos. Lo que no quita que, en grupos excepcionales, este
rango de edades sea elstico.
Como en otras propuestas, nos basaremos en una actividad de lectura de
trabalenguas pertenecientes al corpus folclrico, los que, es aconsejable,
sean aportados por los mismos alumnos y alumnas.
Es importante que, despus de una primera lectura, se plantee a los nios y
nias el desafo que implica esta especie, por lo que es necesario instar a
leerlos (o decirlos) cada vez ms con mayor rapidez.
Luego de ese momento ldico de lectura ser posible pasar a desentraar los
mecanismos de la especie. A partir de ello podemos lograr un acuerdo para
elegir un grupo consonntico o una slaba que nos permitir fabricarnos
nuestra materia prima. Entonces podremos elaborar un largo listado de
palabras.
Sea, por ejemplo, que elegirnos trabajar con Br y Bl. Podemos imaginarnos
que, entre toda la clase, se elaboran listas como stas (no perder de vista el
uso de un auxiliar inmejorable: el diccionario):
Br
brazalete
brisa

Bl
Pablo
hablar

12

Bruno
cobre
cabra
octubre
brtola
britnico
bretel
breve
bravo
cobrar
brutal
abrazo

blando
tabla
endeble
blablabl
blindado
blonda
sable
Blancanieves
bloque
cable
blanquear
bledo

Estas listas, que no excedern de unas quince palabras en cada una, sern
enriquecidas con las derivadas, compuestas, etc., que no hayan aparecido en
el primer listado. Por ejemplo: parabrisas, brazadas, cobro, cobreado,
breviario, brevsimo, abreviar, bruto, embrutecer, etctera.
Con estos insumos en el pizarrn o en los cuadernos, la produccin ser muy
sencilla. Es conveniente aclararles a los chicos y chicas que se pueden incluir
palabras que no estn en el listado pero, para lograr el efecto buscado, deben
ser muy pocas. Adems, y esto seguramente se seal en el momento de
describir las caractersticas de los trabalenguas, es bueno recordarles que lo
semntico es relativamente importante en esta especie. Siempre debe primar
la dificultad fontica.

4. Produccin de preguntitas
Las

preguntitas

ofrecen

posibilidades

diferentes

en

funcin

de

las

caractersticas de cada uno de los tipos sealados. Proponemos una secuencia

de actividades en virtud de las dificultades de los mismos,
a) Produccin de Qu le dijo?
Esta propuesta puede encararse a partir de la sala de 5. Con los ms pequeos
(sala de 5 y 1 y 2 aos de la EGB) se hace necesario que el docente aporte

12

cuatro o cinco ejemplos del folclore tradicional infantil. En las otras edades
sern los mismos alumnos quienes provean el material.
Esos Qu le dijo? sern ledos y disfrutados por toda la clase. Luego se tratar
que los nios y las nias infieran los mecanismos humorsticos de la especie.
Tomaremos, como ejemplo un Qu le dijo? especial, ya que conforma un
dilogo. Aunque en la mayora de los casos recogidos, no hay una respuesta
del segundo interlocutor.
Qu le dijo la vaca al ratn?
Tan chiquito y con bigotes.
A lo que le sigue:
Y qu le contest el ratn a la vaca?
Y vos... tan grandota y sin corpio.
El mecanismo consiste en otorgarles a ciertos atributos normales para algunos
animales, las cargas que conllevan esos mismos atributos en el hombre.
Por supuesto, subyace la polisemia de "bigote", palabra aplicable tanto al del
ratn como al humano y, con un desplazamiento un poco ms complejo, a la
palabra (omitida) teta que en las mujeres lleva a "uso de corpios". Es
interesante observar, en ambos casos, que en los seres humanos el bigote y el
uso de corpio estn ligados a la idea de crecimiento, como diran los chicos y
las chicas: a ser grandes.
Aunque el mecanismo sealado es el ms Qu le dijo? no es el nico.
As en:
Qu le dijo la taza al caf?
Preparate que nos vamos para La Boca.
Se juega con la doble acepcin de la boca y La Boca.

12

En el trabajo con los ms pequeos, creemos recomendable retomar la

consigna de Rodari: "Qu pasara si los animales hablasen?"

26

y hacer un

listado de animales repetidos en dos columnas. Por ejemplo:

Pato

Pato

Cerdo

Cerdo

Perro

Perro

Mosquito

Mosquito

Hormiga

Hormiga

Elefante

Elefante

Luego, los nios y las nias podrn unir con lneas para obtener las parejas
que dialogarn entre s. Obsrvese que la repeticin de la lista posibilitar
producciones con encabezamientos tales como Qu le dijo un pato a otro
pato?
A partir de esos pares, se podr pedir a los alumnos que confeccionen listas de
atributos, conductas habituales, etc., de esos animales. Por ejemplo:
Hormiga
es trabajadora,
lleva mucho peso,
habla con las antenas,
vive en grandes nidos,
vive en multitudes,
hacen caminitos.
RODARI, Gianni. Quin soy yo? Primeros juegos de fantasa,

26

Barcelona, Aliorna, 1989.

12

Sern estos atributos y conductas habituales los que generarn la polisemia

buscada. Desde este punto a la produccin ya no queda sino un pequeo paso.
b) Propuestas de produccin de preguntitas sobre santos y preguntitas
geogrficas.
Podemos plantearnos trabajar con preguntitas sobre santos y geogrficas a
partir de los 7/8 aos en el primer caso, y de los 9 aos en adelante para las
geogrficas.
Partiremos, en ambos casos, de materiales aportados por los alumnos y
alumnas que funcionarn como ejemplos para encontrar el mecanismo de
cada especie. Luego de anotar algunas en el pizarrn se advertir que las
respuestas de las preguntitas sobre santos se caracterizan por comenzar con
la slaba "san", "sam" o sus homfonas "zan", "zam":
Las preguntitas geogrficas, en cambio, presentan una dificultad mayor. En
algunos casos el recurso es idntico al anterior. Por ejemplo:
Cul es el mar que viene una sola vez a la semana?
El mar-tes
Pero, ms frecuentemente, se apela a lo semntico. Por ejemplo:
Cul es la ciudad donde siempre es primavera?
Las Flores
Cul es el pas ms sabroso?
Costa Rica

12

En el primer tipo de recurso, el fontico, ser un auxiliar invalorable el

diccionario. Comenzaremos trabajando con la bsqueda de las primeras
slabas y a partir de las palabras halladas elaboraremos las preguntas.
En el segundo caso, la consigna ser necesariamente ms abierta y nuestro
auxiliar sern los mapas o atlas, cuanto ms completos, mejor.

5. Produccin de colmos
Los colmos tienen una gran aceptacin entre los chicos de 7/8 aos hasta los
12/13, creemos que esas son las edades apropiadas para concretar un trabajo
de produccin en el aula.
Como proponemos con todas las especies del folclore infantil, la primera
tarea ser recopilar algunos colmos y hacer su lectura en clase.
Luego; con los ms chicos, deberamos continuar seleccionando un grupo de
colmos, aquellos cuyas respuestas aluden a oficios y profesiones.
Ya en la produccin, la consigna a dar a los nios y nias podra ser elaborar
un listado de oficios y profesiones. Sera conveniente descartar aquellos ms
frecuentes en los de tradicin folclrica: jardinero, mdico, carpintero,
bombero, etctera.
Si el grupo es muy futbolero puede plantearse producir los colmos de los
clubes de ftbol.
Una vez hallada la palabra con la que se va a producir el colmo es posible
hacer una lista de palabras del mismo campo semntico. Por ejemplo,
tomemos "marinero". Las palabras o expresiones afines pueden ser: mar, nave,

12

navegar, barco, buque, ojo de buey, la mar en coche, tomarse el buque,

timn, etctera.
Luego se tratar de producir un casamiento entre la palabra elegida y alguna
de las del listado. As:
marinero - tomarse el buque
Ya luego, slo le falta encontrar la forma:
Cul es el colmo de un marinero?
Que su mujer se tome el buque.

6. Produccin de tantanes
Los tantanes, como ya hemos visto, se caracterizan por la bsqueda del
crecimiento de lo hiperblico. Por esto una actividad de creacin de tantanes
es muy adecuada a partir de los nueve aos, ubicando la edad ideal en los 10
a 13 aos.
Partiremos, como siempre, de la lectura y anlisis de ejemplos aportados
preferentemente ponlos alumnos y alumnas.
Es conveniente, luego, elaborar un tantn colectivamente. Como los tantanes
estn armados sobre la base de un adjetivo, podemos plantearnos trabajar
con uno muy frecuente en esta especie. Por ejemplo, gordo, flaco, alto, bajo,
etctera.
Una vez elegido el adjetivo, ser cuestin de anotar en el pizarrn la primera
idea que aparezca y tratar de hacerla crecer con la consigna, que iremos
reiterando, idntica: y s es ms flaco? De ese modo llegaremos a las

12

exageraciones ms extremas lo que, en definitiva, es lo que genera el efecto

humorstico.
A continuacin podemos pasar a una etapa de produccin por parejas, en la
idea de que, en primer lugar, cada una registre todas las ideas aparecidas
durante un lapso determinado, por ejemplo quince minutos. Luego debemos
darle a cada pareja unos diez minutos para leer sus trabajos, corregir algunos
tantanes buscando mejores efectos, descartar otros, etctera.
Una posibilidad que enriquecer la produccin del grupo escolar es que cada
pareja trabaje sobre un adjetivo diferente, o que dos parejas, cada una por su
lado, trabajen con el mismo. De ese modo obtendremos productos ms
variados.

7. Produccin de No es lo mismo
Esta especie, basada en la figura retrica del retrucano, presenta ciertas
dificultades; de produccin para los nios ms pequeos. De este modo es
aconsejable su produccin con nios y nias de 6 ao en adelante.
La lectura y anlisis de ejemplos del acervo folclrico nos llevar a inferir
que, dado que trabajan sobre la base de homfonos, es preciso partir de
frases en las que, invertido el orden de algunas palabras, o de su
fragmentacin en dos nuevas palabras, cambie el significado original. Por
ejemplo: colonia inglesa - inglesa en Colonia, seor Ruiz - ruiseor, y planchar
una manga - mangar una plancha en:
No es lo mismo una colonia inglesa que una inglesa en Colonia.
No es lo mismo un seor Ruz que un ruiseor.

12

No es lo mismo planchar asna manga que mangar una plancha.

La propuesta, pues, consistir en buscar estas expresiones partiendo, en
primer trmino, de las palabras compuestas (por ejemplo: cortaplumas pluma corta), de palabras (estampilla - es tan pilla) y de expresiones (barco
de vela - velar un barco - vela para barco). Una vez elaborada una lista, que
puede hacerse con un diccionario como auxiliar, la cuestin se reduce a darle
forma, individualmente o por pequeos grupos.

8. A partir de tantanes inventar una historia

El folclore infantil puede ser el punto de partida para la produccin de
narrativa autoral. Podemos hallar varios ejemplos de ello en prestigiosos
escritores americanos y europeos.
Dado que la hiprbole es un recurso retrico muy frecuente en la literatura
infantil (vase, en nuestro medio, las obras de Graciela Montes, Ema Wolf y
Ricardo Mario, por ejemplo), podemos concebir a los tantanes, que trabajan
con este mismo recurso, como disparadores de historias de los nios y nias.
As, por ejemplo, de
Era una casa tan pero tan chiquita que para entrar en ella haba que
agacharse
puede derivarse el siguiente inicio (fragmento) de un cuento:
Una casa muy pequea
El seor Gustavo comenz a construirse una casa propia.
Pero como tena poco dinero, pudo comprar pocos ladrillos

12

y as la casa te result pequea, tan pequea que el seor

Gustavo debe arrastrarse por el suelo si quiere entrar, y una
vez dentro ya no puede siquiera ponerse de pie porque se
golpeara la cabeza con el techo, y debe estarse siempre
sentado.
Los nios saltan sobre el tejado de la casucha y, algunas
veces, cuando el seor Gustavo no est, le esconden la casa
detrs de una mata. El seor Gustavo da vueltas por el
pueblo buscando su casa y no la encuentra...
Gianni Rodari27
El comienzo de la actividad debe ser la lectura, con su correspondiente
registro escrito, de algunos tantanes folclricos. No ms de diez.
Despus de la lectura, los nios y las nias divididos en grupos de tres o
cuatro integrantes, elegirn uno para trabajar. Cada grupo ir tomando
apuntes de las ideas que surjan. Por ejemplo:
Casa tan pero tan chica que

para entrar hay que arrastrarse,

para desperezarse hay que salir de ella;

cuando suena el telfono, el sonido de la campanilla no cabe dentro de

la casa,

cambiar las lamparitas quemadas no requiere el uso de escaleras,

en esa casa no se comen medialunas sino cuartodelunas,

para alfombrar la casa hay que levantarle el techo,

se le puede fabricar una chimenea con un dedal desfondado,

si se le porten bisagras se puede hacer la primera casa plegadiza del

mundo,

RODARI,Gianni.Quinsoyyo?Op.Cit.

27

12

Estos apuntes sern las ideas que constituirn el punto de partida y tal vez
una parte del desarrollo, segn sea la decisin grupal, del texto a crear.
En grupos del Nivel Inicial sern necesarias algunas modificaciones en el
desarrollo. La actividad ha de ser oral y el registro escrito estar a cargo de la
docente. Esto obligar a leer varias veces lo escrito, para que los chicos
tengan frescas las ideas apuntadas. Tal vez en 1 ao, si la actividad se
propone algunos meses despus del inicio del ao lectivo, algunos alumnos
escritores podrn hacerse cargo de la misin del registro.
En caso de alumnos mayores de la EGB, si la actividad ha despertado un
fuerte inters, pueden reunirse las producciones en un libro artesanal cuyo
ttulo sera conveniente que reflejara las caractersticas de estos relatos. Tal
vez pueda ser una idea "Era tan pero tan... Relatos de 5" B".

9. Una propuesta para retahlas

Como sealramos precedentemente; algunos autores se inspiraron en
distintas especies del folclore infantil para producir sus textos. Este es el caso
de Gianni Rodari, quien produjo una retahla que bien puede servirnos en el
aula como disparador de producciones similares de los chicos y chicas

Retahla del ABC

Retahla del ABC
os la canto de una vez:

A es astro y asterisco,
B un barquero que es bizco,
C el coche y su cochera,

13

CH el chopo y la chopera,
D de dimes y diretes,
E de escuela y estilete,
F felices fiestas,
G un gato porque gatea,
H hierbabuena o mala hierba,
I ir vestido de ilusin,
J jipijapa en el jarrn,
K un kiosco en la plaza,
L la liebre que cazas,
LL con lluvia me llamas,
M el mar y su oleaje,
N la novia sin traje,
las oeces del and,
O el oso odia el cuzcuz,
P la paleta del pintor,
Q un queso y un requesn,
R una rana rencorosa,
S una sopa muy sosa,
T tetera y tentempi,
U las uvas son para usted,
V la vida en volandas;
X un xilofn en Holanda,
Y yo en el yogur escondido,
Zar por azar con zarcillos.

13

Gianni Rodari28
A partir de los siete aos podemos plantearnos que los nios y las nias
escriban sus propias retahlas del ABC. Facilitar la tarea que cada uno
elabore cuatro o cinco pares de palabras que comiencen con la misma letra,
para luego elegir la combinacin que le suene mejor. Por ejemplo:

A de amigos y amigas, rboles altsimos, arpas asmticas, arriba Atlanta!

Arcones abandonados.

B de brujas bajitas, benteveos y boyeros, brazos buscadores, barriletes que se

besan, ballenas y berenjenas
Cuando los alumnos y alumnas hayan armado sus retahlas ser el momento de
pedirles que reparen en la rima; en la mtrica o en cualquier otro recurso que
agregar ritmo al poema. De all saldrn los textos definitivos.

10.

De los piropos a las cartas de amor

Algunas especies del folclore-infantil pueden derivarse en otros formatos

textuales. As, despus de haber trabajado en una recopilacin de piropos,
podemos proponernos producir cartas de amor y dedicatorias amorosas, como
las de las viejas tarjetas postales.
A partir del piropo ser necesario construir a los personajes. La consigna
disparadora puede ser: Cmo era la persona que deca un piropo como ste?
Edad, aspecto fsico, etctera. Una vez situado en el tiempo se puede pensar
en una investigacin en diarios y revistas de la poca para ver indumentaria,
lenguaje de los anuncios, etctera. Luego, casi necesariamente, surgir:
Cmo era la persona receptora de este piropo?, etctera. No hay que
RODARI, Gianni. Quin soy yo?. Primeros juegos de fantasa, op. cit.

28

13

descartar ninguna fuente: entrevistas a personas de una edad conveniente,

lectura de textos relacionados con el tema29, etctera.
Luego se comenzar a trabajar en la escritura de cartas de amor o,
simplemente,

relatos.

Los

trabajos

elaborados

pueden

generar

una

exposicin, en la cual la entrada a pagar puede ser un piropo o copla de amor.

La inauguracin de la muestra debe ser realizada con las pompas del caso, es
decir bien oficial y ceremoniosa.
Esta propuesta puede desarrollarse en grupos de adolescentes de 12 a 15
aos.

11.

Presentacin en la escuela de un libro o coleccin que

recopile el folclore infantil

Rara vez las escuelas son sedes de presentaciones de libros. Sin embargo, si la
escuela toda o alguno de sus grupos est trabajando con un proyecto
relacionado con el folclore infantil, es muy pertinente organizar una
presentacin que, nos apresuramos a decirlo, no necesariamente debe ser de
reciente aparicin. Eso s: es aconsejable que el libro a presentar se consiga
fcilmente.
En principio es recomendable que los chicos conozcan el libro que ser
presentado. De ser posible, debieran disponer de un ejemplar por alumno o
por grupos de cuatro, o cinco chicos. De su lectura se desprender un
proyecto de presentacin. A modo de sugerencia, enunciaremos algunas
actividades que puede organizarse:

Por ejemplo, CABAL, Graciela. Las rositas, Ediciones Colihue, 1992.

29

13

a) Cmo promover el acto. Se puede pensar en afiches para, anunciarlo,

tarjetas con invitaciones especiales, pasacalle para invitar a los vecinos,
etctera,
b) El acto en s, puede consistir en una mesa redonda; con maestra/s, chicos,
el autor de la recopilacin, algn abuelo, etctera. Las exposiciones no deben
versar sobre lo mismo ni ser muy extensas. Si se opta por esta idea es preciso
instalar la figura del "coordinador" de la mesa redonda. La presentacin
formal tambin puede ser brevsima: unas pocas palabras del maestro o
director y una actividad ldica con especies del folclore infantil en la cual
participen todos los chicos y sus familias.
c) Es conveniente, de ser posible, establecer un contacto con la editorial que
public el libro o, en su defecto, con una librera local. De ese modo se
podrn conseguir ejemplares en consignacin de cuya venta se puede
encargar la Cooperadora. Por supuesto, en caso de contar con la presencia del
recopilador ste podr contar cmo y por qu hizo ese trabajo, firmar
ejemplares, etctera.

12.

Naipes de adivinanzas

Una condicin de las adivinanzas es remitir a una nica respuesta, por lo

menos idealmente. La propuesta consiste en armar un mazo de naipes con
adivinanzas. Sern, en total, 79 naipes: 40 que contengan las adivinanzas y 39
con las respuestas.
La estructura del juego es similar al popular "Culo sucio". Los naipes se
mezclan bien y se reparten todos, correspondindole a cada jugador o
jugadora una cantidad idntica. En primer lugar hay que aparear naipes: el de
la adivinanza con el de su respuesta. Por supuesto sern ledas y el grupo

13

aprobar el apareamiento. Cada pareja ser descartada en el pozo. Luego, el

jugador que comienza el juego le roba una carta al de su izquierda. Si con esa
carta forma un par, lo descarta. Luego le cede una carta al ubicado a su
derecha. As hasta que un solo chico o chica tenga en su poder un naipe, que
contendr una adivinanza. Este jugador se salva si la adivina.
Como se ver, el juego es muy sencillo; slo se requiere poder leer en voz
alta el texto de la adivinanza y su respuesta.

13

Bibliografa complementaria sugerida

ALMEIDA DE GARGIULLO, HEBE: Folklore para jugar. Estudios de folklore aplicado.
Buenos Aires: Plus Ultra, 1987.
BECCO, HORACIO JORGE. Cancionero tradicional argentino, Buenos Aires:
Hachette, 1960.
BORNEMANN, ELSA. Poesa. Estudio y antologa de la poesa infantil. Buenos
Aires: Editorial Latina, 1976.
BRAVO-VILLASANTE, CARMEN: Juego y folklore Prlogo a: Al corro de la patata,
comeremos ensalada. Madrid: Escuela Espaola, 1984.
CALMELS, DANIEL: Juegos de crianza. El juego corporal en los primeros aos de
vida. Buenos Aires: Biblos, 2004 a.
CALMELS, DANIEL: El cuerpo cuenta. La presencia del cuerpo en las
versificaciones, narrativas y lecturas de crianza. Buenos Aires: Cooperativa El
farol, 2004 b.
CARRIZO, JUAN ALFONSO. Rimas y juegos infantiles, Tucumn: Universidad
Nacional de Tucumn, 1996.
CELAYA, GABRIEL. La voz de los nios, Barcelona: Editorial Laia, 1972.
CERRILLO TORREMOCHA, PEDRO. Literatura y folklore. Lrica popular de
tradicin infantil. En: CLIJ (Cuadernos de Literatura Infantil y juvenil), ao 3,
N 14, febrero de 1990, Barcelona: Ediciones Fontalba, pgs. 14 a 19.
CERRILLO TORREMOCHA, PEDRO: Nanas. Ciudad Real: Perea Ediciones, 1992.
CERRILLO TORREEMOCHA, PEDRO: La voz de la memoria (Estudio sobre el
Cancionero Popular Infantil), Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla
La Mancha, 2005.
CERRILLO TORREMOCHA, PEDRO Y SNCHEZ ORTZ, CSAR. (COORDINADORES) La
palabra y la memoria (Estudios sobre Literatura Popular Infantil). Cuenca:
Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2008
CHILLEMI DE LUCERO, NORMA Y MARTNEZ DE URQUIZA, MARTA. Poesa Oral. Las rimas
infantiles. En: Literatura Infantil y juvenil. Actas del IV Congreso Internacional
de Literatura Infantil y Juvenil. San Luis: CEDDIFLIJ, Facultad de Ciencias
Humanas, Universidad Nacional de San Luis, 1997.

13

Infinito Azul. Rimas infantiles., Buenos Aires: El Francotirador Ediciones,

1996.
COLUCCIO, FLIX Y COLUCCIO, MARTA. Folclore infantil, Buenos Aires: Corregidor,
1986.
DAZ VIANA, LUIS. La niez olvidada: poesa infantil de ahora. En: CLIJ
(Cuadernos de Literatura Infantil y Juvenil), ao 3, N 14, febrero de 1990,
Barcelona: Ediciones Fontalba, pgs. 28 a 32.
GARCA LORCA, FEDERICO: Canciones de cuna espaolas: 13 de diciembre de
1928. En: Obras Completas, Tomo III, Mxico: 1991.
GREENAWAY, KATE. Libro de juegos. Edicin facsimilar de la original de 1889.
Madrid: Ediciones Libertarias Prodhufi, S. A., 1989.
ITZCOVICH, SUSANA. Pisa pisuela, color de ciruela, Buenos Aires: Lugar Editorial,
2000.
LITTAU, KARIN: Teoras de la lectura. Libros. Cuerpos y bibliomana. Buenos
Aires: Manantial, 2008.
LUS, MARA A. y MARTNEZ DE ELGORREAGA, YOLANDA: Alba del cancionero. Voces del
duende familiar. Buenos Aires: Mio y Dvila, 1991.
ONG, WALTER. Oralidad y escritura. Tecnologas de la palabra, Mxico: Fondo
de Cultura Econmica, 1987.
PELEGRN, ANA. Cada cual atiende su juego. De tradicin oral y literatura,
Madrid:Editorial Cincel, 1984.
PELEGRN, ANA. La flor de la maravilla, Madrid: Fundacin Germn Snchez
Ruiprez, 1996.
PELEGRN, ANA: Cada cual atienda a su juego. Madrid: Anaya, 2008 a.
PELEGRN, ANA: Retahlas tradicionales: el sentido del sinsentido. En:
CERRILLO, PEDRO Y SNCHEZ ORTIZ, CSAR (coord.) La Palabra y la Memoria
(Estudios sobre Literatura Popular Infantil), Cuenca: Ediciones de la
Universidad de Castilla La Mancha, 2008.
PEA MUOZ, MANUEL: Juguemos al hilo de oro. Folclor infantil chileno.
Santiago de Chile: Arrayn, 1999.
PEA MUOZ, MANUEL: Juguemos al hilo de oro. Folclor infantil chileno.
Santiago de Chile: Arrayn, 1999.

13

SILVEYRA, CARLOS. Canto Rodado. La Literatura oral de los chicos, Buenos Aires:
Santillana, 2001.
VALLEJO, CSAR: El buen sentido. En: Poemas en prosa, 1923. Disponible en:
http://www.literatura.us/vallejo/prosa.html [lt. consulta: 5 de septiembre
de 2009]

13

Anexo bibliogrfico

CANCIONERO TRADICIONAL ARGENTINO

(Seleccionado para uso de los nios)
Juan Alfonso Carrizo
Ministerio de Educacin, Consejo Nacional de Educacin, Buenos Aires, 1949.
(texto escaneado, reproducido sin modificaciones)

PRLOGO
SUMARIO. - I. Los Cancioneros y los Florilegios. - II. La poesa popular vive en
la mente y en el corazn de campesinos. - III. Las glosas del antiguo
Tucumn estn estrechamente vinculadas a la poesa del Siglo de Oro
espaol. - IV. Diferencias de forma entre la poesa popular y la de las
ciudades: a) La primera slo se trasmite por tradicin oral v la segunda
por publicaciones en libros y revistas. b) La popular se conserva en
bibliotecas. c) La popular es generalmente annima y la otra no. d) Los
poetas de las ciudades no han usado la copla ni la glosa generalmente
empleadas por el poeta popular. e) El romance de Los Doce Pares de
Francia. f) Importancia de nuestro acervo popular en relacin con el de
Espaa y el de las ciudades de Tucumn. - V. Diferencia en cuanto al
contenido entre la poesa popular y la de las ciudades: a) Inspiracin
bblica de la poesa popular. b) El cristianismo en la poesa popular. La
payada legendaria de Domingo Daz con el diablo. - VI. En el Tucumn la
campaa no puede identificarse con la barbarie a pesar de la
generalidad de las afirmaciones de Sarmiento. - VII. Brusca trasmutacin
de las valoraciones sociales alrededor de 1890. - VIII. La concepcin
materialista de la vida destruye una cultura popular tradicional. - IX. El
deber de la hora actual es salvar esa cultura y reanudarla.
I
Las publicaciones de cantares tradicionales realizadas por m hasta
ahora en los Cancioneros de Catamarca, Salta, Jujuy, Tucumn y La Rioja;
tienen una finalidad cientfica, cual es la de recoger el material existente,
prximo ya a desaparecer, la de clasificarlo, determinar su probable origen,
su rea de dispersin y precisar su vinculacin con los cantares de Espaa y de
Hispano-Amrica, etc.
Como tal obra por su naturaleza, est destinada a los especialistas, no
siendo adecuada para los que no lo son, creo necesario publicar selecciones
de estos cantares populares, con el objeto de propender al conocimiento de la
imponente tradicin cultural que nos viene de la Espaa medioeval y del Siglo
de Oro.

13

El conocimiento de nuestro acervo tradicional es necesario en estos

momentos en que el pas entero est perdiendo irremisiblemente su fisonoma
espiritual, porque es evidente que en esa tradicin encontramos el fondo
mismo de nuestra alma nacional que, contrariamente a lo que ha pensado y
siguen pensando algunos de nuestros escritores, muy poco debe a las culturas
indgenas, como lo demuestran ampliamente las veintitrs mil piezas
recogidas hasta ahora por m.
II
Los cantares de esta antologa o florilegio, que estn tomados de los
Cancioneros, fueron recogidos directamente de boca del pueblo, de gente
nacida y criada en la campaa, a veces en las mismas sementeras donde
trabaja, gente que vive al margen de la vida de la ciudad, sin la menor noticia
de la literatura de los libros; gente, en fin, que en su labrado est en su
centro y en la ciudad es extranjera. A esos hombres as divorciados de la
civilizacin materialista moderna, que siguen aferrados a su fe antigua, les he
tomado sus cantares, y ya habr visto el lector de los Cancioneros cunta
sabidura hay en sus versos y cun hermanada est su poesa con la del Siglo
de Oro de la literatura espaola.
Habr visto tambin que algunas composiciones de aquel siglo han sido
conservadas hasta nuestros das en la campaa, no en libros ni en pliegos
sueltos, sino en la memoria del pueblo.
En las melodas de las rimas infantiles y de algunos villancicos de
Navidad que se incluyen en esta Antologa debe suceder igualmente. Han sido
tomadas directamente a chicuelos del Ingenio "Santa Rosa" (Tucumn), por el
joven escritor tucumano don Bruno Jacovella, en 1935. Deben provenir de la
Espaa colonizadora como la letra.
En los Cancioneros se ha establecido la procedencia hispnica de
muchos de estos cantares, porque se los ha hallado en las compilaciones
espaolas, pero, es evidente que hay otros de igual procedencia, publicados
tanto en los cancioneros del Tucumn, como en esta antologa que deben ser
espaoles, sin que lo podamos precisar, porque son escasos los trabajos de
compilacin de los cantares tradicionales en Espaa y los pocos que existen,
son de la segunda mitad del siglo pasado, cuando no de este siglo. Ellos no
pueden contener sino en parte nfima los cantares que el pueblo espaol saba
cuando se volc a Hispano-Amrica, en los siglos XVI y XVII y que fueron,
cuando no los modelos que se imitaron, los cantares que se trasmitan de
padres a hijos en toda la extensin de la Amrica espaola.

14

III
Los cantares de los paisanos nativos de los Valles Calchaques, los de la
Frontera de Salta, los de los puneos, los de la Quebrada de Humahuaca, los
del Valle de Lerma, de las praderas tucumanas y de las serranas de
Catamarca y La Rioja, son trasunto del alma espaola de la poca colonial;
todos ellos revelan una tradicin potica nacida al arrullo del romance clsico
que los soldados y misioneros de la Espaa grande de los siglos XVI y XVII,
trajeron al Nuevo Mundo.
En 1928 o cantar a pastores de la Puna de Atacama que conducan a un
muerto por entre las nieves, a una altura de cuatro mil metros sobre el nivel
del mar:
Seor San Ignacio,
Alfrez mayor,
Llevas la bandera
Delante de Dios!
Es cantar de los misioneros jesuitas, expulsados de Amrica hace y
medio, de los soldados de Cristo que nos evangelizaron, algunos de los cuales
cayeron atravesados de flechas, para sellar con la sangre del mrtir la pgina
de mstico herosmo escrita con sus sacrificios, pues ya dice el cantar de los
bosques de Salta:
En la huella muere el buey,
Bajo la tierra el gusano,
Dentro el agua muere el peje
Dentro el hereje el cristiano.
Hace muchos aos que recorro las campaas y no puedo menos de
bendecir la mano de Dios que me ha permitido llegar, aunque tardamente a
los ms apartados rincones, para salvar el rico acervo potico-popular, pues
creo que un estudio de nuestra literatura nacional, basado nicamente en los
libros que han dejado los poetas y los hombres de letras del pas,
prescindente de los cantares populares, sera una obra asaz incompleta.
IV

14

En el Tucumn2 para no hablar sino de las regiones en donde he

recogido mis cantares, hay un mundo de diferencias entre los versos escritos
por los poetas de la ciudad y los que los campesinos saben.
a) El poeta de la ciudad hace su poesa y la publica, sus contemporneos
conocen su produccin por la lectura de libros, revistas o peridicos; en
cambio el pueblo, hace el cantar v all vuela l en alas de la msica, de boca
en boca, de pueblo en pueblo y sabe Dios adnde ir a parar.
b) Pasan los aos, los poetas han muerto y el que busca los cantares tiene dos
caminos distintos para llegar a ellos. Para hallar el del poeta de la ciudad, ir
a la biblioteca, all le entregaran el libro; y si va en pos del canto popular, ir
al guitarrero o a un manuscrito amarillento que se guarda con fervor de
reliquia en alguna petaca centenaria.
c) Si se hace el elenco de los poetas, la tarea ser fcil con los de la ciudad,
pues sus nombres estn en los ficheros de las bibliotecas puestos, por orden
alfabtico, a mano de todos en cambio, no se le pregunte al pueblo por los
autores de sus cantos, porque los que l sabe son casi siempre annimos. Los
pocos nombres de poetas populares que se recuerdan son de hombres sencillos
que nacieron y vivieron confundidos con los labriegos: as ocurre con el cantor
ms famoso en Catamarca, Salta y Tucumn, llamado Jos Domingo Daz, que
naci en Catamarca en 1805 y vivi en Tucumn y all falleci en 18663 .
Acontece lo mismo con Juan Gabino Nez, de Monteros y con don Carmen
Correa, de Graneros.
Si consideramos las composiciones por el verso usado y por la forma estrfica,
hallaremos una diferencia bien marcada: el poeta de la ciudad, en el
Tucumn, cant en verso de distinta medida y con variada combinacin
estrfica; en cambio, el cantor popular de la misma poca, us casi
nicamente el octoslabo, y sus formas estrficas preferidas fueron, para el
El Tucumn: Antigua denominacin indgena de casi todo el noroeste argentino. En
la poca colonial El Tucumn abarcaba lo que es hoy: Jujuy, Salta, Tucumn,
Catamarca, Santiago del Estero, La Rioja y parte norte de Crdoba. Tucumn: Es la
provincia de este nombre que ha conservado la denominacin de toda la regin.
2

Don Jos Domingo Daz fu natural de la provincia de Catamarca, naci en Choya,

distrito de la Capital, en 1805. Por los datos que he podido recoger, muy jven pas
a Tucumn; era hurfano de padre y madre y sali en busca de trabajo.
Vivi algn tiempo en Villa Alberdi, La Calera y Monteros; sus obras no han
sido publicadas, solamente se conservan en la memoria del pueblo. Don Isidro
Alderete Norry guarda un cuaderno deshecho que segn noticia, recogido en
Aguilares, fu escrito por un hija de don Domingo Diaz con composiciones de su
padre. Este cuaderno no ha sido escrito en vida de don Domingo Daz, sino treinta
aos despus y el compilador ha recogida las piezas a cantores de su tiempo. No se
puede tener fe en la paternidad de Daz de todas las composiciones porque entre
ellas figura la glosa espaola, que empieza: Nada de esta vida dura.

14

canto breve la copla o "relacin", y para expresar con ms extensin una idea,
la glosa. El poeta de la ciudad no cultiv el romance que fue tradicional en el
pueblo, despreci la copla y parece que desconoci la glosa, al menos el
romance que fue tradicional en el pueblo, despreci la copla y parece que
desconoci la glosa, al menos as se ve en "El Tucumn de los poetas"4 del
doctor Manuel Lizondo Borda y en los libros de los poetas viejos de estas
regiones.
e) En Monteros, aparte de los romances lricos conservados con rara
integridad, encontr un romance hecho all sobre los Doce Pares de Francia,
unos de cuyos versos son stos
Sali la giganta Amiota
Con una ichuna en la mano,
Pensando de derribar
Los caballeros cristianos.
La copla y la glosa fueron cultivadas, con mucho acierto; glosas hay en
dcimas, quintillas y cuartetas; pero son ms comunes las primeras, tanto que
los paisanos no las llaman glosas sino dcimas. En Catamarca o a unos
guitarreros de Ambato, llamarlas dcimas atadas, sin duda aludiendo a los
cuatro pies forzados que resultan de reproducir respectivamente cada uno de
los versos de la cuarteta inicial, al final de cada una de las estrofas.
f) En estos tres gneros de composiciones: romances, coplas y glosas, he
encontrado, como lo he dicho, ms de veintitrs mil piezas. Esto da una idea
de la riqueza de nuestra tradicin potico-popular ya que, si la comparamos
con las compilaciones ms importantes hechas en Espaa, como, por ejemplo,
con la de don Francisco Rodrguez Marn, veremos que la nuestra es superior
en varios miles a la del ilustre investigador espaol, puesto que l solamente
ha llegado a reunir ocho mil piezas.
Si en vez de comparar el acervo potico popular del Tucumn con la
poesa de igual naturaleza publicada hasta ahora en Espaa, lo cotejamos con
la de las ciudades, de la misma poca, de la regin explorada por m, veremos
que la diferencia es considerablemente mayor. Frente a la abundancia, de
nuestra poesa popular, la de la ciudad es de una pobreza rayana en la
indigencia. Esto se debe quiz a que el poeta de la ciudad no ha sido un
profesional en su arte, slo ha cantado ocasionalmente, y. es por eso que no
tuvo oportunidad de abundar en sus producciones; en cambio, el rural fue un
poeta que deba cantar todas las inquietudes espirituales de la vida
4

Tucumn a travs de la historia. El Tucumn de los poetas. Compilacin hecha, por

orden de la Comisin Provincial del primer Centenario de la Independencia
Argentina, por el doctor Manuel Lizondo Borda. Tucumn 1916.

14

campesina, tanto que hasta no hace muchos aos era inconcebible una
reunin en la campara, an en los lugares ms agrestes, sin la presencia del
cantor.
V.
a) Si en el Tucumn son grandes las diferencias en cuanto a la forma y al
nmero entre la poesa popular y la de la ciudad, no son menores las que
existen en cuanto al contenido de ambas. A la inversa de lo que ocurre en la
ltima, en la popular abundan las composiciones de ndole religiosa, tan
inspiradas en la Historia Sagrada, que algunas de ellas cobran acentos de
salmos y de profecas. Puede afirmarse que la Biblia ha sido el libro de
cabecera de los cantores rurales. Ejemplares de ella he encontrado en varios
hogares campesinos; recuerdo que en Balderrama (Monteros) vi una Biblia con
numerosas tiras de chala a guisa de sealadores 5.
En 1934 recog en Tucumn dos cuartetas pertenecientes a una payada
sobre la vida de Tobas, entre don Jernimo Rodrguez y don Jos Flix
Zalazar, ambos vecinos de El Charqui (Monteros), ellas son:
Tobas cas con Sara
(Har la prueba por ver)
Viuda de siete maridos
Y era hija de Raquel.
Tobas, su hijo mand,
Que cobrara diez talentos,
All se encontr con Sara
Y le trat casamiento.
Es esta una prueba ms, no solamente de la versacin que nuestros
poetas populares antiguos, tenan de la Sagrada Escritura, sino de la
subsistencia, entre nosotros, del romance bblico, tan comn en la Espaa de
los siglos XVI y XVII.
b) La poesa popular del antiguo Tucumn est impregnada de cristianismo,
an en los momentos en que no recurre a la cita bblica, como lo hace
frecuentemente. Sus sentimientos, sus ideas, sus juicios morales son
5

Ejemplares de la Biblia no solamente he encontrado en muchas casas de paisanos

del departamento de Monteros, sino, en Graneros tambin. Segn noticias dadas
por don Gregorio Heredia, su lectura era muy comn, entre los cantores antiguos
del norte de Tucumn. Tambin he visto ejemplares de Los Doce Pares de Francia.
Tal como pas en Espaa, entre nosotros, fu hecho un romance sobre los Doce
Pares, no sirvindose de otros romances sino sacndolos nuevamente de ese libro
clsico.

14

profundamente cristianos; en tanto que la poesa de la ciudad es casi extraa

a temas y a inspiraciones religiosas.
Tan arraigada, est la fe catlica en la poesa y en el ambiente social
en que ella naci, que inspira hasta los actos ms espontneos, aquellos en
que la reflexin no ha tenido tiempo de actuar, tal ocurre en una leyenda
campesina tejida en torno de clon Jos Domingo Daz, el mximo poeta
popular conocido en el Tucumn.
Cuentan los paisanos tucumanos que una noche sali Domingo Daz de
una fiesta en Medinas y que, al atravesar el ro, oy que un hombre oculto
tras de unos tunales lo desafiaba a payar a contrapunto. Daz, que haba
vencido esa misma noche a dos reputados cantores, acept el desafo del
desconocido. Los compaeros del poeta confiaban en su talento y saban que
era difcil de encontrar otro que le ganara, y se aprestaron contentos a
escuchar el contrapunto.
Llegaron a un rancho, una viejita les hizo luz y se present el cantor
forastero que haba atado su mula a un rbol y se acomod como si fuera un
viejo conocedor de la casa. A Daz le corresponda saludar al cantor visitante y
por eso inici primero el contrapunto; cuentan que con voz inspirada cant
una preciosa dcima; al terminar templ el forastero y cant una maravillosa
cancin que dej sorprendido al auditorio. Frente al xito de su adversario,
Daz busco en su repertorio la ms bonita dcima y con toda su alma la
enton, pero el forastero era un artista. No solamente entonaba con maestra,
sino que jugaba con la rima y los conceptos.
Sorprendido Domingo Daz se levant, retrocedi un poco porque tuvo
miedo al forastero, desconfi que fuera el espritu de las tinieblas, ech una
ojeada a sus compaeros que presenciaban la escena y viendo que ninguno de
ellos adverta quin fuera el cantor que tenan al frente, abraz la guitarra y
alzando la voz, con la cabeza descubierta puesto que iba a hablar a la Virgen,
cant as:
Madre ma del Rosario,
Ayudale a tu devoto;
No permitas, madre ma,
Que a mi ciencia la lleve otro!
Hecha la invocacin empez a cantar. Cules fueron aquellos versos no
se sabe, pero es fama entre los guitarreros tucumanos que:
Domingo Daz, cantando
Por el Credo comenz,
No cant cuatro palabras

14

que el maldito revent.

Esta actitud religiosa del poeta popular en uno de los momentos
decisivos de la vida, de esos en que se exhibe la intimidad de un alma,
contrasta singularmente con la del Santos Vega, de Rafael Obligado, en
anloga ocasin. Este en ningn momento, ni an en el solemne trance de la
muerte, invoca la proteccin divina, ni piensa en ella.
VI.
Tales son las diferencias esenciales entre la poesa de la ciudad y de la
campaa, en la regin del Tucumn que llevo explorada hasta ahora. En
presencia de aqullas y de la importancia del acervo potico de esta ltima,
resulta absolutamente inadmisible, en lo que a, tal regin se refiere, la
identificacin hecha por don Domingo Faustino Sarmiento de la campaa con
la barbarie. Un medio social brbaro no puede jams producir un acervo
potico de esa importancia y de esa naturaleza, ni conservar la tradicin
potica del gran Siglo de Oro espaol.
VII.
Esta cultura popular, tan espontnea y vigorosa, ha sido vctima de un
verdadero cataclismo al producirse la brusca expansin econmica del
Tucumn, all por el ao 1890.
Dicha expansin ocasion una profunda trasmutacin de los valores
sociales que, enalteciendo por sobre todas las cosas la actividad econmica,
depreci la actividad puramente cultural. Los poetas del pueblo vieron venir
esta mudanza y apenados por ella procuraron evitar la ruina que ya se
insinuaba de las valoraciones de cultura, como lo prueba la siguiente estrofa
de una glosa encontrada en Trancas (Tucumn)
Huye tu de la bandera
Del que te ofrece riquezas
Y temporales grandezas
Con seales embusteras.
Con signos de verdaderas
Ofrecen eterna vida. .....................6
Las reuniones campesinas donde antes floreciera la poesa popular
vinieron a ser, para la sociedad nueva, un elemento perturbador de la vida
econmica y fueron perseguidas por las autoridades.
VIII.

Vase en "Cantares Tradicionales del Tucumn" (1939), la composicin N 120.

14

Las nuevas generaciones de la campaa, es decir, las que se educaron

despus del ao noventa, se criaron en el ambiente materialista, y dieron la
espalda a la cultura tradicional de sus padres y abuelos, por eso es que los
cantares populares no sobreviven sino en la memoria de los viejos de sesenta
aos para arriba7 . Para los jvenes de las ciudades y de las campaas de
Catamarca, Salta, Jujuy, Tucumn y La Rioja, los cantares que se publican en
esta antologa, son tan desconocidos como los sern para los extranjeros que
vienen por primera vez a nuestra tierra.
Los viejitos se resisten y firmes en su fe antigua, y en su antigua
concepcin del mundo, guardan para el investigador el precioso tesoro de su
poesa tradicional.
IX. Ya que la suerte ha querido que haya podido recoger esta parte de nuestro
patrimonio espiritual, cumplo con el deber de entregar al corazn y al
pensamiento argentinos, esta antologa, formada gracias a la valiosa ayuda
prestada por el eminente tucumano doctor Ernesto E. Padilla.
Aliento la esperanza, de que una nueva generacin argentina, recoja
este tesoro potico que he encontrado ya casi abandonado y prximo a
desaparecer, y reanude la honrosa tradicin de cultura, varias veces secular,
bruscamente interrumpida por la irrupcin de una civilizacin tan puramente
material, que ha olvidado el significado esencial de la vida humana.
JUAN ALFONSO CARRIZO

Estas observaciones fueron hechas en 1934.

14